1

Ознакомление учащихся с художественно-эстетическими направлениями в литературе XX века

Обращение к отечественной и западной литературе в старших классах имеет свою специфику. Целью знакомства с образцами художественной классики становится не просто расширение эстетического кругозора учащихся, но и формирование у них представлений о единстве мирового литературного процесса.

Появление различных литературных течений в XX столетии, их стремительное развитие в русле определенных концептуальных теорий и активное воздействие на индивидуальное творчество писателей накладывает свой отпечаток на изучение литературы в 9—11 классах средней школы. Возникает необходимость соотнесения творчества отдельного автора с художественным методом, в рамках которого он преимущественно работал.

Оттого имеет смысл знакомить учащихся с литературными направлениями, зарождавшимися в западной культуре и со временем находившими свое преломление в искусстве и литературе России. Важно отметить, что зачастую эти процессы хронологически не совпадали (Ср.: Начальный этап творчества А. Пушкина корнями уходит в эстетику Античности, Просвещения и романтизма. Пушкин является провозвестником реалистического направления в русской литературе. Бальзак, родившийся в один год с Пушкиным, становится ярким представителем критического реализма во Франции). Как правило, ведущие русские писатели XVIII–XX вв. ориентировались на западные образцы литературы (Крылов – Эзоп, Грибоедов – Мольер, Лермонтов – Байрон, Булгаков – Гёте). Но это не отменяло оригинальности творчества русских писателей. Более того, художественные открытия Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Горького стали объектом пристального исследования и даже подражания со стороны писателей других стран. Отсюда и возникает необходимость ознакомления старшеклассников с ключевыми понятиями историко-литературного процесса: направление, течение, художественный метод, жанр и др.

Под направлением понимается исторически сложившаяся общность художественных явлений, характерная для определенных эпох и творчества художников, объединенных относительным единством идейно-эстетических ориентаций и принципов художественного восприятия действительности. В искусстве новейшего времени основными литературными направлениями были классицизм, романтизм, реализм. Найти подробные примеры по творчеству Мольера, Байрона, Бальзака об индивидуально-стилистическом преломлении основополагающих принципов каждого из вышеназванных методов можно в методическом пособии С.В. Тураева и Д. Чавчанидзе «Изучение зарубежной литературы в школе» (1982). Значительное место в искусстве занимали Ренессанс (XVI–XVI вв.), барокко (XVII в.), начиная со второй половины XIX в. – натурализм (Э. Золя). В XX столетии основными художественными направлениями стали реализм и модернизм. Внутри этих направлений развивались свои течения. На рубеже веков критический реализм из явления наиболее развитых национальных литератур превратился в явление мировой литературы. Одновременно происходило формирование нереалистических течений.

Модернизм и авангард

С начала 20-х годов XX века альтернативой реалистической традиции в искусстве выступает художественно-эстетическая система, получившая название модернизма (от фр. moderne – новейший, современный). Модернизм XX века объединил множество разнообразных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-исторической значимости (символизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм, поп-арт и др.) Философско-мировоззренческой основой модернизма послужили идеи иррационализма Шопенгауэра и Ницше, интуитивизма Бергсона, феноменологии Гуссерля, психоанализа Фрейда и Юнга, экзистенциализма Хайдеггера. Причинами возникновения модернизма стали социально-политический кризис общества, глубина противоречий между массово-общественным и индивидуально-личностным сознанием, конфликт обычного человека и бюрократической махины государственного устройства. Становление и развитие собственно модернизма было подготовлено его начальными стадиями – декадентством и авангардизмом. От декаданса (позднелат. decadentia – упадок) наследуются пессимистическая тональность произведений, идея отторжения одинокого изначально человека от мира жестокости и полнейшего абсурда, осознание непреодолимой конфликтности бытия в целом. Авангардистские устремления порождают изменения, касающиеся формальной структуры авторских сочинений.

Часто авангардизм (от фр. avant-garde – передовой отряд) выступает в качестве синонима к термину «модернизм». По существу, приверженцы антиреалистических установок видят назначение современного искусства в ломке установившихся эстетических канонов и экспериментаторстве с формой художественного целого. Отсюда берет начало поиск различных, часто внеэстетических, способов прямого воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Среди этих способов, по-своему организующих концептосферу литературных течений, выделяются следующие: подчеркнутая эмоциональность, обращение к непосредственному чувству (экспрессионизм), культ техники, представления о самоцельности слова (футуризм), разрушение всякого смысла (дадаизм), «психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы (сюрреализм) и т. д. Развитие теоретической мысли, на фоне научно-технической эволюции общества, порождает сложность ассоциативно-эстетических установок современного художника (абстрагирование и отвлеченность от конкретного, перенос акцента с внешнего на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание и др.). Все это способствует появлению структурно-содержательных и жанрообразующих новаций в тексте («новый роман», драма абсурда, «конкретная поэзия», хэппенинг, интертекстуальность и др.)

Под влиянием искусства дизайна, новейших достижений в области науки и техники, теории информации и семиотики, в 50-е годы в Бразилии и Англии зародилась мода на так называемую конкретную поэзию. По мысли сторонников этого направления, основой конкретного стихотворения является идеограмма. Роль идеограммы – наряду с беспредметными графическими изображениями, композициями из букв и т. п. – играют слова, многократно повторенные и выстроенные в определенные фигуры. Соотношения между этими словами (звуко-смысловые и зрительно-образные) устанавливаются на основе системы расположения их на странице. Цель автора – сделать так, чтобы графический облик, вступающий во взаимодействие с семантикой начертанных слов, запечатлелся в памяти читателя. Слова, расположенные по той или иной схеме, образуют фигуры, в том числе геометрические (квадрат, треугольник). В манифесте основоположников этого направления сказано: «конкретному стихотворению свойственна метакоммуникация: совпадение и одновременность словесных и несловесных коммуникаций; однако… это коммуникация формы, структуры-содержания, а не обычная коммуникация идеи».

Здесь приведены примеры зарубежной авангардистской поэзии: «Nur Kontur» («Только контур») Ойгена Гомрингера, «Ich – Du» («Я – ТЫ») Ф.Блока. Современный вариант человека представлен в ироничном рисунке Ясуо Фудзитомо «Женщина, которую я видел в японском банке». По мнению японского автора, мысли современной высокообразованной восточной женщины, несмотря на овладение ею высокими технологиями в век НТР, по-прежнему занимают извечные вопросы – любовь, еда, предвечерние сумерки, ты (в данном случае – «белый», т. е. принадлежащий европейской цивилизации).

Насколько сильно отличаются картины мира западного и восточного жителя, показывает два типа изображения ветра, представленных немецким и японским писателями. В пропорционально-строгом рисунке Ойгена Гомрингера угадываются очертания мощных завихрений ветра (центростремительный вариант стихии). В иероглифическом рисунке Рёдзиро Яманка европейскому читателю открывается романтический образ тихоокеанского ветра. Это и мощный ураган, разметающий непрочные стены жилого дома, и змей, весело парящий в воздухе. Это и мифологическое существо, иронично взирающее на результаты своих буйных деяний и в то же время лукаво подглядывающее за земножителями (один глаз прикрыт, а другой открыт).

В России эстетикой авангарда увлекался Андрей Вознесенский (род. 1933 г.) В его сочинениях можно обнаружить влияние различных модернистских течений. От футуризма в его поэзию перешли анаграммы, лозунги, плакатный стиль, вертикальное расположение текста, «игнорирование» правил синтаксической гармонии в предложении, обрывочность фраз, включение карнавального комплекса с ролевыми партиями, анекдотами, «чужим» словом и др. От экспрессионизма пришли формы эмоционального отклика на безобразное и трагическое в жизни общества. Экзистенциализм оказался представленным темой одиночества человека в общей «толпе», осмыслением проблемы многолетней политической несвободы россиян, переживаниями по поводу массового истребления соотечественников в годы репрессий. Импульсы западного неоавангардизма в поэзии Вознесенского отразились в построении лирических текстов по законам моноспектакля в жанре драмы абсурда. Аллюзии, реминисценции, интертекстуальные вкрапления в сочинениях поэта роднят его творчество с постмодернистскими тенденциями в зарубежной литературе.

У Вознесенского есть стихотворения, по структуре и стилю относящиеся к конкретной поэзии. Внешними контурами на листе они напоминают различные предметы (яблоко, парусник, скамью), здания (дома, башни), символы (крест, буквы), ребусы (плакат к 100-летию В.;Клебникова). Таковы, например, стихотворения «Как ты кричишь, садовая скамья» (текст в форме скамьи), «Барнаульская булла» (строчки в форме арки), «Рапсодия распада» («расколотые» и распадающиеся надвое строчки текста), «Я – башня Сухарева» (форма старинного архитектурного сооружения), «Масличная ветвь» (лист с прожилками) и др. Эти геометрические очертания строк рождают у читателя ассоциации с тематикой произведения, придают кажущейся разноголосице рифм композиционное единство.

Система двоичности определяет структуру и содержание стихотворения «Масличная ветвь», представляющего собой конфигурацию стихотворных строк в форме листа священного дерева. Горизонтальные «прожилки» листа делят стихотворение на две смыслообразующие доли. Смысловая константа, которая соединяет оба бытия (человеческое и божеское), в виде искривленной центральной жилки проходит вертикалью по середине стихотворения: «На склоне лет земных / гляжу с горы Масличной / – это я, Господи! – это ты, Господи!». Прием авторского двуголосия и своеобразное построение позволяют перебросить нити от эфемерно-непродолжительного и обесцененного настоящего к вечно значимому, планетарно-масштабному. Все, что принадлежит эфемерному бытию, связано со смертным человеком («Где ошибался, волком жил с волками – это я, Господи»). Все, что неизбывно, ценно, неистребимо, вечно – с верой человека в благородный дух Создателя. Один из сегментов масличного листа гласит: «Я – ветка Божья / северной долины, / где избы горбятся / Присутствие любви / неодолимой – / это Ты, Господи».

Принцип реалистического воссоздания действительности в художественном произведении имеет свои давние традиции, коренящиеся в мировосприятии поэтов древних эпох и продолженные впоследствии писателями периода Ренессанса, Просвещения, критического реализма. В реалистическом искусстве (от лат. realis – вещественный, действительный), как правило, характеры героев и сами обстоятельства опосредованы социально-историческими факторами и возведены в ранг типически-закономерных. В мировой и отечественной литературе XX столетия произведения реалистического направления представлены творчеством Э.М. Ремарка, Р. Олдингтона, Э. Хемингуэя, А. Толстого, М. Шолохова (о Первой мировой войне), А. Зегерс, Г. Бёлля, К. Симонова, В. Богомолова, Ю. Бондарева и др. (о Второй мировой войне). В нашем издании более подробно об этом говорится в разделе об антивоенной литературе на Западе и в России.

Литература модернизма существенно отличается от произведений реалистического жанра. Если произведения позитивистского (реалистического) направления стремятся к описанию, зеркальному воспроизведению существующего в действительности, то литература модернистского толка – к воссозданию, моделированию некоей новой, индивидуально окрашенной «реальности». Для писателей-реалистов первоосновой, материалом для их творчества является сама действительность, конкретные жизненные обстоятельства (очевидно, отсюда распространение жанров очерка, эссе, рассказа очевидца и др.). Писатели-модернисты творят свои миры, фантазируя в границах художественного текста, смело применяя цитаты и воссоздавая многочисленные аллюзии, реминисценции, интертекстуальные созвучия (отсюда берет начало множество новых жанров, ориентированных на своего, высокоинтеллектуального читателя, способного разобраться в хитросплетениях авторского сюжета). В отличие от реалистической традиции, в модернистской литературе личность с ее сложными душевными порывами уходит на второй план. Конфликт героя и толпы переносится в надличностные сферы (чему немало способствует прием «потока сознания»). Литература модернизма утонченно фиксирует разрушение связи человека с обществом, в первую очередь на уровне семьи. Традиция семейная в XX веке присутствует большей частью в произведениях писателей прореалистического направления (Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Э. Базен). Литература модернизма «изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма». Оттого в литературе новейшего времени не находится места для изображения счастливого детства, как это было в литературе XIX столетия. Большей частью ребенок вообще отсутствует, либо показаны его безрадостное существование и гибель («Доктор Фаустус» Т. Манна).

К художественно-стилистическим особенностям литературы нереалистического направления относятся: создание произведений в духе неомифологизма, повествование на грани перехода от вымысла к реальности и расщепления авторского «Я» на несколько подсознаний героев-рассказчиков и введение текстовой комбинаторики («текст в тексте»), неодномерная (нелинейная) трактовка художественного времени и создание эффекта неуловимости фабульного развития действия. В произведениях писателей-модернистов приоритет стиля над сюжетом воплощается на уровне синтаксиса предложения (например, интересные комбинации-антитезы абзацев в произведениях Г. Манна, Р. Роллана, Дж. Сэлинджера). Установка на свободу индивидуального мышления художника, не ограниченного рамками социально-исторического уклада, способствует богатому разнообразию тем и жанров в литературе модерна.

Символизм

Из всех модернистских течений конца XIX столетия, зародившихся в недрах западной культуры, наиболее существенное воздействие на развитие русской литературы оказал символизм. В отличие от реалистического и романтического искусства, где символ – наглядная иносказательная форма выражения реальных явлений (типа солнце, заря, восход – олицетворение позитивных преобразований в обществе), в символическом искусстве содержание символа идеалистическое, иррациональное (Синяя птица М. Меттерлинка – эмблематическое изображение Счастья, Незнакомка А. Блока – одно из воплощений идеи Вечной Женственности).

Основы эстетики символизма сложились в 80-е годы XIX века в творчестве французских поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо. Как наименование поэтического направления термин символизм (от греч. symbol – знак, символ) был впервые использован Жаном Мореасом (1856–1910) и обоснован в его «Манифесте символизма» (1886). Отделяя символизм от предыдущих методов и определяя принципы этого художественно-эстетического направления, он писал: «Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания, символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохранила бы подчиненное положение… В этом искусстве картины природы, поступки людей, все конкретные явления не могли бы выступать сами по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое родство с первичными Идеями».

Теоретик нового направления в литературе, Ж. Мореас уделял серьезное внимание лингвистическим аспектам авторского стиля, настаивал на выработке индивидуальной манеры письма: «Для ясного толкования своего синтеза Символизму нужен стиль первозданный и сложный: нетронутые слова, волнообразное чередование периодов, наполненные значением плеоназмы, загадочные эллипсисы, неопределенный анаколуф, всякий смелый и многообразный троп – наконец, хороший язык…». В «Манифесте» Ж. Мореаса говорится о необходимости обновления ритмомелодического строя традиционного французского стиха, ставятся конкретные задачи привнесения изменений в устоявшиеся формы рифм: «обновленная старинная метрика; искусно организованный беспорядок; рифма блестящая и чеканная, как щит из золота и бронзы, рядом с затемненной аморфной рифмой; александрийский стих с частыми и нефиксированными остановками, обращение к свободному размеру». Несомненно, что в этих требованиях к стилю писателей-символистов уже изначально заложены принципы «суггестивного» (от фр. suggerer – внушать, подсказывать) отражения окружающей действительности в искусстве, которое, по мысли последователей символизма, должно обращаться не к разуму, а к чувству.

В сборнике рифмованной поэзии и стихотворений в прозе «Цветы Зла» (1857) Шарля Бодлера (1821–1867) многообразие мира представлено в единстве и взаимодействии цветовой палитры, звуков, запахов, вкусовых и тепловых ощущений: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет, / Глубокий темный смысл обретшие в слиянье…» («Созвучия», пер. В. Левика). Вместе с тем, действительность является лишь внешним планом изображаемого, возбуждающего у лирического героя Бодлера определенные ассоциации и воспоминания. За мыслительными ассоциациями из вещного мира кроется основная цель авторского описания – изображение внутреннего мира человека. Оттого образы у Бодлера имеют двуплановую структуру. Приемом созерцания и психологической ассоциации вводится мотив воспоминаний, мечтаний, фантазий.

Мир в стихотворениях Бодлера предстает как средоточие Зла. У него в конфликте между Всевышним и Сатаной первенство всегда принадлежит служителю темных сил ада, потому что низменные начала в Человеке одерживают верх над светлыми. Этим, собственно, и объясняется минорное звучание его поэзии. Аналогично безрадостному настроению лирического героя, в бодлеровских сочинениях предстает грустное и печальное небо, звучит меланхоличный вальс, слышится жалобный звон колокола, на бренную землю низвергается угрюмая молния. Пейзажи в «Цветах Зла» соответствуют настроению поэта: в его стихотворениях нет весенних и летних пейзажей. Мир предстает полным мрака, холода, ненастья. В изображении земного бытия героя преобладает осеннее, туманное, дождливое. Редко встречающиеся весенне-летние мотивы всегда отодвинуты в область фона, воспоминаний о прошлом.

Поэт в лирике Бодлера предстает в образе магистра, «ведуна-математика», владеющего тайнами мироздания, знающего сокровенные устремления человеческого духа. Именно эта установка объясняет появление в речевой манере автора метафор вселенского масштаба. Будучи приверженцем методики «логического анализа», Бодлер постоянно стремится к соразмерности формы и содержания своих сочинений. Отсюда, очевидно, и происходит тяготение автора к одной из самых сложных форм в мировой поэзии – сонету (этот жанр не терпит лексических повторов, имеет строго очерченную композиционную рамку).

Русский символизм воспринял от западного многие эстетические установки. В частности, ориентацию на идеалистическую философию; взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт, а искусство – как интуитивное постижение мира; выдвижение музыкальной стихии как праосновы жизни и искусства; предпочтение стихотворным и лирическим жанрам; внимание к аналогиям и «соответствиям» в поисках мирового единства; обращение к классическим произведениям античности и средневековья в установлении генетического родства; интерес к экзотическому в мифологии неевропейских народов (Индия, Египет, Китай). Социально-исторические коллизии России начала XX века привнесли новые темы в творчество русских писателей-символистов, разработавших более крупные жанры этого направления («Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого, «Двенадцать» А. Блока).

Яркими продолжателями традиций французского символизма в России стали А. Белый (теоретический трактат о символизме), К. Бальмонт (пейзажная лирика), В. Брюсов (стихотворения любовного цикла), А. Блок (созвучия в приемах изображения в циклах «Стихи о Прекрасной Даме», «Земля в снегу», произведениях малого драматического жанра – «Незнакомка», «Роза и Крест» и др.) В творчестве этих авторов присутствуют элементы возрождения мистической романтики. Появляются образы-маски Коломбины, Арлекина, Пьеро, Снежной Девы, рыцаря. Широко используются метафора, литературное иносказание-символ, повтор, припев, внутренняя рифма, стилистические фигуры (цитирование, реминисценции, перенос стиха). Загадочно-неопределенные образы рождаются путем подбора и суггестии (нагнетания) особых словосочетаний типа: несказанный свет, непостижимая тайна, сумрак таинственный, шепчет кто-то таинственно, ночная тайна, тайны без конца (А. Блок); безмерный, безмолвный, бесконечный, бездонный, ненасытная усталость, неутолимое желание (В. Брюсов).

Идея произведения зачастую воспринимается в неотрывном единстве семантики слова с его музыкально-фоническим звучанием. Особой виртуозности в этом достигает К. Бальмонт. Звуковая инструментовка его произведений передает различные явления и состояния: «Дымно дышат чары царственной луны» (дыхание); «О как грустно шепчут камыши без счета; / Шелестящими, шуршащими стеблями говорят» (шуршание).

На фоне развития символистского искусства особую значимость обретает явление синестезии (от греч. synaisthesis – соощущение) как стремление к универсализму и гармонии разных видов и жанров искусства. Синестезия представляет собой взаимовлияние зрительных и слуховых форм искусства и отражается в словесных обозначениях типа «блестящий звук», «теплый цвет». В поэтике возникают художественные тропы и стилистические фигуры, основанные на межчувственных переносах: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый» (К. Бальмонт). Не случайно в поэзии символистов присутствуют не только «вечные» образы (Мадонны, Христа), литературные цитаты и герои (Гамлет, Офелия), но в качестве художественных реминисценций широко используются образы живописные (Царевны-Лебеди, Демона с картин М. Врубеля) и театральные (Коломбины, Кармен). Отсюда красочность и разнообразие цветовой гаммы в сочинениях поэтов, моделирование внутренней структуры текста по законам сценических жанров (стихотворение «Балаганчик» А. Блока).

Символика блоковских стихотворений произрастает из давно привычных образов (лазурь, звезда, заря, сумрак, ветер, метель, сон и др.) В контексте его творчества эти образы, сохраняя их изначальную смысловую заданность, обретают новый ореол. Этому немало способствует объединение стихотворений в определенные циклы по тематико-хронологическому принципу («Стихи о Прекрасной Даме», «Снежная маска», «Нечаянная Радость» и др.)

В основе поэтического мировидения Александра Блока (1880–1921) лежит мифопоэтическая картина мира. Во многих его стихотворениях открыто декларируется мистический смысл изображаемого («Вступление», «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо», «Верю в Солнце Завета», «Вхожу я в темные храмы» и др.)

Героиня блоковских стихотворений выступает под именами Жены, Владычицы вселенной, Купины, Дамы, Снежной Девы. Определяется ее мистическая сущность: «Ты святая», «Я в лучах твоей туманности / Понял юного Христа». Называется ее неземное происхождение: «Она течет в ряду иных светил», «Она пришла из дикой дали – Ночная дочь иных времен…».

С необычайной тонкостью, словно прикасаясь резцом к мрамору, Блок вытачивает изящно-рельефный образ Снежной Девы («И тихие твои ресницы / Смежили снежные цветы»; «И предо мной возник из снега / Холодный, неживой цветок»; «Как снег спадает с лепестка, / Живое имя Девы Снежной / Еще слетает с языка»; «И вьется шлейф, как хвост кометы»). В нем слиты картины поэтического восприятия автором русской природы, русской зимы с ее недоступно-далекими звездами в холодном небе, снежными метелями, причудливыми лилейными узорами на окнах, эфемерно-хрупкими, недолговечными снежинками в воздухе.

В некоторых случаях арсенал символической образности блоковских стихотворений обогащается за счет сопряжения возвышенно-мистических образов с деталями «приземленного» быта. Так, в «Незнакомке» и «Снежной маске» в поэзию Блока входят атрибуты демонической женщины: шлейфы, духи, шляпка, меха, вуаль, узконосые ботинки. В то же время «приземленность» поэтического образа нивелируется легкими штрихами: «осыпанный звездами» шлейф Снежной Девы и «перья страуса», склоненные на шляпке Незнакомки, выносят их за пределы повседневной реальности.

Блок существенно расширяет арсенал символических образов за счет привлечения обозначений из сферы стихийных сил природы. Образы ветра, метели, вьюги несут в себе код многозначности и могут олицетворять и зло, и добро. В поэме «Двенадцать» ветер символизирует неуправляемый поток стихийной энергии, вырвавшейся на волю из глубин человеческой души, задавленной годами несвободы, угнетения и унижения. В этой энергии слиты воедино радость и злоба, любовь и ненависть, ожидание справедливости и жажда мести, благие намерения и незнание, как их в действительности осуществить. Необычайно емкие образы блоковской символики и сами принципы поэтизации лирического текста были подхвачены другими его современниками. Устоявшаяся символика блоковских образов закономерно перешла в лирику А. Ахматовой («Поэма без героя», «Я пришла к поэту в гости»), М. Цветаевой (лирический цикл «К Блоку»), Б. Пастернака («Ветер. Четыре отрывка о Блоке»).

В школьной практике разъяснение специфики символизма как литературного направления общемирового значения вполне может идти ахронологическим путем, т. е. вовсе не обязательно следовать историко-литературному, линейно-хронологическому принципу изучения творчества западных и отечественных символистов. Наоборот, целесообразно, уже опираясь на знания учащихся о родной культуре, обратиться к ее западным корням. В частности, фиксировать внимание учащихся на истоках русского символизма – лирике французских поэтов конца XIX в. – лучше в сопряжении с уроками по творчеству А. Блока. В связи с этим можно более подробно остановиться на творчестве одного из французских поэтов-символистов.

В современных национальных литературах России, как и в зарубежной классике, широко применяется поэтика природных символов и национально-бытовых деталей из окружения жителей разнообразных регионов страны: «Вечерами ты рубашку шила. / Расшивала ворот рожью желтой, / Васильковым синеглазым шелком» (Н. Попов, коми-перм.); «Балкария моя!.. Белее бурок / Клубятся тучи на плечах твоих» (К. Кулиев, балкар.); «Заря над лесом выплыла лисою» (А. Немтушкин, эвенкийск.); «Снег, как пух песца, кружится» (Ю. Шесталов, манс.) Часто с картинами природы соотносятся внешний облик человека, его поступки и внутренние переживания: «И девушки, / Как стайки тополей, / Шумят в степи, на миг не умолкая» (С. Каляев, калм.); «Марийка родилась в лесу густом., / Как черная смородина – глаза, Румянец земляничный на лице» (С. Вишневский, марийск.); «…медовый сок малины / Улюбимой на устах» (А. Щеглов, мордов.); «Танцовщица извивалась рыбой, молодой нерпой плыла по морю, плавно взлетала лебедем» (В. Санги, нивх.)

Метафоры, которые возникают в поэзии национальных авторов, могут иметь обобщенно-образный характер: «Солнце – влюбленная женщина в огненном платье» (А. Кривошапкин, эвенск.) В художественных произведениях национальных писателей отстаивается право на самобытность восприятия мира: «Ты любишь степи, вольный их простор., / А я люблю громады снежных гор, /Хребтами к небу вскинутый Кавказ» (X. Байрамукова, карачаевск.) В то же время в их сочинениях возникает образ многоликой России, ощущаемой народами страны как единое целое:

Экспрессионизм

В искусстве первой трети XX века возникло литературно-художественное движение экспрессионизма (от фр. – expression – выражение), вобравшего в себя отдельные черты других модернистских течений – позднего символизма, натурализма, акмеизма, футуризма, имажинизма, дадаизма, сюрреализма. Наибольшее распространение экспрессионизм получил в Германии. Пик распространения эстетики экспрессионизма, широко представленного в поэзии, драматургии, живописи, пришелся на годы Первой мировой войны и революционных преобразований в Европе (1911–1921). Время наложило свой отпечаток на мировидение художников: произведения экспрессионистов «отличаются нервной дисгармонией, несоответственностью пропорций». Окружающий мир предстает «в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок». В искусстве экспрессионистов обнаруживается усиление субъективно-лирического, гротескно-фантастического начала.

Отсюда в произведениях возникают мотивы, связанные с предощущением Апокалипсиса и Страшного суда, с осознанием неотвратимости беды и массовой гибели человечества («.Настало огненное погребенье / И солнце истребляет все живое»), с принятием закономерности антигуманной эпохи всеобщей развращенности нравов и порочности духа отдельно взятого человека. Апофеозом всемирного зла становится кровавая бойня – братоубийственное взаимоистребление человечества на войне, результатом которой становится повсеместное опустошение («Куда ни глянешь – / Города в руинах, / Все крыши черепичные – в бурьяне.»; «Глядят глазницы стылым пепелищем»; «Уходят люди с мертвенной земли, / Распятья на распутьях забывая»).

В сочинениях Георга Гейма (1887–1912), откуда и взяты предыдущие цитаты, город предстает средоточием всеобъемлющего зла и всевозможных пороков, таит в себе угрозу личности. Он оборачивается ареной преступлений и массовой люмпенизации сограждан («На окраине», «Голод», «Демоны города», «Проклятье большим городам»).

В некоторых стихах Г. Гейма, построенных по принципу соразмерно-контрастного композиционного соотражения, импрессионистически-восхищенное мировидение некоего чужого «Я» сталкивается с заостренно-гротескным восприятием самого лирического героя:

Из этой композиционной антитезы и рождается собственно экспрессивное постижение окружающего лирическим «Я». В тексте возникают архетипически немыслимые для обыденного сознания метафоры: «колодцы с пересохшей глоткой», «благостная смерть». Прежние представления о ценностях бытия вписываются в новую, жесткую парадигму взаимоотношений человека и враждебного ему мира. Все это усиливает эсхатологические мотивы в поэзии Г. Гейма: «Настанет гибель для всего живого. / Леса охватит яростным огнем»; «Зарю закрасит черным воронье.»).

Аналогичные мотивы обнаруживаются и у других представителей этого направления – Г. Тракля, Э. Ласке-Шюлера, раннего Б. Брехта и др. Ярчайшим представителем экспрессионизма в немецкой литературе стал Готфрид Бенн (1886–1956). Один за другим выходят сборники его стихотворений, эпатирующие сознание читателей: «Морг» (1912), «Сыновья» (1913), «Плоть» (1917). Но, начиная с 30-х годов, книги Г. Бенна, объявленного нацистами «культурбольшевиком», оказываются под запретом, а самого поэта изгоняют из Прусской академии искусств. Будучи военным врачом по «основной» профессии, Г. Бенн во время Второй мировой войны остается в Германии и несет службу в госпиталях. В его писательской карьере наступает период «внутренней эмиграции». Тем не менее в 1943 г. он анонимно на свои средства издает сборник под названием «Двадцать два стихотворения», в котором однозначно выражена его гуманистическая позиция очевидца глубочайшей трагедии времени.

Позже, в своей книге «Двойная жизнь» (1950), Г. Бенн писал: «Этот сборничек… можно было бы считать своего рода доказательством моей антифашистской деятельности, да только я на это не претендую…». Поэт не хотел, чтобы его читатели заподозрили, будто он напечатал свои стихи в защиту гуманизма лишь в связи с очередным «изменением политической ситуации».

Стихотворение «Монолог» передает подлинное отношение писателя к происходящему в его стране, в которой «народ тупиц» себе в вожди «избрал паяцев». В стране, где «колченогий мнит себя атлетом» (о Геббельсе), где «извратилась мера всех вещей». А для одурманенного нацистскими лозунгами народа, чьи «мозги во лжи», не уготовано ничего иного, кроме всеобщего позорного конца. Но «фюреры», которые несут народу «зло, разврат, распад, безудержную ложь души, ума и духа», по мысли поэта, сами обречены на гибель. Г. Бенн констатирует, что «смерть – это все оставить так, как есть: / мечту без облика, без воплощенья – образ», а человеческая жизнь не имеет смысла, если ее «отдать за деньги, чин, карьеру, некролог в конце.». Сборник стихотворений Г. Бенна, изданный в 40-е годы, по-прежнему отражает экспрессионистские установки раннего периода его творчества – образно-тематический смысл его лирических сочинений (изображение мерзостей войны), нарочитое использование грубовато-эмоционального, эпатирующего сознание читателя слова.

Теоретически обоснован этот метод был Казимиром Эдшмидом в его выступлении «Экспрессионизм в поэзии» (1917). Им была сделана попытка отмежеваться от предшествующих модернистских направлений – натурализма (как способа фиксации «голого факта»), импрессионизма («искусства момента»), футуризма (намеренного эклектического выпячивания «угловатости формы»). Там же были сформулированы некоторые ведущие принципы эстетики нового направления: отказ от внешнего описательного правдоподобия и стремление передать сущность явлений мира и всего мироздания; отрицание обыденно-житейского сцепления фактов и событий и желание увидеть за внешней «оболочкой» их «глубину и первозданность»; стремление постичь внутреннюю сущность человека не только в условно-социальных рамках (семья, общество, работа), но и как часть космического пространства. Человек в системе экспрессионистской эстетики не только социальное существо, но одновременно и «самое возвышенное и самое жалкое».

По мнению К. Эдшмида, восставшие «против молекулярного дробления мира» экспрессионисты «не были уже возбудителями легкого волнения», ибо «вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента – действие во времени». В изображении личности экспрессионисты отвергали методы психоанализа и рефлексии. Вместе с тем анализ в литературном тексте ими стал востребован в конкретных целях, чтобы «раскрывать, контролировать, делать выводы, объяснять». Оттого изображаемое в их творчестве обретало «чеканные очертания, ясные линии, строгую сжатую форму». В связи с этим из сюжетно-лирического повествования максимально вытесняется описание, а само слово, призванное выражать только сущностные понятия, «становится стрелой».

В роли одного из первых представителей экспрессионизма в мировой литературе выступил русский писатель Леонид Андреев (1871–1919) с рассказом антимилитаристской, пацифистской направленности «Красный смех» (1904). Произведение с аллегорическим названием, поданное в форме обрывков из дневниковых записей участника военных действий (прием «потока сознания»), стало непосредственным откликом писателя на трагические события первого периода Русско-японской войны 1904–1905 гг. В своей полной кровавого ужаса трагической фантасмагории разгрома и отступления русской армии писатель пытался передать ту физическую и душевную боль, с которой на пороге века первой из европейских государств столкнулась Россия.

Не совсем понятое в отечественных кругах (автору ставилось в вину, что он не был очевидцем подобных событий), произведение Андреева было высоко оценено за рубежом и в течение ближайших двух лет после его выхода переведено на немецкий, французский, английский, испанский, венгерский, сербский, грузинский языки, а также на эсперанто. Лауреат Нобелевской премии Мира австрийская писательница Берта фон Зуттнер в предисловии к немецкому изданию «Красного смеха» (1905) писала: «Он обратит к идее мира тысячи умов. Правда, военные специалисты отделаются от рассказа словами «преувеличение, фантазия, неправда», но другие читатели будут потрясены… Только истекающим кровью, сжимающимся от боли сердцем можно создавать такие вещи». В «Красном смехе» Андреев использует приемы и способы изображения событий и состояний, характерные для экспрессионистов. Здесь налицо кричаще-экспрессивное «Я» рассказчика, рационалистическая символика, нарочитый схематизм в построении характеров, скопление таинственных и ужасных событий.

События войны переданы двумя рассказчиками: дневниковые записи непосредственного участника войны – офицера-инвалида – соотносятся с восприятием последствий этого кошмара его братом. Взаимно дополняя друг друга, впечатления обоих братьев выстраивают единую картину трагических военных событий, в конечном итоге так или иначе приводящих человечество к состоянию всеобщего сумасшествия (образ побывавшего на войне человека идентифицируется с обликом умалишенного – человека с неуравновешенной психикой и непредвиденными поступками).

В едином потоке мыслей рассказчика-офицера дом, семья, близкие люди соседствуют с «мгновенными снимками» военных баталий. Через индивидуальное восприятие общечеловеческих ценностей и всеобщей беды усиливается контраст изображения войны и мира.

В какой-то момент изнурительно тяжкого отступления из некоей тьмы в экзальтированном воображении героя появляется и затем уже неотступно следует за ним аллегорический образ Красного смеха, символизирующего собой кровавый призрак войны: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, как этот красный смех!». Красный дает безошибочную ассоциацию по цвету крови. Смех выступает как реакция, отражающая состояние всеобщего сумасшествия. Образ Красного смеха связан с другими устойчивыми мотивами произведения: тьмы («черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром»), пролитой крови, красного солнца, красной земли, багрового рассвета, беспомощности Красного Креста, всеобщего стона обреченных на смерть раненых солдат. Произведение пронизано апокалипсическими мотивами гибели человека и самой земли в бессмысленной бойне.

Сложившийся на фоне резких социально-политических сдвигов в переломную историческую эпоху (крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны), экспрессионизм отразил деформацию традиционных культурных ценностей. Изысканности литературного слога символистов и импрессионистов экспрессионизм противопоставил «затемненное» слово, основывающееся на абстрактном восприятии мира, мистицизме, фантастической гротескности, трагическом мироощущении, экстатической эмоциональности.

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 10-х – начала 20-х годов XX века, наиболее ярко представленное в литературе Италии и России. Родоначальником этого направления был Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), который сфомулировал программные установки нового течения в «Первом манифесте футуризма». Восторженно-громогласным ликованием приветствуя наступление эры технократии («На наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»), футуристы призвали низвергнуть в небытие все, что было в прошлом, в том числе и культурные достижения («Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки»). Знамением нового времени, по мысли футуристов, должны стать «разрушительная сила анархизма», «рабочий шум», «радостный гул и бунтарский рев толпы». Соответственно этому в новосозданном обществе нужны стали писатели иного склада – воспевающие «наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок».

В «Техническом манифесте футуристской литературы» Маринетти предлагал видоизменить первоосновы любого творчества – сам язык. Для этого, по его мнению, следует уничтожить синтаксис («а существительные ставить как попало, как они приходят на ум») лишить глагол грамматической связи с авторским «Я», поставив его в неопределенной форме («ибо только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором»). Необходимо отменить прилагательное, поскольку, добавляя оттенки, оно «задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия». Предлагалось отказаться от наречия, которое порождает ощущение монотонности речи.

Сторонники футуристского «новояза» во главе с Маринетти ратовали за то, чтобы в целях экономии времени и создания «лаконичного образа» (избавившись первоначально от служебных слов – «похожий на», «такой как») выдумывать на основе ассоциативного сближения разнородных элементов «слова-двойники» типа: человек-торпеда, женщина-залив, дверь-кран. По их мнению, с отменой прилагательных, наречий и служебных слов «возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых». В итоге потребность в пунктуационных знаках отпадет совсем. Вместо них предлагали употреблять нотные знаки и математические символы (+ – х: = > <).

На взгляд футуристов, новый стиль должен был строиться на основе самых широких и разноплановых ассоциативных связей, в этом случае масштабные образы будут надолго поражать воображение читателей. Примером неуёмно-гиперболичной, бравурно-патетической метафоризации может служить роман самого Маринетти «Битва при Триполи», где, в частности, встречается образ одушевленной «сударыни-пушки», которая «в гневе» «задыхается от нетерпения» и «пугает всех своей красотой». Она «прокатывает сталь и режет железо», и «даже генеральские звезды плавятся» под ее «жгучей красотой». Её ждет одно из трех – «прыжок в объятия смерти, сминающий удар или победа». По сути, здесь убедительно демонстрируется нелепость и несостоятельность эстетических установок футуризма для развития художественной литературы в целом.

Надо отметить, что в романах «Битва при Триполи» и «Мафарка-футурист» Маринетти так и остались единственными громоздкими произведениями среди европейских последователей этого направления. Футуристы и за рубежом, и в России предпочитали заниматься словотворчеством в рамках сочинений малого жанра – поэзии. По мысли футуристов, манипуляции с грамматикой и синтаксисом позволили бы «полностью и окончательно освободить литературу от собственного «Я» автора, ибо задачей их творчества было создание «лирики состояний неживой материи» (отсюда рекомендации писателям «прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги»). Конечной же целью сторонников этого модернистского течения было намерение «вызвать отвращение к разуму» и провозгласить интуицию как основной способ футуристического мировидения.

Идеи зарубежного футуризма были подхвачены в России. Но, по существу, совпадений с итальянским футуризмом было немного (отвержение традиционной культуры, антиэстетизм, урбанистические мотивы, «телеграфный синтаксис»). Представители русского футуризма обнаружили свои собственные направления творчества в области формализованного слова: трансформация фольклорных мотивов (С. Городецкий), праславянско-«азийская» тематика (В. Хлебников), отражение картин революционных потрясений в обществе (В. Маяковский). В поэзии футуристов слово стало отождествляться с «вещью» (кубофутуристы) либо представлять «поэзу», уводящую читателя от социальных проблем (эгофутуризм). Отсюда проистекала идея переделки естественного языка (призыв «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности»), утверждалось, что «Все жертвы мира во имя Эго» (И. Северянин).

Как показала практика словотворческих упражнений футуристов, неумеренное введение авторских неологизмов вело к откровенной зауми и затемнению стиля. Отрицание суверенного характера смысла оборачивалось повышением семантической нагрузки на единицы плана выражения. Отсюда следовало обилие звукоподражаний («чурлю-журль» – о журчании ручейка; «циа-цинц– цивильюций» – передано щебетание птиц; «шумит бурун: шурум-бурум.»), «поэтических этимологий» («дикий лесной журчеек» – ручеек; «лесная лесинка» – травинка), «внутреннего склонения слов» («Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик.»).

Вместе с тем, с точки зрения Г.О. Винокура, футуризм внес разрушительную струю в отечественную культуру, ибо «пропаганда «самовитого слова» по своему внутреннему смыслу оказалась не чем иным, как проявлением презрения к слову». Но традиционно-«разумное» слово, обусловленное историко-грамматическими закономерностями развития национального языка, жестоко мстило велеречивой надуманности футуристов, обрекая поэтов-модернистов «на рабскую возню с карикатурой формы, с бесплотной и нечленораздельной тенью словесной материи». Это происходило оттого, что «утонченный идеал дематериализованного слова неизбежно подсказывал такую практику словотворчества, которая имеет предметом не поиски новых средств выражения в исторически данном материале, а принцип изменения связи между выражением и выражаемым». По мнению Г.О. Винокура, иллюстрацией подобного явления служит стихотворение «Заклятие смехом» Велимира Хлебникова (1885–1922), в котором «к основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка». Здесь одним корнем слова дается и «семейево» (страна смеха), и хитрые «смеюнчики», и «смехачи»-силачи: «О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!». Но, по сути, такого рода упражнения приводили футуристов не к созданию новых слов, а представляли собой «разрушение слова как средства выражения мысли», что выразилось и в других сочинениях Хлебникова: «О, достоевскиймо бегущей тучи! О, пушкиноты млеющего полдня!..».

Существовал и другой взгляд на футуризм. В частности, М. Горький, апеллируя к современникам, которые с гневом обрушивались на искусственные и заумные фразы футуристов, указывал на глубоко положительные начала в их самобытном творчестве. В статье «О футуризме» он пояснял: «они молоды, у них нет застоя, они хотят нового, свежего слова, и это достоинство несомненное».

Исследователь русского футуризма В.Ф. Марков находит, что стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом» является подлинным футуристическим шедевром, поскольку представляет собой «опыт поэтического исследования возможностей словотворчества в русском языке путем прибавления различных суффиксов и приставок к корню «смех».

Несмотря на то, что из тысяч неологизмов, предложенных Хлебниковым (например, будетляне – футуристы, творяне – творцы жизни, нравительство – правительство, которое нравится, мечачи – воины, звач – тот, кто зовет, и т. д.), в разговорную речь вписались лишь единицы, В.Ф. Марков считает, что Хлебников – «это самый оригинальный поэт, которого когда-либо знала Россия», что поэтическое воображение Клебникова «невероятное, почти нечеловеческое», а поэтический диапазон его, «будь то идеи, темы или технические средства, колоссален», и потому Хлебников затмевает всех своих соратников.

Высоко оценивая экспериментаторство Хлебникова, Владимир Маяковский (1893–1930) в собственном творчестве попытался избежать преобладания самодовлеющей оболочки слова над его семантикой. Поиск неологизмов позволил Маяковскому использовать новые слова и словоформы как стилистические средства для изображения анархического бунта, произошедшего в сознании человека бурной эпохи. Одно из таких средств – развернутая авторская метафора («Мысли, крови сгустки, больные и запекшиеся, лезут из черепа»). Многие из его метафор и образных сравнений перерастают в емкие афоризмы: «солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!»

Поэзия Маяковского риторична. Она рассчитана на общение с массами и предполагает громогласное, публичное обращение к слушателям. В ней звучат ноты призыва, убеждения, приказа, броского лозунга. Используя восклицательные и вопросительные предложения («Кто там шагает правой?»), повелительное наклонение («Люди, слушайте! Вылезьте из окопов. После довоюете»), вводные слова («Может быть, от дней этих, жутких, как штыков острия...»), обращения («Уважаемые товарищи потомки!») и др., Маяковский часто строит авторское повествование в форме пламенной речи «агитатора, горлана-главаря». Он нередко обращается к лозунговому стилю и политической иронии (например, один из его плакатов периода Первой мировой войны гласит: « Germania grandiosa = mania grandiosa»). Широко используя ассонирующе-диссонирующую или приблизительную рифмовку, поэт отдал должное звукописи: «История про бублики и про бабу, не признающую республики».

Язык Маяковского богат сложными словами (миллионноглавый пролетариат, стотысячесабельная конница, кино американолицее, старомозгий Плюшкин). Часты превращения русских наречий в склоняемые существительные («из квартирного тиха», в «коммунистическом далеке»). У Маяковского распространен тип дробного построения речи из разнообразных слов или словосочетаний, когда стирается различие между словом и предложением:

Мотоцикл.

Толпа.

Сыщик.

Свисток.

Такое построение способствует воссозданию акцентного стиха у Маяковского, переданного «лесенкой». Неологизмы Маяковского часто выполняют в тексте функцию гиперболы («Вымолоди себя в моей душе.»; «Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы! Весеньтесь, жизни всех стихий!..»). Подлинными футуристическими шедеврами Маяковского являются его поэмы любовного цикла – «Облако в штанах» («.хотите – буду безукоризненно нежный, не мужчина, а – облако в штанах») и «Флейта-позвоночник» («Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике»).

Маяковский принадлежит к числу наиболее значимых и своеобразнейших поэтов русской литературы XX столетия. Среди особенностей творчества Маяковского (с переплетением в его поэзии простоты и сложности, усложнением «примитивных» эмоций через авторскую самопародию, с конфликтом лирического и антилирического, наличием духа раскованной игры и др.), по мнению В.Ф. Маркова, следует выделить две наиболее существенные черты: «С психологической стороны это непременное стремление к крайностям – отсюда гиперболы, космический масштаб, видения будущего, посещение небес и преисподней (в знакомстве с их топографией и обитателями с Маяковским поспорит разве что Сведенборг), коммунистические идеи, культивирование «непоэтического». С формальной точки зрения ключ к манере Маяковского – асимметрия, которая объясняет внешний вид его стихов, систему рифм и словесные диссонансы».

Так или иначе, многие филологические «открытия» отечественных и зарубежных футуристов начала XX века (грамматическая несостоятельность надуманных словоформ, заумность стиля, затемненность метафоры, замена полновесной лексемы неким звукоподражанием) не закрепились в русском языке и перешли в ранг историзмов и авторских арготизмов. Однако футуризм существенно повлиял на последующее развитие отечественной литературы. Под влиянием идей «будетлян», как с легкой руки В. Хлебникова называли себя футуристы, в России возникли другие модернистские течения – «ничевоки», «заумники», «фуисты», «обэриуты», экспрессионисты и др. В России сам футуризм, по существу объединивший «гилейцев», «центрифугистов», кубо-и эго-футуристов, прошел сложные стадии развития: от импрессионизма к примитивизму и затем к ориентации на Слово. В послеоктябрьский период у Хлебникова и Маяковского нашлось много последователей в национальных литературах народов России.

Экзистенциализм

В период глобальных социальных потрясений в обществе (вовлечение множества стран в межгосударственные военные конфликты, наличие тоталитарных режимов, целенаправленное массовое истребление людей) в искусстве 30—40-х годов XX века возникает новая эстетическая концепция — экзистенциализм (от позднелат. existentia – существование). Согласно идеологии этого течения (представляли которое А. Камю, Ж.-П. Сартр, У. Голдинг, Дж. Болдуин, Э. Носсак, А. Дёблин, Кобо Абе и др), бытие человека (экзистенция) недоступно рациональному познанию и оттого формы описания действительности могут быть аналогичными тем, что используются в искусстве (т. е. в художественных произведениях, поэтических медитациях, публицистических эссе, статьях аналитического жанра).

В центре внимания экзистенциалистов стоит проблема личности и ее отношения к миру, другим людям, Богу. В соответствии с историческими коллизиями века, в умонастроении экзистенциалистов преобладает трагическая и пессимистическая тональность (зачастую герои произведений писателей этого направления попадают в ситуацию «испытания смертью»). Придерживаясь основного эстетического постулата, что «бог умер», экзистенциалисты исходят из принципиальной непознаваемости мира в целом, его кардинальной враждебности к личности. Поэтому человек глубоко одинок в мире себе подобных. Отсюда идея абсурдности человеческого существования в мире и трагичности человеческого сознания. Общефилософская концепция творчества писателей-экзистенциалистов порождает особую стилистическую манеру: введение в текст второго, подспудного плана повествования через обращение к иносказанию-мифу или символу («Миф о Сизифе», «Чума» А. Камю, «Мухи» Ж.-П. Сартра), нарочитая депоэтизация окружающего мира и человека (гротескное описание нечистот, состояния физической немощи, запоя, тошноты и др.); ведение повествования от первого лица («поток сознания» одного героя заменяется «потоком сознания» другого).

В системе эстетики экзистенциализма создан роман «Посторонний» Альбера Камю (1913–1960). Из последних записных книжек французского писателя (1951–1959) читатель может узнать о его личных жизненных приоритетах. В частности, автор задается вопросом о том, какие «самые любимые десять слов» связывают его с миром людей. И отвечая на этот вопрос, Нобелевский лауреат (1957 г.) называет парадигму тех понятий, которые, отражая его собственное гуманистическое мировидение, по существу составляют концепцию романа «Посторонний»: «Мир, боль, земля, мать, люди, пустыня, честь, нищета, лето, море». Роман Камю строится на системе сюжетно-композиционных соотражений. Речь судьи (изложение «злодеяний» Мерсо) передает внешнюю, событийную канву романа. «Поток сознания» героя опровергает официальную версию следствия.

Сам автор в сюжетике романа «Посторонний» особо подчеркивал три наиважнейших момента: 1) лицемерие большинства людей, осуждающих Мерсо за бессердечность и уверенных в своей правоте, но в действительности тоже эгоистичных и выказывающих любовь, нежность, совестливость только потому, что «так принято»; 2) ужас человека перед смертью, перед казнью, ужас, которым проникнута агония Мерсо в камере смертников; 3) «прозрение» Мерсо: осознание им, что истина закономерно заключена в собственной черствости, ибо и окружающий мир также равнодушен к человеку. С этим связано презрение осужденного к морализирующей толпе.

Камю проявлял серьезный интерес к истории и культуре России. В своих дневниках он много размышлял о русских старообрядцах, о незаконном отторжении русского крестьянства от земли в период коллективизации, об антигуманной сущности гражданских войн в обществе (соотносил жестокость, царившую в обоих политических лагерях – армии Колчака и со стороны чекистов). Им даже был написан роман «Праведные» (1949) о русских эсерах-террористах. Глубокий интерес у Камю вызывало художественное наследие русских писателей – Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Горького, М. Зощенко и др. По мотивам романа «Бесы» Достоевского им была написана и поставлена пьеса (1959).

Западному читателю Камю предстал как утонченный критик-литературовед, знаток стилистических особенностей творчества русских классиков, а также серьезный исследователь новых сочинений, вышедших из-под пера писателей-современников. В его записных книжках 50-х годов содержится высокая оценка романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: «Закончил «Живаго» с чувством нежности к автору. Неверно, что он продолжает традиции русского искусства XIX века. Эта книга сделана так умело, но она современна по фактуре с этими постоянными моментальными снимками. Однако в ней есть и нечто большее: воссоздана русская душа, раздавленная сорокалетним господством лозунгов и бесчеловечной жестокости. «Живаго» – книга о любви. Причем о любви, распространяющейся на всех людей сразу. Доктор любит свою жену, и Лару, и еще многих других, и Россию. И погибает он потому, что оказывается оторван от жены, от Лары, от России и всего остального… И смелость Пастернака в том, что он вновь открыл подлинный источник творчества и спокойно занимался тем, что не давало ему пересохнуть среди воцарившейся там пустыни».

В отечественной литературе к представителям экзистенциального направления относится Андрей Платонов (1899–1951), отразивший в своих произведениях отчужденное сознание человека эпохи социально-исторических катастроф с ее войнами, революциями, массовым голодом, практикой военного коммунизма, насильственной коллективизацией, репрессиями, непомерными человеческими жертвами ради скорейшей индустриализации. Его произведения «Чевенгур» и «Котлован» принадлежат к жанру антиутопий, предостерегающих правителей от социально-политических экспериментов над человечеством и историей.

В «Котловане» ключевыми понятиями, организующими экзистенциальную концепцию сюжетного повествования, выступают сиротство, забвение, истощение, слабость, терпение, томление, мучение, скука, тоска. Мотивы страха и смерти становятся основными в произведении. Повесть завершается смертью девочки Насти, с судьбой которой рывшие котлован для строительства громадного всеобщего дома рабочие связывали свои лучшие надежды, по наивности полагая, что в этом доме счастливо будут жить дети трудящихся. Но рытьё могилы для Насти «как бы повторяет в малом рытьё котлована, и это уподобление позволяет увидеть и сам котлован как приуготовление не к всемирному дому для будущего счастья, а к всеобщей гибели, как братскую могилу для всего человечества».

В «Котловане» Платонова наряду с «коллективным чувством мыслестрадания» представлено духовное одиночество людей, формально объединенных абсурдной идеей строительства утопического мира. Язык Платонова отражает миросозерцание поколения россиян первой трети XX столетия, обреченного государственной машиной на вымирание и вырождение. У Платонова показан человек «новой эпохи», эпохи плаката и лозунгов, который опасается говорить вслух не то, чего от него ожидают. И он замыкается в себе. Несовпадение действительности с умозрительно-иллюзорными идеями приводит платоновских героев, в одиночестве стоящих на распутье исторических эпох, «в стихию шутовского сказа, гротеска, перевернутости и абсурда, крутого антидиалогизма, спутанности причин и следствий». Автор извлекает своих героев из стихии постреволюционного карнавала жизни. Писатель использует оригинальный прием «наложения комизма сюжета на комизм языка», что вызывает двойственность реакции у читателя: «нам не только смешно и жалко, но чаще – страшно, больно от этой логики, выражающей этот абсурд, фантасмагоричность самой жизни».

Философия экзистенциализма, развивавшаяся в период активного противостояния прогрессивно-демократических кругов силам фашизма, агрессии и тоталитаризма, выдвигает на первое место проблему уникальности человеческого бытия. Эта философия культивирует в личности стремление к подлинным гуманистическим ценностям.

Неомифологизм

В литературе XX столетия наблюдается возрождение интереса к архаическому мифу (от греч. mythos – сказание, предание). Распространяется романтический прием использования мифологических образов и сюжетов в стилистических целях. Обращение к мифу позволяет устанавливать связи между характерами героев новейшей литературы и их архетипическими двойниками (развертка линии судьбы, образный схематизм, первичная заданность характеров). Через образно-событийный параллелизм обнаруживаются некие неизменные и вечные начала – позитивные или негативные, – преломляющиеся сквозь призму социально-исторических и пространственно-временных координат. Отсылки к древним сказаниям образуют фон для утверждения новых идей. В современной литературе обращение к архетипической образности позволяет соотносить настоящее с прошлым и проецировать его на будущее. (Ср.: в чистом мифе норма однозначно мыслилась не впереди, а в прошлом.)

В качестве исходных текстов для новейших произведений мифопоэтической направленности могут использоваться фольклорно-исторические сказания различных народов мира (египетские, античные, скандинавские, иранские, латиноамериканские и др.), религиозно-мифологические предания (христианские, мусульманские, буддийские и др.), авторские литературно-художественные сюжеты предшествующего периода («Божественная комедия» Данте, «Потерянный Рай» Мильтона, «Приключения Робинзона Крузо» Дефо, «Ромео и Джульетта» Шекспира), «вечные образы» (Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан и др.) Прообразами для таких произведений могут служить как носители высокопатетичной идеи (Иисус, Будда, Дева Мария), так и представители народно-карнавальной стихии (Арлекин, Пьеро, Коломбина).

Мифологические сказания часто занимают солидное место в авторских текстах и развиваются как полновесное сюжетное повествование параллельно основному, событийному, только косвенно относящемуся к легендарному. Так возникают произведения крупного жанра, построенного на мифологической основе: «романы-мифы» («Улисс» Дж. Джойса, «Иосиф и его братья» Т. Манна), «драмы-мифы» («Антигона», «Медея» Ж. Ануя), «поэмы-мифы». Мифологизирование становится одним из широко распространенных приемов в литературе XX века. В частности, сюжет «Одиссеи» используется в произведениях «Улисс» Дж. Джойса, «Сообщение для Телемака» Г.К. Кирша, «Не каждый Одиссей» Г. Хартлауба. Образы Прометея и Геракла встречаются в «Загадке Прометея» Л. Мештерхази, Ореста и Электры – в «Мухах» Ж.-П. Сартра, кентавра – в «Кентавре» Дж. Апдайка. История Орфея освещается в «Смерти Вергилия» Г. Броха, Икара – в «Полете Икара» Р. Кено и др.

В то же время, очерчивая контуры сюжета и организуя его композиционно, миф в качестве идеи, облаченной в форму метафоры, может сопровождать авторский замысел («Северная Одиссея» Д. Лондона, «Пигмалион» Б. Шоу).

В отличие от традиционной мифологии, привязывающей героя к социально-историческому окружению и природным циклам, в романах «Процесс», «Замок» и новеллах Франца Кафки (1883–1924) – представлена мифология иного плана – мифология социального отчуждения. «Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф». В новелле «Превращение» главный герой Грегор Замза получает обличие безобразного насекомого (какого-то жука довольно больших размеров), но это знак не принадлежности к родственной группе предка-тотема, а отъединения, отчуждения от семьи и общества (герой изолирован в отдельной комнате, избит, оставлен на произвол судьбы, его кончина воспринимается родственниками без сожалений). По мнению В.В. Набокова, мастерство Кафки проявляется в том, «как он накапливает, с одной стороны, энтомологические черты Грегора, все печальные подробности облика насекомого, а с другой – прозрачно и живо раскрывает перед читателем его нежную, тонкую человеческую душу».

Если сюжет и образный ряд традиционного мифа изначально понятны каждому, то в пантеоне кафкианских образов, напротив, остается множество загадочных фигур, рожденных субъективной фантазией художника, отчего однозначно логическая (архетипическая) расшифровка этих странных образов и ситуаций зачастую просто невозможна.

Как правило, мифология выступает хранительницей важнейших исторических событий (героических подвигов, трагических коллизий, высоких интеллектуально-творческих возможностей человека). У Кафки же «мировая трагедия происходит в сфере обыденного»: давящая сила «закона», порядка, грозит тотальным порабощением человека и в конечном итоге – его уничтожением как самостоятельной, мыслящей личности.

В изначально мифологическом сознании обобщение исторически, социально и духовно значимых для народа событий происходит с помощью фантазии и остранения. У Кафки, напротив, сама фантастическая ситуация (например, превращение человека в насекомое) развивается в строго реалистическом ключе. Непонятное у Кафки становится понятным, если иметь в виду особенности его метода: «Он строит предельные, очищенно-завершенные, крайние ситуации, но их смысл открывается лишь тогда, когда в нашей памяти живут ряды предшествующих конкретных и особенных ситуаций. Он изображает только итог, результат, форму и конечные состояния жизненных отношений».

Мифологические сюжеты из фольклорной сокровищницы народов мира и «вечные образы» из авторских произведений уже в начале XX века становятся объектом художественного исследования и со стороны отечественных писателей. Обращение к мифологическим сказаниям и их переработка – элемент стилистики в творчестве А. Белого, А. Блока, В. Хлебникова, Д. Мережковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, М. Булгакова, А. Платонова (рус.), Э. Межелайтиса (лит.), Ч. Айтматова (кирг.), К. Кулиева (балкар.), М. Карима (башк.), Ю. Рытхеу (чук.), Ю. Шесталова (манс.) и др. Как правило, переосмысление авторами архетипических лейтмотивов из мировой литературы способствует развитию поэтической символики художественных текстов, формированию системы иносказательных тропов, углублению философского подтекста произведений.

Поистине шекспировские страсти звучат в мифопоэтической повести Юрия Рытхэу (род. 1930) «Тэрыкы». Юных супругов, разлученных обстоятельствами (льдину, на которой рыбачил Гой-гой, унесло в море), сквозь все злоключения ведет навстречу друг другу Великая Любовь. Вопреки расстояниям и времени, лютому холоду северного края и человеческому коварству супруги на какой-то миг встречаются вновь, чтобы кинуться в объятия друг друга, но все-таки гибнут от предательских стрел, пущенных в них братьями Гойгоя, которые увидели в обросшем пришельце опасного для них человека-оборотня (тэрыкы). Авторское эпическое повествование прерывается мысленными лирическими монологами Тин-Тин и Гойгоя (образующими меж собой в сюжетной канве повести лирические диалоги), а также текстами поэтических заклинаний, представляющими собой философские рассуждения о мироздании и человеке в безграничном пространстве Вселенной. Сочетание эпических и лирических форм повествования, включение философских размышлений с яркой метафорикой усиливает общую трагическую тональность произведения чукотского писателя. Основной пафос повести Ю. Рытхэу выражен в словах лирической песни-ожидания Тин-Тин (ее имя соотносится с названием звонкого и хрупкого, играющего разноцветными красками в лучах весеннего солнца прозрачно-пресного льда): «Но тот, кто с живым сердцем, возвращается.».

Мифологизм (а вместе с этим и неомифологизм) становится характерным явлением литературы новейшего периода и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение. Обращение к мифу для введения в авторский текст топоса «инобытия» с собственными моделями проживания судьбы героями-двойниками создает эфффект многоголосия в художественной литературе XX столетия.

Постмодернизм

Начиная с 60-х годов XX столетия в произведениях X„n. Борхеса, Дж. Фаулза, X. Кортасара, У. Эко формируется направление, которое позже получило название постмодернизма (от лат. post – после и фр. moderne – новейший, современный). Основными понятиями в литературе этого направления стали: «мир как хаос», «мир как текст», «сознание как текст», «кризис авторитетов», «авторская маска», «двойной код», «пародийный модус повествования», «противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования», «коммуникативная затрудненность», «метарассказ» и др.

Отказываясь от рационалистического восприятия действительности, сторонники этого метода считали наиболее адекватным путем постижения мира интуитивное «поэтическое мышление» с его способностью к ассоциативности и метафоричности. С постмодернистскими установками в современную литературу вошла гиперлитература, для которой характерно наличие разветвленной структуры отсылок к предшествующим культурным феноменам. Под гипертекстом стал подразумеваться текст, «организованный таким образом, что из некоторых его элементов возможен алеаторический (по выбору читателя) переход сразу на несколько элементов либо возможны ссылки на другие элементы этого же текста или других текстов». Такой художественный текст, параллельно обрастая дополнительными, равнозначными изначальному, сюжетами, утрачивал свою однонаправленно-линейную структуру. В подобных сочинениях бывает невозможно однозначно определить кульминационные сцены повествования. В качестве основных «строительных» элементов в художественную ткань постмодернистских произведений утонченно вплетаются чужие тексты (в форме заимствований, цитат, реминисценций, аллюзий, парафраза, подражаний, пародий, эпиграфов, переработок тем и сюжетов и др.).

Подобное взаимодействие чужого и авторского текста получило название интертекстуальности. По типологии французского исследователя литературы Ж. Женетта, различимы пять основных форм взаимопроникновения инородных компонентов в каркас авторского сочинения. Это: 1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.:; 3) мета-текстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.

Одним из ярких представителей современного постмодернизма является сербский писатель Милорад Павич (род. 1929 г.), мировую известность которому принес роман «Хазарский словарь» (1984). Текст произведения построен так, что содержит в себе три точки зрения разных цивилизаций, исторически граничивших с некогда бесследно исчезнувшим народом – хазарами. Роман состоит из трех книг, отсылающих читателя в предшествующие эпохи и мифологические времена: Красной (христианской), Зеленой (мусульманской) и Желтой (иудейской). Помимо того, существует детективная версия романа, развертывающаяся в XX веке. Общим моментом в каждой из книг становится мотив «исследования» (поиска следов) исчезнувшей культурно-исторической общности.

Вместе с тем за буйством фантазии художника в описании мифологической картины мира разных народов угадывается острота современности. Казалось бы, исторически оппозиционные друг другу культуры (христианская, мусульманская, иудейская) объединились для благородного поиска следов исчезнувшей цивилизации, но тем не менее оказывается, что национально-религиозные контрасты между этими мирами и сегодня, к сожалению, остаются непреодолимыми: «каждая книга хотя и рассказывает о хазарах, но подчиняет этот рассказ превознесению своей культуры и принижению двух других культур».

Однако над идеей разделения человечества по религиозным конфессиям автор «Хазарского словаря» утонченно иронизирует. Когда речь идет о загробном существовании человека, то оказывается, что граница между дьявольскими мирами, которая «пропахана железным плугом» и ее «никому не позволено переходить», становится все же взаимопроницаемой: «В еврейском аду, в державе ангела тьмы и греха Велиала, корчатся в огне вовсе не евреи, как вы думаете. Там горят одни лишь арабы и христиане. Точно так же и в христианском пекле нет христиан – в огонь там попадают магометане или сыны и дочери Давида; в то время когда в магометанском аду страдают только христиане и евреи, ни одного турка или араба там нет».

По форме произведение Павича представляет собой «роман-лексикон из 100 000 слов». Скомпонованный по принципу гипертекстуальности, он состоит из самых разнообразных жанрово-тематических фрагментов, объединяя в себе и любовный роман, и детектив, и ученый трактат, и собрание сказок, шутливых историй, вампирского фольклора. Тем самым автором создается иллюзия энциклопедичности. В целях интертекстуализации содержания романа писатель использует следующие приемы: переработку известных тем и сюжетов, аллюзию, подражание, пародию, цитацию, символику чисел и магических знаков; наконец вводит в текст исторические документы и справки.

В каждом из текстов происходит частичное соотражение фрагментов сюжета из сопредельных книг. В параллельных сюжетах проходят герои-двойники (соответственно по два на каждого). Своеобразно, по принципу законов соотражения, вводится мотив сновидений. То, что в одной книге представляет собой сюжет сновидения, в другой предстает в качестве реально происходящих событий. Таким образом, в соответствии с канонами постмодернизма, чужой текст начинает играть важную роль в создании авторской картины мира.

В «Хазарском словаре» М. Павич сопрягает различные временные отрезки (историческое время граничит с мифологическим и современностью). Жанр энциклопедии-лексикона позволяет автору появляться на страницах романа в масках летописцев или комментатора-современника. Тем самым создается иллюзия объективности толкования истории хазар и других народов. Одновременно такая жанровая установка порождает у читателя ощущение соавторства. Фрагментарный принцип построения романа уподобляет его настольному словарю, который может быть прочитан в любом порядке. Все это приводит к стиранию границ между автором, литературным героем и читателем.

В русской традиции черты постмодернистской литературы характерны для произведений «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Бледный огонь» В. Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского и др. Цитата-коллаж, пришедшая на смену художественной реминисценции, заметно отличает произведения постмодернистского содержания от литературы модернизма.

 

2

Проблемно-содержательный анализ произведений сходной тематики

Антитоталитарный роман на Западе и в России

Статус научного за термином «тоталитарный» был официально закреплен политическим симпозиумом (США, 1952). Здесь тоталитаризм был определен как «закрытая и неподвижная социокультурная и политическая структура, в которой всякое действие – от воспитания детей до производства и распределения товаров – направляется и контролируется из единого центра». Очевидно, что подобное обозначение потребовалось в пору активного массового противостояния деспотическим антидемократическим режимам, сложившимся в целом ряде государств накануне или по окончании Второй мировой войны. И в литературе XX века отразились тяга к свободе, осознание своего человеческого достоинства, неотъемлемое право каждого человека на достойную жизнь, жертвенность во имя победы над злом, непокоренность духа.

В отечественной многонациональной литературе антитоталитарная тема представлена произведениями двух типов. С одной стороны, это реалистическое, символико-реалистическое или притчево-иносказательное осмысление происходивших в действительности событий первой половины XX столетия («Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Крутой маршрут» Е. Гинзбург, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Реквием» А. Ахматовой, «Убиенная душа» Г. Робакидзе, «Двойник» А. Адамовича и др.). С другой, эта тема представлена более эмоционально-экспрессивными, фантасмагорично-гротескными произведениями («Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова). Именно сочинения двух этих авторов интересно сопоставить с западной литературой в жанре антиутопии («О дивный новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла и др.), где в гротескно-иносказательной, заостренно-сатирической форме показывается государственное устройство стран с тоталитарно-антидемократическими режимами.

Название романа Джорджа Оруэлла (1903–1950) происходит от даты ее написания —1948 г. Вместе с тем, перестановка цифр, проецируясь на будущее, приводит к символике наименования произведения, превращая антиутопию Оруэлла в роман-предупреждение. Книга английского писателя ценна тем, что используя опыт писателей-предшественников (Е. Замятина, О. Хаксли, Дж. Лондона и др.), опираясь на конкретные события в России сталинского периода, анализируя итоги правления профашистских режимов в Европе, он изображает сам механизм возникновения тоталитарных государств в исторической практике. Оруэлл показал, что для этого на фоне общего обнищания трудовых слоев общества (в романе они наречены «пролами») небольшая часть средних слоев населения зачастую объединяется в партию («анг-соц»), назначение которой – подавление всяческих свобод своих граждан. Как правило, управляет подобным обществом коллектив, в данном случае – политическая клика, военная хунта. Вместе с тем в качестве символа над этой мафиозной структурой возвышается одиозная фигура одного из клики, вождя (в романе – Старший Брат, который непогрешим, всемогущ, вечен).

Чтобы безоговорочно подчинить своему влиянию и заставить население безропотно повиноваться, такому режиму требуется овладеть механизмами управления мышлением человека. Это в романе Оруэлла вполне успешно реализуется через целенаправленное оскопление словарного запаса жителей тоталитарной Океании. Из речи, а равно и из самой жизни искусственно изымаются представления о свободе, долге, чести, человечности, искренности семейных взаимоотношений. В задачу «новояза» входит стремление «сузить горизонты мысли» людей из их сообщества. Для того, чтобы изменить мышление, вторгнуться в сферу мировидения человека, полицейскому режиму «надо отменить историю, чтобы человек не помнил, как было вчера, запретить ему мечтать о будущем, отнять у него детей».

С этой целью всячески внедряется предательство, изворотливость и приспособленчество к изменяющимся обстоятельствам. Внушается идея двоемыслия, т. е. «способность одновременно держаться противоположных убеждений», «забыть любой факт, ставший неудобным, и извлечь его из забвения, едва он опять понадобился». Двоемыслие — «душа ангсоца», поскольку партия пользуется намеренным обманом. Благодаря культивированию двойственности духа (в русском языке есть свое определение – двурушничество), в Океании партии удается «остановить ход истории».

Принцип двоемыслия, осознанно-намеренной лжи господствует повсюду. Даже названия четырех министерств, которые управляют жителями Океании, противоположны смыслу их деятельности. Министерство мира занимается войной, министерство правды – пропагандой лжи, министерство любви – пытками инакомыслящих, министерство изобилия морит людей голодом.

В целях укрепления лживой системы слагаются надуманные мифы о верноподданничестве тоталитарному государству. (Миф о некоем «героическом» товарище Огниви, который в возрасте трех лет отказался от всех игрушек, кроме барабана, автомата и вертолета. В одиннадцать лет, уловив в разговоре дяди «преступные идеи», сообщил о нем в полицию. В девятнадцать лет изобрел гранату. В двадцать три года погиб на войне.) Жителям Океании вдалбливаются бредовые лозунги типа: «Бог – это власть», «Свобода – это рабство», «Война – это мир», «Незнание – сила».

Главный герой романа Оруэлла – бунтарь: он обладает чувством внутреннего достоинства, тягой к независимости, незаурядным аналитическим умом. В образе Уинстона писатель изображает «человека, рожденного для свободы и для истории», но он помещает своего героя «в мир, где свободы нет и история отменена».

Уинстон попадает в застенки «министерства любви» не только из-за запретных взаимоотношений с возлюбленной. Главная его вина заключается в мыслепреступлении. Усомнившись в правилах, регламентирующих тип поведения людей в данном сообществе, он осознает нелепость бытия свободолюбивой личности в тоталитарном государстве. Вместе с тем в нем крепнет убеждение, что «есть правда и есть неправда, и если ты держишься правды, пусть наперекор всему свету, ты не безумен». Под действием жестоких пыток (жестокое избиение, введение галлюцинирующих препаратов, травля крысами, угроза расстрела) Уинстон отрекается от возлюбленной. Но под еще более чудовищным психологическим давлением начинает «проникаться любовью к Старшему Брату» (уступая физической боли, вопреки своим изначальным убеждениям, как и другие жертвы произвола).

Следователь О Брайен, ортодоксальный служитель тоталитарного строя, цинично втолковывает Уинстону, что прежде, чем к осужденному придет смерть, избавляющая его от физических мучений, тому предстоит еще моральное унижение через отречение от прежних взглядов, ибо задача палачей-костоломов состоит в том, чтобы «прежде чем вышибить мозги еретику», сделать их «безукоризненными» настолько, что подследственные должны уйти из жизни с чувством глубокой вины перед деспотическим режимом. Тоталитарный строй предает вечному забвению личность, хотя бы только мысленно посмевшую восстать против режима. Уничтожив жертву физически, уничтожают и память о ней. «Мы не допускаем, чтобы мертвые восставали против нас. Будущее о вас никогда не услышит… От вас ничего не останется: ни имени в списках, ни памяти в разуме живых людей» (пер. В. Голышева).

Отмечая некоторую вялость и отрывочность сюжета, Оруэлл тем не менее исключительно высоко оценил романЕвгения Замятина (1884–1937) «Мы» (1920), в котором так же, как у Оруэлла, изображен тоталитарный общественный уклад Единого Государства, возглавляемого вождем-Благодетелем и оберегаемого блюстителями «порядка» – облаченными в униформу Хранителями-полицейскими. Вся эта иерархическая структура работает над проведением в жизнь «великой, божественной, точной, мудрой, прямой» линии ее руководителя. Жители этой фантасмагорической цивилизации (26-й век н. э.), утратив всякую индивидуальность, различаются лишь по номерам (главный герой наделен номером Д-503, его возлюбленная – I-330). Стеклянные стены домов дают полицейским возможность установления тотальной слежки за жителями Единого Государства. Однако это не уберегает Государство от заговора бунтовщиков, с которыми в конечном итоге жестоко расправляются. В рецензии на книгу Замятина Оруэлл подчеркивает, что «интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма – жертвенности, жестокости как самоцели, обожания Вождя, наделенного божественными чертами, ставит книгу Замятина выше книги Хаксли».

Немецкий писатель Франц Фюман (род. 1922) в книге документально-публицистического жанра «Двадцать два дня, или Половина жизни», рассуждая о признаках тоталитарно-фашистского мышления – основы любого антидемократического строя, справедливо указывает на такие его формы, как «элитарное презрение к массе и одновременно стремление раствориться в безликости («магия солдатского строя»); воинствующий национализм с одновременными попытками создать некую международную общность; застывшее мышление – существует только черное или белое; прославление всего жестокого, ужасного, кровавого, доисторического с одновременным преклонением перед техническим и индустриальным; требование милитаризации всей общественной жизни, вплоть до жизни личной, при одновременном одобрении анархической борьбы всех против всех; клевета на разум, совесть и сознание; принцип фюрерства; демагогия, фанатизм».

Собственно, все это те черты, которые в тоталитарном государстве реализуются вкупе, а не изолированно одно от другого.

Тоталитарный строй несет в себе угрозу для свободы человека и общества, превращая индивида в послушное орудие своей жестокой, гнетущей воли.

Антивоенная тема в мировой и отечественной литературе XX века

XX век, вместивший в себя две мировые войны и целый ряд локальных конфликтов в разных уголках планеты, нашел живой отклик в произведениях антимилитаристского толка многих ведущих писателей мира. Большинство гуманистически настроенных авторовпридерживались убеждения, что «писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война» (из предисловия к изданию 1948 г. романа «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя).

Весьма примечательно, что почти одновременно с выходом в свет романа Э. Хемингуэя (в 1929 г.) читатели разных стран увидели произведения антивоенного содержания: «На Западном фронте без перемен» немца Эриха Мариа Ремарка (1898–1970), «Смерть героя» англичанина Ричарда Олдингтона (1892–1962). В России к 1928 г. относятся первые наброски романа «Тихий Дон» Михаила Шолохова (1905–1984); в 1922–1941 гг. создавалась трилогия «Рождение по мукам» Алексея Толстого (1883–1945). Совершенно не случайно почти сразу по окончании Первой мировой войны возникла потребность в осмыслении жертв, понесенных человечеством в бессмысленной братоубийственной бойне. Несомненно, размышления многих писателей на эту тему были связаны с обострением международного экономического кризиса, опасностью укрепления тоталитарных режимов, активизацией милитаристских кругов, провоцировавших новые вооруженные конфликты. Закономерно возникала необходимость художественного осмысления и отражения этих катастрофических событий.

Написанные в реалистическом ключе, произведения Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя, Шолохова, А. Толстого достоверно и многопланово освещают исторические события начала XX столетия. Писателями подчеркивается масштабность и бессмысленность всемирной бойни: «.все разумные рассуждения тонули в океане крови, льющейся на огромной полосе в три тысячи верст, опоясавшей Европу. Никакой разум не мог объяснить, почему железом, динамитом и голодом человечество упрямо уничтожает само себя» (А. Толстой). В сочинениях этих авторов предстают жутко натуралистические картины фронтовой действительности: «Здесь кончалось все живое и человеческое. Каждому отводилось место в земле, в окопе. Здесь он спал, ел, давил вшей и до одури «хлестал» из винтовки в полосу дождевой мглы» (А. Толстой). Оружие, приведенное в действие, становилось причиной массовой гибели: «Снаряды, облака газов и танковые дивизионы – увечье, удушье, смерть. Дизентерия, грипп, тиф – боли, горячка, смерть. Окопы, лазарет, братская могила – других возможностей нет» (Ремарк; пер. Ю. Афонькина).

В эпилоге романа «Смерть героя» войну на европейском континенте Олдингтон сравнивает с битвой под Троей. У Ремарка подлинно эпической глубины достигает образ терзаемой разрывами снарядов земли, принимающей на себя «Шквальный огонь. Заградительный огонь. Огневые завесы. Мины. Газы. Танки. Пулеметы. Ручные гранаты». За всем этим стоят переживания всего человечества и отдельного человека на войне: «ни для кого на свете земля не означает так много, как для солдата. Ей, безмолвной надежной заступнице, стоном и криком поверяет он свой страх и свою боль.»

Писатели-баталисты подробно показали внутренний мир молодых людей, обреченных фронтовой судьбой на физические страдания и гибель в самом расцвете лет. Картины страшной действительности перемежаются с философскими рассуждениями героев антивоенных романов, проникнутыми глубокой печалью и гневом. Молодые жертвы войны обретают старческую мудрость, постигая невосполнимость человеческой жизни: «Но утрата двадцатого века огромна: сама Юность» (Р. Олдингтон; пер. Н. Галь).

Герои этих произведений понимают, что за всей мерзостью военных событий в конечном итоге стоят чьи-то корыстно-экономические и политические интересы. В романе Олдингтона капитан британской армии Джордж Уинтерборн считает, что «враги и немцев, и англичан – те безмозглые кретины, что послали их убивать друг друга. Народами управляют при помощи вздорных громких слов, приносят их в жертву лживым идеалам и дурацким теориям». На каком-то этапе войны недоверие к словам «святыня», «слава», «жертва», «доблесть» в их лжепатетической тональности начинает испытывать герой романа Хемингуэя лейтенант санитарного корпуса американец Фредерик Генри, ранее добровольцем записавшийся в итальянский армейский корпус. Беседующие солдаты из романа Ремарка иронизируют над тем, что «всякому приличному кайзеру нужна по меньшей мере одна война, а то он не прославится». Вместе с тем путем внутренних раздумий кайзеровский солдат Пауль Боймер приходит к мысли, что «кто-то натравливает один народ на другой и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не зная за собой вины». В минуты прозрения Ивану Телегину открывается, что «ни татарские орды, ни полчища персов не дрались так жестоко и не умирали так легко, как слабые телом, изнеженные европейцы и хитрые русские мужики, видевшие, что они только бессловесный скот, мясо в этой бойне, затеянной господами» (А. Толстой). Эмоциональное отношение к сонму всемирных кровопийц-генералов выражает русский казак Григорий Мелехов при виде высоких посетителей лазарета с ранеными солдатами: «Вот они, самые едучие вши на нашей хребтине! Не за эту ли сволочь топтали мы конями чужие хлеба и убивали чужих людей?.» (М. Шолохов).

Поколение участников Первой мировой войны получило в западной литературе название «потерянное». По статистике, приводимой Ремарком, в результате кровавых боев на передовой линии фронта в живых (в их числе и раненых) оставалось не более пятой части участников сражений. Из числа малоопытных и неприспособленных добровольцев-малолеток, обманом вовлеченных в кровавую бойню, часто погибали все. Из гимназических товарищей Пауля Боймера полегли все его одноклассники. В минуты затишья между боями, размышляя о трагическом пути своего поколения, Боймер признается: «Я молод – мне двадцать лет, но все, что я видел в жизни, – это отчаяние, смерть, страх и сплетение нелепейшего бездумного прозябания с безмерными муками». Для молодого человека, участвовавшего в войне, обрывается связь с мирным прошлым. У представителей «потерянного поколения» не предвидится будущего. Павших однозначно ожидает забвение. Рано прошедшие школу войны, став в итоге «черствыми, недоверчивыми, безжалостными, мстительными, грубыми», не имея определенной профессии, молодые солдаты задумываются о том, смогут ли найти свое место в мирной жизни: «Долгие годы мы занимались тем, что убивали. Это было нашим призванием, первым призванием в нашей жизни. Все, что мы знаем о жизни, это смерть. Что же будет потом? И что станется с нами?»

Трагичен финал произведений западных писателей. Накануне перемирия гибнет герой Олдингтона: не выдержав психологического напряжения, Джорж Уинтерборн бросается под пули неприятеля. Рушатся надежды на обыкновенное человеческое счастье хемингуэевского лейтенанта Генри: уже спасшийся дезертирством из итальянской армии и обосновавшийся в Швейцарии, он теряет возлюбленную Кэтрин и ребенка. Герой романа Ремарка – Пауль Боймер – убит на линии окопов в один из наиболее спокойных дней, когда военные сводки бесстрастно сообщали: «На Западном фронте без перемен».

Весьма скупо сообщая в финале произведения о гибели Пауля Боймера, Ремарк тем не менее расширяет информативные возможности художественного текста. Он использует прием композиционнно-зеркального соотражения сюжетного материала. Фактически предначертание трагической судьбы Пауля определяется несколькими эпизодами. Так, оберегая чувства матери погибшего друга, Пауль, вопреки жестокой правде, клятвенно заверяет фрау Кеммерих, что ее сын умер легко (а не терзаясь от опасного ранения в лазарете): «Пусть я сам не вернусь домой, если он умер не сразу же». Судьбоносное значение для Пауля имеют и два следующих эпизода романа: переживания и физические ощущения, которые испытывает Пауль от случайного убийства французского солдата (сожаление, раскаяние, сочувствие семье, тошнотворные рефлексы и др.), контрастируют с нескрываемой радостью его однополчанина-снайпера, который ради собственной карьеры методично отстреливает противника во время затишья на фронте. Быть может, один из подобных метких стрелков с противоположной стороны принес гибель и Паулю Боймеру. Он «упал лицом вперед и лежал в позе спящего» и, по мысли свидетелей, «должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен, что все кончилось именно так» – собственно, все так, как он сам когда-то сочинил для матери погибшего на фронте гимназического товарища Кеммериха.

Колоритом военной эпохи проникнута стилистика произведений, фронтовая действительность накладывает яркий отпечаток на мировосприятие героев. Широко применяются метафоры и сравнения, основанные на военной терминологии и картинах батальных сцен: «перерезанные вены Европы»; «в броне тупоумия» (Олдингтон); «люди-автоматы»; «внутри нас все изрыто»; «дождь льется в наши сердца» (Ремарк); «Россию, как большой ложкой, начало мешать и мутить, все тронулось, сдвинулось и опьянело хмелем войны» (А. Толстой); «Там, где шли бои, хмурое лицо земли оспой взрыли снаряды» (М. Шолохов).

С перемирием между государствами Европы не заканчиваются бедствия для Григория Мелехова, Ивана Телегина, Вадима Рощина: «хождение по мукам» в период Гражданской войны ожидает героев Шолохова и А. Толстого. В то же время роль солдат-интервентов, вторгшихся в Россию, уготована и для многих бывших участников европейского конфликта (немцев, англичан, поляков, белочехов, японцев и др.)

Несмотря на то, что герои военных романов Ремарка, Олдин-гтона, Хемингуэя остро ощущают узы товарищеской привязанности и тесного фронтового братства, им знакомы чувства глубочайшего одиночества и тоски, состояния на грани перехода к сумасшествию от виденных апокалипсических картин, помыслы о самоубийстве. Впоследствии все эти проблемы будут интерпретированы в творчестве писателей-экзистенциалистов, писавших о событиях Второй мировой войны.

В отечественной литературе о Второй мировой войне сохраняются преимущественно реалистические тенденции (сочинения А. Бека, А. Фадеева, В. Гроссмана, К. Симонова, М. Шолохова, Ю. Бондарева, А. Чаковского, Б. Васильева, П. Проскурина, В. Быкова, А. Адамовича, В. Богомолова, Ю. Семенова и др.). Им свойственна эпическая философичность в изображении событий, использование документальных свидетельств. Авторы находят своих героев не только на линии фронта, но и в штабе, в ставке противника, в тылу врага, в партизанском отряде, в рядах подпольщиков, в плену, в блокадном городе, в оккупации, в концлагере, в лазарете, на военном заводе, на колхозных полях, в эвакуации и т. д. Характерно, что в манере изображения событий и людей военного времени в отечественной литературе в основном сохраняются художественно-стилевые особенности реалистических произведений Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя.

Глубочайшим антивоенным пафосом пронизан рассказ «Стена» (1939) Жан-Поля Сартра (1905–1980), действие которого происходит в период гражданской войны в Испании. Главный герой (рассказчик) – Пабло Иббиета – оказывает содействие республиканцам. Будучи схваченным франкистами, он отказывается сообщить им, где скрывается местный руководитель сопротивления Рамон Грис. За это «суд» в лице «четырех субъектов в штатском» приговаривает Пабло к смертной казни. Вместе с ним на рассвете должны повести на расстрел еще двоих: ирландца Тома – участника интернационального сопротивления – и ни в чем не повинного юношу Хуана – младшего брата одного из республиканских активистов.

На этот незамысловатый сюжет (фабула рассказа, как сама страшная действительность, типична для военной Европы) накладывается авторское исследование психологического состояния человека, всецело осознающего неотвратимость трагического финала своей жизни. Редко кому из писателей, как Сартру в этой новелле, удавалось с такой художественной достоверностью показать состояние человека перед лицом смерти.

В подвал, где заточены узники, для наблюдения за ними помещены бельгийский врач и его охрана. Время от времени заговаривая с пленными или подчеркнуто-любезно предлагая им сигары, врач размеренно отмечает в своих записях психофизиологические реакции организма приговоренных к казни. То и дело, как бы невзначай фиксируя их внимание на времени суток, бельгиец намеренно-ритмично напоминает узникам о приближающемся моменте расстрела, что вполне закономерно вызывает реакцию психической неуравновешенности со стороны пленных (истерика Хуана, отсутствие контроля за физиологическими функциями организма у Тома, внутренняя подавленность Пабло).

Воображение читателя поражает фатальность исхода этой истории. Вовсе не помышляя о гибели Рамона Гриса, но желая напоследок своей жизни позабавиться над фалангистами, Пабло Иббиета направляет фалангистов, как ему кажется, по ложному следу – на кладбище. Но по нелепой случайности оказывается, что Рамон Грис укрывается именно там. Гибель вожака сопротивленцев спасает жизнь рассказчику (розыгрыш Пабло превращается в достоверный факт для фалангистов).

Авторское описание выражений лица, тембра голосов, устремленности взгляда героев, их жестов составляет важную смысловую константу в характеристике всех героев новеллы. Землисто-серые лица и застывшие, сосредоточенные взгляды пленных контрастируют с ледяными зрачками и испытующе-жестким взглядом врача-экспериментатора, безнравственную сущность которого уже сразу определил Пабло («вы явились сюда отнюдь не из милосердия»; «наши мысли его не интересовали: он пришел наблюдать за нашими телами, еще полными жизни, но уже агонизирующими»). Мысленно представляя картину насильственной смерти, узники, даже находясь в промозглом холодном подвале, обливаются потом.

В сознании приговоренных возникает условный образ стены, которая в момент, предшествующий их гибели, будет отторгать беззащитные перед дулами винтовок тела смертников: «Мне захочется отступить к стене, я прислонюсь к ней спиной, изо всех сил попытаюсь в нее втиснуться, а она будет отталкивать меня» (пер. Л. Григорьяна).

Ожидание гибельного финала вовсе не сближает обреченных. В рассказе Сартра никому из смертников не дано преодолеть стены отчуждения: «Но рядом с Хуаном и Томом я чувствовал себя одиноким». По существу, каждый узник, погруженный в свои воспоминания, лишь множит число отчужденно-одиноких людей. Представляя рассказчика Пабло в «потоке сознания», автор дает понять, что и любовь, и дружба, и все прелести и горести окружающего мира отступают в человеке перед мыслью о приближающемся собственном конце: «я… почувствовал, что стал бесчеловечным – я был уже не в силах пожалеть ни себя, ни другого». Жалкий вид сокамерников, угнетенных осознанием скорой гибели, отражается в глазах соседей по заключению: «Он… боялся увидеть меня таким, каким я стал – потным и пепельно-серым: теперь мы были похожи друг на друга, и каждый из нас стал для другого зеркалом». Это зеркальное отражение одного смертника в глазах другого лишь усиливает ощущение страха и укрепляет мысль о тотальном одиночестве человека в мире.

На примере этого рассказа Сартра с его эмоциональным антивоенным пафосом, можно подробно рассмотреть с учащимися основные положения эстетики экзистенциализма. В художественной ткани рассказа автором реализуются основные постулаты экзистенциального мировидения: «объективность» изображения материала достигается соотнесением информации, пропущенной через сознание нескольких персонажей («поток сознания» каждого из героев); превалирует мотив тотального одиночества человека в мире; используется прием «депоэтизации» в описании окружающего (например, откровенно натуралистические картины психофизиологического состояния человека).

Герои Сартра из рассказа «Стена» задаются вопросом, интересующим каждого смертного на Земле: «неужели мы исчезнем бесследно?» Этот непростой вопрос и ряд других, поставленных Сартром в рассказе, могут стать предметом обсуждения в классе. В качестве материала для работы над текстом и философскими аспектами литературы экзистенциального направления старшеклассникам можно предложить ряд цитат из текста рассказа: «Они хватают каждого, кто думает не так, как они»; «Мы стали похожи друг на друга, как близнецы»; «Я почувствовал, что стал бесчеловечным»; «На злодея он похож все-таки не был» (о враче); «Но рядом с Хуаном и Томом я чувствовал себя одиноким».

Теме активного противостояния фашизму – коричневой чуме XX века – посвящены произведения Альбера Камю (1913–1960): роман «Чума» (1947) и пьеса «Осадное положение» (1948). Избрав для романного повествования стиль хроники (жанра, требующего выполнения определенных условий – жесткой фактографичности, скупости описаний, контурообразной очерченности явлений и т. д.), автор способствовал созданию у читателя ощущения достоверности изложенных фактов. События, описанные в романе, происходят в городе Оран на алжирском побережье. Проставленная на страницах рукописи дата — 194… – недвусмысленно подчеркивает, что речь идет о событиях середины XX столетия. Жанр хроники позволяет сосредоточить внимание читателя на широком диапазоне событий и привлечь внимание к судьбам отдельных людей лишь в той мере, в какой они принимали участие в этих событиях. В роли беспристрастного летописца («историка растерзанных и непримиримых сердец») выступает доктор Риё – организатор борьбы с чумой в Оране. Риё, беседуя со своим другом Тару, определяет собственное кредо как врача и гражданина: «когда видишь, сколько горя и беды приносит чума, надо быть сумасшедшим, слепцом или просто мерзавцем, чтобы примириться с чумой». Событийная канва дневниковых записей доктора повинуется неторопливо-размеренной поступи чумы по улицам Орана.

Чума – это верно найденный автором образ-аллегория, образ-мифологема, позволивший придать хроникальному повествованию вневременной характер притчи («В мире всегда была чума, всегда была война. И однако ж, и чума и война, как правило, заставали людей врасплох»). Чума в книге французского писателя – «иероглиф вселенской нелепицы, одно из разительных обнаружений которой Камю усматривал в европейской военной трагедии 1940–1945 годов». Чума, по Камю, – «безликое вредоносное чудище, распыленное в незримых микробах. Оно обрушивается на людей, когда ему вздумается, и исчезает без всяких резонов. Вековечная напасть, в отличие от своего исторического прообраза, не поддается исследованию, оно убивает – вот и все, что дано знать о нем жертвам». Книга завершается предостережением, что «микроб чумы никогда не умирает, не исчезает… он терпеливо ждет своего часа.» и может в любой час вернуться на горе и в поучение людям.

Вместе с тем мифологема образа чумы гораздо глубже, нежели его изначальное понятие (олицетворение болезни, эпидемии). Чума выступает эмблемой тех глобальных бедствий, которые постоянно угрожают человечеству. По мнению героев романа Камю, друзей Риё и Тару, «зачумленный» образ человеческого существования и мышления связан с массовой гибелью людей от войн, эпидемий, массовых расстрелов, фанатизма клерикальных кругов, безответственности политических сектантов. Чума ограничивает естественные права граждан, ибо, по мысли Риё, «никто никогда не будет свободен, пока существуют бедствия». Только объединившись в благородно-гуманистическом порыве («Стыдно быть счастливым одному»; «Эта история касается равно всех нас») и каждодневно рискуя собственной жизнью, герои романа Камю – доктор Риё, журналист Рамбер, умудренный жизненным опытом философствующий пацифист Тару, немолодой служащий Гран, священник Панлу и др. – все вместе подключившись к работе санитарных дружин, преодолевают беду и спасают город от чумной заразы.

Примечательно, что книга со зловещим названием-символом заканчивается в оптимистической тональности. Народ празднует освобождение. Пережив вместе с соотечественниками страшные дни карантина и достаточно хорошо узнав многие физические и душевные слабости горожан, доктор Риё отнюдь не разочаровывается в людях. Наоборот, он находит, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их» (пер. Н. Жарковой).

Роман «Чума», как и все творчество Камю, обнаруживает черты экзистенциального мировидения автора. Пик чумной эпидемии в городе сопровождается все большим отчуждением и разобщением людей. Обреченных на безвременную кончину перед лицом смерти охватывает настроение тотального одиночества и безучастности к другим («Чума лишила всех без исключения любви и даже дружбы»). Предощущение массовой гибели порождает абсурдность поведения горожан («пир во время чумы»). Мотив «депоэтизации» реального мира прорывается через символико-натуралистические картины последствий чумного заражения (кладбища, крематории, массовые захоронения). Но экзистенциальное мировидение Камю заметно отличается от сартровского, поскольку оно основано «на отчаянии, которое вызвано не мыслью о мерзости жизни и человека (как это видно у Сартра), а мыслью о величии личности, не способной найти связь с равнодушным (но прекрасным!) миром». Страницы романа «Чума» изобилуют философскими размышлениями. Многие из них облечены в форму афоризмов, парадоксальных высказываний, последовательной цепочки силлогизмов-опровержений. Некоторые из этих фраз в качестве заданий проблемного типа могут стать основой для развернутых ответов-рассуждений старшеклассников: «Любая радость находится под угрозой»; «Единственное оружие против чумы – это честность»; «Эта история касается равно всех нас»; «Стыдно быть счастливым одному»; «Наш мир без любви – это мертвый мир»; «Никто никогда не будет свободен, пока существуют бедствия».

Так или иначе в литературе XX в. антивоенная тематика художественных произведений оказывается тесно переплетена с сочинениями антифашистской и антиимпериалистической направленности, а также с литературой, взывающей к защите мира и демократии. Многие произведения антивоенной тематики охватывают события, произошедшие уже после Второй мировой войны. Лучших писателей планеты серьезно интересует внутренний мир человека, попавшего в зону локальных политико-вооруженных конфликтов во Вьетнаме, Венгрии, Чехословакии, Польше, Чили, Афганистане, Чечне (Г. Грин, Л. Мештерхази, А. Гёнц, П. Когоут, М. Кундера, Э. Базен и др.) Особый пласт представляет японская литература, свидетельствующая о последствиях атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки американцами («Человеческие лохмотья» Ё. Ота, «Посев дьявола» X. Агава, «Суд» Ё. Хотта, «Американский герой» М. Иида, «Комья земли» М. Иноуэ, «Чужое лицо» К. Абэ и др.).

В зависимости от авторской установки, тематического диапазона, стилистической манеры изложения материала, среди сочинений эпико-повествовательного жанра можно выделить несколько типов произведений антивоенного содержания:

Романы/повести-предостережения («Верноподданный» Г. Манна, «Железная пята» Дж. Лондона, «Война с саламандрами» К. Чапека и др.);

Романы/повести-свидетельства («Семья Опперман» Л. Фейхтвангера, «Седьмой крест» А. Зегерс, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика, «Голый среди волков» Б. Апица, «Молчание моря» Веркора и др.);

Романы/повести-исследования (дилогия о короле Генрихе IV Г. Манна, «Марио и волшебник» Т. Манна, «Братья Лаутензак» Л. Фейхтвангера, «Прогулка мертвых девушек» А. Зегерс, «Где ты был, Адам?», «Бильярд в половине десятого» Г. Бёлля и др.).

Литература XX столетия, противостоящая милитаризму, фашизму, любым формам агрессии, отстаивает гуманистические идеалы.

 

3

Изучение произведений со сходным мифологическим сюжетом

(Материалы для сопоставления)

Архетип античного мифа в литературе народов мира (образ Прометея)

На протяжении столетий изначальный вариант мифологического повествования видоизменялся, обрастал дополнительными сюжетными линиями, пополнялся новыми участниками событий. Древнейшие сказания, в которых наблюдалась попытка объяснения окружающего мира и роли человека в нем, со временем попадают в письменную литературу, используются авторами в сюжетах произведений. В частности, история конфликта Прометея с небожителями была интерпретирована в творчестве целого ряда писателей, начиная от античности (Гесиод, Эсхил, Эзоп) и кончая XIX–XX столетиями (Гёте, Байрон, Шелли, К. Чапек, Л. Мештерхази), когда вновь возродился интерес к мифу и мифопоэтике. Образ греческого титана Прометея превратился в своеобразный символ-архетип. К древнегреческому мифу об огнедарителе-титане в XX в. обращались и национальные писатели России: Элляй (якутск.), К. Кулиев (балкар.), Ю. Шесталов (манс.), М. Карим (башкир.) и др. В произведениях-реминисценциях о Прометее сохранен возвышенный облик античного героя-титана, подчеркнуто его высокое предназначение, звучит восхищение мужеством и волей героя, умением терпеливо сносить удары судьбы. Восхваляется подвиг, совершенный в древности во имя просвещения неразумного человечества. С мифом о Прометее соотносится миф о Геракле, освободившем страдальца-титана.

Лейтмотив драмы «Прометей Прикованный» Эсхила (525–456 до н. э.) – небходимость борьбы против тирании и деспотизма. Их олицетворение – верховное божество, Зевс, что делает пафос трагедии реально-предметным и эмоционально персонифицированным. Предмет неустанной заботы и постоянного беспокойства для Эсхила – судьба все еще слабого, угнетаемого стихиями, прозябающего в невежестве человечества. Только просвещение, только цивилизация способны дать людям достойное существование, укрепить жизненно, возвысить нравственно, раскрепостить духовно.

В этом смысле Прометей стоит ближе к типу освобожденого и просвещенного человека, нежели к богу-олимпийцу. Это в сущности образ человека-борца, неустрашимо следующего благородным внутренним побуждениям, перед которыми бессильны муки и угрозы. Колебания и противоречия неведомы герою, путь его очевиден и прям. Его благородная жертвенность трагически осознана. Жалобы на испытываемые муки только оттеняют твердость и непреклонность Прометея, не желающего изменить своей миссии, вступить в сделку с Зевсом и таким образом добиться облегчения участи.

Героями новеллы «Наказание Прометея» чешского писателя Карела Чапека (1890–1938) становятся противники Открывателя Огня. В сцене суда над Прометеем участвуют его антиподы: Гипометей, Аметей, Антиметей, Апометей, каждый выступает с обвинениями в адрес Прометея. Автор использует прием «говорящего имени». В корне своем их имена сходны. По-своему все герои – «мыслители», собратья достойно молчаливого Прометея-Промыслителя. Особенно яростен в обвинениях Антиметей («Обвиняю Прометея в государственной измене!. Предлагаю покарать его смертью»). Глуп, но предельно изощрен в придумывании наказания Аметей («Можно. приковать Прометея пожизненно к скале и. пусть коршуны клюют его безбожную печень»). Бездумно-кичлив Апометей («Огонь сумел бы открыть каждый лентяй, бездельник и козий пастух; мы не сделали это лишь потому, что у таких серьезных людей, как мы, разумеется, нет ни времени, ни желания развлекаться какими-то камешками, высекающими огонь»). Заниженный склад ума Гипометея, возглавляющего судебный фарс, подчеркнут его чревоугодием и «кулинарными открытиями», в конечном итоге следующими за открытием свойств огня (додумывается посолить и натереть чесноком уже поджаренное мясо). Сын Гипометея – Эпиметей – инфантилен. На свой вопрос о том, за что приговорили Прометея к смерти, он вполне удовлетворяется ответом: «Не твоего ума дело». Собственно, все сенаторы олицетворяют представителей человечества, для которого и принесен огонь с небес. Но их фантазии хватает только на осмысление отрицательных результатов применения божественного пламени.

Используя прием трактовки образа «от обратного», К. Чапек восхваляет изобретательный ум гения: его Прометей изобрел способ добывания и сохранения пламени. Изображая судей, считающих, что огонь – это «самые обыкновенные естественные силы, возиться с которыми недостойно мыслящего человека», автор новеллы осуждает их ничтожество и тупоумие. Прометея судят не потому, что он выдал величественную тайну богов людям, обвиняют Прометея в том, что, вручив свое знание простолюдинам, он якобы утаил его от власть имущих: «Прометей украл у нас огонь, потому что дал его всем!» (пер. М. Зельдович).

Фантазии так называемых служителей Фемиды хватает лишь на то, чтобы увидеть отрицательную силу пламени, но не признать, что бесчеловечные проявления огня (войны, пожарища, ожоги) зависят от его обладателей, придающих плазменной стихии антигуманную энергию. Антиметея осеняет: «Огонь, господа, дает нам, людям, новую силу и новое оружие: с помощью огня мы будем почти равны богам». Авторская ирония в тексте строится на утонченных контрастах на уровне слова, соотношения фраз внутри предложения, сопоставления образов с героями традиционного мифа. Уже не боги Олимпа судят равного им бога, а скудоумные представители человечества устраивают фарс судилища над Богом-Изобретателем. Неразумные посягают на свободу Мыслящего.

Произведение Лайоша Мештерхази (1916–1979) «Загадка Прометея» являет собой пример современного романа-гипотезы, романа-исследования историко-литературной проблемы. Реконструируя миф о Прометее, венгерский писатель в деталях воссоздает эпизоды его освобождения могущественным Гераклом (как и предначертано судьбой, – лучшим из представителей человеческой цивилизации). Фантазия художника изображает греческого героя на обратном пути из Скифии после очередного батального подвига, победы над амазонками. Проходя по Кавказскому хребту (в районе горы Арарат), Геракл уничтожает стрелой, отравленной в яде Лернейской гидры, громадного орла, который тысячелетие подряд клевал печень страждущего за человечество бога. Прометей Освобожденный, который некогда принес беззащитным людям искру божественного пламени с целью посеять в их сознании дух творчески созидательного огня («Я дал ему огонь и ремесла, чтобы он выжил. Выжил и совершенствовался»), теперь, по прошествии веков, с интересом взирает на окружающих Геракла воинов. Он любуется их одеждой, оружием, снаряжением, украшениями – всем, что искусно выделано руками человека, обучившегося мастерству и ремеслу.

В диалогах с Прометеем Геракл настаивает на примирении титана с Зевсом. Он пытается убедить собеседника в том, что «власть Зевса – это мир и справедливое устройство жизни». Геракл подчеркивает, что свое служение Зевсу связывает не с тем, что тот является его отцом, и не со страхом перед громовержцем: «Я служу Зевсу умом и сердцем, пока живу, и в этом служении – моя гордость» (пер. Е. Малыхиной).

В чем же, по мысли венгерского писателя, состоит з а г а д к а Прометея, того, кто больше всех из богов сделал для человечества в целом, но не стал повсеместно восхваляемым? Писатель предлагает свою версию. Он находит, что Прометей, вторично возвратившись на Землю, растворился среди людей. «. жил на свете бог, самый лучший, какого только способен вообразить человек. Единственно добрый бог. Единственный целиком и полностью – бог человека. Тот, кто все беды и страдания запер в ящике и запечатал, чтобы они не терзали нас. (Увы, мы знаем: Зевс с помощью Пандоры ящик этот открыл). Кто дал нам ремесла, чтобы мы превратились в Человека. Кто дал и огонь, чтобы мы стали совершенны. Он работал. А поскольку знал, что от плохой работы плох и созидаемый мир, работал точно, красиво. Сам же он ел хлеб, какой едят люди, пил вино, какое пьют люди, поэтому и умер смертью, какой умирают люди. И исчез в глубине безымянного времени.»

Во многих кавказских сказаниях содержатся мифы о героях, подобных Прометею. Наказывая за богоборчество или соперничество с другими богатырями, их на долгие века приковывают к голым скалам цепями и насылают хищных птиц (орлов, грифов) клевать печень. В предании о воинственном племени нартов говорится о том, как злые великаны (иныжи, эмегены) лишают людей живительной силы огня. Богатырь Сосруко хитростью одолевает противников и возвращает огонь соплеменникам.

Древнегреческая легенда о Прометее Огнедарителе и сыне нартского племени Сосруко, возвратившем этот огонь людям, по-своему интерпретируется в произведении балкарского поэта Кай-сына Кулиева (род. 1917 г.) «Огонь». В его версии очаги тепла и света были погашены злобными великанами-эмегенами (одноглазыми, густоволосыми, звероподобными чудовищами), задумавшими полностью истребить род людской, отняв источник тепла и света у женщин и детей в тот момент, когда все мужчины ушли сражаться на войну: «уничтожим их огонь священный: смерть ужасна, если мертв очаг!» (пер. С. Липкина). Однако коварному замыслу чудовищ седовласый и немощный нарт Сосруко противопоставляет разум и хитроумие. Проникнув в заваленную скалой пещеру, где был спрятан огонь, Сосруко просит эмегенов помочь разобраться в том, кто живет дольше – орел или ворон? Во время завязавшегося между великанами спора Сосруко уносит из пылающего костра горящую головню и с этим факелом в руках скачет к соплеменникам («Разум человеческого сына / победил бессмысленную тьму»). Люди славословят своего спасителя и тот живительный дар небес, «огонь многоязыкий», который им возвратил Сосруко: «Ты, огонь, всегда извечно молод, / жизни светлый друг и смерти враг. / Ты, огонь, развеял лютый холод, / ты, огонь, прогнал кромешный мрак». По мысли поэта, величайшее назначение огня состоит в том, чтобы «тьмы не стало на земле».

В стихотворениях К. Кулиева выражается и озабоченность тем, что огонь часто используется для массового истребления людей («Он в силах уничтожить все на свете»). В стихотворении «Монолог Прометея» из уст самого титана, принесшего великий дар с неба («Я взял огонь, чтоб на земле отныне / Светились звезды, как на небесах»), звучит гневное осуждение использования огня в негуманных целях, который «уже родил довольно много слез», превращая в пепел дома соседей, уничтожая хлебные колосья и др. Прометей, вытерпевший испытание болью ради спасения человечества («…Но я любил вас, люди, вас, которых / Я одарил божественным огнем!») и не помышлявший о неразумном использовании пламени, испытывает величайшие муки совести: «Не плакавший, когда меня терзали, / Я, видя ваши огни, слезы лью». В заключительных строках стихотворения звучит набатом слово величайшего из богов, обращенное к разуму Человечества: «И снова говорю я вам в печали: / Огнем горит и камень, и металл. / Чтоб землю вы огнем моим сжигали, / Не для того я жил, Не для того страдал» (пер. Н. Гребнева).

Боль за человечество, использующее во вред себе величайшие открытия ума, слышна и в стихотворении «Герострат» литовского поэта Эдуардаса Межелайтиса (род. 1919 г.): «И сам Эйнштейн, терзаясь и мертвея, / Трет зябко пальцы. Как подешевел, / Как черен стал ты, пламень Прометея!» (пер. Л. Шершевского).

Мансийским поэтом Юваном Шесталовым (род. 1937 г.) сочинен лирический цикл под названием «Полярный Прометей». Стихотворение с этим названием является центральным в цикле. Прежде, чем сказать о живительной функции огня, поэт помогает читателю проникнуться его великой значимостью для Севера. Он рисует холодный свет луны, отрешенность от надежд человека света высоких звезд, морозный блеск снежных просторов и неприступную стену многоцветного северного сияния: «На Севере луна особая. / День и ночь на небе висит она»; «Сияет луна – и снег неспокойно искрится.»; «В морозном небе звезды хохлятся, / Лучами зябкими звеня». Используя метафорику «огненного» слова, Ю. Шесталов воспроизводит ощущуние лютого холода: «Я сгорал в огне метелей.»

Вместе с тем поэт обнаруживает искры светозарного пламени в глазах друзей-геологов, «добытчиков огня». В стихотворении «Полярный Прометей» геолог назван Вечным Прометеем. Ему уготован тернистый путь по земным просторам («По снегам, по топям и по льдам, / И по стуже, жгущей до костей»). Буровые вышки нарекаются стальными ногами Прометея, нефтяной трубопровод соотносится с руками титана. Благо, принесенное Прометеем, – свет и тепло, прорывает кромешную мглу полярной ночи: «Волнами расходится кругом / Свет в полярной ненасытной мгле, / Согревая каждый-каждый дом, / Все живое на большой Земле». В сознании лирического героя стихотворения Ю. Шесталова деятельность геологов соотносится по назначению с мифом о великом божественном дерзании, «сжигавшем неверие людей»: «Пламя Прометея, как звезда, / Рядом с солнцем засияло вдруг». И потому геолог воспринимается в ореоле славы творца: «Вот идет Полярный Прометей – / И летит / Сиянье / От него!» (пер. А. Аквилёва).

Интересна версия трактовки образа Прометея у Мустая Карима (род. 1919 г.). Собственно, трагедия «Не бросай огонь, Прометей!» строится на основе древнегреческих мифов и повествует о событиях, которые предшествуют воссозданным в произведении Эсхила «Прометей Прикованный». Композиционно сочинение башкирского писателя строится так, что мотивы сновидений героя (картина вторая) проецируются на сюжет эсхиловского текста (сцены наказания): лишь контурно обозначается, как Власть, Сила, Гефест уводят Прометея на казнь. Вместе с тем в этих эпизодах возникают новые персонажи и своеобразные сюжетные дополнения. Власть приказывает Гефесту изготовить для орла, клюющего печень титана, клюв и когти из стали. Богини Мойры предсказывают Прометею его трагическую судьбу: «Взгляни на высь Кавказа! Ты видишь гору Каф… /Все тридцать тысяч лет продлятся муки. / Тебя пытать прикажет громовержец». Прометей М. Карима проходит через искушение в беседе с матерью Фемидой. На ее уговоры попросить прощения у Зевса Прометей с упреком восклицает: «Вы заодно, все матери вселенной! / Зачем же вы даете нам такие / Горящие сердца? Не для того ли, / Чтобы потом об этом пожалеть?» Сон Прометея во всем его драматизме открывается находящейся рядом возлюбленной – земной девушке Агазии. Отмеченная с детства отблеском искр Возвышенного Огня, упавших в ее колыбель, Агазия (единственная из людей союзница Прометея) одухотворена его идеей соединения земной энергии человека с мощью небесного Разума («Огонь, созревший в глубине Земли, / Ждет сочетанья с пламенем небесным»). И тем трагичнее ее судьба: ради осуществления замысла Прометея просветить неразумное человечество Агазия, как только огонь будет спущен на Землю, погибнет, превратившись в пепел прямо на глазах своего возлюбленного. По предсказаниям Мойр, Прометей будет уведен на казнь еще и с чувством вины перед возлюбленной. Но именно Агазия вселяет дух твердости в титана, бросая ему из-за спин обезумевшей толпы:

В произведении М. Карима более подробно развернуты сцены конфликта между богами. Их разногласия и споры богиня раздора Эрида переносит и на Землю, в среду людей. Метафора Божественного Огня пронизывает все произведение башкирского писателя. Огонь ассоциируется у Прометея со светом Разума. В руках безвольно покорного кузнеца Гефеста Огонь превращается в причину мук (в горниле выковываются цепи для дерзкого Прометея). Для небесного правителя Зевса Огонь является символом безграничной власти над миром. Оттого-то он и устрашается, когда узнает, что и в недрах Прародительницы-Земли возгорается пока еще слабый очаг. Огонь – дух деятельности, который может быть передан от матери сыну. Его пламя служит также символом влюбленности (Агазия, сгорающая в объятиях Прометея; свечение одежд самой Афродиты при приближении к Прометею). Огонь связан с эстетическим восприятием мира: его лучи освещают для людей красоту в природе.

И сегодня мужественный облик Прометея, сознательно подвергшегося мучениям ради совершенствования человечества, не оставляет равнодушными наших современников.

«Вечные образы» в структуре литературного мифа (На примере произведений из мировой фаустианы)

С течением времени в мировой литературе сформировался конгломерат художественно-типологических образов, которые, обладая общечеловеческой значимостью, относятся к числу «вечных» (Прометей, Дон Кихот, Фауст, Отелло и др.). Символическая абстрагированность «вечных образов» позволяет нарекать их «призраками» (К. Бальмонт), которые, однако, для читающего человечества «более живучи, чем миллионы так называемых живых людей, нераздельно слиты с нашей душой, они составляют ее часть и влияют на наши чувства и наши поступки». К великим типам мировой литературы относятся «похититель небесного огня Прометей, обративший свою неземную душу к земножителям», «несчастный отец неблагодарных детей король Лир», «смешной и трагичный рыцарь мечты Дон Кихот», «гений сомнения Гамлет», «царственный себялюбец и убийца Макбет», «демонический Ричард Третий, полный разрушительного сарказма», «злой дух обмана Яго, этот дьявол в образе человека», «красивый соблазнитель женщин Дон Жуан» и др.

Одним из таких «вечных образов» в литературе предстает «чернокнижник» Фауст, вступивший в сделку с мифологическим персонажем – Мефистофелем. В мировой литературе эти образы получают широкий резонанс после создания Иоганном Вольфгангом Гёте (1749–1832) знаменитой трагедии «Фауст»

В имени Мефистофеля явно прослеживается связь с немецким «ТеиМ», что в переводе означает «черт», «дьявол». Другие версии толкования имени Мефистофеля встречаются в словаре Д.А. Брокгауза, И.А. Ефрона, где имя гётевского персонажа возводится к латинскому «mephitis» и греческому «philos» корням, из которых составлено «mephistopilos», что означает «любящий адский серный запах». Подтверждение этой версии можно найти в высказываниях гётевского Фауста, который называл своего спутника «порождением грязи и огня». С другой стороны, в имени «Мефистофель» можно обнаружить слова из еврейского языка: «mephiz», означает «разрушитель», а «tophel» – «лжец».

В конечном счете все три варианта толкования имени Мефистофеля позволяют глубже осмыслить самую суть гётевского персонажа. Характеристики «лжец» и «разрушитель» по-своему дополняют понятие «черт», выявляя наиболее существенные черты этого персонажа из народных поверий (Ср. выражение: «бес попутал»). Оперирование словами «бес», «черт», «дьявол» в гётевском тексте позволяет говорить об иерархии в сонме представителей нечистой силы, подводит читателя к пониманию отличия образа Мефистофеля и от черта из народных поверий, и от дьявола из библейских сюжетов. Работа с текстом трагедии «Фауст» подтвердит предположение о собирательности образа Мефистофеля, потому что он предстает на страницах произведения не только всесильным демоническим существом («Часть вечной силы я, всегда желавшей зла…»), но и не совсем могущественным злодеем («Ведь скольких я уже сгубил, а жизнь течет своей широкою рекою»; «…ведь не все же силы земли и неба в моей власти»).

Из предположений Фауста рождается характеристика Мефистофеля: «хаоса странное творенье», «коварный бес» в образе пуделя, черт с эгоистически шпионской натурой и т. д. Холодно-отстраненные рассуждения Фауста постепенно приобретают иную эмоциональную тональность, в них уже проступает возмущение поступками Мефистофеля («Шпионство, видно, страсть твоя…»). Только подумав, не сразу, Фауст принимает предложение Мефистофеля о совместном путешествии по странам и векам. Рассудком своим он понимает, что «Черт – эгоист, нельзя ждать от него, /Чтоб даром стал он делать одолженья…». И вслед за этим читатель действительно может услышать вкрадчиво-коварный голос искусителя, предлагающего ученому в обмен на дьявольские услуги дать расписку кровью: «Кровь – сок совсем особенного свойства».

Под влиянием встречи с Гретхен, колдовства ведьмы и нашептываний Мефистофеля происходит помрачение разума Фауста. Умудренный жизненным опытом старец превращается в молодого повесу: «Будь бес как бес, не размазня! /Чтоб был подарок у меня!». Лишь после гибели Гретхен и ее родных наступает отрезвление Фауста, и он проклинает Мефистофеля, называя его «порождением грязи и огня», «отвратительным чудовищем», «постыдным спутником, который во зле видит свою жизнь, а в убийстве наслаждение».

В своих суждениях о Мефистофеле Фауст предстает как земной человек с его сомнениями, болью, стремлением вырваться за пределы человеческого сознания: «Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья? / Дух человеческий и гордые стремленья / Таким, как ты, возможно ли понять». В высказываниях же о себе Фауст предстает как гражданин мира, как представитель всего человечества: «Мой дух от жажды знанья исцелен, / Откроется всем горестям отныне: / Что человечеству дано в его судьбине, / Все испытать, изведать должен он». В суждениях Фауста о Мефистофеле и самом себе оказываются представлены две различающиеся позиции на саму жизнь, человечество, мир.

Суждения Гретхен о искусителе раскрывают чувства человека, общающегося со злодеем: присутствие Мефистофеля холодит сердце, сковывает волю, не позволяет раскрываться добрым душевным порывам, порождая страх, лишая возможности различать добро и зло. Зло Мефистофеля всесильно и всевластно, оно прочно приковывает к себе людей, неспособных противиться демоническим силам и в конце концов подчиняющихся злому року, делает их послушными орудиями в руках злого гения. Гретхен, добросердечная от природы («Ко всем и ко всему питаю я любовь»), испытывает в обществе Мефистофеля страх, скорбь, уныние, ужас и даже ненависть («Он ненавистен мне от сердца полноты!»). Устами Гретхен автор оценивает Мефистофеля как существо, чуждое всему земному:

Гретхен верно улавливает эту отверженность, чужеродность человеку и даже миру в целом: это подтверждается и словами самого демонического героя. И если в начале произведения Мефистофель отказывает человеку в праве жить на земле («Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться, /Годна вся эта дрянь, что на земле живет»), то в конце он уже лелеет надежду на гибель целого мира («Уничтоженья ждет весь мир»).

Высказывания Мефистофеля о себе позволяют заметить собирательность этого образа. С одной стороны, он «владыка крыс, мышей, лягушек», с другой – равный среди архангелов самого Господа. Он один из «духов отрицанья», «не из важных господ» («Тсс! Не зови меня, старуха, сатаною!»), оборотень в облике странствующего схоласта с петушиным пером на шляпе, «копыта рыцарь» для ведьмы, знаток утаенных кладов.

В заключительных сценах произведения мотив ненависти к людям усиливается, и Мефистофель говорит уже о целом сонме демонических сил, замышляющих гибель человечеству: «Вы знаете, как гибель замышляли / Людскому роду мы в проклятый час: / Все злейшее, что мы осуществляли, / Ханжи, нашло сочувствие у вас!» (пер. Н. Холодковского).

Вместе с тем, в самом гётевском тексте заложена идея особой «живучести» и приспособляемости демонического персонажа к новым условиям. Ведь только из-за изменений во внешности Мефистофеля и отсутствия в его свите предвестников беды – воронов – «костлявая» в сцене «Кухня ведьмы» не узнает своего «царя и господина»:

Предположение Гёте о возможном изменении внешности Мефистофеля в иную эпоху было подхвачено многими писателями мира. В частности, свое яркое развитие этот образ нашел в «Сценах из Фауста» А. Пушкина, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, «Мефистофеле» С. Алешина, «Путях Фауста» И. Сельвинского, «Докторе Фаустусе» Т. Манна, «Мефисто» К. Манна, «Братьях Лаутензак» Л. Фейхтвангера, «Парфюмере» П. Зюскинда, отдельных стихотворениях Гейне и др. Поэтому урок толкования идеи гётевского философского шедевра через наиболее значимые художественные образы может стать прелюдией к постановке новой проблемы, например: «Мефистофель в новом обличии». На этих уроках по литературным произведениям XX столетия следует заострить внимание учащихся на динамике характера «вечного» гётевского персонажа.

Так, в стихотворении Генриха Гейне (1797–1856) «Ich rief den Teufel, und er kam….» («Я черта позвал…») лукавый бес предстает не кем иным, как любезным дипломатическим посланником с изысканнейшими манерами («Er ist nicht hasslich und ist nicht lahm, Er ist ein lieber, scharmanter Mann….»; «Он дипломат, он остер на язык….»).

Идея оборотничества дьявола и его мимикрии в соответствующие новому времени образы художественно воплощена в романе «Братья Лаутензак» (1943) Лиона Фейхтвангера (1884–1958). Описывая зловещую эпоху зарождения реакционных сил в Германии 30-х гг. XX века, немецкий писатель утонченно живописует характеры представителей целого сонма «братьев» – всевозможной нечисти, обнаруживающей себя на всех ступенях социальной лестницы. При тщательном анализе текста за основной сюжетной линией в романе открывается метафорический ряд, вполне соотносимый с важнейшими эпизодами «Фауста». Кэте Зеверин ассоциируется с Гретхен. Черты Фауста обнаруживаются и у Пауля Кремера, и отчасти у Оскара Лаутензака. Впоследствии Оскар Лаутензак, заложив душу дьяволу, сам пополняет сонм нечистой силы, широко представленной штурмовиками Гитлера, подлинного Сатаны, правящего бал в огненном блеске Рейхстага. Первоначально в романе Л. Фейхтвангера в роли мелкого беса-искусителя предстает младший брат Оскара – Гансйорг, в числе первых записавшийся в ряды штурмовиков: «Оскару вдруг почудилось…будто волчьи глаза его <Гансйорга — Н.Л> горят в полутьме. Блестящее общество, богатство, все соблазны мира предлагал он старшему брату. Он был искусителем, этот младший брат…Вот он…придвинул свое дерзкое, хитрое, плутовское лицо… «Видишь ли, – сказал Гансйорг, – ведь и мы, нацисты, добиваемся успеха потому, что обещаем людям чудо. Ты и наша партия – вы внутренне неотделимы… Фюрер очень восприимчив к мистике. Ты ему очень понравился, Оскар. Если умно взяться за дело, ты можешь стать одним из его советчиков. Главным советчиком» (пер. В. Станевича).

Вступив на бесчестный путь служения фашизму, Оскар Лаутензак отрекается от своих прежних учителей-гуманистов, предает собственную любовь, окружающих людей, своих новых «товарищей по партии». И в итоге его предает младший брат: нацисты разыгрывают убийство Оскара якобы от рук патриотов Германии – антифашистов.

Фашизм XX века являет миру новых Мефистофелей – жестокосердных, алчных, агрессивных. Они не останавливаются ни перед страшными кровавыми преступлениями, ни перед многочисленными человеческими жертвами. Сердца их, по образному выражению Л. Фейхтвангера, «принадлежат волкам», от них исходит «пресноватый запах человеческой крови», который притягивает к себе новых преступников из числа утративших вместе с разумом и человеческое обличие. Такие мистики-шарлатаны, как Оскар Лаутензак, прибегая ко лжи, гипнотическому внушению, дешевым цирковым трюкам, превращают огромные толпы безвольных людей в слепых последователей своих новоявленных хозяев в коричневых мундирах со свастиками. Подверженные психологическому воздействию, не умеющие противопоставить разум ложной патетике, огромные массы людей превращаются в марионеток жестокого режима.

Средневековый миф о сделке человека с дьяволом отразился и в романе «Доктор Фаустус» (1947) Томаса Манна (1875–1955). В произведении обнаруживается множество образно-содержательных соответствий с гётевской трагедией. Во-первых, это касается главных героев – сохранившего черты средневекового «чернокнижника» Фауста Гёте и декадентствующего музыканта Адриана Леверкюна Т. Манна. Сходство просматривается в ученом-схоласте Вагнере и скрупулезно ведущем летопись судьбы Леверкюна профессоре-филологе Цейтбломе; в олицетворяющем возвышенно-поэтический дух творчества Эвфорионе и юном Непомуке. Эпизоды с Маргаритой и Марией Годо символизируют гибель любви, начавшейся по наущению демонического персонажа. Прозрение Фаустом отдаленного будущего («конечный вывод мудрости земной») перед его падением в могилу обнаруживает сходство с внезапным озарением Леверкюна перед его сумасшествием и кончиной. Немало эпизодов в романе Т. Манна происходит в Лейпциге, так же как в сюжете Гёте.

Великий Гёте творит собственный миф о Фаусте, фиксируя внимание на неудачно прожитой жизни ученого, на его стремлении начать все с начала, на отчаянии, которое приводит его к роковой сделке с чертом. Т. Манн еще в большей мере усиливает мотив разочарования героя в жизни. В образе Леверкюна акцентируется внимание «на противоречии между непомерным творческим честолюбием и недостаточностью творческой силы, между великой аналитической силой исследования и созидательной слабостью дарования».

Колоритный образ гётевского Мефистофеля обретает у Т. Манна чисто символический ореол. Дух Зла оказывается расщепленным на множество дьявольских мирков в самой житейской среде. К ниспровержению человеческого начала в Леверкюне причастным оказывается многое. Интерес к осмотическим (искусственно взращенным из кристаллов) растениям в доме отца, формально-схоластическое обучение в гимназии, скабрезные речи наставляющих молодежь лже-богословов, связь с падшей женщиной (тема Эсмеральды-бабочки займет существенное место в какофонической музыке Леверкюна), склонность к иронично-злобным оценкам шедевров человеческой мысли и др. Все это порождает в Леверкюне хладнокровное отношение к действительности и готовит почву для сговора с демоническими силами («как раз такие умы, как ты, и составляют население ада»; «такой пройдоха, как ты, – это же сущая находка для черта»).

Как итог всего – подавление гуманного в самом себе и попытка создать музыкальные произведения, которые бы сковывали ледяным ужасом души современников. Надуманная, безжизненная музыка Леверкюна («Светочи моря», «Апокалипсис», «Плач доктора Фаустуса»), затрагивая интеллект слушателей, заставляет их души трепетать от страха. В произведениях Леверкюна слышатся мотивы эгоистического индивидуализма и равнодушия к миру, они лишены любви и душевной теплоты.

Предельно реалистичное описание ада дает Леверкюну явившийся ему демон («здесь прекращается все – всякое милосердие, всякая жалость, всякая снисходительность.»). Но, несмотря на откровения незнакомца («мимикрирующего», чтобы привлечь новых бездушных персон к сонму нечисти), Адриан Леверкюн соглашается на условие, которое ему диктует служитель преисподней: отныне Леверкюн не смеет никого любить. За это он получает 24 года свободы «творческой фантазии» и «успеха» у современников. Какофония музыкальных произведений Леверкюна предваряет звуки военной канонады, авиационных налетов на города Европы, стона гибнущих людей (изображение военных событий составляет исторический фон романа). Все темное, злобное, ужасное, устрашающее человека слышится в этой разрушительной музыке.

Ключевые моменты легенды о Фаусте и Мефистофеле использованы Михаилом Булгаковым (1891–1940) в его романе «Мастер и Маргарита». В фантасмагорическом фрагменте произведения русского писателя присутствует знаменитая гётевская триада: Воланд, который отчасти сродни Мефистофелю, Мастер – своеобразная ипостась Фауста, Маргарита – в некотором роде аналог Гретхен.

Вместе с тем несовпадения в образно-содержательной структуре булгаковского и гётевского произведений весьма существенны. В романе Булгакова, который внешне, казалось бы, так сильно зависит от «Фауста» (мотивы заклада души дьяволу и спасения героя, которое приходит от любящей женщины), фактически нет ни одного образа, «который бы достаточно близко соответствовал заглавному герою Гёте. Несомненно лишь сходство мировоззрений, лежащих в основе этих двух произведений. И в том, и в другом случаях мы сталкиваемся с теорией сосуществующих противоположностей и с идеей, что человек имеет право ошибаться, но при этом обязан к чему-то стремиться».

Отличия героев разительны. На сделку с темными силами соглашается жизнелюбивая, активная, смелая Маргарита (гётевская Гретхен более робка и трепетна). Булгаковской героиней движет чувство любви и желание встречи с возлюбленным. Фауст же Гёте продает свою душу отнюдь не ради обретения любви («Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья?/.Дашь женщину, чтоб на груди моей / Она к другому взоры обращала.»). Им движет страсть к более полному постижению смысла жизни, познанию разнообразных форм бытия. Булгаковский Мастер предстает в романе довольно-таки безвольной, сломленной обстоятельствами личностью, но и Воланд – вовсе не типичный злорадно-веселый Мефистофель-искуситель. Он не является вседержителем злого начала в мире, ибо не он решает, когда оборвать нить земной жизни человека. По существу, Воланд наказывает зло подлинное. Как это ни парадоксально, у Булгакова отец лжи выступает защитником истины.

Используя способы иносказательности (которые в полной мере предоставляет писателю сама мифопоэтическая стилизация), на возрождающуюся в России 30-х годов «чертовщину» действительности автор отвечает «чертовщиной» фантасмагорической. В произведении Булгакова наблюдаются взаимодействие сюжетных пластов и переходы героев из одного времени в другое (Иешуа, Воланд). Фантасмагорический сюжет (линия Воланда, Мастера и Маргариты) соединяется с библейско-мифологическим (при серьезных отличиях от канонического Нового Завета) и с бытоопи-сательным (картины жизни окололитературной московской богемы того периода).

Во многих национальных литературах народов России встречаются демонические существа, подобные Мефистофелю. Зачастую служителями Сатаны в мордовских сказаниях («Ярма», «Парень хороший Анисим») выступают «шелкобородый» Ведятя и «шелковолосая» Ведява, обитающие в водах Волги и жаждущие от своих жертв крови («Нам нужна душа твоя, /Нам нужна алая кровь твоя»). Водяные пытаются заполучить в свои сети человеческую душу, останавливая посередине реки челн гребца (обычно это купец, не платящий им по многу лет дани и не ведающий о рождении сына-наследника, которого по своему неведению и предназначает водяным). По-видимому, дно реки мыслится в мордовских мифах как один из вариантов преисподней. Заполучив в «хрустальный дворец» юного Алешу, сына купца Анисима, водяные ведут его к Сатане. Но тот объясняет им свое бессилие перед невинной душой и перед водами реки, сотворенной богом Нишке для пользы всего человечества: «Это, матушка, вода не наша, / Сотворил эту реку бог Нишке, / Он же рыбу пустил в эту воду, / Вышний бог все богатства создал, / Чтобы польза народу была» (пер. Л. Кавтаськина). Здесь напрашивается аналогия с «Фаустом» Гёте, в частности, с фрагментом спора Господа и Мефистофеля о человеке.

В татарской мифологии двойником Мефистофеля неизменно выступает демонический персонаж Шурале, чей образ ярко представлен в одноименной поэме Габдуллы Тукая (1886–1913). Лесной уродец со скрюченными руками и ногами, злобно вспыхивающими очами, с рогами на лбу и пальцами в пол-аршина длиной угрожает дровосеку защекотать его до смерти («Каждый палец приспособлен, чтобы злее щекотать, / Убиваю человека, заставляя хохотать»). В поэме Г. Тукая с «Фаустом» Гёте соотносится сцена заключения пари между дровосеком и Шурале: «Говори же, человечек, будь, пожалуйста, смелей. / Все условия приму я, но давай играть скорей!» – пер. С. Липкина).

Образ злого демонического существа, по-мефистофельски намеренно подталкивающего человека к гибели, показан и в драматической поэме «Раб дьявола» чувашского писателя Константина Иванова (1890–1915). Богатство, нажитое бесчестным трудом (мародерство на войне и притеснение односельчан), оборачивается против самих братьев: цепь их греховных деяний лишь возрастает с каждым часом. Демон подговаривает старшего из братьев к убийству младшего («А дьявол подстрекает, За дубом притаясь»), в свою очередь не желающего поделиться с первым совместно награбленным добром («В глазах блестели деньги, /В ушах гудел их звон»). Преступные деяния старшего брата сопровождаются бурей в природе («В тот миг взметнулся ветер, / Завыл, забушевал. / Могучий гром ударил, / И дрогнула земля..»), а также раскатисто-злобным, торжествующим хохотом нечистой силы («А дьявол все страшнее / Хохочет, будто он / Весь мир до основанья / Задумал потрясти / И белый свет разрушить…» – пер. Б. Иринина). Обагряя руки в крови человека, старший брат окончательно становится сподвижником (рабом) дьявола. Собственно, здесь возникают ассоциации со словами Мефистофеля: «Кровь – сок совсем особенного свойства». С одной стороны, они звучат как соблазн, с другой, – как предостережение тем, кто собирается ступить на гибельную стезю.

Уроки проблемного типа, уроки-семинары по зарубежной классике, требующие активизации самостоятельного мышления учащихся, предоставляют наибольшие возможности для изучения типологических (сюжетных, образных, стилистических) соответствий в произведениях отечественных и зарубежных авторов.

 

4

Выявление стилистического своеобразия авторского текста

(Материалы к урокам теоретико-литературного осмысления индивидуально-творческой манеры зарубежных писателей XX столетия)

Художественное слово в XX веке ищет возможности проявления в логически завершенной, эффектной, афористичной фразе или ситуации. Это реализуется в приеме парадокса, известного в литературе еще со времен Цицерона и просветителей XVIII века. Под парадоксом (от греч. paradoxos – неожиданный, странный) понимается утверждение, которое противоречит общепринятым понятиям или (это бывает часто внешне) здравому смыслу. Собственно, это неожиданное явление, не соответствующее обычным представлениям. Прием парадокса помогает извлечь оригинальный смысл из внешне антонимичной двухчастной структуры высказывания. Парадокс «придает литературному произведению остроумие и стилистический блеск, делает мысли автора яркими и запоминающимися». На фоне столкновений в двухчастной структуре парадоксальных ситуаций и рождается истина, которая по воле автора бывает облечена в необычную, неожиданную форму. «Особенностью парадокса является то, что он как бы переворачивает общепринятые мнения, обнаруживая их нелепость или неразумность».

Признанным мастером утонченно-эмоциональной стилизации текста и интеллектуальной игры с читателем и со зрителем был Бернард Шоу (1856–1950). Прием парадокса в пьесах Шоу использован не только в речевой манере героев (их словесные перепалки), но и в поведении (эксцентрические выходки). По ходу действия пьес английского драматурга происходит постепенное развенчание изначально неверных представлений зрителя (авторский прием первоначально ложной ориентации воспринимающего сценическое действие): «Люди, которые кажутся сначала высоконравственными, оказываются на деле аморальными, и, наоборот, те, кого общество считает преступниками, предстают в пьесах Шоу как воплощение порядочности».

Будучи принципиальным противником влияния театрального действия только на чувственно-эмоциональную сторону зрителя, английский драматург часто обращается к юмору, иронии, сарказму как способу возбуждения мыслительной активности зрителя. По убеждению Шоу, его зритель «должен уходить со спектакля в «интеллектуальном смятении», уносить с собой нерешенную этическую задачу. Театр должен не успокаивать, а будить яростную работу мысли».

В пьесе «Пигмалион» Шоу обращается к древнегреческому мифу о скульпторе Пигмалионе, который в мраморной статуе Галатеи воплотил свой идеал женщины и влюбился в собственное творение.

Вняв мольбам Пигмалиона ниспослать ему возлюбленную, столь же прекрасную, как Галатея, боги оживили статую. Миф завершается счастливым браком.

Шоу переиначил традиционный миф и подал его зрителю в заведомо парадоксальной манере. Взявшись поставить успешный лингвистический эксперимент (чисто рационалистическое пари главного героя с известным мэтром в области фонетики полковником Пикерингом), профессор Хиггинс (в пьесе аналог Пигмалиона) берется обучить малообразованную, некультурную продавщицу цветов Элизу Дулиттл (будущую Галатею) правильной речи, хорошим манерам, культуре общения. Но в ходе эксперимента Хиггинс не сразу постиг, что вместе с развитием кругозора развился и дух Элизы, ее самосознание, а вместе с хорошими манерами в ней появилось и чувство человеческого достоинства.

По замыслу автора, в ходе развития действия пьесы многие герои, принимая человеческое участие в судьбе Элизы, по-своему также выполняют функцию Пигмалиона (полковник Пикеринг, экономка миссис Пирс). Примечательно, что и сама Элиза на каком-то этапе преображения тоже берет на себя функцию созидателя. Глубиной своих чувств она оживляет холодный мрамор души самонадеянного профессора Хиггинса – творца не столько ее внешности, как это было в мифе (красота Элизе дана от природы), сколько имиджа светской дамы (голоса, манер, стереотипов поведения в обществе).

Загадочен финал произведения. Отходя от заданного в мифе о Пигмалионе алгоритма, пьеса Шоу отнюдь не заканчивается счастливым браком Элизы и Хиггинса. Эпатируя зрителя, новоявленная Галатея делает неожиданный выбор – сообщает о помолвке с недалеким молодым человеком Фредди. Так на фоне мифологического сюжета парадоксы этой пьесы озадачивают зрителя.

Вместе с произведениями Бертольта Брехта (1898–1956) в драматургию XX столетия стремительно вошли понятия об «эпическом театре», «очуждении» (Verfremdung), параболическом построении сценического действия в драматургии. Брехт различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и эпический. По мнению Брехта, драматический театр апеллирует больше к эмоциям зрителей, стремясь вызвать у воспринимающих сценическое действо страх и сострадание, ощущение глубокого душевного потрясения — катарсиса (от греч. katharsis – очищение). Сопереживание, волнение, утрата различия между сценической постановкой и реальной жизнью – цели того театра, который был основан в античные времена и, по существу, сохранился до наших дней. Напротив, у Брехта общеметодологической установкой эпического театра становится обращение к разуму зрителя. Воспринимающий происходящее на сцене превращается в наблюдателя-аналитика, который должен быть беспристрастным в своих выводах, несмотря на все эмоциональные ситуации, развертывающиеся в зрительном пространстве. В этом смысл эффекта очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt).

Эстетика Брехта основывается на том, что пьеса нового типа призвана акцентировать внимание зрителя на, казалось бы, давно известном, хорошо знакомом и оттого традиционно воспринимаемом. Причем задача автора заключается именно в том, чтобы через прием «очуждения» попытаться вызвать новые суждения о стереотипно-привычном, традиционно устоявшемся. В качестве средств «очуждающего» эффекта Брехт использует приемы парадокса, композиционного взаимоотражения отдельных сцен, нарочито наивного использования фраз, которые, казалось бы, «выпадают» из общего контекста и вступают в противоречие с сюжетным развитием, но тем не менее следуют логике общего авторского замысла. Аналогичную функцию выполняют зонги (песни в сольном исполнении) и партии хора, на некоторое время прерывающие общий ход сценического действия. К примеру, в пьесе «Жизнь Галилея» на сюжетную канву накладывается демонстрация астрономического эксперимента (пример с астролябией, яблоком, лампочкой и мальчиком Андреа), в качестве внесценического фона используется осведомленность зрителя в законах физики о свободном падении тел. Социальную окраску приобретают сведения о гелиоцентрической и геоцентрической системах мироздания. В постановках брехтовских сочинений используется минимум декораций и театрального реквизита, маски, плакаты, изображения эмблематического содержания, особая подсветка и музыкальное оформление.

В творчестве Брехта активно используется прием параболического построения драматического действия. Парабола (греч. paraboln – сопоставление, притча) – это подвижная содержательно-формальная категория. Она представляет собой иносказательный образ, тяготеющий к символу. «Расширение плана содержания параболы происходит в результате включения предметного изображения в разнообразные подразумеваемые смысловые контексты, благодаря чему создается многозначное иносказание (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленности второго плана)».

В основе парабол Брехта лежит дистанцированный повтор сходных ситуаций. Но отдаленность этих ситуаций и рождает ореол несовместимости трактовок одного и того же явления разными героями и автором. Получившая свою окончательную редакцию после атомных бомбардировок японских городов, пьеса «Жизнь Галилея» (1946) Брехта ставит проблему глубочайшей ответственности ученого перед человечеством за все его научные открытия. Галилей Брехта предупреждает, что продвижение ученого в науке может привести его к «удалению от человечества», а «торжествующий клич ученого» может в какой-то миг предвосхитить «всеобщий вопль ужаса» (пер. Л. Копелева).

Галилей – выдающийся ученый эпохи Возрождения, при помощи астрофизического эксперимента доказавший правомерность гелиоцентрических воззрений Н. Коперника и Д. Бруно, в пьесе Брехта не выдерживает экзамена на человеческое достоинство. Перед судом инквизиции (и вопреки всеобщему ожиданию его учеников и сограждан города) он отрекается от своей теории существования Вселенной. Незадолго до того, прогоняя своего бывшего ученика и лже-последователя Муциуса, посмевшего выступить с осуждением материалистических воззрений Коперника, Галилей с гневом произносит в его адрес: «Я говорю вам: тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Используемый Брехтом прием параболического рассечения текста заставляет зрителя еще раз вернуться к этой фразе ученого. Но теперь в сходной ситуации отречения от правды оказывается сам Галилей. А предыдущая фраза, проецируясь на судьбу запуганного инквизицией ученого и оттого по ходу пьесы превращаясь в трактовку его собственного поступка-отречения, в глазах зрителя обретает значение исключительно негативной оценки.

Согласие Галилея на отречение контрастирует с настроениями его учеников, надеющихся на силу духа своего учителя. Поэтому три минуты молчания церковного колокола рождают в их сердцах бурю восторгов («Он устоял!»; «Он не отрекся»; «Насилие не всевластно»; «Глупость можно победить..!»; «Человек не боится смерти»; «Какая победа достигнута тем, что один человек сказал – нет!»). Несбыточность гуманистических ожиданий оповещает звук колокола, которому радуется только дочь Галилея: «Он спасен, он не проклят!» Прием параболы позволяет показать несовпадение духовных пространств различных персонажей и их собственные внутренние противоречия.

По художественной функции парабола очень близка к эмоционально-интеллектуальному жанру притчи. Сказания в форме притчи обращают читателя к «этическим первоосновам человеческого существования». Хотя в притче обнаруживается отсутствие развитого сюжетного движения, однако зачастую ее содержание обретает элементы символического ореола (библейская притча о блудном сыне). Для этого жанра характерны поучительность, тяготение к философским обобщениям, возвышенно-моралистическая патетика. Обычно действующие лица в притче предстают «не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора». Оттого внешние образы здесь скупо очерчены, а поступки обозначены схематично, что вполне отвечает назначению притчевого жанра – «иллюстрировать идею, касаясь проблем морали, общечеловеческих законов». Авторские произведения притчевой формы обычно повествуют о силе человеческого духа, неукоснительном следовании героев законам чести, совести, благородства («Чума» А. Камю, «Старик и море» Э. Хемингуэя, «Сотников» В. Быкова, «Белый пароход» Ч. Айтматова).

Так в повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» (1952) обнаруживаются основные черты притчи. Произведение Нобелевского лауреата (1954) пронизано идеей гармонии человека и природы. В повести Хемингуэя природа подана в размеренно-эпической тональности. Современник Хемингуэя, искусствовед Б. Беренсон, отмечая символико-аллегорический смысл и эпическую широту повествования, писал в своей рецензии, что это сочинение американского писателя представляет собой «идиллию о море как таковом, не о море Байрона и Мелвилла, а о море Гомера, и передана эта идиллия такой же спокойной и неотразимой прозой, как стихи Гомера».

Действительно, герой повести воспринимает природу антропоморфно. У него, например, «луна волнует море, как женщину». В достопамятное утро своего отплытия в непредвиденно длительное плавание старик, оставляя позади себя запахи земли, берет курс «прямо в свежее утреннее дыхание океана». Если другие говорят о море «как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге», то старик постоянно мыслит о море «как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них». Во время своего плавания он постоянно беседует с жителями океана, находит на безбрежных водных просторах и в их глубинах сородичей человека по духу, поведению и беззащитности.

Рыбак, старик Сантьяго, и его юный ученик Манолин, олицетворяют собой гармоничные взаимоотношения в мире людей. Их связывают подлинная симпатия, искренне-нежная забота друг о друге, взаимная доброжелательность, стремление старика передать свой жизненный и профессиональный опыт, наконец – совместный труд («Жаль, что со мной нет мальчика» – не раз повторяет старик про себя в трудные минуты одиночного плавания). Находясь в море, старик размышляет об одиночестве и своем социальном окружении («Нельзя, чтобы в старости человек оставался один.»). Умение волноваться и тревожиться за живущих рядом служит для него психологическим камертоном глубочайшей человечности. В итоге старик приходит к мнению: «Я ведь живу среди хороших людей» (пер. Е. Голышевой).

Автор скупо, но кинематографически точно очерчивает внешность и действия старика. Описание используется лишь для того, чтобы в нужный момент повествования подчеркнуть значимость поступков и философскую глубину размышлений Сантьяго: «Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». (Собственно, в портретном описании старика Сантьяго уже содержится зачин повествования и основная идея произведения.) Его внутренние монологи передают наблюдательность, гуманность взглядов, стремление к гармонии с природой и социальным окружением: «Как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну и звезды».

История с меч-рыбой («Ни разу в жизни я не видел существа более громадного, прекрасного и благородного, чем ты»), а затем и подлинное противоборство с морскими хищниками подчеркивают исключительную волю старика, ставя его в один ряд с мифологическими героями, вступающими в поединок с чудовищами и побеждающими их («Бывшая рыба!.. Я погубил нас обоих. Но мы с тобой уничтожили много акул и покалечили еще больше»). Оставшийся один на один с морем, мучимый жаждой, голодный, полубольной, израненный, с натруженными руками, старик проявляет колоссальную силу воли. Он постоянно занимается самовнушением: «Приведи свои мысли в порядок и постарайся переносить страдания, как человек.»; «А боль мужчине нипочем». Из труднейшего противоборства со стихией старик выходит с величайшим достоинством: «Кто же тебя победил, старик? – спросил он себя. – Никто, – ответил он. – Просто я слишком далеко ушел в море».

Философская наполненность повествования делает текст афористичным. «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» – вот основной пафос повести-притчи классика американской литературы.

В опыте мировой литературы весьма часто используется прием «иероглифического» языка сновидений (обрядовый фольклор, древние эпосы, средневековые апокрифы, литература эпохи романтизма, психологизм в творчестве писателей-реалистов, произведения модернизма и постмодернизма и др.). Это позволяет авторам, используя фантазийные перемещения персонажей в ирреальные топосы, изображать возможные варианты их судеб. В этих случаях авторское сочинение «превращается в своеобразный тематический коллаж, объединенный смысловым подтекстом символов, эмоциональным фоном переживаний и определенным внутренним сюжетом, где есть свои экспозиция, завязка, развязка». Включение в сюжет сновидений подчеркивает лиризм повествования, углубляет философски-абстрактное начало в лирическом произведении.

Содержательно-композиционная роль литературных сновидений-иносказаний заключается в том, чтобы попытаться разрешить универсальные, «вечные» философские и этические вопросы, связанные с нравственным идеалом. Через осмысление сложного образно-символического содержания сновидений герои приходят к постижению вневременных, основополагающих для самопознания личности экзистенциальных проблем (добра и зла, истины и блага, веры и неверия, преступления и наказания и др.). Сновидческие микросюжеты позволяют читателю проникать в глубинные пласты подсознания литературных героев. В ходе рецепции текста предлагается самим почувствовать, как «сфера бессознательного в психологии персонажа сознательно, под контролем творящего разума воссоздается писателем». Отсюда следует, что «бессознательное» литературного героя по-своему условно, так как область его подсознания подчинена логике мышления автора и формируется художником целенаправленно, исходя из концептуально-творческих задач писателя.

На протяжении многих веков, от автора к автору, от произведения к произведению вырабатывались свои каноны презентации сновидческих жанров в литературе («роман в романе», сатирический и этнографический очерк, философско-религиозный трактат, культурологическое эссе, дневниковые записи и др.). Обретая выразительную пластичность в слове, «оживали» колоритные образы онейрической (гротескно-сновидческой) фантазии. Органично сочетая реальное и виртуально-гротескное в единой фабуле, писатели изображали изначально заданную конфликтность внутреннего мира человека, образная структура произведений получала философско-медитативный подтекст.

В европейской литературе первой трети XX столетия мастером соотнесения реального с ирреальным был Франц Кафка (1883–1924). В целом ряде его произведений воссоздаются картины сна, ночных видений, выхода из сомнамбулического состояния («Превращение», «Процесс», «Описание одной борьбы», «Сон», «Супружеская чета» и др.). Вместе с тем «то, что по внешней форме выглядит у него прозрачно реалистическим повествованием, на самом деле оказывается организованным по прихотливо-алогичным структурным законам сновидения – то есть авторское сознание неотделимо от созданного мира». Сновидческие микросюжеты позволяют сформировать двуплановое построение сюжета, показать сферу бессознательного героев. Редко прибегая к метафоре, Кафка тем не менее настойчиво реализует в своих произведениях метафору «кошмарного сна» (причем именно на грани перехода героя от сна к бодрствованию).

Кошмарным сном оборачивается действительность, окружающий мир с его алогичностью, непостижимостью, враждебностью «маленькому человеку». В произведениях Кафки «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается». А. Карельский находит этот авторский трюк гениальным «своей дерзкой простотой», ибо не погружение в сон (засыпание с установкой на покой), а выход из сна с думами о новом дне с его непростыми заботами и «утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире».

Изображению абсурдности мира способствует особая манера письма австрийского писателя: «его сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия». Вместе с тем часто в роли развернутой метафоры у Кафки выступает структура произведения в целом («Мост», «Деревья», «Коршун»).

Используя результаты открытий в области психологии (З. Фрейда, К.Г. Юнга), эстетики модернизма (экспрессионизма, сюрреализма, футуризма и др.), естественных наук (А. Эйнштейна), Кафка в своем творчестве исходит из права на существование (и в силу того сосуществование) многообразных форм реалистического искусства. С этим связан заметный акцент именно на формах презентации событийно-содержательного ряда. Художественная вселенная Кафки оказывается разорвана дуализмом мира и человека («алгебра угнетения» – с одной стороны и вынужденная приспосабливаемость человека к бюрократическим инстанциям – с другой). В центре замкнутого пространства большинства кафкианских произведений помещается бюрократическая махина. В отличие от Гоголя, изображавшего бюрократию в трагикомическом свете, и Салтыкова-Щедрина – в комическом, у Кафки возникает зловеще-угрожающий облик социальных институтов государства. Он словно предчувствует появление системы, которая вскоре породит реально фашистские режимы в Европе.

Следствием пространственной сжатости, замкнутости произведений Кафки становится исчезновение из них социально-исторического среза времени. Внутри каждой из этих неподвижных систем остается лишь персонифицированное время. Окутанное налетом трагического, оно неукоснительно приближается к конечному пункту. Такая авторская установка воссоздает особую эмоциональную тональность произведений: Кафка хотя и «не пугает, а страшно».

Очевидно, соизмеряя собственное литературное творчество с теорией относительности А. Эйнштейна, Кафка творит свои малые вселенные, в которых все находится в постоянном движении. Окружающий мир попадает в поле зрения рассказчика, перемещающегося в пространстве. При этом и другие объекты (люди, животные, транспорт) по отношению к воспринимающему их находятся отнюдь не в состоянии покоя. Мир предстает герою в кинетике, герой предстает читателю в динамике («Бегущие мимо»). Одновременно наряду с «моментальными снимками» (увиденное рассказчиком) фиксируется движение мысли героя. Зрительно-слуховые восприятия находят свое отражение в оценочном слове рассказчика. При этом «поток сознания» кафкианских персонажей отличается разнообразием интонационных регистров: плавность, размеренность течения их мыслей то и дело сменяется риторическими вопросами, паузами, восклицаниями, резкими выпадами, неожиданными ассоциациями и нетрадиционными суждениями.

Литературные открытия Кафки-рассказчика отразились в мировой литературе, в том числе в сочинениях зарубежных и российских писателей XX столетия. В 70-е годы заметное влияние Ф. Кафки испытал на своем творчестве и удмуртский писатель Геннадий Красильников (1928–1975). Обнаруженный в архивных материалах Г. Красильникова вполне завершенный рассказ «Рваные сны» (оригинал написан на русском языке) свидетельствует о неподдельном интересе удмуртского писателя к европейской художественной культуре и серьезном обращении со словом.

Рассказ Г. Красильникова «Рваные сны», как и многие рассказы Ф. Кафки, строится на основе взаимодействия подтекстных линий. Переплетаясь, они придают содержанию рассказа цельность и единство. Подтекст обнаруживает себя на уровне сюжета, композиции, хронотопа, отдельных деталей, словесных повторов, сквозных мотивов, художественных реминисценций, недомолвок, общего эмоционального настроя, «потока сознания» героя и др.

По жанровой структуре «Рваные сны» Красильникова – это поток сменяющих друг друга сновидений героя. Шесть снов, образуя микросюжеты, тесно переплетены между собой, создавая «поток сознания». В творчестве Кафки мотив сновидений является одним из основных. Через сновидения автор вводит читателя в ирреально-загадочный мир, от которого герои отчуждены, отрешены. По определению Д. Затонского, в целом, «художественный мир Кафки можно определить как сновидческий».

Можно полагать, что отдельные фрагменты неорассказа (авторское определение жанра) «Рваные сны» напрямую соотносятся с некоторыми рассказами-миниатюрами Кафки из его цикла «Созерцания». Причем в одних случаях эти целостные сюжеты обретают эмблематичность в произведениях Кафки, а у Г. Красильникова сужаются до знакового символа («Ночь», «Тоска»). В других, возникая в сознании рассказчика неким мотивом, видения воссоздают целостные путевые картины из миниатюр Кафки («Пассажир», «Рассеянно глядя в окно», «Окно на улицу» и др.).

Из миниатюры «Пассажир» переходят ситуация поездки (в трамвае – у Кафки, в вагоне поезда – у Красильникова), а также описание тоскливо-эмоционального состояния героя и идея безразлично-отстраненного окружения человека в своей же среде: «…у меня нет никакой уверености насчет моего положения в этом мире, в этом городе, в семье» (Кафка); «До него ровным счетом никому не было никакого дела» (Красильников). Вероятно, из лирических миниатюр «Рассеянно глядя в окно» и «Окно на улицу» в рассказ «Рваные сны» Красильникова приходит мотив тотального одиночества человека в мире. Имеется в виду часто используемое Кафкой схематическое, обратно переосмысленное, дважды перекодированное и низведенное до буквализма содержание метафоры. В нашем случае метафора «окно в мир» представляет собою оппозиционное единство, ибо окно – не только способ сообщения с миром, но и разделяющая грань: «кто живет одиноко.»; «кто с учетом времени суток, погоды, условий, усталый, поводя взглядом между небом и публикой.» (Кафка); «за окнами вагона – темень, дождь и адский ветер» (Красильников).

Миниатюра Кафки «Наездникам к размышлению» привносит тему мимолетности славы победителя, неестественно показных почестей, шумовых эффектов, литавр в честь лидера, отстраненности друзей: «Слава, что ты признан лучшим наездником страны, радует при первых звуках оркестра слишком уж сильно, чтобы избежать раскаянья на следующее утро» (Кафка); «Но слушать тишину после того, как смолкли медные трубы, – мучение» (Красильников).

Образ кондуктора в рассказе Красильникова соотносится с фигурой некоего полицейского из миниатюры Кафки «Комментарий» (имеющей подзаголовок «Не надейся!»). Собственно, здесь полицейский предстает как служитель стихийно-враждебных сил. На просьбу заблудившегося указать ему верный путь на вокзал, он отвечает не просто отказом, но даже, злорадно смеясь, вовсе лишает несостоявшегося пассажира самой надежды выбраться из лабиринта улиц незнакомого города: «У меня ты хочешь узнать дорогу?. Не надейся, не надейся!». В «Рваных снах» Красильникова железная дорога предстает в виде жизненного пути героя, а кондуктор, предупреждающий о приближении конечной станции, становится провозвестником смерти рассказчика: «Ему показалось, что он проехал какую-то половину пути, а может, и того меньше. Так все это неожиданно и страшно.».

Строя свой неорассказ по законам интертекстуальности, Красильников удачно использует прием зеркального отражения в созданном им тексте микросюжетных элементов из нескольких рассказов австрийского писателя.

Состоящяя из тридцати набросков-зарисовок, связанных образом знаменитого физика, повесть «Сны Эйнштейна» Алана Лайтмана (род. 1948 г.) представляет читателям виртуально-реальный мир, заключенный в рамки временных координат. При этом автор повести-гипотезы (тоже физик по образованию) предлагает множество моделей временного исчисления событий и человеческих судеб. С одной стороны, учитывая, а с другой, отходя от современных, ставших наиболее традиционными, представлений о линеарности или цикличности (более архаичной системы) времени, А. Лайтман стимулирует читательскую фантазию.

Каждая новелла-зарисовка написана так, что на фоне протекания внешне банальных сюжетов вырисовываются отнюдь не простенькие задачки по физике, затрагивающие проблемы темпоральных перемещений человека в пространстве. Вместе с тем оказывается, что решение каждой физической задачи в итоге выливается в некие авторские нравственно-этические обобщения. В рамках каждой из новелл А. Лайтман прибегает к утонченным интертекстуальным переходам (от художественного повествования к физическим измерениям и наоборот). Для этого он избирает способ путешествий-сновидений.

В 1953 г. парижскому зрителю была представлена пьеса «В ожидании Годо», в которой на протяжении всего действия этот загадочный Годо так ни разу и не появляется. Автором пьесы был Сэмюэль Беккет (1906–1990) – открыватель нового направления в западной драматургии XX в., получившего название «театр абсурда».

Искусство абсурда (от лат. absurdus – нелепый), как одно из направлений авангардизма, порывает с предшествующей традицией. Отсюда возникают понятия — антилитература, антидрама, антироман, антитеатр. Драма абсурда предполагает отсутствие сюжета, характеров (в их традиционном понимании). С помощью пародии и гротеска подчеркивается нелепость существования человека в мире. В мировоззрении абсурдистов обнаруживается тезис экзистенциалистов о бессмысленности существования.

В своей совокупности произведения Беккета создают новую художественную вселенную. Для него характерна особая техника письма – игра со словом. но в этой манере авторской стилизации «есть свои хитрости, включая более глубокую хитрость – обнажение игры. Главная стратегическая уловка – личины и образы, которые отделяют говорящего от слова». Автор стремится предоставить слово непосредственно самим героям, показать их характеры в «потоке сознания», а самому отдалиться от чужого слова. Оттого более привычный для литературы эффект соприсутствия автора и героя в едином хронотопическом измерении у Беккета подменен эффектом их параллельного сосуществования в разных пространствах: автор выступает лишь в качестве наблюдателя издалека.

Произведения Беккета созданы с учетом того, что они будут произнесены вслух, озвучены в радиопостановке или разыграны на сцене перед зрителем. Оттого автора существенно интересует единство звуковой и семантической сторон слова. Будучи писателем-билингвом, принадлежащим к двум культурам – французской и английской, он создавал свои произведения на обоих языках и сам же переводил их на другие языки. Полифоничность реального мира Беккет воссоздает через языковые соотражения в едином пространстве создаваемых им текстов. Отсюда в его сочинениях наблюдаются «особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных».

Как создателя концептуально-авторских пьес, где все подчинено стихии актерского мастерства, Беккета интересует перспектива звучащего слова – в постановке, в действии, в его протяженности во времени, в единстве смысла, звука, шумовых эффектов, в воздействии такого стереофонического звучания на зрителя. В его пьесах весьма существенна роль соотношения слов и пауз (по Беккету, этих «капель молчания сквозь молчание»). Так писатель дает зрителю ощутить свою сопричастность к происходящему, ибо речи героев Беккета зачастую напоминают «монологи после космической катастрофы».

Микромир беккетовских героев разрастается до вселенского масштаба. При кажущихся неподвижности, застылости, оцепенении героя через его индивидуальные переживания Беккет способен «передать одновременно и приобщенность человека к миру, его зависимость от биологических процессов, и разобщенность с ним». Сознание героев включает в себя одновременно и минувшее, и текущее, и надвигающееся. В его произведениях зачастую трагическое и драматическое в переживаниях героя уживаются с иронией и сарказмом автора.

В сочинениях Беккета 70-х годов происходит нивелирование повествовательного и комического начала и, напротив, усиливается лирический настрой. А выразителем новых эстетических установок писателя становится особый жанр — монодрама. К числу таких принадлежит и ранняя пьеса Беккета «Последняя лента Крэппа» (1957). В день своего 69-летия одинокий старик, бывший писатель-неудачник вспоминает прошлое. При этом используется оригинальный технический прием: в качестве собеседника старого Крэппа выступает сам Крэпп. С магнитофонной ленты тридцатилетней давности – тех времен, когда герой празднует пик своей жизни – 39-летие, звучит самоуверенный, бодрый, насмешливый, нагловатый, но и по-своему немного растроганный воспоминаниями о себе девятнадцатилетнем голос прежнего Крэппа.

Пьеса, построенная по принципу «матрешки», представляет символически эмоциональное повествование о трех периодах жизни человека (непосредственность восприятия мира в молодости, самоуверенность в зрелые годы, горечь одинокой старости). Пьеса-пантомима учитывает возможность соотражения временных регистров в самом сценическом действии. Мимика, выражение глаз (застывший взгляд, проступающие слезы), неподвижность позы, кряхтение, оттенки смеха – от ласкового до злобствующего – все это удивительным образом соотносит внутренний мир пожилого Крэппа с душевными переживаниями героя в пору его зрелости. По ремаркам автора, мимика 69-летнего Крэппа (настоящее героя) детально воспроизводит выражение лица, которое могло быть при произнесении фраз, записанных на магнитной ленте тридцать лет назад. И тут же, следуя за мыслью старика Крэппа, воспринимающего свой голос в давности, его лицо обретает оценивающее выражение, а в действиях появляются жесты, свидетельствующие об аффектном состоянии героя: то агрессии (рвет магнитную ленту), то тихого умиротворения (предается воспоминаниям о прошлом). Обрекший себя на тотальное одиночество, замкнувшийся в себе бывший неудачник грустит о прошлом, в котором вопреки его установке на ограниченность общения с людьми, у него все-таки было нечто искренне-радужное (красочное описание сцены свидания с возлюбленной). Пьесы Беккета, построенные на глубоком подтексте, требуют навыков декодирования текста.

 

5

Изучение зарубежной лирики с опорой на оригинальные тексты и их переводы на языки народов России

«Пленяясь звучным именем Шекспира…» (Материалы к урокам по сонетной лирике)

Форма сонета, возникшая еще в XIII столетии, просуществовала до наших дней. В стихотворении «Сонет» А. Пушкин поэтически проследил наиважнейшие этапы развития сонетной лирики в мировой литературе. В Италии ею увлекались Данте и Петрарка, посвящая свои сочинения возлюбленным Беатриче и Лауре («Суровый Дант не презирал сонета, /В нем жар любви Петрарка изливал…») Под «певцом Литвы» в пушкинском стихотворении подразумевался автор «Крымских сонетов» А. Мицкевич, в «певце Макбета» безошибочно узнавался В. Шекспир.

Сонетная лирика занимает большое место в творчестве Вильяма Шекспира (1564–1616). В многообразии художественных образов и лирико-философских настроений он изображал современную ему действительность, но эти произведения и по сей день не утратили своей силы и эстетической привлекательности. Приступая в школе к рассмотрению лирики Шекспира, следует остановиться на форме сонета и сообщить учащимся, что стихотворения этого жанра всегда имеют четырнадцать строк. Классическая итальянская форма сонета традиционно состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов). Система рифмовки в итальянском сонете имеет две вариации: abba – abba– ccd-ede; abab-abab-ccd-eed. Чаще всего в стихотворении используется пятистопный ямб. Модифицированный английский сонет, которым писал Шекспир, состоит из трех четверостиший и заключительного дистиха (куплета) с несколько иной системой рифмовки: abab-cdcd-efef-gg. Жанр сонета не допускает повторения слов (кроме союзов, артиклей, предлогов). Первый катрен, являясь экспозицией, вводит в тему стихотворения, во втором излагается развитие темы. В заключительном терцете или дистихе-куплете содержатся некие обобщения. Сама форма двустишия зачастую помогает Шекспиру выразить авторские сентенции афористически лаконично («Добро, краса и верность жили врозь, /Но это все в тебе одном слилось» [235]Здесь и далее цитаты из сонетов Шекспира на русском языке приводятся в переводах С. Маршака.
– сонет 105). Иногда заключительные сентенции представляют собой резкое противопоставление всему, о чем говорилось автором ранее.

Чтобы учащимся было легче сориентироваться в сонетном цикле Шекспира, следует обратить внимание на его композицию, которая, по мнению А.А. Аникста, состоит из трех крупных блоков, выделяемых по объекту изображения.

А. Сонеты, посвященные Другу (1—126).

1. Воспевание Друга (1—26);

2. Испытание дружбы (27–99): а) горечь разлуки (27–32); б) первое разочарование в Друге (33–42); в) тоска и опасение (43–55); г) растущее отчуждение и меланхолия (56–75); д) соперничество и ревность (76–96); е) «зима» разлуки (97–99).

3. Торжество возобновленной дружбы (100–126).

Б. Сонеты о Смуглой возлюбленной Поэта (127–152).

В. Изображение радости и красоты любви (153–154).

Нетленность прекрасного в природе, постоянное возрождение красоты – тема стихотворения, открывающего лирический цикл Шекспира. В 1-м сонете сравнением свежего бутона розы с увядшим цветком в аллегорической форме утверждается возможность сохранения прекрасных черт юности в новом поколении, идущем на смену старшему. В переводе этого сонета на марийский язык, осуществленном М. Казаковым, сохранена метафорика и символика образов, аллегорический смысл содержания, величественно-торжественная тональность стиха, изящная легкость формы шекспировского произведения. Первая строфа этого сонета на марийском языке звучит так: «— Моторлык иле, ит шапалге, – манын. / Ме вондерла деч вучена саскам. / Тек роза жап шумеке кавыска, – / У роза тудым шарныкта, тузланыл.» (Красота живет, не блекнет, – говорят, / Из стебелька мы ждем цветка. / Пусть для розы время влюбленности проходит, – / Новая роза ее напомнит, став изящной.)

Мотив повторения человеческой жизни в наследниках запечатлен в символике образов 7-го сонета. Аллегорией жизненного начала служит солнце с его повторяющимися восходами и закатами, хвалебными гимнами земных существ в честь него: «все земное шлет ему привет, /Лучистое встречая божество». По мысли поэта, апофеозом циклических круговращений солнца во Вселенной и его ежедневных появлений над планетой Земля должен стать приход в мир нового человека: «Оставь же сына, юность хороня. / Он встретит солнце завтрашнего дня!» С картинами утреннего зарева на небосклоне ассоциируется рассвет жизни человека. В переводе С. Шавлы на чувашский язык сонет Шекспира обретает дополнительную метафорическую красочность: «Кудне-пудне чарса, хевел тухассан, /Херме пудлана хелхемне сапсан» (Вытаращив глаза, солнце восходит, Накаливаться начинает, искры рассыпает).

Значительное место в сонетном цикле Шекспира занимает тема Поэта и Поэзии, особую актуальность она приобретает в сонетах 76, 78–86 и др. Поэт видит свое назначение в сочинении утонченных по форме и содержанию, затрагивающих сердце и ум человека мелодично-афористичных произведений: «Пой, суетная муза, для того, кто может оценить твою игру…» (100). Хотя автор признается, что его «стих не блещет новизной, разнообразьем перемен нежданных», но он все-таки с удовлетворением отмечает, что его мастерство достигло такой высоты, когда сочинителя «по имени назвать… в стихах любое может слово» (76), и оттого сам стих, тщательно отточенный поэтом, «звучит торжественно и ново» (108). Говоря о нетленности поэтических строк, витающих в эфире и после кончины их сочинителя («Мне памятником будут эти строки»), Шекспир, подхватывая традиции О. Хайяма, уподобляет бренное тело человека осколкам сосуда для вина: «Ей <Смерти> – черепки разбитого ковша, /Тебе – мое вино, моя душа» (74).

Удмуртский поэт Г. Сабитов, переведший несколько сонетов английского классика, в том числе и 76-й, отмечал, что «школу сонета» он прошел у великого Мастера эпохи Возрождения. Действительно, его собственный венок сонетов «Шунды но жужа но…» («Солнце восходит») написан в подражание Шекспиру: каждое из пятнадцати стихотворений состоит из трех катренов и дистиха, используется пятистопный ямб, что как нельзя лучше соотносится с орфоэпикой удмуртского языка, в котором ударение всегда падает на последний слог в слове. Выражая со..бственное писательское кредо, Г. Сабитов отмечал: «…Мон турттисько тани та вуж кабе / Тэрытыны аслам сюлэмелэсь / Косэмъёссэ, чик ватытэк…» (Я стремлюсь в эту старую форму стиха / Вместить своего сердца / Веления, вовсе без утайки.)

По-своему перекликается с поэзией Шекспира сонетная лирика Р. Гамзатова. В ряде стихотворений аварского поэта звучит тема судьбоносного значения творчества художника для нации в целом. Признанный горский поэт, подчеркивая благотворное влияние эмоционального слова на настроение человека и дух народа, обращается к культурно-историческим традициям прошлого («стихами Авиценна / Писал рецепты для больных людей»; «излечивал мгновенно / Больных своею музыкой Орфей»). Осмысливая опыт своих предшественников, Р. Гамзатов останавливается и на трагических сторонах личной жизни поэтов («О чьей красе, печалясь, Пушкин мог / Писать стихи про чудное мгновенье?»; «Махмуд не пал бы много лет назад, / Когда б Марьям сдержала б слово честно»; «Не дали бы Эльдарилаву яд, / Когда б верна была его невеста»).

Следуя гуманистическим традициям эпохи Возрождения, когда обычный человек был признан прекраснейшим существом Вселенной, Шекспир высоким слогом повествует о взаимоотношениях между людьми, преклоняясь перед физической красотой и внутренним величием человека. Идеал такого человека в сонетах Шекспира – юный Друг.

Стихи, посвященные Другу, имеют несколько тем. В частности, первые девятнадцать и некоторые другие сонеты развивают тему смерти, бренности земного бытия человека. Согласно средневековым канонам, Смерть предстает здесь в облике старца с косой в руках: «Резец годов у жизни на челе /За полосой проводит полосу. /Все лучшее, что дышит на земле, /Ложится под разящую косу» (60). Оттого умудренный жизнью Поэт дает прекрасному юноше совет – поскорее жениться и оставить миру в потомках свой внешний облик: «Пусть красота живет не только ныне, /Но повторит себя в любимом сыне» (10). Свою задачу Поэт видит в том, чтобы в стихах навечно запечатлеть образ любимого Друга: «Но время не сметет моей строки, /Где ты пребудешь смерти вопреки!» (60); «Замшелый мрамор царственных могил /Исчезнет раньше этих веских слов» (55); «Твой памятник – восторженный мой стих» (81).

В сонетах аварского поэта Р. Гамзатова также встречается мотив преодоления старости и смерти: «Все то хорошее, что было в нас, /Досталось нашим дочкам и осталось». Как и у Шекспира, время у него предстает как феномен, угрожающий физическому существованию человека: «Ты, время, как палач, в урочный час, /Не оглашая приговоров длинных, /Торжественно лишаешь жизни нас – /Всех равно: и виновных, и невинных» (пер. Н. Гребнева).

По мнению Шекспира, уважительное отношение к ближним, следование законам чести, благородство мыслей и поступков, надежная поддержка в совместных делах составляют основу взаимоотношений между истинными друзьями.

Исследователи сонетной лирики Шекспира, А. Аникст, Р. Якобсон и А. Финкель, сопоставляя тексты переложений 66-го сонета, осуществленных разными авторами (Н. Гербелем, М. Чайковским, Б. Пастернаком и др.), отмечают, что в переводе С. Маршака этот сонет обретает высокую патетику, торжество поэтического слога, величавую приподнятость речи. Эмоциональный тон С. Маршака в какой-то степени становится даже более возвышенным, нежели у самого автора оригинального текста. В подстрочном переводе, выполненном А. Финкелем, сонет Шекспира звучит так: 1) «Tired with all these, for restful death I cry» – Утомленный всем, я призываю всеуспокаивающую смерть (покой смерти), 2) «As, to behold desert a beggar born» – Видя достоинство от рождения осужденным (обреченным) на нищету», 3) «And needy nothing trimm'd in jollity» – И пустое ничтожество процветающим в веселье (блеске), 4) «And purest faith and unhappily forsworn» – И чистейшее доверие (веру) злосчастно (недостойно) обманутым (одураченным), 5) «And gilded honour shamefully misplaced» – И позлащенные почести, позорно воздаваемые, 6) «And maiden virtue rudely strumpeted» – И девственную добродетель, жестоко поруганную (попранную), 7) «And right perfection wrongfully disgraced» – И истинное совершенство, обидно оскорбленное (в несправедливой опале), 8) «And strength by limping sway disabled» – И силу, затираемую хромой (недостойной) властью, 9) «And art made tongue-tied by authority» – И искусство, осужденное начальством (властями) на молчание, 10) «And folly (doctor-like) controlling skill» – И глупость, наставительно (докторально) проверяющую знание, 11) «And simple truth miscall'd simplicity» – И простодушную (честную) правдивость, называемую глупостью, 12) «And captive good attending captain ill» – И порабощенное добро в услужении у победившего зла. 13) «Tired with all these, from these would I be gone» – Утомленный всем этим, я бы хотел избавиться (уйти) от всего, 14) «Save that, to die, I leave my love alone» – Если бы, умирая, мне не пришлось оставить одниноким того, кого люблю (мою любовь).

Как следует из подстрочника, все стихотворение Шекспира, содержанием которого является картина «растленности века», построено на антитезах, образующихся в результате противопоставления абстрактных понятий (прием олицетворения, персонификации Добра и Зла). Ритмизация текста достигается за счет 10-кратного повтора анафорического союза «and» (и).

В поэзии Р. Гамзатова также встречаются мотивы, подобные тем, которые рассматриваются в 66-м сонете Шекспира: « Ужели я настолько нехорош, / Что вы на одного меня напали, / Все недруги людские: зависть, ложь, / Болезни, годы, злоба и так дале?» (Пер. Н. Гребнева). С философскими воззрениями Шекспира перекликаются строчки стихотворений-размышлений калмыцкого поэта Д. Кугультинова (обычно это его двенадцатистишия): «Пусть не смеется силою обильный / Над слабым…»; «Пусть человек не молится насилью: / Тот, кто сегодня силой знаменит, / Быть может, завтра станет жалкой пылью / Иль как трава степная отгорит» (пер. – С. Липкина).

Заключительное двустишие-куплет в сонетной лирике Шекспира несет на себе основную смыслообразующую функцию, придает стихотворению логическую завершенность и философскую заостренность. Пожалуй, этот композиционный прием по-своему роднит сонетную лирику Шекспира с двенадцатистрочными стихами Д. Кугультинова. Развернутые сюжеты-аналогии и авторские рассуждения в сочинениях калмыцкого поэта также завершаются афористичными, философски-образными двустишиями: «Лишь у лентяя сердце, черным комом / Упав, истлеет, станет невесомым»; «Ведь человека человеком числят, / Когда весь мир вместит он и осмыслит»; «Знай – ненавидеть мир нельзя: /В нем как-никак твои друзья» (пер. Ю. Неймана).

Из наблюдений над содержанием сонетов Шекспира становится очевидным, что мужскую дружбу и верность поэт ценит выше привязанности к женщине. Возлюбленная лирического героя далека от того идеала, что воспевался предшественниками Шекспира. Она капризна, коварна, изменчива в чувствах. Тем не менее, видя ее пороки и осуждая поведение, Поэт сердцем предан своей возлюбленной: «Мои глаза в тебя не влюблены, /Они твои пороки видят ясно. / А сердце ни одной твоей вины / Не видит и с глазами не согласно» (141).

В знаменитом 130-м сонете воссоздан облик вполне земной женщины. Ее глаза не имеют ничего общего с солнцем («My mistress' eyes are nothing like the sun»); коралл краснее ее губ («Coral is far more red than her lips' red»); нельзя уподобить пышной восточной розе ее щеки («But no such roses see I in her cheeks»); не белоснежна кожа ее груди («If snow be white, why the her breasts are dun»); а волосы схожи со спутавшимися нитями жесткой проволоки («If hairs be wires, black wires grow on her head»). Весь сонет – это противопоставление обычной земной женщины общепринятому идеалу шекспировских времен: светловолосой, светлокожей, светлоокой красавице. В своем сонете Шекспир отходит от традиционного описания женщины как богини, каждая деталь у него подчеркивает живой облик смуглянки.

Из любовных стихотворений Шекспира для анализа в школе может быть взят 102-й сонет. Этот поэтический шедевр обладает глубоким смыслом и особой мелодичностью. Воспевая постоянство человеческих чувств, искреннюю привязанность и преданность влюбленных, автор использует различные стилистические приемы: ассоциативный ряд, усложненный тип метафор, развернутую антитезу, мифопоэтическую символику и др. Так, под именем Филомелы скрывается образ соловья (отдаленная ассоциация с античным мифом трагической тональности о превращении в птицу девушки, изувеченной преследующим ее жестоким похитителем и вновь по воле Зевса-защитника обретшей язык в нежной трели маленькой пташки). Любовь лирического героя соотносится с весенним расцветом в природе, со звучными гимнами соловья в брачный период. Весь текст строится на лингвосеманти-ческих соонесениях. Для этого Шекспир использует синонимические образования: in the spring – in summer's front (весной – на пороге лета); summer – growt of riper days (лето – более поздний сезон); stops her pipe – I hold my tongue (перестает играть – я умолкаю). Более активно автор применяет антитезу: the night – dear delight (ночь – дневные лучи); love is strengthen'd – more weak in seeming (любовь становится сильней – кажется, что она ослабевает); I love not less – less the show appear (люблю не меньше – все меньше показываю); mournful hymns – wild music (печальные гимны – буйная музыка); love was new – sweets grown common (любовь нова – сладость обычна).

С. Маршаку, нашедшему в русском языке удачную словоформулу «Люблю нежней, – но не для многих глаз», удалось адекватно передать смысл и эмоциональный тон оригинального стихотворения Шекспира. Следуя авторскому тексту и последовательно переходя от минорных тонов к мажорным, а затем снова к минорным, главную мысль стихотворения переводчик спрятал за эффектно-броской метафорой, полученной путем соединения двух фразеологических сочетаний: «Торгует чувством тот, кто перед светом Всю душу выставляет напоказ». Русский переводчик сохранил приверженность автора синонимическим (люблю – люблю нежней; реже говорю – умолк; пропел – не пою) и антонимическим образованиям в тексте (гремит в полночный час весной – флейту забывает летом). – С. Маршаку удалось воспроизвести ритмомелодическую тональность шекспировского стиха. Не случайно М. Таривердиев именно это стихотворение положил на музыку.

У Р. Гамзатова много сонетов посвящено любви, возвышающей человека и создающей личность («Любовь – вот снадобье от наших бед»). Стихи Гамзатова проникнуты уважительно-почтительным чувством к женщине. В любовных сонетах его лирический герой предстает умудренным жизнью, с сединами на висках, не перестающим и в зрелом возрасте восхищаться обликом любимой и ее духовными качествами: «Ты среди умных женщин всех умнее, / Среди красавиц – чудо красоты». Используются и аллегории. Например, в одном из стихотворений Гамзатова любовь определяется как бесценный дар, ниспосланный самим Всевышним («Ларец опущен с неба на цепях…»). Этот образ, несомненно, перекликается с соответствующими мотивами из сонетов Шекспира, в которых любовь сравнивается с сокровищем, запертым в шкатулке. Собираясь в дальнее путешествие, герой запер под ключ драгоценности, но забыл спрятать самое сокровенное – свою любовь, и ее похитил вор (сонет 48). В сонете 52 описывается другая ситуация: владея драгоценным сокровищем любви, поэт всегда может отомкнуть свою шкатулку, дабы насладиться зрелищем его.

Часто Шекспир обращается к развернутым в самом сюжетном повествовании метафорам. Так, в 8-м сонете счастливая семья уподобляется слаженному оркестру («стройно согласованные звуки /Упреком одиночеству звучат»). В 30-м основу сюжета составляет судебная процедура (в качестве свидетелей на заседании суда выступают воспоминания Поэта). В 74-м сонете смерть ассоциируется с «арестом без выкупа, залога и отсрочки». Образ Друга в 24-м сонете уподобляется портрету, сделанному гравером («Мой глаз гравером стал и образ твой / Запечатлел в моей груди правдиво»). В 80-м сонете начинающий Поэт, прославляющий возлюбленную, предстает как мореплаватель, дерзнувший выйти в открытый океан на маленькой лодочке. Любовь может сравниваться то с путеводной звездой для мореплавателя (116), то с недугом и лекарственным зельем (118, 147), то с состоянием голода и жажды (56), то с весенними трелями соловья (102), то с батальными сценами (149). Разлука соотносится с океаном (56), чувства влюбленного в разлуке – с повадкой коня (50, 51). Метафорические уподобления у Шекспира часто опираются на литературно-мифологический контекст, обнаруживаются отклики на легенды об Амуре и Психее (153, 154), Геро и Леандре (56), Филомеле, обретшей свое второе рождение в облике соловья (102), о коварных обольстительницах Сиренах (119), а также на поэзию трубадуров эпохи рыцарства (80, 106), на символику из восточной лирики (74).

В отличие от драматургии с многогеройными конфликтами сонетный цикл английского классика отражает противоречия души одного человека – лирического героя, пытающегося охватить внутренним взором тайны Вселенной и социального устройства мира. В начале цикла лирический герой не очень искушен в жизни, верен благородным идеалам и полон иллюзий. Затем он проходит через сложные жизненные испытания, в результате которых дух его закаляется. Испытывая взлеты и падения, совершая ошибки и благородные поступки, он обретает понимание сложности и противоречивости самой действительности. Рассуждая в классе о характере и чувствах лирического героя, важно отметить, что он не тождествен автору. Наделенный автобиографическими чертами писателя, герой все же является плодом его воображения и фантазии. В итоге изучения шекспировских сонетов у школьников должны сложиться обобщенные образы лирического героя, его друга и возлюбленной.

Шекспир очень своеобразно использовал излюбленную форму сонета в своей трагедии «Ромео и Джульетта». Строки сонетной формы появляются в наиболее важные моменты сюжетного развития драмы – в прологах перед первым и вторым действиями ^ор). Поскольку с древних времен в драматургии Хор являлся выразителем авторской точки зрения на события, искушенному зрителю шекспировских драм становилась очевидна позиция самого создателя пьесы. Чтобы активизировать воображение зрителей и сконцентрировать их внимание на сюжетных перипетиях трагедии, в прологах из «Ромео и Джульетты» автор прямо обращается к зрителям и делает их реальными участниками действия и свидетелями трагических коллизий: «Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того, / Мир их родителей на их могиле / На два часа составят существо/Разыгрываемой перед вами были» (пер. Б. Пастернака).

В обоих прологах просматривается фабула произведения («Две равно уважаемых семьи Ведут междоусобные бои», «Друг друга любят дети главарей»), очерчивается проблематика трагедии («Исконная вражда семей меж ними /Разрыла пропасть страшной глубины»), имеется указание на место действия (Верона) и основных участников драмы. При этом, как всегда, Шекспир использует метафоры, символы, сравнения.

Глубина сонетной лирики Шекспира, Петрарки, Данте была по достоинству оценена в последующие столетия. Сонеты писали Мильтон, Камоэнс, Гёте, Мицкевич, Лонгфелло, Бодлер, Бехер, Межелайтис и др. В России особый интерес к сонету проявился у поэтов серебряного века: И. Анненского, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Ахматовой, И. Бунина и др. Из национальных поэтов в России сонетом увлекались Р. Гамзатов (авар.), К. Кулиев (балкар.), А. Шогенцуков (кабард.) А. Бик, М. Казаков, В. Колумб (марийск.), Г. Сабитов (удм.), В. Паймен, С. Шавлы, Теветкел Микул (чуваш.) и др. В мировой литературе шекспировские реминисценции отразились как на уровне формы сонета (три четверостишия и дистих), так и содержания. Многими авторами в сонетах затрагивались сюжеты шекспировских пьес: «Провалы улиц городских бездонных…», «О, память драгоценных вечеров…» (Г. Лонгфелло); «Спокойные прикосновенья рук…» (И.-Р. Бехер); «Мудрец мучительный Шакеспеар…» (Ф. Сологуб); «Средь инструментов всех волшебней лира…» (К. Бальмонт).

В одном из сонетов Р. Гамзатова угадывается шекспировский мотив из «Ромео и Джульетты»: «…мне кажется порою, /Как будто мы с тобой воскрешены / Из повестей старинных, где герои / Погибнуть от любви обречены» (пер. Н. Гребнева). В стихотворении Н. Гумилева «Когда вступила в спальню Дездемона….» представлен образ неумолимого Отелло, «черного мавра со взорами дракона». В лирической пьесе К. Бальмонта «Заклятый дух на отмели времен» воспроизведены наиболее существенные детали трагедии «Макбет», в особенности ярок образ главного героя, неожиданно ставшего Гламисским и Кавдорским таном, который, «от страшных ведьм приявши гордый сон», по существу, «дьявольским был сглазом ослеплен». Сам Шекспир, назван автором Эвонским лебедем (так как родился в г. Страдфорд-на-Эйвоне) и величайшим поэтом, который «сердец изведал глубь и цвет».

Сюжеты шекспировских произведений нашли отклик не только в сонетной лирике российских и зарубежных поэтов, но и в иных формах литературного творчества. В частности, на уроках в школе могут быть использованы литературные реминисценции из пьесы Б. Шоу «Смуглая леди сонетов», повестей И. Тургенева, Н. Лескова, лирики А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, К. Кулиева, фрагменты из литературно-критических работ И.-В. Гёте, К. Станиславского и др. Обращение к сонетной лирике Шекспира может стать началом подробного разговора о его творчестве. На факультативных занятиях по зарубежной литературе учащимся можно предложить целый спецкурс по творчеству английского классика эпохи Возрождения. Ниже предлагается примерная тематика уроков проблемного типа по творчеству Шекспира для учащихся старших классов.

1. «Что может мозг бумаге передать?..» (Биографические сведения о Шекспире. Увлечение Шекспира сценическим искусством. Театр «Глобус».)

2. «Пой, суетная муза, для того, кто может оценить твою игру…» (Урок по сонетной лирике Шекспира.)

3. «Исконная вражда семей меж ними / Раскрыла пропасть страшной глубины». (Урок по трагедии «Ромео и Джульетта».)

4. «Чувствительность – высоких душ несчастье…» (Урок по трагедии «Отелло».)

5. «…у меня в груди / Всё вытеснено вон душевной бурей». (Урок по трагедии «Король Лир».)

6. «…Макбет – злодей / Без ваших колдовских затей». (Урок по трагедии «Макбет».)

7. «Век расшатался и скверней всего, /Что я рожден восстановить его….» (Урок по трагедии «Гамлет».)

8. «Шекспир! И несть ему конца!» (О шекспировских реминисценциях в зарубежной и отечественной литературе. Шекспировские постановки на сценах республиканских театров в Татарии, Бурятии, Якутии и других регионах России.)

«И только песни нам останутся от шквала…» (Материалы по лирике Адама Мицкевича и российских поэтов)

Творчество польского поэта-романтика Адама Мицкевича (1798–1855) может быть представлено в школьной программе его гражданской лирикой, циклом «Крымских сонетов» и героической поэмой «Гражина» (о борьбе литовцев с рыцарями Тевтонского ордена). Соответствующая своей бурной эпохе, поэзия Мицкевича насквозь пронизана романтическим двоемирием (обращение к фольклорным традициям народов мира и ориенталистская направленность содержания его произведений). На страницах его сочинений предстают картины Польши, Литвы, России, Белоруссии, Украины, Франции, Германии, Италии, Ирана. С произведениями своего времени творчество Мицкевича сближают романтическая устремленность, прославление гуманности и свободолюбия, призыв к дружественному союзу между народами.

Сосланный в 1824 г. в Россию за участие в тайных патриотических организациях польской студенческой молодежи, Мицкевич провел здесь около пяти трудных лет, пережив в том числе и поражение декабристов. Просвещенная русская интеллигенция внимательно внимала каждому слову опального поэта. Современник А. Мицкевича и А. Пушкина поэт П. Вяземский вспоминал: «Все в Мицкевиче возбуждало и привлекало сочувствие к нему. Он был очень умен, благовоспитан, одушевлен в разговорах, обхождения утонченно-вежливого. Держался он просто, то есть благородно и благоразумно… При оттенке меланхолического выражения в лице, он был веселого склада, остроумен, скор на меткие и удачные слова…». По свидетельству того же Вяземского, Мицкевич при этом «не строил из себя политической жертвы».

Находясь в России, Мицкевич много путешествовал. Поэтическим итогом его двухмесячной поездки из Одессы по Тавриде стала замечательная сонетная лирика. Среди его стихотворений этого периода особо выделяется цикл «Крымских сонетов» (1826). По мнению Б.Ф. Стахеева, «великолепные по своей стихотворной форме, пышности красок описания роскошной природы юга объединились в «Крымских сонетах» общим лирическим настроением, образом героя-пилигрима, который, не сгибаясь под ударами судьбы, перенося испытания разлуки и странствий, остро тоскуя по отчизне и близким, «ищет бури», созвучной настроениям души. В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь, упоения борьбой, и она противостоит настроению пассивного созерцания, мысли о смирении ничтожества человека перед лицом величественной Природы». Иллюстрацией может служить стихотворение Мицкевича «Widok gor ze stepow Kozlowa» («Вид гор из степей Козлова»).

Приступая в классе к чтению сонета, учащимся следует сообщить, что Козловым (по-турецки Гёзлев) раньше называлась Евпатория, что Чатырдаг – это самая высокая вершина Крымского массива. А дивами в персидской мифологии называли фантастических существ – гениев, некогда царствовавших на земле, потом изгнанных ангелами на край света. Романтическая устремленность лирики Мицкевича, его следование байроническим традициям, увлечение культурой Востока, экзотические краски «Крымских сонетов», сама мятежная судьба польско-литовского изгнанника – все это, очевидно, глубоко импонировало М. Лермонтову, и нашло своеобразный отклик в его переводе стихотворения «Вид гор из степей Козлова».

Стихотворение Мицкевича представляет собой диалог Пилигрима (странствующего путешественника) с Мирзой (титул почетного царедворца в средневековом Иране). Лермонтов, несколько отступив от подлинника, перевел сонет Мицкевича 25-строчным стихотворением. Однако при этом, следуя традициям европейской сонетной лирики, он в первой части переложения (монолог Пилигрима) смоделировал текст из 14-ти строк, подчинив законам построения классического сонета (два четверостишия и два трехстишия) рифмовку произведения: aabb, cddc, efe, fee. Вторая часть лермонтовского перевода (монолог Мирзы плюс заключительное восклицание изумленного Пилигрима) – это тоже сонет, но укороченной формы, состоящий всего из 11-ти строк (два катрена и один терцет), о чем красноречиво свидетельствует система рифмовки: ghhg, iikk, lml. Пятиударный тонический стих Мицкевича Лермонтов превратил в классический четырехстопный ямб.

При всех этих изменениях Лермонтов насколько возможно сохранил общее содержание оригинального текста. Укоротив длину строки в стихе и в целом увеличив общее количество строк в стихотворении до 25-ти, Лермонтов прибегнул к усложненным синтаксическим конструкциям. Например, вместо емкой образной фразы о кознях недоброжелательных к людям Дивов («Czu Diwy z cwierci ladu dzwigneli te mury? Aby gwiazd karawan? nie puszczac ze wschodu?» – Иль Дивы из четверти суши воздвигли те каменные стены, чтобы звезд караван не пропустить с востока?) в русском переводе появляется более развернутое повествование: «Иль Дивы, словом роковым, / Стеной умели так высоко / Громады скал нагромоздить, / Чтоб путь на север заградить / Звездам, кочующим с востока?..» В другом месте Лермонтов также несколько нивелирует символическую метафоричность польского оригинала. Так, метафорическая картина времени («gdy noc chylat rozciagnela bury» – когда ночь халат распростерла бурый) практически исчезает из перевода Лермонтова. Собственно, от развернутой метафоры в русском переводе остается только центральное слово ночь, превращаясь в ядро эпитета полночная к слову лампада. Упрощению подвергаются и символические образы в монологе Мирзы («Tam? – / Bylem; zima siedzi; tam dzioby potokow / I gardla rzek widzialem, pijace z jej gniazda» – Там? – / Был я; зима сидит; там клювы потоков / И горла рек видал, пьющих из ее гнезда). Раскрывая для русского читателя суть картин, представших Мирзе на вершине Чатырдага, Лермонтов, вопреки эмоционально-лирическому описанию оригинала, усиливает эпическую повествовательность текста: «…там со дня созданья / Бушует вечная метель; / Потоков видел колыбель…» Одновременно в лермонтовском переводе отчасти утрачивается семантико-фонологическое единство подлинника. В частности, gardio в польском языке имеет значение не только горло, но и узкий проход. А однокоренное слово gardlac означает шуметь, горланить. Отсюда следует, что в тексте Мицкевича речь идет о низвергающихся с грохотом по скалистым уступам водопадах и яростно клокочущих по каменистым руслам горных реках. Метафора Лермонтова потоков колыбель воспринимается несколько нейтрально. Собственно, колыбелью любой реки является маленький родничок. Мицкевич же прибегает к антитезе и сочетанию слов по принципу оксюморона, смело соединяя в единой фразе литоту и гиперболу, т. е. слова, обозначающие преуменьшение с одной стороны, и преувеличение с другой: клюв потока (т. е. исток будущего мощного водяного русла), горла рек (изначально узкие протоки стремительных горных рек). Следовательно, в оригинальном произведении Мицкевича присутствуют более экспрессивно-динамические картины горного пейзажа, нежели у Лермонтова.

В связи с имеющимися в художественных переводах М. Лермонтова и О. Румера разночтениями, обращение к подлинникуи его подстрочнику (очевидно, близкому нашему) становится необходимым. Учитель, владеющий навыками чтения на польском языке (а один из современных славянских языков филологами изучается в вузе), может зачитать сонет в оригинале. Это позволит учащимся уловить на слух ритмомелодику поэтического текста.

П и л и г р и м: Аа!!/

В тексте оригинала, а равно и в каждом из переводов, ярко вырисовывается героический образ Мирзы. Возвышенно-патетическое, вселенски-масштабное описание природы, воспринимаемой Пилигримом, призвано сильнее оттенить бесстрашие человеческого духа в облике царственного собеседника: «Я проложил свой смелый след, /Где для орлов дороги нет» (Лермонтов), «Я тучи миновал, в которых дремлют громы» (Румер), «Tchnaliem, z ust mych nieg lecial» (Мицкевич). Композиция стихотворения строится по принципу соотражения монологов собеседников. В 1-й и 3-й строфах оригинала речь идет о величии Природы, чуждой и недоступной человеку. Здесь говорится о вечных льдах, воздвигнутых Создателем на пути обычного человека. В 2-й и 4-й строфах величию мироздания противопоставляется человек дерзновенный. Интересна фоника стихотворения: заключительное восклицание изумленого Пилигрима («Аа!!») отдается, словно эхо в горах. Надо полагать, что беседа царедворца с Пилигримом происходит где-то в гористой местности. Это придает романтический ореол и самой личности странствующего путешественника. Прием сюжетно-композиционного соотнесения монологов в сочетании с заявленной автором диалогичностью данного стихотворения обнаруживает в самом построении текста принцип романтического двоемирия.

Рассуждая об особенностях характера романтического персонажа в стихотворении «Вид гор из степей Козлова», можно обратиться к описанию горы Чатырдаг в другом сонете Мицкевича. Развернутое описание Крымских гор позволит учащимся лучше представить героический характера Мирзы, дерзнувшего испытать свою волю восхождением на вершину неприступно-скалистого Чатырдага.

В тех национальных регионах России, где водная стихия почитается наравне с растительным миром, переводчики обнаруживают интерес к сонетам иной образной тональности. Так, классиком марийской литературы М. Казаковым осуществлены переводы трех сонетов Мицкевича из его крымского цикла («Штиль», «Буря», «Пилигрим»). Подбирая слова для изображения морского или лесного пейзажа, автор перевода подчиняет звукоописательный строй марийского языка образной структуре стихотворения. В художественном переложении, как и в оригинале, можно услышать шелест листвы, посвисты птиц, шорохи волн, их удары о борт корабля, вой ураганного ветра, вопли и стенания людей, оказавшихся в непогоду на палубе корабля.

В марийской школе, изучая сонет «Пилигрим», можно подойти к теме изгнания поэта из родной Литвы. Оригинальный сонет Мицкевича построен на контрастах изображения природы. Восточный колорит юга с его мягким климатом, обилием внешних красот и земных благ (ясным высоким небом, фруктовыми садами, ласкающими слух соловьиными песнями, грациозными красавицами) противопоставлен лесистому пейзажу Литвы (шумящим дубравам и болотистым топям). Странствующий герой Мицкевича грустит по далекому краю («Litwo! piaiy mi wdziqczniej twe szumiqce lasy, /Niz siowiki Bajdaru, Salhiru dziewice» – Литва! Пели мне милее твои шумящие леса, нежели соловьи Байдар и Салгира девы) и тем временам, когда он жил в северных широтах, где рядом с ним находилась его юная возлюбленная («Dlaczegoz stqd ucieka serce w okolice /Daleke, i niestety! Jeszcze dalsze czasy?» – Почему же отсюда уносится сердце в иную местность / Далеко, и к сожалению! /Еще в более отдаленные времена?).

В переводе на русский язык В. Левик максимально сохраняет семантическую структуру подлинника. Он лишь слегка видоизменяет лексическое наполнение стихотворения. Вводит словосочетание «зелень мхов» для обозначения болотистых равнин Литвы (trzesawice). Вместо рубиново-красных ягод на ветвях шелковичного дерева (rubinowe morwy) и золотистых плодов ананаса (ziote ananasy) в русском переводе появляется словосочетание «апельсинных рощ». Ассоциация с золотисто-сладкими плодами на фоне темной зелени деревьев в русском переводе сохраняет колористическую тональность польского текста. Безоблачное небо (niebo jasne) у В. Левика соотносится с цветом сапфира.

В переводе М. Казакова на марийский язык встречаются свои оригинальные метафоры, в частности: «Тек умбалнем пундашдыме пылпомыш канде…» (Пусть надо мной безбородое небо голубое). Избегая упоминания географических названий (Байдары, Салгир), марийский переводчик стремится передать основной пафос стихотворения, воссоздать картину душевных переживаний лирического героя и, надо сказать, при помощи языковых средств родного языка с успехом справляется с этой задачей:«Литва! Мылам чодрат мурен тунар куанлын, /Тыге ышт муро тыште удыр, шршпыкат» (Литва! Мне леса твои пели настолько радостно, Как здесь не пели ни девушки, ни соловьи). И хотя чужая земля, благосклонно принявшая поэта, казалось бы, дарит ему множество радостных минут от созерцания ее красот, но мыслями своими поэт уносится в отчий край, где остались его возлюбленная и друг. Сердцем своим он ищет ответа на вопрос, предан ли ему в дальнем краю близкий друг: «Покталтше ен шумбел Литваш миен ок керт вет. /Свежа кышам тошкалше тан ала шукертак /Тудлан эре ушанле шумемат монден?» (Изгнанный с родины человек в Литву не сможет вернуться. /Попирая оставшиеся следы, друг, может быть, давно /Ему доверенную душу навсегда забыл). Раздумья, связанные с образом друга, привнесены в текст марийского перевода М. Казаковым самостоятельно. Пожалуй, именно этот мотив усиливает эмоциональность перевода. М. Казаков акцентирует чувство щемящей тоски по родине. И если пейзажно-эмпирическая сторона марийского варианта стихотворения адекватна польскому оригиналу и русскому переводу В. Левика, то собственно лирическая часть переводного текста (два завершающих терцета) обретает заостренно-грустную тональность. В этой связи следует обратить внимание и на композиционное положение сонета «Пилигрим» (предзавершающего в крымском цикле).

Сонетная лирика Мицкевича отразила глубинное состояние его души: тоску по родной Литве, гневное осуждение русского монархизма, серьезные любовные переживания. Несмотря на запрет цензуры опального поэта в России переводили в разные времена много и удачно. Переводчики стремились уловить потаенные мысли и чувства поэта. Однако даже при сходстве близкородственных языков – польского и русского – всякий раз осуществление заманчивой идеи адекватного перевода оказывалось очень трудным, ибо чрезвычайно сложно было передать «скрытые в ритмах и звуках, в игре цвета и света, в памяти чувств смыслы». Наличие исполненных М. Лермонтовым, А. Майковым, И. Буниным, В. Левиком, О. Румером и другими утонченных переводов из «Крымских сонетов» лишь подчеркивает высокую поэтичность формы и философскую направленность содержания лирики польского поэта.

Образ же самого Мицкевича как мастера сонета в сознании российского читателя закреплен еще А. Пушкиным, написавшим: «Под сенью гор Тавриды отдаленной /Певец Литвы в размер его стесненный /Свои мечты мгновенно заключал….» Называя Мицкевича «певцом Литвы», Пушкин оставался верным исторической правде, потому, что в творчестве Мицкевича Литва выступала обозначением родины не реже, чем Польша. Это связано с событиями многократного передела граничащих друг с другом польских, литовских, русских, белорусских земель вплоть до начала XIX века.

Одним из наиболее часто переводимых в России оказался сонет «Аккерманские степи». В нем наиболее открыто выразились заветные чаяния польского поэта: его тоска по вынужденно покинутому отчему краю и мечта о возвращении в Литву. Но невзгоды, павшие на голову опального поэта, не ожесточили его сердца, не заглушили пламенного духа, не затуманили чистого взора, способного глубоко и проникновенно ощущать красоту мира.

Приведенный ниже оригинал в сочетании с нашим подстрочным переводом позволит учащимся глубже прочувствовать эмоциональный тон и метафорику сонета. Подстрочник детально воспроизводит мысль лирического героя:

/

В данном случае подстрочник позволяет лучше представить индивидуальность образного мышления поэта, увидеть богатство внутреннего мира лирического героя. Герой Мицкевича – путник, проезжающий по степи, оказывается в центре самого мироздания. Ему суждено увидеть и глобальные явления, происходящие во Вселенной (смену дня и ночи, восход звезд, движение облаков, неоглядную глубь небосвода), и ощутить красоты земных просторов (безбрежность пестреющих равнин, бескрайность небесной вышины). Лирическому герою природа открывается во всем своем многообразии: в радужно-ярких тонах и разнообразных звуковых регистрах. Цветовая палитра в стихотворении складывается из зелени трав, коралловой окраски бурьяна, искрящегося в лучах утренней зари облака, сверкающей под лучами искусственного освещения – маяка – водной глади Днестра, непроглядной тьмы ночи.

Мир, в котором живет лирический герой Мицкевича, предельно одушевлен, наполнен звуками. Колеблющиеся волны степных трав издают звуки, напоминающие величественный шум океана, тем самым олицетворяя мощь земного бытия. С недосягаемой человеческому глазу высоты доносятся призывные крики журавлей. Лирическому герою удается расслышать едва уловимые звуки, издаваемые трепетом крылышек мотылька, он улавливает даже случайные шорохи от скольжения змей по земле. Соответствуя картине наступающей ночи, звуковая гамма стихотворения строится по ниспадающей.

Незримо присутствующему рядом с лирическим героем спутнику (который обнаруживается через фразы побуждения: Постоим! Едем!) в их диалоге принадлежит оценочная реплика: «как тихо!» (выделена знаками). Однако для самого лирического героя эта тишина не есть нечто самодовлеющее в ночном мире. Окружающая природа наполнена движением и звуками: «Stojmy! – jak cicho! – slysz? ciagnece zurawie, / Ktorych by nie doscigly zrenice sokola». Напротив, мир людей безмолвен, бесстрастен, равнодушно-безразличен: W takiej ciszy – tak ucho natezam ciekawie, / Ze slyszalbym gios z Litwy / – Jedzmy, nikt nie wola!» Так утонченно даже в самом звукописательном строе оригинала Мицкевич развивает романтическую идею противостояния человека и мира. Соответственно в финале произведения происходит усиление традиционного для романтиков мотива мировой скорби.

Вслед за обсуждением подстрочника оригинала учащимся можно показать варианты художественых переводов сонета «Аккерманские степи», осуществленных А. Майковым, И. Куклиным, С. Советовым, О. Румером, В. Левиком, В. Коробовым и др. Для более детального изучения текста можно использовать вариант И. Бунина.

В переводе И. Бунина максимально сохраняется метафорическая образность оригинала («Выходим на простор степного океана:/ Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,/ Меж заводей цветов , в волнах травы плывет. / Минуя острова багряного бурьяна»; «Вон блещет облако, а в нем звезда встает»). Ориентация переводчика на подлинник особенно чувствуется в пейзажно-эпических строфах стихотворения, где близко к оригиналу воспроизводится синтаксическая структура текста. В частности, это наиболее зримо ощущается в начале каждой строки: выходим на простор, воз тонет, меж заводей цветов, минуя острова. Однако стихотворение Бунина утрачивает существенную художественную деталь польского оригинала. Употребляя обычный эпитет незримой к слову вышине, Бунин лишает русскоязычного читателя развернутого сравнения, выполняющего в тексте роль гиперболы: «slysze ciagnace zurawie, Ktorych by nie doscigly zrenice sokola» (слышу <косяк> тянущихся журавлей, / Которых бы не достигли даже зеницы сокола) — «Далёко в стороне / Я слышу журавлей в незримой вышине».

Вместе с тем, именно Бунину, более чем кому-либо другому из переводчиков, удается сохранить общий эмоциональный тон и ритмомелодику подлинника. В его переложении пышное описание природы сменяется грустно-задумчивыми размышлениями лирического героя о далекой Литве: «Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать / И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет!». Следуя Мицкевичу, Бунин использует развернутую антитезу: описания цветущих лугов и лучезарных красот небес лишь сильнее оттеняют затаенную боль поэта. Мотив несбыточного ожидания (т. е. надежд на разрешение вернуться в отчий край) у Мицкевича и Бунина появляется исподволь. Сначала в ситуации ожидания лирическим героем путеводной звезды: «gwiazd szukam, przewodniczek lodzi» (звезд жду, проводников ладьи) — «Жду путеводных звезд…» Затем на вопрос «tam jutrzenka wschodzi?» (там утренняя звезда всходит?) у Мицкевича дается в общем-то разочаровывающий ответ: «to weszla lampa Akermanu» (это вышел маяк Аккермана). Автор утонченно развертывает романтическую ситуацию: сияние, излучаемое природными светилами, противопоставляется искусственному освещению маяка. Проигнорировав вопросительную интонацию подлинника (которая, собственно, и вводит мотив ирреальности дальнейшего описания), Бунин эпически-повествовательным тоном снял постепенно назревающий драматизм ситуации: «Вон блещет облако, а в нем звезда встает; / То за стальным Днепром маяк у Аккермана».

Мотив сжигающей сердце лирического героя тоски становится все более ощутимым в момент описания курлычущих в неохватной вышине журавлей, чьи образы порождают впечатление недомолвки, недосказанности. Невольно в сознании читателя возникает вопрос: «Куда летят журавли?» Оказывается, Мицкевич незаметно (но текстуально это закреплено грамматически) подготавливает читателя к такой постановке вопроса. И говорит он об этом не прямо, а в завуалированной форме, обозначая то место, где обитают беззаботные мотыльки и хладнокровные змеи (понятно, что эти образы аллегоричны): «Siysze, kedy sie motyl kolysa na trawie, Kedy waz sliska piersia dotyka sie ziola» (Слышу, в какой стороне мотылек качается на траве, в какой стороне змеи скользкая грудь дотрагивается трав) — «Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет, / Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет». Ответ на вопрос, куда летят перелетные птицы и почему это вызывает щемящее чувство у лирического героя, дается автором в заключительной строке. «Услышать бы голос из Литвы» (Ze slyszalbym glos z Litwy) – такими чаяниями живет поэт-изгнанник.

К сожалению, самому Мицкевичу, хотя и добившемуся разрешения выехать из России, не удалось вернуться в отчий край и увидеть свободную Польшу. Изгнание оказалось вечным. Поражение польского восстания 1830-го года, долгая жизнь в эмиграции, смерть по пути в Константинополь – все это трагические страницы судьбы польского поэта-романтика.

Грустью веет от стихотворения Э. Межелайтиса «В долине Адама Мицкевича», посвященного памяти польско-литовского классика. Рефреном проходит здесь подлинная строка из «Пана Тадеуша» – главного произведения Мицкевича: «Litwo! Ojczyzno… ty jestes jak zdrowie….» (Литва! Отчизна… ты как здоровье…) С этих строк начинается знаменитая поэма писателя: «Отчизна милая, Литва! Ты как здоровье, / Тот дорожит тобой, как собственною кровью, / Кто потерял тебя. Истерзанный чужбиной, / Пою и плачу я лишь о тебе единой….» (пер. С. Мар-Аксеновой). Лейтмотивом же стихотворения Э. Межелайтиса является мысль о бессмертии сочинений великого поэта: «Но разрушенье не трогает слово / Жившего в давнее время поэта».

Символическое значение обретает картина поздней осени – времени увядания и гибели всего живого в природе. Замедляет свой бег течение реки Гирступис (приток Немана). С деревьев опадают последние листья цвета ржавчины, они ассоциируются с цветом запекшейся крови, которой в разные времена немало пролито на земле Литвы. Разрушительно действует время и на гранитный камень, и на ствол могучего дуба. Неподвластным времени оказывается только Слово Поэта.

Наверное, никому из русских друзей Мицкевича не удалось так глубоко передать сущность характера польского романтика, как А.С. Пушкину. В стихотворении «Он между нами жил» (1834) сообщается: «…Он говорил о временах грядущих, / Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся….» Текст стихотворения, обнаруженный в рукописях поэта уже после трагической гибели Пушкина, был передан Мицкевичу только в 1842 г. В один из дней, когда в Парижском Коллеж де Франс Мицкевич читал лекцию о славянских литературах, ему на кафедру положили это неоконченное стихотворение Пушкина. На листочке с текстом послания рукою их общего знакомого была сделана символическая надпись: «Голос с того света». Задолго до этого, сразу же после гибели Пушкина, Мицкевич отозвался на печальные события проникновенным некрологом. Он одним из первых в Европе высказался о национальной трагедии, постигшей Россию: «Пуля, поразившая Пушкина, нанесла интеллектуальной России ужасный удар. Никто… не заменит Пушкина. Ни одной стране не дано, чтобы в ней больше, нежели один раз, мог появиться человек, сочетающий в себе столь выдающиеся и столь разнообразные способности…» Под некрологом русского гения Мицкевич подписался: «Друг Пушкина».

Пушкин и Мицкевич познакомились осенью 1826 г. Они часто встречались на вечерах у З. Волконской и А. Дельвига в Москве и Петербурге в 1826–1828 гг. Мицкевич присутствовал однажды на авторском чтении «Бориса Годунова». В одном из писем Мицкевич так отзывался о Пушкине: «Пушкин почти одного со мной возраста… в разговоре очень остроумен и увлекателен; он много и хорошо читал, знает новейшую литературу; его понятия чисты и возвышенны». Несмотря на то что в заметках и письмах Пушкина встречаются лишь беглые упоминания о польском классике, тем не менее для него «певец Литвы» был одним из наиболее любимых авторов. Современники поэтов свидетельствуют, что в 1826 г., впервые услышав импровизацию Мицкевича на вечере сотрудников «Московского вестника», восхищенный Пушкин осыпал Мицкевича поцелуями и восклицал: «Какой гений! Какой священный огонь! Что я рядом с ним!».

Несколько лет творческого общения двух поэтов принесли свои значимые результаты. Пушкин перевел с польского баллады «Будрыс и его сыновья», «Воевода», начало поэмы «Конрад Валленрод». Мицкевичу он посвятил стихотворения «В прохладе сумрачной фонтанов….», «Он между нами жил». Под влиянием лирики Пушкина и поэтов-декабристов Мицкевич заинтересовался русским стихосложением и начал использовать силлаботонику в польском стихе. В стихотворении «Памятник Петру Великому» Мицкевич запечатлел совместный с Пушкиным портрет. Впоследствии именно эта ситуация (беседа двух поэтов на фоне памятника Петру Первому) легла в основу горельфа польского скульптора М. Мильбергера, установленного в 1956 г. на доме в Москве, где в 1829 г. Пушкин встречался с Мицкевичем. Под изображением двух поэтов – слова Мицкевича из этого стихотворения на польском языке: «Они недолго, но близко были знакомы. И через несколько дней уже стали друзьями».

Нельзя сказать, что личные взаимоотношения двух поэтов не омрачались различиями в оценках политических событий, происходивших в национальных регионах Российской империи. Подавление польского освободительного движения в 1830 г. и расправа над повстанцами породили гневные строчки в поэзии Мицкевича. В стихотворении «Русским друзьям» Мицкевич (не называя имени Пушкина прямо) обвинил его в приверженности русскому монархизму: «деспота воспев подкупленным пером, / Позорно предает былых друзей злословью». Вместе с тем в стихотворении Мицкевича звучит пафос непокорности тирану и глубокая скорбь по казненным и сосланным на каторгу друзьям: русским декабристам (К. Рылееву, Н. Бестужеву) и польским повстанцам.

Завершая урок по лирике Мицкевича, можно вновь обратиться к его «Крымским сонетам». В частности, к заключительному стихотворению этого цикла – сонету «Аю-Даг» – и процитировать афоризм поэта, проецирующийся на его мятежную судьбу и творчество: «И только песни нам останутся от шквала…»

Используя репродукцию с картины В. Ваньковича «Адам Мицкевич на Аю-Даге» (1828), можно попытаться соотнести романтический пафос творчества польского поэта-классика с романтическим изображением человека на портрете художника-современника. Картина эта представляет собой один из лучших прижизненных портретов польского писателя. Хотя Мицкевич по праву считается «певцом Литвы», уже само то, что он на своем парадном портрете изображен на фоне крымского пейзажа, подчеркивает, что в кругу современников и писателей-романтиков его облик запечатлелся как образ поэта яркой ориенталистской направленности, создателя «Крымских сонетов». На портрете В. Ваньковича польский классик изображен задумчивым. Опирающаяся на руку голова (выполнена в технике барельефной живописи) – воплощение романтической меланхолии. Мицкевич изображен в наброшенной на плечи черной бурке. Это особый знак приверженности поэта Востоку и романтического отчуждения от цивилизации. В то же время контрастные тона в костюме Мицкевича (белоснежная рубашка, зеленые с красными полосками брюки, красный бант) подчеркивают раскованность и дендизм поэта. Портрет Мицкевича удобен для наглядной демонстрации понятия романтического двоемирия в искусстве. Здесь это явление ощущается в позе, мимике, жестах, костюме героя, в пейзажном окружении поэта, композиционном решении картины. Нарочито укрупненное изображение Мицкевича представляет его в центре мироздания, откуда ему дано созерцать красоты земли и черпать вдохновение. Темно-коричневые громады скал, плещущееся у их подножья синее море, нежная зелень кустарников на скалистых уступах, тучи, проплывающие над самой головой поэта, – все это не просто эффектные реалии крымского пейзажа, но романтически символичные художественные детали из сонетной лирики польского классика.

По итогам проведенного урока (либо в ходе семинарского занятия) учащимся можно предложить ответить на вопросы и выполнить следующие задания.

1. Расскажите о пребывании А. Мицкевича в России. Как отразились его путешествия и разнообразные встречи с людьми в творчестве? Привлеките репродукцию с картины В. Ваньковича «Адам Мицкевич на Аю-Даге» и другие портреты польского поэта-романтика.

2. В чем обнаруживается гуманистический пафос сочинений А. Мицкевича? Почему А. Пушкин был вправе сказать об А. Мицкевиче: «Он говорил о временах грядущих, /Когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся»?

3. Расскажите о законах сонетной лирики, опираясь на сочинения А. Мицкевича (в переводах М. Лермонтова, И. Бунина, В. Левика и др.). Соотнесите его поэзию с лирикой Петрарки, Шекспира, а также с сонетами национальных поэтов России: А. Пушкина, А. Ахматовой (рус.), Р. Гамзатова (аварск.), Г. Сабитова (удм.), М. Казакова (мар.) и др.

4. Какие художественные средства (эпитеты, метафоры, сравнения, символы) использованы А. Мицкевичем в «Крымских сонетах»? Какова роль этих тропов в содержательной структуре его произведений?

5. В чем заключается романтический пафос поэзии А. Мицкевича? Поразмышляйте о том, почему А. Мицкевич вправе был сказать о себе: «… сердце, полное печали и стыда, /Как чистый голубь, вам вверял я без обмана».

6. В связи с чем А. Пушкин часто называет А. Мицкевича «поэтом Литвы»?

7. Прокомментируйте афоризм литовского поэта Э. Межелайтиса из стихотворения «В долине Адама Мицкевича»: «Но разрушенье не трогает слово /Жившего в давнее время поэта».

8. Напишите сочинение на одну из тем: «Гимн свободе в лирике А. Мицкевича»; «Гражданский пафос в поэзии А. Мицкевича»; «Слово Поэта»; «Что я ценю в сонетах А. Мицкевича?»; «История дружбы А. Мицкевича и А. Пушкина»; «Сердце, полное печали и стыда…»; «Когда народы, распри позабыв…»; «И только песни нам останутся от шквала…»

9. – Самостоятельно ознакомьтесь с поэмой А. Мицкевича «Гражина». Соотнесите ее содержание с балладой М. Лермонтова «Литвинка». Подготовьтесь к обсуждению проблемы героической личности в литературе эпохи романтизма.

«Любовь и свобода – вот все, что мне надо!..» (Материалы по лирике Ш. Петефи)

В финно-угорских регионах России, где изучение венгерского языка входит в обязательную программу вузовского образования, а также в гимназических и лицейских классах этих республик, обращение к венгерской классической поэзии на примере произведений Шандора Петефи (1823–1849) может способствовать развитию художественного вкуса учащихся, навыкам декламации стихотворений на языке подлинника, осознанию ими сложной метафоричности текста и углублению теоретико-литературных представлений о форме произведений.

Для создания целостного представления о романтической поэзии Петефи целесообразно, на наш взгляд, использовать интегрированный вариант проведения урока – с обращением к оригинальным текстам, их подстрочникам, художественным переложениям на русский и родной языки, с привлечением воспоминаний переводчиков о работе над подлинниками.

По нашим наблюдениям, из поэтического наследия Петефи старшеклассникам более всего импонируют автобиографические и афористично звучащие стихотворения. В частности, это «Издалека» («Скромный домик, домик у Дуная…»), «Одно меня тревожит…», «Венгерец я!», «Любовь и свобода!», а также медитативная лирика из цикла «Тучи». Собственно, перечисленные выше стихотворения Петефи позволяют разнообразно представить на уроке творчество этого поэта и его судьбу, неразрывно связанную с национально-освободительным движением своей страны.

Жизненное кредо поэта наиболее полно и ярко выражено им в стихотворении-изречении «Szabadsag, szerelem» («Свобода, любовь!»), написанном незадолго до трагической гибели в год своего совершеннолетия (у венгров – 24 года):

Казалось бы, что в ту пору, когда Петефи обрел личное счастье в семейном кругу, многие жизненные невзгоды (вечная бедность, травля и обвинения в «неумении писать рифмованные стихи», жизнь в порабощенной австрийцами стране) должны были отойти на второй план. Но для венгерского поэта-трибуна все оказалось гораздо сложнее. В цитируемом стихотворении поэт предельно искренен с самим собой: он готов пожертвовать самым дорогим – жизнью – ради возвышенного и всеохватного чувства любви, но и любовью – ради свободы.

Это стихотворение Петефи, как и ряд других, начинается патетическим призывом. Далее при помощи модальной конструкции утверждается мысль о постоянной потребности пребывания лирического героя в двух возвышенных состояниях духа. Именно эти два чувства – ощущение безграничной свободы и счастье любви могут вдохновить человека на подвиг, заставить его рисковать собственной жизнью.

Краткое поэтическое откровение Петефи строится на соотношении трех предполагаемых дилемм. Для человека свобода может быть равноценна любви, любовь – жизни, жизнь – свободе. Но из трех наиважнейших, по мысли Петефи, ценностей – жизни, любви, свободы – герой его стихотворения выбирает свободу, ибо служение ей требует от человека особых усилий – осознанной жертвенности, качества, которое высоко почиталось в богатом революциями XIX веке. Лирический герой Петефи готов отдать свою жизнь, отречься от любви ради осуществления общенациональных идеалов.

Тонический венгерский стих в переводе Л. Мартынова обретает гармонию благодаря сочетанию двухстопного амфибрахия с двух-и четырехстопным ямбом. Суровость эмоционального тона стихотворения Петефи подробно передана и в переложении, имеющемся на удмуртском языке. Здесь полностью сохранена система рифмовки оригинала: aa bc bc. Текст стихотворения переведен трех-или четырехстопным ямбом. Наиболее эмоциональные моменты отмечены смешанным типом размеров – хорея, переходящего в ямб.

Примечательно, что лирический герой многих стихотворений Петефи – это человек патриотического долга. Появившийся на свет в семье словаков Иштвана Петровича и Марии Хруз, он рос на венгерской земле, говорил на венгерском языке. Эта земля, за которую Петефи отдал свою жизнь, была его родиной, и он мог по праву утверждать: «Венгерец я!» В стихотворении с таким названием, признаваясь в любви к родному краю, он писал: «Legszebb orszag hazam Az ot vilagresz nagy teruleten» (Самая красивая страна – моя родина на большой территории пяти частей мира). «На свете нет страны, / Что с Венгрией возлюбленной сравнится» (пер. Л. Мартынова), «Мадьяр пи мон. Музъемлэн вить люкетаз Самой шулды-рез – мынам со шаере» (пер. на удм. Г. Архипова), «Мый венгр улам! От керт такастарен Вес элым ош туняште Венгрий дене» (пер. на мар. В. Изиляновой). В патетическом монологе («…Но я не изменю стране родной») лирический герой Петефи призывает соотечественников в самые многотрудные времена хранить сыновнюю верность своей родине, «сто тысяч раз любимой в дни печали». В произведении звучит призыв к бунтарству против поработителей Венгрии, подчеркивается гордый нрав и непокорность духа придунайского племени мадьяр:

Развивая идею национального самосознания и освобождения от австрийского подданства, Петефи обращался к древней славе и героическим деяниям венгерских полководцев:

Часто в патриотических стихах Петефи воспроизводится коллективное мировидение — мы (поклянемся, мы в ответе, засверкает сабля наша, позор столетий смоем, имена наши помянут). Как правило, такие стихотворения поэта полифоничны. Они вбирают гул скандирующей лозунги толпы («Никогда не быть рабами!»), шаг маршевой колонны, цокот копыт неумолимо приближающейся конницы, сабельный звон с поля боя, призывный голос командира («Встань, мадьяр! Зовет отчизна!»), а также лирические думы юного солдата в тишине под звездным небосводом. В венгерской литературе Петефи по праву считается зачинателем лирико-полифонического жанра и драматического монолога.

Многое Петефи почерпнул из народной поэзии: образные сравнения, метафорику, сопоставления, символику цвета. Одушевление природы стало основным приемом его пейзажно-любовной лирики. Так, стихотворение «В конце сентября» считается одним из величайших шедевров в венгерской лирике.

Секрет очарования этого текста кроется в непрямых сравнениях, образующих параллельный ряд: иней, закравшийся в волосы поэта, и гора в снеговом покрывале; упрямо доцветающие сады и сердце поэта, по-юношески охваченное полуденно-летним жаром. Создателем текста настолько виртуозно подобрано соотношение ритмомелодики, лексики и звуковой аллитерации, что специалисты обнаруживают особую певучесть каждой строки. В частности, обратимся к началу второй строфы стихотворения: «Elhull a virag, eliramlik az elet» (Опадает цветок, убегает жизнь). «Поставленные рядом два простых повествовательных предложения звучат металлически гулко, как приговор, становятся толкованием непреложного закона, донесшимся к нам из иного мира, музыкой, успокаивающей сердце, несмотря на всю ее мучительность… Из двадцати семи букв венгерской строки двенадцать гласных и пятнадцать согласных, но среди согласных шесть «l» и две «г», то есть еще восемь мягких палатальных звуков…». Этим и объясняется эффект ощущения того, что строка «струится, скользит, летит». Чувствуя ответственность перед автором, переводчики Петефи пытаются максимально приблизиться к оригиналу и передать его элегически-грустную тональность: «Увяли цветы, умирает живое» (Б. Пастернак); «Шуясь сяськаос кадь кысэ улэп лул но…» (В. Кельмаков, удм.).

В самом тексте стихотворения ни разу не встречается слово «осень», но именно предзимний пейзаж становится аллегорией осени человеческой жизни. Словно предчувствуя раннюю трагическую кончину, лирический герой сдержанно-сурово вопрошает свою возлюбленную: «И, если я раньше умру, ты расправишь на мне похоронных покровов шитье?..»

Несмотря на несколько мрачноватый тон стихотворений Петефи (что вполне объяснимо романтическим мироощущением самого автора), они вызывают глубокий интерес своей запоминающейся символикой. Внимание читателя чаще всего привлекают образы мироздания (неба, земли, светил), картины сновидений, мотивы сердечных мук, горечи слез, верности в мужской дружбе, бренности человеческого бытия. В основе символических перечислений в стихотворениях Петефи обнаруживается скрытая или явная антитеза. На наш взгляд, для удобства ознакомления с поэтикой стиля венгерского классика в школе было бы целесообразто обратиться к медитативной лирике поэта из его цикла «Тучи» (1847). Остановимся на отдельных стихотворениях из этого цикла.

Содержание оригинального текста построено на соотношении гиперболы и литоты. Печаль в авторском тексте разрастается до размеров океана. Это чувство (подобно неуправляемой водной стихии) не имеет границ, неохватно взглядом, бездонно-глубоко и беспросветно-темно. Радость же уподобляется крохотной жемчужине – этой недосягаемо-светозарной цели, таящейся в самых отдаленных, а потому малодоступных недрах стихии. И даже добытая, жемчужина-радость может быть по неосторожности повреждена самим счастливцем.

Не случайно в сильной позиции (конец строки) Петефи рифмует слова «orom» (радость) и torom (ломаю). Большому океану (nagy ocean) он противопоставляет маленькую жемчужину (kis gyongye). Гипербола печали – океан – в тексте повторяется дважды. Интересна звуковая инструментовка стихотворения. Преобладающие звуки «a», «o», «e» (a banat, nagy ocean, s az, az ocean, talan, folhozom, ossze, torom) способствуют имитации в тексте приглушенного стона накатывающихся волн океана. Картина медленно, но неотступно надвигающейся тяжелой лавины вырисовывается также при помощи неполных предложений с вопросительной интонацией: «A banat?», «S az orom?» Зато звукосочетания or – om – on-ol-om – or – om по-своему объединяют такие значимые в смысловом отношении компоненты стихотворения, как orom (радость) — gyongye (жемчужина) — folhozom (добываю) – torom (ломаю). Несмотря на грустный тон лирической миниатюры Петефи в центре враждебно-гибельной стихии помещает маленькую жемчужину (gyongye) – светозарный символ человеческой радости. Собственно, все стихотворение строится на романтической концепции о враждебности мира человеку.

Большая часть стихотворений из цикла «Тучи» написана в жанре лирико-философских размышлений. Часто композиция стихотворений венгерского поэта напоминает монологи диалогического типа: лирический герой задается глобальными вопросами, на которые стремится найти правильные ответы. Из множества возможных вариантов этих ответов он стремится распознать именно те, которые предельно искренне отражали бы сущность человеческого предназначения в мире. На пути обретения истины автору иногда рисуются ожидающие человеческую цивилизацию апокалипсические картины будущего:

У Петефи имеется собственное видение картины конца света, не совпадающее с традиционно-библейским и только косвенно связанное с огнем, войной, голодом, смертью. Венгерский поэт создает свой образ Апокалипсиса, называя первопричиной всеобщей катастрофы холодное бездушие людей.

Использовав в русскоязычном тексте прием синонимического соотнесения лексико-синтаксических конструкций, автор перевода вслед за сочинителем подлинника создает насыщенно-яркий образ возможной кончины мира. Глубокий эмоциональный накал произведения, потрясающий сознание читателя, переводчиком подготавливается постепенно. Казалось бы, в начале Л. Мартынов рисует картину поверхностного оледенения Земли, что подтверждается обликом планеты – называются очертания ее контура (шар). Затем, собственно, сразу же звучит ответ, как именно представляется катастрофа планеты обоим поэтам (застынет). Однако последующие вопросительно-перечислительные интонации антонимичных ответов («Застынет? Загорится?») уводят внимание читателя в несколько иную плоскость – к противоречиям авторской и библейской трактовки мифологемы конца человечества. Привычной картине Всемирного потопа и огненного Апокалипсиса дается антиномия глобального оледенения. В тексте стихотворения возникают картины выстуженной поверхности Земли («Мне кажется, он должен льдом покрыться…»). И только затем называется истинная (по мнению сочинителя текста) причина гибели земного шара: «Его оледенит сердец студеных лед!».

Емкая метафорическая фраза распадается на два сложно переплетенных между собой смысловых блока: «ее оледенит...лед» и «сердец студеных лед». Первая стилистическая фигура за счет семантических и грамматических аналогий, т. е. буквального повтора смыслообразующего ядра другого слова (лед – оледенит), способствует усилению впечатления от нарисованной автором картины постепенного застывания поверхности многонаселенной цветущей планеты. Вторая стилистическая фигура представляет собой словосочетание-инверсию (ср.: «сердец студеных лед» – лед студеных сердец).

Образ сердца, с которым в литературе чаще всего ассоциируются понятия «горячий», «пылкий», либо с другой стороны, «холодный», в стихотворении Петефи обретает отрицательно-гиперболическую тональность: оно оказывается помещенным в прочную ледяную капсулу («оледенит сердец студеных лед»). Вопреки географическому строению Земли с ее огнедыщащей плазмой внутри, помещенные поэтом-романтиком в центре стихотворения холодные сердца олицетворяют собой дисгармонию мира и человека. Говоря о людях, уже превратившихся в земной прах, и о тех, которые таковыми станут, Петефи и Л. Мартынов предупреждают о гуманитарной катастрофе, ожидающей человечество: «Они везде! Я потерял им счет!» По мнению автора и переводчика, именно холод безразличных сердец становится причиной угасания жизни на земной поверхности.

При кажущихся лексических разночтениях обнаруживается, что Л. Мартынов находит свои средства передачи содержания подлинника на русский язык. Он прибегает к семантически сходным словосочетаниям, позволяющим углубить содержательную доминанту художественного образа: лед – оледенит; Земля – земной шар; наконец (vegre) – кончит.

Схожий мотив холодных, как лед, сердец встречается и в лирике Р. Гамзатова. В одном из его философских восьмистиший читаем: «Когда б жестокосердье человечье /Могло бы превратиться в снег и лед, /Была бы на планете стужа вечной /От южных и до северных широт» (пер. с аварского Н. Гребнева).

Вместе с тем в лирике Петефи часто встречается мотив пылкого сердца, неравнодушного и к красотам, и к бедам мира. С одной стороны, для самого лирического героя оно приносит массу хлопот и беспокойств. Но именно пламенное сердце в лирике венгерского поэта олицетворяет благородство человеческого духа и героическое начало в нем. Способность искренне любить и ненавидеть, рисковать жизнью и предаваться печали, дерзать на подвиги и сочувствовать окружающим – все это, по мнению поэта, становится критерием гуманистичности человека: «И вырежу я сердце, потому /Что лишь мученьями обязан я ему. И в землю посажу, чтоб вырос лавр, /Он тем достанется, кто храбр!..» (пер. Л. Мартынова). Похожие мотивы обнаруживаются и в поэзии калмыцкого поэта Д. Кугультинова: «Я б горе вместе с сердцем сжег дотла, /Чтоб сделалась Вселенная светла!» (пер. С. Липкина).

Подготовленного читателя в лирике Петефи может привлечь многообразие ритмического рисунка, намеренно создаваемого автором за счет различия количества стоп в стихе, сочетания всевозможных размеров, использования вариативности рифмовки, словообразовательно-синтаксических изменений. А теоретико-литературное осмысление текста и есть новая ступень в художественно-эстетическом воспитании старшеклассников. Подбирая стихи Петефи для прочтения в классе, важно суметь продемонстрировать то многообразие настроений и фантазий, богатство и полноту чувств, что присущи его творчеству в целом. Анализируя его стихи, легко убедиться, что основой словотворчества поэта является метафора, рожденная богатым воображением, которое, по словам Петефи, «вырвавшись за грань Господнего творенья», то воспаряя к дальним звездам, то проникая в сокровенные уголки человеческого сердца, создает новые миры – вселенные его духа («Мое воображенье»).

Чтобы как можно полнее представить на уроках творчество венгерского поэта-романтика, следует использовать разные методические приемы. Например, показ фотографий Петефи и его окружения (дом в Кишкёрёше, где родился будущий поэт, портреты родителей, друзей, жены). Это может быть зачитывание фрагментов из художественной биографии по книге «Шандор Петефи» Дюлы Ийеша или цитирование высказываний известных деятелей культуры. В частности, можно привести размышления чешского писателя Яна Неруды о лирике венгерского классика: «Как рекомендовать мне стихи Петефи? Пока я могу сказать только одно: если хочется прекрасных романсов – читай Петефи; если хочется вдохновенных гимнов родине – читай Петефи; если хочется веселых песен, любовных стихов – тоже читай Петефи».

* * *

К старшим классам познания учащихся общеобразовательных школ в области иностранного языка становятся достаточными для того, чтобы их можно было использовать в работе над переводами несложных художественных текстов с иностранного на русский язык. Ценные сведения для уроков сопоставительного анализа подлинников и их переводов содержатся в литературоведческих исследованиях В.М. Жирмунского, Т.И. Сильман, Е.Г. Эткинда. Опыт организации уроков на основе сравнительного анализа художественных переводов и подлинников иностранных художников слова описан в методических пособиях XIX столетия (В.Д. Месс, В.Е. Романовский, Д.В. Цветаев) и XX столетия (В.С. Вахрушев, И.Л. Бим, В.Г. Маранцман, К.М. Нартов, В.А. Никольский, Е.И. Пассов и др.). Вовлечение старшеклассников в работу над сопоставлением оригинальных и переводных текстов будет способствовать развитию их художественного вкуса, навыков литературоведческого анализа, расширению лексического запаса, формированию понятия о своеобразии стиля того или иного писателя.

В тех случаях, когда произведения зарубежных авторов переведены на языки народов России, это дает возможность планировать изучение творчества иностранных писателей не только на уроках русской словесности, но и родной литературы, а также на уроках интегрированного типа, когда произведения всемирной литературы звучат на языке оригинала и в переводах на русский и родной язык учащихся, когда художественные тексты активно обсуждаются школьниками на тех языках, которыми они владеют.

 

Послесловие

О К.М. Нартове

Автор этой книги Ким Миронович Нартов (1929–1995), известный литературовед-зарубежник, доктор педагогических наук, профессор, академик Международной академии информатизации и Международной академии педагогических наук.

Перу ученого-педагога принадлежит 26 монографий (12 написаны в соавторстве) и более 70-ти статей. Он занимался разработкой проблем межлитературных связей, теории и истории педагогики, преподавания литературы в школе. Наиболее значительными из его трудов являются книги «Генрих Манн. Очерк творчества» (М., 1961), «Зарубежная литература в восьмом классе. Пособие для учителей» (М., 1973), «Зарубежная литература в школе. Пособие для учителей» (М., 1973), «Л. Фейхтвангер – писатель-антифашист» (М., 1986), «Взаимодействие отечественной и зарубежной литературы в школьном курсе» (М., 1986), «Изучение зарубежной литературы в старших классах национальной школы» (Владикавказ, 1992), «Роль художественного перевода при изучении русской и зарубежной классики в национальной школе» (М., 1992), «Методическое руководство по изучению зарубежной литературы в национальной школе. Пособие для учителя» (СПб., 1997), разделы и главы о немецкой литературе в вузовских курсах по истории зарубежной литературы (1965, 1970), а также программы факультативных курсов по немецкой и английской литературе для школ с углубленным изучением предметов гуманитарного цикла (1994).

Заведуя в 1987–1995 гг. лабораторией гуманитарного образования Института национальных проблем образования МО РФ, К.М. Нартов занимался научным анализом, концептуально-практической разработкой и организацией литературного образования в национальных школах страны. Под его руководством в начале 90-х гг. была разработана «Концепция литературного образования в национальных школах России», определившая проблемы, цели, задачи, направления и способы изучения литератур. Профессор руководил замечательным научным коллективом единомышленников (С.К. Бирюкова, Н.Н. Вербовая, Н.С. Русина, А.М. Мансурова, М.М. Мифталиев, Р.С. Петросова), подготовившим вариант программы изучения литературы в национальных школах Российской Федерации и создавшим солидный учебно-методический комплект для учителей и учащихся национальной школы (к 1995 г. осуществлено 12 изданий).

В отечественной педагогике К.М. Нартов является автором концепции взаимосвязанного изучения иностранной, русской и национальной литератур в современной школе. Еще в начале 90-х гг., предвидя сложные процессы в многонациональном российском сообществе, Ким Миронович, использовав весь свой авторитет и влияние в педагогических кругах, реально сблизил изучение высокохудожественных образцов русской, родной и зарубежной литератур. Он усмотрел в шедеврах эстетической мысли способы единения людей на общечеловеческих началах и по-своему, через национальную школу, где изначально происходит становление подрастающей личности, – попытался воспрепятствовать разобщению российского сообщества. Значение этих усилий может быть в полной мере оценено соотечественниками лишь по прошествии какого-то времени.

Через систему литературного образования, выстроенную на антропоцентрической основе, К.М. Нартов активно внедрял идеи гуманизма в практику современной школы. Под гуманизацией он понимал «воспитание порядочного человека, способного благородным образом жить в человеческом обществе». В своих трудах К.М. Нартов подчеркивал непреходящую ценность зарубежной литературы в нравственно-эстетическом становлении личности, вслед за С.В. Асениным и И.Б. Немцевым, считая иностранную классику «летописью человеческой психологии, истории дум и чувств народов планеты».

Все, кому довелось общаться с профессором К.М. Нартовым, отмечали в нем высокую культуру, энциклопедичность знаний, глубину мысли, неординарность в решении проблемных ситуаций. Для него были характерны целеустремленность в делах, увлеченность интеллектуальным творчеством. К юным коллегам (а именно так он воспринимал своих аспирантов и соискателей из национальных регионов страны) относился уважительно, видя в них подлинное интеллектуальное достояние современной России.

В процессе консультаций К.М. Нартов щедро делился своими мыслями и наработками («Дарю идею!»). Это означало, что «мысль изреченная» требовала детальной разработки. Пытливость ума, результативность научного поиска, высокое трудолюбие, верность педагогическому призванию служили теми критериями, по которым определяли принадлежность к «школе профессора К.М. Нартова». Он не ограничивал своих аспирантов в свободе творчества и всемерно поощрял их фантазию.

В его научных трудах органично уживаются авторские метафоры и логические словоформулы («единство поэзии человеческого сердца»; «иностранное – элемент отечественной литературы»; «природа по-настоящему хорошей книги национальна, ее принадлежность – интернациональна»). Блестящий стилист, Ким Миронович был требователен к научным формулировкам, всегда настаивал на адекватном соотношении слова и мысли в исследованиях соискателей. Обсуждение рукописей учебников и методических пособий, подготовленных сотрудниками его научного отдела, а также диссертаций соискателей становилось для его учеников настоящей школой педагогического мастерства и творческого поиска.

Сегодня последователи профессора К.М. Нартова трудятся в разных регионах России и за ее пределами: в Украине, Таджикистане, Якутии, Удмуртии, Республиках Коми и Марий-Эл, Хакассии, Бурятии, Коми-Пермяцком автономном округе и др., продолжая дело своего Учителя.

Н.В. Лекомцева

 

Библиография

Литература по проблеме сравнительного литературоведения

Алексеев М.П. Русская классическая литература и ее мировое значение. Доклад на Юбилейной сессии Академии наук СССР, посвященной 250-летию Академии наук СССР. – М., 1975.

Асенин С.В., Немцев И.Б. Познавательная и воспитательная роль искусства. – М., 1967.

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1976–1982. Статьи: Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (т. II, с. 7—93); Ответ «Москвитянину» (т. VIII, с. 290–337); «Парижские тайны». Роман Эжена Сю (т. VII, с. 464–488).

Благой Д.Д. «Евгений Онегин» в кругу великих созданий мировой литературы // Проблемы сравнительной филологии / Отв. ред. М.П. Алексеев. – М.; Л., 1964. – С. 317–333.

Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур: Материалы дискуссии. 11–15 янв. 1960 г. – М., 1961.

Гёте И.-В. Об искусстве. – М., 1975.

Горький М. О литературе. – М., 1953.

Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. – М., 1977.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. – М., 1979.

Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. – М., 1972.

Емельянов Л.И. Единство исторического и эстетического принципов в литературоведческом анализе // Анализ литературного произведения / Под ред. Л.И. Емельянова и А.Н. Иезуитова. – Л., 1976. – С. 20–66.

Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. – Л., 1982.

Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. – Л., 1979.

Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения / Под ред. А.С. Бушмина. – Л., 1974.

Конрад Н.И. Запад и Восток. – М., 1966.

Кржевский Б.А. Статьи о зарубежной литературе. – М., 1966.

Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). – М., 1965.

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVIII веков. Эпохи и стили. – Л., 1973.

Мейлах Б.С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие / Под ред. Б.С. Мейлаха. – М., 1973.

Неупокоева И.Г. Проблемы взаимодействия современных литератур (три очерка). – М., 1963.

Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. – М., 1972.

Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова: Поэтика скрытых мотивов. – М., 2001.

Нусинов И. История литературного героя. – М., 1958.

Реизов Б.Г. Сравнительное изучение литературы // Вопросы методологии литературоведения / Под ред. А.С. Бушмина. – М.; Л., 1966. – С. 172–184.

Рейман П. Основные течения в немецкой литературе. – М., 1959. – С. 371–376 (Гёте и Пушкин).

Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике: Пер. с англ. – М., 2002.

Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. – Л., 1967.

Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Теория и история русского стиха: В 2 кн. – М., 2002.

Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. – М., 1979.

Эльсберг М.Е. Пушкин и развитие мировой литературы. – М., 1960. – С. 27.

Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. М.П. Алексеев. – Л., 1975.

Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. – М., 1964.

О литературных направлениях

Адмони В. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. – Л., 1975.

Анастасьев Н.А. Обновление традиции: Реализм XX века в противоборстве с модернизмом. – М., 1984.

Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 1972.

Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы: Учебник для студентов пед. ин-тов. – М., 1985.

Ауэрбах Э. Мимезис: Пер. с нем. – М., 1976.

Балашов П.С. Писатели-реалисты на Западе: Очерки жизни и творчества. – М., 1984.

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М., 1988.

Бьютор М. Роман как исследование. – М., 2000.

Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. – М., 2001.

Днепров В.Д. Черты романа XX века. – М.; Л, 1965.

Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 2001.

Жантиева Д.Т. Английский роман XX века: 1918–1929. – М., 1965.

Западноевропейский театр: От эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX веков. – М., 2001.

Зарубежная литература XX века. 1871–1917: Хрестоматия / Под ред. Н.П. Михальской и Б.И. Пуришева. – М., 1981.

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. – М., 1987.

Засурский Я.Н. Американская литература XX века: Некоторые аспекты литературного процесса. – М., 1966.

Затонскии Д.В. Зеркала искусства: Статьи о современной зарубежной литературе. – М., 1975.

Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1972.

Зверев А.М. Модернизм в литературе США. – М., 1979.

Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. – М., 1984.

Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. – М., 1986.

Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. – М., 2001.

История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1978.

История зарубежной литературы: 1945–1980 / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1989.

История литератур Латинской Америки: Конец XIX – начало XX века (1880—1910-е годы) / Под ред. В.Б. Земскова. – М., 1994.

История литературы ФРГ. – М., 1980.

История немецкой литературы / Сост. Н.А. Гуляев, И.П. Шибанов, В.Б. Буняев и др. – М., 1975.

Карельский А. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. – М., 1990.

Копелев Л. Сердце всегда слева: Статьи и заметки о современной зарубежной литературе. – М., 1960.

Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: Учебное пособие. – Ижевск, 1977.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: Учебник по литературе: В 3 кн. – М., 2001.

Лейтес Н.С. Размышление о литературе XX века: Мировидение и поэтика: Учебное пособие по спецкурсу. – Пермь, 1992.

Литературные манифесты: От символистов до наших дней. – М., 2000.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М., 1988.

Мотылева Т. Роман – свободная форма: Статьи последних лет. – М., 1982.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986.

Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950–1960 гг. – М., 1972.

Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков: Таинства сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. – М., 1991.

О литературно-художественных течениях XX века: Сб. статей / Под ред. Л.Г. Андреева, А.Г. Соколова. – М., 1966.

Рикёр П. Время и рассказ: Конфигурации в вымышленном рассказе. – М.; СПб., 2000.

Россия и Запад: Из истории литературных отношений / Под ред. М.П. Алексеева. – Л., 1973.

Руднев В.П. Энциклопедический словарь русской культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. – М., 2001.

Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия / Сост. Н.А. Трифонов. – М., 1980.

Сильман Т.И. Заметки о лирике. – Л., 1977.

«С моей точки зрения». Советские и зарубежные писатели: Диалоги, интервью, размышления / Сост. А.А. Клышко. – М., 1986.

Смирнов И.П. Смысл как таковой. – СПб., 2001.

Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / Науч. ред. и сост. И.П. Ильина, Е.А. Цургановой. – М., 1996.

Тураев С.В. Гёте и формирование концепции мировой литературы. – М., 1989.

Урнов Д.М., Урнов М.В. Литература и движение времени: Из опыта английской и американской литературы XX века. – М., 1978.

Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М., 1995.

Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. – М., 1991.

Федоров А.А. Зарубежная литература XIX–XX веков: Эстетика и художественное творчество / Ред. – сост. Е.А. Цурганова. – М., 1989.

Французская литература 1945–1990. – М., 1995.

Фрейденберг О.М. Поэтика и сюжет жанра. – М., 1997.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000.

Ханзен-Лёве А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения: Пер. с нем. – М., 2001.

Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. – СПб., 2001.

Чехов и Германия: Сб. статей. – М., 1996.

Чудакова М.О. Литература советского прошлого. – М., 2001.

Шкловский В. Тетива: О несходстве сходного. – М., 1970.

Эстетика: Словарь / Под ред. А.А. Беляева. – М., 1989.

Эрлих В. Русский формализм. – СПб., 1996.

Эстетика: Словарь / Под ред. А.А. Беляева. – М., 1989.

Эткинд Е.Т. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции. – М., 1999.

Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. – М., 1999.

О символизме

Андреев Л.Г. Символизм и импрессионизм в поэзии: Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме // История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1978. – С. 60–70.

Андреев Л. Г. Импрессионизм. – М., 1980.

Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. – М.: Наука, 1979. – С. 93—122.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. – М., 1982.

Белый А. Проблемы творчества: Сборник. – М., 1988.

Блок А. Исследования и материалы. – Л., 1978.

Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция. Конец XIX – начало XX века. – М., 1987.

Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники / Сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. – М., 1993.

Гаспаров М. Белый – стиховед и Белый – стихотворец // Гаспаров М. Избранные статьи. – М., 1995. – С. 123–138.

Гинзбург Л.Я. О лирике. – М., 1997. – С. 229–291. (О символистах и А. Блоке).

Долгополов Л.К. Символизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1971. – Т. 6. – С. 831–840.

Долгополов Л.К. Традиции Блока в поэзии 50—60-х годов // Русская советская поэзия: Традиции и новаторство. 1946–1975. – М., 1978. – С. 195–215.

Жирмунский В.М. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. – С. 205–243.

Колобаева Л.А. Русский символизм. – М., 2000.

Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия 1870–1900. – М., 1994.

Леви-Стросс К., Якобсон Р. «Кошки» Шарля Бодлера // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. – М., 2000. – С. 98—120.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1975.

Мореас Ж. Манифест символизма // Зарубежная литература XX века. 1871–1917: Хрестоматия. / Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981. – С. 105–106.

Минц З.Г. Символ у А. Блока // В мире Блока: Сб. статей. – М., 1981. – С. 178–220.

Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. – СПб., 1999.

Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. – СПб., 2000.

Неженец Н.И. Русские символисты. – М., 1992.

Обломиевский Д. Французский символизм. – М., 1973.

Пайман А. История русского символизма. – М., 2000.

Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. – М., 1993.

Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. – М., 2000.

Французский символизм: Драматургия и театр. – СПб., 2000.

Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб., 1999. – Т. 1.

О футуризме

Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. – М., 2001.

Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. – М., 1991. – С. 317–406.

Григорьев В.П. Граматика идиостиля: В. Хлебников. – М., 1983.

Григорьев В.П. Будетлянин. – М., 2000.

Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. – М., 1990.

Леннквист Б. Мироздание в слове: Поэтика Велемира Хлебникова: Пер. с англ. – СПб., 1999.

Литературные манифесты футуристов // Русская литература XX века: Дооктябрьский период / Сост. Н.А. Трифонов. – М., 1980. – С. 500–504.

Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма. Технический манифест футуристской литературы // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 158–168.

Марков В.Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявина, Б. Останина. – СПб., 2000.

Мир Велимира Хлебникова. – М., 2000.

Паперный З. О мастерстве Маяковского. – М., 1953.

Перцов В.О. Маяковский: Жизнь и творчество (1893–1917). – М., 1969.

Перцова Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. – Вена; М., 1995.

Поляков М. Велимир Хлебников: Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. – М., 1986. – С. 5—35.

Сапрыкина ЕЮ., Александров А.А., Смирнов И.П. Футуризм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1975. – Т. 8. – С. 166–171.

Степанов Н.Л. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. – М., 1975.

Терехина В., Зименков А. Русский футуризм. – М., 2000.

Успенский Б.А. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиции: Сб. статей по вторичным моделирующим системам. – Тарту, 1973.

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М., 1973.

Об экспрессионизме

Андреев Л.Н. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок: Тексты, комментарии, исследования, материалы для самостоятельной работы, моделирование уроков: Науч. – метод. пособие для вуза и школы / Под ред. И.П. Карпова, Н.Н. Старыгиной. – М., 2000.

Бенн Готфрид. Двойная жизнь: Главы из книги / Пер. с нем. и вступление И. Болычева // Иностранная литература. 2000. – № 2. – С. 215–267.

История немецкой литературы: В 3 т.: Пер. с нем. – М., 1986. – Т. 3. – С. 59–73.

Михайлов О. На перепутьях реализма и модернизма: О Леониде Андрееве // Михайлов О. Страницы русского реализма: Заметки о русской литературе XX века. – М., 1982. – С. 231–246.

Павлова Н.С. Экспрессионизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1975. Т. 8. – С. 859–862.

Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. и вступит. ст. В.Л. Топорова. – М., 1990.

Тракль Г. Стихотворения, произведения, письма. – СПб., 1996. (Произведения на нем. и рус. яз.)

Хеллманн Б. Леонид Андреев в начале первой мировой войны: Путь от «Красного смеха» к пьесе «Король, закон и свобода» // Ученые записки Тартуского университета, 1990. – Вып. 897. – С. 81—101.

Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 300–322.

Об экзистенциализме

Адмони В.Г. «Чума» Альбера Камю // Адмони В. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. – СПб., 1975. – С. 244–248.

Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. – М., 1993.

Бобылев Б.Г. Опыт филологического анализа повести А. Платонова «Котлован» // Русский язык в школе. – 1991. – № 2. – С. 61–71.

Великовский С. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. – М., 1973.

Григорьева Л.П. Не настанет ли на земле тогда сумрак?: Повести А.А. Платонова «Ювенильное море», «Котлован», роман «Чевенгур» // Григорьева Л.П. Возвращенная классика. – Л., 1990. – С. 5—14.

Зенкин С. Человек в осаде: О писательском творчестве Жан-Поля Сартра // Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. – М., 1992.

Злобин Г. Дорога к другим – дорога к себе // Кобо Абэ. Женщина в песках. Чужое лицо. – М., 1988. – С. 5—20.

Иванова Н. Третье рождение: Послесловие к роману А. Платонова «Чевенгур» // Дружба народов. 1988. – № 4. – С. 157–160.

Камю А. Записные книжки. Март 1951—декабрь 1959; Лакшин В. Так начинал Камю // Иностранная литература. 1992. – № 2. – С. 168–214.

Кирсис С.С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма // Ученые записки Тартуского университета. 1985. – Вып. 645. – С. 122–132.

Корниенко Н. Сочинения и жизнь Мастера // Платонов А. Избранное: Счастливая Москва. Повести. Рассказы. Лирика. – М., 1999. – С. 567–588.

Кушкин Е.П. Альбер Камю: Ранние годы. – Л., 1982.

Левин Ю.И. От синтаксиса к смыслу и далее: «Котлован» А. Платонова // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М., 1998. – С. 392–419.

Малыгина Л. М. Эстетические принципы авангарда в художественной системе Андрея Платонова // Русская литература XX века: Направления и течения: Ежегодник. – Екатеринбург, 1995. – Вып. 2. – С. 68–75.

Меерсон О. «Свободная вещь»: Поэтика неостранения у Андрея Платонова. – Новосибирск, 2001.

Проскурина Е.Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х—30-х годов: На материале повести «Котлован». – Новосибирск, 2001.

Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. – СПб., 2000.

Финкельстайн С. Экзистенциализм в американской литературе / Вступит. ст. А. Аникста. – М., 1967.

Яблоков Е. На берегу неба: Роман Андрея Платонова «Чевенгур». – СПб., 2001.

О мифе в литературе

Аветисян В.А. Гёте и проблема мировой литературы. – Саратов, 1998.

Аникст А.А. «Фауст» Гёте: Литературный комментарий. – М., 1979.

Апт С. Томас Манн. – М., 1972.

Бальмонт К.Д. Тип Дон Жуана в мировой литературе // Иностранная литература. 1999. – № 2. – С. 180–182.

Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994.

Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст – 1978. – М., 1978.

Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». – М., 1991.

Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX в. – М., 1992. – С. 28–82.

Голосовкер Я.Л. Логика мифа. – М., 1987.

Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь: Пер. с нем. – М., 1981.

Днепров В.Д. Доктор Фауст XX века // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – СПб., 1980. – С. 360–384.

Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. – Л., 1981.

Кургинян М.С. Романы Томаса Манна: Формы и метод. – М., 1975.

Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. – М., 1988. – С. 285–303.

Лаптева З.А. Эсхил. «Прометей Прикованный» // Приложение к журналу «Литература в школе». – 2001. – № 8. – С. 9—10.

Лосев А.Ф. Историческая конкретность символа. Мировой образ Прометея // Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1995. – С. 190–262.

Мелетинский Е.М. «Мифологизм» в литературе XX века // Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1995.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. – М., 1994.

Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. – М., 2000.

Проффер Э. Художник и власть: По страницам романа «Мастер и Маргарита» // Иностранная литература. – 1991. – № 9 5. – С. 212–220.

Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерк творческой истории. – М., 1991.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифо-поэтического. – М.,1995.

Федоров А.А. Миф в литературе XX века // Федоров А.А. Зарубежная литература XIX–XX веков: Эстетика и художественное творчество / Ред. – сост. Е.А. Цурганова. – М., 1989. – С. 39–44.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М., 1978.

Элиаде М. Аспекты мифа. – М., 1995.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М., 2001.

Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения. – М., 1991. – С. 165–192.

Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М., 1978.

О постмодернизме

Богданова О.В. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70—90-х годов XX века. – СПб., 2001.

Бутов М. Отчуждение славой // Новый мир. 2000. – № 2. – С. 188–209. (О творчестве X.Л. Борхеса, У. Эко, М. Павича, Дж. Барта).

Генис А. Треугольник: Авангард, соцреализм, постмодернизм // Иностранная литература. 1994. – № 10. – С. 244–248.

Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. – № 9 2. – С. 273–283.

Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. – М., 2001.

Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. – М., 1993. – С. 5—62.

Кузнецов И. Регулярный парк сновидений: По следам Милорада Павича. Фрагменты словаря // Иностранная литература. 1995. – № 12. – С. 223–233.

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000.

Постмодернизм: Энциклопедия. – М., 2001.

Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского. – М., 2001.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. – М., 2002.

Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. – 1997. – № 9 3. – С. 43–54.

Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / Науч. ред. и сост. И.П. Ильина, Е.А. Цургановой. – М., 1996.

Сухотин М. О конкретной поэзии // Иностранная литература. 1994. – № 1. – С. 232–234.

Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. – № 9 1. – С. 235–240.

Эпштейн М. Постмодерн в России. – М., 2000.

Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. – № 9 1. – С. 241–248.

Тоталитаризм и литература

Акимов В. Человек и единое государство: «Мы» Евгения Замятина // Акимов В. На ветрах времени. – Л., 1991. – С. 33–35.

Григорьева Л.П. Человек должен говорить о завтра: Е. И. Замятин. Роман-антиутопия «Мы» // Григорьева Л.П. Возвращенная классика. – Л., 1990. – С. 14–21.

Зверев А. О Старшем Брате и Чреве Кита: Набросок к портрету Оруэлла // Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет: Роман и художественная публицистика. – М., 1989. – С. 5—21.

Кузнецов С. 1994: Юбилей неслучившегося года: К десятилетию «года Оруэлла» // Иностранная литература. 1994. – № 11. – С. 244–248.

Манн Г. Образ и поучение // Манн Г. В защиту культуры: Сб. статей. – М.: Радуга, 1986. – С. 321–325.

Нянковский М.А. Антиутопия. К изучению романа Е. Замятина «Мы» // Литература в школе. 1998. – № 9 3. – С. 97–98; – № 9 4. – С. 94—101.

Чаликова В., Недошивин В. Неизвестный Оруэлл: Диалог // Иностранная литература. 1992. – № 9 2. – С. 215–225.

Шайтанов И.О. «Но Русь была одна» // Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. – М., 1989. – С. 3—21.

Антивоенная тема в литературе

Адмони В.Г. «Чума» Альбера Камю // Адмони В. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. – СПб., 1975. – С. 244–248.

Антышева В.Ю. «Не убий!»: Урок по повести Л. Андреева «Красный смех» // Андреев Л.Н. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок: Тексты, комментарии, исследования, материалы для самостоятельной работы, моделирование уроков: Науч. – метод. пособие для вуза и школы / Под ред. И.П. Карпова, Н.Н. Старыгиной. – М., 2000.

Великовский С. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. – М., 1973.

Грибанов Б.Т. Эрнест Хемингуэй: Герой и его время. – М., 1980.

Ерофеев В.В. Альбер Камю // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 53–69.

Ерофеев В.В. Жан-Поль Сартр // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 70–86.

Жантиева Д.Г. Ричард Олдингтон // Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. – М., 1965. – С. 259–315.

Засурский Я.Н. Подтексты Эрнеста Хемингуэя // Засурский Я.Н. Американская литература XX века: Некоторые аспекты литературного процесса. – М., 1966. – С. 207–228. (О романе «Прощай, оружие!»)

Затонский Д.В. Ремарк // История немецкой литературы: В 5 т. – Т. 5. 1918–1945. – М., 1976. – С. 198–214.

Кашкин И. А. Эрнест Хемингуэй: Критико-библиографический очерк. – М., 1966.

Кондальская Т.В. О некоторых особенностях стиля романа Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» // Проблемы языка и стиля в литературе: Сб. статей. – Волгоград, 1975. – С. 101–111.

Мотылева Т.Л. Антифашистский роман вчера и сегодня // Мотылева Т.Л. Роман – свободная форма: Статьи последних лет. – М., 1982. – С. 360–398.

Нартов К.М. Лион Фейхвангер – писатель-антифашист. – М., 1984.

Олдингтон Р. Смерть героя. Рассказы / Предисл. М. Урнова, примеч. Д. Шестакова. – М., 1988.

Ремарк Э.М. Три товарища. Враг. Воинствующий пацифист: Письма, статьи, интервью. – М., 1999.

Рехо К. Романы о трагедии Хиросимы // Рехо К. Современный японский роман. – М., 1977. – С. 258–283.

Хватов А.И. Художественный мир Шолохова. – М., 1978.

О стилистическом своеобразии авторских текстов

Аникст А.А. Бернард Шоу: К 100-летию со дня рождения. – М., 1956.

Адмони В. Поэтика и действительность. – Л., 1975.

Беккет С. Пьесы разных лет: К 90-летию со дня рождения / Пер. и вступ. Е. Суриц; Посл. И. Дюшена // Иностранная литература. 1996. – № 9 6. – С. 149–174.

Бланшо М. Где на этот раз? Кто на этот раз?: Сэмюэль Беккет. Портрет в зеркалах // Иностранная литература. 2000. – № 1. – С. 266–271.

Бояджиев Г.Н. «Черная пьеса»: С. Беккет. Последняя лента Крэппа // Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М., 1988. – С. 306–318.

Гиленсон Б.А. Эрнест Хемингуэй. – М., 1991.

Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. – М., 1979.

Грибанов Б.Т. Герой обретает бессмертие // Грибанов Б.Т. Эрнест Хемингуэй: Герой и время. – М., 1980. – С. 241–254. (О повести «Старик и море»).

Давид К. Франц Кафка: Пер. с фр. – Харьков; Ростов н/Д., 1998.

Днепров В.Д. Метафорический роман Франца Кафки // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. – С. 432–486.

Днепров В.Д. Реализм и мораль Бертольда Брехта // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. – С. 542–587.

Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1972.

Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки // Иностранная литература. 1995. – № 9 8. – С. 241–248.

Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. / Предисл., сост., коммент. Д. Затонского. – Харьков, 1994.

Коренева М.М. Сэмюэль Беккет // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 552–563.

Лидский Ю.Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя. – Киев, 1978.

Набоков В.Д. Франц Кафка. «Превращение» // Набоков В.Д. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон: Пер. с англ. – М., 2000. – С. 325–364.

Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М., 1965.

Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1977. – № 9 3. – С. 43–54.

Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. – М., 2002.

Фрадкин И.М. Бертольт Брехт: Путь и метод. – М., 1965.

Чоран Э.М. Беккет: Сэмюэль Беккет. Портрет в зеркалах // Иностранная литература. 2000. – № 9 1. – С. 277–281.

Эткинд Е.Г. Бертольд Брехт. – М., 1971.

О творчестве Шекспира

Аникст А.А. Творчество Шекспира. – М., 1963.

Артамонов С.Д. Литература эпохи Возрождения: Кн. для учащихся старших классов. – М., 1994.

Вахрушев В.С. Уроки мировой литературы в школе: Кн. для учителя. – М., 1993.

Гаспаров М.Л. Сонеты Шекспира – переводы Маршака // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. – СПб., 2001. – С. 389–409.

Левин Ю.Д. Шекспир и руская литература XIX века. – Л., 1988.

Лекомцева Н., Михайлова Н., Пономарева З. Гай Сабитов – переводчик сонетов Шекспира // Вордскем кыл (Родное слово): Научно-мето-дич. журнал. 1994. – № 4. – С. 61–65. (На удмуртском яз.)

Любимов Н. Перевод – искусство. – М., 1982.

Маранцман В.Г. Изучение литературы в 9 классе: Метод. пособие для учителя. – М., 1994.

Нартов К.М. Роль художественного перевода при изучении русской и зарубежной классики в национальной школе. – М., 1992.

Сонет серебряного века: Русский сонет конца Х1Х – начала XX века / Сост., вступит. статья и комментарии О.И. Федотова. – М.: Правда, 1990.

Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. – М., 2002.

Финкель А. 66-й сонет в русских переводах // Мастерство перевода. – М.: Сов. писатель, 1968. – С. 161–182.

Шаров Е. Л. Шекспировская конференция на английском языке // Литература в школе. 1963. – № 5. – С. 72–74.

Шекспир В. Отелло. Ромео и Джульетта / Пер. Г. Шамукова. – Казань, 1956. (На татарском языке).

Шекспир У. Сонеты: На англ. яз. с параллельным русским текстом / Сост. А.Н. Горбунов. – М.: Радуга, 1984.

Шуд0 поэт: Почеламут-влак / М. Казаков ден И. Осмин составитленыт. – Йошкар-Ола, 1962. – С. 201–203. (Подборка сонетов Шекспира на марийском языке.)

Якобсон А. Два решения: Еще раз о 66-м сонете // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. – С. 183–188.

Ялав. 1964. – № 4. – С. 27; Таван Атал. – 1964. – № 2. – С. 87–88. Чаваш ен. – 1996. – № 37. – С. 6. (Подборка сонетов Шекспира на чувашском языке в пер. В. Паймена, С. Шавлы и др.)

О творчестве А. Мицкевича

Горский И.К. А. Мицкевич. – М., 1955.

История зарубежной литературы XIX в. / Под ред. Н.А. Соловьевой. – М.: Высшая шк., 1991. – С. 307–325.

Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках: 1820-е годы. – М.: Моск. рабочий, 1983. – С. 86—107.

Ланда С.С. «Сонеты» Адама Мицкевича // Мицкевич А. Сонеты. – Л.: Наука, 1976. – С. 225–300. (В издании приведены оригинальные тексты стихотворений и их переводы на русский и персидский языки.)

Лессинг, Шиллер, Бернс, Гейне, Мицкевич: Биографические повествования / Сост., общ. ред. Н.Ф. Болдырева; Послесл. А. Северского. – Челябинск, 1998.

Мицкевич А. Стихотворения. Поэмы / Предисл. Б. Стахеева. – М.: Худ. лит., 1968.

Мицкевич А. Разговор. Аккерманские степи. Сомнение: К 200-летию со дня рождения / Вступит. статья И. Адельгейм // Иностранная литература. 1998. – № 11. – С. 160–176. (Приведены оригинальные тексты и варианты их переводов на русский язык.)

Стахеев Б. «Он между нами жил»: К 175-летию со дня рождения А. Мицкевича // Литература в школе. 1973. – № 6. – С. 81–87.

Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. – М., 1990. – С. 352–357; 540–542. (О переводах Пушкина из Мицкевича.)

Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. – М.: Искусство, 1980. – С. 209–213.

Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. – Л.: Наука, 1989. – С. 266–267.

Шдаэ поэт: Почеламут-влак. – Йошкар-Ола, 1962. (Переводы зарубежной лирики на марийский язык.)

О творчестве Ш. Петефи

Гершкович А.А. Поэтический театр Петефи. – М., 1970.

Ийеш Д. Шандор Петефи / Пер. с венгерск. Е. Малыхиной. – М.: Радуга, 1984.

Петефи в мировой культуре. – М., 1975.

Россиянов О.К. Венгерская литература // История всемирной литературы: В 9 т. – М: Наука, 1989. Т. 6. – С. 534–537.

Трыков В.П. Шандор Петефи // История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михальской. – М.: Просвещение, 1991. Ч. 2. – С. 147–149.

Методические пособия

Артамонов С.Д. Литература эпохи Возрождения: Кн. для учащихся старших классов. – М., 1994.

Бабинский М.Б. Зарубежная литература XVII–XVIII веков: Для средних учебных заведений. – М., 1994.

Зарубежная литература: Пособие по факультативному курсу для учащихся VIII–X кл. – М., 1977.

Зарубежная литература: Учебник-хрестоматия для учащихся 5–8 кл. нац. школ / Авт. – сост. К.М. Нартов. – СПб., 1994.

Вахрушев В.С. Уроки мировой литературы в школе. 5—11 классы. – М., 1995.

Коровина В.Я. Читаем, думаем, спорим: Вопросы, задания по литературе. 7 класс. – М., 1996.

Литература: Справочные материалы: Кн. для учащихся / Под ред. С.В. Тураева. – М., 1988.

Маранцман В.Г. Изучение литературы в 9 классе: Методическое пособие для учителя. – М., 1994.

Нартов К.М. Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе. – М., 1986.

Нартов К.М. Зарубежная литература в школе. – М., 1976.

Нартов К.М. Методическое руководство по изучению зарубежной литературы в национальной школе. – СПб., 1997.

Панкова Е.С. Мировая литература в школе. 5—10 классы: Справочно-методическое пособие. – Орел, 1997.

Петрова С.М. Зарубежная литература в якутской школе. – Якутск, 1989.

Практические занятия по зарубежной литературе: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов / Под ред. Н.П. Михальской и Б.И. Пуришева. – М., 1981.

Прокаев Ф.И., Долганов И.В., Кучинский Б.В. Зарубежная литература в школе: Кн. для учителя. – Киев, 1987.

Пушкарская В.М. Изучение классической зарубежной литературы в школе: Пособие для учителя / Под ред. А.С. Чиркова. – Киев, 1983.

Трапезникова Н.С. Зарубежная литература в средней школе. – Казань, 1982.

Тураев С.В., Чавчанидзе Д. Л. Изучение зарубежной литературы в школе: Пособие для учителей (VIII–X классы). – М., 1983.

Чирков А. С. Изучение современной зарубежной литературы в 10 классе. – Киев, 1982.