Ян Рубенс и Мария Пейпелинкс

Вот один из его немногих автопортретов. Рубенс только что возвратился из Италии и недавно женился на Изабелле Брант. Он поспешил запечатлеть свое новое счастье, уютно устроившееся под сенью «Жимолостной беседки». Склонившись к своей юной супруге, он смотрит на нее нежным взором. Рот художника слегка приоткрыт, а левой рукой он придерживает рыцарскую шпагу.

Нам видно лишь навершие ее эфеса. Тем не менее деталь эта красноречива, потому что вызывает вопрос: имел ли Рубенс право на ношение шпаги? Ведь ни король Английский, ни король Испанский пока что не пожаловали ему дворянского титула. Да и известность его еще не успела шагнуть за пределы Фландрии. Он еще не заслужил гордого звания «короля живописцев», которого удостоится гораздо позже. Пока он оставался скорее «живописцем королей». Если судить по одежде, то перед нами просто богатый буржуа, под шляпой, как утверждают некоторые, скрывающий раннюю лысину. Ту самую лысину, которую мы видим на одном из чуть более ранних полотен, где художник, не достигший и 30 лет, изобразил себя в компании друзей по Мантуе. На портрете с женой нехватку шевелюры с лихвой возмещает роскошь расшитых золотом одеяний. Шею Рубенса украшает широкий кружевной воротник, шея Изабеллы утопает в тройном волане, на руках — отделанные драгоценными камнями браслеты. Оба выглядят довольными собой и жизнью, как и подобает молодым влюбленным, не ведающим житейских забот. И все же — шпага. Для чего она понадобилась Питеру Пауэлу? Что скрывается за этим дворянским атрибутом?

Неужели художником руководило лишь тщеславное желание остаться в памяти потомков в образе, льстившем его самолюбию? Или он таким способом выразил свою жизненную программу? Так или иначе, ясно одно: его категорически не устраивало социальное положение человека, живущего трудами рук своих. Обратившись к контексту эпохи и вспомнив споры, которые вели тогда между собой некоторые художники и философы, например Джорджо Вазари в Италии и Франсиско Пачеко в Испании, мы поймем, что эта шпага несет важную смысловую нагрузку исторического и личностного масштаба. Посредством шпаги Рубенс, полностью согласный с обоими упомянутыми учеными мужами, вслед за Аристотелем выражал свое требование признания живописи свободным искусством, то есть плодом трудов не ремесленника, но свободного человека. В XVII веке эта идея отнюдь не владела умами, и к художникам относились едва ли не как к должникам тех, кто оплачивал их труд. Рубенс же с определенностью заявил, что считает себя ровней заказчикам — королям и принцам, аристократам и высшему духовенству. И шпага, эфес которой он сжимает на картине, была в его глазах предзнаменованием будущих свершений. Самое замечательное, что его мечты, лишь намеком обозначенные на этом полотне, написанном в 1608 году, полностью осуществились.

Между тем ничто не предрекало Питеру Пауэлу тех вершин творческой славы и светских успехов, которых он достиг. Скорее наоборот. Сегодня его далекие потомки, представляющие лучшие бельгийские фамилии, пытаются вывести родословную художника от некоего дворянина, прибывшего в Антверпен со свитой императора Карла V. Увы, аристократическое происхождение Рубенса — не более чем досужий вымысел. Детство Питера Пауэла не только не прошло в роскоши, но не знало даже простого достатка, который наверняка обеспечила бы ему семья, если бы она и в самом деле принадлежала к дворянскому сословию.

Со стороны отца Рубенс ведет происхождение от почтенных потомков кожевников, москательщиков и аптекарей, обосновавшихся в Антверпене с 1396 года. Предки со стороны матери, урожденной Пейпелинкс, занимались ковроткачеством и торговлей. И те и другие застали расцвет портового Брабанта, который с начала XVI века играл в Европе роль экономической метрополии. Как свидетельствуют записи в муниципальном реестре, и Рубенсы, и Пейпелинксы относились к довольно зажиточным семействам, поскольку владели собственными домами и другой недвижимостью. Таким образом, ни малейших следов принадлежности предков художника к дворянству мы не находим, как не находим и какого бы то ни было упоминания о склонности кого-нибудь из них к искусствам. Порядочные торговцы, они из всех его видов признавали одно лишь мастерство немецких граверов, создававших иллюстрации к единственной имевшейся в доме книге — Библии.

Явления духовной жизни почти не интересовали родственников Рубенса. Второй муж бабки Питера Пауэла, оставшейся вдовой с сыном (Яном Рубенсом, отцом художника), Ян Лантметер держал бакалейную торговлю. Он хорошо относился к своему пасынку и, не боясь нарушить семейную традицию, определил того на учебу на факультет права в Лувенский университет. Именно благодаря ему Рубенсы сумели оторваться от сословия лавочников и подняться на более высокую ступень, занять которую позволяла должность эшевена.

Ян Рубенс оказался способным учеником. Карьера юриста представлялась ему гораздо более заманчивой, чем труд аптекаря, которому посвятили жизнь его предки. От природы любознательный, он не удовлетворился учебой в Лувене, где располагался тогда один из крупнейших в Европе университетов. По примеру художников и музыкантов, спешивших показать свое искусство или усовершенствовать его в странах возрождающейся культуры, Ян Рубенс переехал из Фландрии в Италию. Это случилось 29 августа 1550 года. Из университета в Падуе он вскоре перебрался в Рим, где в 1554 году поступил в университет Сапиенца на отделение канонического и гражданского права. Получив диплом, он еще некоторое время продолжал жить в Италии, но в 1559 году все-таки вернулся на родину.

Первым, что он предпринял, — полвека спустя точно так же поступит и его сын Питер Пауэл, — стала женитьба на «порядочной» фламандке Марии Пейпелинкс. В 1562 году жители Антверпена, которым по душе пришлась его ученость и импонировал его респектабельный вид, избрали его городским эшевеном.

Таким образом, отец художника, следовательно, и сам художник, получили недурной старт: обеспеченный материально, пользующийся всеобщим уважением и занимающий почетный по европейским меркам пост Ян Рубенс видел себя просвещенным буржуа и гражданином страны, переживающей пик промышленного и финансового развития, страны, давшей приют самым выдающимся представителям человечества.

Действительно, к середине XVI века Антверпен превратился не только в европейский деловой центр, но и получил репутацию города издателей. Отсюда по миру расходились не одни лишь экзотические кушанья, но и идеи. Банкиры Германии и Италии, Испании и Португалии охотно прибегали к посредничеству Антверпена в своей торговле, предмет которой составляли товары, доставляемые из новых, недавно открытых земель. Одновременно, благодаря развитию печатного дела, произведения мастеров бельгийского Возрождения становились известными за пределами страны. Уроженец Турени Кристофель Плантен на берегу Шельды основал крупнейшую в Европе типографию. Владелец 16 прессов (в крупнейшей тогда французской печатне семейства Эстьен никогда не использовалось больше четырех), главный королевский печатник Плантен в 1572 году выпустил в свет «Многоязычную Библию», памятник христианской культуры с изложением священных текстов на пяти языках, словарем и грамматическим комментарием. Причины, побудившие этого француза поселиться во Фландрии, красноречиво свидетельствуют о богатстве интеллектуальной жизни Антверпена той поры:

«Я мог бы, руководствуясь одними личными интересами, воспользоваться теми выгодами, которые открывались передо мной в других городах и странах. Всем им я предпочел Бельгию и из всех ее городов избрал Антверпен. Правильность моего выбора продиктована тем обстоятельством, что, на мой взгляд, ни в одном другом городе мира я не нашел бы таких благоприятных условий для устройства моего дела. Антверпен стоит на перекрестке путей, и потому на его рынке встречаются люди самых разных народностей; здесь имеется сырье, необходимое для пресуществления моего искусства; здесь без труда найдешь работников, которых за короткий срок можно обучить любому ремеслу; главное же, к вящему удовольствию человека верующего, я обнаружил в жителях этого города, как, впрочем, и во всей стране, куда более горячую, чем у окружающих народов, любовь к католической религии, процветающую под скипетром короля-католика не только по имени, но и по делам; наконец, здесь расположен Лувенский университет, славный научными достижениями своих магистров, чьи критические опыты и прочие труды я рассчитывал сделать ко всеобщему благу общественным достоянием».

Одними из первых предприятие Плантена удостоили своим вниманием философ Эразм и натуралист и историк Ян Хольдиус. Дело Плантена продолжил его зять Ян Моретус. Этот современник Яна Рубенса печатал труды тех нидерландских ученых, которые не принимали на веру ни одной идеи, если не могли подвергнуть ее проверке на соответствие наблюдаемым фактам. В области гуманитарных наук Нидерланды шли своим путем, сочетавшим научный подход с прагматическим. Моретус с коллегами издавал труды ботаников, врачей, географов и историков, в частности Меркатора, заставившего свою науку служить родному городу и создавшего точные приборы для мореплавания. Среди 60 названий книг, ежегодно выходящих из-под прессов Плантена, добрая часть приходилась на долю текстов религиозного и философского содержания, печатавшихся на латинском языке и представлявших авторов из самых разных стран. Антверпенский эшевен Ян Рубенс занимал видное место в жизни своего богатого и материально и духовно города. Увы, изменение политической ситуации, вынудившее его к совершению ряда важных поступков, а также некоторые черты его характера вскоре привели к тому, что радужные перспективы его существования заволокло густым туманом.

К моменту приезда Яна Рубенса в Антверпен процветание этого портового города оказалось под угрозой. Одновременно поколебалось и испанское владычество в Нидерландах. Устав от власти и вспомнив обет, данный в юности, Карл V удалился в монастырь иеронимитов, расположенный в Юсте, в Эстремадуре. В 1555 году он разделил свою империю, отдав брату Фердинанду Германию, а Испанию и 17 провинций Нидерландов — сыну Филиппу II. Весьма разумный шаг, особенно если вспомнить, что поддерживать единство огромной территории Карлу V, по общему мнению, харизматической личности, удавалось исключительно благодаря выдающейся политической мудрости, особенно необходимой в эпоху, когда Лютер и его сторонники добивались раскола Церкви и сеяли во Франции и Англии семена гражданской войны.

Действительно, Карл V достаточно глубоко веровал в католицизм, чтобы в 50-летнем возрасте принять монашеский постриг. При этом он не раз демонстрировал религиозную терпимость, благодаря которой его подданные сосуществовали в мире, а сам он сумел защитить свои северные владения от набиравшей силу волны протестантизма. Житель Бургундии, родившийся в Генте, он, конечно, любил свои 17 провинций особенной любовью, но в то же время понимал, какую огромную экономическую и стратегическую роль в империи играли Нидерланды. Он знал, что Фландрия со своими портами и банками обеспечивала ему безраздельную власть над империей, ведь от ее экономической активности зависела вся Европа. В силу этих причин Нидерланды переживали в годы правления Карла V самый настоящий «золотой век». Протестанты находили себе приют в Антверпене, потому что их преследования сводились здесь к «витринной» инквизиции, предоставлявшей бургомистрам право самостоятельно судить о степени серьезности религиозных «заблуждений» горожан. Здесь никто никому не мешал: банкиры, купцы и моряки, немцы, англичане и ганзейцы занимались каждый своим делом и молились каждый своему Богу, давая возможность Габсбургам держать под контролем морской путь в Индию и Америку и тем самым управлять экономикой Старого и Нового света.

Филипп II, получивший лишь часть этих территорий, не сумел перед угрозой кальвинизма сохранить их общность и единство. К Нидерландам он, в отличие от отца, не испытывал ничего, кроме презрительного отвращения. Куда милее ему были пустынные плато Кастилии! Свои религиозные убеждения он считал духовным гарантом власти и не допускал ни малейших отступлений от католицизма. Помимо всего прочего, его преследовала навязчивая идея сравняться в славе, а то и превзойти Карла V. Увы! Для осуществления этой мечты ему не хватало жизнелюбия и врожденного умения властвовать. За религиозный фанатизм и приверженность решать любые вопросы в тиши дворца современники называли его «монахом» и «крючкотвором». Что он мог противопоставить той огромной ответственности, которую наложила на него судьба? Лишь свой «посредственный ум, вечную нерешительность, неисправимую медлительность, пристрастие к малым средствам и склонность к мелким интригам».

С первых дней царствования Филиппу II пришлось столкнуться с притязаниями короля Франции на область Артуа. Битву у Гравелина, близ Сен-Кантена, он выиграл. Вскоре после этого, в 1559 году, в Като-Камбрези был заключен договор, подтвердивший власть Габсбургов в Европе. Никто не рискнул бы назвать эту победу окончательной: обе стороны прекратили дальнейшую борьбу из-за нехватки средств. Тем не менее Филипп II, вполне удовлетворенный достигнутым, приказал выстроить в кастильской деревушке Эскориал имевший в плане решетку монастырь во славу своего ратного покровителя святого Лаврентия.

Вслед за тем он предпринял целую серию политических акций, одна провальнее другой. Когда умерла его вторая жена, королева Англии Мария Тюдор, этот хитрый политик решил немедленно заключить новый дипломатический альянс. В надежде заполучить хоть какие-то права на французскую корону, он женился на сестре короля Генриха II, молодой и очень красивой Елизавете Валуа. Лично для него этот брак обернулся ревнивой старостью, а для страны — бесчисленными войнами за наследство, поскольку теперь уже Франция окидывала алчным взором Испанию и на протяжении столетий пыталась заявить здесь о своих правах! О том, что события могут принять такой оборот, Филипп II, очевидно, не догадывался, хоть и был сыном величайшего императора христианского мира. Гордый одержанной победой и заключенным договором, довольный новым браком, он задумал перебраться в Испанию. В августе 1559 года (именно в этот год Ян Рубенс вернулся в Антверпен) он оставил свой брюссельский дворец, стен которого, в сущности, не покидал за все время пребывания во Фландрии, и приехал в Вальядолид — резиденцию испанских монархов. В 1584 году завершилось 20-летнее строительство Эскориала, и он поспешно перебрался в гигантских размеров серое гранитное сооружение, чтобы не покидать его до конца своих дней. Оставляя нидерландские владения, он попытался предпринять еще некоторые шаги, которые упрочили бы его власть и которые в действительности окончательно погубили его репутацию.

Расчет казался ему простым: чтобы в Бельгии царил испанский порядок, следовало отстранить от власти бельгийцев и сосредоточить управление страной в руках испанцев. В соответствии с этим планом из всех правительственных учреждений удалили представителей местного дворянства. Регентство получила сводная сестра Филиппа Маргарита Пармская, которую с 17 провинциями связывали только брабантские корни матери, в прошлом прачки, сумевшей вскружить голову молодому Карлу V. Незаконное рождение новой правительницы бельгийцы еще кое-как терпели, но слухи о развратной жизни, которую вела Маргарита при итальянском дворе в Парме, возмущали их до глубины души. В делах государственного управления она не разбиралась совсем, и Филипп II счел необходимым назначить ей в помощники кардинала Гранвеллу, известного крутым нравом и презрительной ненавистью к местному населению. Ко всему прочему, кардинал наводнил страну испанскими войсками, которые призваны были обеспечить здесь порядок. Филипп II покидал Фландрию убежденный, что полностью подчинил себе светскую власть, а следовательно, и людские души. Жители Нидерландов и подданные короля Испании, верил он, станут ревностными католиками, — или прекратят свое существование.

Ослепленный властью, не способный разобраться в сложностях политической, экономической и социальной обстановки, Филипп II демонстративно презирал все, что не было испанским. Он просчитался, недооценив волю бельгийского дворянства и простого народа к сопротивлению. Точно так же он не сознавал, что кальвинистское движение, зародившееся на гребне Реформации, достигло уже такого размаха, с которым ему было не совладать. Стратегические цели протестантизма остались для него загадкой.

Между тем в Женеве разворачивал свою деятельность преемник Кальвина Теодор Беза. Европу наводнили сочиненные им листовки, издаваемые, кстати сказать, с помощью антверпенского печатника Плантена. В Нидерландах, как, впрочем, и во Франции, и в Англии, кальвинизм и другие религиозные ответвления Реформации, включая анабаптистскую вольницу, вышли за рамки идеологических разногласий, превратившись в отдушину для недовольных установленным порядком. Эти движения стали центром кристаллизации национальных устремлений, и неслучайно стычки на религиозной почве привели к тому, что в 1579 году от империи Карла V откололись, знаменуя ее распад, северные территории.

Все это время эскориальский затворник Филипп II, не покидавший служившей ему и спальней и кабинетом кельи с беленными известкой стенами, увешанными картами мира, словно «паук в центре своей паутины», подозревал всех и каждого и строил новые планы и расчеты. Любое принятое им единолично решение отличалось тем, что сроки для его выполнения давно истекли. Искусно сплетенные нити рвались, жизненно важные узлы не желали связываться. Так, он совершенно упустил из виду, что преследования нидерландских кальвинистов могут вызвать горячее сочувствие к ним со стороны «единоверцев»-англичан, давно с вожделением присматривавшихся к северным провинциям Нидерландов, имевшим выход к морю, то есть к портам, через которые проходили пути доставки пряностей и драгоценных тканей. Оказывая поддержку голландским кальвинистам, англичане могли надеяться открыть «окно на Восток» и лишить испанцев гегемонии в сфере международной торговли, в которой дотоле соперничали лишь пиратскими способами. К сожалению для Филиппа II, ни одно из этих соображений не пришло ему в голову. При всей своей хитрости он не видел других мер воздействия, кроме грубой силы, и ни на секунду не допускал мысли о том, что покоренный Север мог подняться против Испании. Себя он считал «лучшим королем-католиком», получившим власть над 17 провинциями волей Бога. Следовательно, жителям этих провинций не оставалось ничего другого, как продолжать принадлежать ему и усердно наполнять его сундуки богатствами. Никаких переговоров он не вел, никаких уступок со своей стороны не признавал, даже если их диктовала необходимость сохранения мира. Если уж заводить инквизицию, так настоящую, а не какую-то видимость, рассуждал он. По отношению к набиравшему силы кальвинизму он повел себя крайне неумно: он решил безжалостно с ним расправиться.

Вот в такой атмосфере фанатизма и нетерпимости Ян Рубенс в 1562 году приступил к исполнению своих обязанностей эшевена. Служба требовала от него соблюдения испанского права в городе, от всего сердца ненавидевшем это право, мало того, в городе, имевшем достаточно сил для противостояния. Из всех 17 провинций Антверпен выделялся богатством, высокой культурой и независимостью. Разноплеменное население привыкло к свободному обмену мнениями и крайне неодобрительно восприняло установление единого порядка. Порт мирового значения, всеевропейская ярмарка, этот город, первым получавший заморские товары, скопил огромные финансовые богатства. Одновременно банк и кладовая всей Европы, он мог обеспечить своим жителям сытую и безбедную жизнь. Мало того, начиная с XV века здесь неизменно находили приют вынужденные переселенцы-протестанты, которых не трогали в годы правления Карла V. Кальвинизм пустил здесь корни исподволь, находя сторонников в самых разных слоях общества. Всеобщее недовольство испанским владычеством встречало отклик у бедняка, раздраженного пышной роскошью католических церквей; у купца, теряющего часть прибыли из-за непомерных налогов; у дворянства, отстраненного от управления государством. Наиболее образованная часть населения, к которой относились и юристы, если даже и не придавали особого значения соображениям прагматического характера, все сильнее ощущали потребность в национальном самоопределении.

Эшевен Ян Рубенс в полном соответствии со своей должностью разделял всеобщее недовольство и даже принял некоторое участие в подготовке восстания, осуществляя связь между возглавившим его Вильгельмом Оранским (Молчаливым) и властями Антверпена. Какими мотивами руководствовался отец Рубенса, примыкая к кальвинизму? Что им двигало: двоедушие или политические убеждения, религиозная вера или карьеризм? Очевидно, все эти соображения сыграли свою роль, хотя, наверное, и не в равной мере. Так или иначе, все семь лет, что он провел в должности эшевена, с 1562 по 1568 год, Ян Рубенс вел двойную жизнь, официально являясь слугой закона, против которого он втайне злоумышлял под эгидой Молчаливого. Практически все жители Антверпена той поры поступали аналогично. Когда же движение сопротивления вышло из подполья и заявило о себе в полный голос, Ян Рубенс повел себя таким образом, что в нем стало трудно заподозрить мученика за идею, и самый его переход к новой вере обрел гораздо более ощутимый налет конформизма.

С ростом числа кальвинистов менялись и их настроения. Теперь им уже казалось мало просто бойкотировать католицизм, и они желали его свержения. В 1566 году в Антверпене вспыхнуло восстание «иконоборцев», перекинувшееся на остальные провинции. Восстание, в ходе которого разорению подверглось около 400 церквей, докатилось до Брюсселя. Когда «гезы», как называли себя восставшие, собрались под окнами дворца Маргариты Пармской, воинственно размахивая пиками и дрекольем, насмерть перепуганная правительница пообещала им полную свободу вероисповедания. Отныне рядом с католическими церквами начали открываться протестантские храмы. Воодушевленное этой победой дворянство также поспешило заявить о своих правах. Граф Эгмонт и граф Горн потребовали восстановления своих привилегий, участия в управлении провинциями и, наконец, прекращения преследований со стороны инквизиции, в частности, уничтожения практики расклеивания списков еретиков.

Это переполнило чашу терпения Филиппа II. Он объявил, что едет в Нидерланды. На самом деле он намеревался отправить туда войско дона Фернандо Альвареса де Толедо, широко известного под прозвищем «свирепого герцога Альбы». Испанский гранд, преданный душой и телом своему королю, свято верил в величие порученной ему миссии.

Прикрываясь именем Христа, его солдаты доказали, на что способна испанская «фурия». Они прокатились по восставшим территориям с методичностью машины, сея грабежи и убийства, насилие и пытки. Особенно досталось Антверпену. Зачинщик восстания 1566 года подвергся полному разорению. Руководителей, непокорных графа Эгмонта и графа Горна, бросили в темницу. По приказу герцога Альбы повсюду открывались «трибуналы для смутьянов». Представителей местной власти взяли в жесткие тиски: каждый бургомистр и эшевен обязан был лично явиться к герцогу и доказать, что не имеет ничего общего с еретиками.

По мнению некоторых, Альба всего лишь исполнял приказы Филиппа II. Он, правда, откладывал, сколько мог, казнь Горна и Эгмонта, понимая, что смерть последних усилит озлобление народа. Тем не менее ослушаться короля, потребовавшего публичной расправы с непокорными в Брюсселе, на площади Саблон, он не посмел. Это случилось в 1568 году, том самом, когда казнили бургомистра Антверпена Антониса ван Стралена. Католическое население города снова заволновалось. Причину бедствий, обрушившихся на Антверпен, жители видели в кальвинистах. Из рук в руки переходила листовка, в которой перечислялись имена виновных. Среди них фигурировал и Ян Рубенс. Эшевен знал, что ему предстоит ответить на те же обвинения, что предъявлялись и ван Стралену. Взвесив потенциальную опасность, он принялся подыскивать свидетелей, которые могли бы поручиться за него и отвести от него подозрения. Увы, таковых не нашлось. Юрист и отец семейства, он не стремился проявлять героизм. Вильгельм Оранский бежал в Германию. Вслед за ним и Ян Рубенс избрал путь изгнанника. В конце 1568 года, вместе с женой и четырьмя детьми — Яном Баптистом (1562), Бландиной (1564), Кларой (1565) и Хендриком (1567) — он покинул Антверпен. Вначале семья направилась в Лимбург, где жили родственники Марии Пейпелинкс. В 1569 году они перебрались в Кельн и поселились неподалеку от Вильгельма Оранского-Нассауского.

Яну Рубенсу льстило доверие, которое ему оказывал Молчаливый. Несмотря на разницу в социальном положении, оба семейства поддерживали довольно тесные отношения. Супруга принца Анна Саксонская поручила Яну защищать ее интересы в судебной тяжбе против испанских властей, наложивших секвестр на имущество мужа и ее собственное в Нидерландах. Мало того, не чувствуя особой склонности к исполнению материнских обязанностей и понимая, что муж-воин заниматься детьми не будет, она доверила воспитание своих детей, принцев Оранских, Марии Рубенс. Таким образом, Рубенсы устроились в изгнании совсем неплохо. Ян продолжал исполнять обязанности юриста и тем кормил семью. В Кельне его называли «антверпенским эшевеном, который не ходит к мессе», но особого внимания его персона к себе не привлекала.

Все складывалось слишком хорошо, чтобы тем и закончиться. Мы не знаем, кому принадлежала инициатива — Анне или Яну, но… Выглядела принцесса не слишком привлекательно: «высокий выпуклый лоб, приплюснутый нос, странный взгляд, рот с приподнятыми уголками» — такой она изображена на гравюре того времени. Однако темперамента ей было не занимать. Отдельные историки даже называли ее порочной. Во всяком случае, в некоторых шалостях она себе не отказывала. В замке Зиген, родовом имении графов Нассау, расположенном в нескольких километрах от Кельна, где жила Анна, ее адвокат стал частым гостем. Вильгельм Оранский мотался по Германии, вербуя наемников, или уезжал в Англию, где пытался найти себе финансовую и политическую поддержку. С женой он практически не виделся. Между тем в 1570 году Анна забеременела. Семейству Нассау все стало ясно. Оскорбленные до глубины души, в марте 1571 года они добились ареста Яна Рубенса по обвинению в адюльтере. Сперва его в течение двух лет держали в Дилленбурге, родовом имении Молчаливого. В мае 1573 года судьба снова привела его в замок Зиген, место преступной любви, правда, теперь уже в качестве заключенного. Анна уже успела разродиться хиленькой девочкой, которую никто не желал признавать. Согласно немецким законам, им обоим, уличенным в супружеской измене, грозила смертная казнь. Во время суда Ян Рубенс бессовестно валил все грехи на бывшую любовницу: «Вы спрашиваете, кто начал первый. Неужели вы думаете, что я бы осмелился к ней приблизиться, если б хоть немного опасался, что буду отвергнут!» Обличая Анну Саксонскую, он вымаливал прощение у жены, вел себя трусливо и недостойно. Совершенно очевидно, что всерьез его заботило только собственное спасение. Он предал принца, предал жену и благополучие семьи. Удивительно, но Мария Рубенс никак не выказала своего негодования. Показательным выглядит и следующий факт. Перед отъездом из Антверпена, составляя завещание, чета Рубенсов ни словом не обмолвилась в нем о каких бы то ни было пожертвованиях в пользу Церкви, что практически означало признание в приверженности кальвинизму.

Мария, католичка по рождению, молча смирилась с этим. Теперь же, когда Ян сделал из нее посмешище, она проявила готовность спасать его от гнева принца и от тюрьмы и взвалить на свои плечи заботу о благополучии четверых детей. Мало того, в следующие 16 лет, что ей предстояло прожить со своим изменником-мужем, она родила ему еще троих.

«Это женщина, благодаря уму сумевшая подняться над своим женским естеством и благодаря любви к детям ставшая для них больше, чем матерью», — писал Питеру Пауэлу Ян Вовериус в связи с кончиной Марии Рубенс. Для нас этот панегирик интересен, главным образом, тем, что из него видно: высшим комплиментом, которого могла удостоиться в те времена женщина, было ее признание хорошей матерью, а высшей похвалой ее уму — признание того, что он не уступает мужскому.

Присутствие женских образов в творчестве Рубенса слишком велико, чтобы мы могли остановиться на каждой из тех, с кем пересекся его жизненный путь. Чем отличались женщины, которых он любил, от женщин, которых он писал? Он изображал их слишком плотскими и чувственными — тяжелое, заплывшее жиром тело; пустой взгляд; лицо, единственной живой деталью на котором кажется шаловливая ямочка на щеке или подбородке, — чтобы мы мучились вопросом: верил ли он, что женщина вообще способна мыслить, интересовала ли его вообще женская душа?..

Как внешне выглядела Мария Пейпелинкс, нам неизвестно. Зато трагические события, отметившие пребывание семейства Рубенсов в Германии, довольно четко рисуют нам психологический портрет этой женщины. В неравной борьбе, которая столкнула, с одной стороны, бесправную изгнанницу, а с другой — графа Нассауского и принца Оранского, представлявшего богатейшую семью Европы, Мария Пейпелинкс проявила стойкость, изворотливость и выдающиеся душевные качества.

Что ею двигало — обостренное чувство долга? Страстная любовь? Стремление во что бы то ни стало сохранить детям отца? Так или иначе, но она постаралась как можно скорее предать все случившееся забвению. «И больше не называйте себя „ваш недостойный муж“, ибо все прощено», — такими словами она закончила написанное в ночь с 31 марта на 1 апреля 1571 года письмо, адресованное утратившему мужество супругу. Семейство Нассау не лишило ее кредита своего доверия, и ее по-прежнему принимали в доме, однако ничего определенного о дальнейшей судьбе мужа брат Молчаливого ей не говорил. Убедившись, что покорность и уважительная почтительность не действовали, она без колебаний сменила методы. Нассау вели себя с надменным высокомерием — она пригрозила, что предаст огласке позор, запятнавший честь могущественного Вильгельма Молчаливого. Стремясь любой ценой избежать скандала, Нассау смягчили свою позицию и согласились освободить Яна Рубенса, потребовав взамен залог в шесть тысяч талеров. В Кельне Рубенсы существовали исключительно на жалованье Яна, но в Антверпене у них еще оставалось кое-какое имущество. Мария принялась хлопотать и собрала требуемую сумму. В 1573 году, два года спустя после ареста Яна, в день Троицы супруги наконец-то воссоединились. Они поселились в Зигене, в доме по улице Бург, под домашним арестом. Ян Рубенс оказался в положении рядового изгнанника, не имевшего права ни на какую работу. И Мария, дочь зажиточных антверпенских купцов, занялась огородничеством, чтобы прокормить семью. Ее родня владела несколькими домами, и она стала сдавать внаем «лишние» комнаты. В этой-то атмосфере более чем шаткого благополучия 29 июня 1577 года, три года спустя после рождения своего старшего брата Филиппа, на свет появился Питер Пауэл Рубенс.

Прошел еще год, принеся новые неприятности и беспокойства. И с ними справилась Мария, уплатив Нассау последние деньги, оставшиеся от того, что ей удалось собрать в 1571 году. Вскоре Оранские наконец-то согласились оставить их в покое. Анна Саксонская умерла, а Вильгельм счастливо женился третьим браком. В 1583 году Ян и Мария, окончательно освободившись от преследования бывших благодетелей, вернулись в Кельн. Здесь они устроились в Штернегассе, большом доме, том самом, который много лет спустя станет приютом для Марии Медичи, изгнанной из Франции собственным сыном Людовиком XIII. В этом доме Рубенсы прожили четыре года и дождались рождения седьмого ребенка — сына Бартоломеуса, вскоре умершего.

Поскольку отношения с Молчаливым окончательно испортились, кальвинизм потерял для них всякую привлекательность. Ян Рубенс отрекся от былых заблуждений и вернулся в лоно католицизма. Этот шаг позволил ему снова занять должность юриста. В дальнейшем ему даже довелось участвовать в переговорах, которые затеял король Испании, чтобы добиться примирения с Южными Нидерландами. Мария по-прежнему огородничала и сдавала комнаты, а Ян вплотную занялся образованием детей. Он сам учил их французскому языку и латыни, не забывая о Священной истории. В семье наконец воцарилось благополучие, увы, продлившееся недолго. В 1587 году Ян подхватил лихорадку, которая и унесла его в могилу. Питеру Пауэлу едва исполнилось десять лет.

После смерти мужа ничто больше не удерживало Марию Пейпелинкс в Германии. Кроме того, в Антверпене ей уже ничто не грозило. Старший сын Ян Баптист уехал в Италию и навсегда пропал из виду. Там он и умер в 1600 году. Скончались Клара, Хендрик и Бартоломеус. С тремя оставшимися детьми — Бландиной, Филиппом и Питером Пауэлом — в 1588 году Мария вернулась в Антверпен. Здесь ей снова пришлось в полной мере проявить свои лучшие материнские, а заодно и отцовские качества, как позже писал о ней питавший к ней глубокое уважение Ян Вовериус. О превратностях своей супружеской жизни в Германии она, разумеется, помалкивала, а вместо жалоб энергично принялась восстанавливать семейное состояние. В конце концов она сумела обеспечить детей даже лучше, чем при жизни мужа, лучше, чем в самые спокойные времена, когда Ян служил эшевеном и судьба, казалось, благоволила им.

В некотором смысле она вовремя уехала из Антверпена и вовремя вернулась в этот город. Ее отъезд совпал с самыми кровавыми событиями, когда в Нидерландах хозяйничали солдаты герцога Альбы. К моменту ее возвращения его сменил новый посланник Филиппа II — Александр Фарнезе, явившийся уже с миротворческой миссией. Конечно, положение продолжало оставаться тяжелым, особенно в самом Антверпене, но самые суровые испытания уже миновали.

Пока Рубенсы жили за границей, по Нидерландам прокатились сразу две волны народных беспорядков, приведшие в конце концов к разделу страны. В 1576 году, называемом «годом чудес», кальвинисты, предводительствуемые Вильгельмом Оранским, проявили такую боевитость, что почти принудили Филиппа II к уступкам. По условиям Гентского договора, положившего конец военным действиям, король Испании вынужден был отказаться от практики вывешивания списков еретиков, вывести свои войска и запретить культ Католической церкви в северных провинциях Голландии и Зеландии, штатгальтером в которых являлся Вильгельм Оранский. Слабость Филиппа II дошла до того, что он заявил о своем намерении выполнить одно из главных требований бельгийского дворянства и создать фламандский совет. Однако Вильгельм Оранский, добившийся поддержки Англии и воодушевленный своими дипломатическими победами, не спешил принимать предлагаемые условия. Он гордо отверг все авансы Филиппа II и 23 сентября 1577 года вошел в Брюссель. (Рубенсу в это время было три месяца.) Но… его триумф закончился очень скоро. Сторонники Вильгельма вели себя на завоеванных территориях ничуть не лучше испанских солдат и с такой же методичностью крушили и разоряли все на своем пути. Чаша терпения бельгийского населения, измученного бесконечной гражданской войной до последнего предела, переполнилась, породив движение «недовольных». Умелый дипломат и тонкий стратег, Александр Фарнезе сумел верно оценить обстановку и объединить недовольных вокруг собственной персоны. В 1579 году он восстановил в южных провинциях привилегии дворянства. В ответ Север ужесточил политику. В результате, помимо воли Вильгельма Молчаливого и уж тем более помимо желания Филиппа II, страна раскололась. Пять северных провинций, а также города Брюгге, Гент и Ипр образовали Утрехтский союз. Филиппу II не оставалось ничего иного, как признать развал своего бургундского наследства свершившимся фактом.

Вильгельм Оранский считал себя патриотом. Владычество над частью Нидерландов его не устраивало, потому что свою главную цель он видел в свержении испанского ига. Нуждаясь в военной поддержке, которая позволила бы ему объединить в одно целое 17 провинций, он обратился с призывом к брату короля Франции Генриха III герцогу Анжуйскому. Герцог действительно привел свои войска, потребовав взамен обещания, что управлять освобожденными Нидерландами станет именно он. И ринулся завоевывать свое будущее королевство. Вместе с войском он вошел во Фландрию и первым делом обратил свой взор на Антверпен. Город, дважды переживший испанский натиск, теперь оказался перед угрозой французского…

Между тем Александр Фарнезе, ловко воспользовавшись тем, что основные события переместились в сторону, подчинил себе пять южных провинций. В 1584 году Антверпен, которым управлял тогда бургомистр Марникс де Сент-Алдегонде, все еще держался, однако уже в следующем, 1585 году, вскоре после убийства в Делфте Вильгельма Молчаливого, город пал.

Испания снова безраздельно завладела югом. (Филипп II, снедаемый завистью к успехам Фарнезе, отослал последнего с гибельным поручением — присоединиться к экспедиции «Непобедимой армады», которая закончилась разгромом испанского флота Англией и очередным унижением испанской короны. Фарнезе окончил свои дни во Франции, в 1592 году.)

Итак, Мария Рубенс вернулась в Антверпен, когда самые бешеные страсти здесь уже улеглись. Конфликт еще не получил законного разрешения, но хотя бы перестала литься кровь! Увы, город находился в ужасающем состоянии. Жители Антверпена больше не бились ни с кальвинистами, ни с французами, ни с испанцами, — они сражались с голодом и крысами. Уже два года катастрофически не хватало еды. Северяне-сепаратисты захватили устье Шельды и, не встретив никакого сопротивления, заблокировали порт и отрезали население от кораблей, подвозивших продовольствие. Остановилось производство, замерла торговля. Роскошные дома — не дома, а дворцы, в которых жили купцы, члены гильдий, — опустели на треть. О былом богатстве напоминали только шелка и бархат, одетые в которые рылись по ночам в помойках нищие в поисках хоть чего-нибудь съестного. На окраинах рыскали стаи волков, в деревнях орудовали шайки разбойников.

Мария Рубенс со своими тремя детьми поселилась в доме на площади Мэйр, неподалеку от Биржи, в одном из лучших городских кварталов. Видимо, ей удалось добиться снятия секвестра со своего имущества. Ее здесь уважали, да и Ян Рубенс в последние годы жизни ревностно служил интересам Филиппа II. Не исключено также, что у нее оставалось кое-что от тех денег, что она собирала для освобождения Яна, или, быть может, она получила наследство. Во всяком случае, ей не пришлось изменять своим привычкам. Семья поселилась в богатом доме и не голодала. Но Мария понимала, что этого мало, и искала средства, чтобы обеспечить достойное будущее дочери и обоим сыновьям.

С присущей ей энергией она принялась за решение этой задачи. Первым делом выдала замуж Бландину — за торговца, ухитрившегося не разориться дотла. Филипп, получивший в Германии некоторое образование, в том числе стараниями отца, выказал большие способности к латыни и праву и мог рассчитывать на приличную службу. Его устроили секретарем к советнику двора Яну Рикардо.

Питер Пауэл работать, конечно, не мог. Ему едва исполнилось десять. Собственно, с этого времени и началось становление личности человека, известного нам под именем Рубенс. До той поры родители, занятые то политической борьбой, то выяснением отношений, не слишком обращали на него внимание. Он, впрочем, и сам не любил без нужды лезть на глаза. Никаких особых талантов за ним не замечалось, в поведении он не выделялся ни буйством, ни чрезмерными шалостями. В сущности, драматические обстоятельства, в которых прошло его раннее детство, — жизнь в изгнании, когда неизвестно, чего ожидать от завтрашнего дня; родители, целиком погруженные в свои нелегкие проблемы, — и не давали ему возможности проявить себя. Другое дело Антверпен. Здесь все внимание матери обратилось на него. Старших детей Мария худо-бедно пристроила и теперь могла целиком посвятить себя младшему, которому только предстояло выйти в большую жизнь.

Мать старалась не упустить ничего. Хорошее образование и светские манеры всегда высоко ценились Рубенсами. Из всех возможностей, какие еще имелись в голодающем городе, Мария выбрала лучшее и записала сына на курс — светский! — к Ромбоутсу Вердонку. В его небольшой школе учились дети из хорошего общества, в том числе внук знаменитого печатника Кристофеля Плантена Балтазар Моретус. Оба мальчика быстро подружились и дружбу свою пронесли через всю жизнь. Много позже, когда Моретус, сменив деда, возглавил типографию, а Рубенс уже стал Рубенсом, бывшие однокашники тесно сотрудничали: художник делал иллюстрации к книгам, которые печатал издатель. Пока же, в промежутке с 1587 по 1590 год, Рубенс еще не решил, чем станет заниматься в будущем. Он продолжал изучение гуманитарных наук, к которым его успел приобщить отец. Кроме латыни начал учить и греческий. Читал в оригинале Цицерона, Вергилия, Теренция и Плутарха, заучивал наизусть целые тексты. Его дальнейшая переписка полна цитатами из античной классики, страстная любовь к которой не покидала его всю жизнь. Напротив, с годами она проникала в него все глубже, снискав ему похвалу из уст Клода Фабри де Пейреска, одного из самых просвещенных людей XVII века: «Во всем, что касается античности, он обладает такими обширными и такими превосходными познаниями, каких я не встречал ни у кого». Когда Рубенс в тринадцать с половиной лет закончил курс в школе Вердонка, знаниям этого мальчика могли позавидовать многие. Он говорил на трех живых языках: родном фламандском, немецком, который освоил в Кельне, и французском, которому его выучил отец. Он свободно цитировал греческих и римских поэтов. Учился он с удовольствием, а память его отличалась такой цепкостью, что он без труда мог вспомнить имя римской поэтессы, которую лишь однажды вскользь упомянул Ювенал — и только он! — в своей IX сатире.

Между тем средства Марии Пейпелинкс таяли. Она понимала, что не может бесконечно содержать младшего сына. Да и одних гуманитарных наук для успешной жизни ему бы не хватило. Ведь нужно еще уметь себя вести, нужно знание законов света. И Мария подыскала подходящую даму, как и она, вдову, графиню де Лалэнг, урожденную принцессу Линь-Аренберг. Женщины поняли друг друга с полуслова. И Питер Пауэл поступил пажом на службу к графине в ее замок в Ауденарде. Мария с присущей ей ловкостью одним выстрелом убила двух зайцев: живя при дворе благородной дамы, Питер Пауэл обучится светским манерам да вдобавок получит стол и квартиру!

В 1590 году Рубенс перебрался в Ауденард. Но пустота и ничтожество придворного существования наскучили ему чрезвычайно быстро. Обучение светским манерам продлилось немногим больше года, после чего, как писал его друг Якоб Сандрарт: «Не в силах более сопротивляться внутреннему порыву, который влек его к живописи, он испросил у матери позволения целиком посвятить себя этому искусству».

Это внезапное решение юноши, детство и отрочество которого были гораздо сильнее отмечены семейными драмами, чем эстетическим воспитанием, представляется необъяснимым. Для Марии Пейпелинкс просьба сына прозвучала громом среди ясного неба. Откуда у него могло взяться такое желание? Все их предки, если и стремились подняться по социальной лестнице, то обращали свои взоры исключительно на область права или литературы, но уж никак не изобразительного искусства. И сам Питер Пауэл получил с подачи отца гуманитарное образование. Нам остается только признать, что его призвание заявило о себе с такой силой, что ему не смогли помешать ни семейные традиции, ни отсутствие благотворной среды. Действительно, родился он вдали от Антверпена с его мастерами, гильдиями и художественными традициями. Реформация в Германии изгнала искусство из церквей, которые оставались единственным местом, где широкие массы могли восхищаться произведениями живописи и скульптуры. В замках аристократов и в их личных часовнях еще хранились кое-где панно и заалтарные картины. Но ведь Рубенсы, как мы знаем, утратили доступ в аристократические имения.

Они поселились в бедном квартале, озабоченные лишь проблемой выживания. До 14 лет Рубенс не мог иначе приобщиться к искусству рисования, кроме как «копируя иллюстрации к Библии, изданной в 1576 году Тобиасом Штиммером и пользовавшейся большим успехом». Этот факт известен нам от Сандрарта, которому 50-летний Рубенс сообщил его во время совместной поездки в Голландию. Крайне интересна сама форма, в какую вылилась у Рубенса эта зарождавшаяся страсть к искусству. Казалось бы, что удивительного в том, что мальчик, уставший от семейных передряг, садится к столу и принимается рисовать? Но он не просто марает листы, изображая все что придет в голову, как это обычно делают дети. Он упражняется и учится. Старается скопировать рисунок как можно точнее. Можно подумать, что еще подростком он понимал: одного желания рисовать мало. Труд — вот основа таланта художника. Как будто чутье уже тогда подсказало ему: живопись ничто без рисунка, который «держит» цвет. Это первое свое озарение он пронесет через всю жизнь, оставив его в назидание потомкам. Рубенс не создал теоретического труда, хотя и вынашивал подобные планы, но он оставил завещание. Он писал его, находясь на вершине славы и признания, обогащенный опытом счастливо прожитой жизни, и все сделанные им распоряжения отражают те сокровенные истины, которые он интуитивно понял еще подростком. Выражая последнюю волю, он завещал бесчисленное множество своих рисунков тому из сыновей, кто изберет стезю живописца. Тому, и только тому, кто пожелал бы пройти тем же путем, что прошел он, он передавал необходимый для этого инструмент; в противном случае рисунки ждала судьба всего остального имущества. Воля художника выражена ясно. Он придавал этим рисункам скорее педагогическое, нежели художественное значение. Он видел в них не столько произведения искусства, способные доставить эстетическое удовольствие, сколько «этюды» — своего рода наглядное пособие для вероятного ученика. И лишь в том случае, если дорогой для него человек, а именно родной сын, не захотел бы воспользоваться ими в этом качестве, наряду с картинами они превратились бы в произведения Рубенса и обрели бы «товарную» ценность. Но и это еще не все. Укоренившейся с детства и не покидавшей его на протяжении всей жизни привычкой к кропотливому и смиренному труду копииста, усердно повторяющего достижения древних мастеров, он преподал урок грядущим поколениям художников. Ни один из сыновей Рубенса не пошел дорогой отца. Часть рисунков безвозвратно утрачена, другая хранится в Лувре. От упражнений юного Рубенса, увы, ничего не осталось.

Такой была атмосфера, в которой прошли первые годы жизни художника. Война, бедность, изгнание, возвращение в страну, раздираемую религиозными конфликтами и разоренную недавними боями, семейные неурядицы. Родители каждый по-своему пытались выкарабкаться из свалившихся на них трудностей: отец избрал путь наименьшего сопротивления, мать — путь приспособленчества и прагматизма. И любовь к искусству, зародившаяся в его душе на, казалось бы, совершенно пустом месте, наряду с уроками, которые он рано научился извлекать из жизненных коллизий, позволила Питеру Пауэлу навсегда стереть из памяти печали и обиды, омрачившие его детство. Художник и дипломат, он посвятит себя служению миру и красоте.

Учителя Рубенса

Как и вступление в жизнь, вступление Рубенса в живопись прошло под знаком разломов. Художественную жизнь Фландрии того времени раздирал конфликт между приверженцами отечественных традиций и поклонниками итальянской школы, которых именовали «романистами». На молодого Рубенса оказывали влияние сразу оба эти направления. Он разрешил дилемму своим оригинальным способом, однако случилось это позже и даже гораздо позже, поскольку, как мы увидим, для того чтобы полностью подчинить себе собственное искусство, ему потребовалось немало времени.

Он поступил обучаться живописи 15-летним юношей. По тогдашним меркам это считалось поздно. Мальчики начинали работать в мастерской живописца с 10-летнего возраста. Посвящение в тайны мастерства длилось не один год и помимо технических приемов включало знакомство с составом красок и навыки рисования. Поначалу ученики занимались только тем, что растирали краски, варили растворители, готовили доски и холсты и, если потребуется, бегали за покупками по поручению мастера. По мере того как они приобщались к настоящему искусству — не столько путем практических упражнений, сколько наблюдая за тем, как работали другие, — им понемногу начинали давать не только «химические», но и живописные задания: нарисовать вывеску для лавки, написать фон, то есть наложить на холст первый красочный слой, благодаря которому готовое произведение получит необходимую глубину. Постепенно они переходили к серьезной работе и иногда получали право приложить руку к исполнению какой-нибудь детали значительного произведения. Наконец, наступал момент, когда самым даровитым поручалось создать по эскизам мастера и под его строгим руководством самостоятельную картину.

Рубенс провел в звании ученика целых восемь лет. Может быть, он надеялся столь долгим обучением искупить свой поздний дебют? Так или иначе, своего последнего наставника Отто Вениуса он покинул, когда ему исполнилось 23 года. Впрочем, еще в 21 год его приняли «свободным мастером» в антверпенскую гильдию святого Луки. Несмотря на это, он еще целых два года продолжал ученичество в мастерской Вениуса. Разумеется, его уже не держали на посылках, однако совершенно очевидно, что он не спешил вырваться на волю из-под опеки старшего и более опытного товарища. С какой бы силой ни заявляло о себе его призвание, он ему пока не доверял. То, что впоследствии оказалось гениальностью, самим гением до поры до времени воспринималось лишь как неутолимая жажда писать.

Этот период его жизни остается для нас достаточно темным. Во-первых, сам художник довольствовался своим скромным положением. Во-вторых, почти не сохранилось документов и свидетельств. Личность Питера Пауэла Рубенса в ту пору никого еще не интересовала. Сам он начал писать письма позже, когда стал ездить по свету и вести дела, да и тогда не спешил раскрывать в них свою душу. Первым биографом художника стал его племянник Филипп Рубенс. В книге «Vita», воссозданной французским историком Роже де Пилем, он попытался заполнить этот пробел, насколько сумел, учитывая, что прошло довольно много времени. В любом случае, особенно верить этому коротенькому тексту, написанному на латыни, не приходится. Все-таки он принадлежит перу близкого родственника, преисполненного почтительного восторга и историческому подходу откровенно предпочитающего верность семейным узам.

Мы также не располагаем образцами творчества мастеров, учивших Рубенса живописи. Что конкретно взял он у каждого из них? Ни слова об этом нет и у самого Рубенса. Сохранились альбомы с его рисунками, «данью» наставникам, однако сам художник впоследствии не слишком высоко ставил Верхахта, ван Ноорта и Вениуса, поочередно выступивших в роли его учителей. Некоторые исследователи сделали попытку a posteriori вычислить след того или иного влияния на творчество Рубенса. В действительности приходится признать, что Рубенса учили весьма посредственные мастера, своей последующей известностью обязанные исключительно славе ученика.

Кому в наши дни хоть что-нибудь говорит имя Тобиаса Верхахта? В 1592 году Мария Пейпелинкс среди своих дальних родственников разыскала его, единственного, кто рискнул «работать по живописной части». Когда ее сын Питер Пауэл объявил, что желал бы посвятить себя изобразительному искусству, она обратилась к единственному «мазилке», которого знала и который был «почти свой».

Верхахт никоим образом не принадлежал к столпам фламандской живописи. Ни одной его работы до нас не дошло. Родился он то ли в 1561, то ли в 1562 году, во всяком случае, не позже 1566 года. Прожил несколько лет в Италии. Умер в 1631 году. В 1595 году он занимал должность старейшины гильдии святого Луки, иными словами, возглавлял братство антверпенских художников. Может быть, в силу этого обстоятельства его современник историк Корнелис де Би счел необходимым прославить его в стихах, из которых мы узнаем, что Верхахт отличался тонким чувством пейзажа:

Очевидно, Рубенс не разделял восторгов де Би, потому что уже через несколько месяцев он ушел от Верхахта и в 1592 году поступил в мастерскую Адама ван Ноорта.

Если судить по обилию крайне противоречивых отзывов, ван Ноорт был если и не большим художником, то наверняка яркой личностью. Одним из его хулителей выступил Сандрарт. Друг и доверенное лицо Рубенса, в своей книге «Academia nobilissimae artis» он с большим скепсисом отзывается о ван Ноорте. Его удивляет, что творения художника не украсили ни одну из фламандских церквей, тогда как в XVI веке именно в них концентрировались произведения изобразительного искусства. Каждый сколько-нибудь заметный мастер непременно получал заказы от духовенства на изготовление декоративных панно, украшавших церкви. Если ван Ноорт не писал для Церкви, делает вывод Сандрарт, значит, он писал плохо. Более близкий к нам Макс Росес, видный специалист по Рубенсу, долгое время возглавлявший музей Плантена в Антверпене, как уважающий себя историк воздерживается от категоричности в суждениях о художнике, из всех произведений которого до нас дошли лишь портрет императора Максимилиана I, хранящийся в Брюсселе, одна картина в доме Рубенса в Антверпене — «Святой Иоанн, молящийся в пустыне», и еще одна — «Чудесный улов» — в соборе Нотр-Дам. Ознакомление со списками гильдии святого Луки заставило его воздать должное ван Ноорту и признать, что Рубенс выбрал его в учителя не зря. В мастерской этого художника трудилось по меньшей мере 33 ученика, и в их числе двое выдающихся представителей фламандской живописи — Якоб Йорданс и Хендрик ван Вален. Наконец, Эжен Фромантен, автор «Доминика», посвятивший часть жизни увлечению ориенталистикой, совершив путешествие по Нидерландам, дабы оживить память о ван Ноорте, призвал на помощь воображение сочинителя и зоркость художника и попытался проследить след второго по счету наставника Рубенса в творениях его учеников. Мы не можем оставить без внимания его отзыв:

«Человек необузданного нрава, легко впадающий в гнев, он был таким, каким создала его природа, — грубоватым и в поведении, и в творчестве. Искренний и непосредственный, пусть он не блистал образованием, зато был личностью. Полная противоположность Вениусу, насквозь пропитанному итальянским влиянием, он и породой, и темпераментом был и оставался фламандцем. […] Своими пристрастиями и наклонностями, всеми своими привычками ван Ноорт ничем не отличался от человека из народа. Говорят, он любил выпить, не стеснялся крепких выражений, резал правду в глаза, одним словом, вел себя как неотесанный простолюдин, вот только без добродушия последнего. Одинаково чужой в светской и академической среде, неуправляемый в своих поступках и ничем не выдающий своей принадлежности к искусству, он в то же время оставался художником до кончиков ногтей, обладал силой воображения, зорким глазом, верной, стремительной рукой и способностью не смущаться ни при каких обстоятельствах. Основанием для самоуверенности ему служили две вещи: он знал, что может все, и не испытывал ни малейших сожалений по поводу предметов, о которых не имел понятия».

Фромантен не ставит своей целью доказать гениальность ван Ноорта как художника в первую очередь, потому что он, как и мы, не располагал достаточным количеством его работ. Он скорее дает нам портрет фламандца, того типичного фламандца, ярмарочного гуляки, которого мы видим на полотнах Брейгеля, или участника дружеской попойки, запечатленного Йордансом. Это житель той самой Фландрии, чьи пышные красоты позже предстанут перед нами на картинах Рубенса. Противопоставляя ван Ноорта Вениусу, «насквозь пропитанному итальянским влиянием», Фромантен акцентирует внимание на кажущейся необъяснимой характерной особенности творчества Рубенса — той живой связи между итальянским и фламандским изобразительным искусством, которую он сумел прочувствовать и выразить в виде синтеза, заставив потомков ломать себе голову над вопросом: а следует ли вообще считать его фламандским художником?

Быть может, самым важным уроком, который ван Ноорт преподал Рубенсу, как раз и стали внимание и любовь к Фландрии. Этот урок продлился четыре года, по истечении которых Рубенс оставил своего наставника и перешел в мастерскую самого известного антверпенского художника той поры Отто ван Веена.

Если судить по ходу всей его дальнейшей жизни, в личности ван Веена сын Марии Пейпелинкс нашел образец для подражания, если не в живописи, то во всяком случае в образе существования. Ван Веен родился в Лейдене в 1556 году в семье одного из потомков незаконнорожденного сына герцога Яна Брабантского. Помня о своем благородном происхождении, здесь всячески культивировали аристократические манеры и привычки. Отец ван Веена отдал сына учиться к лучшим педагогам того времени — иезуитам. Святые отцы обучали его латыни и математике. Когда вспыхнула гражданская война, его родители, католики по вероисповеданию, с территории, занятой кальвинистами, перебрались в Льеж. Ван Веен нашел здесь покровителя в лице могущественного городского епископа Гросбека. Прелат приобщил его к естественной истории и поэзии. Сочтя гуманитарное образование юноши завершенным, он отправил его в Италию.

В Риме ван Веен поступил учеником к Федериго Цуккаро (1543–1609), к концу XVI века занимавшего здесь положение первого живописца. Испанский король Филипп И, собиравший вокруг себя таланты, назначил его придворным художником. (На службе у Карла V, как известно, был Тициан, и теперь сын, тешивший себя надеждой сравняться славой и могуществом с отцом, прибирал к рукам то, что оставалось. Оставался как раз Цуккаро.) Вместе с братом, которого звали Таддео, художник выполнил несколько работ для римского дворца Фарнезе и для их же виллы в Капрароле. Ему поручили оформление убранства Зала Реджа в Ватикане. Своей известностью этот мастер более обязан высоким должностям, которые занимал, нежели качеству своих произведений, «эклектичный» стиль которых оказал определенное влияние на дальнейшее развитие искусства. К концу жизни он написал теоретический трактат, озаглавленный «Мысли о живописи, скульптуре и архитектуре». Правильно подобранный принцип, гласил этот труд, если он не принадлежит к области чистой математики, непременно приведет к созданию качественного произведения.

В живописи ван Веена воодушевляли в первую очередь нежный Корреджо и патетический Андреа дель Сарто. Уроки, преподанные Цуккаро, заключались прежде всего в умении вести себя при дворе, и как раз их ван Веен, весьма озабоченный повышением своего социального статуса, усвоил прекрасно. Совершенствовать полученные знания он предпочел у курфюрстов Баварии и Кельна. Прекрасно чувствуя конъюнктуру, он уже тогда понимал: художник без высокого покровителя — ничто. От одного двора он переходил к другому, и попутно росла его известность. Александр Фарнезе, сын Маргариты Пармской, племянник Филиппа II и талантливый правитель Нидерландов, призвал его в Брюссель и заказал ему свой портрет. Ван Веен изобразил его в героическом образе Геракла. Фарнезе не остался в долгу и назначил ван Веена придворным живописцем короля Испании, а также инженером королевских войск. В 1592 году Фарнезе умер, и потерявший покровителя ван Веен, отныне называвший себя на латинский манер Вениусом, вернулся в Антверпен, где занялся украшением церквей.

Его работы постигла та же участь, что и полотна других учителей Рубенса: до нас дошла слишком малая их часть. Их абсолютное стилевое несовпадение с манерой «зрелого» Рубенса наводит на следующую мысль, попутно объясняя, почему Рубенс так долго оставался учеником ван Веена. Он учился у него не живописи, а житейской мудрости. Вероятно, именно поэтому Рубенс, явно неудовлетворенный собой в творческом плане, не спешил воспользоваться полученным званием свободного художника и открыть собственную мастерскую, а продолжал творить в тени Вениуса. Так продолжалось до его отъезда в Италию.

Вениус являл собой образец элегантности. Таким мы видим его на автопортрете брюссельского периода, таким описали его современники. Он умел вести себя в обществе, умел поддержать разговор с великими мира сего. Эрудит и человек большой культуры, он издал целый ряд небольших по объему сочинений морализаторского характера, снабженных его собственными иллюстрациями. Интересовался он и точными науками, как того требовала эпоха в полном соответствии с тоном, заданным Леонардо да Винчи. Именно Вениус пробудил у Рубенса интерес к античной культуре, читая и комментируя вместе с ним классические тексты на языке оригинала. На латыни Рубенс говорил так же свободно, как и на фламандском. Главной же мудростью, которую Вениус внушил Питеру Пауэлу, было его глубокое убеждение, что художник, желающий добиться славы при жизни, должен поменьше рассчитывать на свой талант и побольше — на могущество покровителей. В самом деле, обласканный Фарнезе, Вениус получил самые высокие посты, на какие только мог надеяться художник. Творческие достижения принесли ему куда меньше почестей.

«Простая и ясная композиция», сказал о нем один критик, добавив: «но невыразительный колорит». «Однообразие и мелкотравчатость, правильное и прилежное письмо, — добавил другой. — Излишнее увлечение колористикой, словно призванное компенсировать пресноту всего остального». В этих отзывах, принадлежащих восторженным биографам Рубенса, можно заподозрить стремление принизить достоинства учителя и тем самым возвысить талант ученика. Однако такие же нелестные суждения раздавались и из уст историков фламандского искусства, не принадлежавших к рубенсовской школе, и звучали они подчас даже еще более сурово. Так, один из них писал, что к концу жизни Вениус «половину своего таланта превратил в аллегорию». Так или иначе, но Вениус старел и выдыхался на глазах. Главным смыслом его работ постепенно стало выдумывание своего рода ребусов.

Одна из картин Вениуса хранится в Лувре. Это «Оплакивание Христа». Чистый образец подражания итальянцам. Карминные розы, матовая голубизна неба, совершенно «венецианские» белокурые головы и заимствованный у Андреа дель Сарто коричневый тон, подчеркивающий черты бледных лиц. Силуэты обведены линией контура, по римской «моде» тех лет, когда Вениус учился в этом городе. Вокруг недвижно лежащего на земле Христа толпятся фигуры святых — мужчин и женщин, — все с опущенными долу глазами. Фигуры опираются одна на другую, при этом складки одежд тесно сплетаются между собой. В декоре заметны фламандские реминисценции: густой тон листвы дерева на переднем плане, красноватые тона неба, вдали, на холме, различимо полупризрачное селение, похожее на те, что украшают полотна Мета де Блеса или Патинира. В левом углу изображены орудия пытки: гвозди, молоток, которым их забивали в тело Христа, клещи, которыми их затем извлекали, доски, оставшиеся после сколачивания креста.

Эклектичный, «итало-фламандский» характер творчества Вениуса свидетельствует о своего рода кризисе, который переживало фламандское изобразительное искусство в конце XVI века: потеряв веру в национальную традицию и отказавшись от нее, художники этой поры обратились к итальянской школе, достижения которой так и не сумели органично воспринять.

Итальянцы или фламандцы?

Во времена Вениуса паломничество художников в Италию стало вполне обыденным явлением, и потому факт пребывания в этой стране учителя Рубенса, в свою очередь учившегося у Цуккаро, не следует рассматривать как нечто чрезвычайное. С самого начала XV века живописцы из северных стран тянулись к землям по ту сторону Альп. Во-первых, в Риме хранилось наибольшее количество произведений античного искусства, с которыми им не терпелось познакомиться; во-вторых, Возрождение донесло и до Нидерландов имена и славу Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Не будем забывать, что в ту пору не существовало ни газет, ни книг по искусству, и распространение великих произведений живописи шло через гравюры или рисунки. Фландрия, известная высоким развитием ковроткачества, в полной мере смогла воспользоваться «подпиткой» со стороны итальянского искусства. В зажиточных домах полуострова весьма ценили фламандские гобелены, которые не только украшали стены, но и согревали жилище, а потому рисунки для ковров нередко заказывали самым знаменитым художникам. Значительную часть наследия Рафаэля представляют образцы для гобеленов. Выполненные на картоне рисунки отправляли в Брюссель, где мастера переводили их на ткань. Фламандцы, таким образом, близко знакомились с творчеством итальянцев. Завязывались и личные контакты, все более частыми становились поездки туда и обратно. Италия — не исключено, что благодаря своему благодатному климату, — воспринималась многими эстетами той поры как настоящая земля обетованная. К сожалению, нежась под ласковым итальянским солнышком, приезжие подчас забывали не только о своей родине, но и о национальных традициях. Италия подавила собой многих фламандцев. Это тем более обидно, что они представляли единственную страну, способную соперничать с итальянцами богатством творческого наследия предков, а кое в чем, например, в музыке, даже превосходили последних.

«Около 1500 года почти все композиторы относили себя к фламандской школе, вызывая законное восхищение своим талантом и самобытностью своих произведений», — писал Якоб Буркхардт. Наиболее известный из них, Адриан Вилларт, родившийся во Фландрии в 1480-м и скончавшийся в Венеции в 1562 году, в течение более чем 30 лет исполнял обязанности маэстро при соборе Сан Марко. Именно ему принадлежит честь изобретения полифонического исполнения хоровой музыки, которая в дальнейшем стала «основной характеристикой венецианской школы, связанной с именем Габриэли». Весь XV и начало XVI века прошли под знаком фламандского превосходства над Италией. Здесь возродили письмо маслом, произведя революцию в живописной технике, здесь создали свой оригинальный стиль, основанный на отточенном рисунке и бледной цветовой гамме, который затем итальянцы с блеском использовали в технике фрески.

Художники того времени цветовую палитру заимствовали непосредственно у природы: киноварь, кадмий, ляпис, свинцовые белила, кармин, золото. Краски они использовали в чистом виде, меняя только количество пигмента для светлых и насыщенных тонов. В силу того, что работать художникам приходилось с разнообразными природными веществами, а также оттого, что дух Средневековья еще не успел выветриться окончательно, их нередко сравнивали с алхимиками, которые в клубах пара, поднимавшегося от бурлящих адских смесей, бились над превращением свинца в золото. Следует признать, что до самого наступления эпохи барокко художники и в самом деле выполняли все эти действия: варили, плавили, смешивали, однако на этом их сходство с тружениками оккультных лабораторий и заканчивалось. Величайшее открытие фламандцев, которым пользуются до сих пор, — употребление в качестве связующего льняного масла, — свершилось скорее волей случая, нежели методом науки или силой волшебства.

Историки выяснили подробности этого события. Льняное масло было известно еще в античности. Еще в X веке его использовали Гераклий и Теофил. Однако льняное масло сохнет очень долго. Постепенно художники стали отдавать предпочтение яичному белку, воде или камеди, благодаря которым работа пошла быстрее, хотя существенно пострадала долговечность красок. В 1420 году, за полсотни лет до рождения Микеланджело, в Брюгге, в мастерской ван Эйков, родилась идея вернуться к льняному маслу, изменив только способ его приготовления. Вернее будет предположить, что мастера просто-напросто не знали, как готовили масло древние. Они поставили его кипятить, и, когда им показалось, что масло достаточно загустело, сняли его с огня. Так, полуслучайно, им удалось вернуть в технику живописи универсальный растворитель и к тому же улучшить его, потому что приготовленное новым способом масло сохло быстрее. Еще полужидкие краски на льняном масле наносились на холст, смешиваясь с другими, что позволяло получить множество оттенков и нюансов цвета. Открылось и еще одно замечательное свойство масла. Если накладывать непрозрачную пасту из масла и пигмента слоями на предварительно легко загрунтованный холст (например, водой), то получается эффект прозрачности и глубины. Это открытие скоро заметили и итальянцы, возмечтавшие им воспользоваться. Был случай, когда итальянский мастер, которому не давал покоя секрет фламандцев, совершил убийство.

Об этом повествует Фелибьен, и рассказ его прекрасно иллюстрирует нравы и убеждения, царившие во времена Рубенса: «В то время жил Андреа дель Кастаньо, который много лет работал во Флоренции и первым из тосканских художников узнал секрет живописи масляными красками. Когда во Флоренцию приехал Доминико Венециано, которому этот секрет передал Антонелло де Мессина, Андреа дель Кастаньо сейчас же завязал с ним близкое знакомство и не отходил от него ни на шаг, пока Доминико не поведал ему о новом приеме в живописи. Сделал он это тем более охотно, что искренне верил в дружеское к себе расположение дель Кастаньо. Между тем работы Доминико вызывали у флорентийцев такое восхищение, что постепенно в сердце Андреа закралась черная зависть, столь ужасная, что, пренебрегнув дружбой, в которой он клялся Доминико, забыв обо всем, чем был ему обязан, он решил убить соперника. Как-то вечером, когда Доминико гулял по улицам с гитарой в руках, его лжедруг, надев чужое платье, подкараулил его в укромном местечке и нанес роковой удар. Он проделал это с таким коварством, что несчастный Доминико, так и не признав убийцу, велел подоспевшим людям отнести его в дом к жестокому другу, на руках у которого и скончался».

Так гласит легенда. Подтверждение того, что нечто подобное происходило на самом деле, можно найти у Лютера. Он, правда, с насмешкой и презрением относился к художникам, которые изображают на своих картинах «одних только женщин да девушек, монашек да простолюдинов, нимало не смысля в истинной художественной гармонии». Но уже Микеланджело открыто признавал, что помимо итальянской школы существует и школа фламандская, с которой нельзя не считаться. Он понимал, что невозможно не отдать должного традиции столь же глубокой, как и та, к которой принадлежал он сам и без достижений которой успехи его собственной школы задержались бы со своим появлением.

Искусство во Фландрии начало оформляться еще во времена Средневековья. Первыми художниками стали здесь миниатюристы, создававшие иллюстрации для священных книг — Библии и часословов. Их рисунки отличались точностью линий, краски они предпочитали яркие, что в целом немного напоминало византийский стиль. Первоначально в роли художников выступали монахи, но постепенно к этому искусству начали приобщаться и мастера-миряне. Феодальные князья и члены богатых аристократических фамилий желали иметь свои собственные церковные книги. Монастыри уже не справлялись с заказами, и тогда появились мастерские, в которых иллюстрированием священных текстов занялись светские ремесленники. Так линия рисунка держит цвет, так свинец в витраже держит окисленное стекло.

Возникновение типографий поставило под угрозу труд иллюстраторов. Тщательность, с какой они вручную разрисовывали каждую буквицу, каждый орнамент, тормозила массовое распространение книг со священными текстами. Печатники же имели в своем распоряжении технику репродукции гравюр на дереве, известную еще в Средние века. Наконец, изобретение Гутенберга в корне изменило характер труда иллюстраторов, подготовив наступление эры нового искусства. Иллюстрация перестала служить дополнением к тексту и обрела самостоятельную ценность. Князья и остальная аристократия поняли, что хорошая «картинка» может не только украшать молитвенник, но и доставлять чисто эстетическое удовольствие. Иллюстратор, прежде строго ограниченный рамками Священного Писания, не допускавшего никакой инициативы, отныне мог дать полную волю своему воображению. Отказавшись от службы исключительно во благо Церкви, мастера обратили свои взоры к земной власти. Иллюстрация как жанр отделилась от книги не только содержанием, но и формально. Так родилась миниатюра. Изменились и сюжеты. Если раньше художники изображали исключительно события, описанные в Евангелии, то теперь в их работах нашли отражение и смена времен года, и любовные приключения сеньоров. Воспитательную функцию иллюстрации в это же самое время приняли на себя заалтарные картины, которыми прихожане могли любоваться в церквах. Именно тогда, в XIV веке, появились первые деревянные панно. Этот момент и стал началом рождения собственно фламандской живописи.

И с точки зрения техники, и с точки зрения художественной выразительности она явилась логическим продолжением миниатюры. Интенсивная цветовая палитра, мистические мотивы и «послушное следование природе» — вот те главные характеристики, которые составили ее ядро и вызвали позже саркастическую насмешку Микеланджело. Фламандская живопись одновременно натуралистична и антропоцентрична, в равной мере внимательна к рисунку и к цвету. Бог, человек, твари Божьи и создания рук человеческих — вот то заповедное поле, с которого начался ее расцвет. Истоки фламандского изобразительного искусства связаны с тремя именами. Братья ван Эйки (Хуберт и особенно Ян), Робер Кампен — Флемальский мастер и Рогир ван дер Вейден творили при дворе бургундских герцогов. Владетельные князья всей Фландрии, они опекали живописцев, а богатством и пышностью своего двора превосходили итальянских суверенов эпохи Возрождения. Каждый из этих мастеров отличался индивидуальной манерой, которую кратко можно охарактеризовать следующим образом: «описательная изысканность» у ван Эйков, экспрессия и накал чувств у Рогира ван дер Вейдена, драматизм у Кампена, округлые формы и гладкие тела персонажей которого бесспорно выдают влияние скульптуры «а ля Турне», откуда он был родом. Никто из них не принадлежал ни к одной из местных гильдий, этих братств, существовавших как ячейки фламандского общества, внутри которых художники творили сообща в ущерб индивидуальному стилю. Но трем названным выше авторам удалось сохранить оригинальность манеры. В то же самое время все они держались в рамках фламандского примитивизма, требовавшего кропотливой прорисовки, богатой цветовой гаммы и той высокой духовности, которую не сумел разглядеть Микеланджело.

Никогда картина у фламандцев не превращалась в плоскость, в раскрашенную поверхность. То ли оттого, что они черпали темы в Священном Писании, то ли оттого, что в Средние века существовала традиция театрализованных представлений на библейские сюжеты, которые разыгрывались прямо на церковной паперти, но любая композиция выстраивалась у них по законам мизансцены. Благовещение, Рождество, Поклонение волхвов разворачиваются в интерьерах буржуазного дома либо в нефе церкви, куда взгляд зрителя проникает через оконный проем или арку. И сами персонажи и в особенности богатство внутреннего убранства — вот те «струны», на которых виртуозно играл мастер, демонстрируя все, на что был способен.

Изображая тиары и нимбы, венчающие головы ангелов и святых, выписывая усыпанные драгоценными каменьями края мантий, он превращался в ювелира. Воспроизводя готические очертания церкви, где проходило обручение Богородицы, или многоцветье мраморной колоннады парадного зала, где восседала княжеская чета, становился архитектором. Если на полотне появлялся замок, то ни один зубец крепостной стены, ни одна бойница не ускользали от его цепкого взгляда. Художник словно приглашал зрителя войти вслед за ним под стрельчатую арку ворот и звал его все дальше, туда, где в запредельной дали сливались с горизонтом холмы. Если он писал пол, то бережно укладывал по его поверхности плитку за плиткой, не забывая на каждой изобразить тонкий узор. Обратив свой глаз в микроскоп, он с помощью этого «волшебного инструмента» замечал любую малость: завиток орнамента восточного ковра, блик на поверхности полированного дерева, переливы парчовых одеяний, прихотливый изгиб локона — след туго сплетенной и долго поддерживаемой в таком состоянии косицы, — каждую фалангу пальца, крохотное белое пятнышко на ногте, трещинку на губе… Картины этих художников были одновременно и реестром ботаника, и каталогом ткача. Они составляли энциклопедию творения — и Божьего, и человеческого.

Очевидно, что первые фламандцы ограничивались тем, что просто и без затей, черточку за черточкой, не утрируя и не меняя, переносили на свои полотна то, что представало их глазам. Принимая действительность такой, какая она есть, они сообщали живописи точность науки, за что их и осуждал Микеланджело, полагавший, что искусство обязано из обыденного выделять героическое, и упрекавший фламандцев в отсутствии идеалов.

Однако это точное воспроизведение видимого мира в итоге оказывалось отнюдь не таким уж наивным и безобидным. Скорее наоборот. И причиной тому следует признать пронизывающий произведения фламандцев дух символизма. «Чем радостнее и старательнее художник открывал для себя и переносил на полотно черты видимого мира, тем явственнее он начинал ощущать непреодолимую потребность ухватить сконцентрированную сущность каждого элемента. И наоборот, чем упорнее он стремился выразить мысленный образ дотоле неведомой мудрости, тем сильнее разгоралась в нем жажда к исследованию новых пластов действительности». И в самом деле, живопись фламандцев не столько зеркало, сколько открытая книга. Каждый физический объект, по определению святого Фомы, есть телесное воплощение духовной сущности. Творчество фламандцев предстает в этом свете некоей аллегорией целой Вселенной, одухотворенной уже в силу того, что ни одно ее проявление не сводится к простому восприятию органами чувств. Мир фламандцев не так прост. Под верхним слоем цепкой, иногда недоверчивой, наблюдательности прячется их метафизическое изумление реальным миром.

Микеланджело не слишком высоко ценил фламандское искусство, однако отдавал ему дань уважения. Вплоть до XVI века обе школы — фламандская и итальянская — сосуществовали в непрестанном соперничестве, причем за фламандцами оставалось явное превосходство в технике, тогда как итальянцы в основном пользовались преимуществами, которые дарил им благословенный климат. Художники и музыканты гораздо охотнее путешествовали с севера на юг, нежели в обратном направлении.

С начала XVI века направление вектора влияний в искусстве изменилось. В Италии наступил мир и покой. Бывшие кондотьеры сделались владетельными сеньорами. Между отдельными государствами или даже семействами еще продолжались кровавые стычки, но война перестала играть роль главного и основного дела жизни. Властители открыли для себя, что в мире существует такая прекрасная вещь, как комфорт. Свое могущество они отныне стремились утверждать не только силой оружия, но и пышностью своего двора, для чего собирали вокруг себя художников и ковроделов, ювелиров и музыкантов, не забывая о поэтах, которым вменялось в обязанность прославление блеска земного бытия своих господ.

Если в Италии воцарился мир, то в северных странах, напротив, разгорался пожар войн. На многие десятки лет они превратились в поле битвы, где свирепствовали религиозные фанатики, солдатня и вечная спутница войны — голодуха. Разоренный, ослепленный гражданскими войнами Север уже не воспринимал света Возрождения. Между тем Италия, обратив взор в античное прошлое, действительно становилась авангардом культуры. И Германии, и Фландрии не оставалось ничего иного, как лишь заимствовать у южного соседа богатства духовной жизни.

В Италию перебрался Дюрер, и не только он. Многие и многие художники и резчики по дереву, которым не терпелось своими глазами взглянуть на творения античного искусства, потрогать своими руками древнеримские инталии и камеи, все люди искусства, очарованные древними мифами и чистотой итальянского неба, спешили сюда, прочь от схоластики, сражений и серых туч. Первыми из фламандцев решились на путешествие Скорель и Бернард ван Орлей из Брюсселя. В XVI веке за ними последовал Метсис, а затем потянулись и другие, чья слава не дожила до наших дней, но кого по возвращении именовали фламандскими Рафаэлями и Микеланджело, столь благодатным оказалось для них пребывание в Италии. Так во Фландрии, а если точнее, — в Антверпене, образовался кружок «романистов». Благо или зло таилось в этом для страны, взрастившей ван Эйков, ван дер Вейдена, Патинира и Метсиса?

В 1604 году нотариус Карел ван Мандер с удовлетворением писал об обстановке мира и покоя, сложившейся в папской Италии, а также о том, что забота, которой окружили людей искусства в этой стране ее владыки, не могла принести художникам ничего, кроме пользы: «Просвещенные итальянцы раньше нас поняли истинный характер и совершенство пластических форм, что никак не давалось нидерландским мастерам, привыкшим к одной и той же определенной манере. Не имея достаточных знаний, но стремясь к совершенству, они старались, как могли, имитировать жизнь, но оставались, если можно так выразиться, в потемках. Так длилось до тех пор, пока Ян ван Скорель не возвестил им о том, что на свете существует Италия, и не поведал им о том, как следует совершенствоваться в искусстве».

Действительно ли имело место «совершенствование»? Фламандцы приезжали в Италию, привозя с собой собственные национальные черты — «методичность и упорство». Они искренне восхищались итальянскими образцами и, стремясь извлечь из них урок, смотрели на них теми же глазами, какими привыкли смотреть на мир природы, тот самый мир, который переносили на свои полотна с точностью энтомологов. Не решаясь дистанцироваться от увиденного, они восприняли его как некий идеал, если не сказать шаблон, доступный тиражированию. Феномен искусства предстал перед ними в одном ряду с явлениями природы, а уж наблюдать природу они умели как никто. Разумеется, попав на полуостров, эти будущие «романисты» впитывали в себя достижения итальянской культуры в целом, но опять-таки «заглатывали» их все подряд, без разбора, и главное — без того свойственного «основоположникам» пытливого проникновения в сущность художественного образа, которое в любой метафоре стремится узреть корни реальности. Опасность, подстерегавшая фламандцев XVI века, заключалась в том, что они заранее внутренне согласились на разрыв с национальной традицией вместо того, чтобы попытаться обогатить ее за счет плодотворной ассимиляции с иной культурой.

Фламандцы всегда были народом-купцом. Крупные состояния сколачивались в основном за счет торговли, то есть в результате практической деятельности, а вовсе не благодаря высокому происхождению. Самое богатое сословие, позволявшее себе заниматься меценатством, представляли купцы и банкиры. Этим, в частности, объясняется и тот факт, что центр фламандской живописи переместился из Брюгге сначала в Гент, а затем и в Антверпен. По мере того как песчаные заносы меняли облик реки Шельды, сдвигая припортовую торговлю к Брабанту, смещался центр деловой активности, и художники переезжали вслед за теми, от кого получали заказы. Этим объясняется и та неизбежная связь, которая соединила прагматичное искусство с теми, кто его поддерживал, то есть с людьми, которым развлечения карнавала радовали сердце куда больше, нежели толкование текстов Платона или придворные изыски. Иного искусства, кроме «заказного», в ту пору просто не существовало, а что мог заказать мастеру лавочник? Запечатлеть свою лавку или написать портрет жены, изобразить его самого за прилавком или за молитвой, с набожно сложенными у груди руками. Но именно эта «проза» спасла от уничтожения нидерландскую живопись в те годы, когда сторонники Лютера рвали и жгли картины религиозного содержания, обвиняя папистов в идолопоклонстве. Немецкие художники, изгнанные из алтарей, обратились в этих условиях к портретной живописи, а нидерландцы продолжали совершенствоваться в том, в чем и так преуспели, — в пейзаже и жанровой сцене.

Все же этому искусству чего-то не хватало. Ему не хватало тех ценностей, известных еще в античности, которые мастера Возрождения, отринув средневековую схоластику, сумели отыскать под многовековой толщей времени. Фламандские художники понятия не имели о находках кватроченто — теории искусства, античной культуре, идеях Платона, — благодаря которым итальянцы смогли не только обновить тематику своих произведений, но и совершили качественный скачок — от фотографически точного воспроизведения действительности шагнули к его идеализации. Оказавшись в Италии, фламандские мастера с удивлением обнаружили, что их собратья по искусству с равным успехом занимаются и скульптурой, и архитектурой, и науками, и поэзией, и литературой, и философией. Выяснилось, что законы перспективы, которые они открыли эмпирически, изображая очертания лавки или церковного нефа, уже математически описаны Брунеллески и Мазаччо. Католическая религия, озабоченная целомудрием паствы, запрещала изображать обнаженное человеческое тело, а художники Возрождения восславили его, напомнив миру об античной скульптуре, образцы которой в значительном количестве сохранились в Риме. Медики вовсю изучали человеческую анатомию, а Леонардо выводил законы идеальных пропорций. Микеланджело, выполняя роспись плафона Сикстинской капеллы, сумел противопоставить плоскости фрески скульптурную объемность изображения, с невиданной дотоле, поистине прометеевской отвагой облекая в пластику движения человеческой души — и триумф победителя, и бунт мятежника, и смирение пред Господом.

Увы, фламандцы не прониклись ни героизмом Микеланджело, ни кроткой и чистой красотой Рафаэля, ни математической точностью Леонардо. Их искусству не хватало воображения, утверждал Гомбрих. Точнее сказать, сама их манера выписывать листик за листиком каждое дерево, ниточка за ниточкой каждое парчовое покрывало, заполняя пространство холста тысячей деталей, оставляла слишком мало простора для идеализации. Не смея вырваться из плена очевидности, они изображали жизнь такой, какой она представала глазам, а если встречались с чем-то необъяснимым, то запечатлевали его в форме фантастического, ибо как еще можно показать то, чего не существует?

Они озирали Италию взором мастерового-ремесленника и с привычной скрупулезностью спешили зафиксировать увиденное в малейших подробностях. Леонардо, отдаваясь изучению точных наук, мечтал постичь тайны строения Земли, понять, отчего летают птицы, и задавался вопросом, сможет ли полететь человек. Не зря же Чезаре Борджа доверил ему инженерное обеспечение строительства мостов и дорог. Учитель Рубенса ван Веен, знакомый, как и Леонардо, с премудростями механики и физики, делал аналогичную работу для Фарнезе. Только в отличие от автора «Тайной вечери» он получил свое образование у иезуитов, следовательно, загадки земного бытия его не волновали. Формально он шел стопами Леонардо, но исповедовал при этом совершенно иные принципы.

Любопытно также проследить за развитием темы ню во фламандской живописи. В достаточно прозрачной знаковой системе фламандской символики нагота человеческого тела могла означать либо безоружную покорность человека перед Богом, осуждавшим или, напротив, благословлявшим его в день Страшного суда, либо плотское искушение. Плоть выступала лишь в двух ипостасях — либо смирение, либо грех. «Романисты», потрясенные гуманистическим культом греко-романской скульптуры, открыли, что тело человека может быть прекрасно. И… не придумали ничего лучше слепого копирования античных образцов. Вот откуда на полотнах «католиков» по рождению Франкена и Франса Флориса такое обилие обнаженных мифических богов и богинь. Толстая, белотелая Венера, увитая гирляндами цветов, покойно сидит в густой траве. Почему в траве? Ну надо же ей где-то сидеть, а в обильной дождями Фландрии трава растет замечательно… В сущности, персонажи их картин просто сменили свои широкие плащи на туники и драпировки. В изображениях людей и интерьеров воцарилась стилизация. Прощайте, морщинки, точечки на ногтях и уроки ботаники! Вооруженный кистью фламандец отныне не срисовывал окружающие его предметы, а воспроизводил итальянские модели. Рисунок прежде всего, говорили итальянцы. И фламандские мастера напрочь забыли про свои колористические находки, это чудо гармонии, вызывавшее восхищение в той же Италии. Потомки, не утратившие чувства национальной самобытности, впоследствии осудили и Франса Флориса, и братьев Франкенов, и Мартена де Воса, дав им обидное прозвище «гибридных художников».

Одновременно во Фландрии продолжали жить и творить те, кого можно условно причислить к своего рода «Сопротивлению». Наиболее известные из них те, чьи имена дошли до нас, — Патинир, Метсис, Кокси, Коненкслоо, Питер Брейгель Старший, вообще не сводимый ни к каким школам и направлениям, как и остальные представители этой славной фамилии, наконец, загадочный Хиеронимус Босх. Каждый из них в свой черед совершил путешествие по ту сторону Альпийских гор, и ни один не потерял лица. Очевидно, творческая самобытность уберегла этих мастеров от слепого следования римским, венецианским или флорентийским учителям. Благодаря их усилиям мы имеем сегодня представление о фламандской живописи как о едином целом, включающем одновременно «пышность и мужицкую простоту», «описательность и внимание к прозе жизни», «концентрацию на поверхности вещей». Такой она была и оставалась в пору ученичества Рубенса. Фламандцы этого направления с равным интересом всматривались и в прекрасное, и в уродливое. Брейгеля Мужицкого и Брейгеля Адского не волновали нервы зрителя, когда они предлагали ему взглянуть на язвы прокаженных или белые глазницы слепых. С радостным бесстыдством эти художники запечатлевали перепившихся крестьян в спущенных штанах, падающих на траву или земляной пол в обнимку с винной бочкой или прямо на разбросанные здесь же тарелки, готовых к любовным утехам с каждой или каждым, кто окажется рядом. Фотографии еще не изобрели, и, как знать, быть может, «Менялы» Метсиса в душе мечтали оставить на память потомкам картину своей лавки и себя в ней — с тонкими пальцами, угрюмым худым лицом, потухшим взглядом, подчеркивавшим полное равнодушие к несчастью того, кто явился к нему за помощью в явной нужде.

Для нас сегодняшних их картины — это прежде всего свидетельство суровых обычаев этого края в ту пору, когда дома здесь строили с узкими фасадами, а жизнь текла где-то там, в глубине, подальше от любопытных глаз, где зимой катались на коньках по заледеневшей реке, а когда лед сходил, возили по этой же реке в деревянных баркасах разнообразные товары. Скрупулезное внимание к будням бытия сообщает этой живописи чисто документальный интерес, потому что она безо всяких прикрас показывает нам предметы и явления обыденной жизни, словно спешит напомнить, какими они были на самом деле. Бесполезно искать в этих картинах забвения житейских невзгод: что у детей опять золотуха, а денег, как всегда, не хватает… Они ведь ничего не выдумывают, а рассказывают все как есть. Но, как и любой, кто погружается в метафизику очевидного, фламандцы чувствовали, что полнота бытия не ограничивается видимым, что за явью тварного мира кроется нечто необъяснимое. Для выражения этого необъяснимого они прибегали к другому средству — изображали то, чего вообще не существует. Подобно Плотину, считавшему тьму физическим образом небытия, они облекали непознаваемое в формы фантастического. И тогда на свет появлялись творения мечтателей, не поддающиеся никакой классификации.

Не в этом же равнинном краю подсмотрел Патинир свои каньоны и пещеры, причудливые менгиры, лиловые лужайки и пылающие закаты. И не в Балтийском море выловил Хиеронимус Босх своих гигантских рыб цвета розоватой гнили, не в лугах мирного Брабанта, где прошла его жизнь, и крестьянам которого вместо голов он приделал голубые пузыри, он увидел кузнечиков с птичьими головами и кинжалы с человеческими ушами вместо рукояток, населив ими свой «Сад наслаждений». Одним словом, все то, чего прагматичные фламандцы не находили в окружающей действительности, перемешалось для них в область чистой фантазии. Эта двухмерная логика, не признающая промежуточных этапов, отвергала все, что не укладывалось в жесткую схему, заданную изначально. Мы не найдем в их искусстве ни малейшей попытки «улучшения» реальности. Если не удавалось отобразить ее в собственном виде, эти художники просто изобретали нечто иное. Отталкивающие или шокирующие стороны действительности нимало их не смущали. Но и «прекрасный идеал», само понятие которого принесло лишь Возрождение, подхватившее эстафету неоплатонизма, оставался им неведом. Микеланджело и Рафаэль стали первыми, кто решился на смелый шаг и доказал, что в творчестве художник, движимый «мысленным идеалом», может и должен сравняться с Богом.

Фламандцы вообще обходились без понятия прекрасного, строгое определение которого, впрочем, было и остается невозможным. Попытки сформулировать, что же есть прекрасное, не привели ни к чему, шла ли речь об «объективном» подходе, основанном на измерении гармонии пропорций, или о нарочито заниженном, образчик которого дал Витгенштейн, язвительно писавший о чувстве довольства, какое возникает после хорошего обеда. Достоинство и величие фламандской живописи кроются не в ее благородстве и не в масштабности тематики, а скорее в самом способе восприятия действительности. Зритель может надолго остановиться возле полотен фламандцев, а может и пройти мимо. Каждого художника отличает свое видение мира, которое проявляется в его творческой манере независимо от его желания. Микеланджело воспринимал мир с самоощущением Прометея, а Питер Брейгель смотрел на него сквозь иронию, Рафаэль видел прежде всего его безмятежную красоту, а Метсис — безмятежную банальность. Упрекая фламандцев в отсутствии идеалов, Микеланджело на самом деле упрекал их в том, что свое вдохновение они черпают в обыденности. Флорентийский гений бесстрашно переделывал человеческое тело, ему и в голову не приходило изображать его в болезни или старости. Его не интересовали хромые и прокаженные, его интересовал бунт раба, его превращение в героя или божество. Не фермы или хибары, но дворцы и небесный свод привлекали внимание флорентийца, а во дворцах, как известно, не живут ни ростовщики, ни мужичье. У фламандских мастеров тоже был свой идеал, но только искали они его тут же, рядом, в той действительности, которая не перестает изумлять живущих каждый день и каждый час.

В 1600 году, когда Рубенс собирался покинуть Антверпен, Метсиса уже давно, с 1530 года, не было в живых. Оставались его последователи: Хоос де Момпер, Брили, Ян Брейгель, сын Питера. Продолжали работать и «романисты», в том числе последний учитель Питера Пауэла Вениус. За годы учебы, проведенные в мастерских ван Ноорта и Вениуса, Рубенс на практике столкнулся с этой двойственностью фламандской живописи. Большинство комментаторов утверждают, что Рубенс ушел от ван Ноорта из-за вздорного характера последнего. Но с той же степенью вероятности можно предположить, что Рубенс сознательно искал себе учителя среди представителей другой, «итальянской» школы, и нашел его в лице Вениуса. Судя по всему, полученные от этого третьего по счету учителя навыки, которые нашли воплощение в работах религиозного или античного содержания, его не удовлетворили. Представляется очевидным, что он все еще не чувствовал себя обладателем индивидуальной творческой манеры, достаточно твердо стоящим на ногах, чтобы открыть собственную мастерскую, хотя формально уже имел на это право. Складывается впечатление, что между агрессивной Фландрией ван Ноорта и Италией «из вторых рук» Вениуса он не нашел еще своего пути, не разрешил еще этого противоречия. Проведя детство и юность между двух огней политико-религиозной борьбы, он снова стоял теперь перед выбором, только на этот раз в области эстетики. Творческий гений позволит найти верное решение на пути слияния обоих направлений.

Марии Пейпелинкс удалось в конце концов восстановить благосостояние семьи, судьба которой отныне снова пошла по восходящей. Дети получили образование и могли претендовать на приближение к великим мира сего. Как Ян Рубенс тридцать лет назад, как позже первенец Яна и Марии Ян Баптист, старший брат Питера Пауэла Филипп отправился в Италию продолжать свое юридическое образование в Падуанском университете. С ним вместе уезжал сын придворного советника Гийом Рикардо. Питер Пауэл уже успел к этому времени приобрести несколько рисунков Рафаэля. Он понимал, что у Вениуса ему больше нечему учиться, однако чувствовал, что его учеба еще не закончена. Поэтому вслед за отцом и братьями он решил ехать в Италию. 8 мая 1600 года бургомистр эшевенов города Антверпена выдал молодому человеку свидетельство, удостоверяющее, что его податель находится в добром здравии, а в городе нет никаких эпидемий.

На следующее утро Питер Пауэл уже мчался верхом по дороге, ведущей в Италию. Приведет ли она его к осуществлению мечты?