Мантуя. Винченцо Гонзага

Рубенс покидал Антверпен, мать и Отто Вениуса 23-летним человеком. В Италии, куда он направлялся, недавно скончался его брат Ян Баптист, которого Питер Пауэл никогда не видел. Больше об этом брате мы не знаем ничего. Другой брат, Филипп, пошедший по стопам отца, уже учился в университете Падуи, откуда позже перебрался в римскую Сапиенцу. Филипп, к которому младший брат относился с любовью и уважением, безусловно, повлиял на его решение покинуть родину, однако не стоит забывать, что в Италию уезжал не просто сын или брат, но прежде всего художник.

С итальянской манерой письма Рубенс познакомился еще в мастерской Вениуса, который и сам когда-то учился у Федериго Цуккаро. Вениус создавал крупногабаритные полотна, черпая вдохновение скорее в мифологических сюжетах, чем в сценах народной жизни, столь любимых фламандцами. Между тем в Европе в это время получили широкое распространение гравюры, благодаря которым публика узнавала о шедеврах Возрождения. Наконец, в среде художников, в которой вращался Рубенс, путешествие в Италию воспринималось как нечто само собой разумеющееся и почти обязательное: сам великий ван Эйк, признанный мастер западной школы, возродивший технику письма маслом, побывал в Италии и не видел в этом ничего для себя зазорного. Дюрер, тоже не слишком нуждавшийся в чьих бы то ни было уроках, дважды посетил Венецию. Одним словом, множество художников из северных стран, не всегда знаменитых, но равно одержимых любопытством, жаждой новизны, солнца и света, приезжали в Италию, а иногда и оставались здесь навсегда, как, например, немец Адам Эльсхеймср или фламандец Пауэл Брил.

Путешествие, предпринятое Рубенсом, было вполне обычным. Более существенным представляется тот рубеж в его профессиональной карьере, на который пришлась эта поездка. Действительно, ему исполнилось 23 года — возраст, в котором пора уже твердо встать на ноги. Всем, что для этого необходимо, он уже обладал, однако ни одной работы, которая знаменовала бы начало большого творческого пути, пока не создал. В его активе были лишь картины, украшавшие гостиную матери. Об их существовании нам известно из ее завещания: «Оставляю обоим своим сыновьям кухонную утварь и все свое остальное имущество, все принадлежащие мне книги, бумаги и документы, а также мои собственные картины, не являющиеся портретами. Все остальные, хорошие картины принадлежат Питеру Пауэлу, который их написал». По свидетельству племянника, эти первые работы несли на себе заметный отпечаток манеры Вениуса. Судя по всему, Рубенса пока устраивало его зависимое положение «приготовишки». Что мешало ему бросить вызов миру — робость, неуверенность в своих силах? Поездка в Италию словно подтверждает это предположение, ибо является логическим продолжением ученической поры. Как вспаханная, взрыхленная и удобренная земля ждет лишь семени, чтобы дать урожай, так и Рубенс был вполне готов к новому этапу своей жизни. Восемь лет учебы, завершившиеся присвоением звания свободного мастера и вступлением в гильдию святого Луки, не помогли его душе преодолеть чувство недовольства собой. Он хотел своими глазами увидеть работы Рафаэля, Микеланджело, других художников, чтобы, основываясь на своем классическом образовании, на месте убедиться в красоте античных статуй. Он не помышлял ни о каком «совершенствовании мастерства», потому что совершенствовать пока было нечего или почти нечего. Скорее всего, прежде чем погрузиться в самостоятельное творчество, Рубенс ощущал необходимость максимально «вооружиться»: и техническими приемами, и опытом предыдущих поколений, который помог бы ему в полной мере раскрыть свой талант и избежать движения на ощупь, полного случайных находок и открытий — плода долгих и мучительных метаний. Решаясь на этот шаг, он проявил недюжинные организаторские способности, создав наилучшие условия для реализации собственного гения.

Поначалу он остановился в Венеции, резиденции всех фламандских художников, прибывавших в Италию. Путь его лежал через Германию, вдоль рейнского побережья, а затем через Францию с остановкой в Париже. Таким точно путем следовал когда-то его отец, а позже брат. Но в городе дожей и «столице колористов» он не задержался, мало того, не успел даже осмотреть произведения античных мастеров и современников. Ему сразу крупно повезло. Впрочем, немалую роль в удачном стечении обстоятельств сыграло и то, что рассудительный Рубенс поселился в весьма приличной гостинице, которая соответствовала его понятиям о хорошем обществе. Так или иначе, но в гостинице он скоро свел знакомство с неким дворянином из свиты герцога Винченцо Гонзага, приехавшего из Мантуи для участия в карнавале, который в те времена регулярно устраивали летом. Стоял июнь 1600 года. Рубенс не мешкая показал новому знакомому картины, которые предусмотрительно прихватил из дома, а тот рассказал о них герцогу. На службе у Винченцо тогда уже состоял один фламандский художник — Франс Поурбюс, занимавший должность придворного портретиста. Мы не знаем истинных мотивов, побудивших Винченцо немедленно предложить Рубенсу место: то ли герцог высоко ценил фламандцев, искусных живописцев и ковроделов, то ли ему полюбилась сама Фландрия, откуда он недавно вернулся, побывав на водах в Спа, то ли ему просто нравилось окружать себя людьми искусства, не считаясь с расходами. Так или иначе, но Рубенс, едва ступивший на землю Италии, тут же получил работу, жалованье, покровителя и крышу над головой в одном из самых красивых городов полуострова.

Еще и сегодня Мантуя стоит особняком в ряду чудесных итальянских городов. В ней нет того слегка болезненного очарования, которым покоряет Венеция с замшелыми фасадами своих домов и туманом, стелющимся над зеленоватой водой каналов. Нет в ней помпезной роскоши Флоренции, этого города-музея, воплотившего в своей галерее Уффици или в Палаццо Питти самый дух итальянского Возрождения. Разумеется, ей далеко до монументального величия Рима. Мантуя — небольшой город, со всех сторон окруженный спокойными полноводными озерами, над которыми в сумерках поднимается туман, словно защищающий жителей от постороннего шума и любопытства чужаков. Во времена Рубенса Мантуей правило семейство Гонзага, утвердившее здесь свою власть с XIV века. Каждый из представителей этой династии оставил на городе свой отпечаток, о каждом хранилась память. Мудрый герцог Лодовико, запечатленный Мантеньей в окружении домочадцев, кардинал Эрколе, занимавший пост главы Тридентского собора, Изабелла, урожденная д’Эсте, муза Бальдассаре Кастильоне, по заказу которой было сооружено не сохранившееся до наших дней «студиоло» с собранием полотен всех выдающихся мастеров Возрождения, наконец, легкомысленный и ветреный герцог, навлекший столько бед на голову несчастного Риголетто… Каждый из них старался упрочить традицию пышной роскоши двора, каждый старался привлечь к себе лучших деятелей искусства своего времени. В Мантуе работали Мантенья, Джулио Романо и Леон Баттиста Альберти, а нежные фрески базилики с единственным нефом внушали прихожанам скорее любовь к Богу, нежели страх Господень. Мантуя дважды подвергалась разорению. В первый раз это случилось в 1627 году, когда прервалась династия Гонзага и в борьбу за наследство вступили французы и итальянцы, во второй — во время наполеоновских войн. От богатейших коллекций дома Гонзага не осталось ничего. К счастью, грабители не смогли унести с собой фрески, а у зданий отнять их совершенные пропорции, вырвать из мостовых уложенные в строгий орнамент камни, содрать охру со стен и украсть золотистую дымку небес. Формы и колорит, природные и сотворенные руками человеческими, до сих пор сообщают Мантуе совершенно особую атмосферу изысканной строгости, в любую минуту готовой прорваться отчаянным весельем, которую восславил в своем трактате «Придворный» уроженец здешних мест Бальдассаре Кастильоне.

Даже в те времена, когда в Италии процветали могущественные Медичи, Винченцо Гонзага выделялся необычайным расточительством. Его двор считался самым утонченным и самым пышным в Италии. У него был самый роскошный выезд, он тратил сумасшедшие деньги на постоянное пополнение своих художественных коллекций, сравниться с которыми могли лишь папские собрания. В Палаццо Дукале, именовавшемся также замком Реджа и представлявшем собой настоящий город в городе, постройки соединялись висячими садами, а внутри стены украшали фрески Пизанелло и Мантеньи, фламандские гобелены, выполненные по рисункам Рафаэля, полотна Беллини, Корреджо, Тициана, Веронезе, Леонардо или Караваджо. Здесь состоялось первое знакомство Рубенса с «живым» итальянским искусством. Представим, как пожирал он глазами кессоны потолков, фигурные перекрытия дверей, распахивавшихся в бесконечную анфиладу залов, вдоль которых шли галереи с ложной колоннадой, увенчанной капителями с тонкой золотой росписью растительных орнаментов. Даже для карликов здесь устраивали особые «маленькие» жилища с отдельным обеденным залом и часовней — уменьшенной копией Скала Санта Сан-Иоанн-де-Латрана. Дня не хватило бы, чтобы обойти здесь все и при этом не заблудиться. И не одна неделя понадобилась бы, чтобы научиться проходить туда, куда нужно, не останавливаясь поминутно, будучи не в силах оторвать завороженного взгляда от игры красок, как будто тающих вдали в янтарной дымке.

В жаркие дни Винченцо перебирался в другую резиденцию — Палаццо дель Те, расположенный поблизости, меньше чем в часе ходьбы от замка Реджа. Невысокая вилла, выстроенная в стиле Себастьяно Серлио, группировалась вокруг двух внутренних двориков. От парадного входа до последней крепостной стены открывалась ясная перспектива. Сам Серлио считал виллу «образцом архитектуры своего времени». «Непосредственность и гибкость», смелость и новизна этой постройки проявлялась в кажущейся произвольности каменной кладки. Руководил постройкой Джулио Романо. Он же, по просьбе Федериго II Гонзага, сына Изабеллы д’Эсте, унаследовавшего от матери любовь к искусству и безупречный вкус, взял на себя внутреннюю отделку помещений. В небольшой по размерам вилле каждый из 13 залов был оформлен по мотивам одного из произведений античной литературы: «Метаморфозам» Овидия, «Золотому ослу» Апулея… Прозрачные фрески, выполненные в стиле Микеланджело и позднего Рафаэля и посвященные Солнцу, Фаэтону, музам, Зодиаку, Цезарю, титанам, встрече Амура и Психеи, воспевали славу и гнев богов и героев и жизненную силу любви. Не случайно именно этот дворец герцог Федериго превратил в место тайных свиданий. Эстафету неги и блаженства плотских утех принимал сад, засаженный бесчисленным множеством цветов, апельсиновых и лимонных деревьев, украшенный фонтанами и окруженный блестевшей от росы живой изгородью. Торквато Тассо воспел его в поэме, озаглавленной «На дороге, ведущей в дель Те»: «Стремись скорей под сень ветвей, в объятья роз и безмятежных трав».

Почти ежедневно в герцогских владениях на фоне этих пышных декораций устраивали празднество, концерт или театральное представление. Винченцо строго соблюдал традицию меценатства, заложенную его предками. Он содержал труппу актеров и домашний оркестр. В 1601 году герцог пригласил к себе Монтеверди, который сочинил здесь «Орфея» и «Ариадну», однако, уезжая семь лет спустя, не скрывал горечи: «Из всего, о чем я рассказал, следует один вывод: я не желаю более принимать ни милостей, ни благосклонности мантуанского владыки. Все, на что я могу надеяться, ежели мне вздумается сюда вернуться, это получить еще один, последний удар моей жестокой судьбы. Но нет, я и так слишком несчастен». В 1606 году в Мантуе короткое время гостил Галилей. Не исключено, что Рубенс встречался с великим ученым и музыкантом, хотя ни в одном из двух писем, в которых речь идет о Мантуе, он об этой встрече не упоминает. В письме от 15 июня 1628 года Рубенс с сожалением пишет о том, что коллекция герцога распалась, а в письме, датированном августом 1630 года, скорбит по поводу разорения Мантуи, которое его «особенно глубоко удручает, потому что [он] служил дому Гонзага в течение долгих лет и провел в этом чудном краю годы своей юности». Чем еще прославился Винченцо Гонзага? В 1586 году он вызволил из дома умалишенных Тассо, упрятанного сюда злой волей семейства Эсте Феррарских. Страстно увлеченный собирательством произведений живописи, Винченцо держал целый штат курьеров, которые путешествовали по Италии и по всему миру и выискивали полотна, достойные занять место в его галерее. Согласно реестру, составленному приобретшим часть коллекции в 1627 году английским королем Карлом I, в ней хранилось три картины Тициана, две Рафаэля, одна Веронезе, одна Тинторетто — на ней изображено пиршество в доме Гонзага, — одиннадцать картин Джулио Романо, три Мантеньи, две Корреджо, «Мадонна» Андреа дель Сарто и «Успение Богородицы» Караваджо, не говоря уже о работах менее известных мастеров, таких, как Пальма Джоване, Падованино и бесчисленном множестве копий, выполненных придворными художниками. Отличавшийся большей, нежели его предки, склонностью к космополитизму, Винченцо охотно приглашал к себе мастеров со всего света — чеканщиков, ювелиров, ковроделов, ткачей, которые не только обеспечивали дом герцога всем необходимым, от тканей и белья до золотой и серебряной посуды, но и обучали мантуанцев своим ремеслам. Наконец, герцог владел коллекцией античных резных камней, инталий и камей, вызвавших у Рубенса такое восхищение, что он не только приобрел несколько штук лично для себя, но и впоследствии, двадцать лет спустя, намеревался посвятить описанию лучших инталий своего времени целую книгу.

В дни празднеств герцогу Винченцо случалось прогуливаться со свитой по улицам Мантуи, украшенным по его приказу деревьями и цветами. В толпу, которая собиралась, чтобы его приветствовать, он любил горстями швырять монеты, быть может, надеясь, что эти подачки заставят его подданных на время забыть о тяжких податях, которыми он их обложил и за счет которых вел жизнь на широкую ногу. В общем-то он транжирил богатства, с большим трудом накопленные предшественниками. Лодовико Муратори, автор одной из мантуанских хроник («Анналы», 1612 год), оставил о нем следующее безапелляционное суждение: «Игрок и мот, любитель роскоши и женщин, он проводил время в волокитстве и блаженном ничегонеделанье, заполняя дни празднествами, балетами, музыкой и комедиями».

Несмотря на свой образ откровенного прожигателя жизни, герцог проявил себя довольно ловким политиком, пекущимся о благоденствии подданных. В 1600 году он писал: «В ряду важнейших помыслов относительно управления государством и милостью Божьей нашими подданными мы особенно выделяем должное отправление правосудия, прекращение преследований, справедливое распределение государственного достояния, благодаря которому не страдали бы ни общественные, ни личные интересы, включая наши собственные, дабы искоренить злоумышленников и оказать помощь тем, кто дурно одет, плохо питается и живет в постыдных условиях». И в самом деле, в течение тех 25 лет, что длилось правление Винченцо, органы административной власти и налоговые службы действовали весьма активно, контроль за их работой осуществлялся достаточно эффективно, а простые люди любили своего герцога.

В области внешней политики он также вел себя умно и тонко. Располагая более чем скромной территорией, расположенной к тому же между центральной и северной частями Италии, то есть в стратегически важной области, он постоянно помнил о завистливых притязаниях соседних итальянских государств, папства и Франции, которая давно мечтала проникнуть на полуостров и составить конкуренцию своему исконному врагу Испании, сумевшей захватить на юге Неаполитанское вице-королевство, а на севере — Миланское герцогство. Винченцо Гонзага носил также титул герцога Монферрато, пожалованный его прародителю Федериго II императором Карлом V, поэтому он всегда чувствовал свою связь с испанским королевством. Задачу свою он видел в поддержании полезных для него альянсов и сохранении собственной независимости. До самой своей смерти в 1612 году он решал ее весьма успешно.

Что касается Рубенса, то лично для него и сам герцог, и настроения, царящие при дворе, оказались не таким уж плохим выбором. Если судить по творчеству художника, каким мы знаем его сегодня, то следует признать, что в характерах Рубенса и Винченцо Гонзага присутствовало немало сходных черт. Оба обладали отменным вкусом, касалось ли это резьбы по камню или женщин, обоих отличало жизнелюбие, та самая жизненная сила, которая пропитывает полотна Рубенса и которая сквозила во всех начинаниях герцога. Впрочем, в 1600 году Рубенс еще не позволял себе отдаться увлечениям, потому что его занимали более серьезные вещи — самоутверждение в искусстве и самоутверждение в жизни. Все соблазны Мантуи оказались бессильны перед его решимостью добиться своего, поэтому свою службу у герцога он всегда рассматривал как явление временное, своего рода стартовую площадку. Только этим можно объяснить необычный характер отношений, которые сложились у художника с его хозяином и покровителем.

Нам неизвестно, читал ли Рубенс трактат Кастильоне или советы мантуанского философа наложились на его собственные убеждения, но факт остается фактом: при дворе Гонзага он вел себя именно так, как и подобает умному придворному. «Побудительным мотивом его действий служат не интересы господина, но самосовершенствование». Таким образом, Рубенсу удалось обратить себе на пользу двусмысленное социальное положение, в котором находился любой художник того времени. Статус человека искусства оставался настолько неопределенным, что даже в начале XVII века Франсиско Пачеко, художник, учитель и тесть Веласкеса, с горечью и гневом писал об этом в своем трактате «Искусство живописи». Хроники, составленные веком раньше, оставили память о бесконечных ссорах Микеланджело с папой Юлием II, из-за которых флорентиец периодически уезжал в родной город, впадал в ярость, работая над фресками Сикстинской капеллы, переживал нервные срывы… О взрывном темпераменте художника упоминает и Вазари в своей «Жизни великих живописцев», правда, не пытаясь объяснить его буйные проявления зависимостью от заказчиков. Пачеко ясно и однозначно выразил свое недовольство отношением окружающих к художникам следующим красноречивым заголовком: «Глава вторая, в которой повествуется о живописи, причинах ее благородства и похвалах, коих она заслуживает». Он добросовестно перечисляет знаки уважения, какими отмечали современных ему мастеров великие мира сего. Так, германский император Максимилиан приказал однажды одному из придворных подставить Альбрехту Дюреру собственную спину вместо табурета, чтобы художник мог дотянуться до расположенной высоко на стене части росписи, а в дальнейшем пожаловал нюрнбергского мастера дворянским титулом и гербом. Автор подчеркивал, что в Риме и Греции «людям этого звания [художникам] запрещалось предаваться иному труду, кроме свободного, живопись же относилась к числу благородных занятий». Перечисляя многочисленные определения живописи, сложившиеся в разные эпохи, он проводит ясное различие между мастерством ремесленника и свободным искусством как прерогативой именно свободного человека. И добавляет, что художники достойны дворянских титулов хотя бы за свое служение Церкви, поскольку тем самым способствуют возвышению человеческой нравственности. От благородства самого искусства он перебрасывает логическую цепочку и к положению художника, давая понять, что пример Дюрера достоин всяческого подражания.

Тем не менее прошел почти целый век, прежде чем сами художники осмелились выступить с протестом против неопределенности своего положения в обществе. Могущественные владыки охотно приглашали к себе художников и принимали их на полное содержание, однако при этом считали их кем-то вроде ремесленников — пусть высшего сорта, но тем не менее ремесленников, — ведь эти люди работали руками. Смелее всех высказался Сальваторе Роза, заявивший: «Я пишу не ради обогащения, но ради собственного удовольствия, я прислушиваюсь к голосу вдохновения и не притрагиваюсь к кистям, пока не почувствую в этом острой потребности». Сальваторе Роза попытался поломать сложившиеся традиции меценатства, но его призыв остался без ответа. Он сам оставил в памяти потомков образ художника, которого современники не сумели оценить по достоинству, и лишь романтики XIX века воздали ему должное.

Рубенс не собирался ни бунтовать, ни впадать в гнев и ярость. К решению этого сложного вопроса он подошел с той врожденной дипломатической тонкостью, которая проявится в его будущих достижениях. Мы не знаем, о чем он думал про себя. Все, чем мы располагаем, это его официальная переписка с главным управителем герцога Аннибале Кьеппьо. Быть может, в письмах к родным он позволял себе больше откровенности, но эти письма не сохранились.

Жаль, конечно, но поведение Питера Пауэла и без этих писем достаточно красноречиво. Из мантуанских архивов нам известно, что Рубенс пробыл в этом городе все лето 1601-го, с апреля 1602-го по март 1603 года и с 24 мая 1604-го до конца 1605 года. Таким образом, из восьми лет, проведенных в Италии, в Мантуе он прожил три полных года.

Совершенно очевидно, что его не устраивало безвылазное сидение во владениях герцога. Не исключено, что он опасался повторить судьбу Франса Поурбюса Младшего, прибывшего сюда одновременно с ним. Винченцо познакомился с этим представителем славной династии портретистов, известных во Фландрии с XVI века, в Антверпене и сейчас же пригласил его к себе на службу. В Мантуе Поурбюс немедленно приступил к работе. Он создал целую галерею одиночных и групповых портретов молодых и старых Гонзага, сидящих и стоящих на коленях во время молитвы, и вложил в этот труд все старание, на какое способен фламандец, выписывающий кружева, драгоценности и прочие побрякушки, свидетельствующие о богатстве и высоком положении моделей. Композиция и декор интересовали его в гораздо меньшей степени. Целых девять лет он провел в роли хроникера от живописи, вполне довольный своим положением, а затем отправился в Париж продолжать делать все то же самое при дворе невестки Винченцо королевы Марии Медичи. Кстати сказать, в свое время он считался лучшим портретистом Европы.

Следует ли считать, что еще до отъезда в Италию Рубенс продумал линию своего поведения, рассчитывая извлечь из этой поездки как можно больше пользы? Или же он принимал решения по ходу дела, учитывая отношение к себе Винченцо? В письме к Кьеппьо от 9 июня 1607 года он отмечает, что в галереях герцога относительно мало его работ. Это истинная правда. Винченцо заказывал ему в основном пейзажи и другие чисто декоративные работы. Довольно скоро он возложил на Рубенса обязанности попечителя своих коллекций и одновременно поручил изготовить ряд копий с полотен крупных мастеров, а также пополнить коллекцию портретов самых красивых женщин того времени. Лишь через два года герцог передал Рубенсу оставшийся единственным серьезный заказ — триптих для церкви иезуитов в Мантуе. Он явно недооценил своего придворного художника, впрочем, не исключено, что он всего лишь платил последнему его же монетой. Между тем Рубенс весьма успешно пользовался предполагаемой невнимательностью к себе герцога, который, заметим, все это время продолжал исправно его финансировать. Художнику ничего не стоило выбрать в конюшнях Винченцо одну из 150 лошадей и совершать верхом продолжительные экскурсии. Об этом сообщает письмо Филиппа Рубенса, написанное в декабре 1601 года, то есть меньше чем через год после приезда Питера Пауэла в Италию: «С радостью выслушаю, что вы думаете о Венеции и других итальянских городах, которые вы повидали почти все». Так прилежный Филипп, покинувший Падую лишь для того, чтобы перебраться в Рим, обращался к своему брату. И выходит, что, счастливо избежав ссор и нервотрепки, которыми были отравлены отношения Микеланджело с папой Юлием II, Рубенс сумел увернуться от чрезмерной опеки своего благодетеля и умело сочетал необходимость службы с собственными интересами. Между герцогом и «il mio pittore fiammingo», как называл он Рубенса, установились весьма своеобразные отношения, позволившие последнему сконцентрироваться на творческих задачах.

Рубенс приехал в Италию в драматический для искусства момент ее истории, когда оно разрывалось между верностью Церкви, академии или народу. Великих — Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рафаэля, Микеланджело, Леонардо — не было в живых уже давно, почти век. Последние «изысканные зигзаги» выписывал маньеризм. Искусство иезуитов, ставшее выражением идей Контрреформации, оформившихся после Тридентского собора, понемногу проникало в церкви в виде картин и скульптуры. Решения, принятые на последнем заседании собора в 1563 году, уже оказали свое воздействие. Первой их жертвой пало прославление красоты обнаженного человеческого тела, которую вслед за античными мастерами воспели художники Возрождения. Церковь считала, что не следует отвлекать посторонними предметами мысли верующего, когда он смотрит на картину. «Святой собор запрещает помещать в церквах любые изображения, созданные под влиянием ошибочных догм, которые могли бы ввести в заблуждение простодушных. Собор желает избавить их от всего нечистого и требует, чтобы образы не содержали черт, вызывающих опасные помыслы. Во исполнение своих решений святой собор запрещает помещать в любую церковь, даже не посещаемую главой епархии, изображения непристойного содержания, не одобренные епископом». Так свершилось изгнание обнаженной натуры из религиозной иконографии, а заодно и из искусства вообще, потому что именно Церковь оставалась главным «потребителем» художественных произведений. Микеланджело, знакомый с постановлениями святого собора и, вероятно, сознававший, что в многочисленных ню, представленных на фресках Сикстинской капеллы, гораздо больше именно «черт, вызывающих опасные помыслы», нежели чисто гуманистической эстетики, уже в 1559 году обратился к своему помощнику Даниэлю де Вольтерре с просьбой «прикрыть» ряд фигур фрески «Страшного суда». О том, что церковники серьезно взялись за искусство, свидетельствует и тот факт, что за куда менее серьезный проступок инквизиция в 1573 году призвала к ответу Веронезе, поместившего в сцену Тайной вечери слугу, у которого шла носом кровь, и пьяных солдат. Два года спустя, в 1575 году, в Риме началось строительство церкви Иль Джезу, над которой работали Виньола (1507–1573) и Джакомо делла Порта (около 1540–1602). В вычурном фасаде этого сооружения уже сквозил напыщенный дух Контрреформации, а изнутри его стены вскоре украсились всеми изысками барокко, блестяще описанного в литературе братьями Гонкурами.

«Ей [мадам Жервезэ] нравился этот свод над головой, похожий на золотую арку, изукрашенный узорами, кессонами и арабесками, нравился льющийся из оконных проемов солнечный свет, в лучах которого фигуры святых казались живыми. Она любила празднично пламенеющее сияние плафона с торжествующей вакханалией красок, на котором сквозь легкую дымку, словно сквозь пары фимиама, представал взору победительный и многоликий Апофеоз Избранных, едва удерживаемый в границах пухлых, увитых цветами бордюров; казалось, что здесь, под аркой, застыли настоящие облака, перемежаемые осколками небесной голубизны; казалось, что крупные фигуры ангелов вот-вот взмахнут крыльями и начнут перебирать ногами. Это живое колыхание, это на глазах рождающееся и замирающее трепетание, этот вишневый полусвет, проникающий через витражи окон вместе с тонкими стрелами лучей и придающий группам молящихся неземную легкость и прозрачность, этот сокровенный полумрак будуара, неожиданно оборачивающийся тайной приобщения к святая святых, это страстное томление, разлитое в непринужденной свободе причудливых поз, это обилие безупречной формы тел и голов, теряющихся в перспективе картин и статуй, эти лица, озаренные улыбкой небожителей, эта всеохватная нежность, словно явившаяся из Божественного экстаза святой Терезы, наполняли очарованную душу мадам Жервезэ благоговением и из простого вместилища мрамора, золота и драгоценных каменьев переносили ее в храм Божественной любви.

[…] Но больше всего любила она тот церковный придел, где располагалась часовня св. Игнатия. Она сама не замечала, как ноги несли ее сюда, стоило ей войти в церковь, и как снова сворачивала в часовню перед тем, как выйти. На невысоком вычурном ограждении цвета почерневшей бронзы, поддерживаемом лепными изображениями детских фигур и усыпанном по цоколю драгоценными камнями, высились восемь роскошных витых подсвечников, в глубине сверкающего золотом алтаря мерцала лампада, рассыпая вокруг снопы золотых искр; все здесь сияло золотом: совершенным в своей красоте, выставляемым напоказ и великолепием своего блеска затмевающим желтизну и зелень древностей; с высоты алтаря струилась вязь изумительной работы рамы, удерживающей тяжелую серебряную фигуру святого и увенчанной серебряными, мраморными и золотыми ангелами; еще выше, в бушевании резных волн архитрава, переливались глянцем отполированные скульптурные изображения Троицы, а в руке Бога Отца покоился шар Земли, выточенный из самого крупного куска цельного лазурита; со всех сторон скользили сверху вниз одиночные и групповые аллегорические фигуры в волнах воздушных одеяний, и пылающая пышность этой золоченой раковины оттеняла белизну мрамора. Три стены сокровищ, вот что такое была эта часовня».

Но пока, в самом начале XVII века, час барокко, этого искусства убеждения, в котором каждый орнаментальный элемент — обилие золота и серебра, богатство цветовой палитры, каждый изгиб свода, каждая ниша и каждый завиток — выполнял свою проповедническую функцию приобщения к вере, еще не настал. Итальянское искусство переживало «теневую» фазу. Не случайно уроженцы Болоньи братья Карраччи обильно покрывали свои полотна умброй, не случайно ее же не жалел Микеланджело Меризи да Караваджо, создавая раскаленно контрастные композиции, яростный реализм которых ввергал в шок служителей культа. Это время отмечено также воцарением равновесия, возвратом к академизму, стремлением художников к совершенству, понимаемому как следование по стопам великих мастеров прошлого. Искусство повернулось лицом к эклектике и расчету, занялось поиском безупречной чистоты линий и законченности колорита, пытаясь обобщить весь опыт, накопленный Рафаэлем, Микеланджело и мастерами венецианской школы. Кульминации эти поиски достигли в творчестве жителя Рима Гвидо Рени, отказавшегося во имя изящества от любых крайностей и выстраивавшего геометрически строгие композиции в серебристо-серой цветовой гамме. Его пример наглядно иллюстрирует новое понимание красоты: «Это идеальное состояние, не нарушающее ни единой связи с природой, пребывающее в строго выверенном равновесии; это форма гармонии, в которой неуправляемые страсти выстраиваются в стройную систему разумных действий». Итак, мера и тень. К двум этим находкам начала XVII века следует добавить еще одну (разумеется, сделав оговорку о возможности поиска общих тенденций в живописи, которая в любую эпоху отличается разнообразием): искусство перестало обращаться исключительно к высшим слоям общества. Действительно ли оно, как полагал Клаудио Арган, воспылало стремлением обратить простой народ к благочестию? Так или иначе, но художники все чаще стали обращаться к изображению сцен народной жизни. Аннибале Карраччи осмелел настолько, что написал прилавок лавки мясника. Караваджо находил свои модели среди бродяг. Достучалось ли их искусство до народа, об этом история умалчивает, но во всяком случае оно отказалось от привычки представлять человечество лишь пурпуром прелатов, бархатом и драгоценными украшениями аристократов. Искусство обратилось к действительности во всей ее полноте. В живопись снова вошел пейзаж. Изобразительное искусство словно почувствовало, что его величие кроется не столько в том, чтобы стараться приподнять над обыденностью вечные духовные богатства своих персонажей, сколько в том, чтобы ухватить истинную сущность бытия. Караваджо представил нам святого Матфея в облике старика с большими и грязными ногами, который с изумлением узнает о своем избранничестве от растрепанного ангела, косящего на него взглядом вороватого юнца. В его же «Успении Богородицы» мы видим изнуренную женщину со вздутым животом и босыми ногами, словно прилегшую отдохнуть после дня утомительных трудов, над которой плачет другая женщина, похожая на служанку в трактире. Вечная ценность, какой является искусство, перестала принадлежать богачам-заказчикам. И бедняк удостоился внимания художника, не жалеющего на него ни чистоты рисунка, ни богатства красок, ни разнообразия мизансцен, ни вдохновения. После мифологического плена, в который добровольно ринулось Возрождение, живопись вернулась в мир людей.

Аннибале Карраччи (1560–1609) и Караваджо (1573–1610), старшие современники Рубенса, во время его пребывания в Италии еще продолжали активно работать. Однако фламандский художник не приложил никаких усилий, чтобы встретиться с ними в Риме, как не встречался он и с Гвидо Рени. Не больше привлекало его и общество фламандских художников, обитавших на пьяцца Спанья, близ папского квартала, и погрязших в кутежах и взаимных склоках. Рубенс предпочитал проводить время с братом Филиппом, в квартире на виа делла Кроче, которую они занимали вместе с двумя слугами. Со своим соотечественником Паулем Брилем и с великим Адамом Эльсхеймером он познакомился исключительно по инициативе врача Фабера, лечившего его от плеврита. Эта болезнь уложила Рубенса в постель на всю зиму 1606 года. Гораздо больше людей его занимали картины. Это не значит, что в Италию он приехал в погоне за модой, намереваясь побыстрее «передрать» все, что нравится публике. Его интересовало все итальянское искусство целиком. Его бесконечные поездки вдоль и поперек полуострова походили на охоту за шедеврами. Брат часто просил его поделиться своими путевыми впечатлениями, однако нам искать их следует не в письмах Рубенса, а в его дорожных альбомах, заполненных рисунками: «…выбирая то, что ему нравилось, он иногда копировал увиденные работы, иногда записывал свои размышления, обычно сопровождая их беглым рисунком пером, для чего постоянно возил с собой запас бумаги в тетрадях».

Эти тетради после множества перипетий приобрел Лувр. 30 августа 1720 года, когда здесь вспыхнул пожар, часть их погибла. Осталось лишь описание, составленное в конце XVII века историком Джованни Пьетро Беллори: «Нельзя не сказать и еще об одной привычке художника, ибо Рубенс был не только практичным человеком, но и эрудитом. Существует написанная его рукой книга, в которой содержатся наблюдения автора в области оптики, симметрии, теории пропорций, анатомии, архитектуры, а также своего рода исследование всевозможных значительных явлений и их воздействия на людей, почерпнутое из поэтических произведений и художественных полотен. Сюда относятся описания сражений и кораблекрушений, жизнедеятельность выдающихся людей и прочие яркие события и происшествия. Наброски некоторых картин, главным образом, копии античных авторов и Рафаэля, сопровождаются строками из Вергилия и других древнеримских поэтов».

Эти тексты утеряны, но осталось большое количество эскизов, свидетельствующих о том, что Рубенс действительно выполнил такого рода работу. Их так много, что ни один исследователь так и не рискнул попытаться составить полный их каталог, ведь для этого ему пришлось бы не только собрать воедино все сохранившиеся рисунки, но и достоверно установить принадлежность каждого руке Рубенса. Трудность заключается в том, что Рубенс пользовался техникой рисунка в самых разных целях — для копирования работ других художников, для этюдов, эскизов и предварительных набросков как собственных картин, так и гравюр, и фронтисписов книг (в течение всей жизни он занимался этим по просьбе своего друга печатника Плантена). В каждом отдельном случае менялась и его манера. Всего он оставил больше тысячи рисунков, но мы пока сосредоточимся только на одной их части, а именно на копиях, которые он снимал с работ своих предшественников.

Копии, выполненные Рубенсом в годы его пребывания в Италии, можно разделить на две группы: перерисовки произведений античных авторов и репродукции работ других художников. Отдаваясь этому труду, Рубенс преследовал сразу две цели: во-первых, набивал себе руку, уподобляясь в некотором смысле тем музыкантам, которые копируют партитуры великих композиторов. Так Бах переписывал ноты Вивальди, Моцарт — ноты Вивальди и Баха, а Шенберг — Брамса. Художники и музыканты прибегали к этому, потому что так они могли приобщиться к подлинному совершенству предшественников, настроить слух или руку на нужную волну. Помимо этой цели, которую можно назвать «учебно-воспитательной», Рубенс стремился запечатлеть в форме рисунка как можно больше произведений, рассеянных по частным коллекциям, поскольку не мог знать наверняка, удастся ли ему увидеть их еще хотя бы раз. Таким образом, он по-своему решал проблему отсутствия книг по искусству, все больше расширяя свой личный «каталог».

Собирая в своих альбомах образцы итальянского искусства, Рубенс оттачивал свое мастерство рисовальщика и одновременно готовил себе на будущее богатый запас моделей, заранее создавал своего рода архив для собственной мастерской, надеясь, как мы уже видели из анализа завещания художника, что его труды пригодятся тому из наследников, кто пойдет по его стопам. Некоторые исследователи полагают, что Рубенс сделал попытку составления каталога западноевропейской живописи. Против этого соображения говорит тот факт, что его интерес носил слишком избирательный характер, чтобы претендовать на полноту набрасываемой картины. Скорее уж он следовал собственному вкусу, обращаясь главным образом к произведениям античности, а затем к тем из работ итальянских мастеров, кто нравился ему больше других, и не теряя при этом способности к их критическому восприятию.

Гуманитарное образование пробудило в нем страсть к археологии, и он с увлечением заносил в свои альбомы зарисовки древних реликвий: декоративную скульптуру, военное снаряжение, предметы религиозного культа и домашнего обихода. «Все, что наполняло жизнь людей во времена Римской империи, вызывало его живой интерес: жертвенники и военные трофеи, оружие и доспехи, мебель и одежда, транспортные средства и музыкальные инструменты». Часть этих рисунков использовал Филипп Рубенс в книге, опубликованной в 1608 году и посвященной нравам и обычаям древних римлян, в частности, особенностям их быта. В альбомах Питера Пауэла нашлось также место для зарисовок античных бюстов древних писателей, философов и просто людей, показавшихся художнику достойными интереса.

Разумеется, он внимательно изучал образцы шедевров античной скульптуры: «Быка» во дворце Фарнезе, «Рыболова» в Помпее (на самом деле в этой статуе запечатлен Сенека), композицию «Арес и Афродита», хранящуюся сегодня в Лувре, «Флору» и «Геракла» (дворец Фарнезе), «Галла, убивающего жену и себя», «Аполлона Бельведерского», «Геракла и сына Телефа», «Мальчика с гусем», «Гермафродита», «Пленных варваров» из коллекции Чези. Он не только сопровождал свои наброски латинскими цитатами, но иногда использовал их в качестве темы для целого научного отступления, как, например, в случае с «Гераклом» Фарнезе. Отталкиваясь от Птолемеевой теории пропорций, Рубенс доказывал, что ощущение неукротимой силы, исходящее от скульптуры, объясняется не столько рельефом поверхности статуи, динамикой позы и мощной мускулатурой, сколько использованием таких фундаментальных форм, как куб, окружность и равнобедренный треугольник, в соответствии с которыми была обтесана гигантская глыба мрамора. Внимательно анализируя такие детали, как форма бровей, лба или окологлазных мышц, художник показывает, каким образом куб переходит в квадрат, треугольник в угол, окружность в полукруг, и приходит к выводу, что «источник столь великолепной физической наружности лежит в области чистой математики».

Без устали упражняясь в мастерстве рисунка, художник не делал различия между великим и малым, копируя саркофаги, колонны, триумфальные арки. Одной колонне Траяна посвящено целых 12 рисунков! С тем же старанием он перерисовывал надписи на античных камеях и даже оставил свои соображения по технике изготовления слепков с них.

Похоже, Рубенса нимало не смущал тот факт, что изучаемые им антики относились в подавляющем большинстве к копиям эллинистического периода, характерного для последних лет существования Римской империи. Майкл Джаффе считает, что из подлинных произведений древнегреческого искусства «под карандаш» художника попали всего два: статуя «Канефоры» из пентельского мрамора (вилла Монтальто) и «Голова лошади», очевидно, входившая во флорентийскую коллекцию бронзы Медичи. Будь оригинальных произведений больше, наверное, личное собрание Рубенса оказалось бы полнее, однако он не мог не понимать, что даже в исполнении древнеримских копиистов они стоили куда больше, нежели фламандские поделки кисти Вениуса или Бернарда ван Орлея. Впрочем, тонкий знаток античности, он, конечно, знал, что настоящая аттическая скульптура относилась к числу раритетов. И, не слишком обольщаясь качеством увиденного, извлекал из него максимальную для себя пользу.

В дальнейшем зарисовки бюстов и голов послужат ему моделями для создания собственных персонажей. Арки, фризы и другие элементы античной архитектуры пригодятся для работы над подготовкой торжественной встречи правителей Нидерландов в Брюсселе и Антверпене, которой ему придется отдать немало сил в последние годы жизни. Отметим, что никогда он не допускал прямого «цитирования», поскольку «язык древних настолько глубоко проник в систему его художественного мышления, что он мог „разговаривать“ на нем без малейшего фламандского акцента». Непосредственность и искренность его искусства, принесшие ему мировую славу, опирались в том числе и на это прочно усвоенное знание.

Самым замечательным в деятельности Рубенса-копииста выглядит его отношение к великим. При всем к ним почтении он, неофит, не утратил воли к сопротивлению. Он не просто копировал, подобно каллиграфу, произведения мастеров, но в случае надобности их улучшал. «Встречаясь с посредственными либо недостаточно хорошо сохранившимися рисунками великих художников, он с удовольствием подправлял их и делал это с большим умом, опираясь на собственные принципы. Изменяя их по своему вкусу, он вкладывал в этот труд столько воображения, что мы должны расценивать выполненные им копии как оригинальные творения великого человека. По ним, например, можно изучать технику светотени».

На практике в те времена к переделке чужих работ прибегали крайне редко, если только речь не шла о реставрации сильно пострадавшего полотна. Но Рубенса явно не удовлетворяла простая перерисовка увиденной модели, он ощущал потребность самовыражения и потому смело исправлял подмеченные ошибки, демонстрируя творческий подход к восприятию чужого творчества. Его критического взора не избежали ни античные авторы, ни мастера Возрождения (Микеланджело и Рафаэль), ни современники (Карраччо), ни соотечественники (ван Орлей, Вермер), ставшие в этом ряду первыми «жертвами». Так, при работе над подготовкой рисунка Джованни Удина для гобелена, заказанного папой Константином, «вмешательство художника ограничилось легкой прорисовкой пером и добавлением цветных бликов, которые придали композиции привлекательный вид». Меньше повезло Полидору ди Караваджо, в частности его работе «Персей, показывающий врагам голову Медузы». «Сопоставление двух рисунков — оригинала и копии Рубенса — показывает, что благодаря исправлениям Рубенса изображение получило рельефность и динамику, отсутствующие в оригинале Полидора». Комментатор, таким образом, вполне одобряет вмешательство Рубенса: исправления, которые вносил фламандец, служили улучшению произведения. Впрочем, нас не слишком интересует данная им оценка. Улучшал или ухудшал Рубенс копируемые произведения, представляется нам неважным. Гораздо существеннее другое: мы видим, что в уважении, которое Рубенс проявлял к мастерам прошлого, не было и следа рабской покорности. Даже в этих «упражнениях» он сумел сохранить собственное лицо. Это доказывает, что уже тогда он имел ясное представление о своем месте в искусстве. И та смелость, с которой он расправлялся с незнакомыми предшественниками, говорит в первую очередь об осознании Рубенсом собственных сил. Время, проведенное в Италии, он целиком посвятил развитию этих сил: без устали работал и заводил нужные знакомства.

Итальянский период Рубенса связан в основном с Мантуей, где он в общей сложности прожил три года, Римом, куда он время от времени уезжал из Мантуи, и, наконец, с… Испанией, где он провел значительную часть 1603 года в качестве эмиссара Винченцо Гонзага при дворе Филиппа III. Этот опыт сыграл в его будущей карьере огромную роль. Из Мантуи он совершал более или менее продолжительные поездки в другие итальянские города, один или в свите Винченцо: в Милан, где копировал «Тайную вечерю» Леонардо, во Флоренцию, где 5 октября 1600 года присутствовал на «заочном» бракосочетании свояченицы Винченцо Марии Медичи с королем Франции Генрихом IV, в Геную, куда в 1607 году сопровождал Винченцо, в Верону, наконец, в Падую, где тогда жил его брат.

Мы не знаем, как протекали его будни. До нас не дошло ни одной романтической истории. Любопытно, что и в дальнейшем поведение Рубенса в отношении прекрасного пола нередко вызывало недоумение: певец фламандских «венер», он в личной жизни, судя по всему, хранил верность сначала первой, а затем второй жене. В его обширной переписке нет ни намека хоть на какое-нибудь любовное приключение. Очевидно, следует принять как данность искреннее целомудрие художника. В Риме фламандцы селились в квартале Тринита делла Монте, где, как сообщают хроники того времени, они вели шумную и веселую жизнь. Полицейские архивы пестрят отчетами о бесконечных стычках и пьяных потасовках, виновники которых регулярно платили штрафы или подвергались аресту. Рубенс жил неподалеку, однако никакого участия в буйствах соотечественников не принимал, довольствуясь обществом брата, осмотром достопримечательностей, таких, как Ватикан или Сикстинская капелла, и посещением картинных галерей Фарнезе, Боргезе, Медичи. Его гораздо больше привлекал Форум, а также другие дворцы… и их обитатели.

Приглашение Винченцо присутствовать на бракосочетании его свояченицы во Флоренции открывало перед Рубенсом заманчивые перспективы. За десять дней празднеств он успел осмотреть дом Микеланджело, капеллу Медичи и множество других зданий, привлекавших его любопытство художника. Сама церемония произвела на него неизгладимое впечатление. И 20 лет спустя, работая по заказу Марии Медичи, ставшей к тому времени во Франции королевой-матерью, над серией из 24 полотен, посвященных ее жизнеописанию, он помнил подробности этого события. Картины эти, прежде украшавшие Люксембургский дворец, сегодня находятся в Лувре. Практически по памяти Рубенс воспроизвел сцену бракосочетания. Мало того, в одном из писем гуманисту Никола Фабри де Пейреску, он, по просьбе последнего, сообщал ряд подробностей, чем заслужил ответное благодарственное письмо, отправленное 27 октября 1622 года: «С радостью узнал, что вы присутствовали на бракосочетании королевы в соборе Санта Мария дель Фьоре и побывали в пиршественном зале; благодарю вас за напоминание о том, что Ирис явилась к столу в сопровождении римской Виктории, одетой Минервой, которая так прекрасно пела. Сожалею, что еще тогда между нами не завязались узы дружбы, объединяющие нас сегодня».

Если Рубенс не снисходил до общества праздных гуляк-фламандцев и отвергал даже более утонченные развлечения, которые легко мог найти в Мантуе, это не значит, что он жил отшельником. Он любил пышность богатства, бесспорно, олицетворявшую в его глазах могущество власти. Вот почему он предпочитал держаться поближе к людям, которые обладали тем и другим. Действуя терпеливо и тонко, он с упорством пробивался в нужные ему круги. Приехав в Италию, он не знал здесь никого, кроме брата, но уже в Венеции сумел завязать знакомство с мантуанским вельможей. Вспомним также, что еще в Антверпене Филипп обучался вместе с Гийомом Рикардо, отец которого служил фламандским поверенным в Риме. Именно этот человек впоследствии рекомендовал Питера Пауэла правителям Нидерландов Изабелле и Альберту. В Мантуе Рубенс довольно быстро снискал к себе расположение управляющего герцога Аннибале Кьеппьо, и нам остается только гадать, руководил ли им тонкий расчет или искренняя симпатия. Именно Кьеппьо рекомендовал его римскому кардиналу Монтальто, богатейшему племяннику папы Клемента VII, вращавшемуся в высших сферах. Тот, в свою очередь, представил молодого художника Шипионе Боргезе, еще одному племяннику уже другого папы, Сикста V, страстному коллекционеру, а главное, официальному покровителю немецких и бельгийских жителей Италии.

Наконец, Рубенс весьма охотно исполнял приказы герцога, касающиеся участия художника в его поездках, благодаря чему сумел побывать во всех интересовавших его дворцах. В Генуе, где располагались банкирские конторы Винченцо, Рубенс познакомился с семействами Дориа, Спинола и Паллавичини. Шаг за шагом он упрочивал свою репутацию, и в результате каждого нового знакомства получал один, а то и несколько более или менее крупных заказов. Несмотря на то, что массу времени у него отнимало посещение музеев и частных коллекций, несмотря на то, что он вынужденно творил в тени местных мастеров, итальянский период Рубенса оказался достаточно плодотворным. Впрочем, по-настоящему значительных работ он создал за это время всего три, и каждая из них имеет свою историю.

Первая картина предназначалась эрцгерцогу Брюссельскому. Альберт, племянник короля Филиппа II, женатый на своей двоюродной сестре Изабелле-Кларе-Эухении, начинал свой путь кардиналом, номинально причисленным к Иерусалимской церкви Святого Креста. Вскоре после воцарения на престоле Нидерландов он решил отблагодарить свою бывшую церковь и поднести ей в дар заалтарную картину, а заодно и помириться с папским престолом, недовольным его мягкостью к фламандским кальвинистам. Эрцгерцог подыскивал в Риме художника, желательно фламандца, способного выполнить этот заказ «при условии, что сумма расходов не превысит 200 золотых экю». Ян Рикардо, представлявший его в Италии, сразу вспомнил про брата Филиппа Рубенса, служившего у него секретарем. В самом деле, молодость художника вряд ли позволила бы ему требовать высоких гонораров. Может быть, для Питера Пауэла этот заказ и не выглядел слишком заманчиво, но он знаменовал собой начало профессиональной карьеры. 12 января 1602 года состоялось официальное вручение заказа. 26 января Рубенс уже закончил центральное панно «Обретение святой Еленой истинного Креста». В этой картине впервые проявилось одно из характернейших и замечательных качеств живописца — его умение работать быстро. Не без вмешательства Рикардо ему удалось продлить свое пребывание в Риме с тем, чтобы закончить и две боковые створки триптиха: «Венчание терновым венцом» (Ессе Homo) и «Воздвижение Креста». В Мантую он вернулся 20 апреля, как раз поспев к карнавалу.

Уже в июле он снова уехал, на сей раз в Верону, где находился тогда старший брат. Братья встретились в компании с несколькими друзьями Филиппа. По возвращении к своему покровителю Питер Пауэл поспешил занести на холст впечатления от этой поездки: на переднем плане он изобразил себя самого, с уже заметно начавшей лысеть головой, в окружении Филиппа, философа Юста Липсия и филолога Яна Вовериуса. Фоном картине служит мантуанское озеро Минчо, на которое художник привык смотреть из своего окна. Лишь в это время Винченцо начал проявлять хоть какой-то интерес к своему придворному художнику. Как раз вскоре умерла его мать, Элеонора Австрийская, яростная защитница иезуитов, не жалевшая усилий, чтобы обеспечить им спокойное существование на территории герцогства. Винченцо в конце концов смирился с ними, не столько из уважения к их религиозному усердию, сколько из признательности за их заслуги в деле образования. Действительно, лучших учителей, чем иезуиты, тогда было не найти, а герцог придавал большое значение просвещению подданных. Вот почему он дал разрешение на сооружение в своем государстве храма ордена иезуитов, а для украшения главного алтаря, который одновременно должен был стать надгробием над могилой его матери, заказал Рубенсу триптих.

К выполнению этого первого крупного заказа Винченцо и созданию своей второй значительной работы итальянского периода, состоявшей из трех полотен, Рубенс приступил в 1602 году, а завершил ее три года спустя. Триптих, изображавший поклонение членов семьи Гонзага Святой Троице, торжественно открыли 5 июня 1605 года, как раз в день Троицы. Мы уже упоминали о том, что Рубенс работал обычно очень быстро, и такой долгий срок исполнения триптиха кажется странным. Этому есть свое объяснение. Художник вынужденно прервал работу над триптихом, поскольку получил от герцога другое, несколько необычное поручение. Винченцо Гонзага отправил художника эмиссаром к королю Филиппу III. В Испании Рубенс задержался на несколько месяцев.

Испанская интермедия

Винченцо недавно вернулся из Хорватии, где вместе с германским императором Рудольфом II участвовал в военной кампании против турок. Как всегда внимательный к прочности полезных альянсов, он посчитал своевременным напомнить о себе испанскому королю, от которого ожидал адмиральского чина, обычно присуждаемого одному из членов семейства генуэзских Дориа. Итак, шел 1603 год, и герцог готовил подарки для испанского владыки. Для их вручения ему требовалось подыскать умного, располагающего к себе, способного поддержать светскую беседу человека, который бы не только в целости и сохранности доставил дары по назначению, но и сумел бы внушить адресату, сколь они ценны, выставив тем самым герцога в самом выгодном свете. По рекомендации верного Кьеппьо герцог обратил внимание на своего молодого художника, человека, бесспорно, талантливого и полного честолюбивых замыслов. Винченцо одобрил кандидатуру Рубенса без колебаний, поскольку уже имел возможность лично убедиться в отменных манерах и глубокой эрудиции живописца. Однажды он без предупреждения заглянул в мастерскую, где трудился Рубенс, и обнаружил того за работой. Рубенс колдовал над холстом, одновременно декламируя вслух «Георгики». Герцог решил поймать мастера врасплох и обратился к нему на языке Вергилия. И Рубенс, ничуть не смутившись, учтиво ответил ему на латыни, демонстрируя блестящее владение этим языком. Что ж, бывший паж Маргариты де Лалэнг получил «хорошее воспитание и знал, как следует обращаться с людьми высшего круга». Итак, вспомнив старинный обычай (герцог Бургундский, например, посылал за своей невестой к королю Португалии Яна ван Эйка), Винченцо возложил на Рубенса обязанности посла, надеясь, что человеку искусства будет легче оказать влияние на испанского короля и его министров. 5 марта 1603 года он отправил своему поверенному в Мадриде Аннибале Иберти уведомление о том, что ответственным за доставку даров Филиппу III назначен художник Питер Пауэл Рубенс. В тот же самый день Рубенс выехал из Мантуи.

Поездка превратилась в настоящую одиссею, богатую неожиданностями и новыми впечатлениями. Ее последствия оказали решающей влияние на дальнейшую судьбу художника. Именно с этим путешествием связаны и первые из дошедших до нас писем Рубенса. Одним словом, каждый эпизод в истории этого «посольства» настолько важен для раскрытия личности Рубенса, что стоит рассказать о нем подробнее.

То ли оттого, что во дворце герцога не слишком тщательно проработали предстоящий маршрут, то ли оттого, что самим Рубенсом безраздельно владела «охота к перемене мест», но только караван с королевскими подарками, состоявшими из кареты, тканей, хрусталя, огромного количества картин — сплошь копий с полотен старых итальянских и фламандских мастеров, выполненных Поурбюсом или каким другим художником мантуанского двора, — двинулся не по прямой дороге на Геную, но избрал извилистый путь, лежащий через Феррару и Болонью, перевалил через Апеннины, добрался до Флоренции и, наконец, прибыл в Ливорно, где предполагалось погрузиться на корабль.

На этом долгом пути Рубенса зазвал в гости, чтобы не сказать заманил, Великий герцог Тосканский. Ревниво следивший за всеми предприятиями своего ближайшего соседа и зятя, он с любопытством расспрашивал посланца о цели его путешествия, одновременно давая понять, что ему и так прекрасно известно о содержимом вверенных попечению художника многочисленных сундуков. Мы не можем судить, разыгрывал ли Рубенс простачка или в самом деле не понимал тонкой игры герцога, но только ничего конкретного узнать от фламандца последнему так и не удалось. О том состоянии изумления, в каком пребывал художник на первом этапе своей поездки, нам говорит его письмо — пространное, изобилующее подробностями и, пожалуй, доказывающее его искреннюю бесхитростность, сослужившую ему, впрочем, хорошую службу. «Когда великий герцог не без любопытства стал интересоваться целью моего путешествия и прочими личными делами, я с превеликим удивлением обнаружил его полнейшую осведомленность о том, кому какие подарки предназначены. Льстя моему самолюбию, он рассказал и обо мне самом — кто я такой, откуда родом, какую службу несу и какое положение занимаю. […] Видимо, я слишком простодушен, потому что подобные вещи, вероятно, обычные для жизни любого двора, вызывают во мне изумление. Приношу вам свои извинения и прошу отнестись к этим заметкам неопытного новичка как к безделице, способной развлечь вас в минуту досуга, памятуя о моем искреннем желании наилучшим образом услужить своим господам и лично вам. Ваш покорнейший слуга П. П. Р. Пиза, 29 марта 1603 года».

Из цепких когтей Великого герцога Рубенс благополучно вырвался, но это и подобные ему дорожные приключения стоили ему недешево. В каждом городе, через который лежал его путь, требовалось платить проездные пошлины, кормить лошадей и свою собственную «свиту». Все эти соображения он изложил в письме к Кьеппьо, требуя дополнительных средств и доказывая нам, что его «простодушие» нисколько не мешало ему защищать свои права, в том числе финансовые. «Расходы уже давно превысили тот жалкий лимит, который, руководствуясь скупостью, определили для нас управляющий замка и прочие господа. Я сделаю все, что в моих силах. Рискую не я, рискует герцог. Если он во мне сомневается, то сумма, доверенная мне, и так уже слишком велика; если же он мне верит, то она ничтожно мала». Исполнил ли Кьеппьо просьбу Рубенса? Неизвестно. Однако, как бы там ни было, посольская миссия продолжалась, и Рубенс погрузился на корабль. 18 дней спустя он уже сходил на берег в Аликанте. Испанский двор в это время выехал из Мадрида в Вальядолид, куда и направился Рубенс. 13 мая 1603 года обоз с подарками прибыл на место, но короля здесь не застал — тот охотился на кроликов в Аранхуэце. Посланец герцога Гонзага воспринял новость об отсрочке встречи с королем с большим облегчением. Действительно, долгое странствие по Италии, морской переезд и нескончаемый дождь, преследовавший посольство на всем пути от Мадрида до Аликанте, серьезно повредили картины: «Холсты казались испорченными почти до полной негодности. Краски пузырились и отслаивались, и невольно возникало желание счистить все до основания и написать картины заново».

О том, чтобы преподносить эти руины испанскому владыке, не могло идти и речи. Иберти, испанский поверенный Винченцо, предложил Рубенсу в помощь испанского художника, вдвоем с которым они могли бы попытаться устранить повреждения. Напомним, что Рубенсу было в то время 26 лет. Он не являлся настоящим посланником герцога и никакими дипломатическими полномочиями не располагал. В области чисто художественных достижений он мог пока предъявить лишь авторство писанного «по дешевке» триптиха для церкви Святого Креста Иерусалимского да едва начатое «Поклонение семейства Гонзага Святой Троице». И тем не менее предложение Иберти он с высокомерием отверг. В письме к Кьеппьо он спокойно объяснил мотив своего поведения: «Я раз и навсегда взял себе за правило не допускать, чтобы мое имя смешивали с любым другим, вне зависимости от достоинств последнего. Приложив руку к той или иной работе, я рискую своей репутацией и потому не желаю несправедливо страдать, если мне станут приписывать безликое произведение, не достойное имени, которое я успел себе здесь сделать».

В его словах заключалась истинная правда. Рубенс прибыл в Испанию в такое время, когда великие мастера, прославившие свою страну, — Эррера (1576–1656), Веласкес (1599–1660), Сурбаран (1598–1664), Мурильо (1618–1682) — еще не успели заявить о себе. До начала «золотого века» испанской живописи, чей блеск вскоре воссиял на весь мир, оставалось еще долгих двадцать лет. Пока же Рубенс ощущал свое превосходство. Эта история особенно любопытна, если взглянуть на нее из перспективы его дальнейшей карьеры. 26-летним юношей Рубенс гордо отверг любую помощь, однако впоследствии он более чем охотно пользовался трудами художников своей мастерской. Он получал такое количество заказов, что исполнение многих картин целиком перепоручал ученикам, ничтоже сумняшеся ставя под ними свою подпись, даже если его участие в написании того или иного полотна сводилось к совершеннейшей мелочи, а то и вовсе отсутствовало! В результате на свет явился целый ряд подписанных Рубенсом картин, которые мы не можем считать его творениями, не оскорбив художника! По счастью, в июне 1603 года над Испанией вновь засияло солнце, и стало возможным приступить к спасению картин. Их тщательно вымыли в горячей воде и просушили. Рубенс занялся реставрацией в одиночку. «С присущими ему проворством и мастерством», он не только восстановил две копии Рафаэля, выполненные в Риме Пьетро Факкетти, но по своим римским наброскам написал еще и «Демокрита» и «Гераклита», сегодня хранящихся в музее Прадо.

В первых числах июля в Вальядолид наконец вернулся король. С ним прибыл и премьер-министр герцог Лерма. Именно он принял посланцев Винченцо, причем вышел к ним в халате. Все подаренные копии он посчитал оригиналами, что не помешало Рубенсу в письме к Кьеппьо назвать Лерма тонким знатоком искусства. Справедливости ради отметим, что герцог проявил к Рубенсу явное расположение, буквально засыпал его заказами и даже пригласил в свою летнюю резиденцию в Вентосилье. Зато официальный представитель Мантуи в Испании Иберти продемонстрировал к нему некоторую холодность. Опасаясь ущемления собственных прав, он без конца изводил Питера Пауэла мелочными придирками и откровенно мешал тому лично вручить дары королю, хотя именно с этой миссией художник и прибыл в Испанию. В результате Рубенс написал сразу два письма, датированных одним и тем же днем, одно — к Винченцо, другое — к Кьеппьо. В первом послании Рубенс сообщал герцогу об успехе своего предприятия и о том удовольствии, с каким король принял подарки, любезно, хотя и немногословно, отзывался об Иберти, отдавая должное его «тонким суждениям и блестящему владению языком, принятым при испанском дворе». Во втором письме, кстати сказать, отправленном с тем же самым курьером, он жаловался Кьеппьо на постигшее его разочарование, поскольку его так и не представили королю, несмотря на то, что Винченцо специально просил Иберти заняться этим. «Я сообщаю вам это не из мелочного самолюбия, хотя не отрицаю, что, лишившись этой милости, чувствую себя задетым. Я просто описываю вам ход событий в том виде, в каком они происходили, убежденный, что господин Иберти наверняка изменил бы свое ко мне отношение, если бы пожелание герцога, впрочем, не такое уж и давнее, пришло ему на память в момент вручения даров. Никаких объяснений относительно перемены образа наших действий, о которых мы уговорились за полчаса до церемонии, я от него не получил. Случаев переговорить со мной у него имелось предостаточно, однако он не обмолвился со мной ни словом».

Как бы там ни было, Рубенс не собирался отдаваться во власть пережитой обиды, а вместо того занялся привычным для себя делом — копированием картин из ценнейшего собрания испанских монархов, хранившегося в галереях Эскориала. Именно здесь состоялось его первое близкое знакомство с творчеством Тициана. Испанскому двору принадлежала тогда самая значительная из когда-либо существовавших коллекций произведений великого венецианца, насчитывавшая 70 полотен, либо выполненных по заказу Карла V, либо приобретенных им. Говорят, что император так высоко ценил своего художника, что однажды не поленился нагнуться и лично поднять оброненную Тицианом кисть. Рубенс поспешил воспользоваться открывшейся возможностью и скопировал несколько холстов Тициана, которые затем забрал с собой в Италию, а позже увез на родину, в Антверпен. После смерти художника эти картины снова вернулись в Испанию, выкупленные Филиппом IV, сменившим Филиппа III. Написал Рубенс и несколько оригинальных произведений — цикл «Двенадцать апостолов», ряд портретов членов семьи сына Лермы, герцога Инфонтадо, которому его представил Иберти.

Он понимал, что надолго задерживаться в Испании не может, а потому писал быстро; впрочем, он вообще любил работать быстро. Следы спешки, конечно, заметны: «То тут то там в волосах персонажей видна обычная для фламандцев техника наложения краски густым слоем, примененная хотя и решительно, но достаточно взвешенно. Рубенс навсегда сохранит верность этому приему, который позволял ему экономить усилия и в короткий срок завершать работу над картиной, не перегружая ее деталями». К этому же времени относится и создание одного из первых его шедевров — конного портрета герцога Лермы. Этот портрет, своего рода творческий синтез лучших традиций Тициана и Тинторетто, называют «провозвестником барокко». «Листва, раскинувшаяся над головой Лермы, четкий контур его силуэта, пронизанные солнцем грива и хвост его коня, едва угадываемое вдали движение приближающейся армии, — все это, набросанное смелыми и решительными мазками и производящее впечатляющий художественный эффект, напоминает нам о том, до какой степени серьезно Рубенс относился к соперничеству со зрелыми Тицианом и Тинторетто».

От герцога Лермы Рубенс получил предложение занять должность официального живописца испанского двора. И хотя в Мадриде его явно оценили выше, чем в Мантуе, Рубенс это предложение отверг. Он отказался (пока!) сделаться своим «Тицианом» при испанском короле. Согласно инструкциям, полученным от Винченцо, ему предстояло направиться во Францию, а именно в Париж, дабы пополнить там собираемую герцогом коллекцию портретов красивейших женщин эпохи. И снова Рубенс выказывает характер: сочтя это поручение недостойным себя, он прямиком возвращается в Италию.

Он вернулся в Мантую в начале 1604 года и сразу приступил к завершению работы над триптихом, прерванной отъездом. Кроме «Поклонения семейства Гонзага Святой Троице» он пишет две копии с принадлежащих Винченцо картин Корреджо, предназначаемых в дар германскому императору Рудольфу II. Уплатив таким образом необходимую дань своему покровителю, Рубенс немедленно возобновил улаживание личных дел. Ноябрь 1605 года он встретил уже в Риме, и это второе для него посещение папского города продлилось целых два года, насыщенных плодотворным трудом.

В Риме его ждал брат, трудившийся тогда библиотекарем кардинала Асканио Колонны, одного из членов могущественного семейства, известного своим меценатством. Именно Колонна взяли на себя заботу о Караваджо после того, как 31 мая 1606 года от руки убийцы погиб Рануччо Томассони. К Питеру Пауэлу семья Колонна интереса не проявила, купив у него всего одну небольшую работу маслом по меди. К счастью, его хорошо помнил Шипионе Боргезе. Он дал ему рекомендацию к ораторианцам, только что завершившим строительство храма Санта-Мария делла Валичелла, называемого также Кьеза Нуова. Последователи святого Филиппа Нерийского и выступили в роли заказчиков третьего значительного произведения Рубенса итальянского периода. Молодому фламандскому мастеру предстояло написать «Мадонну» для украшения главного алтаря самой красивой и часто посещаемой римской церкви, при условии, однако, что представленные им эскизы получат одобрение заказчика. Вскоре Винченцо потребовал возвращения Рубенса в Мантую, и художнику пришлось прибегнуть к вмешательству Шипионе Боргезе. Герцог согласился продлить «командировку», но не далее чем до будущей весны. В это же время его сын, недавно назначенный кардиналом, собирался поселиться в Риме, и герцог поручил художнику подыскать для него резиденцию. Выполнял Рубенс и роль попечителя герцогских коллекций и в этом качестве в феврале 1607 года приобрел для Винченцо «Успение Богородицы» Караваджо.

В июне 1607 года Рубенс вернулся в Мантую. Винченцо намеревался совершить поездку в Спа и пригласил художника присоединиться к своей свите. Рубенс уже предвкушал радость попасть в Нидерланды, когда планы герцога внезапно изменились. Банкирский дом Паллавичини на все лето предоставил в его распоряжение свой дворец в Генуе. И Рубенс вслед за Винченцо отправился в Геную. Ему не удалось побывать на родине, но зато на новом месте он получил несколько заказов, а кое с кем из заказчиков подружился на всю дальнейшую жизнь. В Генуе он близко познакомился с семейством генерала Спинолы, прославленного полководца, защищавшего интересы Испании в Нидерландах, с семейством Дориа, поставлявшего дочерям Спинолы женихов, с Гримальди. Он написал здесь около полудюжины портретов, церковь иезуитов поручила ему картину на сюжет «Обрезания Господня». По уже укоренившейся привычке он продолжал заполнять рисунками свою «книгу увлечений», как он называл рабочие альбомы. Правда, на сей раз он ставил перед собой вполне конкретную цель — подготовить к изданию будущую книгу, которая ознакомила бы фламандцев с архитектурой Возрождения. Они не знали о ней почти ничего, ведь в то время, когда вся Европа расставалась с готикой и заново открывала для себя античный классицизм, в их родной стране бушевали войны. Рубенс срисовывал фасады генуэзских замков, о чем упоминается в его письме от 26 августа 1628 года. В Италии Рубенса повсюду сопровождал ученик, юноша по имени Деодат дель Монте. Именно ему мастер поручил произвести обмеры архитектурных сооружений, которые затем легли в основу одной из немногих его книг — двухтомного издания «Палаццо Генуи», содержащих 139 листов архитектурной планировки и опубликованных в Антверпене в 1622 году.

Лето закончилось, и в сентябре 1607 года Рубенс снова приехал в Рим. Наступали последние месяцы его пребывания на итальянской земле. События настолько ускорили свой ход, что жизнь художника постепенно превращалась в гонку на грани паники. В феврале 1608 года он сдал готовую картину для главного алтаря Кьеза Нуова, но «свет на этот алтарь падал так неудачно, что терялись даже очертания фигур, не говоря уже о красоте колорита и тщательно выписанных с натуры голов и драпировок, над которыми я трудился с превеликим старанием и которые, судя по всеобщим отзывам, мне совершенно удались». Картину пришлось переделывать, и Рубенс решил перенести ее с холста на камень, что позволило бы избавиться от бликов. Ситуацию усугубили ораторианцы, которые в дополнение к заалтарной картине потребовали от него написать еще и величественный триптих. Параллельно с работой он вел переговоры о покупке полотна Помаранцио для герцога Винченцо. Продавец заломил за картину слишком высокую цену. «Требуемая сумма показалась чрезмерной нашей светлейшей госпоже, которая, очевидно, не слишком хорошо разбиралась в привычках выдающихся римских мастеров и полагала, что с ними можно обходиться так же, как принято при мантуанском дворе». Элеонора Гонзага не сдавалась до последнего, демонстрируя ограниченность провинциалки. К великому разочарованию Рубенса, потратившего немало времени на уговоры самого художника и его поверенного, сделка сорвалась. Гонзага не скрывали раздражения, и Рубенс предложил им в качестве компенсации первую картину, предназначавшуюся для Кьеза Нуова. Винченцо отказался.

Значило ли все это, что их отношения вконец расстроились? Быть может, Рубенс почувствовал, что все, что могла дать ему Италия, он уже получил? Или он просто устал жить на чужбине? Брат Филипп вернулся в Антверпен в конце 1606 года и теперь писал Питеру Пауэлу, что мать серьезно больна. Чтобы прервать свою службу у Гонзага, Рубенсу пришлось обращаться за содействием к эрцгерцогу Нидерландов. Винченцо не собирался уступать и вежливо, но твердо ответил на ходатайство нидерландского правителя отказом: Рубенс приехал в Италию учиться, вот пусть и учится в Риме. Наступил октябрь 1608 года, и здоровье Марии Пейпелинкс ухудшилось до опасной черты: «Моя мать страдает приступами удушья, которые ввиду ее преклонного, 72-летнего, возраста не оставляют надежды на иной исход, кроме общей судьбы смертных». Рубенс наконец закончил триптих для Кьеза Нуова, который сам называл «не худшей» из своих работ. 28 октября, спешно отписав Кьеппьо, он садится на коня и устремляется в Антверпен. В письме художник выражал почтение семейству Гонзага, сетовал управителю герцога на постигшее его несчастье и не скупился на обещания: «Как только я вернусь из Фландрии, немедленно прибуду в Мантую. В силу множества причин, одной из которых является удовольствие служить лично вам, это будет для меня весьма приятной обязанностью». Больше он уже никогда в жизни не увидит Италию.

Искусство и общество

Рубенсу исполнился 31 год, когда он покинул полуостров. Первые работы, связавшие его имя с мировой славой, относятся таким образом к итальянскому периоду. Здесь он создал три монументальных произведения — триптих для церкви Святого Креста Иерусалимского, триптих «Поклонение семейства Гонзага Святой Троице» и триптих «Святой Георгий» для Кьеза Нуова; написал множество портретов: Бриджиды Спинола Дориа, герцога Лермы, Аннибале Кьеппьо, Массимилиано Дориа, автопортрет с друзьями-мантуанцами. К этому же времени относятся и менее значительные его творения, выполненные на самые разные сюжеты — «Снятие со Креста» и «Поклонение пастухов», портрет молодого генуэзского патриция, «Адонис, умирающий на руках Венеры», «Обрезание Господне», Геро и Леандр, Мелеагр и Аталанта, Геракл. К этому ряду следует добавить оригинальные работы и копии, выполненные в Испании (около двадцати), а также подписанные им полотна, фигурирующие в каталоге мантуанского собрания 1627 года: два эскиза головы, картины, изображающие святого Георгия, маленькая картина на сюжет Рождества, святая Елизавета и святой Иоахим, вакханка, Христос и два разбойника, Воскрешение Лазаря. В одной аристократической семье хранилось три его картины, у кардинала Валенти — еще пять, еще две у другого кардинала. Наконец, он сделал огромное количество набросков и эскизов, которыми впоследствии пользовался как инструментарием для создания будущих полотен. Уже в эту пору его творчество отличали плодотворность, разнообразие, самобытность и прежде всего высочайшее мастерство. Уже по одним названиям его картин можно судить, какой широтой отличалась интересовавшая художника тематика — мифология, библейские сюжеты, портрет. Разумеется, он писал в первую очередь то, что ему заказывали представители церковных кругов и деятели, облеченные светской властью. Принимая социальные и экономические условия, диктуемые художнику обществом и временем, Рубенс демонстрировал определенный конформизм, но этот конформизм всегда носил у него чисто внешний характер.

Нас сегодняшних не может не волновать эта проблема. Мы уже пережили периоды романтического восхищения окружающим, прошли через бунт импрессионистов против реализма, заглянули в бездну «рискованных» форм самовыражения. Мы достигли той точки, в которой художник теряет власть над собственным творением, а последнее появляется на свет едва ли не помимо воли создателя. Идея, руководящая замыслом будущего произведения, осталась в прошлом, и теперь даже название картины далеко не всегда отражает ее содержание. «Живопись участвует в создании немого мифа», — утверждает, например, Пьер Алешински. Ему вторит Ганс Гартунг: «Интерес к сюжету исчез [у меня] довольно быстро, уступив место поиску формы и свободе выразительных средств, существующих самостоятельно и не подчиненных какой бы то ни было смысловой задаче». Для Пьера Сулажа «живопись целиком принадлежит власти формы, воздействующей на чувства зрителя». Но это в наше время. В начале же XVII века и еще два столетия спустя изобразительное искусство, за редкими исключениями, к которым можно отнести Хиеронимуса Босха и отчасти Брейгеля Адского, оставалось искусством имитации, искусством представления, одним словом, заказным искусством. Оно обращалось к темам природы и истории, выражая одновременно и то, что хотелось сказать автору, и то, что жаждал увидеть заказчик. Художник волей-неволей оказывался между двух огней. С одной стороны на него давил изображаемый предмет, с другой — необходимость не обмануть ожиданий патрона. Для свободы самовыражения у него оставалось таким образом лишь узкое пространство между двумя этими ограничителями. Рубенс не только все свое творчество, но и всю свою жизнь посвятил решению задачи освобождения художника из этого двойного плена.

К моменту прибытия в Италию за ним уже числилось несколько работ, в том числе наиболее завершенное полотно «Адам и Ева», хранящееся сегодня в его доме-музее в Антверпене. Это достаточно статичная композиция из двух фигур, бледность тел которых оттеняет неестественно яркий розовый тон. Строго ниже пупка обе фигуры закрыты непременными ветвями с пышной листвой, подчеркивающими несуразность картины. В строгой линии рисунка и мраморной холодности тел явственно ощущается влияние Вениуса. Большие размеры полотна и обилие обнаженной натуры свидетельствуют, что Рубенс, то ли отвечая собственному вкусу, то ли покоряясь воле учителя, писал в итальянской манере, во всяком случае, в том виде, в каком ее понимали фламандцы. Но уже тогда он явно чувствовал, что этого ему мало. В декабре 1606 года, прожив в Италии целых шесть лет, в одном из писем к Кьеппьо он обронил: «…посвятив все лето изучению искусства…». Погрузившись с головой в итальянское искусство — и античное, и эпохи Возрождения, и периода маньеризма — мог ли он сохранить в душе хоть какой-то фламандский след? Одно перечисление его работ, выполненных в период с 1600 по 1608 год, показывает, что ни пейзажей, ни жанровых сцен, которыми славилась живопись его родины, он почти не писал. В отличие от своих северных сородичей, таких, как Пауль Бриль или Адам Эльсхеймер, он не поддался очарованию сосен и холмов, остался равнодушен к солнцу Рима или Тосканы. Самой большой его уступкой пейзажу стало изображение озера Минчо, на берегах которого раскинулись владения герцога Гонзага, украсившее задний план автопортрета с мантуанскими друзьями. Его не вдохновляли ни восходы солнца, ни легкая дымка тумана, встающая по утрам над полуостровом, которые чуть позже (в 1620-е годы) пленили Клода Лоррена. Ни на его стиле, ни на манере письма все эти красоты никак не отразились. В Италии Рубенса интересовала не природа, его внимание захватили творения рук человеческих. Все свои произведения он создавал по заказу, разумеется, вкладывая в них собственное отношение, но все-таки прежде всего прислушиваясь к ожиданиям меценатов. Он оказался настолько тесно зажат в клещах традиции и вынужденного подчинения воле заказчика, что невольно возникает вопрос: а имелась ли у него, старательного художника и честолюбивого молодого человека, хоть какая-то возможность вырваться за эти строго очерченные рамки?

Тем не менее в его рисунках очень рано проявилась одна особенность. Признавая превосходство великих художников, учась у них мастерству, он, не колеблясь, «подправлял» их, если считал это нужным. Специалисты вычислили, кто из предшественников оказал наибольшее влияние на Рубенса итальянского периода. Так, Якоб Буркхардт считает его прямым последователем Веронезе, а Майкл Джаффе, внимательно изучивший характерные особенности великих итальянцев, отразившиеся на творчестве Рубенса, отмечает у последнего рафаэлевскую чистоту линий, микеланджеловское пристрастие к мускулистым торсам, заимствованную у Карраччи технику светотени. Но возможно ли, а главное, стоит ли с таким тщанием выискивать следы возможных влияний в созданных Рубенсом произведениях? В конце концов, каждый новый зритель увидит их по-своему, каждый сделает свои удивительные открытия. И даже без скрупулезного подсчета заимствований он увидит Италию Рубенса, и вряд ли его оценка творчества фламандского художника претерпит в силу тех или иных знаний существенные изменения.

Турист, надолго застывший перед «Снятием со Креста», выставленным в Антверпенском соборе, может через несколько дней оказаться в Риме, где в боковом приделе церкви Тринита делла Монте обнаружит диагональную композицию, изображающую спутников Христа, склоненных к кресту и передающих друг другу снятое тело. Разве не той же самой картиной восхищался он в Антверпене? Почему же подписана она Даниэлем да Вольтеррой? Обе картины очевидно родственны, что не мешает каждой из них сохранять уникальность. Знал ли Рубенс о существовании «Положения во гроб» Фенцони, выставляемого в Гран-Пале? Видел ли он его бледного Христа, занимающего почти все пространство картины, заметил ли этот удивительный эффект перспективы, разработанный еще Мантеньей, из-за которого колени Христа кажутся прижатыми к нижней части корпуса? Так или иначе, но фламандский живописец избрал ту же мизансцену, ту же перспективу, которые мы и можем видеть сегодня на его картине, хранящейся в музее Римского Капитолия. Впоследствии этот же прием он использует для написания «Святой Троицы», которая сейчас находится в Антверпенском королевском музее изящных искусств. Что это, совпадение или сознательное подражание? И оправдан ли подход, в соответствии с которым Рубенса нередко называют «величайшим эклектиком своего времени»? Именно в этом суть упреков, адресованных ему историком Беллори, автором «Жизнеописаний». Как будто творческое осмысление опыта и находок мастеров прошлого автоматически превращали Рубенса в не более чем жалкого подражателя! Но разве можно оценивать достоинства произведения искусства лишь с точки зрения его «новизны»? Относительно итальянского периода в творчестве Рубенса можно поэтому с определенностью отметить лишь то, что оно не отличалось пока ни целостностью, ни стилистическим единством. Он еще не нашел своего, рубенсовского, колорита — ярко-красной киновари, переливов розового, золотистой гаммы причесок, как не нашел живого трепетания тел, не нашел даже того особого способа предварительной обработки холстов, благодаря которому над его картинами не властно время. И первые его работы, из числа которых мы останавливаемся лишь на самых значительных, разумеется, хранят следы ошибок, а порой и недостатка вкуса.

Обратимся к первому из его крупных творений. На триптихе для церкви Святого Креста Иерусалимского изображена монументальная фигура святой Елены в окружении худосочных ангелочков. Голова святой почти касается свода храма, ее воздетые к небесам глаза кажутся почти белыми. Прагматичный, как истинный фламандец, Рубенс здраво рассудил, что драпировки должны на чем-то держаться («Успение Богородицы» Караваджо, на котором тяжелые складки спадают к ногам Богоматери ниоткуда, акцентируя внимание зрителя на ее изголовье, его не убедило). И Рубенс «посадил» свои драпировки на медные кольца карниза. С обоих боковых панно, представляющих «Венчание терновым венцом» и «Воздвижение Креста», на нас смотрит мускулистая фигура Христа с пышной шевелюрой и густой бородой цвета воронова крыла. Здесь же находятся другие персонажи, чье присутствие продиктовано Священным Писанием и законами физики. Мы видим, что руки Христа уже приколочены к перекладине креста. На переднем плане, спиной к зрителю, изображен чернокожий раб с вытянутыми вперед руками. Очевидно, его поместили сюда с вполне определенной целью — поддержать ноги распинаемого, однако никаких следов мышечного усилия в его фигуре мы не обнаружим. Поэтому создается впечатление, что тело Христа парит в воздухе, придерживаясь строго выверенной диагонали. Свою голову Спаситель склонил влево, и кажется, что он задумчиво наблюдает за приготовлениями к собственной казни.

Та же торжественная неподвижность заставила застыть семейство Гонзага, молящееся Святой Троице. Первоначально полотно предназначалось иезуитской церкви Мантуи, но сегодня оно находится во дворце Реджа, в передней герцогских покоев. В результате грабежей, которым неоднократно подвергался город, полотно существенно пострадало. Левая и правая части триптиха утрачены, и сохранилось только его центральное панно. Оно представляет собой композицию из двух частей, в нынешнем состоянии разделенных, словно шрамом, глубокой трещиной — следствие перенесенных испытаний. Нижняя часть представляет семейство Гонзага в парадных одеждах. На них горностаевые мантии, молитвенные скамеечки накрыты пурпурными накидками. По некоторым сохранившимся фрагментам можно предположить, что с обеих сторон от царствующих правителей располагались члены семьи, дети и слуги. О могуществе Гонзага говорит не только роскошь их одежд, но и целый ряд деталей, например, присутствие возле одной из дочерей герцога маленькой собачки. Даже перед ликом Святой Троицы Гонзага не собираются отказываться ни от одного из атрибутов своего земного всесилия.

Верхняя часть полотна посвящена Богу-отцу и Христу, между которыми, словно пучок лучей, сияет Святой Дух в образе голубя. Вся группа располагается под навесом цвета охры, который поддерживают загорелые и крепкие на вид ангелы. Фоном служит сероватое мантуанское небо. В целом контрасты колорита не создают ощущения гармонии: пурпур молитвенных скамей явно спорит с охрой Божественного покрова, красно-коричневая гамма плохо сочетается с мехом горностая, для которого Рубенс выбрал серебристо-белые цвета.

Картину можно причислить к образцам «воспитательного» искусства, которого, собственно, и ждали от художника иезуиты. Аристократическое семейство, украшенное всеми атрибутами земной власти, изображено коленопреклоненным перед духовным могуществом Святой Троицы. Нет никаких сомнений, что, прославляя набожность великих мира сего, Рубенс выполнял актуальную для своего времени задачу служения католической Церкви, чей авторитет пытались подорвать протестанты.

Другое крупное полотно религиозного содержания — триптих для церкви Кьеза Нуова — выглядит впечатляюще монументально. Персонажи, почти как у Веронезе, отличаются скульптурностью форм. Потяжелели и ангелочки. Одежды святого Григория и святой Домициллы выглядят жесткими и немнущимися, поэтому создается ощущение, что святые стоят. Тщательно выписаны ткани, со всеми переливами шелка, с тонким рельефом кружев. Головы украшают прически из светло-каштановых накладных волос. Величина фигур угнетающе действует на динамику композиции. Перед нами, бесспорно, один из образцов декоративной живописи, подобными которому сверху и с обеих сторон украшали главный алтарь. Такие панно выполняли обычно в академической манере, и главным их назначением было прославлять святых, особо почитаемых ораторианцами. Колористическую задачу Рубенс решил методом контраста, выполнив в светлой гамме одежды, в том числе стихари, и в темной — фон, который по скупости стиля немного напоминает Карраччи или Караваджо, но без световых эффектов последнего.

В этих работах нет пока ничего, кроме впечатляющих размеров мужских и женских фигур, что объединяло бы их и дало возможность без труда узнать руку мастера. Своей личной палитры Рубенс еще не изобрел. Больше всего его работы напоминают пробу пера: чередование белого с зеленым, похожее на приемы Веронезе или Джулио Романо, тициановская охра, темный колорит Карраччи…

Его собственное мастерство проявляется пока лишь в точности рисунка да умении передавать все оттенки тканей. Он пока только описывает мир, не пытаясь его интерпретировать. Нет в нем и того лиризма, который впоследствии станет его отличительной чертой. Он еще не стал художником жизненного порыва. Существует легенда, согласно которой утонченный Гвидо Рени, выражая восхищение перед умением своего северного собрата писать человеческую плоть, которая кажется у него живой и дышащей, якобы в шутку говорил, что не иначе как фламандец подмешивает в свои краски настоящую кровь. Но ведь Гвидо Рени не видел зрелого Рубенса! Впрочем, сравнивая его собственных ню — выверенный рисунок, гладкая кожа, строгое распределение тени на выступающих мускулах, чуть заметное утолщение линии или чуть более темный тон там, где нужно подчеркнуть силуэт, — со смелыми рубенсовскими изгибами, понимаешь, что разница огромна. Кому-то покажется, что в этих причудливых формах нет иной красоты, кроме эстетики жировых складок. Но не вернее ли будет предположить, что художник, внимательно изучавший скульптуру, максимально использовал возможности своей кисти, кропотливо наносил мельчайшие мазки и смело смешивал краски, чтобы добиться именно этой игры мускулов и тока крови под кожей, иначе говоря, чтобы оживить мертвое тело статуи?

Первые признаки именно этого Рубенса появляются в его рисунках и в «Ромуле и Реме», хранящемся сегодня в музее Капитолия. Последнее неудивительно, потому что его всегда привлекали в качестве моделей дети, особенно пухленькие. От его цепкого взгляда не могла скрыться ни ямочка на щеках или под подбородком, ни «перевязочка» на ручках, шее или попке. Рубенс восхищался познаниями Леонардо в анатомии, и в своих собственных графических и теоретических опытах, посвященных античному искусству, он пытался постичь ту же тайну. Результат этих исканий, а также многочисленных копий с работ Микеланджело явственно виден в рельефной мускулатуре старика, обнимающего молодую женщину на заднем плане капитолийского полотна. Уроки Леонардо и Микеланджело оставили свой след и на «Крещении Христа» — правом панно триптиха Святой Троицы, ныне находящемся в Антверпенском королевском музее изящных искусств. На фоне по-леонардовски яркой зелени нашему взору предстает группа юных атлетов, в том числе широкоплечий Христос с подтянутым животом, которые готовятся принять крещение от Иоанна Крестителя.

Даже в нелюбимом Рубенсом и впоследствии забытом жанре портрета проявился его гений. Он наотрез отказался от предложения сделаться портретистом при дворе Гонзага, но тем не менее несколько крупных заказов выполнил. Это портреты герцога Лермы, фаворита испанского короля, генуэзского семейства Дориа, мантуанского покровителя художника Аннибале Кьеппьо. Любовное отношение автора к живописи выражается в этих произведениях лишь косвенно. Можно сказать, что он избрал самую простую стратегию — как можно лучше исполнить порученную ему работу, что в условиях того времени означало необходимую предпосылку для его самоутверждения как художника. Он соглашался писать эти портреты, преследуя вполне конкретные цели: либо рассчитывал получить от своих моделей новые заказы, либо ожидал от них помощи и содействия, либо расплачивался таким образом за какой-то долг. Он честно признавался: «Я обращаюсь к портрету как к способу, открывающему для меня возможности более серьезной работы». Он действительно обессмертил и облик Кьеппьо, от которого напрямую зависела регулярность получения жалованья при мантуанском дворе, и образы барышень Спинола, принадлежащих к высшим кругам генуэзской аристократии.

Последним следует отдать должное — их красота дала Рубенсу возможность обратиться к классической манере письма. Он старательно воспроизвел на холсте хорошенькие личики, не забыв ни об изысканности украшений, ни о качестве кружев. Он писал представительниц замкнутого мира очень богатых людей, того мира, который он сам, сын изгнанника, положит в будущем к ногам обеих своих супруг — Изабеллы и Елены. С точки зрения рисунка, композиции и колорита картины выполнены безупречно. Их академизм навевает на зрителя скуку. Рубенс не собирался рисковать и ограничился тем, что воспроизвел весьма лестную для глаза натуру, маленький фрагмент того общества, в котором он стремился занять достойное место.

Гораздо более красноречивы те из его творений, в которых проявилось его чувство юмора, может быть, для нас, заранее причисливших его к конформистам, весьма неожиданное. Конечно, это не та ирония, которой проникнуто, например, полотно Тициана, изображающее папу Павла III с двумя его наследниками, кардиналами Алессандро и Октавиано Фарнезе. На этой картине венецианского мастера иссохший старик-дядя не сводит взгляда внимательно-лукавых глаз с почтительно склонившегося перед ним племянника: он прекрасно понимает, что его здоровье волнует наследничка лишь в перспективе поскорей увидеть дядюшку в гробу. Столь далеко Рубенс не заходит. Он не бичует лицемерие, не создает, как позже это сделает Гойя, карикатур. Зато он честно и добросовестно переносит на полотно явления действительности именно в том виде, в каком они ему представляются. Тем безжалостнее его кисть к некоторым из персонажей, например, к Элеоноре Австрийской, появляющейся на триптихе в числе других членов семьи Гонзага. Из черного одеяния на нас смотрит красное лицо, формой напоминающее печеное яблоко. Широкая белая лента, выглядывающая из-под черной шляпы, скрывает половину лба и акцентирует внимание на налитой кровью отвислой нижней губе. Несмотря на не слишком льстивое изображение его матери, Винченцо Гонзага принял эту работу, и триптих украсил главный алтарь иезуитской церкви в Мантуе.

Итак, в своем качестве придворного художника, существенно зависимого от милости управителя Аннибале Кьеппьо, Рубенс воздал дань и этому своему покровителю. Он отказался от его изображения в полный рост и предпочел написать портрет крупным планом. В самом деле, декор и детали парадного костюма волей-неволей придали бы прототипу черты благородства и отвлекли внимание зрителя от созерцания собственно его лица. Теперь же мы видим по-кардинальски жирного Кьеппьо, первый из подбородков которого украшает жиденькая бородка, тогда как второй покоится непосредственно на плечах. Две четкие линии очерчивают с обеих сторон лицо, образуя прямой угол с черными глазами высокопоставленного вельможи. Заключенная в этом обилии плоти личина обретает внушительность тем более заметную, что Кьеппьо не только не скрывает своей тучности, но как будто выставляет ее напоказ. Крупный план подчеркивает значительность этого толстого человека, одухотворяя его лицо сознанием собственных недостатков и презрением к ним.

Итак, Рубенс, по примеру всех своих собратьев по искусству, совершил своего рода обряд инициации — посетил Италию. Но в отличие от многих других, например, Бриля или Эльсхеймера, он никогда не забывал, что у него есть родина, есть семья. Мы не можем судить, что вызвало его спешный отъезд из Италии — тревога о здоровье матери или желание приступить наконец к работе в привычной для себя среде. Он покидал Антверпен учеником Вениуса, возвращался же поклонником Микеланджело и Рафаэля, Джулио Романо и Веронезе, знатоком античного искусства. Быть может, его слава еще не достигла тех вершин, которые казались покоренными в Испании. Бесспорно, он добился некоторой известности, но он еще не стал Рубенсом. Что ждало его на родине? Как он собирался жить и как творить? Как изменилось его отношение к фламандскому искусству, «подпорченное» еще Вениусом? За восемь лет, целиком посвященных изучению итальянской школы и античности, он вообще мог его забыть. И какой художник вернулся в Антверпен — итальянский или фламандский? Впитывая открытия великих, он проявил способность к синкретизму. Сумеет ли он с таким же мастерством примирить итальянское искусство с фламандским? Ответов на эти вопросы не знал даже он сам. 10 апреля 1609 года в письме к Фаберу, лечившему его в Риме, он напишет: «Я пока не знаю, на что решиться — окончательно обосноваться на родине или навсегда вернуться в Рим, где мне предлагают наилучшие условия».