Время жить

«Яростно рыл он кадмий, люто месил сладковато-прохладный кобальт, тянул расплывшийся краплак по желтому и зеленому небу. Еще час, ох, меньше — и конец, наступит ночь, а завтра начнется уже август, горючий, горячечный месяц, вливающий столько страха смерти, столько робости в свои обжигающе жаркие чаши. Коса была наточена, дни шли на убыль, смерть смеялась, притаившись в побуревшей листве. Звени во весь голос и греми, кадмий! Громко хвастай, буйный краплак! Звонко смейся, лимонно-желтая! Сюда, густо-синяя гора дали! Ко мне, к моему сердцу, пыльнозеленые, вялые деревья! Как вы устали, как опустили покорные, кроткие ветки! Я пью вас, прелестные созданья! Я изображаю перед вами прочность и бессмертие, это я-то, такой бренный, такой скептический, такой грустный, страдающий больше, чем все вы, от страха смерти. Июль сгорел, скоро сгорит август, внезапно дохнет на нас холодом из желтой листвы росистого утра великий призрак. Внезапно начнет мести над лесом ноябрь. Внезапно засмеется великий призрак, внезапно застынет у нас сердце, внезапно отвалится у нас от костей милая розовая плоть, завоет шакал в пустыне, хрипло запоет свою мерзкую песню стервятник. […]

С ненавистью метнул он борозду парижской лазури под зеленый цыганский фургон. С горечью кинул кромку хромовой желтой на придорожные тумбы. С глубоким отчаянием положил киноварь в оставленный пробел, убрал требовательную белизну, кровоточа сражался за долговечность, взывал светло-зеленой и неаполитанской желтой к неутомимому богу. Со стоном бросил больше синей на вялую пыльную зелень, с мольбой зажег более проникновенные огни на вечернем небе. Маленькая палитра, полная чистых, несмешанных красок светящейся яркости, — она была его утешением, его башней, его арсеналом, его молитвенником, его пушкой, из которой он стрелял в злобную смерть. Пурпур был отрицанием смерти, киноварь была насмешкой над тленьем. Хороший был у него арсенал, блестяще держался его маленький храбрый отряд, сияя, громыхали быстрые выстрелы его пушек. Ведь ничего не поможет, ведь всякая стрельба напрасна, а все-таки стрелять хорошо, это счастье и утешение, это еще жизнь, еще торжество».

Так описывает Герман Гессе последнее лето в жизни художника Клингзора. Лето — это время года, когда перезревшие плоды, впитавшие слишком много солнца, скопившие слишком много сладости, начинают гнить; когда хлеба поднимаются навстречу серпу, а зной испепеляет пышно разросшиеся цветы; это время предсмертного экстаза природы, бессильной перед собственным изобилием, от которого нет иного спасения, кроме зимы, которая все начинает с нового листа. Как туман прячет под своим покрывалом пламенеющее небо, так наступающее оцепенение схватывает бьющее через край буйство лета, которое неистовствует напоследок, словно чуя близкую смерть. Золото, киноварь, кобальт, ультрамарин, желтый кадмий и зелень леса, пашни, лугов, реки и горизонта откровенны в своей мимолетности и знают, что скоро их накроет неумолимая патина осени. Угаснет яркий блеск, чтобы возродиться на будущий год и во все грядущие годы, покоряясь законам неумирающей природы. Не то — человек. Человеку неведома иная вечность, кроме вечности смерти. И потому человеческое лето, пора расцвета всех его талантов, заранее проникнуто отчаянием; серп наточен, верно, но урожай всегда один, и другого не будет. Человек переживает свое последнее лето с жаром обреченного, как прожили его Клингзор и Рубенс. «Се Человек», словно говорит нам последний автопортрет художника, в котором сплелись воедино исполненные противоречий чувства целой жизни и печальное понимание того, что в реальной действительности нет места волшебству. Жизнь прожита и теперь отдана на суд потомков.

Последние годы Рубенса озарены именно этим высоким светом творческого горения, согреты огнем любви к Елене Фоурмен. В нем неожиданно проявился совсем другой человек и другой художник. Быть может, истинный Рубенс?

Он женился на Елене 6 декабря 1630 года, едва вернувшись из Англии. Его обуревало такое нетерпение, что он обратился к эрцгерцогине за специальным разрешением отпраздновать свадьбу, не дожидаясь окончания Филиппова поста, что вообще-то не поощрялось католической религией. С присущей ему наивной откровенностью, порой доходящей до бесстыдства, правда, с четырехлетним опозданием, он объяснил причины этого поступка одному из своих корреспондентов, — вспомним, что после смерти Изабеллы Брант он также приоткрыл душу Пьеру Дюпюи, тому самому королевскому библиотекарю, который держал его в курсе французских новостей и из письма к которому мы узнали, какой тяжелой утратой стала для него кончина первой жены. На сей раз он делился откровениями с аббатом Пейреском:

«Не решаясь и далее жить аскетом, я принял решение еще раз жениться, поскольку, хоть мы и должны ставить воздержанность превыше всего, нам позволено давать законное удовлетворение своим чувствам, вознося Господу хвалу за удовольствие, которое нам даровано. Вот и я взял в жены молодую женщину, дочь достойных, но не знатных родителей, хотя все кругом советовали мне найти избранницу из числа придворных дам. Я же более всего страшился обнаружить в своей подруге избыток гордыни, этого бича дворянства. И потому выбрал ту, которая не станет краснеть, когда я возьму в руки кисть. Говоря откровенно, я слишком люблю свою свободу, чтобы променять ее на ласки старой жены».

Оскорбление, нанесенное Арсхотом, афронт с английским посольством, недоверчивое отношение Филиппа IV к политической активности художника, — все эти уколы, полученные на пути к праву носить шпагу, не прошли для него бесследно. И он извлек из них правильный урок. «Мы с фортуной хорошо узнали друг друга». «Я временно удалился от дел, и никогда еще ни одно решение не вызывало во мне меньших сожалений». Помимо прочего, примерно с 1629 года, как он признавался в этом сам, он начинал чувствовать подступающий возраст: «Что толку растрачивать попусту постепенно угасающие силы, если у меня остается не так много времени, чтобы насладиться плодами своих трудов, nisi ut, cum hoc resciero doctior moriar (а добьюсь я этим только того, что умру более просвещенным)». Кончилось время, когда ради карьеры он шел на жертвы, особенно ощутимые в том, что касалось семейной жизни и искусства. Почести перестали привлекать его, и даже религиозный трепет в нем ослабел, о чем яснее ясного говорит та почти святотатственная торопливость, с какой он женился.

Ему исполнилось 53 года, ей было 16. Брак с Еленой знаменовал многое. Отступал со своих позиций стоик, неизменно одетый в черное господин поворачивался лицом к пламенеюще алой палитре художника, честолюбец делал выбор в пользу радости бытия, сдержанный в проявлении чувств мужчина с головой бросался в омут любви. Рубенс совершенно переменился. Выразительность, колоритность, чувственность изображаемых им персонажей и раньше заставляли нас подозревать в нем совсем не того, за кого он старательно выдавал себя всем строем своего размеренного существования. Он словно бы сам стыдился того, что рождала его кисть, целомудренно избегал общества женщин, маскируя свою истинную суть влюбленного в жизнь артиста. Целых полвека удавалось ему обманывать окружающих и самого себя.

Из множества автопортретов он на одном-единственном изобразил себя с палитрой в руках, да и то спрятал ее поглубже в тень. На всех же остальных мы неизменно видим его закутанным в черный плащ, в шляпе и со шпагой, более похожего на вельможу и царедворца, чем на художника. На картинах современников, которые искренне восхищались им и писали его за работой, с палитрой и кистями, он, тем не менее, предстает все в том же торжественном черном одеянии, украшенном широким кружевным воротником, как будто подчеркивающим, что заляпанная красками блуза не для него. Он долго скрывал в себе творца, великого эклектика и, как позже скажет Делакруа, «великого имитатора». Да и писать чаще всего приходилось по заказу, а то и под жестким контролем Церкви, а самую ткань своих полотен отдавать на откуп помощникам, лишь пройдясь по ним рукой мастера и создавая впечатление, что живопись для него — не удовольствие, а оптимальный способ использования своего таланта для зарабатывания денег. Он казался вполне удовлетворенным полученными результатами, хотя готовые картины и близко не могли сравниться с его собственными великолепными эскизами. Втянувшись в строительство дипломатической карьеры, он и вовсе на четыре года почти совсем оставил оригинальное творчество, довольствуясь копированием других мастеров. Он словно пытался убедить себя, что отыскал в политике иной смысл жизни, другой «философский камень». И хотя по-прежнему громко твердил о своей исключительной любви к искусству, несоответствие между этими заявлениями и реальной действительностью бросалось в глаза. «Отказавшись от всякого рода занятий, выходящих за рамки моего любимого ремесла, я обрел душевный покой», писал он Пейреску, но, регулярно «изменяя» предмету своей страсти, допуская вмешательство в свои с ним отношения «третьего лишнего» — будь то заказчики, ученики или денежные интересы, — он словно признавался, что позволяет себе эту любовь исподтишка, надежно схоронившись за черным придворным камзолом.

Вторая загадка связана с женщинами. Он, автор самых чувственных в истории живописи созданий, «несравненный чародей поэзии женской красоты и поэзии детства», жил анахоретом. В письме к Пейреску он ясно излагал свою позицию: отнюдь не противник удовольствий, он все же предпочитал отдаваться им с Божьего благословения. Следует ли из этого вывод, что все время своего вдовства он прожил в воздержании, так же, как, возможно, когда-то жил в Риме?

Что ж, за Питером Пауэлом Рубенсом, певцом роскошного женского тела, щедро открытого взорам в своей наготе, за ним, певцом торжествующей плоти, и в самом деле не тянется след ни одной скабрезной истории. Он не только оставался верным мужем добродетельной Изабеллы Брант, а затем ее неутешным вдовцом, он дошел в своем глубинном целомудрии до того, что изгнал из мастерской обнаженную женскую натуру. Если очень постараться, можно с превеликим трудом отыскать в жизни Рубенса лишь слабый намек на поступки, слегка оживляющие этот слишком праведный образ. Так, орден ораторианцев отказался принять у него работу, выполненную для алтаря церкви Кьеза Нуова не только из-за того, что вывешенная в отведенном для нее месте картина «бликовала», но и из-за того, что в чертах святой Домициллы слишком явственно проглядывал облик молодой и хорошенькой девушки. Художнику, как мы помним, пришлось писать новое полотно. Ходил даже анекдот, что Рубенс, не без влияния Караваджо, большого почитателя народных характеров и уличных девиц, писал свою Домициллу… со знаменитой римской куртизанки. Когда же он предложил отвергнутую церковниками картину Винченцо Гонзага, в дело вмешалась бдительная герцогиня и отговорила мужа от ее покупки, углядев в чертах Домициллы «подчеркнуто насмешливое равнодушие, свойственное представительницам древнейшей профессии». (Кампо Вейерман передает ту же историю в приложении к образу святой Екатерины из триптиха «Святая Троица».) Позже, весной 1622 года, впервые попав в Париж, он по неизвестной причине зачастил на улицу Вербуа, под балкон, на котором проводили время за шитьем барышни Капайо. Он помнил о них и в Антверпене и не скрывал, что мечтает вновь увидеться с ними — под тем предлогом, что их черноволосые головки как нельзя лучше подходят ему для изображения наяд в картинах галереи Медичи, но… На картинах нет ни одной брюнетки…

Еще загадочней выглядит история его взаимоотношений с Сусанной Фоурмен, старшей сестрой Елены, особенно интересная тем, что оставила после себя вполне зримые следы. Из-под так называемой «соломенной» шляпки, которые на самом деле изготовлялись из волосков бобрового меха, на художника с легкой улыбкой глядят огромные глаза, непропорционально большие для этого тонкого лица с высоким лбом и нежным подбородком. Это, если можно так выразиться, наиболее «интеллектуальная» из женских моделей Рубенса. Почему он, презиравший жанр портрета, оставил семь (!) изображений молодой женщины, больше, чем портретов Изабеллы Брант? И самолюбование Сусанны Фоурмен здесь совсем ни при чем: четыре из семи полотен он оставил себе, и после смерти художника их обнаружили в его личной коллекции. Вот, собственно, и все намеки на фривольные увлечения, которые удается выудить из писем художника и его произведений. И это за 50 лет жизни! Скажем прямо, жалкий улов.

И вдруг… То ли тут поработал локтем пресловутый бес, то ли Рубенс сам внезапно осознал, что, сколько ни упорствуй он в трудах, терпении и предприимчивости, выше по социальной лестнице ему уже не подняться, но только он решил наконец пожить в свое удовольствие, положив конец настолько «рентабельно» устроенному существованию, что после его смерти наследникам понадобилось пять лет, чтобы разобраться со всем, что он им оставил. Страсть, которую внушила ему эта едва достигшая 17 лет девушка, казалось, стерла заветы стоиков-мудрецов, выбитые в камне триумфальных арок, окружавших его сад. Или он слишком буквально усвоил урок Ювенала, надеясь в повторном браке обрести тот здоровый дух, что возможен лишь в здоровом теле? Быть может, уступая чувству любви к Елене, он полагал, что лишь покорно исполняет волю Провидения?

Так или иначе, но и за второй своей супругой Рубенсу не пришлось далеко ходить. В первый раз он выбрал себе невесту из ближайшей родни жены своего брата Филиппа, сюда же обратил взор в поисках новой жены.

Когда умерла Изабелла, пришлось составить опись имущества Рубенсов. Бумаги, необходимые для оформления наследства в пользу Альберта и Николаса, поступили в опекунский совет 29 ноября 1630 года. Согласно этим документам, помимо нескольких домов в Антверпене, Рубенс владел небольшим средневековым замком, купленным им 29 мая 1627 года у потомков некоего аристократа-эшевена и расположенным на северном польдере города, в Экерене, в красивой лесистой местности, где антверпенская знать любила проводить летнее время, спасаясь от жары. Уезжая за границу по дипломатическим делам, художник оставлял сыновей на попечение родственников покойной жены и предоставлял в полное их распоряжение свою усадьбу. Бранты вели в замке привычную для своего сословия жизнь разбогатевших на торговле и обойном деле буржуа, гордившихся тем, что кое-кому из родни удалось пробиться в чиновники городского управления, и охотно принимали у себя друзей и близких. Клара Брант, сестра Изабеллы, была замужем за Даниелем Фоурменом, у которого было десять братьев и сестер, в том числе любимая модель Рубенса Сусанна и самая младшая из детей Елена. С 11-летней Елены Рубенс писал юную Деву Марию в своем «Воспитании Богородицы». Любопытно, что святой Анне он придал черты своей собственной матери, Марии Пейпелинкс. Просто сыновняя почтительность или предчувствие грядущей судьбы? Весной 1630 года, вернувшись из Англии, художник, естественно, отправился навестить детей. В замке его встречали Альберт, Николас, семейство Брантов и их родственники Фоурмены, в том числе и Елена, приходившаяся Альберту ровесницей.

Ухаживать за женщинами он не умел. Поразительно, до чего «неуклюжим» становился тонкий дипломат, наделенный в должной мере и хитростью, и осторожностью, чей «бархатный» голос и красноречие без устали нахваливали современники, стоило ему захотеть использовать все эти замечательные качества «в личных целях». Откровения, сделанные Пейреску и Дюпюи по поводу вдовства и повторной женитьбы ясно говорят нам об этом. Также и в отношениях с женщинами. Почему-то обходительность в этом случае изменяла ему. Нельзя сказать, чтобы он совсем не любил женщин — женщин, «способных опровергнуть VI сатиру Ювенала», женщин, «лишенных недостатков, свойственных этому полу». В сущности, женским идеалом оставалась для него домовитая фламандка, «созданная для семейного счастья». Но и к таким женщинам он не смел подойти просто так. С первой женой он познакомился благодаря брату, как будто побаивался ухаживать за девушками вне пределов семейного круга. А уж каким тюфяком повел он себя в Париже! Он писал портрет Марии Медичи, позировавшей ему в окружении своих фрейлин, и королева-мать задала художнику вопрос, какую из присутствующих дам он находит самой хорошенькой. Куда же девалась его светская любезность? Он и не подумал подольститься к королеве-матери, сделав в ее адрес подходящий к случаю комплимент, он даже не догадался похвалить знаменитую белизну рук Анны Австрийской. С убийственной прямотой наш фламандец взял и бухнул: ему, дескать, более других нравится герцогиня Гемене.

Вот и вторую свою жену он в простодушной спешке нашел в числе родственников первой. Пятидесятилетнему господину, жалованному дворянину и дважды кавалеру хватило одного беглого взгляда на шестнадцатилетнюю красавицу, чтобы тут же сделать ей предложение.

Канонам красоты свойственно меняться, и в наши дни бело-розовая Елена, возможно, ни на кого не произвела бы ошеломляющего впечатления. Но в начале XVII века у ее прелестей находилось немало поклонников, притом не самого скромного звания. Первым, разумеется, следует упомянуть ее собственного мужа, но кроме него и другие мужчины, например, гуманист Ян-Гаспар Гевартиус и даже сам брат испанского короля, кардинал-инфант Фердинанд, правитель Нидерландов, восхищались ее совершенством.

По случаю бракосочетания Рубенса и Елены Гевартиус разразился пространным комплиментом, в котором дань важности события успешно дополнялась искренним восторгом перед редкостными достоинствами новобрачной: «Когда Зевксис захотел написать портрет Елены Греческой, белолицей красавицы с сияющим взором, он выбрал в городе Кротоне пять юных дев, дабы от каждой из них взять то, что было в ней наиболее прекрасно. Одна подарила ему несравненную белизну своего лба, другая — обрамляющие лик золотые кудри, остальные — румяные щечки, точеную шею, звездное сияние взора, розовые губы, бархатные плечи, округлую белоснежную грудь, молочную белизну рук… И художник сплавил воедино все совершенства, которые природа распределила между пятью девушками. Но Рубенс, о котором все говорят, что его мастерство живописца спорит с его же даром красноречия, превзошел самого Зевксиса и завладел Еленой Фламандской, красотой превзошедшей свою греческую тезку. Хоть кожа ее белее снега, она явилась на свет отнюдь не прихотью лебедя, обманувшего Леду. И чело ее не отмечено знаком, который, по преданию, портил лик дочери Тиндарея. В этой чистой душе объединились все совершенства, украшавшие дев Эллады и Лация. Такой вышла из вод пенорожденная златокудрая Венера. Такой увидел Пелей свою Фетиду в те времена, когда Фессалия служила приютом великим богам. Но еще прекрасней ее дивных форм ее веселый нрав, ее незапятнанная чистота, ее простодушие и скромность».

И кардинал-инфант Фердинанд, по-солдатски чуждый пышной риторики, столь же восторженно, хоть и не так многословно, расписывал достоинства молодой госпожи Рубенс своему брату, испанскому королю Филиппу IV: «Венера, занимающая центр картины, обликом весьма напоминает его жену, бесспорно, самую красивую из всех виденных здесь мною женщин».

Обладая такими физическими и духовными совершенствами, а может быть, как раз в силу отсутствия малейшей претензии на духовную жизнь, Елена сыграла для художника роль катализатора дотоле сдерживаемой страсти. Политическая ситуация окончательно ухудшилась: Антверпен тихо погибал, продолжала бушевать война, и Рубенс решил жить настоящим, отдавшись творчеству и любви.

С дипломатией он покончил окончательно и бесповоротно. Ему и в голову не приходило попытаться завязать с Фердинандом Габсбургским такие же доверительные отношения, какие связывали его с эрцгерцогиней Изабеллой. Впрочем, Фердинанд ничуть не нуждался ни в конфидентах, ни в советчиках. В государственных делах он явно разбирался получше своей покойной тетки. Королю Испании он приходился родным братом, и когда встал вопрос о назначении правителя Нидерландов, выбор в обход одного из старших братьев пал на одаренного полководца Фердинанда. Смелый и энергичный, он обладал отменным стратегическим чутьем и потому в управлении Фландрией пользовался куда большей свободой действий и властью, нежели Изабелла. Безусловно, бельгийцы предпочли бы менее резкую смену власти. Возможно, они надеялись, что новый испанский ставленник вначале немного ознакомится с внутренней жизнью страны, а уж затем примется ею управлять. Но смерть эрцгерцогини застала ее преемника в тот момент, когда он помогал своему двоюродному брату императору бороться против немецких протестантов. Получилось, что в Брюссель он явился, не имея ни малейшего представления о реальном состоянии дел в десяти провинциях, зато увенчанный славой победы над шведами, одержанной в 1634 году при Нордлингене. И бельгийцам, которых после того, как их покинул Спинола, преследовала одна военная неудача за другой, волей-неволей пришлось довериться этому молодому триумфатору.

Настроенный решительно происпански, Фердинанд, в отличие от четы эрцгерцогов, явился во Фландрию вовсе не для того, чтобы зажить здесь своим отдельным королевством, а для того, чтобы усилить позиции своей семьи. Потому он не спешил пускать корни в местную почву и меньше всего интересовался мнением самих фламандцев, даже самых выдающихся. Скорее всего он полностью разделял предубеждение Филиппа IV против художников, увлекающихся дипломатией. Не следует, конечно, забывать и того, что Рубенс серьезно подорвал свой авторитет при испанском дворе, направив Оливаресу полное «лирики» послание о том, как с наибольшей выгодой использовать разногласия между Марией Медичи и ее сыном Людовиком XIII для урегулирования франко-испанского конфликта. Эта неудачная инициатива послужила уроком как для одной, так и для другой стороны. И каждый сделал свои выводы. Если эрцгерцоги, засыпая Рубенса почестями и наградами, довольно редко обращались к его таланту художника и за все годы заказали ему от силы десяток работ, то Фердинанд первым из Габсбургов с полнейшим равнодушием отнесся к заслугам фламандца на политическом поприще, зато оценил в нем мастера кисти. 15 апреля 1636 года он подтвердил придворное звание Рубенса, и отныне вместо обширной дипломатической почты, составлявшей главное содержание его переписки с эрцгерцогами, Брюссель от имени испанского короля слал художнику все новые заказы на картины. Исполнению этих заказов он посвятил свои последние силы и создал свои величайшие шедевры. К военным и политическим стычкам, раздиравшим страну, он теперь демонстрировал полное безразличие.

Международное положение и в самом деле серьезно осложнилось. 8 февраля 1635 года Франция заключила с Соединенными Провинциями наступательно-оборонительный альянс. Ришелье с голландским штатгальтером Фредериком Хендриком призвали бельгийские провинции к восстанию против Испании, обещая им независимость в случае присоединения к альянсу и угрожая разделом между двумя главными союзниками в случае отказа. Следуя логике вещей, 19 мая того же года министр Людовика XIII объявил Испании войну. Во Фландрию хлынули французские солдаты.

Сорокатысячное объединенное франко-голландское войско подошло к Брюсселю. Но захватчики оказались плохими вояками, не сумевшими организовать ни одной быстрой атаки, и кардиналу-инфанту удалось не только отбросить их, но и одержать ряд побед, и даже завладеть герцогством Клевским. Французская армия отступила на зимние квартиры в Голландию, где ее ряды принялись стремительно таять из-за свирепствовавшего тифа. Здесь в дело вмешался гентский епископ Антонис Триест, решивший воспользоваться случаем, чтобы положить конец войне. Именно он предложил направить Рубенса на переговоры с принцем Оранским, тем более что коллеги-художники давно приглашали фламандца в Амстердам полюбоваться прибывшей недавно новой коллекцией итальянских картин. Но начались проволочки с паспортом, и в конце концов Рубенс с явным облегчением отказался от этой миссии, как отказался он и лично везти в Лондон свои произведения для Банкетинг-холла, а просто переправил их через Дюнкерк. (Карл I наградил его за эту работу золотой цепью весом в 82 с половиной унции, а вот расплачиваться за картины предпочел частями.) В письме к Пейреску от 16 августа Рубенс делился с ним свежими новостями и тем впечатлением, которое они на него произвели: «Государственные дела приняли здесь новый оборот; от оборонительной войны мы к величайшей своей пользе перешли к войне наступательной. Так, если несколько недель тому назад в самом сердце Брабанта находилось 60 тысяч вражеских солдат, то сейчас страна в руках такого же количества наших сторонников. Взятие Шенкеншанса дало нам ключи к Бетувии и Велувии, посеяло страх и ужас в стане врага, а Артуа и Геннегау надежно защитило от нападения. Невероятно, но две могущественные армии, ведомые известнейшими полководцами, не только не смогли одержать сколько-нибудь существенных побед, но и пришли к прямо противоположному результату. Можно подумать, что сама судьба смешала их планы, лишила решительности, заставила медлить и совершать одну стратегическую ошибку за другой, чтобы, утратив стройность, осторожность и мудрость, они упустили редкую возможность добиться решающих успехов. В конце концов им пришлось отступать в полнейшем беспорядке, неся большие потери и все уменьшаясь в численности по причине дезертирства, а также оттого, что крестьяне нападали на отбившиеся отряды и громили их. Многие солдаты подхватили дизентерию и чуму (тиф). Таковы новости, приходящие из самой Голландии. Я же прошу вас верить, что в моих словах нет и следа пристрастий, а сообщаю я вам одну лишь правду. Надеюсь, что Его Святейшество совместно с королем Англии, милостью Господа нашего Бога, вмешаются, чтобы загасить искру (хоть поначалу она и выглядит безобидной), которая способна вызвать большой пожар во всей Европе и превратить ее в пустыню. Впрочем, оставим государственные дела тем, кого они прямо касаются, сами же утешимся, предавшись размышлениям о собственном ничтожестве».

Ришелье сделал верные выводы из неудач своей армии и с 1636 года отказался от дальнейших военных операций, вернувшись к излюбленной стратегии предпочтений, которая предписывает чаще трясти кошельком, чем потрясать оружием. Сумма его ежегодных «пожертвований» голландцам достигла полутора миллионов ливров.

Вскоре положение снова резко переменилось. «Французское оружие, заржавевшее от слишком долгого мира», снова воссияло во всем своем блеске. Генералам кардинала все чаще стала улыбаться победа. Испанцев же, напротив, постигли серьезные неудачи в заморских владениях, окончательно расшатавшие и без того подорванную экономику государства. Голландцы отвоевывали у Испании одну колонию за другой, лишая Филиппа IV последнего источника богатства. Содержать даже собственную армию становилось все труднее, не говоря уже о военной поддержке фламандцев. Но несмотря на это, Филипп IV так и не избавился от слепого упорства, свойственного всем иберийским монархам, рассматривать бургундские территории как свою собственность. Стремление голландцев к независимости он продолжал воспринимать в штыки и не именовал последних иначе как «бунтовщиками». В 1637 году Голландия снова взяла Бреду. На следующий год голландцы подошли к стенам Антверпена, но захватить город не смогли по вине… амстердамских купцов. Дело в том, что торговля в Амстердаме достигла небывалого расцвета не в последнюю очередь благодаря тому бедственному положению, в котором находился Антверпен после блокады, с попустительства испанцев, устья Шельды. Стоило выгнать из Антверпена испанцев, как город немедленно вернул бы себе былую роль главного северного порта. И голландские купцы не пожалели средств на поддержку фламандской армии, сражавшейся против франко-голландского освободительного движения. Они наладили снабжение Антверпена съестными припасами и вооружением, и попытка штатгальтера взять второй по величине бельгийский город бесславно провалилась. Перед священным делом торговли Фредерику Хендрику пришлось отступить.

Испания вступила в полосу сплошных военных неудач, которая в конце концов привела к тому, чего так боялся король — юридическому признанию отделения и независимости Соединенных Провинций. Впрочем, ни Рубенс, ни кардинал-инфант до этого дня не дожили. В 1639 году голландский адмирал Мартин Тромп подверг сокрушительному разгрому испанский флот, который шел к Бельгии с военным подкреплением. Французы захватили Аррас. Денег катастрофически не хватало. Кардинал-инфант обратился с просьбой о помощи к своему двоюродному брату императору, но тот не спешил откликнуться на призыв. Его одолевали в это время другие заботы, в частности, организация политической диверсии против Ришелье, вылившаяся в мятеж французских аристократов, разумеется, вовремя разоблаченный кардиналом. Фердинанд умер 9 ноября 1641 года, в возрасте 33 лет, за семь лет до окончательного крушения бургундской вотчины Карла V. Своего придворного художника он пережил всего на несколько месяцев.

Рубенс вместе со всеми своими соотечественниками страдал от нестабильности политической и экономической обстановки во Фландрии. Но, как свидетельствует его письмо к Пейреску, теперь он смотрел на происходящее не глазами политика, а глазами зажиточного буржуа и отца семейства. На северной окраине Антверпена, в Каувенстене, прорвало дамбу. В польдер хлынула вода. Маленький замок в Экерене из-за сырости стал непригоден для жилья. К тому же он оказался теперь в прифронтовой полосе и постоянно подвергался грабежам со стороны солдатни. Рубенс решил избавиться от этого владения, купив взамен усадьбу побольше, расположенную в более спокойном и защищенном от войны и стихий месте, желательно поближе к Брюсселю. 12 мая 1635 года состоялось подписание нотариального акта о приобретении Рубенсом поместья Стен в Элевейте. Вот как оно описано в этом документе: «Помещичья усадьба с большим каменным домом и еще двумя постройками в виде замка, с парком, фруктовым садом, плодовыми деревьями, подъемным мостом; имеется холм, на вершине которого сооружена квадратной формы башня; имеется пруд и ферма с крестьянскими домами, амбарами, хлевами и прочими службами; все вместе занимает 4 бония 50 вержей; вокруг лес». Как в прошлом он поступил с домом на канале Ваппер, так и теперь Рубенс и здесь все переделал по-своему. Снес башню и подъемный мост, в главном здании, выстроенном в стиле ренессанс из красного кирпича с белыми карнизами, ликвидировал бойницы, напоминавшие о том, что усадьба служила когда-то крепостью. Покупка обошлась ему в 93 тысячи флоринов, на реконструкцию он выложил еще семь тысяч. За несколько последующих лет он так удачно расширил свои владения, что теперь они раскинулись на площади, впятеро превысившей первоначальную. Приобретение «Хет-Стена» позволило ему получить титул сеньора — последний, которого еще не хватало в списке его высоких званий. Титул этот занял позже первую строку на его надгробии.

От государственной службы он освободился, но продолжал нести определенные обязанности в качестве придворного художника, члена гильдии святого Луки и знатного горожанина. Так, ему выпала честь украшения города в связи с торжественным прибытием нового правителя Нидерландов. Церемонию назначили на начало 1635 года, но затем отложили до 17 апреля, потому что кардинал-инфант все еще воевал с французами и потому что Шельда, по которой он намеревался прибыть, еще оставалась скованной льдами. В распоряжение Рубенса предоставили всех городских ремесленников — каменщиков, штукатуров, маляров, камнетесов. Работа над эскизами заняла у художника почти год. Вот когда ему пригодились архитектурные наброски и заметки, сделанные в молодые годы в Италии, когда он объездил верхом едва ли не весь полуостров, когда подолгу бродил по Риму, гулял по развалинам древнего Форума… Память цепко хранила увиденное, да еще помогали отчеты, регулярно присылаемые ему из Ломбардии и Рима специально направленными туда помощниками, которые по его заданию копировали произведения античного искусства.

Эскизы, одухотворенные силой его воображения, обернулись пятью триумфальными арками, пятью театрами, многочисленными портиками, один из которых, прославлявший 12 германских императоров, состоял из 12 перекрытий. Украшением служили статуи, фризы, фрески, картины. Над ними работали Йорданс, Корнелис де Вос, Эразм Квеллин III, Люкас Файдербе. Рубенсу приходилось следить и за тем, как шло воплощение в жизнь его эскизов, и за установлением памятников, и за размещением картин и скульптур. Строительные площадки раскинулись по всему городу, и мастер объезжал их верхом. Когда у него разыгралась подагра, пришлось пересаживаться в особое кресло на колесиках. За поддержание репутации приходилось платить дорогую цену: он уставал до физического изнеможения и жаловался Пейреску, что «работы навалилось столько, что некогда ни писать, ни даже жить».

Когда кардинал-инфант прибыл наконец в город, ему понадобился целый день, чтобы пройти до конца весь путь триумфа, заканчивающийся в соборе, где его ожидали облаченные в парадные одеяния бургомистр и городская знать, а под сводами церкви гремел орган, исполнявший «Те Deum». [417]Там же. С. 500–501.
Рубенс в это время лежал дома, прикованный к постели окончательно разбушевавшейся подагрой. Фердинанд лично нанес ему визит в доме на Ваппер. Когда же спустилась ночь, вспыхнули ярким пламенем 300 заготовленных бочек со смолой, и в их огнях антверпенцы праздновали прибытие нового губернатора до самого утра.

Вступление нового правителя во фламандский город никогда не считалось пустой формальностью. Торжественность этой церемонии означала, что горожане во главе с бургомистром признают власть представителя испанского короля, а тот, в свою очередь, словно бы отвечает на их приглашение. Жители крупных нидерландских городов очень дорожили этим обычаем, потому что он символизировал для них остатки независимости. Как правило, во время этих церемоний они, пользуясь случаем, вручали сюзерену просьбы или сообщения. Следуя этой традиции и с подачи своего друга — бургомистра Рококса — Рубенс постарался выступить в защиту Антверпена при помощи излюбленного им жанра аллегории. На мосту святого Иоанна, возле самого порта, он распорядился установить портик, украшенный фреской. Фреска изображала перекрытую, заваленную камнями Шельду, по берегам которой расположились спящие матросы. Под картиной красовалась выполненная рукой Гевартиуса надпись, призывающая к возрождению города. Идея аллегории была ясна каждому: с закрытием устья Шельды портовая жизнь в городе замерла, а вместе с ней умерли и торговля, и банковское дело, служившие Антверпену главным источником богатства. Призыв Рубенса оказался услышанным лишь полтора века спустя! Но все-таки этим своим поступком художник совершил акт гражданского мужества, пусть не безрассудного, но все же мужества, — не побоялся в полный голос заявить, что Антверпен истекает кровью. Впрочем, это не мешало ему продолжать получать пенсион от цитадели, а также пользоваться освобождением от уплаты пошлины в городскую казну (с 8 августа 1630 года) и в гильдию святого Луки (с момента назначения придворным художником, то есть сразу по возвращении из Италии). За свои труды великий организатор Фердинандовой помпы получил 5600 флоринов, при том, что вложил в это дело 80 тысяч! Муниципалитет пытался вернуть хотя бы часть этих денег, разобрав монументы и пустив их в продажу с молотка. Но эта затея провалилась. Из-за рубенсовского размаха на организацию торжеств и так ушло вдвое больше средств, чем планировалось, а у горожан не водилось лишних денег, чтобы покупать произведения искусства. В конце концов кое-что из декоративного убранства города перевезли в королевский дворец в Брюсселе, и Рубенс в феврале 1637 года ездил на несколько дней в столицу, чтобы проследить за размещением картин.

Что же касается кардинала-инфанта, ради которого было приложено столько творческих усилий и потрачено так много средств, то он так никогда и не проникся симпатией к фламандским обычаям. Вот что писал он своему брату: «Вчера здесь прошло большое праздничное гулянье под названием кермеса. На улицы вышли толпы народу, сопровождавшие триумфальные колесницы. На мой взгляд, здесь это выглядит красивее, чем в Брюсселе. После торжественного шествия все направились выпивать и закусывать, так что к концу все напились пьяными, а без этого здесь и праздник не праздник. И то сказать, люди и вправду живут здесь, как скоты».

Уплатив, таким образом, дань славе и исполнив свой гражданский долг, Рубенс в дальнейшем ничем не проявил особенного патриотизма, если не считать его собственный образ жизни. Его существование вернулось в привычную колею, и в нем снова заняли свое место ученая переписка и предметы искусства. Он восстановил прервавшуюся было связь с Пейреском, возобновил старую дружбу с Рококсом и Гевартиусом. Опять начал сотрудничать с печатней Плантена. Отношения с Францией прервались окончательно, но заказы продолжали поступать из Кельна, Праги, Тосканы, даже от штатгальтера Голландии. В его каталоге пяти последних лет значится 60 работ, не считая сотни полотен, заказанных Филиппом IV, фронтисписов для книг, выполненных по просьбе Моретуса, а также рисунков, эскизов и этюдов. Музей в ротонде, совершенно опустевший после того, как все его содержимое хозяин продал Бекингему, снова наполнился произведениями, приобретенными им во время странствий по миру с миссиями короля Испании. Рубенс объяснял это так: «В своих поездках я никогда не упускал возможности осмотра и изучения древностей, для чего посещал как государственные, так и частные собрания. Никогда я не отказывался купить по случаю ту или иную диковину.

Кроме того, уступая герцогу Бекингему свою коллекцию, я сохранил для себя самые редкостные геммы и самые красивые медали. Поэтому я по-прежнему владею прекрасным собранием красивых и занятных вещиц». Итак, одно из главных помещений в доме на Ваппере снова служило согласно своему предназначению. До последнего дня Рубенс продолжать пополнять личный музей. 17 апреля 1640 года он написал благодарственное письмо брюссельскому скульптору Франсуа Дюкенуа, постоянно живущему в Риме и приславшему ему из Италии несколько моделей и слепок путти. Наконец, он с ничуть не остывшим пылом, доходящим порой до сутяжничества, продолжал отстаивать свои авторские права.

В письме к Пейреску от 8 декабря 1635 года, даже не в самом письме, а в постскриптуме к нему, он словно невзначай «вспоминал» о том, что как раз сейчас во Франции проходит интересующий его процесс и просил друга в очередной раз не отказать ему в любезности заняться этим делом. В 1632 году ему удалось добиться продления срока действия первого постановления, по которому он пользовался исключительным правом на распространение своих гравюр. Тем не менее нашелся один французский гражданин, немец по национальности, который выпускал и продавал гравюры, выполненные по образцам антверпенского мастера, а выручку клал себе в карман. Суд первой инстанции осудил его действия, но он подал апелляцию в парламент. Рубенс чувствовал, что бессилен: «Я ничего не смыслю в крючкотворстве и так наивен, что полагал, будто в этой стране постановление парламента является окончательным решением, не подразумевающим никаких апелляций и дальнейших разбирательств, вроде приговора королевского совета». Спор разгорелся вокруг гравюры, изображающей Распятие, и упирался в вопрос, появилась ли на свет «подделка» до продления постановления об охране авторских прав Рубенса или после него. Дата, указанная на изделии немца, по мнению Рубенса, не поддавалась прочтению: то ли 1631 год, то ли 1632. Он все-таки больше склонялся к первому варианту и, отталкиваясь от него, строил свою аргументацию: «В 1631 году я находился в Англии; но в мое отсутствие эта гравюра никак не могла быть выполнена, потому что я имею привычку собственной рукой вносить в готовые работы многочисленные поправки». Художник пришел к выводу, что «подделыватель» нарочно изменил дату на гравюре, что, собственно говоря, не соответствовало действительности. «Распятие», ставшее предметом спора, не только было изготовлено Понтиусом в 1632 году, но и сам Рубенс в 1631 году уже полтора года как вернулся из Англии и находился в Антверпене. Он, разумеется, это отрицал. По его мнению, исход судебного разбирательства должен был зависеть не от мелочных придирок, а от соображений высшей справедливости: «Вполне очевидно, что разрыв между двумя державами подходит к высшей точке. Это приводит меня в крайнее замешательство, потому что по природе я человек мирный и заклятый враг всяких ссор, процессов и тяжб, как государственных, так и приватных. Более того, я совсем не уверен, будет ли защита моих прав, дарованная мне Его Величеством, соблюдаться в условиях войны. Если так и случится, значит, все наши усилия и все расходы, связанные с тем, чтобы добиться от парламента нужного нам решения, пропадут втуне». В 1636 году он проиграл процесс.

Приверженец порядка в делах, Рубенс, едва у него зародились первые же замыслы относительно женитьбы на Елене, поспешил должным образом оформить наследство Изабеллы в пользу Альберта и Николаса. В 1631 году он, как того требовал обычай, составил свое первое завещание с учетом повторной женитьбы. Но несмотря на все эти внешние признаки строгой размеренности существования, внутренне он совершенно переменился. Учеников он теперь не брал, в помощники приглашал только состоявшихся художников, которые уже успели достаточно громко заявить о себе не только в Антверпене, но и во всех Нидерландах. С ним работали Якоб Йорданес, Корнелис де Вос, сыновья ван Валена — Ян и Гаспар, Теодор ван Тюдцен, Ян ван Эйк, Я. П. Гауви, Я. Коссирс, И.-Б. Боррекенс, Т. Виллебортс, Эразм Квеллин III, на которого начиная с 1637 года Рубенс возложил все обязанности по обеспечению изобразительным материалом плантеновской печатни, и скульптор Люкас Файдербе, ваявший исключительно по рубенсовским моделям и кроме того остававшийся за хозяина в доме на Ваппер в отсутствие четы Рубенс. Помощники выручали мастера, который иначе ни за что не справился бы со всеми заказами. Но положение их теперь изменилось, и весьма существенно: отныне каждый из них подписывал выполненную работу своим именем. Мастерская ничем теперь не напоминала безупречно отлаженное предприятие, руководимое властным и авторитетным хозяином. Впрочем, Рубенс все меньше времени проводил в Антверпене, предпочитая подолгу задерживаться в Экерене или в Элевейте. В его отношении к жизни появилась немыслимая раньше легкость. Он перестал биться головой об стенку судьбы, перестал гоняться за славой и богатством. «Лучше забыть, чем пытаться вернуть прошлое», — советовал он Гевартиусу, утешая того в связи со смертью жены. Сам он, конечно, не собирался вычеркивать прошлое из памяти, но весь уклад его жизни и творчества стал другим, рамки его широко раздвинулись. Он охотно писал теперь людей и природу, то есть те традиционные для фламандской живописи сюжеты, от которых раньше небрежно отмахивался. Конечно, его техника, сложившаяся под сильным влиянием итальянской школы, не слишком годилась для работы над некрупными полотнами, да никто их ему и не заказывал. Но теперь он, похоже, начал писать не столько для удовлетворения желаний заказчиков, сколько для собственного удовольствия. После смерти художника в его частной коллекции обнаружили несколько картин, написанных не на заказ, а для себя: «Прометей», «Пьяный Геракл», «Ифигения», четыре портрета Сусанны Фоурмен и, наконец, совершенно особенный портрет Елены, который называется «Шубка». Неужели фламандский дух все-таки возобладал над итальянской наукой? Неужели перед нами тот же самый человек, который не признавал в живописи иных авторитетов, кроме Тициана, Микеланджело и Веронезе, который выстроил себе дом, похожий на генуэзское палаццо, наперекор архитектурным вкусам и жизненным принципам родной культуры подчинив и внешний его облик, и внутреннее убранство канонам классической гармонии?

«Хорошо покушаешь, славно помолишься», утверждает старинная фламандская поговорка. Что ж, лучше поздно, чем никогда. Завзятый оформитель алтарей XVII века, кажется, наконец проникся этой нехитрой народной мудростью. До сих пор его жизнь текла строго и размеренно: утром месса, в сумерки, когда света уже не хватает, чтобы писать, но еще достаточно, чтобы прокатиться верхом, прогулка, укрепляющая тело и полезная для здоровья, по возвращении — не слишком обильный ужин, как правило, без скоромных блюд и почти без вина. И что же? Разве диета и режим спасли его от подагры и артрита? Может быть, ему просто надоело сражаться с самим собой, видя тщетность всех усилий? Во всяком случае, зажил он теперь по-другому. С какой озабоченностью писал он Люкасу Файдербе, когда в имении иссякли запасы вина! «Мы крайне удивлены, что ничего не слыхать про вино в бутылках из Аи! То, что мы привезли с собой, выпито до капли!» Он, в прошлом так благоразумно окружавший себя гуманистами, представителями антверпенской романистской элиты, теперь находил огромное удовольствие в общении с родственниками новой жены, превыше всего уважающими коммерцию, любителями поздних посиделок за хорошо накрытым столом.

Иная жизнь, иная живопись. Рубенс по-своему отозвался на смену социального положения. Прежде он отдавал предпочтение античным героям и мифическим богам. Теперь он заново открыл для себя спокойный реализм жанровой сцены. Моделями его в избытке снабжала родня жены — все эти бесчисленные Фоурмены и иже с ними. Так родился «Модный разговор», иначе называемый «Садом любви»: первый опыт в жанре игривой любовной сценки, не омраченной ничем, кроме нежелания молодой женщины, изображенной на переднем плане, терпеть ухаживания пожилого воздыхателя. Эта незатейливая буколика наглядно иллюстрирует самый дух сельских развлечений, которым так любили предаваться обеспеченные и в меру тщеславные жители Антверпена, чью компанию придворный живописец отныне явно предпочитал высшему свету. Посиделки эти бывали обычно столь продолжительны, что последнюю закуску, без затей именуемую «полуночной», подавали, когда в небе уже светила луна. Чтобы узнать, что происходило потом, придется обратиться к точному свидетельству бытописателя той поры: «Все усаживались в увитой зеленью беседке, либо бродили по берегу, чтобы нагулять аппетит, либо устраивались в коляске и ехали на модное гулянье, именуемое „паломничеством Венеры“. По вечерам пели, танцевали до глубокой ночи, а потом предавались любви в таких видах, что об этом нельзя рассказывать». Рубенс на этих пирушках играл роль гостеприимного хозяина и тамады. Вино он пил, но вот танцевал ли? Неизвестно. Во всяком случае, он перестал сдерживать некоторые из своих склонностей, подспудно угадываемые в нем и раньше и позволяющие за суровой личиной администратора увидеть живого и общительного человека, любителя тяжеловатых шуток, чей гуманизм обретал порой не лишенную доли скабрезности форму.

Едва вернувшись из Италии, он, как мы помним, почти сразу попал на свадьбу брата, где ему в качестве шафера предлагалось развлекать дам, и нельзя утверждать, что он делал это без удовольствия. Позже, очутившись по делам своей первой дипломатической миссии в Мадриде, он смертельно скучал при дворе Филиппа IV, где тон во многом задавал Оливарес — довольно странный персонаж, в почтительном трепете перед смертью доходивший до того, что спать укладывался в гроб, по бокам которого возжигали свечи. Рубенс не жаловал испанцев, среди которых находил «бесспорное множество образованных людей, к сожалению, почти всегда пребывающих в угрюмом настроении, свойственном самым мрачным богословам». Гораздо больше понравилось ему в Лондоне, где английские аристократы наперебой приглашали его в гости и устраивали в его честь пышные празднества. Ему, конечно, немало часов приходилось проводить за письменным столом, сочиняя пространные дипломатические послания, да и деловые встречи отнимали время, но тем не менее он успевал описать остававшимся в Антверпене друзьям всевозможные развлечения и увеселения, в которых принимал участие. Строгий господин в неизменном черном плаще не гнушался с простоватой ухмылкой пройтись на счет своего спутника, брата Изабеллы Хендрика Бранта: «Шурин мой, вынужденно лишивший приятелей своего общества, на глазах теряет терпение, но еще больше его тревожит, что сам он на столь долгий срок лишился общества антверпенских барышень. Покуда он проводит время здесь, их могут у него увести». Свое пристрастие к игривым намекам Рубенс еще раз выказал в связи с женитьбой Люкаса Файдербе, направив скульптору поздравительное письмо, начинавшееся церемонным «Милостивый государь!» и содержащее горячий совет бросить возню со статуэткой ребенка из слоновой кости и всецело посвятить себя «гораздо более важному делу — делать детей». Порой толчком к достаточно откровенным высказываниям служили образы, почерпнутые из древнегреческой и древнеримской литературы: вспомним хотя бы обмен мнениями с Пейреском об «итифаллических геммах». Он также считал своим долгом поделиться с провансальским аббатом подробностями о распутной жизни некоей византийской императрицы и отправил другу «приложение к историческим анекдотам Прокопия, представляющее собой множественные лакуны, из скромности и очевидной стыдливости выпущенные в издании Аллемануса и посвященные дебошам, устраиваемым Феодорой. Полный текст был найден среди рукописей Ватикана, из которых и сделаны выдержки». Как видим, обсуждая бесчинства Феодоры или рассуждая о «прелестной вульве», Рубенс отнюдь не страдал излишней щепетильностью в выражениях.

Все эти занятные истории заставляют нас совершенно по-новому взглянуть на то упорство, с каким Рубенс избегал слишком близкого приобщения к жизни двора. Сам он всегда отговаривался тем, что ему не интересны светские развлечения: «Нет ничего ужаснее, чем обретаться при дворе», писал он Пейреску 16 марта 1636 года. Узнав о нем немного больше, мы все же предположим, что мрачность его натуры здесь совершенно ни при чем. Просто чопорной знати, вившейся вокруг эрцгерцогов, он предпочитал честных антверпенских буржуа, умевших наслаждаться радостями бытия. Наверное, эта же самая любовь к грубоватой, но искренней простоте заставила его отказаться от выбора спутницы жизни среди стареющих аристократок и взять в жены юную купеческую дочь. Немного наивный в отношениях с прекрасным полом, он, вероятно, поначалу и не предполагал, какими осложнениями чреват подобный союз. Следы болезненных открытий, совершенных им на этом пути, хранит его творчество.

За 18 лет супружества с Изабеллой он становился отцом трижды. Елена за десять лет родила ему пятерых детей: Клару Иоганну (1632–1689), Франциска (1633–1678), второй сын которого Александр Иосиф, умерший в 1752 году, был последним прямым отпрыском художника по мужской линии, Изабеллу Елену (1635–1652), Питера Пауэла (1637–1684), ставшего священником, Констанцию Альбертину (1641–1657), увидевшую свет после смерти отца и ставшую монахиней. Имена детей служат еще одним доказательством обретенной Рубенсом социальной независимости: в отличие от Альберта и Николаса, крещенных в честь эрцгерцога Австрийского и генуэзского банкира соответственно, дети от второго брака были названы без оглядки на высокопоставленных восприемников. Двое младших связали свою судьбу с религией — довольно любопытный выбор для отпрысков союза, сложившегося на основе страсти и расчета. Со стороны чета Рубенсов вовсе не производила впечатления довольной друг другом пары. И виновата в этом была не одна только разница в возрасте — не меньшая, чем разделяла библейских Давида и Вирсавию. Великий человек, без памяти влюбленный в тело жены, и молодая женщина, согласная терпеть эту любовь и извлекавшая из нее немалую выгоду… Разумеется, чувства, которые они питали друг к другу, не отличались взаимностью.

Рубенс любил Елену до самозабвения. Он не пытался скрывать свою страсть, как не скрывал и причины этой страсти. Он с наслаждением писал Елену обнаженной. Но выражение ее лица, запечатленное на разных картинах, ясно говорит о том, что в костюме великосветской дамы она нравилась себе гораздо больше, чем в природном наряде богини.

В качестве свадебных подарков дочь обойщика и любителя изящных искусств Даниеля Фоурмена получила пять золотых цепей, в том числе две украшенные бриллиантами и одну — черно-белой эмалью, три нитки жемчуга, бриллиантовое колье, бриллиантовые серьги, золотой якорь, усыпанный бриллиантами, еще один крупный бриллиант, привезенный из Англии (возможно, тот самый, что Рубенс получил от Карла I), золотые и эмалевые пуговицы, кошелек, полный золотых монет — одним словом, подарки, достойные невесты придворного живописца и кавалера Питера Пауэла Рубенса, без пяти минут сеньора де Стена. Кроме драгоценностей он преподнес ей целый ворох платьев из парчи, шелка, бархата, атласа и газа, меха и экипажи с лошадьми. Все это великолепие мы воочию увидим на ее многочисленных портретах.

Для передачи фактуры драгоценных тканей Рубенс обратился к точеной технике первых фламандских художников, той самой, к которой прибегал в своих юношеских работах, стремясь, вслед за Веронезе, уловить текучесть атласа и жесткость парчи. До сих пор он предоставлял ученикам и помощникам выписывать одежду и украшения, себе оставляя только лица, только выражения лиц, которыми порой ограничивалось его прямое вмешательство в процесс рождения картины. Делакруа даже пришел к выводу, что «Рубенс вначале пишет лица, и лишь затем — фон; чтобы добиться их выразительности, ему необходим белый фон; этим достигается прозрачность тонов и даже полутонов, и кажется, что под кожей персонажей струится живая кровь». Но вот, работая над портретами Елены, Рубенс словно преображается. Теперь он с равным тщанием пишет и тело, и душу, и внешние атрибуты. Модель и ее костюм, прежде служивший скорее стилевой характеристикой, отражавшей не столько внутреннюю сущность персонажа, сколько его социальное положение, отныне выступают как единое целое. В портрете Вероники Спинолы Дориа, написанном в 1606–1607 годах, художник пошел по стопам ван Эйка, превратив полотно в подробнейший отчет о тонком, как паутинка, кружеве воротника, о тяжелых складках платья, о затканном драгоценными камнями и оттого похожем на доспехи лифе. В этом портрете личность молодой женщины надежно спрятана за внешностью аристократки. Рисуя Елену, он отказался от слепого следования реальности, как природной, так и социальной. Здесь женщина и ее наряды — или их отсутствие — образуют некий симбиоз, позволяющий художнику поймать и запечатлеть сиюминутное настроение своей модели: нетерпение от затянувшегося сеанса, нежность молодой матери, гордость, а то и чванливое высокомерие благородной дамы, наконец, восхищение самого мастера.

На портрете Елены в подвенечном наряде мы видим ее в темном бархатном плаще, из-под которого выглядывает белая расшитая золотом юбка. Броши, колье, перстни, серьги, браслеты — кажется, она украсила себя всем, что только могло предложить женщине ювелирное искусство. Рукава с прорезями, посаженные на жесткий органди белого цвета, широкий кружевной воротник… Сияющим облаком опустилась она на кресло, спинка которого едва видна за всем этим блистающим великолепием. В отличие от Вероники Спинолы Дориа, сидящей так, словно под ней не кресло, а трон, Елена сидит, едва касаясь сиденья, позволив лишь одной руке слегка задержаться на подлокотнике, готовая в любую минуту сорваться и убежать, а взгляд ее бежит пристального взора художника. Она улыбается ему, но улыбается как будто через силу. Здесь перед нами пока еще Елена «при параде», хоть и щедро декольтированная грудь, слегка прикрытая газом, рвется наружу из усыпанного драгоценными камнями лифа. В глазах — пустота. Гораздо выразительнее линии плеч и затылка. Она явно чувствует собственную значительность, убежденная в несокрушимой силе бриллиантов в ушах, жемчуга на шее и маленькой, косо надетой шляпки с перьями. Держится она еще немного зажато, но внутренне уже созрела к покорению мира. На другом полотне она предстает перед нами исполненной нежности молодой матерью, свежей и «пушистой», как хлопковая ткань ее корсажа и юбки, в которых кисть Рубенса предвосхитила ласкающую взор мягкую палитру раннего Гойи. Она обнимает старшего сына Франциска, на колени к ней просится Клара Иоганна, а из левого угла картины тянет к матери ручонки малютка Изабелла Елена. У Елены полное, бледное лицо, пухлый и немного угрюмый рот, большие, слегка навыкате, глаза, которые по-прежнему ничего не выражают. Впрочем, стоит художнику избрать для нее другой антураж, например, показать ее в наряде великосветской дамы, застывшей на пороге дома в ожидании кареты, она как будто немного оттаивает и в выражении ее лица даже начинает сквозить некоторое подобие того дружелюбия, которое связывало Рубенса с Изабеллой Брант. В черном шелковом платье, в плаще, при шляпе и драгоценностях, да еще и в сопровождении пажа, роль которого досталась одному из старших сыновей художника, Елена нравится себе куда больше. Она уже не торопится убежать, не отводит в сторону глаз, а выступает гордо, как и подобает полновластной хозяйке большого дома, привыкшей распоряжаться двумя служанками, кухаркой, лакеем, двумя кучерами и… величайшим живописцем своего времени. Губ она по-прежнему не разжимает, но угрюмое лицо ее в этот миг светлеет. Она даже исподтишка бросает в сторону художника заговорщический взгляд.

Как ни любила Елена свои парадные портреты, Рубенс все-таки видел в ней прежде всего символ античной красоты. Доказательством тому служит огромное множество полотен на мифологические сюжеты, в которых Елене отводится роль главной героини. Мы знаем, что Рубенс всегда был «с древними на дружеской ноге», с другой стороны, именно античная культура открывала перед ним широчайший простор для изображения обнаженной натуры. И Елена стала томной Венерой, сидящей на облаке, белотелой нимфой из «Сада любви», всеми тремя грациями одновременно, наконец, той самой смертной, которую Парис предпочел Минерве. Не кровожадная Юдифь, не предательница Далила, о нет! Невинная добродетель, невольная соблазнительница, то она убегает от сатира в «Празднестве Венеры», то уворачивается от ухаживаний стареющего волокиты в «Модном разговоре». Красота Елены наполняла Рубенса такой гордостью, что он не побоялся ослушаться самого Филиппа IV, по заказу которого работал над «Судом Париса». Перед отправкой полотна в Испанию кардиналу-инфанту пришлось давать объяснения в сопроводительном письме: «Эта картина, бесспорно, лучшее из всего написанного Рубенсом. В ней есть всего один недостаток — слишком откровенная нагота богинь, но убедить художника внести поправки оказалось невозможно; он уверяет, что это необходимо и подчеркивает красоту письма».

На другой картине он подкараулил ее выходящей из купальни в едва наброшенной на плечи шубке. Этот образ явно перекликается с тициановской Венерой в меховой накидке. Любование автора своей моделью, тело которой он знает «наизусть», носит здесь такой откровенный характер, что ни одному, даже самому восторженному, почитателю Рубенса не угнаться за художником в этом обожании. Вот что пишет по этому поводу Эмиль Мишель: «Очевидно, она приняла позу, подсказанную ей мужем: правая рука слегка прижата к груди, приподнимая ее, тогда как прелестной левой ручкой она придерживает возле живота полу пушистой шубки. Портрет настолько правдив, что даже не блещущие особой грацией формы воспроизведены с тщательной точностью. Исчезла льстивая гладкость кожи — в верхней части корпуса явственно видны следы корсета, а на ногах, на уровне коленей, — четкие полоски, оставленные подвязками. Перед нами не идеальный образ, а выразительная фигура женщины, покоряющая своей молодостью и жизненной силой».

Елена на портрете выглядит довольно равнодушной. Ее взгляд блуждает где-то в стороне, словно стыдясь неприличной страсти, вынудившей ее выставить напоказ свою наготу. Отсутствующий вид служит ей своего рода защитой, а ее огромные голубые глаза как будто хотят сказать: «Ты художник и хозяин, ну что ж, я подчиняюсь». Она знает, что наверстает свое в другом. Она ведь не кто-нибудь, а супруга секретаря закрытого совета Его Величества, кавалера Рубенса, получившего дворянский титул сразу от английского и испанского королей, да при этом еще и художника. Если он хочет писать своих героинь с нее, что ж, это его право, и если его богини выглядят слишком «откровенно обнаженными», виноват в этом только он, но уж никак не она.

«Шубка» хранилась в личном собрании художника. Питер Пауэл и в завещании отказал картину Елене, словно не желая посвящать посторонних в подробности своей личной жизни. В дальнейшем, когда творческое наследие художника понемногу разошлось по свету, Елена упорно скупала все картины, на которых представлена обнаженной. Летом 1645 года, выждав приличествующий вдове срок, она вышла замуж за знатного господина по имени Ян Баптист ван Брукховен, занимавшего в Антверпене должность эшевена, служившего советником при брюссельском дворе, барона и дипломата. И все же, неужели Елена стала той единственной женщиной, которая вдохновила Рубенса на создание целой галереи маловыразительных красавиц с чересчур пышными формами? Некоторые исследователи считают, что это именно так, и при этом подчеркивают, что в судьбе художника важную роль сыграли три женщины — Мария, Изабелла и Елена, то есть мать и обе жены, «запечатлевшиеся в его памяти со своей почти болезненной полнотой».

По мнению Эмиля Мишеля, причисляющего себя к лагерю тех, кто видит в Рубенсе лишь малопочтенного певца «пышнотелых красоток», антверпенский мастер просто-напросто воспроизводил на своих полотнах обнаженную натуру в соответствии с фламандским каноном красоты: «Это антверпенские лодочницы — крепкого сложения бой-бабы, легкие на подъем и способные переправиться в лодке через Шельду даже в непогоду». Макс Росес заходит еще дальше: «Задумчивая красота, которой наделяли святых итальянские и фламандские примитивисты, мало привлекала его; академичная красота Рафаэлевых мадонн оставляла его холодным. Он видел в женщине прежде всего розовощекую и свежую подругу крепкого самца, плодовитую мать и упитанную кормилицу здоровых детей». Впрочем, этот апологет Рубенса гораздо ближе к истине в следующем своем высказывании: «Его героини — Марии, Венеры, женщины-фавны и святые — это воплощение цвета и света. Такова и Елена Фоурмен».

Но разве можно сказать о его нимфах, что они «крепкого сложения»? Эти фигуры с руками, начисто лишенными мускулатуры? И как они похожи — сабинянки и Елена, Насира и Феба (дочери Левкиппа)! Неизменно белокурые, узкоплечие, с небольшой, высоко поднятой грудью, длинными, хотя тяжеловатыми ногами и такими хрупкими запястьями и лодыжками, что зритель, глядя на них, невольно вздрагивает от страха, как бы эта рыхлая и обильная плоть не рухнула наземь, не в силах хранить равновесие. Пышная комплекция дочерей Левкиппа, кажется, должна служить им лучшей защитой от похитителей: попробуй-ка ухватиться за эту текучую мягкую талию, попробуй удержать в руках эту гладкую шелковистую ногу! Глубинный смысл рубенсовской живописи, выражавший его личную драму, как раз и заключается в том, что действительность была для него не более чем предлогом для сотворения аллегории. Дух барокко, глубоко чуждый фламандской традиции, превращает у него обнаженную натуру в ускользающий символ.

Художник Контрреформации и одновременно автор таких мирских по духу, попирающих самые основы традиции, едва ли не кощунственных работ (вспомним хотя бы ногу Христа, покоящуюся на плече Марии-Магдалины в антверпенском «Снятии со креста»), наиболее полно он раскрылся именно как певец живой плоти. Но если в религиозных сюжетах он следовал канонам фламандского реализма, «определившего христианству место посреди кермесы с ее гастрономическим сладострастием», то, обратившись к восславлению женского тела, он избрал обратное направление. Символом веры для его одухотворенной кисти стали целомудрие, нежность и трепетность жизни. Под влиянием любви к Елене и в ответ на требования Филиппа IV свершилось преображение Рубенса из художника религиозного в певца не чувственности, а телесной красоты. В данном случае его художественное и жизненное кредо счастливо совпало с ожиданиями его покровителя. Проповедуемые Контрреформацией суровая набожность и преувеличенная стыдливость, не позволявшие ему отдаться вынесенному из Италии прославлению обнаженной натуры, отступили перед волей Филиппа IV, известного жуира, любителя театра, музыки, развлечений, живописи и женщин. В этой ипостаси своего творчества Рубенсу удалось достичь высшей ступени обобщения и вырваться за пределы обеих сформировавших его школ.

Певец женской красоты

Филипп IV совершенно изменил свое мнение о Рубенсе. В 1628 году, когда художник приезжал в Испанию, король довольно невнимательно отнесся к произведениям, привезенным в дар посланцем эрцгерцогини. Монарх ограничился тогда тем, что заказал ему несколько парадных портретов. И после этого на протяжении долгих лет не ценил в Рубенсе ни дипломата, ни художника. Однако, резко отстранив фламандца от дипломатической карьеры, он тем самым как бы силой заставил того вновь вернуться к своим кистям. И тут-то король наконец прозрел. В 1636 году у него хранилось уже 25 полотен антверпенского мастера. Вскоре он приступил к осуществлению своего давнего плана, задуманного лет десять назад. В трех лье от Мадрида, в местечке под названием Буэн Ретиро, у него имелся небольшой охотничий павильон, предназначенный также и для любовных утех, — Торре де ла Парада. Еще в первый приезд Рубенса в Мадрид король велел художнику записать размеры помещения, надеясь в будущем украсить его картинами. В 1637 году он решил приступить к осуществлению своего замысла. Заказ на три первые серии полотен испанский король передал Рубенсу через своего брата, кардинала-инфанта. Исполнению этой работы Рубенсу предстояло посвятить все оставшиеся ему годы жизни. В 12 залах второго этажа предполагалось разместить около сотни холстов, еще восемь должны были украсить первый этаж. Как бы быстро ни работал Рубенс, в одиночку он, разумеется, не мог справиться с таким огромным заказом и обратился к помощникам, распределив «нагрузку» в соответствии с заведенными правилами — Снейдерсу, как всегда, достались животные, ван Тюдцену — пейзаж. Себе Рубенс, тоже как всегда, оставил людей.

Сюжеты для картин выбирал сам Филипп IV, обратившийся в качестве первоисточника к «Метаморфозам» Овидия. Из всех 15 книг он отобрал те эпизоды, в которых наиболее полно раскрывался поэтический дар «певца Любви» и которые наилучшим образом подходили бы к легкомысленной атмосфере этого приюта охотничьих забав и супружеских измен. Доверить эту работу своему придворному живописцу Веласкесу он не захотел, не находя в том необходимого олимпийского размаха и жизненной силы. Рубенсу же этот неожиданно свалившийся заказ дал возможность объединить на последнем этапе творчества воспоминания о мантуанской юности с мастерством зрелых лет. В самом деле, в своем Торре де ла Парада Филипп IV жаждал увидеть то же, чем для Федерико Гонзага был Палаццо дель Те. И тот и другой властелин мечтали об укромном уголке, в котором могли предаваться предосудительным, но изысканным наслаждениям. Даже в выборе декора они сошлись, оба остановившись на одном и том же сочинении древнегреческого автора. Герцог Гонзага доверил исполнение своего замысла Джулио Романо, и перед Рубенсом, таким образом, встала интересная задача померяться силами с одним из двух (вторым был Мантенья) мантуанских художников, к творчеству которых он относился с уважением. Впрочем, если он и вдохновлялся искусством Романо, это вовсе не значит, что он во всем соглашался с итальянцем.

То же самое относится и к Мантенье. В 1600-х годах молодого фламандца оставляли равнодушным холодные геометрические композиции автора «Камеры дельи Спози». Он, правда, скопировал тогда некоторые из его работ и даже приобрел для себя несколько рисунков Мантеньи, но, только очутившись в Лондоне, сумел по достоинству оценить творчество последнего и проникнуться к нему глубоким уважением. В собрании английского короля он увидел серию картин под общим названием «Триумф Цезаря» — последнюю из цикла «Метаморфозы», созданного по мотивам все того же Овидия, и сделал копии восьми полотен. Возможно, он рассматривал тогда эти произведения как основу для создания собственной галереи Генриха IV, от которой мысленно все еще не мог отказаться. Впрочем, пожалуй, его интерес к полотнам Мантеньи носил не столько художественный, сколько чисто познавательный характер. Он копировал Мантенью, но совсем не так, как всю жизнь копировал Тициана, у которого не стыдился учиться мастерству. Здесь же перед ним оказались картины, воскрешающие одно из любимых им произведений античной литературы, к тому же живо напомнившие ему о сильнейшем эстетическом впечатлении, пережитом в Италии, когда он впервые увидел фрески Джулио Романо, вдохновленные тем же литературным источником. Излюбленная тема, рисунок, колорит — наверное, все это вместе взятое достаточно глубоко запало фламандцу в душу, достаточно точно совпало с его собственным представлением о настоящей живописи, если через столько лет он все еще помнил об этом в Лондоне. Теперь, когда к юношеским восторгам добавилась зрелость мастера, он вплотную подошел к сокровенной сути своего искусства.

То же ощущение движения, которое пронизывает фрески Палаццо дель Те, присутствует в первых же работах Рубенса на мифологические сюжеты — «Геро и Леандр», «Гилас, уносимый нимфами», «Триумф Сципиона». Память о творениях Романо оказалась столь живучей, а наброски, сделанные 30 лет назад, такими выразительными, что Рубенс не отказался процитировать итальянского мастера в некоторых из картин Торре де ла Парада — «Рождении Венеры» или «Падении Титанов», порученных для исполнения Йордансу. Его же отголоски слышны в таких работах, как «Купидон и Психея», «Падение Фаэтона», «Смерть Прокриды», переделанная Рубенсом в «Смерть Эвридики», «Смерть Мелеагра» и «Смерть Адониса». Впрочем, в отличие от итальянца он предпочитал менее «анатомический» подход в трактовке любви. Если Джулио Романо в общем-то без особых затей запечатлел бурные проявления любви и их последующие «трансформации», то барочное целомудрие Рубенса потребовало от художника поиска выразительных аллегорических форм. Одновременно в «Празднестве Венеры», «Суде Париса» и «Трех грациях» утвердилась новая для него, оригинальная концепция в изображении обнаженной натуры.

Отто Вениус, приверженец холодного реализма, учил его писать обнаженную натуру в бледно-розовой гамме, соблюдая принцип четкого оконтуривания рук и ног. Именно в этой манере написаны «Адам и Ева», ныне хранящиеся в Доме Рубенса, в Антверпене. В дальнейшем под влиянием итальянских мастеров его палитра обогатилась коричневатыми тонами, в частности, тициановской охрой, однако эта тенденция, не получившая у него широкого развития, применялась Рубенсом лишь изредка — в фигурах нереид или богинь, выполняющих на картине декоративную функцию. Вернувшись на родину, он заново открыл для себя фламандскую природу, а главное — фламандский свет.

«Обратите внимание на то, как меняется внешний облик предметов в зависимости от того, находитесь ли вы в сухой местности, например, в Провансе или в окрестностях Флоренции, либо на влажной равнине, такой, как в Нидерландах. В сухих странах над всем царит линия, именно линия притягивает к себе взор: горы прочерчивают небо, выступая на его фоне многоярусным силуэтом великого и благородного архитектурного стиля; каждая грань каждого предмета отчетливо видна в прозрачном воздухе. Здесь же плоский, лишенный выразительности, горизонт; контуры вещей расплывчаты, неясны, затушеваны невидимой глазу влагой, постоянно рассеянной в воздухе; здесь царит пятно. […] Предмет выплывает навстречу взору, а не выскакивает резко из своих границ, словно высеченный резаком; его рельеф поражает множественностью степеней постепенно меняющейся освещенности, обилием плавных переходов цветовой окраски, что в глазах наблюдателя придает ему удивительную объемность. Вам придется прожить в этой стране несколько дней, чтобы почувствовать это преобладание пятна над линией. […] Я множество раз застывал в неподвижности на набережной Шельды и подолгу смотрел на огромное пространство этой тусклой, слегка колеблемой рябью воды. […] Река бежит, и на плоском ее животе косой свет то и дело зажигает неяркие отблески. По всей окружности горизонта безостановочно поднимаются облака; и светло-свинцовый их цвет, и самая их кажущаяся неподвижность будят в памяти образы призраков. Это призраки влажного края, без устали сменяющие друг друга химеры, несущие вечный дождь. В той стороне, где садится солнце, они постепенно окрашиваются в пурпур, и всю их выпуклую громаду прочерчивает золотистая ажурная решетка, навевающая мысль об остром дамасском клинке, о парчовой мантии, о расшитых шелковых одеяниях, в которые так любили наряжать своих великомучеников и скорбящих мадонн Рубенс и Йорданс. Солнце, висящее низко-низко, походит на гигантский затухающий костер, от которого тянется легкая дымка. […] Довольно всего нескольких дней, чтобы набраться необходимого опыта, и тогда сама природа научит вас понимать важность оттенков, их контрастов и гармоничных сочетаний, одним словом, научит ценить чистоту тона». Народ, населяющий эту равнинную, бедную солнцем страну, отличается от иных народов совершенно особенным, «фламандским» цветом светлых лиц: «Чистой свежестью и нежным атласным блеском своей кожи они обязаны ее прозрачности, благодаря которой так заметна пульсирующая под нею кровь; этой-то благородной кровью и пишется по молочной белизны фону вся пурпурная фламандская гамма, перебивающая синеву вен». Здесь, вдали от янтарных силуэтов полуострова, художнику постепенно открылась тайна рельефа, благодаря которой его персонажи кажутся такими объемными. Итак, наука Вениуса, итальянское влияние, новое открытие Фландрии — все связанные с этим переживания словно сконцентрировались в одной точке, чтобы подвести Рубенса к последнему, решающему «превращению», ознаменованному женитьбой на Елене и получением заказа от испанского короля.

Любовь вошла в его жизнь, и сейчас же оказалось, что ему предстоит окунуться в работу над серией картин, прославляющих любовь и красоту. Он смотрел теперь на обнаженную натуру новыми глазами, обогащенный не только возвратом к своей любимой мифологии, но и личным опытом страстного любовника. Перламутровые переливы женской плоти, чуть окрашенные розовым или янтарным светом, перекликающиеся с золотистым блеском волос, словно освещают картину изнутри, раздвигают ее рамки, наполняют ее нежностью и трепетом, живым и теплым на ощупь. Эту палевую, нематериальную красоту хочется потрогать рукой, прижаться к ней губами, тогда как для художника все эти волшебные тела, со всеми их округлостями и изгибами, складками и рельефом, были не более чем предлогом для сотворения цвета. Тончайшая работа кисти преследовала одну цель — поймать «чистоту тона» и наградить ею изменчивый силуэт.

Рубенсовские ню никогда не остаются застывшими фигурами, развратно предлагающими себя на обозрение любопытному взору. Очень точно подметил это Шарль Бодлер, назвавший их «живой подушкой, на которой нельзя предаваться любви». Верный духу эклектики, великий фламандец в изображении мужских ню пользовался героической пластикой, свойственной моделям Микеланджело: мускулы играют под кожей, тела в движении, в свершении мощного физического усилия — вытягивают ли они на берег лодку или с трудом удерживают тело распятого Христа. Даже в исполненной мистики коленопреклоненной фигуре Франциска Ассизского мы видим, что ноги святого едва касаются земли, тогда как руки окруживших его монахов держат его с силой, казалось бы, совершенно излишней в этой сцене последнего причастия. Точно так же женские фигуры всегда в движении. Он нередко заимствовал образы у Тициана — таковы озябшая Венера, Венера в меховой накидке, она же в «Празднестве Венеры». На самом деле он пользовался лишь готовыми декоративными формами и, может быть, иногда композицией. Но Рубенс решительно ушел от четких контуров силуэта и литой плотности тел, делающих их похожими на бронзовую скульптуру. Никогда женщины на его полотнах не стоят обеими ногами на земле. Никогда не лежат, вытянувшись всем телом. Они как будто вечно кружатся в хороводе, заставляя помнить о трех грациях, то удаляясь, то приближаясь, то собираясь группой, то снова расходясь, они оборачиваются, бросая взгляд на своего преследователя, изгибаются всем телом, одним словом, ведут себя точь-в-точь как те непоседливые волны, из которых они появились на свет, или, как Елена Фоурмен, норовят вот-вот сорваться с места и убежать. На крупномасштабном венском полотне (Филипп IV хранил эту картину в Торре де ла Парада в своей личной спальне) только тесно переплетенные тельца помещенных на передний план ангелочков в какой-то мере символизируют плотскую любовь. Но нимфы, но путти, но сама богиня больше похожи на бесплотную дымку цвета слоновой кости. Из движения каждого персонажа складывается общая динамика картины, а их тела, растворяясь в целом, сливаются в мощный вибрирующий унисон «Празднества Венеры».

Из этой дрожи, едва различимой в каждом отдельном теле, и рождается сияющее целомудрие рубенсовских ню, неуловимых, существующих лишь под ласкающей кистью художника, чей взгляд слишком искушен, чтобы загонять себя в тесные рамки плотских желаний, и чья магия оплетет, опутает самого торопливого зрителя невообразимой подробностью деталей. Кого-то обилие выпуклостей наведет на мысль о запущенном целлюлите, зато тот, кто умеет видеть, поймет, что перед ним живая кожа, не имеющая ничего общего с мертвым глянцем фарфора.

Пейзажи

Уносимая смуглым сатиром нимфа воздевает глаза и протягивает руки к небесам; молодую женщину из «Сада любви» подталкивает в объятия ухажера не кто иной, как ангелочек. Уставший, постаревший Рубенс, очнувшийся душой для простых земных радостей, воспетых отцом Пуатье, все больше времени проводил в своих загородных владениях — то с Еленой, то без нее, то приезжая вслед за ней. «Отказавшись от всех иных занятий кроме моей любимой работы, я обрел душевный покой», писал он Пейреску 18 декабря 1634 года. В Элевейте у него не было столь удобно оборудованной мастерской, как в Антверпене, но он писал здесь с небывалым даже для себя подъемом. С тех пор как деревенская местность перешла для него из разряда дорожной картины в разряд привычной среды обитания, он понял, что у него появилась совершенно новая модель — природа.

Разумеется, написать дерево с листвой Рубенс умел всегда. Его не пугали скалы и горы, река и небо, но при этом все-таки право писать животных он предоставлял Снейдерсу, а в картинах на сюжет Рождества Христова ни разу не показал ни быка, ни осла. До сих пор природа служила ему декорацией к основному содержанию картины — таков райский сад для Адама и Евы, такова жимолостная беседка для Питера Пауэла и Изабеллы. Никогда еще ему не приходило в голову трактовать природу как самостоятельный сюжет, и в этом он расходился с фламандской традицией, которую продолжали развивать его современники Бриль, Брейгель, Момпер, последователи еще более старых мастеров, великих пейзажистов Патинира и Мета де Блеса. В своем всегдашнем стремлении подчеркнуть превосходство Рубенса над предшественниками буквально во всем, Макс Росес подверг разгромной критике пейзажистов-фламандцев, которые, по его мнению, «думали, что смягчают, шлифуют, приукрашивают природу, а на самом деле превращали скалы, леса и реки в какие-то безделушки для этажерки. На удаленное озеро или гору они смотрели так, словно это была игрушка, лежащая перед ними на столе». Противопоставляя им пейзажное мастерство Рубенса, он полагал, что лишь оно одно оказалось способным верно запечатлеть окружающую действительность, подчеркнув тем самым величие своей модели. На самом же деле видение природы у Рубенса, как, впрочем, и у Мета де Бласа, и у Патинира, отличается совершеннейшей фантастичностью.

Напоенная влагой земля, летом начинающая насыщать воздух мельчайшей водяной пылью, рассеивающей свет; плоские равнины, чью монотонность лишь изредка нарушит стог сена; бескрайние поля, изрезанные изгибами ручья, заросшего по берегам ясенем и тополем — вот она, Фландрия, край низменностей, спокойная страна, словно оцепеневшая в туманной дымке солнца, словно замершая в бесцветьи зимы… Да разве найдешь здесь хотя бы след того бурного темперамента, которым наградил свои пейзажи Рубенс, щедро украсивший их грозовыми тучами, радугами, поваленными деревьями, обрывистыми скалами?

Верхом он вдоль и поперек изъездил окрестности Антверпена и Брюсселя, позже, когда обзавелся загородными имениями, постоянно сновал между Мехельном и Вилворде, пересаживаясь, если слишком уж донимала подагра, в коляску. («Сад любви» он дописывал в Экерене, над «Охотой Мелеагра и Аталанты» и над «Андромедой» работал в Стене). Но значит ли это, что он писал свои картины с натуры? Конечно, он наверняка прихватывал с собой в дорогу альбом для набросков, возможно, брал также кисти и краски. Не так ли в молодые годы он проскакал дорогами Франции, направляясь в Италию, а затем объездил ее всю, от Пьемонта до Венеции? Вполне вероятно, что иногда он осаживал коня, пораженный открывшимся видом, или замирал, наблюдая какую-нибудь сцену из крестьянской жизни, или с любопытством приглядывался к незнакомому ему орудию земледельца, необычной формы повозке. Он виртуозно владел мастерством делать наброски на весу, и именно этим занимался, бродя закоулками римского Форума. Из Эскориала, куда Рубенс ездил вместе с Веласкесом, он, как мы помним, тоже привез эскиз с видом крепости Филиппа II. Вместе с тем, даже в ту пору, когда природа обрела для него ценность самостоятельного сюжета (он написал около сотни пейзажей), совершенно немыслимо представить себе Рубенса в соломенной шляпе на голове, в крестьянских штанах и деревянных башмаках, напоминающего персонаж с картины Брейгеля, словно специально сошедший с полотна, чтобы «поработать на пленэре».

В его трактовке природы нет ничего от ботанической скрупулезности ван Эйка. Он никогда не ставил себе целью воспроизвести ту или иную местность, запечатлеть конкретные приметы конкретной обстановки. Законченность персонажей, изумительная композиционная стройность его полотен, пронизывающий их золотистый свет, не имеющий ничего общего с тускловатыми переливами фламандской природы, доказывают, что Рубенс создавал свои пейзажи в помещении. Лишь отталкиваясь от натурных зарисовок, он давал полную волю своему воображению, доверяя прежде всего своему чувству перспективы. На основе критического разбора, которому он подверг гравюру, присланную ему Пейреском, мы, пользуясь методом доказательства от обратного, можем судить о том, как он сам понимал, что такое пейзаж: «Я с удовольствием рассмотрел гравюру с изображением античного пейзажа, которая представляется мне чистейшим художественным вымыслом, ибо ничего похожего нельзя встретить in rerum natura (в природе вещей). Таких нависающих один над другим сводов не встретишь ни в природе, ни в искусственных постройках, и в том виде, в каком они изображены, они просто не могут существовать. А разбросанные на вершине обрывистого утеса маленькие храмы! Для сооружений такого типа там просто нет места, к тому же напрочь отсутствуют тропы для прохода жрецов и молящихся. Водоем круглой формы абсолютно бесполезен, потому что влага, попадающая в него с неба, не может в нем задерживаться, а сейчас же изливается в общий бассейн через многочисленные отверстия, и при этом воды из него почему-то выбрасывается гораздо больше, чем могло скопиться. В целом подобное сооружение могло бы, на мой взгляд, именоваться приютом нимф ввиду наличия множества соединенных воедино фонтанов (multorum fontium undigue sca-turientium). Небольшой храм с тремя женскими изваяниями вполне мог быть посвящен местным нимфам; те же, что расположены на вершине холма, скорее всего, должны прославлять луговых либо горных божеств. Квадратная постройка, возможно, является гробницей какого-нибудь героя, поскольку над входом виднеется развешенное оружие (пат habet arma suspensa prae foribus), карниз украшен лиственным узором, а колонны — гирляндами и факелами. По углам можно заметить стоящие корзины, в которые посетители складывали фрукты и иные дары, приносимые в жертву мертвым и героям, наверное, чтобы те не так скучали (quibus inferias et justa solvebant defunctis et tanquam oblatis fruituris Heroibus parentabant). Для той же надобности, очевидно, предназначены и несколько пасущихся коз, поскольку при них нет пастуха. В целом, над картиной потрудился недурный художник, нарушивший, однако, сразу несколько законов оптики. Так, линии построек не сходятся в одной точке горизонта, иными словами, вся перспектива оказывается ложной. Подобную ошибку можно довольно часто встретить на реверсе некоторых медалей, в остальном изготовленных совершенно правильно, в частности, нередки изображения гипподромов в искаженной перспективе. Этим же недостатком отличаются и многие барельефы, даже выполненные хорошими мастерами, но все-таки в скульптуре подобная небрежность кажется более извинительной, нежели в живописи. Из всего сказанного я делаю вывод, что, несмотря на разработанные Евклидом и прочими точные оптические законы, наука эта, судя по всему, была распространена в те времена далеко не так широко, как сейчас».

Он не упустил ни одной детали. Каждый предмет, изображенный на картине, должен, по его мнению, нести смысловую нагрузку, служить определенной цели, выполнять конкретную функцию, не нарушая при этом ни законов природы (вспомним, к примеру, водоем, который не может изливать больше воды, чем в него попадает), ни законов живописи. Но жесткие эти требования отнюдь не отменяют творческого подхода к преобразованию пространства. Скорее даже наоборот, они способствуют усилению выразительности мира, созданного воображением, но корнями уходящего в реальную действительность. Владея этими принципами, вооруженный знанием законов перспективы, оптики и логической взаимосвязи образов, Рубенс не копировал природу и не изобретал свою собственную. Он компилировал.

И потому в его пейзажах утренний свет сразу всех зорь, грозовые тучи сразу всех бурь, какие только возможны в Италии, Фландрии и других краях, где ему довелось бывать. Здесь собрана вся листва всех деревьев, произраставших во всех лесах виденных им стран. Огромное небо, которое всегда занимает у него большую, иногда половинную, часть полотна, заполнено то ляпис-лазурью, то темной синевой, то, как в «Большом Страшном суде», бледно-голубой дымкой, пронизанной золотом лучей, которую Тернер в будущем положит в основу своего искусства. Он соединяет вместе реальность, религию и миф — так, сцена «Возвращения блудного сына» происходит у него на гумне, а «Охота Мелеандра и Аталанты» переносится в лес близ Экерена. Отсюда особое внимание к любого рода «атмосферной магии» — радуге, грозам, туманам, лунному свету, одним словом, ко всему, что отличает его как художника от предшественников, терпеливых документалистов реальной природы, которые если и позволяли себе отклонения, то лишь в сторону простого символизма. Таков, например, Ян Брейгель, у которого дуб служит конкретной цели — показать ничтожность человека в сравнении с Божьим творением; таковы Патинир и Мет де Блес, прибегавшие к фантастическим образам, когда им хотелось выразить чувства восхищения или ужаса, хотя при этом они писали лишь то, что видели собственными глазами. Пейзаж у Рубенса — это путешествие, это вид, что открывается взору мчащегося странника, и, следуя законам перспективы, сейчас же уносится вдаль. Так пляшущие на ярмарке крестьяне постепенно удаляются, пока не сольются с едва различимой точкой деревушки, теряющейся у самой линии зеленовато-розового горизонта, в свою очередь, сливающегося с необъятным небом.

С такой же внезапностью врывается сверхъестественное и в его марины. В «Чудесном улове Христа» рыбакам помогают тритоны. Морское пространство населено у него нереидами и сиренами. Морской пейзаж у Рубенса, как правило, выдержан в темных тонах; позже такие же романтические валы мы увидим у Беклина. Разумеется, в них нет ровным счетом ничего от сероватого тока Шельды, ничего от пенистых гребешков, на которые охотно пустил бы свои корабли Рейсдайль. Более уместным выглядел бы здесь плот «Медузы», гораздо точнее «промышленных» кораблей совпадающий по образу с рубенсовским пониманием природы, в которой он видел не столько трагическое начало, сколько непокорную силу, и чей вечно меняющийся лик он стремился запечатлеть. Вот что говорил об этом Тэн: «В его аранжировке эти эффекты усиливаются […], словно помимо природы обыкновенной он владел еще ключом к иной природе, в сотни тысяч раз превосходящей первую богатством, словно его волшебной руке мастера дано было до бесконечности черпать из этого источника, и при этом ни разу вольный полет его фантазии не уперся в тупик бессмыслицы; напротив, мощное ее течение, самая ее изобильность приводят к тому, что даже самые сложные его произведения представляются пышным расцветом великого разума. Словно индийское божество, которому нечем занять свой досуг, он, забавляясь, творит новые миры, и на всех его полотнах, начиная со смятого пурпура плащей и кончая снежной белизной тел или палевым шелком волос, не найти ни единого тона, который не явился бы сюда сам по себе, просто потому, что ему здесь нравится».

Конечно, создание миров — удел всякого художника, однако стоит согласиться с Тэном в том, что к Рубенсу это определение приложимо в наибольшей степени. Чего он только ни писал! Сюжеты религиозные, мифологические, исторические, батальные сцены и пейзажи… Его картины населяют животные, люди, солдаты, цари, крестьяне, герои, богини — в одеждах и без. Писал он также статуи и церкви. При этом он никогда не стремился к тому, что Поль Валери называл «дословным воспроизведением явлений», отличавшим, по его мнению, письменное наследие Леонардо да Винчи, которое в живописи более пристало бы фламандским примитивистам. Также никогда, если только этого не требовал сам мифологический сюжет, как в случае с «Головой Медузы», он не иронизировал над происходящим, не передразнивал, вслед за Хиеронимусом Босхом, действительность, не «напускал туману», изобретая фантастически нелепые создания и сочетая несочетаемое. Он не впадал, подобно Патиниру или Мету де Блесу, в восторженный экстаз при виде леса или скалы, чтобы затем превратить их своею волей в гигантский самоцвет или сумрачный райский сад. Он не всматривался, как Леонардо, в этот мир через окуляр микроскопа, надеясь найти корень, причину и конечную цель всего сущего. Он не искал следов первого человека в напластованиях скал. Не бредил грядущим уничтожением Вселенной. Он просто принимал как данность то, что Бодлер назвал «неуловимостью природы». Вот это вечное движение и лежит в основе всей его живописи, как лежит оно в основе существования каждого из его персонажей, которые даже «в отдыхе готовы к действию». И потому его картины наполнены вещами знакомыми и в то же время неведомыми, потому изображаемая им — в стиле барокко — природа оказывается «в сотни тысяч раз богаче» реально существующей. Он умел видеть ее в становлении, умел читать ее метаморфозы.

Удивительно, но он с такой тонкой проницательностью уловил приметы умопомешательства, что три века спустя первые психиатры Шарко и Рише нашли в его картинах кладезь иллюстративного материала к впервые описанным ими психическим расстройствам. «Один из его одержимых, — сообщают они, — демонстрирует столь достоверные и убедительные признаки припадка, что нам, описавшим их в своих недавних работах и постоянно наблюдающим над их типичными проявлениями на примере больных из клиники „Сальпетрьер“, ни за что не удалось бы дать более наглядную картину».

Мастер метаморфозы и метаморфозы мастера

Причиной ли тому монотонность фламандского пейзажа или совершенно особенный свет, озарявший его страну, но только у Рубенса сформировалось свое, оригинальное, видение мира. Привычные вещи обретают у него неожиданный характер — в разгар бури сияет радуга, мистическая любовь испытывает искушение плотью, Дух Святой, вселенская душа находят воплощение в женском теле. Мы уже пришли к выводу, что он был личностью двойственной, выразителем идей эклектики и синтеза, соединившим в себе итальянское и фламандское начала, барокко с Ренессансом, служение искусству с дипломатией. Унаследовав от отца жизнелюбие, от матери он взял несгибаемое упорство, стал художником и дельцом в одном лице, любил уединение и покой, но в то же время не оставался равнодушным к внешним почестям. Эти противоречивые черты слились в нем воедино, подобно тому, как волюта соединяет два архитектурных ордера, придавая обоим динамику. То же вечное движение определило всю его жизнь и наполнило глубоким смыслом его художественные композиции. Работая над картиной или исполняя важное поручение, он как будто на миг останавливал время, сознавая, что оно все равно неостановимо, что события шли и будут идти своим чередом независимо от гения его кисти, от его усилий и воли. Он не стремился переделывать мир. В отличие от Микеланджело в творчестве Рубенса нет абсолютно ничего «прометеевского». В глазах его героев мы не найдем и следа того яростного гнева, которым пылают взоры рабов у Микеланджело. Эти сияющие лица, эти энергичные черты, эти приоткрытые губы, с которых готово сорваться слово или крик, эти мускулистые мужские фигуры говорят совсем о другом — о том, что они готовы к любым переменам. Рубенс не только никогда не мыслил себя Создателем, он никогда не позволял себе сомнений в мудрости Создателя, никогда не задумывался о бунте против Него. Ему и в голову не приходило сопоставлять свое творчество с Его Творением, как не рвался он подчеркнуть свое превосходство артиста над простым умением ремесленника. Нет, он не бросал недописанными свои работы, как это случалось с Леонардо или Буонарроти. Он владел тем искусством «уместной небрежности», которое открывает доступ к иному знанию. Открытый миру, он с благодарностью брал все, что мир мог ему дать. И потом воссоздавал его на своих полотнах, рисуя мужчин и женщин, смертных и богов, реки и моря, леса и облака, животных и цветы, ткани и корабли, одним словом, все, чем живет мир людей, и что у него самого вызывало, по выражению Аргана, «шутливую панику». Возможно, сказалось влияние античной литературы с ее «культом метаморфозы» — приведем для примера хотя бы наиболее известные 15 книг Овидия или «Золотого осла» Апулея; возможно, как религиозный художник, он хорошо знал «Золотую легенду», этот христианский аналог истории «чудесных превращений», в которых человеческое и Божественное тесно переплетены, в которых ни одна вещь не является самой собой, да и существует лишь постольку, поскольку постоянно переходит в иное качество… Так или иначе, но он, бесспорно, владел даром замечать в каждом явлении зерно его же противоположности, и потому его можно смело назвать носителем квинтэссенции всей неопределенной, смутной эстетики XVII века. Или, что одно и то же, художником преображения: «Это не вариация истины в угоду теме, но создание таких условий, при которых в теме проявляется истина вариации. Именно так в барокко понимается смысл перспективы».

Он и сам все время менялся. Менялась его внешность, менялось социальное положение, и все эти перемены находили отражение в его самосознании. Озирая своим взыскательным взглядом природу — растительную и человеческую — он не щадил и себя самого. Между «Жимолостной беседкой», в которой он запечатлел себя преисполненным самых честолюбивых замыслов, и последним автопортретом, где он наконец-то предстает перед нами самим собой, уместилась долгая жизнь. К жанру автопортрета он обращался не потому, что находил в себе наиболее доступную и наименее дорогостоящую модель. Как и многих в истории живописи художников, его скорее привлекала другая ипостась автопортрета — желание оставить потомкам если и не памятник себе, то хотя бы свидетельство своего существования. Мало кому из живописцев удалось избежать при этом искуса самовосхваления. Поджидал этот подводный камень и Рубенса. Однако, не достигнув, быть может, той степени самоотрешенности, которая позволила Рембрандту превратить 60 своих картин (и 20 гравюр) в безжалостный рассказ о собственном увядании, Рубенс в своем жизнеописании достаточно правдиво изложил свою историю, обойдясь без косметических прикрас, характерных для его переписки.

Первый автопортрет он написал в Италии. На этом групповом портрете запечатлена встреча друзей в замке Реджа, на мантуанской квартире художника, окнами выходившей на спокойное озеро Минчо. Картина выполнена в сдержанной, тщательной, старательной манере, сам молодой художник на ней легко узнаваем. Он занимает передний план полотна и смотрит на зрителя, обернувшись на три четверти. Круглое, едва ли не кукольное лицо, чью откровенную моложавость подчеркивают короткая челка и завивка коротких усов. Жизнь явно представляется ему прекрасной, компания — замечательной. Если бы не с трудом различимая в руках палитра, он, одетый в плащ из тяжелой зеленой ткани, с пышным кружевным воротником, скорее походил бы не на художника, а на заглянувшего на огонек обывателя, всем своим видом демонстрирующего, что кому-кому, а уж ему-то прекрасно известны наказы Кареля ван Мандера, первого фламандского историка живописи, начертавшего на титульном листе своей книги следующую премудрость: «Порок всегда будет наказан. Не верьте пословице, утверждающей, что лучший художник — неряшливый художник. Недостоин звания художника тот, кто ведет неправедный образ жизни. Художники никогда не должны ссориться и драться. Невелико искусство промотать свое добро. Избегайте в молодые годы волочиться за женщинами. Остерегайтесь женщин легкого поведения, которые развращают многих художников. Прежде чем ехать в Рим, хорошенько подумайте, ибо в Риме слишком легко растратить деньги и слишком трудно их заработать. Не забывайте благодарить Господа за его дары». Что же Рубенс? Он-таки поехал в Рим и даже заработал там денег, однако вел в этом городе вполне разумную жизнь приличного молодого человека, каким мы, собственно, и видим его на этом полотне, которое сегодня хранится в Кельнском музее. Затем, вернувшись на родину, он совершил следующий благоразумный поступок — женился на девушке своего сословия. Счастье переполняет его, его глаза под светлыми дугами едва намеченных бровей полуприкрыты. Из слегка приоткрытого рта, кажется, готов вырваться вздох облегчения, если только его обладатель не собирается послать сидящей у его ног Изабелле воздушный поцелуй. Над молодоженами ласково раскинула свои ветви жимолость, опьяняя их своим благоуханием. Вот она, весна цветения, весна сердца, весна жизни! Но, даже разнежившись, Рубенс не теряет головы. Слишком много надежд поставлено на карту, слишком многого он ждет от себя, и символизирует эти ожидания крепко сжатая в руке пресловутая шпага… Не только художник, но и гуманист, он с почтением относился к своим учителям, властителям своих дум — худощавому Юсту Липсию с горящим взором, восседающему в одеянии с меховым воротником, и Сенеке, присутствующему в комнате в виде бюста. Основное пространство картины автор группового портрета отдал стоикам — великим и менее известным, например, своему брату Филиппу и их общему другу Яну Вовериусу. Сам он держится чуть поодаль, хотя нам прекрасно виден его широкий, увы, заметно начавший лысеть лоб, который мы в последний раз имеем возможность лицезреть без защитного прикрытия в виде шляпы. Полная, мясистая, чуть отвисшая нижняя губа выступает из-под пышных усов. Произведение это явно не относится к числу его лучших работ. Представленная здесь компания более всего напоминает сборище мумий, и сдержанное, затушеванное выражение лица художника не способно, да и не стремится внести живую струю в эту тягучую, бесцветную атмосферу. Во всяком случае, раскрываться как личность на этом портрете он не спешит. Впрочем, он и не рвется здесь в центр внимания.

Позже Рубенс написал еще два автопортрета, один по просьбе английского короля, второй для своего друга Пейреска. Создание первого относится к 1622–1623 годам, и художнику здесь 45 лет. Некоторые искусствоведы серьезно сомневаются в достоверности изображения, в частности, в том, что касается роскошной растительности, украшающей лицо модели. В самом ли деле Рубенс мог похвастать такой густой бородой и столь залихватски закрученными усами? Ван Дейк, изготовивший на основе этого портрета гравюру, щедрой рукой добавил пышности еще и прическе патрона, так что невольно возникает вопрос: зачем же тогда Рубенс с таким упорством прятал шевелюру под шляпой? Впрочем, что шевелюра? Шевелюра пустяк, но как переменился художник! Верно, его слава успела прогреметь по всем Нидерландам и далеко за их пределами. Близится к завершению работа над галереей Марии Медичи, заказанная ему лично французской королевой-матерью. Он делает первые шаги на дипломатическом поприще. У него теперь имеется свой дворец, своя мастерская, он отец двоих сыновей, наконец, он женат на женщине, которая понимает его и восхищается им. Конечно, жизнь заметно усложнилась, особенно, если сравнивать ее с годами, проведенными в Италии, и первыми месяцами после возвращения в Антверпен. Правда, тогда приходилось все начинать с нуля — карьеру, семейную жизнь, строительство дома, даже творчество. Тем не менее на мантуанском портрете и позже, в роли молодожена, он выглядит таким беззаботным! Какая огромная разница между тем юношей и похудевшим человеком с пристальным взглядом, в которого он превратился за минувшие 20 лет! Щеки утратили былую пухлость, глаза запали. У него тонкий длинный нос с глубоко вырезанными ноздрями, выдающий в нем человека любознательного и предприимчивого. Губы, по-прежнему полные и сочно-красные, теперь плотно сжаты, чтобы не сказать поджаты. Но больше всего изменился плавный изгиб бровей, теперь приподнятых откровенным «домиком». Если раньше в нем ясно читалась некая рассеянность, а взор его слегка блуждал окрест, словно высматривая, что хорошего несет ему ближайшее будущее, то теперь все стало иначе. С мечтаниями покончено. Знающий себе цену, чуть высокомерный и немного подозрительный Рубенс теперь смотрит на мир взглядом внимательного наблюдателя. Он уже научился давать беспристрастные оценки — фактам, людям, международному положению. Он знает, чего стоят его картины.

Автопортрет 1628 года написан еще пять лет спустя. Изабеллы Брант уже нет в живых. Он пережил горе, испытал не одно унижение, но добился своего и теперь посланцем испанского короля едет в Англию. Ему пятьдесят. Под глазами пролегли первые морщинки, они же успели прочертить его гладкое, розовое лицо. Подбородок низко опущен, а взгляд сосредоточен, точно погружен в себя, в свой внутренний мир. На губах застыла полуулыбка. Он принимает жизнь такой, какая она есть, усвоив, что далеко не всегда человеку под силу переломить ход вещей в свою пользу. Он уже немного утратил былую величественность. Лоб, на который падает основное освещение картины, как будто стал еще больше, само же лицо словно сузилось, и глаза стали меньше. Перед нами человек, решивший воспринимать действительность со стороны, если изменить ее нельзя. Жизненный опыт явно пошел ему на пользу. Он обрел мудрость и спокойствие, перестал рассчитывать на подарки судьбы и сосредоточил силы на том, чтобы вовремя извлечь из событий нужный урок. Благодаря этому новому знанию с лица исчезла напряженность, а линия бровей вновь смягчилась, словно вернувшись к юношеской плавности.

Прошло еще два года. В 1630 году, осыпанный почестями и наградами, он женится на Елене Фоурмен. Когда они выходят вдвоем прогуляться по саду у себя на Ваппер, Рубенса, шагающего рядом с женой, почти не видно за пышными одеяниями Елены — платьем с широкими прорезными рукавами, накидкой, передником… Чтобы за шаровидными рукавами платья жены, поднимающимися от талии к плечам, можно было разглядеть что-то еще кроме его неизменной черной шляпы, хотя бы сделавшийся еще выше лоб, ему приходится выгибать шею.

Последний автопортрет он писал уже подточенный болезнью, воспользовавшись одной из передышек между приступами. Весь его облик, словно шрамами, которые он не считал нужным скрывать, отмечен следами страдания.

Между тем он всегда производил впечатление здорового человека, который чувствует себя хорошо не потому, что часто видится с врачом, а потому что следует разумному режиму и соблюдает диету. Болеть, и даже серьезно, ему, конечно, случалось, как, например, это было в Риме, когда его приковал к постели плеврит, от которого ему помог избавиться друг художника Эльсхеймера доктор Иоганн Фабер. Потом на протяжении долгих 20 лет он ни разу не обращался за услугами к медицине. В 1626 году, вскоре после того, как чума унесла Изабеллу, у него случилось несколько приступов лихорадки. «Чувствую себя совершенно измотанным духом и телом, — писал он Жаку Дюпюи, — вы ведь знаете, что, хоть меня и отпустила лихорадка, продолжают с краткими интервалами донимать лекари со своими клистирами, кровопусканиями и прочими целительными средствами, которые иной раз кажутся страшнее самой болезни». Подагра, впервые заявившая о себе в Испании, больше с ним не расставалась. 27 января 1627 года он жаловался в письме к Дюпюи, 29 декабря 1628 года писал Гевартиусу: «В последние дни меня измучили подагра и лихорадка». Эта хворь дала ему еще одну возможность — к счастью, последнюю — проявить свою излишнюю доверчивость к личностям весьма сомнительного толка. В Мадриде за ним ухаживал Фабрицио Вальгарнера, уроженец Палермо, впоследствии неоднократно обвиненный в воровстве. Болезнь, очевидно, протекала мучительно, если судить по той настойчивости, с какой Рубенс рвался отблагодарить человека, облегчившего его страдания. Даже три года спустя после отъезда из Мадрида, где он наверняка заплатил лекарю, он все еще не оставил мысли одарить того «собственноручно выполненным» «Поклонением волхвов». Подумать только, он, заставлявший первого лорда Англии Арундела буквально умолять себя написать портрет, так расшаркивался перед каким-то лекаришкой с сомнительной репутацией! «Милостивый государь мой! Я крайне удивлен, что не получил от вас ответа касательно сюжета и предполагаемых размеров полотна, которое я полагаю себя обязанным написать для вас собственной рукой. У меня имеется одно „Поклонение волхвов“ семи или восьми футов в высоту, почти квадратной формы, которое еще не вполне закончено. Оно могло бы служить украшением для алтаря какой-нибудь личной часовни либо камина большого зала. Поэтому мне было бы весьма желательно получить ваше подтверждение того, что вас устраивает этот сюжет, и я прошу вас с полной откровенностью дать мне об этом знать. Готов служить вашей воле согласуясь с принятыми на себя обязательствами. Ваш покорнейший слуга…

Пишу к вам на случай, не зная точно, искать ли вас в Неаполе, Палермо или где-либо еще, но все же надеюсь, что письмо мое разыщет адресата, ибо господа столь высокого положения, как ваше, известны повсюду».

Искусство палермского целителя оказалось недолговечным. Окончательно избавиться от подагры не удалось. Сказывалась и усталость, накопленная в долгих путешествиях, совершаемых либо верхом, либо в почтовой карете, не отличавшейся большими удобствами. Он не скрывал того, что утомлен, когда писал Пьеру Дюпюи: «Видеть такое множество разных стран и посетить такое количество королевских дворцов за столь короткое время более пристало бы и принесло бы больше пользы в мои молодые годы, а не в теперешнем моем возрасте, когда тело утратило крепость, позволяющую с легкостью переносить тяготы путешествия в почтовой карете». За работами над подготовкой Антверпена к торжественной встрече Фердинанда ему уже пришлось надзирать из передвижного кресла. В 1635 году подагра уложила его в постель на целый месяц. В апреле 1638 года она поразила его правую руку, лишив возможности писать. В феврале 1639-го он чувствовал себя настолько плохо, что на ассамблею Генеральных штатов отправил вместо себя сына Альберта. Подагра грызла и мучила его, но он все-таки успел зачать дочь, рождения которой уже не увидел. Написал он и еще несколько картин на религиозные сюжеты — «Восхождение на Голгофу», «Мучения святого Ливина», «Избиение младенцев». Чтобы поторопить художника с завершением серии работ для Торре де ла Парада, в Антверпен прибыл кардинал-инфант. Первая партия из 56 готовых картин ушла в Мадрид еще в апреле 1638 года, а уже в июне Филипп IV потребовал продолжения. К февралю 1639 года королевский заказ был готов: в него вошло 18 полотен, созданных за полгода. Рука Рубенса почти не прикасалась к ним, хотя все эскизы он написал сам. Сегодня часть их хранится в Брюсселе, часть в музее Прадо. Какой скорбный контраст являют эти пронизанные светом творения, исполненные в светло-коралловой гамме по фону цвета старой слоновой кости, с изуродованными болезнью, лишившимися былой силы руками художника! Невольно приходит на память образ парализованного Ренуара, создававшего своих последних обольстительных ню… Вплотную приблизившись к смертному порогу, Рубенс продолжал писать любовь и страсть, подвиги легендарных героев, неиссякаемую жизненную силу богов… В октябре 1639 года пришел новый заказ от Филиппа IV, желавшего получить еще 18 картин. Рубенс принялся за работу.

«Ecce Homo» — се человек! — так можно было бы назвать его последний автопортрет. Одутловатое лицо, в красных прожилках нос, глубоко запавшие, припухшие, красные глаза под отяжелевшими веками без ресниц, изборожденные глубокими морщинами щеки. Сильно поредевшая борода, тощие усы. Взгляд, лишенный всяких иллюзий. Плиссированный батистовый воротник, в котором утопает шея, поднимается до самых ушей. Он вовсе не втягивает голову в плечи, он просто сжался. Но он еще держит марку. Грудь под черным камзолом царедворца гордо выставлена вперед. Сколько таится жизненной мудрости, сколько боли и страданий, сколько необузданной гордыни в этой груди? Губы бесстрастны — ни следа улыбки, печали, недовольства. Их уголки ни приподняты, ни опущены. Рот прочерчен прямой и ровной линией. Это рот человека, изгнавшего из души волнение и выбравшего невозмутимость. Шпага все еще при нем, он положил на ее эфес обнаженную левую руку, изуродованную артритом. Зато правая рука в перчатке. В этом противопоставлении невольно читается авторская самоирония, нас, сегодняшних, заставляющая вспомнить о знаменитом портрете Дориана Грея, художника, передавшего собственному изображению все страсти души. Рубенс на этом автопортрете явно больше ничего не ждет от жизни. Почести, слава, любовь — он испытал все. Сын изгнанника, он добился куда большего, чем смел мечтать. Богатство его столь значительно, что после его смерти одна только публичная распродажа коллекций художника займет почти три месяца. Действительно, с учетом домов, столового серебра и камей его состояние оценивалось в 400 тысяч флоринов, что соответствует двум с половиной миллионам бельгийских франков по курсу 1900 года. В его частном собрании хранилось 319 полотен, включая 94 оригинальных произведения хозяина, а также 9 картин Тициана, 5 Тинторетто, один Рафаэль, 4 Веронезе, один Дюрер, 3 Гольбейна, 4 Эльсхеймера, 12 работ Брейгеля (Питера Старшего), 10 работ Ван Дейка и 17 Адриана Браувера.

Согласно обычаю, сразу после женитьбы Рубенс позаботился о том, чтобы юридически обеспечить будущие права Елены. В 1631 году супруги составили первое завещание. В 1639 году, после того как участились и ужесточились приступы подагры, Рубенс добавил к завещанию еще одну статью, в соответствии с которой каждому из его детей гарантировалась равная доля в наследстве. 5 апреля 1640 года кардинал-инфант Фердинанд писал брату, что художник вынужденно прервал работу из-за паралича обеих рук. Еще через 12 дней, словно услышав веление свыше, он сам писал скульптору Дюкенуа: «Если бы не возраст и не подагра, не дающая мне сдвинуться с места, я непременно приехал бы, чтобы своими глазами восхититься совершенством вашего творения. Тем не менее, я не теряю надежды еще увидеть вас среди нас и верю, что наша дорогая Фландрия еще озарится светом вашего искусства. Пусть же это пожелание исполнится прежде, чем навсегда закроются мои глаза».

27 мая 1640 года он вызвал к себе нотариуса Гюийо и составил с его помощью второе завещание. Книги он отказал Альберту; коллекцию агатов, камей и медалей поделил между ним и Николасом. Кое-кому из друзей отписал несколько картин. Распорядился о пожертвованиях в пользу неимущих. Рисунки, как мы уже знаем, он завещал тому из детей, кто изберет стезю художника. Именно поэтому они и не подлежали продаже до того дня, пока младший из детей не достиг совершеннолетия и не избрал себе жизненный путь.

Но никто из детей не пожелал унаследовать мастерскую на Ваппере. Замены Рубенсу не нашлось ни в числе его учеников, ни среди других антверпенских и вообще нидерландских художников. Ван Дейк умер слишком рано, Йорданс все-таки оставался не больше чем эпигоном, художником одной и той же медно-красной палитры, которой он обогатил фламандское искусство. Но Рубенс, следует ли его считать фламандским художником? Историки и искусствоведы на его родине приложили немало усилий, чтобы «привязать» его к этой стране, даже назвали человеком, который «вернул Фландрию самой себе». В его творчестве черпали вдохновение художники самых разных стран, конечно, по-своему преломляя его. Сам же он говорил: «Моя родина — целый мир». В сущности, это же его качество подчеркивал и Делакруа, когда заявлял: «Величие Рубенса в том, что он стал маяком, давшим свет множеству блестящих школ». Первыми же непосредственными его последователями следует считать итальянцев Пьетро де Кортоне и Бернини, которые, может быть, и не отдавая себе в этом отчета, заимствовали у Рубенса его «пафос буйства». В следующем веке французы, провозгласившие идеалы рационализма, попытались было ниспровергнуть Рубенса, обвинив его в излишнем пристрастии к аллегории. «Художникам редко удается аллегория, потому что в композициях этого жанра невозможно ясно раскрыть сюжет и донести свои мысли даже до самого умного зрителя. Фигур здесь слишком мало, а их значение не всегда легко отгадать. Если же произведение трудно прочитать, от него просто отворачиваются, называя настоящей галиматьей», уверял в своих «Критических размышлениях» 1719 года аббат Дюбо. Век Просвещения отказал басне в праве на жизнь, а художникам рекомендовал вместо героев писать обывателей. Позже, когда «пуссеновский» классицизм, пытавшийся отыскать гармонию чувств и считавший своим долгом найти определение Прекрасного прежде, чем браться за кисть, начал сдавать свои позиции, Рубенс превратился для художников в символ свободного искусства, воспевающего чувство, неподвластное разуму. Ватто наряжал своих персонажей в костюмы эпохи Людовика XIII, заимствуя их с полотен антверпенского мастера, которыми восхищался в Люксембургском дворце. Его галантные сцены явно перекликаются с воздушным «Садом любви», правда, их окрашивает незнакомая фламандцу «чахоточная» горечь.

Еще позже эстафету Рубенса подхватили Джон Констебл и Джошуа Рейнолдс, два певца буколической английской романтики. Первого особенно привлекла выразительность запечатленных Рубенсом явлений природы и игра света, которой он овладел и сам, придав ей живость и движение. Второй, портретист аристократии, и вовсе именовал Рубенса «спустившимся на землю богом» и в собственном творчестве старался, следуя заповедям барокко, передать личность персонажа, что, конечно, противоречило классической манере, не приемлющей субъективизм. В отличие от многих художников и музыкантов, переживших пору полного забвения, своего рода «чистилище» перед входом в рай вечной славы (вспомним хотя бы Иоганна Себастьяна Баха, которому пришлось «ждать» два века, пока Мендельсон заново не открыл его музыку, исполнив в 1829 году в Лейпциге «Страсти по Матфею»), Рубенс после смерти никогда не исчезал из памяти потомков. Его превозносили или ругали, но его знали все. В XIX веке он стал «маяком» и «Гомером от живописи», которого Делакруа упоминает в своем «Дневнике» 169 раз! Ориенталист Фромантен посвятил ему книгу, положив начало пространнейшей в истории искусств библиографии, насчитывающей тысячи имен. «Что за разнузданная живопись!» — возмущались братья Гонкуры перед мюнхенским «Страшным судом». «Не более чем живопись», оценил рубенсовский пейзаж Панофски, одновременно восхищаясь искусством ван Эйка и его скрупулезностью в воссоздании видимого мира. Пикассо его откровенно ненавидел, что, впрочем, не мешало ему вести на эту тему беседы с торговцем Канвейлером: «Талант, конечно, но талант бесполезный, ибо употреблен во зло. Рубенс — не повесть, а журналистика, исторический фильм…» Напротив, Андре Мальро, выводивший линию романтизма от Микеланджело, тянул ее к Рубенсу и даже продолжал дальше, вплоть до Рембрандта: «Пуссен, творец внешне рационального мира, продолжал традицию Рафаэля. Но разве не к Тициану, Рубенсу и Микеланджело восходит Рембрандт, когда создает тот неведомый и чарующий мир, который романтики противопоставляют обыденности? Этот мир включает в себя и намного превосходит все достижения величайших мастеров. Он открывается в огромном множестве произведений. Искусство здесь становится самостоятельным миром, потому что человек, утративший святость и убедившийся в тщетности своего могущества, видит в нем и только в нем свое смутно ощущаемое величие Прометея; самою своей природой, уходящей в бесконечность, искусство в лице человека бросает вызов человеческому предназначению и открывает перед ним бессмертие».

Больше, чем своей стране, Рубенс принадлежит всемирной истории. Что касается границ политических и художественных, то начиная с ранней юности они не казались ему барьером. Италия, Франция, Испания, с одной стороны, античная история и культура, с другой, манили его новизной и щедро делились с ним своим опытом. Не мысля себе жизни без искусства, он не мог жить и одним искусством. Его занимало все — гуманизм, античная литература, архитектура, естественные науки, общественная деятельность. Он вырвался за рамки своего времени, подобно тому, как пространство в его композициях рвется за пределы рамы, ограничивающей картину. При этом в своей человеческой ипостаси он, конечно, оставался фламандцем — любил порядок во всем, в женщине превыше всего ценил послушную жену и хорошую мать, верил в мудрость точных наук, отдавал должное дружескому застолью и веселой шутке и всем сердцем был привязан к родному Антверпену, алхимики которого, говорят, издавна овладели секретом киновари, чей алый пламень озаряет почти каждое его полотно. Неслучайно в его личном собрании наиболее широко оказался представлен Питер Брейгель Адский. Данью уважения собрату стала рубенсовская «Кермеса», которую сегодня можно видеть в Лувре, созданная автором за один день. Эта картина — одна из редких его уступок художественной и бытовой традиции родной земли, впрочем, тут же и нарушенная. Если у Брейгеля Старшего танцующие парочки, опасно клонясь к земле, тяготеют к центру полотна, то у Рубенса они больше напоминают шары перекати-поля, гонимые ветром вдаль, к самой линии бесцветного горизонта, в котором растворяется пространство картины. Все его искусство насыщено таким множеством «чужих» деталей, что его невозможно свести к выражению духа одной-единственной нации. Возможно, самое большое, что дала ему Фландрия, это тот особенный свет, который, как растворитель для краски, стал основой всего его искусства — искусства метаморфозы. Населяя свои картины мужчинами и женщинами, создавая пейзажи и портреты, он меньше всего стремился к воссозданию точной копии жизни и быта десяти провинций, хотя именно здесь прошли лучшие годы его жизни, хотя именно этой земле и этим людям он верой и правдой служил как общественный деятель. Нет, он не выразитель фламандского духа. Он — герой фламандского народа.

27 мая 1640 года, успев продиктовать последнее завещание, он впал в забытье. Медики Лазар Марки и Антонио Спиноза попытались отворить больному вену. Слух о том, что Рубенс при смерти, быстро разнесся по городу. Для последнего причащения к умирающему вызвали кюре прихода святого Иакова, и тот явился к дому в сопровождении четырехтысячной толпы горожан. На вопрос близких о посмертной часовне Рубенс отвечал, что «если его вдова, совершеннолетний сын и опекуны младших детей сочтут, что он достоин такого памятника, то пусть соорудят часовню, но никаких распоряжений с его стороны не будет; если же они примут такое решение, то пусть повесят в ней картину с изображением Пресвятой Девы с Младенцем Иисусом на руках в окружении сонма святых и установят мраморную статую Пресвятой Девы». 31 мая Жербье писал из Брюсселя: «Господин Питер Рубенс смертельно болен. Лучшие городские лекари пробуют на нем свои таланты». На самом деле Рубенс умер еще накануне: сердце больного не выдержало, и в полдень он отошел, держа в своих руках руки Альберта и Елены.

Похороны состоялись через два дня. «Перед гробом шли священники [церкви святого Иакова] и кафедральный капитул; за ними следовали представители нищенствующих орденов в живописном рубище. Слева и справа от них шестьдесят сирот несли каждый по зажженному факелу. За телом покойного шли родственники великого человека, члены магистратуры, академии живописи, знатные горожане, купцы и богатые буржуа. На всем пути следования кортежа с обеих сторон от него бесконечной толпой стояли жители города». Траурная процессия поднялась вдоль канала Ваппер, затем свернула направо, пересекла площадь Мэйр, где Рубенс жил в детстве, затем двинулась по узенькой улочке, упиравшейся в квадратную ребристую башню под черной крышей церкви святого Иакова. Из портала церкви, распахнутого навстречу знойному дню последнего лета, веяло прохладой. «Внутри церкви хоры от самых сводов до полу были обтянуты черным бархатом, таким же бархатом убрали алтарь. В центре огороженного пространства стоял кенотаф. Все время, пока шла месса, играли музыканты собора Нотр-Дам, и звуки музыки сопровождали пение погребальных псалмов и чтение „Deus irae“. Затем гроб опустили в фамильный склеп Фоурменов». В тот же день тризну по покойному справили в четырех местах: у него дома, в городской ратуше, в Обществе романистов и в гильдии святого Луки. В течение шести недель в церквах города заупокой его души служили ежедневную мессу. 150 служб отстояла братия собора Нотр-Дам, 100 — августинцы, доминиканцы, капуцины, францисканцы и босоногие кармелиты, 50 — беггарды и монахи-францисканцы. 15 раз служили мессу в императорской часовне, 25 раз в Элевейте, 10 в Мехельне.

Картины для Торре де ла Парада так и остались незаконченными. Дописывать их пришлось Эразму Квеллину III.

«Найдется ли в этой великой жизни, столь ясной и чистой, столь блестящей и богатой приключениями, но в то же время столь открытой, столь праведной в самых неожиданных своих поворотах, столь величественной и простой, столь бурной и лишенной мелочности, столь счастливой и плодотворной, — найдется ли в этой жизни хоть малейшее пятно, о котором стоило бы сожалеть?»