1

На литературную дорогу я вышел как поэт в 1922 году. Я жил тогда на Кубани, в Краснодаре.

Мне было семнадцать лет, лирические волнения и страсти одолевали меня, вредно отражаясь на моей служебно-общественной деятельности и на моей академической успеваемости студента экономического факультета Кубанского политехнического института. В то время факультативный метод обучения давал возможность — с грехом пополам!— служить и одновременно учиться очно в высшем учебном заведении.

Я писал стихи о своих мечтаниях и метаниях, кремнистый путь поэзии блистал передо мной, как мне казалось, приветливо, и звезды поэзии — Алексей Константинович Толстой, Блок, Бунин — говорили со мной, а я пытался говорить их голосами. Конечно, это была подражательская, ученическая поэзия, но тем не менее я получил за нее премию — пять бутылок дурного красного вина от жюри какого-то литературного краснодарского конкурса — я, естественно, возомнил о всемирной славе поэта. Стихи мои печатались в краснодарских газетах и альманахах и в ростовском (на Дону) литературном журнале того времени «Лава» — редактором его был А. А. Фадеев. Стихи свои я подписывал: «Леонид Солнцев» — девической фамилией матери. Через три-четыре года, когда я стал фельетонистом краснодарской газеты «Красное знамя» (именно там родился мой псевдоним — Ленч) и ощутил вкус настоящего читательского успеха, я бросил писать стихи — не сразу, с ампутационной резкостью, а постепенно, исподволь. Я говорю здесь об этом потому, что глубоко убежден в том, что прикосновенность к поэзии, пускай самая поверхностная, помогла мне проникнуть в тайну ритмики прозы, в частности юмористической.

Я много раз писал и не устаю повторять, что настоящий юмористический рассказ — это стихотворение в прозе, со своей внутренней мелодией. Прочтите вслух шедевры Чехова, О. Генри (в хорошем переводе), Тэффи, О. Вишни на украинском языке — и вы, если не будете сопротивляться по свойственному человеку чувству неприятия неканонического мнения, услышите эту таинственную мелодию.

Я пишу от руки, пером, я принадлежу к числу писателей «рука—мысль», двигательный процесс стимулирует энергию моей мысли, отсюда неразборчивость моего почерка, к ужасу машинисток-переписчиц — очень часто «мысль» обгоняет мою «руку», и она, «рука», спотыкается. Но вот рассказ написан. Я должен его прочитать вслух, если дома никого из домашних нет; хотя бы самому себе. Я должен проверить его мелодию.

Конечно, я ошибаюсь порой, и рассказ после публикаций не звучит в моих ушах так, как он звучал через несколько минут после его появления на свет.

Как я бываю благодарен таким редакторам, которые способны заметить не замеченные мною нарушения ритма рассказа, влекущие за собой растянутость, топтание на месте и как следствие — упаси бог! — скуку. Таким тонким редактором-другом был для меня, например, Михаил Ефимович Кольцов.

2

Итак, прикосновенность к поэзии... Она сыграла свою важную роль в моей биографии юмориста и сатирика, но, конечно, главными «моими университетами» были журналистика и многолетняя, лет семь-восемь, работа штатным фельетонистом в газетах на Кубани, в Средней Азии, в Москве.

Стало уже трюизмом утверждать, что работа в газете — это превосходная школа для начинающего писателя, что именно газета приучает литератора писать так, чтобы словам было тесно, а мыслям просторно, что газета дисциплинирует его капризное вдохновение и т.д. и т.п. Наверное, это так и есть, хотя тут начинающего писателя подстерегают свои опасности и трудности: привычные стандарты газетного делового языка и необходимая открытость публицистического мышления незаметно проникают в ткань повествования, и краски его художественно-образного восприятия действительности теряют свою свежесть и яркость. Мне, однако, в этом смысле повезло. Я работал в газете в пору расцвета советского газетного фельетона. Тезис М. Кольцова «фельетонист — это писатель в газете» практически привел к тому, что фельетон в крупных и центральных и краевых газетах стал пользоваться своеобразной художественной автономией. Стиль фельетониста был его неотъемлемой привилегией, и на нее никто не покушался. Зорич писал свои фельетоны как новеллы на сюжеты «из жизни», писал неторопливо, обстоятельно, может быть, даже излишне обстоятельно — нередко они занимали одну треть, а бывало, и половину газетной полосы,— но это считалось естественным и никого не смущало: Зорич иначе писать не мог.

Я тоже придерживался новеллистической формы в своих фельетонах, но Зорич не был для меня примером, я пытался быть по-газетному кратким, стараясь сохранить при этом художественную выразительность и комическую остроту письма.

Ну, а как же произошел и как вообще происходит таинственный процесс превращения фельетониста в писателя-рассказчика? Ведь никакой документации, никаких готовых фактов, никакого «подсобного материала» - у рассказчика нет ничего, кроме зловещей белизны бумажного листа и «воблы воображения»... Боже, как страшно!

Писать юмористические и сатирические рассказы меня надоумил и подтолкнул Евгений Петров. Он как-то по делам «Гудка» приехал в Краснодар, мы познакомились, я привел его к себе домой и, подобно пушкинскому персонажу, стал «душить его комедией в углу», то есть прочитал ему несколько моих фельетонов-новелл подряд, один за другим. Евгений Петрович слушал, улыбаясь и посмеиваясь, а потом сказал, по-южному шипяще и мягко выговаривая согласные звуки:

— Слушайте, вам же нужно писать не фельетоны, а рассказы!..

Вот я и стал писать «не фельетоны, а рассказы».

Газетная школа тут пришла мне на выручку. Запас жизненных впечатлений у меня был неплохой, накопить его я сумел именно благодаря газете — я ведь писал не только фельетоны, а и очерки, и корреспонденции, и репортажи, встречался со множеством людей разного звания и положения, знал их быт, их радости и огорчения. Газета научила меня в ворохе жизненных ситуаций и комических происшествий искать и ценить такие, в которых нашло свое отражение то или иное общественное я в л е н и е положительного или отрицательного свойства.

Вскоре я пришел к твердому убеждению, что я реалист в юморе. В каком смысле реалист? В том, что безудержный комический гротеск, напряженная до крайности сатирическая гипербола мне чужды и что психологическая оправданность даже самых нелепых и смешных поступков и действий обязательна и для персонажей комических. Я увидел, что до читателей «доходят» те мои рассказы, в основу которых лег жизненный импульс.

Позволю себе в этой связи рассказать историю появления на свет моего рассказа «Сеанс гипнотизера».

Я написал его в 1936 году, он включен почти во все мои сборники. Сразу после опубликования рассказа в «Крокодиле» его стали читать с эстрады такие превосходные чтецы-артисты, как В. Я. Хенкин и О. Н. Абдулов, в послевоенное время на Мосфильме по нему была поставлена короткометражная кинокомедия,

А родился на свет он так. В «Крокодиле» готовился специальный цирковой номер журнала. К пародированию душа у меня не лежала. Я стал рыться в кладовых памяти, искать какие-то жизненные впечатления, связанные с цирком. И вдруг вспомнил... В Краснодар в далекие годы моей юности заехал как-то московский поэт-эгофутурист, писавший стихи «на языке предков». Это была дикая чушь, абракадабра, тем не менее изданная типографским способом. Еще про него было известно, что он пытался поставить самому себе памятник в Москве: голый атлет шагает к солнцу, а за икру его хватает зубами невзрачная собачонка — символ мещанства. Все из гипса. Он пришел к нам в Краснодарский союз поэтов — плечистый, иссиня-бледный брюнет с ласковыми и наглыми глазами амурного пройдохи, подарил свою абракадабру с надписью на бумажной обложке: «Союзу молодых поэтов во имя вольности и смелых взлетов» — и ушел, пригласив краснодарских «коллег» на свое выступление в кинотеатре, но не с чтением стихов, а с «разными», как он выразился, «чудасиями».

Я пошел. Эгофутурист появился на сцене одетый в темно-синюю морскую шерстяную форменку с тельняшкой, и... начались «чудасии». Он прокалывал себе язык длинной стальной булавкой, демонстрируя отсутствие крови, разбивал о голову доски внушительной толщины, погружал желающих в гипнотический сон...

Все это описано в моем рассказе, но гипнотизер у меня действует другой, не столь экстравагантный молодец, а типичный для того времени (да и не только для того) халтурщик-неудачник «с длинным, лошадиным лицом, на котором многие пороки и наклонности оставили свои печальные следы».

Главный комический эффект рассказа — его соль — заключался не в образе бродячего халтурщика-гипнотизера, вполне традиционном, а в образе старика сторожа птицефермы Никиты Борщова. Смекнув, что за критику во сне, в который погрузил его гипнотизер Фердинандо Жакомо, ему «ничего не будет», лукавый старичок стал громогласно пушить и изобличать присутствующее на сеансе гипноза нерадивое начальство птицефермы.

Таких стариков лукавцев я много повидал, разъезжая в свое время по кубанским станицам с корреспондентскими блокнотами в кармане куртки.

Жизненный материал, лежавший под спудом, ожил потому, что его коснулась своей волшебной палочкой фея типизации.

3

Я, что называется, «зарубил у себя на носу» одну непреклонную истину: юмористический рассказ должен нести мысль, ясную и точную, должен чему-то учить читателя. Да, да, учить, не надо бояться этого веского глагола. Юморист, который хочет просто смешить «почтенную публику», в литературе «не выживает». Впрочем, эту истину открыл не я, а Марк Твен в своей «Автобиографии», но я, к слову сказать, прочитал его «Автобиографию» значительно позже.

«Юморист не должен становиться проповедником, он не должен становиться учителем жизни,— писал Твен.— Но если он хочет, чтобы его произведения жили вечно, он должен и учить, и проповедовать. Когда я говорю вечно, я имею в виду лет тридцать».

«Учить и проповедовать»... но, конечно, «учить и проповедовать» своими художественными средствами — смехом, улыбкой, саркастической усмешкой — палитра красок у настоящего юмориста всегда богатая.

Размышляя в дальнейшем над этой коренной проблемой юмора, я остановился на вопросе о взаимосвязи миропонимания юмориста-сатирика с его мироощущением.

Марксистско-ленинское миропонимание (мировоззрение, иначе говоря) у писателя-юмориста, принявшего устав Союза советских писателей не формально, а по существу, точно этим уставом определено. Мы, советские писатели разных жанров,— люди одной веры, одних взглядов на задачи и цели литературы. Но мироощущение — это совсем другое. Мироощущение юмориста — это не только склад ума, тут многое идет не от разума, а от сердца, тут в действие вступает эмоциональная сфера. С мироощущением юмориста надо родиться. Среди юмористов есть разные люди. Есть среди них и открытые весельчаки, есть и мрачные — внешне — люди, сдержанные, даже суховатые, но у каждого сидит в глазу осколок некоего таинственного зеркала, который заставил андерсеновского мальчика Кая видеть мир по-своему.

В идеале миропонимание юмориста и его мироощущение должны быть сбалансированы, в идеале это взаимно обогащающие друг друга категории. В жизни, увы, бывает иначе. Бывает так, что юморист прекрасно разбирается в политике, знает назубок марксистско-ленинскую философию и все ловко может расставить по всем полочкам, но если у него при этом кровяных телец юмора маловато в его мироощущении, то творчество его превращается в. схематическое, глубоко правильное и глубоко скучное чтиво, сотворенное, как говорил М. И. Зощенко, «на низком высокохудожественном уровне»,

С другой стороны, если юмориста постигла иная беда и его миропонимание пребывает в состоянии невесомости, если оно подвержено срывам и шатаниям, то в этом случае его мироощущение может его сильно подвести, столкнув в бездну циничного шутовства.

Что такое шут? Шут — это прежде всего циник, это человек без веры и убеждений, готовый смеяться по любому поводу. Мичман Дырка, гоголевский персонаж, был просто глуповат, он смеялся даже тогда, когда ему показывали палец. Шут не дурак, хотя их и звали «дураками». Шут кормится смехом, ему важна смеховая реакция, ему нужно, чтобы кругом смеялись над тем, что он скажет, «отмочит». Не надо путать шута со скоморохом. Скоморох — это артист, комик, исполнитель, он кувыркается, острит, но, скинув личину, превращается в нормального человека. Шут — всегда шут. В народе шутов не уважали. «Шут гороховый» — это народное выражение. Я не верю в легенды о смелых шутах, говоривших дерзкую правду в очи владыкам. Шут знал свою безнаказанность. В худшем случае он рисковал получить оплеуху, не больше. Был, правда, шут Балакирев, но в общем-то он тоже фигура почти мифическая, да ведь исключение лишь подтверждает, как известно, правило.

Величайшим примером гармонического слияния миропонимания с мироощущением сатирика-юмориста является для меня творчество русского сатирического гения М. Е. Салтыкова-Щедрина,

4

Юморист — автор рассказов — по природе своего творчества обречен на многописание, и поэтому многие опасности его подстерегают. Среди них едва ли не самая крупная — погрешности против чувства общественного такта. На собственном печальном примере я хочу пояснить, что я тут имею в виду. Вскоре после победного окончания войны с фашистской Германией я написал и опубликовал в «Крокодиле» рассказ (название его я забыл), в котором описал забавное, как мне тогда казалось, происшествие на одной удалой московской вечеринке. Один из ее участников привез из поверженной Германии странный сувенир — стальные наручники, применявшиеся в гестаповских застенках при допросах заключенных. Хозяйка дома, бойкая дамочка, попросила надеть на нее эти наручники. Надели! Наручники сжали кисти ее пухлых ручек и с каждой минутой сжимались все сильнее и сильнее. Она взмолилась: «Снимите скорей!» Но ключ уже успели куда-то задевать. Ищут ключ, дамочка в истерике, глупая суета, комические реплики подвыпивших весельчаков... Обо всем этом я написал в игривых тонах, за что я был подвергнут весьма резкой критике в газете «Культура и жизнь». Сначала я обиделся на критику, мне казалось, что после нашей победы ничего дурного в моем рассказе нет, но потом, остыв, понял, что критика была правильная, несмотря на всю ее резкость. Гестаповские наручники не повод для смеха, в какой бы жизненной ситуации они ни появились. Слишком трагичен подтекст, связанный с этой принадлежностью пыточного тюремного быта! Я тогда осудил сам, себя за этот рассказ еще резче, чем меня критики. Но сколько раз потом я наталкивался на подобные же срывы именно по линии общественного такта у моих коллег — сатириков и юмористов!

Я не могу жаловаться на критику — обо мне проникновенно, доброжелательно и умно писали многие уважаемые мною литературоведы и критики,— но я не могу не коснуться одного заблуждения, которое меня преследует, как ярлык. Один чешский сатирический писатель в предисловии к моей книге рассказов, переведенной на чешский язык, назвал меня «ласковым сатириком». Вот и пошло: «ласковый сатирик», «добрый смех» и т.д. и т.п. «Ласковый сатирик» — это примерно то же самое, что сладкая соль. Мой чешский друг, анализируя мои рассказы о дурных людях и отрицательных явлениях, назвал мена «ласковым сатириком», имея в виду особую тональность моей сатиры. Да и не только моей, а вообще советской сатиры. Наша сатира призвана не только осуждать и изобличать, но и исправлять людей смехом, насмешкой, иронией. Она вся замешена на дрожжах юмора, степень сатирического начала зависит от адресата сатиры: если он исправим — одна тональность, неисправим — другая. И, конечно, она беспощадно уничтожающа, когда речь идет о врагах. Великий русский писатель-юморист Антон Павлович Чехов тоже был сатириком во многих своих рассказах, но его сатирические приемы и краски совсем иные, чем у Салтыкова-Щедрина. В конце концов, творческая манера сатирика есть производное от его человеческого характера. Не надо поэтому дрессировать молодых сатириков на однотонную «злобность»,— все равно ничего не получится.

5

Пора, однако, перейти к проблеме детали в юмористическом рассказе. Малая площадь юмористического рассказа требует особой художественной концентрации. Яркая деталь иногда, как молния, освещает резким светом весь рассказ, рельефно вскрывает его суть.

Опять-таки обращусь к собственной практике. В рассказе «Исповедь» я описал любителя выступать на собраниях. Говорить он не умеет, да и сам не знает, о чем ему говорить, но страсть к говорению речей сильнее, и он каждый раз просит слова.

Я писал рассказ, и вдруг у меня из-под пера выскочила такая фраза:

«Я снова делаю паузу. Мыслей нет! Я смотрю на стенографистку с ужасом и тоской... Но вот — ура! — откуда-то из самых темных закоулков памяти выбегает первая, крохотная, запыхавшаяся, как загнанный мышонок, мыслишка. Немедленно я загоняю ее в мышеловку своего выступления, и она долго мечется там, тыкаясь холодным носиком в железные прутья придаточных предложений».

Я написал этот абзац, перечитал его два раза подряд и страшно обрадовался. Найдена была деталь, которая стала сатирическим образом того явления, о котором я писал: запыхавшийся крохотный мышонок — мыслишка — вот все, что сумел «произвести на свет», стоя на трибуне, болтун оратор...

Итак, мысль, ритм, деталь — вот те три кита, на которых, как мне кажется, «стоит» юмористический рассказ.