Странное это дело — субарендное жилье, среди чьих-то чужих вещей, в доме, который создал кто-то другой и давно уже съехал. Моя кровать стояла на подиуме, три ступеньки вверх, до того крутые, что спускаться приходилось по-моряцки, задом. Имелось и заколоченное окно, на задах, оно вело в воздуховод, по которому время от времени приносило музыку и разговоры. Бестолковое обиталище, из тех, что описаны в «Отребье» — зачаровывающей летописи Старого Нью-Йорка Люка Сантe. Люди в этих комнатах появлялись и исчезали многие годы, оставляя за собой баночки с бальзамом для губ или тюбики крема для рук. Кухонные шкафы полнились распечатанными коробками мюсли и йогического чая в пакетиках; месяцами никто не поливал цветы, не стирал пыль с полок.

Днем я встречала в этом здании мало кого, зато по вечерам слышала, как открываются и закрываются двери, как люди ходят в нескольких футах от моей кровати. Человек, живший в соседней квартире, был диджеем, и в непредсказуемые часы дня и ночи сквозь стены проникали басы, гудели у меня в груди. В два-три часа ночи по батареям с грохотом вздымалось тепло, а перед рассветом меня иногда будила сирена автолестницы, выезжавшей из пожарной части на Восточной Второй улице, — в их команде 9/11 погибло шесть человек.

Все казалось проницаемым, заиленным, словно незапертая комната — или периодически затопляемый морем грот. Я спала прерывисто, часто вставала проверить почту, а затем валялась бесцельно на диване, смотрела, как небо над пожарным выходом делается из черного чернильно-синим, на углу — банк «Чейз». В паре дверей от меня обитала ясновидящая, и солнечными вечерами она садилась в окне у себя в комнате рядом с муляжом черепа, иногда постукивая по стеклу и призывая меня к себе, независимо от того, насколько яростно я мотала головой. Никаких дурных вестей, никаких откровений о будущем, вот уж спасибо. Я не желала знать, кого встречу или не встречу, что меня ждет впереди.

Постепенно становилось все понятнее, как люди в конце концов исчезают в больших городах, на глазах у всех, прячутся у себя в квартирах — по болезни или с горя, от душевного недуга или от стойкого невыносимого груза печали и застенчивости, от незнания, как втянуть себя обратно в мир. Я вкусила этого будь здоров, но каково это — жить всю свою жизнь таким манером, в слепом пятне бытия других, их шумной близости?

Вот о ком можно сказать, что человек обитал и творил в таком месте: Генри Дарджер, чикагский уборщик, посмертно достигший славы как один из известнейших на весь мир художников-аутсайдеров — так именуют людей, не отягощенных образованием в сфере искусства или его истории, которые работают на периферии общества.

Родившись в трущобах Чикаго в 1892 году, Дарджер уж точно существовал на периферии. Его мать умерла от родильной горячки, когда ему было четыре, через несколько дней после рождения его сестры, которую тут же удочерили. Отец — инвалид, и в восемь лет Дарджера выслали из дома, сначала в католический приют для мальчиков, а затем в Иллинойский приют для слабоумных детей, где ему сообщили ужасную новость, что его отец скончался. Удрав оттуда в семнадцать, он нашел работу в католических больницах города, где обрел смутное прибежище и провел почти шестьдесят лет, скатывая бинты и подметая полы.

В 1932-м Дарджер снял комнату на втором этаже пансиона по адресу Уэбстер-стрит, 851, в занюханном рабочем районе города. Там он прожил до 1972 года, когда сделался слишком болен, уже не мог за собой ухаживать и неохотно переместился в католическую миссию святого Августина, где, так уж вышло, умер когда-то его отец. После выезда Дарджера из комнаты хозяин помещения Натан Лёрнер решил очистить комнату от накопившегося за сорок лет хлама. Он заказал мусорный контейнер и попросил другого своего жильца, Дэвида Берглунда, помочь вытащить горы газет, старой обуви, битых очков и пустых бутылок — накопленное добро заядлого барахольщика.

На некоем этапе этой работы Берглунд докопался до художественных работ чуть ли не сверхъестественного великолепия — прелестных ошеломляющих акварелей нагих девочек с пенисами, что играют среди холмистых пейзажей. На некоторых картинах были чарующие сказочные персонажи: облака с лицами и крылатые существа в небесах. Нашлись и изысканно выстроенные раскрашенные сцены массовых пыток с тонко выписанными лужицами алой крови. Берглунд показал их Лёрнеру — тот сам был художником, — и Лёрнер немедленно признал их ценность.

За последующие несколько месяцев они обнаружили громадный корпус работ, в том числе триста картин и тысячи страниц рукописного материала. В основном все это относилось к вполне связному иному миру — к Царствам Несбыточного: там Дарджер обитал гораздо полнее и страстнее, чем в повседневном городе Чикаго. Многие ведут ограниченную жизнь, но в Дарджере потрясает и глубина компенсации, и богатство его внутренней среды. Он начал писать о Царствах между 1910 и 1912 годом, после того как удрал из приюта, хотя кто знает, сколько он обдумывал или посещал их у себя в голове. «История девочек Вивиан в том, что именуется Царствами Несбыточного, о Гландеко-Ангелинской бойне, приключившейся из-за восстания детей-рабов» составила в итоге 15 145 страниц — это самая протяженная из известных миру работ в жанре художественной прозы.

Как подсказывает громоздкое название, «Царства Несбыточного» описывают развитие кровопролитной гражданской войны. Она происходит на вымышленной планете, вокруг которой вращается спутником наша. Как и ее американский аналог, эта война — против рабства, а именно — против рабства детей. Более того, роль детей — одна из самых поразительных черт этой работы. Пусть роскошно облаченные взрослые мужчины воюют на обеих сторонах, духовные вожди борьбы со зловредными гланделинианцами — семь девочек, еще даже не подростков, а жертвы многочисленных зверств, — маленькие девочки, часто неодетые, и у них видны мужские половые органы.

Девочки Вивиан беспредельно живучи. Как героини комиксов, они выдерживают любое насилие, уносят ноги от любой опасности. Но другим детям везет меньше. И письменный, и изобразительный материалы явственно показывают: Царства — места беспредельной жестокости, где в садах, заросших роскошными цветами, нагих девочек постоянно душат, распинают и потрошат одетые в мундиры мужчины. Именно эта особенность всей работы позднее навлечет обвинения в половом садизме и педофилии.

За жизнь Дарджер написал второй громадный роман — «Сумасшедший дом: дальнейшие приключения в Чикаго», а также автобиографию и многочисленные дневники. Но вопреки этой потрясающей плодовитости он, судя по всему, никогда не пытался предъявить, предать огласке или даже говорить о своей работе, творя ее и храня в трех маленьких пансионных комнатах. Потому и, возможно, неудивительно, что, когда Берглунд отправился в Миссию святого Августина расспросить о восхитительной находке на Уэбстер-стрит, Дарджер отказался это обсуждать, загадочно заявив, что «теперь уже слишком поздно», и попросив уничтожить его работы. Позднее он сам себе противоречил — сказал, что Лёрнер может сохранить их у себя.

Так или иначе, когда 13 апреля 1973 года в восемьдесят один год Дарджер скончался, он не дал никаких объяснений тому, что успел сделать, — искусству, которое создавал так прилежно, столько лет. Никаких родственников у него не осталось, и потому роль юристов и глашатаев приняли на себя Лёрнер с женой: они координировали и направляли крепнувшее признание Дарджера в художественном мире и продавали его постоянно росшие в цене картины частным собирателям, галереям и музеям.

Редко бывает так, что возникает целый корпус работ, полностью отделенный от своего создателя, и в особенности трудно, когда содержимое этих работ столь болезненно и столь неподатливо для толкований. За сорок лет после смерти Дарджера теорий о его намерениях и натуре возникло множество, их наплодил пылкий хор историков искусства, ученых, кураторов, психологов и журналистов. Эти голоса ни в коей мере не единодушны, однако в общем и целом они определили Дарджера как непревзойденного художника-аутсайдера: необученный, невежественный, обособленный и почти наверняка душевнобольной. Необычайное насилие и физически откровенная природа его работ неизбежно породили мрачные прочтения. За годы у него посмертно диагностировали аутизм и шизофрению, а его биограф Джон Макгрегор впрямую предполагал, что у Дарджера был ум педофила или серийного убийцы, и эти обвинения оказались живучими.

Мне видится, что этот второй акт жизни Дарджера дополнил обособленность первого: Дарджера лишили достоинства и заглушили или перекричали голос, который ему удалось вопреки всему возвысить. Созданное им послужило громоотводом чужим страхам и фантазиям об обособленности и его потенциально патологической стороне. Более того, многие книги и статьи, написанные о Дарджере, больше говорят о наших опасениях в пространстве культуры, связанных с воздействием одиночества на психику, чем о самом художнике как живом, дышащем человеке.

И так мне это не давало покоя, по правде говоря, что я стала одержима мыслью добраться до «Истории моей жизни», неизданных мемуаров Дарджера, и прочитать их. Часть текста оттуда была воспроизведена, но не весь он целиком, — еще один способ заткнуть рот, особенно если вспомнить, сколько томов было опубликовано о жизни Дарджера.

После некоторых изысканий я обнаружила, что рукопись находится в Нью-Йорке, вместе со всем написанным Дарджером и многими его рисунками, — это часть собрания, приобретенная у Лёрнеров в 1990-х Американским музеем народного искусства. Я написала куратору и спросила, нельзя ли мне посетить их, и куратор разрешила мне провести там неделю — предельно возможный срок — и читать бумаги Дарджера: слова, которыми он сам запечатлевал свое существование на белом свете.

* * *

Архив размещался на третьем этаже громадного конторского здания рядом с Манхэттенским мостом, в глубине лабиринта сияющих белых коридоров. Здесь же хранились невыставленные в ту пору предметы, и я уселась за стол в окружении скорбного зоопарка деревянных животных, запеленатых в белые тряпки, среди них — слон и жираф. Мемуары Дарджера оказались в бурой кожаной папке, потрескавшейся на уголках и набитой неопрятными листками линованной бумаги. Текст начинался многими страницами цитат из Библии. Наконец на странице 39: «История моей жизни. Автор: Генри Джозеф Дарджер (Даргариус)»; написано в 1968 году, когда он уже ушел на пенсию и время его тяготило.

Не у всех есть мгновенно опознаваемый тон — у Дарджера он был. Точный, педантичный, с юмором, сжатый и очень сухой. Начало звучало так: «Месяца апреля 12-го числа, в год 1892-й, в день недели неизвестный мне, поскольку никто мне никогда не говорил, а сам я сведений не искал». Странно в этой фразе то, что в ней словно бы не хватает первых нескольких слов, и потому приходится домысливать, что речь о дате рождения Дарджера. Случайность, несомненно, хотя она должна подготовить читателя к осмотрительности, к сознанию того, что он погружается в сказ с прорехами.

Повесть Дарджера о его раннем детстве оказалась светлее, чем я ожидала, — отчасти потому, что он обошел смерть матери и сосредоточился на своих отношениях с отцом. Да, они с отцом были бедны, но их жизнь оказалась не лишена удовольствий, хотя на Генри и впрямь лежала тяжкое бремя, какое неизбежно ложится на плечи детей больных родителей. «Мой отец был портным и добрым и легким человеком». «До чего же добрый кофе умел он приготовить — сам он калека, я приносил еду, кофе, молоко и прочие припасы и был на посылках».

Интересны его воспоминания о детстве. Там не было «мы», ощущения себя частью веселой ватаги. Скорее впечатление, что он — вне, действует сначала как обидчик, а затем — как защитник тех, кто меньше и уязвимее его. Воинственность происходила, думал он, из того, что ему не хватало брата, а сестру удочерили. «Я никогда ее не знал и не видел, не знал ее имени. Я бывало как писал прежде толкал их а однажды бездумно кинул кончиками пальцев пепел в глаза маленькой девочки по имени Фрэнсес Гиллоу».

Много чего усмотрели в этой сцене — и в той, где он описывает, как был «злюкой», сбив с ног двухлетку и доведя его до слез: основа, на которой выстроено доказательство, что Дарджер садист или псих. Но кто в детстве ни разу не вымещал воинственность на брате или сестре — или на чужом ребенке? Да полчаса посидишь на детской площадке и увидишь, до чего маленькие дети бывают физически задиристыми.

Позднее случился сдвиг. Он начал переживать глубокую нежность к детям, и она останется с ним на всю жизнь. «И тогда детишки были для меня главнее всего, главнее мира. Я их ласкал и любил. В ту пору никакой мальчик побольше или даже взрослый не смели растлевать или обижать их никак». Такого рода речи порождают подозрение в педофилии, хотя Дарджер несомненно считал себя прямой противоположностью насильнику: самопровозглашенный защитник невинных, чуткий к уязвимости, к возможности вреда.

Мальчик, возникающий на этих неряшливых страницах, — смышленый и упрямый, нетерпимый к иррациональным взрослым устоям. Не по годам развитый ум, способный видеть недостатки зубрежки, какой ему вдалбливали знания: Дарджер однажды объяснял преподавателю, как расходятся между собой и противоречат друг другу истории Гражданской войны. Но вопреки уму Дарджера в школе не любили — из-за его привычки, как он сам пишет, издавать странные звуки носом, ртом и горлом.

Он полагал, что его выходки развлекут соучеников, а они раздражались и звали его психом и слабоумным, а иногда пытались побить. Была у него и еще одна странная привычка: он эдак замахивался левой рукой, «вроде как делал вид, что снег бросаю». Люди, видевшие этот жест, думали, что он спятил, и он говорит, что, если б понимал почему, делал бы этот жест наедине с собой, поскольку у обвинений в безумии вскоре возникнут ужасные для Дарджера последствия.

К тому времени отец сдал его на попечение монахинь в приют Миссии Богородицы; это место он невзлюбил так сильно, что удрал бы оттуда, если б понимал, как «быть где-то еще чтоб позаботились». Ему было восемь лет, ребенок, которому, несмотря на способность совершать покупки в магазине и бегать на посылках, хватило ума осознать свою нужду во взрослых и их опеке. Отец и крестная навещали его, но, кажется, и речи не шло о его возвращении домой.

В последний свой год в Миссии он из-за странных привычек был несколько раз отправлен к врачу, который в конце концов сказал Дарджеру, что у него сердце не там, где надо. «А где ж ему быть? — пишет он иронически. — В животе у меня? Но я все равно никакого лекарства и никакого леченья не получил». Более того, однажды угрюмым ноябрьским утром его вывезли из Чикаго и доставили на поезде в место, которое он описал как некий приют для слабоумных детей. Минули десятилетия, а Дарджер по-прежнему ярился. «Я слабоумный ребенок. Да я знал больше, чем вся та хибара».

В самой недавней биографии Дарджера «Генри Дарджер — бросовый мальчик» писатель Джим Элледж составил мощную подборку исторических свидетельств, включая и одно судебное разбирательство, чтобы показать, до чего чудовищными были условия в той лечебнице, где детей постоянно насиловали, душили и били, части тел умерших пациентов использовали на анатомических лекциях, один мальчик кастрировал сам себя, а маленькую девочку обварили кипятком до смерти.

Ничто из этих ужасов в изложении Дарджера не упомянуто. «Иногда было приятно а иногда нет», — говорит он; далее: «Наконец полюбил это место». Это, конечно, не означает, что он не попадал в число обижаемых. Лаконичный тон может быть стоицизмом человека, у которого нет выбора, или же бесчувственностью, какая возникает из-за насилия, — эти обособляющие, заглушающие речь слои страха и стыда. А может, оно и не так. Слишком много вчитано в такого рода пробелы, слишком сильно желание заполнить их в истории Генри. Жестокое было место, он был там — таковы факты, предел известного.

Здесь же следует сказать кое-что о времени. Как и с рассказом о детстве Дэвида Войнаровича, время в записях Дарджера часто размыто или неопределенно. Попадается много фраз вроде «Я не помню, сколько лет прожил с отцом» или «Кажется в лечебнице я пробыл 7 лет». Подобная временна́я неустойчивость — следствие слишком частых перемещений и слишком немногих объяснений, зачем они нужны, что в свою очередь связано с отсутствием близкого родителя, какой помогает организовывать воспоминания ребенка, излагая ему его историю, помогая ребенку определить хронологию, свое место в ней. Для Генри никто летопись не вел, никакого посредника не было, никакого порядка. Мир, в котором он жил, был пространством, где все происходит с тобой внезапно и без предупреждения, где вера в предсказуемость будущего жестоко подорвана.

Яркое подтверждение: когда Генри был «постарше, может, юнцом», его уведомили, что отец умер, и Генри оказался полностью во власти лечебницы, не осталось у него ни семьи, ни дома. «Я, однако, не рыдал и не плакал, — пишет он, и его „я“ [I] здесь как посох пастуха. — У меня была того рода глубокая скорбь, что плохо, как оно бывает я не мог чувствовать. Было б лучше, если б мог. В том положении я провел неделю за неделей и из-за этого был в состоянии уродства того свойства, что все меня избегали, так все боялись… Попервости моего горя я едва ли ел и ни единому кому не был другом». Утрата за утратой, а из-за них — отчуждение за отчуждением.

Как и время, тема дома — тоже источник загадок. В «дурке», что называется, старших мальчиков отправляли летом работать на государственные фермы. Генри работать нравилось, но он ужасно не хотел уезжать из лечебницы. «Мне нравилось там гораздо больше, чем на ферме, и все же работать я любил. Но лечебница была мне домом». «И все же» и «но» — приспособления сгонять вместе противоречащие друг другу мысли.

На самом деле хоть Дарджеру и нравилось питаться на ферме и работать в поле, а семью, которая вела хозяйство, он считал «очень хорошими людьми», он несколько раз пытался удрать. Первая попытка побега закончилась тем, что его поймал местный ковбой, связал ему руки веревкой и заставил бежать за лошадью, — эта сцена живо воспроизведена в прекрасном документальном фильме Джессики Ю о Дарджере. Трудно представить более зверскую иллюстрацию к беспомощности в жизни, когда тебя хлещут кнутом и волокут за собой силы мощнее тебя.

Он как ни в чем не бывало попробовал сбежать еще раз, запрыгнув в грузовой поезд до Чикаго. После пугающей бури он струхнул и сдался полиции. «Что вынудило меня бежать? — спрашивает он себя в мемуарах — и отвечает: — Мой протест против высылки из лечебницы, где я хотел быть, ибо по какой-то причине там был мне дом».

* * *

В обеденные перерывы я спускалась на набережную и устраивалась у реки. На променаде стояла карусель, по-настоящему красивая, я ела и слушала вопли детей, проносившихся по кругу на раскрашенных деревянных пони, каштановых, вороных и гнедых. Фраза Дарджера о лечебнице застряла у меня в уме, и я сидела и тревожилась из-за нее.

«Там был мне дом» — утверждение из самой сердцевины исследований одиночества: это тема привязанности. Теорию привязанности предложили в 1950–1960-х годах британский психоаналитик Джон Боулби и специалист в возрастной психологии Мэри Эйнзуорт. Согласно этой теории, детям в младенчестве и раннем детстве необходимо создавать надежные эмоциональные связи с опекуном: этот процесс влияет на их дальнейшее эмоциональное и социальное развитие, и если он прерван или почему-либо еще неудовлетворителен, то могут возникать долгосрочные последствия.

Вроде простой здравый смысл, но во времена детства Дарджера у всевозможных работников здравоохранения, от психоаналитиков до больничных врачей, бытовало единое мнение: всем детям для их благополучия необходимы лишь санитарные условия и достаточное питание. Принято было считать, что нежность и физическая теплота впрямую вредят развитию и могут даже сгубить ребенка.

Для современного уха это представляется безумным, однако руководствовались тогда искренним желанием повысить выживаемость детей. В XIX веке детская смертность была невероятно высокой, особенно в заведениях вроде больниц и сиротских приютов. Когда стал понятен механизм передачи микробов, лучшей стратегией заботы сочли поддержание гигиены, предельно сократив для этого любые физические контакты: раздвигали кровати и изо всех сил уменьшали взаимодействия с родителями, персоналом и другими пациентами. Таким способом и впрямь успешно укротили распространение болезней, однако возникли неожиданные последствия, а понять их как следует пытались не один десяток лет.

В новых стерильных условиях благоденствовать детям не удавалось. Они сделались здоровее физически, однако чахли — особенно совсем маленькие. Отделенные от всех, неприкасаемые, они переживали припадки тоски, ярости и отчаяния, но в конце концов безучастно покорялись судьбе. Их поведение — одеревенелых, вялых, эмоционально замкнутых — было нетрудно не замечать, тем самым все более погружая в острое, невыразимое одиночество, обособленность.

Как дисциплина психология тогда находилась в своем младенчестве, и большинство психологов-практиков либо отказывались, либо попросту были не способны видеть проблему. Как ни крути, то была эпоха поведенческого психолога Б. Ф. Скиннера, а он считал, что детей надо растить в ящиках, защищать от заразного присутствия матери, и Джона Уотсона, президента Американской психологической ассоциации, ратовавшего за воспитание детей в санитарных лагерях, в полном соответствии с научными принципами и вдали от вредоносного влияния обожающих родителей.

Тем не менее горстка специалистов и в Америке, и в Европе, среди них — Боулби и Эйнзуорт, Рене Шпиц и Хэрри Харлоу, чуяли, что дети в подобных учреждениях страдают как раз от одиночества и томятся без любви, особенно без любовного физического прикосновения постоянного последовательного опекуна. Эти ученые взялись было за исследования в больницах и приютах по обе стороны Атлантики, но их работой пренебрегли как слишком мелкой — и ее так легко истолковать превратно. Чтобы подтвердить довод в пользу любви, Хэрри Харлоу в конце 1950-х пришлось ставить печально известные эксперименты на макаках-резусах.

Любой, кто видел фотоснимки макак Харлоу, висящих на проволочных моделях или нахохленных в изоляторах, понимает: то были глубоко болезненные эксперименты, проведенные в тягостной серой зоне между научно состоятельным и этически омерзительным. Для Харлоу важно было изменить обращение с детьми, и для него обезьяны стали просто пушечным мясом в более масштабной битве. Как и Боулби, он пытался доказать исключительную важность душевной теплоты и общественных связей. Многие его открытия согласуются с нынешними исследованиями одиночества, особенно с представлением, что обособленность ведет к упадку навыков жизни в обществе, а это в свою очередь плодит все большее отвержение человека.

В первых экспериментах с привязанностью, проведенных в Университете Висконсина в 1957 году, Харлоу отнял новорожденных макак-резусов у матерей и снабдил парой суррогатов: один был проволочный, второй обернут мягкой тканью. В половине клеток бутылочка с молоком была приделана к груди проволочной матери, а в половине — к тканой. Согласно главенствовавшим в ту пору теориям, младенцы должны были выбрать ту мать, к которой приделан источник пищи, а в действительности же они целиком предпочли тканую мать и висли на ней независимо от того, с молоком она или без, и лишь подскакивали к проволочной матери пососать молока, а затем тут же возвращались к тканой.

Далее Харлоу оценил отклики малышей на разнообразные стрессы. Он давал другой группе доступ либо к проволочной, либо к тканой матери, а затем ввел в эксперимент лающую игрушечную собачку и шагающего заводного медведя с барабаном. Обезьянки, у которых был доступ только к проволочной матери, встревожились от этих пугающих штуковин гораздо сильнее, чем те, кому достались более уютные тряпичные «матери».

Эти результаты соответствуют несколько более поздним, полученным в работе Мэри Эйнзуорт, которая в начале 1960-х изучала, как способности детей выдерживать стрессовые или угрожающие обстоятельства (так называемая процедура незнакомой ситуации) зависят от того, насколько надежна у детей привязанность. Именно Эйнзуорт предложила категоризацию, действенную и поныне: сформулировала различие между надежной и ненадежной привязанностью, вторую подразделила на амбивалентную и избегающую. Амбивалентно привязанный ребенок расстроен отсутствием матери и выказывает свои чувства как смесь гнева, жажды взаимодействия и безучастности; ребенок с избегающей привязанностью при возвращении матери не проявляет отклика, скрывая сильное горе и страх.

Вместе взятые эти эксперименты показывают, с какой силой маленький ребенок нуждается в фигуре привязанности. Харлоу, впрочем, остался неудовлетворен — счел, что его работа недостаточно наглядна. В следующем эксперименте он ввел четырех так называемых матерей-чудовищ. У каждой было уютное тряпичное тело, но каждой придали медные шипы, или пневмопушку, или способность сбрасывать с себя чадо, или раскачиваться так сильно, что слышно, как у детеныша клацают зубы. Вопреки всем неудобствам детеныши цеплялись за этих «матерей» — стремились к материнскому уюту, желали прижиматься к чему-нибудь теплому и ради этого готовы были терпеть даже боль.

Именно образ этих «матерей-чудовищ» вспомнился мне, когда я прочла заявление Дарджера о любви к лечебнице. Мрачная правда экспериментов Харлоу показывает: нужда ребенка в привязанности намного перевешивает его способность к самозащите, — это же очевидно, когда затравленный родителями ребенок умоляет, чтобы его с ними оставили. «Не могу сказать, жаль мне в самом деле было убегать с государственной фермы или нет, но теперь мне кажется, что я как-то сглупил, поступив так, — писал Дарджер в мемуарах. — Моя жизнь была там как в своего рода Раю. Думаете, я мог быть таким глупым, чтоб убежать из рая, если б я туда попал?» Рай: место, где в его времена детей постоянно били, насиловали и обижали.

Однако «матери-чудовища» — не единственный эксперимент Харлоу, проясняющий ключевую черту жизни Дарджера. В конце 1960-х, после получения Национальной научной медали, Харлоу переключился с изучения материнства на то, что происходит с младенцем, если он оказывается вне общественных взаимодействий вообще. Харлоу все отчетливее понимал, что не только привязанность к матери — залог общественно и эмоционально здорового ребенка, а вся мозаика отношений целиком. Ученый захотел разобраться, какую роль общественные связи играют в развитии ребенка и каковы последствия навязанного опыта одиночества.

В первом кошмарном цикле экспериментов с изоляторами он поместил новорожденных макак-резусов в одиночки, некоторых на месяц, некоторых — на полгода, а некоторых — на целый год. Даже обезьянки с самым маленьким сроком вышли из своих тюрем эмоционально нездоровыми, а те, кого продержали одних целый год, не смогли открыться половым отношениям и воспроизводили одни и те же поведенческие черты: хохлились, вылизывались и тискали сами себя. Вели себя воинственно или замкнуто, раскачивались или бегали туда-сюда, сосали пальцы на руках и ногах, замирали в той или иной позе или повторяли странные жесты руками. И это вновь напомнило мне о Генри: навязчивые звуки, повторяющиеся жесты левой рукой.

Харлоу хотел посмотреть, что произойдет, если этих прежде обособленных индивидов ввести в групповое пространство. Результаты оказались сокрушительными. В общем вольере этих детенышей почти поголовно обижали, а некоторые воинственно нападали на более крупных особей, и эту воинственность Харлоу счел самоубийственной. Все шло так скверно, что некоторых пришлось вновь поместить в одиночку, чтобы их не прикончили. В книге Харлоу «Человеческая модель» глава, описывающая эти эксперименты, называется «Ад одиночества».

Эх, если б все это было применимо лишь к макакам-резусами. Люди тоже общественные животные — и тоже склонны изгонять индивидов, которым трудно вписаться в группу. Люди без развитых общественных навыков, которым не досталось заботливого обучения как играть и быть с другими, как включаться и вписываться в общество, гораздо чаще вызывают отвержение (здесь можно вспомнить о Валери Соланас, только что из тюрьмы, и как на нее плевали на улице чужие люди). На мой взгляд, это и есть самая болезненная сторона работы Харлоу: открытие, что после опыта одиночества и сам покалеченный человек, и здоровое общество совместными усилиями поддерживают разобщенность.

Недавние исследования, особенно посвященные затравленным детям, подсказывают, что мишенями коллективного отвержения зачастую становятся те, кого считают либо слишком воинственными, либо слишком нервными и замкнутыми. К несчастью, именно такое поведение возникает из-за ненадежной или недостаточной привязанности — или же от одиночества в раннем детстве. В практическом смысле это означает, что детей с трудным опытом привязанности сверстники отвергнут с гораздо большей вероятностью; у таких детей развивается привычка к одиночеству и замкнутости, какая может длиться и во взрослом возрасте.

Эта же привычка поведения проявлена в жизни Дарджера. Нехватки и утраты, пережитые им в детстве, — в точности такие, какие разрушают привязанности, питают хроническое одиночество. А дальше развивается все тот же угрюмый круг: сверхбдительность, защитное поведение, подозрительность, и эту ноту слышно в его мемуарах повсюду. Он постоянно возвращается к застарелым ссорам с людьми из прошлого, вспоминает, как его обманывали или расстраивали. «Не выношу гонителей моих и хотел бы их тогда убить, но не осмелился. Никогда не дружил с ними и враг им доселе, пусть хоть умерли они, хоть нет». Такое впечатление, что в этом человеке вообще нет общественной гибкости, что его постоянно донимают, осуждают или обижают, что он заперт в круге самообороны, подозрения и недоверия, какие возникают в любом заметном опыте отдельности от общества или разорванных связей.

Но вот о чем умалчивает психологическое исследование одиночества: как именно общество узаконивает и подпитывает исключенность отдельных людей, отвержение неудобных и странных? Вот еще один источник одиночества, причина, почему отдельные люди — зачастую самые уязвимые и нуждающиеся в связях с другими — оказываются постоянно на грани или даже полностью изгнаны.

* * *

После того как Дарджер вернулся в Чикаго насовсем, он нашел себе работу в городских католических больницах. Служба уборщика сурова и изнурительна: долгие рабочие смены, никаких отпусков, выходной только в воскресенье вечером — таков, конечно, распространенный опыт времен Депрессии. Дарджер продержался пятьдесят четыре года, за вычетом краткого периода, когда его призвали в армию, но вскоре комиссовали из-за плохого зрения. Все это время обязанности у него были черновые: чистить картошку, мыть горшки, мыть посуду на раскаленных кухнях, в которых лютыми чикагскими летами становилось настолько невыносимо, что он однажды несколько дней проболел от теплового удара. Но худшая задача — вывозить мусор на сжигание, «та еще работенка», особенно зимой, когда его то и дело донимали ужасные простуды.

Облегчало ему те годы, делало их сносными существование «особого друга» Уилли (Whillie — так Дарджер настоятельно именовал его, хотя звали его Уильям) Шлёдера, которого Дарджер навещал ежевечерне в те годы, когда работал в больницах святого Иосифа и Гранта. Дарджер не сообщает, как они с Уилли познакомились, тот работал ночным городским сторожем, но со временем они сблизились так, что Дарджер даже был вхож в семью и знал его сестер и свояков, племянниц и племянников. Вместе они учредили тайный клуб, который называли «Обществом Близнецов». Оно посвятило себя цели защиты детей, и Дарджер составил несколько игровых документов Общества, что противоречит представлению, будто никто никогда не видел его творчества.

В 1956-м умерла мать Уилли, он продал дом и переехал к сестре Кэтрин в Сан-Антонио, где тремя годами позже умер сам — от азиатской лихорадки. «5 числа мая, (год забыл), — писал Дарджер, — и с того случая я совсем один. Никогда не друговал [так!] с тех пор ни с кем». Больница не дала ему отгула для поездки на похороны, и после он так и не смог выяснить, куда девалась Кэтрин, хотя думал, что, возможно, переехала в Мексику.

Через пару дней после того, как я прочла в мемуарах о смерти Уилли, я просматривала тонкую папку переписки — в основном краткие весточки священникам и соседям — и обнаружила письмо Дарджера, адресованное Кэтрин. Датировано 1 июня 1959 года и начинается с формального выражения скорби. «Мой дорогой друг мисс Кэтрин, разумеется, вовсе не хорошо это, очень печальные вести, мой дорогой друг Билл, умерший в мае второго, я ощущаю себя, словно потерялся в пустоте».

Далее — протяженно — о пропущенном телефонном звонке, путанице, друго́м Генри на работе в кухнях. «Почему вы не позвонили туда, где я живу? — спрашивает он в отчаянии. — Я бы тогда знал, и вы, возможно, повидали бы меня на похоронах». Поскольку он болел, новостей не получал целых три дня. Он извиняется, что не писал раньше, «потому что как-то выпал и потрясен был новостью о его смерти. Он мне был как брат. Теперь ничто для меня не имеет значения и я собираюсь дальше жить жизнь по-своему». Он обещает заказать мессу и просит фотографию или что-нибудь на память об Уилли. Выражает надежду, что она утешится, и добавляет: «Утрату тяжко принять. Для меня уж точно потерять его, ибо и я потерял все, что имел, и тяжко мне было выдержать это».

На письме штемпель «ВОЗВРАТ». Кэтрин уже исчезла. После разрыва этой последней связи Дарджер больше никогда ни с кем не дружил. Его мир сделался предельно ненаселен, что, вероятно, он и имел в виду в этой любопытной фразе — «собираюсь дальше жить жизнь по-своему». Через несколько лет, в ноябре 1963 года, он уволился из больницы — в свои семьдесят два. Ноги доставляли ему все больше страданий, он сильно хромал, время от времени приступы случались такие лютые, что он не мог стоять. Боль появилась и в боку — такая, что он иногда часами напролет сидел и костерил всех святых. Можно было б решить, что уход на пенсию — благословение, однако он говорил, что ненавидит «ленивую жизнь», недостаток задач, что заполняют пустые дни. Он начал чаще ходить в церковь и проводил много часов, прочесывая округу в поисках полезного хлама, особенно веревок и мужской обуви.

Внешне — есть множество свидетельских показаний, в основном собранных у прочих обитателей Уэбстер-стрит, — он казался все более брюзгливым и замкнутым. Прятался у себя в комнате, откуда отчетливо доносились его разговоры с самим собой: либо богохульные тирады, которые он запечатлел у себя в мемуарах, либо разговоры с людьми из прошлого — долгие, обиженные ссоры, в которых он говорил за обе стороны.

«История моей жизни» об этом периоде жизни Дарджера докладывает немного, поскольку на странице 206 из 5084 она перескакивает с автобиографии на невероятно долгую и путаную историю о смерче по имени Милочка и чудовищном разоре, им причиненном. Более внятно о том, во что вылился уход Дарджера на пенсию, изложено в дневнике, который он вел последние годы. Записи отрывистые и повторяющиеся, свидетельствующие о внешних тесных и зажатых контурах его жизни. «Суббота апреля 12. Мой день рождения. То же, что и пятница. История Жизни. Без истерик». «Воскресенье апреля 27 1969. Две мессы и причастие. Съел сэндвич с Хотдогом. Мерзко от простуды. Лег рано вечером». «Среда апреля 30 1969. Всё еще в постели с ужасной простудой. Простужен сегодня, вечером гораздо хуже. Мучился страшно. Без мессы и причастия. Без Истории Жизни».

Едва ли удивительно, что отец Томас, приходской священник в церкви святого Винсента, с тревогой замечает, что «он беспомощнее, чем я думал». Это документ отсутствия, здесь не упоминаются ни друзья, ни общественные дела за пределами церкви. Да, он время от времени взаимодействовал с соседями. В архиве имеется несколько писем, где он просит Дэвида Берглунда о небольших одолжениях: помочь с лестницей или подарить ему на Рождество «самое нужное мне»: кусок мыла «Айвори» и большой тюбик крема для бритья «Палмолив», не требующего помазка, и за эти подарки он благодарил Берглунда открытками с сентиментальными стихами. Берглунд с женой ухаживали за Генри, когда тот болел, хотя об этом сам он не упоминает. Однако помимо этих соседских вмешательств видна громадная скудость человеческого общения, соединенная с внутренним буйством чувств, особенно ярости.

Последняя запись в дневнике — самый конец декабря 1971 года. Дарджер некоторое время не писал, ему мешала серьезная глазная инфекция, потребовавшая операции. Выздоравливая, Дарджер не решался выходить из дома, оставался в постели, а такую леность он терпеть не мог. В своих заметках он несчастен и напуган. «Чахло мне очень чахло вовсе не Рождество. Ни одного хорошего Рождества за всю жизнь, — пишет он и добавляет: — Я очень зол, но, к счастью, не мстителен». Но что же, задумывается он встревоженно, готовит ему будущее. «Господу одному ведомо. Этот год был очень скверный. Надеюсь не повторить». Последние слова: «Что ж будет?» — а затем многоточие, выражение смуты времени, а может, и веры.

* * *

Перед моим столом в архиве размещались металлические стеллажи. На них громоздилось 114 коробок разнообразных оттенков бурого и серого. Смотрелись они уныло и по-конторски, в таких обычно хранят протоколы или бухгалтерию, на самом же деле там лежали плоды тайной жизни Дарджера — как творческую самость, как создателя миров он называл себя в своей истории жизни лишь мельком. («Что еще хуже, я художник, много лет уже и едва могу стоять на ногах из-за своего колена чтоб рисовать вверху длинной картины».)

Как художник он был полным самоучкой. Его, наделенного замечательным даром композиции и с самого раннего детства любившего раскрашивать, тяготила убежденность, что рисовать он не умеет. Многие художники избегают — или им неудобно — рисовать от руки, произвольно нанося линии на бумагу. Иногда от желания избежать определенности, как Дюшан, который сказал как-то раз об одной произвольной работе: «Намерение тут состояло в первую очередь в том, чтобы забыть про руку».

Это желание проявлено в работах Уорхола, который, хотя и был чудесно одаренным рисовальщиком, желал устранить следы руки и предпочитал счастливый случай механизированных процессов, особенно шелкотрафаретной печати. Другие попросту сомневались в своих способностях. Когда бы Дэвида Войнаровича ни спрашивали, как начинался в нем художник, он говорил, что мальчишкой перерисовывал фотографии — панорамы океана, скажем, или изображения планет, витающих в глубоком космосе, — и выдавал эти рисунки в школе за свои. В конце концов одна девочка приперла его к стенке и настояла, чтобы он нарисовал что-нибудь от руки прямо при ней. К своему удивлению, он обнаружил, что может, и с тех пор беспокойство о собственных способностях его оставило.

Дарджер так и не дожил до преодоления подобного страха, но, как и Уорхол, нащупал затейливые способы обходить рисование от руки — и разделял с Уорхолом радость от создания произведений искусства из частей действительности. Как же ему это удавалось — творить картину за картиной, что само по себе изнурительная работа, да еще и с ограниченными возможностями? Куратор архива — сам художник, — пока возился с коробками, растолковал мне путь развития Дарджера, трудоемкий метод, который он отточил и превратил в рабочий.

Дарджер начинал с готовых картинок: иногда переносил их на бумагу или подрисовывал деликатно то-сё, особенно накладывая краску поверх, добавляя шляпы или костюмы или просто выкалывая глаза. Далее он перешел к коллажам, вырезая из газет и журналов и склеивая из выбранных фигур сложные композиции. Неувязка с этим методом состояла в том, что каждую составляющую можно было использовать лишь раз, а это значит, что Дарджеру приходилось искать все новое и новое сырье — в больнице ли, роясь ли в мусоре. Выходило слишком расходно, а к тому же и удручало — отпускать приглянувшийся образ, отдавать его всего одной картине, единственному сценарию.

Так возникла обводка. Обводя тот или иной образ, ту или иную вещь, Дарджер высвобождал их из исходного контекста и мог использовать десятки, если не сотни раз, вставляя посредством копирки в самые разные сцены. Получалось экономно, бережливо — и Дарджер чудодейственно повелевал тем или иным изображением, что не удавалось при помощи ножниц: сначала он переносил нужный образ на кальку, а затем, под копирку, на саму картину. Одна из его любимиц — печальная девочка с ведерком, один палец засунут в рот. Приметишь ее — и она возникнет вновь и вновь, символ смиренной тоски и отчаяния. То же и с коппертоновской девочкой: то она с рогами, то преображена в крылатое существо из тех, кого Дарджер именовал «бленгинами», — совершенно из другого мира, нежели тот, из которого она взялась.

Таких исходников были тысячи — многие-многие папки, полные картинок, вырезанных из раскрасок, комиксов, карикатур, газет, рекламных буклетов и журналов. Они свидетельствуют об одержимой любви к популярной культуре, что опять-таки напомнило мне Уорхола: накопительство и пристраивание к делу именно такого рода обыденных вещей позднее впитает поп-арт, который Дарджер никогда не упоминал и, вполне вероятно, ни разу не видел.

Вопреки слухам о его путаных беспорядочных привычках, Дарджер в организации своих исходников был, очевидно, скрупулезен и объединял их тематически: наборы облаков и девочек, фигурки из Гражданской войны, мальчики, мужчины, бабочки, катаклизмы — всевозможные отдельные детали, вместе составляющие вселенную Царств. Он складывал их стопочками в замызганные конверты, помеченные его неповторимыми подписями: «Картинки растений и детей», «Облака рисовать», «Особая картинка, Девочка клонится с палкой, а вторая отскакивает в ужасе», «Одна девочка с чьим-то пальцем под подбородком. Может набросок, может нет». К некоторым из этих так называемых особых картинок позднее добавлена приписка «рисовать один раз», словно многократное воспроизведение отнимет или сведет на нет их зловещую силу.

Его метод сделался еще сложнее, когда в 1944 году он обнаружил, что картинки можно переводить в фотонегативы, а затем увеличивать в лавке на Норт-Хэлстед, в трех кварталах от дома. Увеличение облегчило чрезвычайную кропотливость его работы и позволило играть с масштабом и перспективой, создавать затейливые задние и передние планы, подвижные и удаляющиеся от зрителя слои изображения.

Одна коробка была набита конвертами из фотолаборатории, в каждой — оригинал, негатив и увеличенное изображение. Сохранились и чеки: суммы вроде невеликие — пять, четыре и три с половиной доллара, однако стоит вспомнить, что доходы Дарджера никогда не превышали трех тысяч долларов в год, а последние десять лет жизни, когда уже уволился, он жил на пособие по безработице. Ничто не свидетельствует ярче о приоритетах человека, чем то, как он тратит деньги, особенно если их немного. Хот-доги на обед, просьбы к соседям подарить ему мыло — и при этом 246 заказов на увеличение картинок с детьми, облаками, цветами, солдатами, смерчами и пожарами, чтобы затем вписать в свой несбыточный мир настоящие красоты и катастрофы.

Все то время, пока работала в архиве, я осознавала, что у меня за спиной висит картина, задрапированная тканью. Она была огромной, двенадцать футов в длину, не меньше, и потому трудно себе вообразить, как Дарджер хранил ее, не говоря уже о том, как он над нею работал — в его-то захламленной комнатке. В последний день я попросила разрешения посмотреть на нее, куратор снял ткань и позволил мне вдоволь наглядеться.

Она была сделана множеством разных техник: акварелью, карандашом, переведением через копирку, коллажем. Подпись от руки, на подклеенном листке простой бумаги: «Эта сцена показывает лютое убийство, что происходит пока с небес не являются крылатые бленгины. Однако они слетают так шустро, что привязанные к деревьям или доскам, а также беглецы улизнули от убийственных мерзавцев или же были спасены и унесены в навеки беспасное [так!] и надежное место».

Как и многие другие картины Дарджера, на этой изображена дикая природа, пейзаж кое-где лесной: это обаятельная симфония зеленых оттенков. Были тут пальма, дерево с громадными свисающими гроздьями винограда, яблоня, бледное дерево в крупных белых бутонах. На переднем плане — буйство цветов, устремленных на зрителя с куста крокусов, что вздымается, подобно змеям, из-за нижнего края полотна.

На всех деревьях чудны́е плоды. К деревьям примотаны девочки, девочки свисают с них; девочки привязаны к колам, девочки несутся, крича, от армии ковбоев и солдат в мундирах: один ковбой верхом, остальные ломятся сквозь подлесок. Некоторые девочки голенькие, особенно привязанные к деревьям, хотя многим удалось остаться в носках и туфельках «Мэри-Джейн»; волосы у всех до несуразного опрятно заплетены в косы и повязаны лентами. Искусно раскрашенные бабочки снуют меж всеми, скользят по просторам нежно-розового неба.

На заднем плане сразу бросается в глаза девочка с ведерком — тоже одета в розовое, пальчик во рту. «Надо остановить это, — говорит она, как показывает „пузырь“ ее реплики, — но как, самой?» Она не единственный говорящий. Это очень многословная картина. «Удалось поймать совсем немногих. Остальные сбежали. Мы позовем наших друзей, что летают в небе», — говорит нагая девочка, сидящая на корточках в дальнем левом углу картины. «Давайте нападем на убийц», — отзывается ее подружка. Рядом шумно ссорятся два ковбоя: «Она моя, говорю ж тебе. Не дам». — «Отдай-ка. Эту я должен вешать, а не ты. Твоя сбежала». Они дерутся за веревку, конец которой теряется вверху, вероятно на какой-то незримой ветке. На другом конце висит девочка, на ней ничего не надето, кроме синих носочков и туфель, лицо страшного малинового цвета, язык вывалился.

У картины я простояла долго — подробно описывала цвета и композицию. «Трехмерность: половина любого лица/тела покрашена в более темный розовый. Бледное от темного отделяют прочерченные линии. Трое голых, не считая носков и туфель. Горло девочки стиснуто сгибом локтя, рыжие волосы, малиновое лицо. Темно-пурпурное, почти черное платье в тон носкам. Брыкается, колено и кисть руки — за листвой/цветами. Одна — желтый поярче, косички с белыми лентами».

У меня слегка закружилась голова. На дереве сидела белка, свисала гроздь винограда. Разглядывание деталей — способ избежать ошеломляющего воздействия картины, ее продуманной жестокости, того, как она напрашивалась на толкование и не позволяла его — одновременно. Солдат-блондин держал за горло сразу двух девочек, по одной в каждом мясистом кулаке. На мундире у него золотые пуговицы, а взгляд больших синих глаз безучастно уставлен в пространство, совершенно в отрыве от действий его тела.

Боль на этой картине была повсюду, хотя не все способны это осознать. Вообще картину обстоятельно исследовали и обнаружили три разновидности взглядов: взгляд, исполненный муки, взгляд сострадания и взгляд безучастности; на многих лицах — боль и ужас. Трудно решить, что болезненнее всего: страдающие девочки или одеревенелые мужчины с безразличными лицами, не понимающие, что они причиняют боль, либо им все равно и они неспособны заметить ущерб, который наносят чужому телу, другому разумному существу, не способны включиться в это. Итог — хаос, мельканье рук, ног, ртов, волос, творящийся в пейзажах безразличия, на цветущей земле, как и любая война.

Чем занимался Дарджер все эти годы, один у себя в комнате? Можно разок создать что-нибудь подобное, но вообразите, что вы возитесь и возитесь с этим, посвящая свою жизнь осмыслению насилия и уязвимости во всех многочисленных разновидностях. Каков в этом смысл, если сама работа не предназначена для зрителя? Ответы я собирала уже несколько месяцев — и разные задачи, которые другие люди взяли на себя.

Один отклик застрял у меня в голове. Я нашла его в биографии авторства Джона Макгрегора, а эта работа, очевидно, — плод многих лет раздумий и труда. И тем не менее были в ней утверждения, которые мне оказалось трудно принять. Он желал развеять представление, что Дарджер был осознанным художником — что он вообще был художником, а не душевнобольным человеком, работа его — симптом, навязчивое действие, столь же бессмысленное, как и странный жест из детства Дарджера, словно он бросается снегом.

Этот бесконечный поток слов и картинок, — писал Макгрегор, — порожден его умом с той же неуклонностью и силой, с какой день за днем его тело исторгало фекалии. Дарджер писал под действием неумолимого позыва внутренней необходимости… Ни разу его ви́дение не достигло свободного, спонтанного или намеренного проявления творческой силы. Его письменные и изобразительные творения — прямое и неизбежное проявление умственного состояния, странного, неотвратимо сильного и далекого от нормального. Неповторимый личный стиль, какой мы изучили в контексте его письма, — несомненно, плод психиатрических, а возможно, даже невротических аномалий, какие проявлялись всю его жизнь.

Трудно соотнести это заявление с тем, что я видела сама: папка за папкой свидетельств творческих решений, сделанных выборов и устраненных трудностей, хотя, если б ни читала ничего у Дэвида Войнаровича, возможно, я бы приняла выводы Макгрегора легче. Но история Дарджера смотрится иначе, если знать о Войнаровиче, то есть о жестокости и насилии, о нищете и разрушительных последствиях стыда. Войнаровичу хватило отваги и красноречия, чтобы защитить собственные работы, но то, что он говорил о себе, о своих побуждениях и намерениях, применимо и шире. По крайней мере, они подталкивают задавать вопросы о силах, классовости и власти в работах незащищенных или социально отчужденных художников.

Невозможно думать о Дарджере или Соланас, уж раз на то пошло, не думая одновременно об ущербе, какой общество причиняет отдельным людям: о роли структур, подобных семье, школе и правительствам, в переживании обособленности у любого одинокого человека. Считать, будто душевной болезнью можно целиком истолковать Дарджера, — не только фактически неверно, это неверно еще и нравственно, это акт и жестокости, и заблуждения. Едва ли не самая грустная и красноречивая из всех его работ — декларация детской независимости, которую он сочинил для «Царств». В списке прав он указал: «играть, быть счастливыми и мечтать; право на нормальный сон в ночную пору, право на образование, чтобы у нас были равные возможности развивать все, что есть в нас, и ум, и сердце».

Какие из этих прав он сам получил в жизни? Особенно меня задело «право на образование». Оно подчеркивает, сколь грубо и бездушно с Дарджером обращались. Человека можно уничтожить, не прибегая к показательным жестокостям «Царств», можно сокрушить надежды и развеять мечты, задушить талант, отказать способному уму в обучении и образовании и держать его в узилище работы, без награды и будущего, и уж точно не дать ему развить то, что есть в нем, «и ум, и сердце». В этом свете то, что Дарджер смог создать столько всего, оставить такой сияющий след, — поразительно.

Макгрегор усматривал в работах Дарджера навязчивое сексуализированное желание причинять боль. Он читал, что Дарджер отождествляет себя с мужчинами, которые удушали, вешали и рубили беззащитных голых девочек. Другие критики предполагали, напротив, что Дарджер навязчиво воспроизводит травматические сцены насилия над собой самим. Возможно, правы и те, и другие, поскольку единичное действие очень редко оказывается связано с каким-то одним позывом. В то же время остается возможность, что Дарджер на самом деле вел сознательное и смелое исследование природы насилия: как оно выглядит, кто его жертвы и исполнители. Возникают тут и бо́льшие вопросы: каково это — страдать, и всяк ли способен по-настоящему понять внутренний мир другого человека.

По моему мнению, эти картины созданы человеком, преисполненным решимости вновь и вновь вглядываться в разнообразные виды вреда, причиняемого на белом свете. Значительный вес этой версии придали в 2001 году, когда куратор передвижной выставки «Ужасы войны» Клаус Бизенбах собрал вместе картины Дарджера, а также работы братьев Чапменов и Гойи. Выставка вписала Дарджера в контекст истории искусства, представила его не как свихнувшегося аутсайдера, а как прилежного автора своеобразного репортажа о насилии: эта тема никогда не покидала поля зрения Дарджера.

Пока я возилась в архивах, в новостях постоянно мелькали донесения о насилии над детьми, фотографии массовых убийств, кровавых соседских междоусобиц, а это все — составляющие «Царств», случаи словно бы нескончаемых жестокости и зверств. Более того, эти работы можно рассматривать и в некотором смысле как противоположные плодам воображения, — они целиком составлены из образов, существовавших в действительности: из газетных новостей или рекламы, из желанных и ненавистных мелочей нашего сложного общественного мира. Наша культура — культура сексуализированных маленьких девочек и вооруженных мужчин. Дарджер просто придумал совместить их, позволить им свободно взаимодействовать.

* * *

Даже тяга Дарджера к накопительству выглядит иначе, если взглянуть на нее через призму масштабных общественных сил. Через несколько недель после моей работы в архиве я ненадолго съездила в Чикаго — посмотреть на копию его комнаты на Уэбстер-стрит, которая теперь размещалась в ИНТУИТе (INTUIT), Музее аутсайдерского искусства. Она оказалась меньше, чем я себе представляла, вход в нее перегораживала алая веревка. Я думала, что дежурный останется, чтобы за мной присматривать, и, вытянув шею, вставала на цыпочки, но, к моему удивлению, веревку отцепили, а меня предоставили себе самой.

Внутри было очень темно. Все покрыто мелкой черной пылью, возможно — уголь или сажа. Стены покрашены в маслянистый бурый и увешаны картинами Дарджера, в том числе и многочисленными раскрашенными вручную портретами девочек Вивиан. Стопки блокнотов и журналов, коробки с резаками, кисточками, пуговицами, перочинными ножиками и цветными ручками. Но больше всего мое внимание привлекли две вещи: стол, заваленный красками и восковыми карандашами, многие — детские, и корзина для грязного белья, наполненная грязными клубками бурой и серебристой бечевки.

Люди-барахольщики обычно замкнуты. Иногда накопительство приводит к обособленности, а иногда оно — какое-никакое лекарство от одиночества, способ самоутешения. Не все склонны к обществу предметов, не все желают хранить и упорядочивать вещи, применять их как заграждения или играть в отторжение и удержание чего-либо. На одном сайте, посвященном аутизму, я наткнулась на обсуждение темы, где кому-то удалось чудесно описать эту жажду: «Да, это для меня немалая беда, и пусть я не уверен в том, что одушевляю предметы, я склонен к своеобразной преданности им, и потому от них трудно избавляться».

Что-то подобное явно происходило и с Дарджером, и все же не стоит забывать и о его бедности — и в смысле нужды быть бережливым, и в отношении физически тесного обиталища. Вопреки грязи, вопреки пристальным взглядам девочек Вивиан на портретах с выцарапанными зрачками, комната в целом не казалась жилищем безумца. Комната бедняка, творческого и изобретательного, такого, кому приходится полагаться только на себя, кто знает, что никто другой ничего не даст, и потому все нужно собирать самому — среди отбросов, очистков города.

Карандаши он изводил до коротеньких огрызков и придумывал, как их надставить при помощи шприцев, — и так пускал в дело все до последнего дюйма. В старые коробки из-под шоколада он складывал бытовые резинки, а полопавшиеся чинил клейкой лентой, не выбрасывал. Краски делал, разводя темперу в крышечках, а крышечки хранил кучами, неиспользованные, — возможно, как символ благополучия, жест обладания и изобилия. Все краски снабжены рукописными этикетками, иногда традиционно — «крапп», «восточный лазоревый», «мов», «кадмий красный средний», а иногда более лично или игриво: «пурпурный грозовых облаков» или «семь не райских темно-зеленых цветов».

Вопрос свободного места тоже стоял остро. Те же рассуждения о патологии, что касаются Дарджера, распространяются и на чикагского фотографа и няню Вивиан Майер. Как и Дарджер, она работала обособленно и никогда свои фотографии никому не показывала, а иногда и пленки даже не проявляла. На восьмом десятке она вынуждена была лечь в больницу и больше не могла держать шкафчик с замком, где хранила все свои пожитки. Как это обычно бывает в таких случаях, содержимое продали с молотка, и оказалось оно в руках по крайней мере у двух коллекционеров, знавших толк в архивах уличной фотографии такого качества и масштаба. Постепенно проявили, напечатали, выставили и продали пятнадцать тысяч ее снимков, цены на которые, как и в случае работ Дарджера, неуклоннно ползли вверх, — тошнотворное зрелище, если вспомнить, сколь бедны были сами художники. О Майер сняли два документальных фильма, в которых собрали ее жизнь по кусочкам, интервьюируя семьи, в которых она работала.

Все эти люди говорят о ее накопительстве, о том, какой барахольщицей она была всю жизнь. Пока я смотрела эти фильмы, никак не могла избавиться от мысли, что их реплики по крайней мере отчасти связаны с деньгами и общественным положением; я думала о том, у кого есть право владеть вещами и что происходит, когда у людей оказывается больше пожитков, чем позволяют обстоятельства и положение. Не знаю, как вы, но, если б мне предложили запихнуть все, чем я располагаю, в одну комнату в чужом доме, я бы тоже выглядела со стороны как барахольщица. Хотя ни предельная бедность, ни богатство не делают человека неуязвимым перед жаждой обладания, не худо бы задуматься, не любое ли проявленное поведение смотрится чудным или чокнутым, если перейденная грань — классовая, а вовсе не здравого смысла.

Но все равно было бы глупо предполагать, что Дарджеру не повредило его прошлое и что он не оказался жертвой некоего раздора с внешним миром. Едва ли не самый странный предмет из обнаруженных мной в архиве — средних размеров блокнот с названием «Предсказания, июнь-1911 — декабрь-1917». Выглядел он как бухгалтерская книга, с вертикальными розовыми колонками, исписанными мелким неразборчивым почерком. Постепенно расшифровывая написанное, я поняла, что это попытка торговаться с Богом — сделать так, чтобы те или иные желанные события произошли в действительности, угрожая в противном случае насилием христианским ангелинским силам в Царствах Несбыточного. Эти угрозы в основном касаются утраты рукописей и картинок, которая будет отомщена кошмарными потерями в дарджеровской воображаемой войне. Впрочем, попадались и всамделишные задачи, с виду совершенно отвлеченные от мира Царств.

Банк «Грэмз» разорен в прах. Громадные суммы накоплений утрачены или же того и гляди пропадут. Потери неизбежны… Либо девочки Вивиан, или христианские народы пострадают, если деньги не вернутся до 1 января 1919. Никакой пощады не будет.

Или:

Христиане спасутся теперь лишь если Бог даст мне добыть средства на владение недвижимостью чтобы я мог усыновлять детей, не подвергая их опасности необеспечения. Ныне остался последний шанс других не будет ни при каких условиях — условия до того серьезны что откладывается продолжение рукописи.

Угрозы начались, когда Дарджер потерял газетную фотографию убитого ребенка — Элси Парубек. Вслед за этой, судя по всему, катастрофической утратой Дарджер начал свою кампанию против Бога. Частично этот протест происходил в действительном мире Чикаго: Дарджер целых четыре года отказывался ходить к церковной службе. Впрочем, борьба в основном велась в другом мире — в мире Царств. Он отправлял свои ипостаси, альтер-эго вроде генерала Генри Джозефа Дарджера, на войну на стороне злых гланделинианцев. Хуже того, он склонял чашу весов противостояния: позволял гланделинианцам выигрывать битву за битвой, мучить и убивать сотни тысяч детей-рабов, а затем расчленять их тела на кусочки и укрывать земли на мили вокруг адской россыпью человеческих органов: сердец, печенок, желудков и кишок.

Наблюдал ли за всем этим Бог? Как смел он отвести взгляд? Но, вероятно, он вовсе не существовал или уже умер — кошмарная, кощунственная мысль: Дарджер заставил одну из набожных девочек Вивиан проговорить ее, пока та оплакивала неутешительную возможность оказаться на необитаемых небесах, жить во Вселенной, где больше никого нет. Если Бога нет, Дарджер и впрямь оставался совсем один. Верши зверства, становись мясорубкой — любой ценой привлекай к себе божественное око, доказывай, что по крайней мере одно существо осознает его, считает его присутствие значимым.

Отыскать смысл в этом материале непросто — не только из-за его невероятной жестокости, но и потому, что в нем размывается граница между всамделишным и несбыточным, из-за ощущения, что первое и второе сплавились или перемешались. Война в Царствах — способ выплеснуть воинственные позывы, не вредя при этом никому в действительности? Если так, это означает, что все написанное — безопасный вымысел, ограниченное конечное пространство. А ну как эта книга угроз являет подлинную веру, что происходящее в Царствах действует и во Вселенной в целом, что она и впрямь может повлиять на Бога?

Если судить по документу, составленному Дарджером в 1930-м, более вероятно второе. На листке бумаги он напечатал в некотором смысле интервью с самим собой — о том, почему желание усыновить ребенка не исполнилось вопреки постоянным молитвам в течение тринадцати лет. Из вопросов этого интервью становится ясно, что для достижения этой цели он не сделал ничего практического. Он пытался направить Божью длань собственными делами в Царствах. «Имеет ли его угроза подстроить поражение христиан в этой войне, если ему не ответят, какое-либо отношение ко всему этому?» — спрашивает он себя, но ответ дан лишь в виде загадочной буквы «С».

Очевидно, такое поведение вменяемым не сочтешь. Оно указывает на разрыв в отношениях между объектами, на неспособность понять, как все устроено в мире, надежно различать внутреннее и внешнее, границы между собой и другими, воображаемым и действительным. В то же время, на мой взгляд, совершенно очевидно, что кто-то столь непоправимо бессильный и обособленный в жизни способен взяться за создание дополняющей вселенной, обжитой могущественными фигурами, где любым беспорядочным и бурным чувствам — горю, томлению, ужасной ярости — может быть позволено бушевать вволю.

Вероятно ли, что создание Царств — здоровый порыв, способ держать в узде неупорядоченность, угрожающий душевный разлад, управлять ими? Я все думала и думала о том, как Дарджер завершил свои мемуары, историю своей жизни, проговорив на нескольких тысячах страниц о разрушениях, причиненных смерчем: громадный сгусток слов, описывающих исключительно колоссальные разрушения, вдребезги разбитые дикими силами предметы, осколки, разметанные повсюду.

Представление о душе, разбитой вдребезги, у психоаналитика Мелани Кляйн в теории одиночества центральное. Те, у кого чересчур буквальное мышление, часто понимают Кляйн неверно или насмехаются над ней — за ее рассуждения о хороших и плохих грудях, однако из всех наследников Фрейда ей лучше всего удается воссоздавать темный мир души, ее соперничающие порывы и временами разрушительные защитные механизмы. В 1963 году, когда Харлоу запирал обезьян в одиночные камеры, Кляйн опубликовала статью «О чувстве одиночества». В этой статье она применила свои теории развития эго к состоянию одиночества, в особенности к «чувству отдельности независимо от внешних обстоятельств».

Кляйн считала, что одиночество — не просто желание внешних источников любви, но и опыт цельности, который она поименовала «недостижимым безупречным внутренним состоянием». Оно недостижимо отчасти потому, что основано на утраченной прелести младенческого опыта удовлетворения, понимания без слов, а отчасти потому, что внутренний пейзаж любого человека включает в себя в той или иной мере неумиротворенные предметы, обособленные грезы.

У Кляйн в модели развития над младенческим эго властвуют расщепляющие механизмы: они разделяют порывы эго на хорошие и плохие и проецируют их вовне, в мир, деля и его, в свою очередь, на хорошие и плохие объекты. Расщепление происходит из жажды безопасности и уберегает хорошее эго от разрушительных порывов. В идеальных условиях ребенок движется к интеграции («движется к» здесь значимо: в прочувствованном видении Кляйн полное и безвозвратное достижение цельности невозможно), однако условия для болезненных процессов воссоединения противоборствующих импульсов любви и ненависти идеальны не всегда. Слабое или ущербное эго к интеграции не способно, поскольку слишком боится погрязнуть в разрушительных порывах, а они грозят опасностью или даже уничтожением ценному и тщательно оберегаемому хорошему объекту.

Застрять в параноидно-шизоидной позиции, как ее называет Кляйн (само по себе это состояние есть нормальная стадия детского развития), означает воспринимать мир раздробленным на непримиримые части и видеть себя таким же. В предельных случаях этого состояния, какие бывают при шизофрении, происходит опаснейшее смешение, в котором нужные части психики теряются или распадаются, а нежеланные или презренные части мира вторгаются в самость.

Принято считать, — пишет Кляйн, — что одиночество может происходить из убеждения, будто нет такого человека или круга людей, к которому рассматриваемый человек принадлежит. У этой непринадлежности имеется гораздо более глубокое значение. Как бы ни преуспевала интеграция, она не может устранить чувство, что определенные составляющие самости недоступны, поскольку отщеплены и их не вернуть. Некоторые подобные отщепленные части… проецируются на других людей и тем самым питают чувство, что рассматриваемый человек не вполне владеет собою, не принадлежит себе целиком или, следовательно, никому другому. Потерянные части самости тоже ощущаются как одинокие.

Иными словами, одиночество — не только тоска по принятию, но и по цельности. Оно возникает из понимания, сколь угодно глубоко погребенного или обороняемого, что самость расколота на куски, часть их утрачена, выброшена вовне, в мир. Но как же собрать эти куски воедино? Не может ли здесь пригодиться искусство (да, говорит Кляйн), особенно искусство коллажа, воспроизводимая задача, день за днем, год за годом спаивающая воедино разорванные или отделенные куски?

Я много думала в то время о клее, о том, как этот материал применяется. Клей могуч. Он скрепляет хрупкие устройства и не дает деталям потеряться. Он позволяет составлять запретные или малодоступные картинки, вроде доморощенной порнографии, какую создавал в детстве Дэвид Войнарович из комиксов «Арчи», при помощи бритвы превращая нос Дурня в член, например. Позднее Войнарович сажал на клейстер выброшенную рекламу из супермаркетов на стены и рекламные щиты по Ист-Виллидж, а поверх наносил трафаретом и аэрозольной краской свои изображения и тем самым прилеплял свои видения к коже города, к его внешней оболочке. Далее он плотно работал с коллажем, соединяя разрозненные образы: фрагменты карт, изображений животных и цветов, сценки из порнографических журналов, обрывки текста, голову Жана Кокто с нимбом, и так составлял свои сложные и насыщенные символизмом картины.

Коллаж, однако, может оказаться опасной работой. В Лондоне 1960-х драматург Джо Ортон и его возлюбленный Кеннет Хэллиуэлл начали воровать библиотечные книги и создавать для них новые диковинные обложки: татуированный мужчина — на стихотворениях Джона Бетчемена, злорадная обезьянья морда кривится в цветке на обложке «Справочника роз Коллинза». За это преступление эстетической трансгрессии оба отправились в тюрьму на полгода.

Как и Войнарович, они понимали бунтарскую силу клея и то, как он позволяет перестраивать мир. В их крошечной комнатенке в Ислингтоне Хэллиуэлл старательно покрыл все стены фантастически мастерским и затейливым коллажем, распотрошив книги по искусству Возрождения и создав сюрреалистические фризы, внимательные лица, слой за слоем, за книжным шкафом, над столом, над плитой. В этой же комнате 9 августа 1967 года Хэллиуэлл забил Ортона молотком до смерти — в припадке одиночества и страха отвержения, забрызгав коллажные стены кровью, а затем убил себя, выпив грейпфрутовый сок с подмешанным снотворным.

Деяние Хэллиуэлла показывает, до чего могучими и разрушительными могут оказаться силы, которые описала Кляйн, и что случается, когда они обуревают человека. Но с Генри Дарджером произошло не это. Он не обидел ни единого человека — по крайней мере, в действительности. Он посвятил свою жизнь созданию образов, в которых силы добра и зла можно свести воедино, на одном поле, в одном кадре. Для него значимы были эта интеграция, этот приверженный труд, эта забота. Кляйн назвала это репаративным импульсом — этот процесс, который, по ее мнению, включал в себя радость, благодарность, щедрость, а может, даже любовь.