Иногда нужно лишь одно: позволение чувствовать. Иногда больше всего боли причиняет на самом деле попытка противиться чувству или стыд, прорастающий, словно шипы, вокруг него. В мой самый унылый период в Нью-Йорке почти единственное, что меня утешало, — музыкальные ролики на YouTube: я сворачивалась калачиком на диване, нацепив наушники, и слушала по кругу одни и те же голоса, подбирала регистр к их смятению. Чудотворная, горестная «Горсть любви» Antony and the Johnsons, «Странный плод» Билли Холидей, торжествующая «В конце» Джастин Вивиан Бонд, «Вновь любовь» Артура Расселла с милосердным припевом «Грусть — не грех».

Именно в ту пору я впервые наткнулась на Клауса Номи, mutant chantant, создававшего инопланетное искусство как никто иной на земле. У него был едва ли не самый невероятный голос из всех, какие мне доводилось слышать, он взмывал по регистрам — контртенор, штурмующий электро-поп. «Узнаешь ли ты меня, — поет он, — узнаешь ли ты теперь». Его внешность зачаровывала не меньше, чем голос: маленький, с эльфийским лицом, черты тонкие, что усиливал макияж, кожа запудрена до белизны, вдовий клинышек остро выделен гуталиново-черным хохолком, губы — черное древко купидонова лука. Он не походил ни на мужчину, ни на женщину, был чем-то совершенно иным и в своей музыке он придавал голос абсолютной инородности тому, каково это — быть единственным в своем роде.

Я не раз и не два посмотрела видеоролики с его участием. Их было пять: фантазии новой волны 1980-х с их грубыми фокусами. Сверхстилизованная обложка альбома «Молния бьет», где он наряжен веймарской марионеткой из космической эры, полностью снаряженный для кабаре на Марсе. Тот же чудесный фальцет, та же до странного трогательная искусственность: лицо то непроницаемо, то растерянно, то зловеще, то сострадательно — робот, что примеряет на себя человеческие чувства. В «Простом человеке» он рыщет по городку частным сыщиком, а затем забредает в своем инопланетном наряде на вечеринку, чокается бокалами с гламурными женщинами и все это время поет припев о том, что никогда больше не будет одинок.

Кто он был? Что он был? Его настоящее имя, как я выяснила, — Клаус Шпербер; немецкий иммигрант в Нью-Йорке, ставший в конце 1970-х — начале 1980-х звездой сцены даунтауна, а затем, ненадолго, — и всего мира. «Чего б мне не выглядеть как можно инопланетнее, — сказал он как-то раз о своем неповторимом виде, — это же подчеркивает мое высказывание. Все сводится к тому, что я подхожу к чему угодно как полный аутсайдер. Лишь так мне удается нарушить столько всяких правил».

Шпербер был аутсайдером по определению: иммигрант-гей, не вписывавшийся даже в мир легендарных изгоев, каким был Ист-Виллидж. Он родился в январе 1944-го в Имменштадте, на границе с Лихтенштейном, при последних судорогах Второй мировой войны. Петь научился, слушая записи Марии Каллас и Элвиса, но его великолепный голос не шел ему впрок. Он был контртенором во времена, когда для мужских контртеноров в закрытом консервативном мире оперы не находилось места. Некоторое время он проработал привратником в «Дойче-опер» в Западном Берлине, а в 1972 году перебрался в Нью-Йорк и осел на Сент-Маркс-Плейс, как и Уорхол до него.

В другом ролике с YouTube, отрывке из интервью для французского телевидения, он перечисляет все черные работы, какими ему доводилось заниматься: он мыл посуду, был курьером, доставлял цветы, готовил, резал овощи. В конце концов стал шеф-поваром по выпечке в Мировом торговом центре и в этой работе оказался исключительно искусен. В то же время начал выступать по клубам в центре города — в своей неповторимой манере сплавлять оперу и электро-поп.

Фильм, который понравился мне больше прочих, — о его первом появлении на сцене, в Ирвинг-Плазе на Пятнадцатой улице, в 1978 году, где он участвовал в вечере под названием «Водевиль новой волны». Он возникает на сцене в прозрачном пластиковом плаще, вокруг глаз нарисованы крылья. Фигура из научной фантастики, неопределенного пола, он открывает рот, и наружу изливается «Mon coeur s’ouvre a` ta voix, мое сердце откроется твоему голосу», из «Самсона и Далилы» Сен-Санса. Голос почти нечеловеческий, он взбирается все выше и выше. «La flèche est moins rapide à porter le trépas, que ne l’est ton amante à voler dans tes bras. Стрела не быстрее приносит погибель, чем возлюбленный мчится в объятья твои».

«Ни хрена себе», — выкрикивает кто-то. По залу пробегают разрозненные хлопки, в публике слышны вопли воодушевления, а затем полная тишина, полное внимание. Он смотрит, не видя, — зачарованный взгляд театра кабуки (взгляд, способный устранять эпидемии, взгляд, нирами, что делает незримое зримым), звук льется из певца. «Verse-moi, verse-moi l’ivresse. Наполни, наполни меня восторгом». Слышится череда взрывов, сцену затопляет дымом. «У меня мурашки до сих пор, как ни подумаю о том, — вспоминает его друг и коллега по творчеству Джои Эриес. — Он будто с другой планеты, и родители зовут его домой. Когда дым рассеялся, его уже не было».

В тот миг началась карьера Номи — взрывом. Поначалу представления разрабатывали за него друзья: помогали сочинять песни, записывали видео и придумывали костюмы, вместе творя вселенную Номи, инопланетную эстетику новой волны. 15 сентября 1979 года они с Эриесом вышли бэк-вокалистами с Дэвидом Боуи в «Saturday Night Live», оба облаченные в хламиды авторства Тьерри Мюглера. Возник сложный живой спектакль, поклонники все прибывали и прибывали, состоялся тур по Америке.

Номи желал успеха, но тот оказался недостаточно удовлетворительным — не таким, какого ожидал Номи. По свидетельству трогательного документального фильма «Песня Номи», снятого Эндрю Хорном в 2004 году, инопланетный антураж представления возник отчасти из утонченного сверхсовременного театрального чутья: пост-панк, навеянная холодной войной увлеченность концом света и глубоким космосом, а также неподдельное ощущение фриковой инопланетности самого Номи. Как говорит в фильме его друг художник Кенни Шарф, «кто угодно фрик, но он был еще и человеком и, думаю, тосковал по близкому другу, по отношениям, даже, скорее, по любви». Менеджер Номи Рей Джонсон заявляет об этом еще увереннее — отмечает, что, вопреки аншлаговым концертам и толпам поклонников, очевидно было, что «наблюдаешь одного из самых одиноких людей на Земле».

В 1980-х карьера Номи переключила скорость в коробке передач. Он заключил договор со студией и записал два альбома — «Клаус Номи» и «Простой человек», оба — с сессионными музыкантами, старых друзей Номи оставил на обочине. «Простой человек» достиг «золотых» продаж во Франции, и в 1982 году Номи объехал Европу, завершив турне в декабре последним записанным на видео концертом — на Вечере классического рока Эберхарда Шёнера в Мюнхене, с полным оркестром, перед многотысячной аудиторией.

Или вот еще добыча. Он идет — походка деревянная, марионеточная — вверх по лестнице на сцену, облачен в алый камзол и белое жабо, тонкие ноги — в черных чулках и черных туфлях на каблуках, лицо смертельно-белое, даже ладони неестественно бледные: зловещая фигура, прямиком из покоев короля Якова II. Он смотрит по сторонам, как лунатик, словно сам не свой от ужаса, глаза таращатся. А затем начинает петь — кто бы мог подумать — арию Гения холода из пёрселловского «Короля Артура», песню духа зимы, вызванного к жизни против его воли. Руки вскинуты, голос под аккомпанемент струнных, запинаясь, возносится все выше — диковинная смесь диссонанса и гармонии.

Я не первый человек, заметивший пророческое свойство этих слов и прочувствованность исполнения, которое превосходило и без того изощренное сценическое мастерство Номи. Он поет последнюю строку трижды, а затем, пока оркестр доигрывает финальные аккорды, спускается со сцены — маленькая, очень прямая фигурка в своих роскошных, несообразных нашему времени одеяниях движется чуть ли не болезненно.

Когда он вернулся в Нью-Йорк в начале 1983-го, что-то было, очевидно, очень не так. В интервью журналу Attitude Джои Эриес так описывает его внешний вид: «Он всегда был худощав. Но помню, как он пришел на одну вечеринку и смотрелся как скелет. Жаловался на простуду и усталость, врачи не могли понять, что с ним не то. Потом у него возникли трудности с дыханием, он упал, и его увезли в больницу».

В больнице обнаружилось, что иммунная система у Номи практически не действует и что он подвержен множеству редких инфекций. Кожа покрылась сыпью и уродливыми багровыми нарывами — поэтому в Мюнхене на нем было жабо. Номи диагностировали саркому Капоши, экзотический и обычно неактивный рак кожи. Экзотическим он был, правда, до 1981 года, когда медики из Калифорнии и Нью-Йорка начали наблюдать прогрессирующие случаи среди молодых мужчин-геев. Как и Номи, эти мужчины страдали от фонового иммунного расстройства — настолько нового, что ему и название-то дали лишь в предыдущем году, 27 июля 1982-го: синдром приобретенного иммунодефицита, или СПИД, в ту пору также известный как ГСИД — гей-связанный иммунодефицит.

Гей-рак, так его стало называть большинство, или же гей-чума, хотя и в других группах людей его тоже начали замечать все больше. Средства от него не было, а причину — вирус иммунодефицита — не найдут вплоть до 1986-го. СПИД сам по себе не смертелен, но человек делается уязвимым для случайных инфекций, многие из них — прежде необычные или легкие для человека. Кандидоз, цитомегаловирус, герпес, грибок, пневмоцистит, сальмонелла, токсоплазмоз, криптококки, а с ними слепота, истощение, воспаление легких, тошнота.

Номи от саркомы Капоши прописали интерферон, но он не помог. Номи пересел на макробиотическую диету и почти всю весну провел дома, в своей квартире на Сент-Маркс-Плейс, по кругу просматривая собственные старые видеозаписи. «Увидь они мое лицо, — поет он в „Песне Номи“, — узнали бы они меня», — еще одна строка, у которой сместился смысл. Летом он вернулся в Раковый центр имени Слоана и Кеттеринга. И вновь слова Эриеса:

Он теперь выглядел чудовищем: глаза — багровые щелочки, весь в волдырях, тело совершенно истощено. Мне снилось, что он восстановил силы и вернулся на сцену, но ему пришлось скрываться под вуалью, как Призраку оперы. Он посмеялся, ему эта затея понравилась, и какое-то время даже казалось, что ему получше. То было в пятницу вечером. Я собрался уходить и навестить его в субботу утром, но мне позвонили и сказали, что Клаус ночью скончался.

История краткой жизни Номи не отпускала меня. Противостоять одиночеству, творить радостное искусство инопланетянина, а затем умереть в столь глубоком изгнании — все это казалось люто несправедливым, хотя в мире, где он жил, это вскоре станет общим местом. Каково оно было — заболеть СПИДом в те времена, когда этот диагноз становился почти гарантированным смертным приговором? Это означало, что тебя будут воспринимать как чудовище, как источник ужаса даже для медперсонала. Это означало, что ты в ловушке тела, которое воспринимают извне как отталкивающее, ядовитое, непредсказуемое и опасное. Это означало, что тебя изгоняет общество, ты — предмет жалости, отвращения и ужаса.

В фильме «Песня Номи» есть удручающая часть, где друзья Клауса обсуждают атмосферу вокруг его диагноза. Мэн Пэрриш, его давнишний соратник: «Многие разбежались. Не понимали, как с этим жить. Я сам не знал, как с этим жить. Это можно подцепить? У него тиф или чума? Доходили слухи. В андеграунде болтали всякое. Никто не понимал, что происходит». Пейдж Вуд, арт-директор концертов Номи: «Помню, увидел его на ужине, я обычно подхожу к Клаусу обняться и по-европейски расцеловаться с ним в щеки. И тоже забоялся. Не знал, заразное оно или нет… Я вроде подошел к нему и замялся, а он мне руку на грудь положил и говорит: „Все в порядке, не волнуйся“, — я чуть не разревелся, и, думаю, это был последний раз, когда мы виделись».

Эти ответы ни в коей мере не редки. Сильный страх, порожденный СПИДом, был отчасти понятным откликом на новую и стремительно убивавшую болезнь. Это особенно верно в первые годы, когда неясны были ни причина, ни способ заражения. Передается ли это через слюну? А через поверхности в метро? Безопасно ли обнимать друга? Можно ли дышать одним воздухом с больным коллегой? Все это разумные вопросы, но страх заражения быстро сплелся с более предательскими тревогами.

С 1981-го по 1996-й, когда стало наконец доступно комплексное лечение, в одном лишь Нью-Йорке умерло от СПИДа 66 тысяч человек, многие — мужчины-геи, в условиях чудовищной изоляции. Людей выгоняли с работы, их отвергали семьи. Пациентов бросали умирать на каталках в больничных коридорах — если вообще принимали на лечение. Медсестры отказывались работать с ними, похоронные бюро — погребать их, а политики и религиозные деятели последовательно перекрывали финансирование и просвещение.

Таковы оказались последствия стигматизации — безжалостного процесса, каким общество обесчеловечивает и изгоняет людей неподходящих, выказывающих нежеланное поведение, свойства и черты. Как поясняет Эрвин Гоффман в своем знаковом исследовании «Стигма: заметки об управлении опороченной идентичностью», слово «стигма» происходит из греческого и изначально было введено для описания системы «телесных клейм, задуманных для разоблачения необычного и скверного в нравственном положении отмеченного». Эти клейма, выжигаемые или вырезаемые на плоти, одновременно заявляли о положении носителя как изгоя и подтверждали его: связи с таким человеком нужно избегать — из страха заразы или загрязнения.

Со временем это понятие расширилось и включило в себя любого носителя нежелательного отличия — нежелательного обществом в целом. Источник стигмы может быть зримым или нет, но после того как он определен, он очерняет и обесценивает человека в глазах других и маркирует носителя не просто как иного, а как деятельно низшего, «сведенного… от целого обычного человека к замаранному, уцененному». Именно это произошло и в случае с Генри Дарджером, которого эксцентричное поведение привело в лечебное учреждение, и в случае с Валери Соланас после того, как ее выпустили из тюрьмы, — и даже с Уорхолом, которого отвергли галереи за чрезмерную вульгарность и «гейство».

СПИД, особенно поначалу, в основном настигал три группы людей: геев, гаитян и коловшихся в вену наркоманов. Это само по себе растравило уже существовавшую стигму — многократно усилило закоренелую гомофобию, расизм и презрение к наркоманам. Эти и раньше-то обесцененные группы сделались одновременно и сверхзаметными — их выделили зверства связанных со СПИДом инфекций, — в каком-то роде ядовитыми, переносчиками потенциально смертельной хвори; тем самым подтвердилось, что от этих людей нужно защищаться, а не заботиться о них и лечить их.

Стоял и вопрос самой болезни. Стигма часто лепилась к недугам физического тела, особенно если они относятся или привлекают внимание к местам на теле, которые и прежде считались стыдными, или же которые необходимо держать в девственном состоянии. Как пишет Сьюзен Сонтаг в книге 1989 года «СПИД и его метафоры», стигма обычно сопровождает хвори, изменяющие физический облик, особенно лицо, символ личности, — такова одна из причин, почему к проказе, пусть ею и необычайно трудно заразиться, почти повсеместно относились с таким нескрываемым ужасом и почему нарывы на лице у Номи казались такими убийственными.

Стигма связана и с заболеваниями, передаваемыми половым путем, особенно с теми, что распространяются среди людей, которых общество считает отклонением от нормы или занятыми постыдными половыми практиками. В Америке 1980-х это в основном означало секс между мужчинами, особенно случайный или анальный секс — практику, существование которой секретарь Рейгана по вопросам здравоохранения Маргарет Хеклер, пребывавшая на своем посту все годы СПИДа, потрясенно открыла для себя, а пресс-секретарь Белого дома считал истерически смешной, когда какой-нибудь журналист поднимал этот вопрос.

Памятуя обо всех этих неутешительных сведениях, нетрудно понять, почему люди со СПИДом оказались мишенью столь сильного страха и ненависти, столь жгучей неприязни. Стигматики всегда считаются в той или иной мере ядовитыми, загрязняющими, и эти страхи подпитали панику вокруг СПИДа, всякие фантазии о карантине и изгнании, тревоги о соприкосновении и распространении.

А сверх того — обвинения. В тисках подобного злокачественного магического мышления возникает склонность считать, что стигматизированное состояние — не случайно, не игра в кости, а наоборот — нечто заслуженное, заработанное, последствие нравственного падения носителя. Это особенно заметно, когда проистекает из беспорядочного поведения, из того, что воспринимается как личный выбор, будь то прием наркотиков, незаконное поведение или же недозволенный секс.

Со СПИДом это выразилось в распространенной тенденции воспринимать эту болезнь как нравственное осуждение, как наказание за распущенность (что особенно бросается в глаза в риторике, связанной с так называемыми невинными или беспорочными жертвами — гемофиликами, а позднее — с детьми, рожденными у ВИЧ-положительных женщин). «У кризиса СПИДа есть одна-единственная причина, — провозгласил бывший директор Рейгана по коммуникациям Пат Бьюкенен в своей колонке в 1987 году, — капризный отказ гомосексуалистов прекратить предаваться безнравственной, противоестественной, негигиеничной, нездоровой, самоубийственной практике анального полового акта, каковой — главный канал распространения вируса СПИДа среди гей-сообщества, и далее по иглам наркоманов, употребляющих внутривенно».

Учитывая, что стигматизация — процесс, нацеленный на пресечение соприкосновения, призванный отделить, отвергнуть, а также обесчеловечить и обезличить, низвести человека до носителя нежелательного качества или черты, немудрено, что одно из главных последствий — одиночество, а его, в свою очередь, углубляет стыд: они усиливают и питают друг друга. Тяжкая болезнь уже сама по себе ужасна: ужасно уставать, страдать от боли, быть ограниченным в движениях, — и без буквальной неприкасаемости, без того, чтобы отныне считаться чудовищным телом, которое следует поместить в карантин, отгородить от того, что неизбежно рассматривается как нормальное население.

Сюда же следует добавить, что СПИД стигматизировал и сделал потенциально смертельными привычки к половому поведению, какое само по себе было источником близости и связи, противоядием стыду и обособлению, — мир, который Войнарович так любовно описал в «Близко к ножам». Ныне к причалам, которые посещал и Номи, всё более относились как к опасному месту, где устанавливаются связи не в смысле соприкосновения, а в смысле заражения и передачи инфекции. Так пишет об этом Брюс Бендерсон в очерке «К новому вырождению» из сборника «Секс и обособление»:

И тут пал молот. СПИД одновременно положил конец моим временным попыткам бегства от ограничивающей благопристойной идентичности и сокрушил мое представление о неразборчивости как легком расширителе общественного сознания. В начале 1980-х, прежде чем стало известно, как именно распространяется СПИД, — до эпохи безопасного секса, — меня накрыло панической утратой главного способа самовыражения и связи с другими людьми. Теперь случайный секс означал не только обход стандартов среднего класса и насмешку над его же гигиеной. Он означал болезнь и смерть — распад… Состоять в группе риска СПИДа означало для меня быть нечистым, бросовым, вышвырнутым на обочину.

Имея в виду, что и одиночество, и отвержение — стресс с разрушительными последствиями для тела, открытие факта, что стигматизация также влечет за собой мощные физические последствия, ошеломляет, но не очень-то изумляет. Более того, психологи из Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе, изучающие связи между стигмой и СПИДом, обнаружили, что у ВИЧ-положительных людей, подверженных общественному отчуждению, вирус развивается активнее, тем самым приводя быстрее к СПИДу — и к смерти от связанных со СПИДом инфекций, — чем у тех, кто отчуждению не подвергся или защищен от него.

Механизм тут почти такой же, как и в случае с самим одиночеством: ослабление иммунитета из-за постоянного стресса обособленности или отвержения общиной. Все еще хуже потому, что нужно прятаться, скрывать стигматизированную личину, что тоже и стресс, и обособление — и приводит к понижению концентрации Т-клеток и, далее, к большей уязвимости для связанных со СПИДом инфекций. Короче говоря, оказаться носителем стигмы не просто одиноко, или унизительно, или позорно — это убивает.

Клаус Номи умер 6 августа 1983 года, за несколько недель до своего сорокалетия. За полтора месяца до этого, 20 июня, New York Magazine опубликовал первую статью о СПИДе — «СПИД-тревожность» — авторства Майкла Дэли. В статье описан дух того времени, отклики на эту беду по городу. У женщины, мужу которой поставили такой диагноз, детей начали травить в школе. Люди спрашивали, нужно ли носить полиэтиленовые перчатки в метро или избегать общественных бассейнов. Среди этих баек есть и описание женщины-полицейского, которая «боялась, потому что помогла гомосексуалисту, поранившему голову при падении».

Она вспоминает:

Поначалу боязно. Кровь того же красного цвета, но я задумалась: «Ой, ух ты, интересно, а у этого парня есть?» А потом подумала: «Ну не бросать же его истекать кровью до смерти». Как с прокаженным или типа того. С людьми так не обращаются, но страх-то есть. Мылась потом перекисью.

Поясню еще раз: у того человека СПИДа не было, он просто из сообщества, которое оказалось под двойным подозрением, — член, по словам Сонтаг, «нового класса изгоев». В той же статье другая женщина описала смерть модели Джо Макдоналда: как он отощал, как все мужчины-геи, которых она знала, обдумывали, не податься ли им в гетеросексуалы, как ее друзья-модели планировали избегать соприкосновения с макияжными кисточками, принадлежавшими визажистам, о которых было известно, что они геи.

Страх заразителен, он превращает скрытое предубеждение в нечто более опасное. В ту же неделю Энди Уорхол написал у себя в дневнике, что на фотосъемке «я пользуюсь собственным гримом — после того, как прочитал статью про СПИД в New York». Он лично знал Джо, хотя их знакомство не предотвратило возникший лед, не отменило изгойства. Уже в феврале 1982 года Энди избегал Джо на вечеринке, а «Дневнику» сообщил: «Я не особо хотел быть в его обществе и разговаривать с ним, потому что он только что перенес „рак геев“», и прошедшее время тут — болезненное напоминание о краткой поре, когда никто даже не знал, что эта зараза — навсегда, а недуг неизлечим.

Дневники Уорхола в 1980-х полны подобных зарисовок — проявлений ядовитых потоков паранойи, что струились по городу. Всегда отражение общественных тревог, его дневниковые записи показывают, как начинают встревать гомофобия и ипохондрия:

11 мая 1982 г.:

В The New York Times большая статья про «рак гомосексуалистов» — про то, что все еще неясно, как быть, что делать. Болезнь уже приобрела масштабы эпидемии, и в статье говорится, что у ребят, которые без конца занимаются сексом, возбудитель в семенной жидкости, что они уже переболели всем, чем только можно: гепатитом, причем и первым, и вторым, и третьим, да еще мононуклеозом, и меня обеспокоило, что я мог заразиться, просто выпив что-нибудь из стакана, каким пользовался больной, или же общаясь с ребятами, которые ходят в «Бани».

24 июня 1984 г.:

Мы пошли посмотреть гей-парад… Еще там были геи в инвалидных колясках, которых катили их любовники. Правда-правда! Это напоминало Хеллоуин, только без костюмов.

4 ноября 1985 г.:

Видишь ли, я бы не удивился, если бы сейчас всех «голубых» вдруг стали сгонять в концлагеря. Всем геям придется тогда срочно жениться, чтобы их не забрали в концлагеря. Ну прямо как ради грин-карты.

2 февраля 1987 г.:

Потом за мной заехали, забрали на торжественный прием в ресторане «Сейнт» [123] … Мы все боялись там что-либо есть, потому что «Сейнт» слыл местом для «голубых» еще с тех пор, когда там был гей-дискоклуб. Там царит полутьма, а они еще еду подают на черных тарелках [124] .

Не стоит забывать, что Уорхол сам был геем — и значимым благотворителем для связанных с бедой СПИДа организаций. Но его личные отклики показывают, как стигма ширится и набирает обороты, влияя даже на членов стигматизированной группы.

Уорхол был особенно подвержен этому процессу из-за своего пожизненного ужаса перед хворями и недугами, из-за одержимости заразой и опасностями, которые от нее исходят. В тисках этой особенно парализующей ипохондрии он действовал довольно жестокими способами: отказывался встречаться или даже удаленно соприкасаться со знакомыми, друзьями и бывшими любовниками, у которых был — или мог быть — СПИД. Когда ему сообщили по телефону о смерти Марио Амэйя, критика, который был рядом, когда Энди подстрелили, и который настаивал, чтобы врачи в больнице перезапустили Уорхолу сердце, Уорхол попытался отшутиться. А когда его бывший любовник Джон Гулд умер от обусловленного СПИДом воспаления легких, в сентябре 1986-го, Уорхол полностью отказался разговаривать на эту тему с «Дневником», объявив лишь, что он не будет комментировать «другую новость из Л.-А.»

В некотором смысле подобное отношение выдающееся, это плод страха смерти столь сильного, что Уорхол не пошел на похороны собственной матери и даже ближайшим друзьям не сообщил, что она умерла, — всякий раз отвечал, когда о ней спрашивали, что она ушла по магазинам в «Блумингдэйлз». Но это же отношение воплощает действие стигмы — как она обособляет и отделяет, особенно когда из тьмы проступает смерть и начинает подавать свои черные тарелки.

* * *

Клаус Номи стал первой знаменитостью, умершей от СПИДа, однако совсем немного лет спустя болезнь понеслась, как лесной пожар, по сообществу, в котором и появилась, — по тесному миру центрового Нью-Йорка, состоявшего из художников, композиторов, писателей, артистов, музыкантов. Как рассказывает писательница и активистка Сара Шулман в «Джентрификации ума», хлесткой истории СПИДа и его последствий, болезнь, по крайней мере в первые годы, несоразмерно сильно повлияла на «людей, рискующих жить в оппозиционных субкультурах и создавать новые представления о сексуальности, искусстве и общественной справедливости». Многие были вольнодумцами либо так или иначе противостояли семейным ценностям, пропагандируемым консервативными политиками, и хотя их работы сильно различаются между собой, значительная часть, даже до кризиса СПИДа, существовала в противостоянии обособленности, какая возникает, если людей выталкивать на обочину жизни или законодательно притеснять, заставлять чувствовать себя не только иными, но и нежеланными, незначительным.

Один из таких людей — Питер Худжар, у которого диагностировали СПИД в серьезной стадии 3 января 1987 года. Худжар был старым приятелем Уорхола и появлялся в нескольких его «Кинопробах», а также в фильме «Тринадцать самых красивых мальчиков». Он сам был чрезвычайно одаренным фотографом. Работая только в черно-белой технике и гибко переключаясь между пейзажем, портретом, ню, животными и руинами, он придавал своими снимкам глубину, формальную безупречность, каких мало кому удается достичь.

Худжар был очень востребован в профессии — и в моде, и в студийной работе. Он дружил с главным редактором журнала Vogue Дианой Вриленд, для него позировали Уильям Берроуз и Сьюзен Сонтаг: знаменитый портрет Сонтаг, навзничь лежащей на диване в водолазке-«лапше», руки под головой. Его же заслуга — фото «суперзвезды» Уорхола Кэнди Дарлинг на смертном одре, в окружении белых роз; позднее этот снимок оказался на обложке второго альбома Antony and the Johnsons — «Теперь я птица».

Работы Худжара — наблюдение за теми же кругами, что и у другого общего с Уорхолом друга — Дианы Арбус. И того, и другую влекло к трансвеститам и уличной публике, к тем, чьи тела и жизненный опыт — за пределами нормы. Однако работы Арбус временами отчуждают и отстраняют, а Худжар смотрел на своих персонажей глазами равного, такого же гражданина. Его взгляд столь же настойчив, но в нем больше возможностей для связи — в нем нежность посвященного, а не хлад вуайериста.

Вопреки своему таланту Худжар постоянно нуждался, жил на грани нищеты у себя в мансарде на Второй авеню, над тем, что ныне стало кинотеатром «Виллидж-Ист», куда я наведывалась время от времени скоротать субботние вечера. И, невзирая на свою способность к близости, свой исключительный дар и слушать, и вещать, не говоря уже о тяге к распутному сексу, он все равно был глубоко обособлен, отделен от людей вокруг. Он вскипал едва ли не на каждого журнального редактора и галериста в городе и ссорился с большинством своих разнообразных и многочисленных друзей — если не со всеми, — взрываясь в припадках устрашающего гнева. По словам Стивена Коха, близкого друга и позднее душеприказчика Худжара, «Питер был, вероятно, самым одиноким человеком из всех, кого я знал. Он жил обособленно, однако обособленность эта была крайне людной. Он обитал внутри круга, куда никто не смел вступать».

Переступить границу этого круга удавалось лишь одному человеку — Дэвиду Войнаровичу. Худжар сделался одним из важнейших людей мира Дэвида: сначала — как любовник, а затем как лучший друг, суррогатный отец, суррогатный брат, родственная душа, наставник и муза. Они встретились в баре на Второй авеню еще зимой 1980-го или, может, в начале 1981-го. Сексуальная сторона их отношений оказалась недолговечной, но сила связи не ослабла, хотя Худжар был почти на двадцать лет старше. Как и у Дэвида, у него было тяжелое детство в Нью-Джерси, и, как и Дэвид, он всюду таскал с собой горечь и ярость.

Им как-то удалось пробиться друг к другу сквозь обоюдную оборону (и вновь Стивен Кох: «Дэвид стал частью круга. Он был внутри»). Благодаря интересу Худжара и его вере Дэвид начал всерьез видеть в себе художника. Худжар убедил его заняться живописью и настоял на том, чтобы Дэвид бросил баловаться героином. Его защита и любовь помогли Дэвиду хоть немного выбраться из-под бремени своего детства.

Хотя оба много раз фотографировали друг друга, вместе я видела их только на снимках Нэн Голдин, их общей подруги. Они в углу темной комнаты, стоят бок о бок, от вспышки рубахи сияют белизной. Дэвид улыбается, глаза за большими очками закрыты, он словно счастливый нелепый ребенок. Питер тоже улыбается, голова наклонена заговорщицки. Смотрятся они непринужденно, эти двое мужчин, хотя им это удавалось нечасто.

В сентябре 1987 года Худжар отправился, как нередко бывало, в ресторан на Двенадцатой улице, рядом со своей квартирой. Пока он ел, к нему подошел хозяин и спросил, готов ли Питер расплатиться. Конечно, ответил Питер, но в чем дело? Бруно протянул бумажный пакет и сказал: «Сами знаете в чем… положите деньги сюда». Через минуту он принес сдачу в другом бумажном пакете и бросил его на столик Питера.

Эта история — из «Близко к ножам», где вдобавок к описаниям волшебного мира причалов, каким он был до СПИДа, есть и свидетельства о возраставшем ужасе перед эпидемией, что уже начала уничтожать мир Дэвида. Узнав о случившемся с Худжаром, Дэвид по первому порыву собрался пойти в тот ресторан и вылить десять галлонов коровьей крови на гриль. Но сходил он туда в обед, когда в заведении было битком, и орал на Бруно, требуя объяснений, пока «там не замерли все до единого ножи и вилки. Но даже этого не хватило, чтобы унять ярость».

Не один лишь нетерпимый ресторатор чуть не свел Дэвида с ума от ярости. Обесчеловечивались больные в глазах других, их низводили до попросту инфицированных тел, от которых люди стремились себя защитить. Политики проталкивали законопроекты о карантинных лагерях для ВИЧ-положительных, а газетные репортеры предлагали татуировать на людях их степень заразности. Шла широкая волна гомофобных нападений, «бешеные чужаки ходили маршем против больниц, лечивших больных СПИДом, в предместьях, о каких рассказывают в ночных новостях». Губернатор Техаса заявил: «Хотите остановить СПИД — стреляйте по гомикам», а мэр Нью-Йорка после раздачи больным СПИДом детям печенья несся к умывальнику сполоснуть руки. Твой лучший друг умирал у тебя на глазах, без всяких лекарств в поле зрения, вкалывая себе тифозную сыворотку, изготовленную из человечьего дерьма, прописанную знахарем с Лонг-Айленда, в попытке ошарашить иммунную систему и тем вернуть ее к жизни.

Перспектива смерти страшила Питера, и ужас разъярил его, обозлил против всего и всех. После того как поставили диагноз, Дэвид навещал его почти каждый день — и в мансарде, и в больничных палатах высоко над городом. Он отправлялся с Питером в отчаянные, изнурительные походы в поисках знахарей и врачей, обещавших чудодейственные лекарства. Он оставался рядом, когда Питеру было плохо, — был рядом и в тот день 26 ноября 1987 года в медицинском центре Кабрини, когда Питер умер в свои пятьдесят три, всего через девять месяцев после установления диагноза.

Когда все ушли из палаты, Дэвид закрыл дверь, взял свою видеокамеру «Супер-8» и снял истощенное тело Питера в замаранной больничной рубахе на койке. Отсняв все сверху донизу, он сделал двадцать три фотографии тела Питера, его стопы и лицо, «эту прекрасную руку со следом трубки у запястья, где была внутривенная игла, оттенок руки — словно мраморный».

Питер был. Питера не стало. Как придать форму этому переходу, смещению, этой громадной перемене? Во внезапно пустой палате он попытался поговорить с каким-либо духом, что витал там — вероятно, напуганный, — но оказалось, что не найти правильных слов, не сделать необходимого жеста, и Дэвид сказал наконец беспомощно: «Хочу какой-нибудь благодати».

В последующие горестные недели Войнарович ездил в Бронксский зоопарк и снимал там белух в их аквариумах. Когда приехал впервые, стеклянный ящик стоял порожним — его чистили. Этот знак отсутствия был чересчур. Дэвид тут же сел в машину и укатил, вернулся позднее и запечатлел желанный образ: киты кружат и скользят по кругу, свет падает сквозь воду зернами и снопами.

Позднее он задумал снять фильм в память о Худжаре, но так его и не доделал; Войнарович перемежал материал с китами и отснятое мертвое тело Питера на больничной койке. Я смотрела его на экране библиотеки Фейлза, и слезы струились у меня по лицу. Нежно, скорбно скользила камера по открытым глазам и рту Питера, по его костлявым изящным рукам и стопам, по больничному браслету, обернутому вокруг его тощего запястья. А следом — белые птицы у моста, луна за облаками, стая чего-то белого очень быстро проносится во тьме. Фрагмент завершался воплощением грезы: мужчину без рубашки передают вдоль строя мужчин без рубашек, его сонное тело мягко переходит из одной пары рук в другие, такие же нежные. Питера держит все сообщество, передает его в другой мир. Дэвид обрывает этот эпизод кадрами ленты выдачи багажа — вновь движение, но теперь уже за пределами человеческого.

Кончина Питера — одна из тысяч в матрице смерти, одна из тысяч утрат. Нет смысла рассматривать ее в отдельности. Речь не об отдельных людях — целое сообщество оказалось под ударом, стало мишенью для апокалипсиса, которого никто снаружи словно бы и не заметил, если не считать демонизации умиравших. Клаус Номи, да, но еще и музыкант-композитор Артур Расселл, художник Кит Хэринг, актриса и писательница Куки Мюллер, художник перформанса Этил Айклбёргер, художник и писатель Джо Брэйнерд, режиссер Джек Смит, фотограф Роберт Мэпплторп, художник Феликс Гонзалес-Торрес — и еще тысячи других, все безвременно ушедшие. «Начало конца света» — так назвала это время Сара Шулман в первой же фразе своего романа о СПИДе «Люди в беде» (1990). Неудивительно, что Дэвид пишет, как переполняла его ярость — словно налитое кровью яйцо, — и он грезил вырасти до сверхчеловеческих размеров и отомстить всем людям, считавшим его жизнь и жизни всех, кого он любил, бросовыми.

Через несколько недель после смерти Питера партнер Дэвида Том Рауффенбарт обнаружил, что у него тоже СПИД, а весной 1988 года этот диагноз поставили и Дэвиду. Его мгновенный отклик — сильнейшее одиночество. Любви, писал он в тот день, любви недостаточно для того, чтобы связать нас, «сплавить тело человека с обществом, племенем, возлюбленным, безопасностью. Ты сам по себе — в самом непримиримом смысле». К тому времени он переехал в мансарду Худжара на Второй авеню, спал в постели Питера.

За годы СПИДа он все рисовал и рисовал образы существ, приделанных друг к другу трубками, веревками или корнями: эмбрион к солдату, сердце к часам. Его друзья болели, его друзья умирали, он глубоко горевал, да и сам оказался лицом к лицу с собственной близкой смертью. Вновь и вновь писал он кистью такие связи, что удерживают вместе разных существ. Соприкосновение, привязанность, любовь — все эти возможности оказались под угрозой исчезновения. Позднее он выразил этот порыв в словах, написав: «Если б мог я соединить наши кровеносные сосуды, чтобы мы стали едины, — я б сделал так. Если б мог я соединить наши кровеносные сосуды, чтобы укоренить тебя на Земле до сего времени, — я б сделал так. Если б я мог раскрыть твое тело, скользнуть тебе под кожу и смотреть твоими глазами и навсегда сплавить свои губы с твоими, — я б сделал так».

Первой реакцией Дэвида стало одиночество, однако управляться с этим чувством он решил, объединив усилия, найдя союзников, чтобы бороться за перемены, противостоять замалчиванию и отчуждению, от которого страдал всю жизнь, — и делать это не в одиночку, а вместе с другими. В чумные годы он глубоко втянулся в ненасильственное сопротивление, стал частью сообщества, которое соединило искусство и активизм, и получилась потрясающе могучая творческая сила. В кризисе СПИДа вдохновляющего было немного — если не считать, что борьба с этим кризисом велась не теми, кто сбивался в пары или семейные группы, а прямым общественным действием.

Сопротивляйся — вот какая мысль начала крепнуть в городе в том году. Шевелись! Борись! Борись со СПИДом! — таковы были лозунги группы «ДЕЙСТВУЙ», Коалиции сопротивления СПИДу, основанной в Нью-Йорке весной 1987 года, через несколько недель — так сложилось — после того, как поставили диагноз Худжару. Или «Я никогда больше не буду молчать», — помню, как кричала это в детстве на Лондонском мосту во время гей-парадов, года два-три спустя.

Дэвид начал посещать встречи «ДЕЙСТВУЙ» в 1988-м, вскоре после того, как сам узнал, что болен. На пике расцвета в группе состояли тысячи людей, имелись отделения по всему миру. Достаточно немного почитать интервью, размещенные в проекте «ДЕЙСТВУЙ: устная история», чтобы понять, до чего масштабно все было — и в смысле массовости, и в смысле планов. Организация была подчеркнуто разнородная: в ней состояли люди разных полов, классов и сексуальности, устроена она была не иерархически, а на основе всеобщего согласия. Многие ее члены — художники, среди них Кит Харинг, Тодд Хейнс, Зои Леонард и Грегг Бордовиц.

В конце 1980-х — начале 1990-х эта группа людей, вытесненная на самую периферию общества, ухитрилась заставить свою страну изменить отношение к себе, и это напоминание, что мощным коллективным действием можно противостоять отчуждению и стигматизации. «ДЕЙСТВУЙ» среди многих своих достижений заставила Управление по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов [FDA] изменить порядок утверждения новых лекарств и протоколы клинических испытаний, чтобы экспериментальные медикаменты стали доступны наркоманам и женщинам (которые прежде не имели законной возможности получать экспериментальные лекарства, а это было жизненно необходимо во времена, когда единственным разрешенным лекарством был AZT, оно очень ядовитое, многие его не переносили). «ДЕЙСТВУЙ» устраивала сидячие забастовки и тем заставляла фармацевтические компании снижать цены на AZT, поначалу самое дорогое лекарство в истории; они же организовывали забастовки «умирание» во время службы в соборе святого Патрика, с тысячами участников, чтобы привлечь внимание к позиции Католической церкви, противившейся пропаганде безопасного секса в нью-йоркских бесплатных средних школах; «ДЕЙСТВУЙ» оказывала давление на Центры контроля заболевания, чтобы те сменили определение СПИДа и женщины могли наравне с мужчинами получать льготы социального обеспечения.

Дэвид участвовал во многих таких протестах, в том числе и в демонстрации 1988 года у здания Управления по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов, где он с единомышленниками устроил забастовку «умирание», держа в руках пенопластовые надгробия, что стремительно стало постоянной акцией против СПИДа. В «Соединенных гневом», документальном фильме о «ДЕЙСТВУЙ», снятом двумя выжившими членами организации — Сарой Шулман и режиссером Джимом Хаббардом, Войнаровича видно в толпе: он выделяется ростом — и пиджаком, на спине которого оттиснут розовый треугольник и написаны слова: «ЕСЛИ Я УМРУ ОТ СПИДА — НИКАКИХ ПОХОРОН — БРОСЬТЕ МОЕ ТЕЛО НА СТУПЕНЯХ ПЕРЕД FDA».

Пусть даже одежда говорит: в те годы Дэвид слил воедино речь и изображение, применял все средства, какие были под рукой: фотографию, письмо, живопись, перформанс — как способ свидетельствовать тем временам. В апреле 1989-го он появился в документальном фильме «Молчание = Смерть» об активизме в Нью-Йорке в начале эпидемии, снятом немецким режиссером Розой фон Праунхайм. Он появляется в кадре вновь и вновь: высокий жилистый мужчина в очках, в белой футболке, на которой от руки написано «ТРАХНИ МЕНЯ БЕЗОПАСНО». Он стоит посреди своей квартиры, говорит низким взволнованным голосом о том, каково это — жить с гомофобией и политиками-ханжами, наблюдать, как умирают твои друзья, и знать, что твое тело тоже содержит вирус, который тебя убьет.

Поражает в этом фильме не пыл гнева, а глубина его осмысления. В эпоху, когда людей со СПИДом принято было изображать беспомощными и отделенными, умирающими в истощении и одиночестве, он отказывается отождествляться с жертвой. Наоборот — он берется объяснять, быстрыми точными фразами, как вирус проявляет другую хворь, живущую в теле самой Америки.

Работа Дэвида всегда была политической. Даже до СПИДа он разбирался с сексуальностью и инородностью — с тем, каково жить в мире, который тебя презирает, каждый день своей жизни быть мишенью ненависти и высокомерия, проявляемых не только отдельными людьми, но и общественными структурами, которым, по идее, полагается защищать. СПИД подтвердил его подозрения. И в фильме, и в «Близко к ножам» он говорит об этом так: «Вызывает ярость вот что: когда мне сказали, что я подцепил этот вирус, я быстро понял, что подцепил и больное общество».

Одна из сильнейших впрямую политических работ у него — «Однажды этот пацан», которую он создал в 1990 году. Она показывает восьмилетнего Дэвида — репродукцию одной из его детских фотографий. Он улыбается, маленький типично американский мальчик в клетчатой рубашке, ушастый, с громадными зубами. По обеим сторонам от его головы — колонки текста. «Однажды политики примут закон против этого мальца», — вот как он начинается:

Однажды семьям предоставят ложные данные об их детях, и каждый ребенок передаст эти данные дальше другому поколению внутри семьи, и эти данные будут устроены так, чтобы существование этого мальца стало невыносимым… Этого мальца ждут электрошок, лекарства и условно-рефлекторная терапия в лабораториях… Он утратит дом, гражданские права, работу и все мыслимые свободы. Все это начнет происходит через один или два года после того, как он обнаружит, что желает помещать свое нагое тело поверх нагого тела другого мальчика.

Такова была его личная история, но она же — и история его сообщества, целой страты в Америке, всего мира в целом. Сила этого высказывания происходит из того, как он сдирает коросту стигмы, ядовитой дряни, которую цивилизация сотворила из секса. Он возвращается к основам, к первому крошечному бутону подросткового желания, к тому, что меня подмывает назвать невинностью или чистотой, но эти слова слишком уж затасканы консерваторами. Все отчуждение, насилие, страх, боль — все это следствия желания наладить связь посредством тела. Тела, нагого тела, обремененного и чудесного, кое так быстро делается пищей мухам. Взращенный в католической семье, Дэвид возлагал всю веру, какую имел, на искупление. Как он уже говорил, нюхайте цветы, пока можете.

* * *

Невинность — чушь какая. В 1989 году Дэвида втянуло в одну из самых жестоких публичных битв культурных войн, когда один из его коллажей, включавший в себя крошечные фотографии половых актов, использовала Американская семейная ассоциация (АСА) — фундаменталистская христианская группировка правого толка — в попытке дискредитировать основополагающие решения Национального фонда искусств. В конце концов он привлек АСА к суду — за использование его изображений вне контекста — и выиграл это показательное дело о том, как допустимо воспроизводить и использовать работу художника.

В той речи в суде, которую я читала в Fales, он пылко и красиво говорил о своих картинах, объяснял контекст и значение всех их затейливых частей. Вдобавок он высказался об использовании откровенных изображений в своей работе и сообщил судье:

Я применяю образы сексуальности… чтобы разобраться в пережитом, и более того, считаю, что сексуальность и человеческое тело не должны быть табуированы — в конце-то ХХ века. Я использую образы сексуальности, чтобы показать многообразие людей, их половых ориентаций, и главнейшая причина, почему мне не нравится мысль о запретности темы человеческого тела, состоит в том, что, не будь человеческое тело запретной темой в последнее десятилетие, я бы узнал об этом от Министерства здравоохранения, от избранных представителей власти и тогда не заразился бы вирусом.

После суда, после изнурительной и напряженной возни с цензурой он выпустил книгу о сексе. «Воспоминания, пахнущие бензином» представляют собой сочетание фрагментов мемуаров, акварельных рисунков и набросков людей в порнокинотеатрах. Дэвиду хотелось запечатлеть свои давнишние буйства, прежде чем навсегда исчезнуть, хотя в необходимости безопасного секса он был совершенно убежден.

Более того, иногда бесшабашность людей в кинотеатрах возмущала его. В одном очерке он рассказывает, как однажды зашел туда сразу после посещения друга в больнице, и его потрясла рискованность замеченного им поведения. Он вообразил, как снял бы изъязвленное лицо своего друга, его ослепшие глаза и притащил бы проектор, подключил бы его медными проводами к автомобильному аккумулятору и показал бы отснятое на темной стене, над головами у всех. «Не хотелось портить им вечер, — пишет он, — я, скорее, желал спасти их мир от чрезмерной ограниченности». Нежелание видеть всегда было мишенью работ Дэвида, будь то у проповедников правого толка, не выносящих разговоров о сексе, или у гедонистов, не готовых признавать возможную смерть.

В «Воспоминаниях» было навалом его собственного сексуального опыта, в том числе историй о том, как его жестоко изнасиловали, когда он был еще мальчиком. Память о чудовищном вечере вернулась к нему, когда он заметил того мужика в кино. И хотя минуло не одно десятилетие, того человека было все еще легко узнать: кожа сероватая, словно искусственная, будто мертвая. Все случилось, когда Дэвид добирался автостопом домой после купания в озере в Нью-Джерси, одежда на нем все еще была мокрая. Человек связал его и изнасиловал в кузове красного грузовика, сунув Дэвиду в рот горсть грязи и песка и избив. Дэвид думал, что умрет, — у него в голове мелькнула картинка: его тело, облитое бензином, обожженное, как говядина, найдут прохожие в канаве. Повторная встреча с этим человеком потрясла Дэвида: он почувствовал, будто ему выпускают кровь, словно он вновь сжимается до размеров мальчика, он утратил дар речи.

И все же, несмотря на десятки всяких случаев, какие он носил в себе, Дэвид по-прежнему умел радоваться акту секса, акту добровольного открытия себя другому телу, другой душе. В тот год, когда он работал над «Воспоминаниями», его часто мутило, он сидел у захламленного кухонного стола, курил сигареты одну за другой, перебирая в голове все свои безымянные встречи. Но секс не виноват в его болезни. Да, это способ передачи, но, как утверждал Дэвид, у вируса нет нравственного кодекса — в отличие от тех, кто принимает решения, кто по своему произволу пресекает просвещение и финансирование, кто продолжает позволять болезни распространяться.

Он болел все сильнее, чувствовал себя все более уставшим и измученным — и начал отдаляться от людей, отсиживаться в мансарде у Худжара, как он продолжал ее называть, прятаться от мира. Вернулся к дневнику, начал записывать сны о неисправных машинах, о брошенных животных, которых надо было спасать и заботиться о них. Два птенца, оставленные на тротуаре на Таймс-сквер. Тарантул, которого кто-то уронил с большой высоты, не понимая, что они от падения умирают. Ему снилось, как он целует какого-то парня с саркомой Капоши, как обнаруживает у себя дома кучу книг по естественной истории со страницами, густо украшенными изображениями змей и черепах. Он жалел, что не знал человека, жившего там, у которого были похожие интересы, но еще и деньги, и семья. «Он любим», — написал Дэвид в дневнике на следующий день и подчеркнул эти слова.

Главенствовавшее в тот период чувство — одиночество: то же одиночество, какое он пережил, когда ему поставили диагноз, то же одиночество, какое чувствовал еще ребенком, брошенным в тех или иных опасных обстоятельствах. Никто не способен был прикоснуться к бремени, какое он таскал на себе, никто не мог помочь ему в нужде и парализующем страхе. «У Дэвида беда, — озлобленно писал он у себя в дневнике, — ему больно быть одному, но большинство людей он не выносит. Как, черт возьми, это все уладить?»

В последней своей публикации — очерке, завершающем «Воспоминания», — он писал о том, как делается все более незримым, как начинает ненавидеть людей за то, что они неспособны понять, где он витает, за пределами обыденного тела, которое все еще выглядело снаружи достаточно здоровым. Его нет, думалось ему, он прекратил существовать. Осталась смутно знакомая оболочка, но внутри ничего нет, — чужак, которого люди, как им кажется, по-прежнему узнаю́т.

Он всегда терпеть не мог того, как СПИД-активизм настаивает на жизнерадостности, отказывается признавать возможность смерти. Теперь он излил все это — полную обособленность больного на последней стадии недуга. Ему в тот год исполнилось тридцать шесть. Крайне компанейский человек, с большим опытом соавторства, чьи письма, дневники, пухлые телефонные книжки и пленки с автоответчиков свидетельствуют о том, как глубоко его любили, как он сам был привержен дружбе, как глубоко врос в свое сообщество. И все же:

Я — стакан, прозрачный пустой стакан… Ни один жест не способен меня тронуть. Меня забросили во все это из другого мира, и я больше не могу говорить на вашем языке… Я чувствую себя окном, возможно — разбитым. Я стеклянный человек. Я стеклянный человек, исчезающий под дождем. Я стою среди всех вас, машу незримыми руками. Выкрикиваю незримые слова… Я исчезаю. Я исчезаю, но недостаточно быстро.

Невидимость и безмолвность, лед и стекло — классические образы одиночества, отрезанности. Позднее эти поразительные слова возникли на последнем развороте «Семи миль в секунду», графического романа о жизни Дэвида, созданного совместно его друзьями художником Джеймсом Ромбергером и Маргерит Ван Кук.

Изображение на титуле — мансарда Худжара снаружи, с улицы, хопперовская перспектива. Вечереет. Небо — кисти Ван Кук, изысканная мрачная акварель — темно-синее, торец здания пылает розовым и золотым. Почтовый ящик, по улице несет газетные листы. Окна в мансарде сияют, но за стеклами никого не видно. Внизу страницы — «НЙ, 1993», то есть по крайней мере через полгода после того, как здесь 22 июля 1992 года в окружении возлюбленного, родных и друзей скончался Дэвид, один из 194 476 человек, умерших в тот год в Америке от инфекций, связанных со СПИДом.

* * *

Я не оставляла архива Войнаровича в Нью-Йоркском университете с тех самых пор, как впервые увидела фотографию с Рембо. Бывали недели, когда я ходила туда ежедневно — проглядывала записи или слушала аудиодневники Дэвида. Все, что он делал, было трогательным, но эти пленки предъявляли чувства столь оголенные, что слушать их оказалось разрушительно. И все же, как и с пением Номи, я обнаружила, что само слушание несколько облегчает мое одиночество, — попросту потому, что я слышала, как кто-то другой говорит о своей боли, дает волю своим трудным и унизительным чувствам.

Многое было записано по пробуждении или посреди ночи. То и дело слышны гудки машин и сирены, разговоры людей на улице снаружи. А затем низкий голос Дэвида, выкарабкивающийся из сна. Он говорит о своих работах, своей сексуальности, а иногда подходит к окну, распахивает шторы и докладывает, что видит. Человек в квартире напротив причесывается под голой лампочкой. Темноволосый незнакомец стоит рядом с китайской прачечной, они встречаются взглядами, и незнакомец не отводит свой. Дэвид рассказывает, каково это — умирать, говорит о том, будет ли страшно или больно. Говорит, надеется, что это как скользнуть в теплую воду, и тут, на этой трескучей пленке, принимается петь: тихие жалобные ноты, взмывающие и падающие в поток утреннего транспорта.

Однажды ночью он просыпается от плохого сна, включает магнитофон — проговорить. Ему приснилось, будто какую-то лошадь сбило на железнодорожных путях, позвоночник сломан, ей не убежать. «Она была еще живой, — говорит он, — и смотреть на это было ужас как неприятно». Он описывает, как он пытался ее вызволить, и как ее оттащили к стенке и там освежевали заживо. «Я понятия не имею, что это для меня означает. И мне кошмарно и очень грустно отчего-то. Что это за нота — неизвестно, она просто очень грустная и очень резкая». Затем он прощается и выключает магнитофон.

Нечто живое, нечто живое и милое застряло в механизмах и поломано ими, в рычагах и рельсах общества. Думая о СПИДе, думая о тех, кто умер, и об условиях, в которых они жили, думая о тех, кто выжил и носит в себе десятилетие скорби, десятилетие утраты, я вспоминаю о сне Дэвида. Я плакала, слушая эти записи, что случалось время от времени, и тайком утирала глаза рукавом — но не от горя или жалости. Я плакала от ярости, что этот отважный, сексуальный, непримиримый, трудный, невероятно талантливый человек умер в тридцать семь лет, что я живу в мире, где подобные массовые смерти допустимы, где никто из властей предержащих не остановил поезд и не освободил вовремя лошадь.

Войнарович выразил чувство не просто отстраненности от общества, а деятельного противостояния его структурам, его нетерпимости к другим формам жизни. «Мир штампованного изобретения» — так он сформулировал штампованно-изобретенное существование мейнстримового опыта, который кажется беззлобным, даже обыденным, стены его почти незримы, пока тебя по ним не размазало. Вся его работа — акт сопротивления главенствующей силе, порожденный желанием соприкасаться с миром и жить глубже, безудержнее. Лучший способ борьбы, какой Дэвид смог нащупать, — явить публике правду о своей собственной жизни, создавать работы, которые противятся незримости и молчанию, свое одиночество, происходящее из того, что тебе отказывают в существовании, из того, что тебя вычеркивают из истории, которая в конце концов принадлежит нормальным, а клейменым — нет.

В «Близко к ножам» он очень внятно описывает, что есть для него произведение искусства:

Являть предмет или текст, содержащие то, что незримо из-за законодательства или общественного запрета, в пространство вне меня самого — вот что позволяет мне чувствовать себя не так одиноко, мы вместе просто благодаря тому, что это есть. Это своего рода кукла чревовещателя, с той лишь разницей, что работа способна говорить сама или действовать наподобие «магнита» и привлекать к себе других, кто таскает в себе это навязанное молчание.

Это видение общественного и личного повлияло и на его мысли о смерти. Он не хотел поминок, друзей в безликом зале, рыдающих или слишком убитых горем, чтобы плакать. Хотел, чтобы ни его, ни чья бы то ни было еще смерть не оставались абстрактными, не прошли незаметно для остального мира. На поминках, которые он посещал все чаще в последние годы, ему иногда хотелось выбежать на улицу и вопить, заставить каждого прохожего увидеть происходящее разрушение.

Он желал найти способ сделать каждую утрату ощутимой, заставить считаться со смертью. Очерк, в котором он впервые изложил свои представления об этом, завершается мечтой: когда бы человек ни умер от СПИДа, друзья и возлюбленные должны взять его тело, погрузить в машину, отвезти в Вашингтон и положить на ступени Белого дома. Таково было его видение ответственности, разрушения водораздела между личным горем и обязанностями государства, водораздела, из-за которого столько страданий остается незамеченными.

Его поминки потому оказались первыми политическими в истории эпидемии СПИДа, первыми из многих, состоявшихся в виде марша протеста. В восемь вечера в среду 29 июля 1992 года толпа оплакивавших собралась на улице рядом с мансардой Худжара. Сотни людей двигались почти в полной тишине по Ист-Виллидж, полностью остановив дорожное движение. Вниз по Авеню А, мимо стоянки, где Дэвид когда-то нарисовал громадную голову коровы, чтобы позабавить Худжара. Вдоль Восточной Хаустон и обратно, по Бауэри, вслед за черным транспарантом, гласившем большими белыми буквами:

Дэвид Войнарович

1954–1992

умер от спида

из-за безразличия

властей

На парковке напротив Купер-Юниона зачитали кое-что из его текстов, а что-то спроецировали на стену, как он сам когда-то переносил свои изображения на поверхности города. Одна из его фраз: «Делать из частного общественное — жест, у которого в штампованно-изобретенном мире потрясающие последствия». Затем транспарант сожгли на улице: погребальный костер человека, всю жизнь сражавшегося просто за право быть зримым, сосуществовать, жить свою жизнь вне угрозы насилия или ареста, воплощать собственные желания по своему усмотрению.

Через несколько месяцев, 11 октября, «ДЕЙСТВУЙ» организовала акцию «Прах» — марш на Вашингтон, ставший своего рода политическими похоронами громадных масштабов. Времена были ужасающие, мрачные. Все еще не находилось ни лекарства от СПИДа, ни надежных терапевтических средств. Люди устали от горя и крепнувшего отчаяния. Сотни сошлись на ступенях Капитолия в час дня, принесли с собой прах возлюбленных. И двинулись к Белому дому Джорджа Буша. Добравшись туда, они принялись высыпать прах на газон, вытрясать все из урн и пластиковых пакетов сквозь сетчатый забор. Прах Дэвида Войнаровича остался там же, развеянный его любовником Томом.

За много лет до этого Дэвид покупал семена газонной травы в лавке на Канал-стрит и, бродя по причалам, разбрасывал их горстями, эдакий Джонни Яблочное Семечко в кедах, — ему хотелось создать на руинах что-нибудь красивое. Моя любимая фотография Дэвида: он валяется на лужайке, которую насадил в одном из заброшенных пакгаузов или залов отбытия: трава торчит среди завалов, трава растет на осыпавшейся штукатурке и частичках почвы. Безымянное искусство, искусство, которое не подпишешь, искусство преображения, алхимического превращения того, что иначе — лишь мусор.

Я вспомнила о том снимке, когда впервые посмотрела на YouTube заснятое на пленку развеивание праха, облака сероватой пыли, последние останки десятков или даже сотен людей, крошечная часть сотен тысяч, а теперь уже и миллионов потерь. Едва ли не самое душераздирающее зрелище в моей жизни — та запись, жест полного отчаяния. В то же время это — акт мощной символической силы. Где теперь Дэвид? Как и Клаус Номи, как и все творцы, умершие от СПИДа, он живет в своих работах — и в каждом, кто эти работы видел, как он сам отмечал много лет назад, когда говорил Нэн Голдин в беседе для Interview: «…когда это тело падет, я бы хотел, чтобы часть моего опыта продолжила жить». И его тоже развеяли над лужайкой перед Белым домом, то есть в самом сердце Америки, — он до последнего восставал против отделенности.