Похолодало, а затем потеплело, в воздухе — пена пыльцы. Я съехала с Таймс-сквер, перебралась во временно пустовавшую квартиру моего друга Ларри на Восточной Десятой. Приятно было вернуться в Ист-Виллидж. Я скучала по этим кварталам, по общественным садам, украшенным электрическими гирляндами и скульптурами из утиля, — а еще здесь на Авеню А можно услышать десяток разных языков за минуту. Городская жизнь — она обеспечивает, по словам Сары Шулман в «Джентрификации ума», «ежедневное подтверждение, что люди из других переживаний — настоящие», хотя старинному многообразию рас, сексуальностей и доходов ощутимо угрожал неостановимый расцвет многоквартирников, лавочек с замороженным йогуртом, рост арендных ставок.

Квартира Ларри оказалась набита восторженным барахлом Американы, коллекцией, ни в коей мере не сводившейся к любовно собранной библиотеке биографий знаменитостей, но включавшей и ее — «П», Долли Партон, «Х», Кит Харинг, — а также сотню бутылок «Джек Дэниэлз», десятки вязаных покрывал, музыкальные инструменты и декоративные подушки, бюст Элвиса в солнечных очках и тощего дутого пришельца в обнимку с обрюзглым алым Кинг-Конгом.

Среди этого радостного бардака виднелись художественные работы самого Ларри, главная — плащ, над которым он трудился все время нашего знакомства. Этот плащ собран из лоскутков сотен вышивок, выловленных на барахолках и распродажах за десятилетия, многие — незавершенные. Сшив их вместе, Ларри принялся украшать пустые участки миллионом блесток, каждую приделывал вручную. Самолеты, бабочки, утки, паровоз, тащивший за собой прядь разноцветного дыма, — все эти милые отбросы, эти безупречные обрезки культуры и хорошего вкуса соединились и алхимически преобразились в праздник безымянного, домашнего и кустарного.

Плащ в квартире главенствовал. Начать с того, что он был огромен и казался ярчайшим, самым вызывающе разноцветным предметом в поле зрения. Мне нравилось жить рядом с ним. Плащ будто питал меня, этот тотем сотрудничества без прямого соприкосновения, без прямой близости тем не менее создавал связи, стягивал воедино общину незнакомых друг другу людей, рассыпанных во времени. Нравилось мне, что он намекает и на незримое присутствие тела: отчасти потому, что плащ — это, очевидно, одежда, висящая в свободном пространстве студии Ларри, а отчасти из-за того, что он был создан десятками человеческих рук, в каждом стежке — свидетельство человеческого труда, человеческого желания создавать вещи не ради их пользы, а потому, что они приятны или утешительны.

Искусство, которое латает, искусство, стремящееся к соприкосновению или находящее способ сделать его возможным. Примерно тогда же я наткнулась на невероятный труд скорби Зои Леонард — «Чудные плоды (Дэвиду)». «Чудные плоды» — инсталляция, завершенная в 1997 году, ныне — в постоянной экспозиции Филадельфийского музея искусств. Она состоит из 302 апельсинов, бананов, грейпфрутов, лимонов и авокадо, их содержимое съедено, а рваная кожура высушена, а затем сшита воедино красной, белой и желтой нитками, украшена молниями, пуговицами, жилами, наклейками, пластиком, проволокой и тканью. Результат выставляется иногда весь разом, иногда — небольшими фрагментами, выложенными на полу галереи, где они продолжают неумолимо гнить, усыхать или плесневеть, пока однажды не превратятся в прах и не исчезнут вовсе.

Эта работа — со всей очевидностью часть традиции vanitas в искусстве, когда художник запечатлевает, как материя переходит от великолепия к распаду, — создана в память о Дэвиде Войнаровиче: они с Леонард близко дружили. Познакомились в 1980-м, когда вместе работали в клубе «Danceteria», центровом ночном заведении новой волны. Позднее оба состояли в «ДЕЙСТВУЙ» и некоторое время даже входили в одну инициативную группу, то есть более десяти лет вместе занимались искусством, и разговаривали о нем, и участвовали в протестах, и были не раз арестованы одновременно.

Смерть Дэвида в 1992-м совпала с тем периодом в «ДЕЙСТВУЙ», когда движение начало распадаться на фракции и слабеть — от усилий изменить укоренившуюся ядовитую систему, одновременно ухаживая за дорогими друзьями и оплакивая их. Примерно в то время многие выпали из обоймы, среди них — и сама Леонард: она покинула Нью-Йорк и уехала в Индию, а перед этим некоторое время провела в Провинстауне, а затем на Аляске. «Чудные плоды» она создала за те годы уединения, если не в ответ, то уж точно вследствие массовых потерь в годы СПИДа, усталости от попыток что-то изменить политически.

В интервью 1997 года ее другу историку искусства Анне Блюме Леонард рассказала, как получился ее первый плод.

В некотором смысле получилось как бы сшить воедино себя саму. Когда взялась это делать, я даже не сознавала, что занимаюсь искусством… Устала я все терять. Постоянно все выбрасывать. Однажды утром я съела два апельсина и просто не захотела выбрасывать кожуру — не задумываясь заштопала ее, и всё.

То, что получилось, тут же напомнило шитые работы Дэвида во многих жанрах — и предметы, и фотографии, и перформансы, и сцены в фильмах. Разрезанный батон хлеба, две половинки рыхло стянуты нитками так, что в пространстве между ними — эдакая колыбель для кошки из алой вышивальной нити. Знаменитая фотография его собственного лица, рот зашит, места, где должна была втыкаться игла, — точки, по виду похожие на кровь. Эти его работы — среди символов кризиса СПИДа, свидетельства замалчивания и стойкости, отделенности, которой отказано в голосе. Иногда сшивка представляется спасительной, однако зачастую ее применяют, чтобы разоблачить цензуру и скрытое насилие и привлечь к ним внимание, показать разобщение и осуждение, повсеместные в мире Дэвида.

Плоды — узнаваемые предметы той же войны. Название инсталляции отсылает к мерзкому жаргонному слову «фрукт», обозначающему геев, «чудны́х», изгоев общества. Отсылает она и к песне Билли Холидей о линчевании — о ненависти и дискриминации, воплощенных физически, с чрезвычайной жестокостью, о покореженных обожженных телах, висящих на деревьях. Билли Холидей, подарившая голос одиночеству, и личному, и узаконенному, жившая и умершая в нем, — жизнь в недостатке любви, замордованная расизмом. Билли Холидей, которую звали «Чернушкой» в лицо и вынуждали входить через черный ход даже на концертах, где она сама была главной звездой, — раны, которые она пыталась врачевать ядовитыми снадобьями алкоголя и героина. Билли Холидей, летом 1959 года потерявшая сознание у себя в комнате на Западной Восемьдесят седьмой, пока ела заварной крем и овсяную кашу, и отвезли ее сначала в «Никербокер» и лишь потом — в Городскую больницу в Харлеме, где и оставили, как и многих пациентов со СПИДом позднее, особенно если они черно- или каштановокожие, на каталке в коридоре — как очередную наркушу.

Худшее во всем этом расчеловечивании и отказе заботиться — то, что такое случалось и прежде, еще в 1937-м, когда чужой человек позвонил ей и сообщил, что ее отец Кларенс умер, и спросил, куда доставить тело, а кровь тем временем еще пятнала его белую сорочку. Воспаление легких, как она писала в автобиографии «Дама поет блюз»: «Убило его не воспаление легких, а Даллас, Техас. Вот где он жил и обивал пороги больниц, пытаясь получить помощь. Но никто даже температуру ему не померил, не принял. Вот как это было».

Она спела «Чудные плоды», протестуя против его смерти, слова в ней «говорят вслух обо всем, что убило папку». Но потом все то же самое убило и ее. Из Городской больницы она так и не вышла. Ее арестовали за хранение наркотиков, и последний месяц жизни она умирала в больничной палате под надзором двоих полицейских: унижения, отмеренные клейменому, явно беспредельны.

В своей работе активисты «ДЕЙСТВУЙ» пытались исправить по крайней мере хоть что-то, распутать, призвать к ответу системные силы, из-за которых некоторые тела значимее прочих, а тела гомосексуалов, наркоманов, цветных и бездомных — бросовые. В конце 1980-х участники «ДЕЙСТВУЙ» решили, что следует взглянуть на проблемы шире, выйти за пределы мужской гомосексуальности, браться за большее и разбираться с нуждами и других сообществ, в том числе наркоманов и женщин, в особенности проституток.

Работа самой Леонард, которую она описывает в «Устной истории ДЕЙСТВУЙ», сосредоточивалась на обмене игл: в ту пору это был радикальный метод предотвращения распространения СПИДа. Обмен игл просуществовал недолго в Нью-Йорке при мэре Кохе, во времена нулевой терпимости администрации Джулиани его объявили вне закона — как и во многих других местах и в Америке, и по всему свету. Леонард помогла основать проект, обеспечивавший наркоманов чистыми материалами, и просвещала их о СПИДе, — за это ее арестовали, обвинили, судили, она рисковала немалым тюремным сроком — в борьбе за законный оборот шприцев.

«Чудные плоды» — тоже работа с иглами, но другого рода. Это не активизм, не участие в протестах или добровольное нарушение закона, и все же отчасти — борьба с теми же силами. Эта работа безмолвно вмещает в себя боль исключенности, утраты и отделенности. Да, это политическое высказывание, но оно же и личное, это свидетельство переживаний — неизбежных следствий бытия плоти. Бессловесные, очень тихие, плоды в своей малости, своей неповторимости являют боль поломки, исчезновения, тоски по чему-то любимому, что отбыло и уже не вернется.

Их мольба выдерживает даже перенос на экран компьютера. Глядя на них в формате jpg — штопаный апельсин, банан, нелепо обмотанный ниткой, — трудно не ощутить, как что-то тянет внутри, откликаясь и на ущербность, и на несообразный, заботливый, упрямый труд надежды починить то, что произошло с этими фруктами, стежок за стежком, молния за пуговицей.

Я — не единственная, кого зацепили эти фрукты. В статье для Frieze о работе Зои Леонард критик Дженни Соркин описывает, как увидела эту инсталляцию впервые, раздраженно бродя по Филадельфийскому музею искусств где-то в начале тысячелетия. «Издали, — пишет она, — смотрится как свалка. Но затем я приблизилась и перестала раздражаться — наоборот, загрустила и ощутила себя внезапно очень одинокой, отчаяние накатило бульдозером. Сшитые фрукты абсурдно, неизъяснимо сокровенны».

Утрата — двоюродная сестра одиночества. Они пересекаются и перекрываются, и потому неудивительно, что труд скорби пробуждает чувство одиночества, разлуки. Смерть — дело одинокое. Физическое существование одиноко по сути своей: застрять в теле, что неумолимо движется к распаду, сжатию, растрате, поломке. Есть и одиночество горя, одиночество утраченной или оскверненной любви, тоски по одному или нескольким особым людям, одиночество оплакивания.

Все это, впрочем, можно выразить посредством мертвых плодов, сухой кожурой на галерейном полу. «Чудные плоды» трогают столь глубоко, столь болезненны именно благодаря труду сшивания: он выявляет еще одну сторону одиночества — его беспредельную мучительную надежду. Одиночество — желание близости, воссоединения, присоединения, собрания того, что иначе разобщено, заброшено, сломано или отдельно. Одиночество — тоска по единству, по чувству цельности.

Занятное это дело — сшивать вещи в одно целое, связывать их ниткой или бечевкой. Не только практический, но и символический труд и рук, и души. Одно из самых вдумчивых описаний смыслов, содержащихся в подобных занятиях, предложил психоаналитик и педиатр Д. В. Винникотт, продолжатель работ Мелани Кляйн. Винникотт начал свою психоаналитическую деятельность, работая с эвакуированными детьми во время Второй мировой войны. Всю свою жизнь он посвятил изучению привязанности и разлуки, развил представления о переходном объекте, поддерживающей среде, ложном и истинном «я» и как они развиваются в угрожающих или безопасных условиях.

В книге «Игра и реальность» он описывает случай маленького мальчика, чья мать неоднократно оставляла его и уезжала в больницу — сперва рожать дочку, а затем лечиться от депрессии. В результате этих переживаний мальчик сделался одержим бечевкой: стал связывать вместе мебель в доме, приматывать стулья к столам, пришнуровывать подушки к камину. Однажды он, ко всеобщей тревоге, повязал бечевку на шею своей новорожденной сестренке.

Винникотт не счел это поведение случайным, шаловливым или безумным, как того опасались родители, а усмотрел в нем заявку, своего рода сообщение чего-то недопустимого в языке. Он подумал, что мальчик пытается выразить и ужас разлуки, и желание восстановить связь, которая, как он это ощущал, под угрозой или утрачена вовсе. «Бечевку, — писал Винникотт, — можно рассматривать как расширение всех прочих методов общения. Бечевка стягивает воедино, а также помогает обхватывать и удерживать вместе разрозненные предметы. В этом отношении бечевка имеет символическое значение для кого угодно… — и добавлял предупреждение: — …Чрезмерное применение бечевки может вполне означать зарождение чувства неуверенности или мысль о недостатке общения».

Страх разлуки — главная тема работ Винникотта. Это преимущественно младенческое переживание, ужас, что живет и в детях постарше, и во взрослых, — и он возвращается против нашей воли в обстоятельствах, когда мы уязвимы или одиноки. В предельном случае это состояние дает начало катастрофическим чувствам, которые Винникотт называл «плодами привации», в том числе:

1) распада на части;

2) вечного падения;

3) полной отдельности, поскольку нет методов общения;

4) разобщение психики и сомы.

Этот список — послание из самой сердцевины одиночества, из его тронного зала. Распад на части, вечное падение, невозвратимость жизненной силы, замкнутость навеки в одиночном узилище, где чувство действительности, границ стремительно размывается, — всё это следствия разлуки, ее горькие плоды.

Дитя в таких обстоятельствах заброшенности желает, чтобы его взяли на руки, обняли, утешили ритмами дыхания, биения сердца, приняли в добром зеркале улыбчивого материнского лица. В ребенке постарше или во взрослом человеке, которого недостаточно пестовали или которого утратой отбросило назад в детский опыт разлуки, эти чувства зачастую порождают нужду в переносе, в катектических, любимых вещах, что могут помочь самости собраться и восстановить единство.

Интереснее всего в изложении случая маленького мальчика, одержимого бечевкой, у Винникотта, хоть он и настаивает, что подобное поведение — не ненормально, вот что: психоаналитик не упускает из вида опасностей, связанных с таким поведением. По его мнению, если связь не восстановлена, человек способен впасть из горя в отчаяние, и в этом случае игра с предметом может стать «извращенной», как он это называет. В подобном неблагоприятном состоянии назначение бечевки изменится и превратится «в отрицание разлуки. Как отрицание разлуки бечевка становится вещью в себе, чем-то, у чего опасные свойства и чем совершенно необходимо повелевать».

Когда я впервые прочла это утверждение, тут же вспомнила громадную плетеную корзину в комнате Генри Дарджера, которую посетила в Чикаго. Она была набита найденными мотками и обрывками бечевки, которые он собирал по канавам и помойкам по всему городу. Дома он по многу часов распутывал их, распрямлял, после чего связывал между собой. Судя по его дневнику, это занятие было для него глубоко прочувствованным: он мало что записывал помимо посещений церковной службы — и путаницы и трудностей с веревками и бурым шпагатом.

29 марта 1968 года: «Истерики из-за путаницы и узелков, затянутых на шпагате. Грозился швырнуть клубком в святой образ из-за этой трудности». 1 апреля 1968 года: «Путаница в шпагате, трудно. Несколько лютых истерик и скверных слов». 14 апреля 1968 года: «С 2 до 6 вечера распутал белый шпагат, смотал в клубок. Истерики, потому что иногда связанные два конца шпагата не держатся вместе». 16 апреля 1968 года: «Опять беда со шпагатом. Взбесился, жалел, что я не злой смерч. Сквернословил на Бога». 18 апреля 1968 года: «Куча шпагата и веревки. Узлы в этот раз не тугие. Пел песни вместо истерик и сквернословия».

Есть в этих записях такой эмоциональный накал, такие глубинные взрывы гнева и огорчения, что возникает прямо-таки плотское ощущение, каково это — обращаться с веревкой как с опасным материалом: воспринимать ее как то, что необходимо усмирять, на что можно стравить тревоги помасштабнее, что, если обращаться неправильно, может спустить с цепи непреодолимые горе или гнев.

Однако, по Винникотту, такого рода деятельность может быть не только отрицанием разлуки или вытеснением чувства. Переходные объекты, подобные бечевке, можно применять и чтобы признать нанесенный ущерб, исцелить раны, стянуть самость воедино, чтобы удалось восстановить связь. Искусство, считал Винникотт, — пространство, где можно проделать такого рода труд, где можно свободно двигаться между соединением и распадом, творить работу латания, работу скорби, готовить себя к опасному чарующему делу близости.

* * *

Вроде странно полагать, будто исцеление или примирение с одиночеством и утратой — или с ущербом, понесенном в близости, неизбежными ранами, что возникают, когда бы люди ни сплетались друг с другом, — может осуществляться посредством предметов. Странно, да, и все же чем больше я думала об этом, тем яснее мне это виделось. Люди творят вещи — создают искусство или предметы, подобные искусству, — как выражение своей нужды в связи или страха ее; люди творят вещи, чтобы разобраться со стыдом, со скорбью. Люди творят вещи, чтобы обнажиться, чтобы оглядеть свои рубцы; люди творят вещи, чтобы противостоять подавлению, чтобы создать пространство, где они вольны двигаться. Искусство не обязано выполнять задачи восстановления — как не обязано быть красивым или нравственным. И все равно есть искусство, намекающее на восстановление, и такое искусство, как сшитый хлеб Войнаровича, преодолевает хрупкое пространство между разлукой и связью.

В последние пять лет жизни Энди Уорхол тоже работал с шитьем: он сшивал фотоснимки и создал 309 натуральных кустарных версий старых многокадровок. Едва ли не самая прекрасная в этой серии — лоскутная работа из девяти черно-белых фотографий его друга Жан-Мишеля Баския. Пройдя через швейную машинку, они несколько пострадали: помялись уголки, по краям повисли необрезанные нитки.

На фотографии Баския ест, сидя за великолепно накрытым столом. Глаза у него закрыты, он едва не нависает над столом, сует в широко распахнутый рот — аж моляры видно — вилку с чем-то вроде французского тоста. Полная вспышка, смазанность или тень вдоль щеки. Он одет во все белое, белый свет отражается у него на лице. На загроможденном столе — полные тарелки, классические составляющие обеда в забегаловке. Фруктовая плошка, хромированные кувшинчики с молоком и кофе, солонка и перечница, банка с порционным сахаром, бокал с чем-то пенистым, возможно с пивом. Общий дух щедрости, изобилия, богатства — абстрактных обозначающих всего, вообще-то, что Баския искал в своем отчаянном рывке, в ненасытном голоде, какой ни деньги, ни наркотики, ни слава не могли утолить — отчасти потому, что он был чернокожим, пытавшимся достичь признания в обществе, которое вновь и вновь отвергало его, даже воспетого и вхожего в круги.

И в очертаниях, и в источнике своего голода Баския в чем-то похож на своего героя — Билли Холидей. Как и ее, его травил расизм: невзирая на всю приобретенную известность, ему не удавалось поймать такси на улице, приходилось прятаться, пока ловили машину его белокожие подруги. Его утонченное, непостижимое, чудодейственное искусство противостояло всему этому, создавало собственный произвольный язык несогласия, творило заклятье сопротивления, говорило вслух на бунтарском наречье против систем власти и злого умысла. Неудивительно, что он, узнав, что у Холидей нет надгробия, сделался одержим и на несколько дней с головой ушел в создание могильного камня, какой оказался бы ей сообразен, — предмета, который достойно отметит ее жизнь и вопиющую жестокость ее смерти.

Уорхол, может, всего этого и не понимал, однако несомненно наблюдал сцены унижения и отчуждения Баския, вместе с ним работал над портретом Билли Холидей, где она полулежит в красных туфлях на фирменном логотипе «Дель Монте», а вокруг все замазано голубым. И все равно, вопреки многим различиям, эти двое стали неразлучны. Уорхол любил Баския — так же, как когда-то любил Ондина. Они познакомились в 1980-м, когда Жан-Мишель, в ту пору — чумазый юный граффитист по кличке ТОГО, То же Старое Говно, подошел к нему на улице и уломал его купить картину, которая Уорхолу была не нужна.

«Он из тех ребяток, какие меня с ума сводят», — так впервые Уорхол упоминает Баския у себя в дневнике 4 октября 1982 года, но вскоре появляются «поехал в контору повидать Жан-Мишеля» или «поймал такси, встретиться с Жан-Мишелем»; вскоре они уже занимаются вместе в спортзале и идут на маникюр; вскоре Жан-Мишель звонит, когда вздумается, — то посплетничать, то выплеснуть тревогу или паранойю, о которых Уорхол пишет: «Но вообще-то даже когда он со мной по телефону говорит, он о’кей».

В некотором смысле Уорхол разделял жажду Баския к ощущениям, хотя не по части секса или наркотиков. Судя по его дневникам, где Баския появляется на 113 из 807 страниц, его героическое потребление и завораживало, и отвращало Уорхола. Описывая протяженные каникулы Баския с его девушкой, Уорхол спрашивает ворчливо: «Ну то есть сколько вообще можно сосать хер», и этот вопрос потянул за собой очень редкое для него сожаление о собственном уходе с арены физического: «Ой, ну я не знаю. Кажется, я многое упустил в жизни — никого на улице не клеил, ничего такого. Такое ощущение, что жизнь прошла мимо».

Он беспокоился за Баския, искал его общества и тревожился о том, что Баския употребляет героин, — Баския являлся в мастерскую, нависал над картиной, по пять минут завязывал шнурки на ботинках или вообще сворачивался клубком и засыпал прямо на полу Фабрики. Больше всего Уорхол любил в их дружбе творчество, как у них вместе получалось работать, бок о бок или даже над одним полотном, сплавляя мазки, и Уорхол все больше впитывал словечки Баския, его легендарно неповторимый стиль. Баския вернул Уорхола в живопись, представил его другой творческой публике, той, какая окружала Уорхола в 1960-х и с которой он утратил связь в набитые пустотой мишурные годы.

Этот пыл частично проникает в эту фотографию — вместе с осязаемой тревогой о том, на что направлен аппетит, каково его конечное назначение. Часто кажется, что уорхоловские портреты крадут тела, есть что-то вампирское в желании фотографировать внешности, хранить, воспроизводить и размножать их. Однако я иногда задумываюсь: может, он пытался на самом деле унести их от опасности — от опасности смерти, имею я в виду, которая таится в его работах повсюду, от полотен с электрическим стулом до «Эмпайра» — сделанного в замедленной съемке и одним планом фильма длиной в восемь часов пять минут, где запечатлено Эмпайр-Стейт-Билдинг в течение целой ночи: долгий немигающий взгляд на время, омывающее лик мира.

Одно дело — разбираться с этим в собственном искусстве, совсем другое — работать с реальностью. Уорхолу всегда было нервно рядом с болезнью или любым знаком физического тлена, — все тот же маленький мальчик, прятавшийся под кроватью все отцовы поминки. Его ужас смерти питал боязнь больниц — то же и у Билли Холидей. «Это место», — так он их именовал и требовал, чтобы таксисты объезжали их большим кругом, чтобы Уорхолу не могли даже на глаза попасться их заразные входные двери. Его дружба с Баския в точности совпала с крепнувшим кризисом СПИДа, и записи о том и другом в его дневнике сменяли друг друга. Всюду смерть и исчезновение, смерть и исчезновение впрямую вязались с аппетитом, с эросом и с летучим, неуемным восторгом наркотического улета.

Уорхол, скорее всего, ощущал близость угрозы, некое предвестие потенциальной утраты, наблюдая, как его друг корчится на крючке у героина, мечется между паранойей и лунатизмом. Впрочем, так вышло, — смерть извращеннее чего бы то ни было, — что Уорхол умер первым, тихо ускользнул рано поутру 22 февраля 1987 года в одноместной палате Нью-Йоркской больницы, восстанавливаясь после вроде бы обыденной хирургической операции по удалению поврежденного желчного пузыря, которой он отчаянно пытался избежать. Как ни маловероятно, Баския пережил его на полтора года, после чего перебрал героина летом 1988-го, в здании на Грейт-Джоунс-стрит, в еще не облагороженном Сохо, где он снимал у Энди жилье.

В некрологе в New York Times отметили: «Со смертью г-на Уорхола в прошлом году не стало узды, каких было немного, ограничивающей мятущееся поведение и аппетит к наркотикам г-на Баския». Возможно, для Уорхола быть этой уздой для Баския, связующей нитью стало частью того единого целого, какое, кажется, составляют шелкографии серии «Вымирание» 1983 года, которые он создал по просьбе защитников окружающей среды, это серия, выражающая и его тревогу о любимых созданиях, утраченных или отнятых. На каждом полотне — животное на грани вымирания, среди них — африканский слон, черный носорог и овен, печаль и суровость их взгляда никак не пригашена поп-цветами, коммерческой жизнерадостностью. Памятки о временах исчезновений, первые откровения о бесчисленных потерях, с которыми мы теперь имеем дело, невообразимое одиночество оставленности в мире, который мы испоганили.

Чтобы противостоять вездесущей, крепнувшей угрозе вымирания, нараставшему риску оставленности, Уорхол привлекал вещи, балласт предметов — чтобы обуздать, поймать в ловушку или вообще обмануть время. Как и многие люди — и Генри Дарджер в том числе, — он усмирял в себе тревогу разлуки, страх утраты и одиночества, накапливая и коллекционируя вещи, одержимо покупая. Таков Энди-стяжатель, увековеченный в серебряной статуе на Юнион-сквер: на шее — «полароид», в правой руке — бурый пакет «Блумингсдейла». Таков Энди, который, прежде чем вызвать такси до больницы, с зараженным и явно мучительно болевшим желчным пузырем, провел последние часы дома на Шестьдесят шестой Восточной, набивая сейф всякими ценностями, Энди, чей дом после смерти хозяина оказался забит сотнями, тысячами не вскрытых коробок и пакетов, содержавших все на свете, от белья и косметики до антиквариата ар-деко.

Но, как и в любых обыденных делах, в которых он участвовал, Уорхол алхимически преобразил свое накопительство в искусство. Величайшая и самая обширная работа из созданных им — «Капсулы времени», шестьсот десять запечатанных картонных коробок, заполнявшихся в течение последних тринадцати лет его жизни разнообразным барахлом, стекавшимся на Фабрику: здесь открытки, письма, газеты, журналы, фотографии, счета, куски пиццы, кусок шоколадного торта, даже мумифицированная человеческая ступня. Он всегда держал при себе одну такую коробку на Фабрике и одну — дома; когда они заполнялись, перемещал их в ячейку хранения, хотя намеревался рано или поздно продать это все или как-то экспонировать. После его смерти все коробки передали в музей Уорхола в Питтсбурге, где группа кураторов с начала 1990-х и до сих пор систематизирует каталог содержимого.

Пока жила у Ларри, я решила взглянуть на «Капсулы времени», увидеть, что именно Уорхол желал сохранить. Проект еще не был открыт для публики; я написала умоляющее письмо куратору, и он согласился пустить меня на пять дней посмотреть, но не прикасаться к собранному в коробках.

В Питтсбурге я прежде не бывала. Моя гостиница располагалась в нескольких кварталах от музея Уорхола, и каждое утро я шла туда по улице, параллельной реке, и жалела, что не взяла с собой перчатки. В музей я влюбилась с первого взгляда. Мое любимое пространство — ближе к вершине здания: лабиринт слабо освещенных гулких залов, где показывали с десяток фильмов Энди из 1960-х. Я никогда не видела их полностью, мерцающие, зернистые, цвета ртути или травленого серебра. Все эти милые мелочи, которые он пожирал взглядом. Мечтательное, сонное тело Джона Джорно. Красавец Марио Монтес, великолепный в белой меховой шапке, медленно и эротично поглощающий банан. Обнаженный, кокетливый Тейлор Мид, на чье поминовение в церкви святого Марка я сходила через год, желая отдать дань уважения тающему кругу Уорхола. Нико в «Девушках из Челси»; небеса позади Эмпайр-Стейт-Билдинга неуловимо светлее и светлее. Время в зале текло осязаемо медленно, тяжело нависало: снятый материал показывали вдвое медленнее обычной скорости.

Сами «Капсулы времени» хранились на металлических стеллажах в логове архивариусов на четвертом этаже. В конце зала человек в пластиковом шатре производил тонкую работу консервации, а на столе рядом со входом молодая женщина с лупой определяла людей на фотографиях Уорхола. Пришел сюда и художник Джереми Деллер, облаченный в куртку «паффа», розовую, как мир Барби. Он знавал Уорхола в 1980-е и в куче фотоснимков обнаружил их обоих у Уорхола в шикарном гостиничном номере в Лондоне, Деллер — в полосатом пиджаке, Энди — в вислой, немножко дурацкой шляпе, нацепленной поверх парика.

Чтобы посмотреть содержимое «Капсул», нам пришлось надеть синие пластиковые перчатки. Куратор доставал коробки по одной, выкладывал каждый предмет на защитный листок бумаги. «Капсула времени 27» заполнена одеждой Юлии Вархолы: фартуки в цветочек, желтеющие шарфы, черная бархатная шляпка с самоцветной булавкой, письмо, начинающееся со слов «Дорогие Буба и дядя Энди, является ли к вам там Санта-Клаус? А телевизор вы видели?» Старые шелковые бутоны, одинокая сережка, грязное бумажное полотенце, многие предметы упакованы в пластиковые продолговатые кульки — увековеченное свидетельство причудливых подходов Юлии к хранению, ее упрямая бережливость.

В «Капсуле времени 522» — сувениры от Баския, в том числе его свидетельство о рождении, снабженное ярлычком, и нарисованный им Энди, полностью в голубых тонах, объятья распахнуты, в руке — фотокамера со словом «КАМЕРА» печатными буквами, подписанным под ней. Нашлось и письмо от Баския, на бланке гостиницы «Ройал Хауайан», три привольно исписанные страницы, начинавшиеся со слов «ПРИВЕТ, МОЙ МИЛЫЙ, ИЗ ВАЙКИКИ».

Но вместе с такими вот вроде бы ценными реликвиями были и другие коробки, набитые сотнями марок, так и не распакованными гостиничными пижамами, сигаретными окурками, карандашами, многими страницами почеркушек с именами несостоявшихся «суперзвезд». Старая кисть, оборванный билет из оперы, учебник автовождения штата Нью-Йорк, одинокая бурая замшевая перчатка. Фантики от конфет, не пустые флаконы от «Хлои» и «Ма Грифф», надувной именинный торт, подписанный фломастером: «С любовью Йоко и Ко».

Что они такое в самом деле, эти «Капсулы»? Мусорные ведра, гробы, витрины, сейфы: способы хранить любимое рядом, способы никогда не признавать утрату, не чувствовать боль одиночества. Как и у «Чудных плодов» Леонард, есть в них дух онтологического исследования. Что остается, когда сущностное уходит? Кожура и шкурка, вещи, которые хочется выбросить, но не получается. Что бы сказал о них Винникотт? Применил бы к ним определение «извращенный» или усмотрел бы нежность, то, как они останавливают время, не позволяют быстрому и мертвому ускользать слишком далеко, слишком прытко?

У племянника Энди Дональда, пока я была в музее, состоялась там лекция, какие случались почти еженедельно. Однажды вечером мы уселись с ним в кафе, и он рассказал мне о своем дяде — говорил в мой маленький серебристый диктофон, медленно и отчетливо. Главное, что он запомнил, — доброта Энди, как тот любил резвиться с детьми, а две его любимые таксы, Эймос и Арчи, с лаем носились по комнате. Квартиру Энди от пола до потолка заполняли поразительные предметы, и Дональд вспоминал, как еще в ту пору подумывал, что таков микрокосм Нью-Йорка, города, который казался ему, ребенку, таким будоражащим.

У дяди Энди имелся талант слушателя, талант выводить кого угодно на разговор о жизни, даже детей. «Думаю, он не любил говорить о себе, потому что считал других людей интереснее», — сказал Дональд, а чуть погодя добавил, что Уорхол считал себя скучным. Андрей Вархола, то есть, — уязвимая человеческая самость, все еще обитавшая под серебристым париком и корсетом.

Дональд затронул католичество Уорхола — оно же было общим и для Дарджера с Войнаровичем: любое воскресенье — священный день, когда Уорхол неизменно посещал церковь. Эти сведения сошлись с отсылками в его дневниках — о том, что в рождественские дни он не раз и не два раздавал еду в приютах для бездомных, и эту сторону Уорхола обычно затмевают байки о вечеринках и знаменитых дружках. Рассказал Дональд и о том, как Энди скучал по матери после ее смерти, как учился жить с этой утратой.

Я спросила, считал ли он Уорхола счастливым, и он ответил, что счастливее всего Энди был у себя в мастерской, и это место Дональд назвал «игротекой» — и добавил, что Энди, чтобы стать художником, пожертвовал многим, в том числе возможностью завести семью. Позднее, когда я выключила диктофон и мы уже выходили из кафе, начали болтать о «Капсулах», и он задумчиво произнес, что, «может, они ему были спутником жизни».

Возможно, и были — или, во всяком случае, занимали место такого спутника. А может, ему было просто спокойнее знать: что бы ни произошло, кто бы ни исчез следом, у него на руках все улики, разложены по коробкам и готовы давать показания против смерти.

* * *

Легко забыть, что Уорхол сам по себе — работа шитья. В последний мой день в музее один из кураторов показал мне коробку с корсетами, которые Энди хочешь не хочешь носил каждый день своей жизни после того, как пуля Соланас прошила его насквозь, порвала органы, отрикошетила внутри и подарила ему навеки грыжу, дыру в животе. «Бауэр и Блэк, брюшной ремень, размер: самый малый. Сделано в США», — написано на ярлыке.

Они оказались поразительно крошечными для талии в двадцать восемь дюймов. Многие расписаны вручную его подругой Бриджид Бёрлин, известной как Герцогиня, такие вот ниточка с иголочкой, «А» и «Б». Она подбирала бодрые оттенки: томатно-красный и латуково-зеленый, лавандовый, оранжевый, лимонный и славный голубовато-серый. Такие, к примеру, могла носить Мария-Антуанетта — пост-панковая Мария, во всяком случае в «Danceteria», вместе с высоким розовым париком. «Красиво она их делает, — сообщил Уорхол „Дневнику“ в 1981-м, — но, похоже, никто их на мне не увидит — с Джоном ничего не улучшается».

Корсеты, как ничто другое, показали мне Уорхола как физическое присутствие — тело, что вечно было на грани распада. Он посвятил столько времени попыткам собрать себя воедино, создать ассамбляж из приобретенных частей: белоснежные и просто светлые парики, громадные очки, косметика, под которой он прятал красноватую пятнистую кожу и уродливые широкие поры. Одна из самых частых фраз «Дневника» — «склеил себя», а это ежевечерний ритуал надевания парика, сборки готового Энди, произведенного для публики, готового к съемке, профессиональная версия. Ближе к концу жизни он частенько проводил целые вечера, возясь с макияжем перед зеркалом, создавал себе лица получше, поярче — тот же добродушный, льстивый фокус, какой проделывал для сотен знаменитостей и легенд от Дебби Харри до председателя Мао.

Клей подвел его лишь раз, 30 октября 1985 года, когда он подписывал свой фотоальбом «Америка» в книжном магазине «Риццоли». В начале очереди, перед всем магазином, миловидная хорошо одетая девушка подбежала и сдернула с него парик, явила всем его лысую голову — символ позора, вечно скрываемый с тех пор, как у него, еще молодого, начали редеть волосы.

Он не убежал. Он набросил капюшон своего «келвин-кляйновского» плаща и продолжил подписывать книги. В «Дневнике» через несколько дней он начал так: «Ладно, давай с этим покончим. Среда. День, когда воплотился мой величайший ужас». Он описывает пережитое как мучительнейшее. «Такой шок. Так больно. Физически. И больно потому, что меня никто не предупредил».

Немудрено. Вообразите, что вас раздели, оголили самые несносные части вашего тела на глазах у враждебной или потешающейся толпы. Еще в детстве Андрей Вархола целый год отказывался ходить в школу, потому что его ударила девочка из его класса. Но тут все гораздо хуже: это не просто насилие над личностью — от него оторвали кусок, буквально расчленили.

На ум мне приходит совсем немного изображений, где Уорхол добровольно показывает эту свою сторону, сбрасывает мундир, оголяет ту же уязвимую человеческую оболочку, от которой его защищали и корсеты, и «Капсулы времени». Вернувшись в Нью-Йорк, я откопала серию черно-белых фотографий, сделанных Ричардом Аведоном весной 1969 года, на которых Уорхол в черном кожаном пиджаке и черном свитере обнажает свой изрубцованный живот, позирует, как святой Себастьян, раскинув руки.

Еще один обнаженный портрет написала Элис Нил в 1970-м, ныне он находится в собрании Уитни. На нем Уорхол сидит на диване в коричневых брюках и блестящих бурых ботинках. Он в корсете, но по пояс голый, на виду его грудь во впадинах и шрамах, ее пересекают крест-накрест два багровых разрыва, делят грудную клетку на треугольники. По бокам от них лесенки стремительных белых пунктиров — призраки швов. Взгляд Нил, ее кисть вникают в это разрушенное тело, прекрасное, покореженное. Она ухватывает все: и тонкие запястья, и выпирающий опоясанный корсетом живот, и трогательные груди с розовыми ореолами.

Уорхол на этой картине мне понравился — понравилось, как осторожно и замкнуто он держится. Глаза закрыты, подбородок вздернут. Нил отобразила его лицо в обаятельной глухой палитре бледно-розового и серого, с тонкими призрачными голубыми линиями вдоль скул и волос, придала им утонченную бледность, какой он всегда добивался, подчеркнула исключительную изящность его костей. Как назвать выражение его лица? Не гордость это и не стыд: это существо терпит чужой внимательный взгляд, одновременно и разоблаченное, и скрытное, это образ живучести — и глубокой, болезненной уязвимости.

Странно это — видеть, как маститый наблюдатель позволяет себя рассматривать. «Он выглядит немножко по-женски, и мужчина, и женщина в одном человеке, — говорит об этом портрете художник Марлен Дюма. — Уорхол был и загадкой: есть в нем и фальшивое, искусственное, но есть и одинокая сторона отчужденной натуры».

Одиночеству не полагается вызывать сопереживания, но, как и дневники Войнаровича, как голос Номи, это изображение Уорхола оказалось едва ли не самым целительным средством от моего одиночества, оно подарило мне видение возможной красоты, какая таится в честном заявлении о себе как человеке и, значит, существе с нуждами. Громадная часть боли одиночества связана с потаенностью, с чувством, что уязвимость необходимо таить, прятать уродство, скрывать шрамы, словно они буквально отвратительны. Но зачем прятаться? Что позорного в желании, в жажде, в недостигнутом удовлетворении, в переживании несчастья? Что это за нужда постоянно находиться на вершине или же уютно запечатывать себя в ячейке на двоих, отвернувшись от всего прочего мира?

В беседе о «Чудных плодах» Зои Леонард говорила о несовершенстве, о том, что жизнь состоит из бесчисленных промахов близости, бесконечных ошибок и разлук, что так или иначе завершаются одними лишь утратами.

Сначала, говорит она, шитье…

…было способом думать о Дэвиде. Я думала о том, что хотела бы починить, и обо всем, что хотела бы собрать воедино, — не только о том, что потеряла его в смерти, но и что потеряла как друга, пока он еще был жив. Чуть погодя я задумалась о самой утрате, о работе починки. Обо всех друзьях, что я потеряла, обо всех сделанных мною ошибках. О неизбежности раненной жизни. О попытках сшить все воедино… Такой починкой настоящих ран не заштопать, но что-то мне это дало. Возможно, просто время — или ритм шитья. В прошлом я ничего не могла изменить, не могла вернуть умерших людей, которых любила, но я способна переживать свою любовь и утрату, размеренно и непрерывно, я способна помнить.

Искусство не годится много для чего. Оно не в силах вернуть мертвых к жизни, не умеет устранять ссоры среди друзей — или исцелять от СПИДа, или замедлять поступь климатических изменений. Но у искусства все равно есть необычайные возможности, некая странная способность приводить людей, в том числе и незнакомых друг с другом, к переговорам, проникающим в чужие жизни и взаимно обогащающим. Искусство не способно создавать близость, но зато умеет исцелять раны и, более того, делать очевидным, что не все раны нужно исцелять, не все шрамы уродливы.

Если слышна в этом моя непреклонность, это оттого, что я сужу по личному опыту. В Нью-Йорк я приехала разбитая вдребезги, и, хотя это кажется извращенным, восстановила я свою целостность, не встретив кого-то и не влюбившись, а возясь с вещами, сотворенными другими людьми, медленно впитывая через это соприкосновение, что одиночество, томление не означают, что у человека ничего не получилось, — они означают, что он жив.

Облагораживание происходит в городах, происходит оно и в эмоциях — с похожими последствиями: все делается однородным, обелённым, омертвелым. Среди лоска позднего капитализма нас пичкают представлением, что все трудные чувства — депрессия, тревога, одиночество, ярость — попросту следствия неуравновешенной химии, задачка для решения, а не отклик на системную несправедливость или же на природное свойство жизни в теле, «отбывания срока», как памятно называл это Дэвид Войнарович, в арендованном теле, со всеми сопутствующими горестями и хандрой.

Я не верю, что единственное средство от одиночества — встретить кого-нибудь. Не обязательно. Думаю, дело тут вот в чем: необходимо учиться дружить с собой и понимать, что многое кажущееся нам личным недугом — вообще-то следствие более масштабных сил стигматизации и исключенности, каким можно и нужно противостоять.

Одиночество — штука и личная, и политическая. Одиночество коллективно — оно есть город. Правил, как в нем обитать, нет, как нет и нужды стыдиться, но стоит помнить, что поиск личного счастья не отменяет наших обязанностей друг перед другом, не превосходит их. Мы в этом вместе — в этом накоплении шрамов, в этом мире предметов, в этом физическом вре́менном раю, какой часто похож на ад. Важна доброта, важна общность. Важно оставаться чутким, открытым, потому что из миновавшего нам известно по крайней мере одно: время чувств — недолго.