Уже много месяцев в больших окнах мастерской знаменитого Карла Брюллова, глядящих на Неву, не видно вечерами света. Не слышно голосов, звуков дружеского застолья, прежде затягивавшегося далеко за полночь, не слышно звона бокалов, шумных песен, веселых тостов. Массивные двери, бывало, не затворявшиеся перед бесконечной вереницей гостей, теперь пропускают к хозяину лишь доктора Маркуса, профессора Здекауера да главного врача Мариинской больницы Канцлера.

Вот уже семь долгих месяцев художник прикован к постели изнурительной болезнью. В борьбе с недугом прошли томительные дни петербургской осени, когда серый сумрак недвижно висит над городом и коротенький день кажется малым мгновением между бесконечно длинными ночами. Болезнь вынуждала к уединению. Уединение вело к сосредоточенности. Как, быть может, никогда в своей жизни, исключая разве что пору совсем раннего болезненного детства, Брюллов той зимой 1848 года мало говорил и много размышлял. В этом году минет сорок девятый, последний перед полувековым юбилеем, год его жизни. Он еще не знает, что путь его близок к концу, что отведенного ему времени осталось так немного. Но прожито уже почти полстолетия, а провидение, послав болезнь, как будто позаботилось о том, чтоб предоставить возможность для осмысления прошедшего. В воображении вставали картины былого, услужливая память воскрешала мельчайшие подробности эпизодов далекого детства, академических лет, жизни в благословенной Италии.

С весенним прибавлением дня недуг стал отступать. В тот апрельский день, когда Брюллову впервые позволили встать с постели, он нетвердыми шагами подошел к большому зеркалу. Устало опустился в вольтеровское кресло, что стояло в спальне против трюмо. В первое мгновение лицо, глянувшее на него из пустой зеркальной глубины, показалось совсем чужим. И не только потому, что болезнь обострила черты, покрыла лицо синеватой бледностью. Удивительнее было другое: казалось, исчез покров обыденности, спала маска ровной безразличной светскости — наедине с самим собой это было излишне. Обнажились и резко проступили следы уединенных размышлений, напряженной духовной жизни многих одиноких дней. Брюллов попросил подать мольберт, картон. Быстрыми, уверенными движениями наметил абрис. Велел на завтра приготовить палитру и приказал никого не пускать, даже докторов. По сделанному рисунку портрет был окончен в красках за два часа.

Так родилось одно из самых главных произведений Брюллова. Это — не просто портрет художника, писанный им самим. В пристрастном, строгом разговоре с самим собой мастер как будто подводит итог творческих исканий. Итог размышлений. Итог собственной жизни. Больше того. Кажется, что, глядя на себя в зеркало, он — как сегодня мы, рассматривая портрет, — видит сквозь собственные черты все свое поколение. Это — исповедь сына века. Высокое напряжение внутренних сил и безграничная усталость, возвышенное благородство и горечь разочарования, сила духа и смирение — все это подвижное многообразие чувств схвачено брюлловской кистью и сделано вечным. Глядя на это лицо, вспоминаешь самые горькие слова, сказанные о себе художником: «Мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными щипцами…»

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

«Кому случалось гулять кругом всего Васильевского острова, тот без сомнения заметил, что разные концы его весьма мало похожи друг на друга. Возьмите южный берег, уставленный пышным рядом каменных огромных строений, — и северную сторону, которая глядит на Петровский остров и вдается длинною косою в сонные воды залива. По мере приближения к этой оконечности каменные здания, редея, уступают место деревянным хижинам; между сими хижинами проглядывают пустыри; наконец, строение вовсе исчезает и вы идете мимо ряда просторных огородов, который по левую сторону замыкается рощами…» Так описывает Васильевский остров один из современников Карла Брюллова, знакомец Пушкина В. Титов.

Почти что в центре острова, на Среднем проспекте между 3-й и 4-й линиями, под номером 286 стоял небольшой домик, окруженный садом. Располагался он как раз на полпути от парадной невской набережной к окраинным пустырям и огородам. Осенью 1799 года сюда переселился с чадами, домочадцами и супругою академик Павел Иванович Брюлло. Виртуозный мастер резьбы по дереву, отличный живописец серебром и золотом по стеклу, он несколько лет преподавал в Академии художеств. 18 июля 1799 года, по причине, весьма грубо означенной в предупреждении об отставке, — «малая польза» от обучения «мастерству часового и резного по дереву классов» — от должности был уволен. Не стало службы, не стало и казенной академической квартиры. На сбережения, скопленные жестокой экономией от скудного стола, купил дом. Потомок далеких чужестранцев сделался петербургским домовладельцем.

Если б 17 октября 1685 года Людовик XIV не подписал в Фонтенбло указа об отмене Нантского эдикта, быть может, далекие предки Брюлло навеки остались бы прихожанами своего протестантского прихода. Когда же начались преследования, гугеноты сотнями тысяч бежали из родной Франции — в Швецию, Данию, Америку, Голландию. Среди последних были и предки семейства Брюлло. Один из них, дед Павла Ивановича, Георг Брюлло, переехал в Россию и с 1773 года числился лепщиком на петербургской фарфоровой мануфактуре. Так что принадлежность к цеху художников была издавна свойственна этому семейству.

23 декабря 1799 года в доме Павла Ивановича родился третий сын, Карл. В весьма знаменательный год не только для России, но и для всей Европы появился на свет будущий художник! Еще не раз в дальнейшем многие вехи на его жизненной дороге будут совпадать с важнейшими историческими событиями — поистине сыном своего века станет Карл Брюллов. В том 1799 году второй сын корсиканского дворянина Карло-Мариа Буонапарте, Наполеон, задушив великую революцию французов, провозгласил себя военным диктатором. В Альпах Суворов увенчал русское оружие неувядаемой славой. В доме ничем не примечательных московских дворян Пушкиных родился мальчик Александр. В том же 1799 году в маленьком французском городке Туре родился Оноре Бальзак. Годом раньше появился на свет Эжен Делакруа. А в Милане у мастера плафонной живописи Антонио Бруни, который в 1807 году эмигрирует в Россию, родился сын Фиделио (впоследствии, когда он станет известным живописцем и ректором Петербургской Академии художеств, его станут величать Федором Антоновичем). Начиная с ученических лет судьбы Бруни и Брюллова будут соприкасаться постоянно.

Но это в будущем. А пока мальчик рос болезненным и тщедушным. До семи лет он почти не вставал с постели. И, как рассказывают, до того был истощен золотухой, что стал «предметом отвращения даже для своих родителей». Кто-то из знакомых присоветовал сажать ребенка в кучу нагретого солнцем песку. Неизвестно, это ли доморощенное средство излечило его. Однако ж благодаря такому рецепту многие дни провел Карл в полном одиночестве, в саду, в обществе большой собаки, с которой делил хлеб и игры. Болезненность отделила его от сверстников, заставила сызмала замкнуться в себе. Он рано научился погружаться в свои мысли, в созерцание. Игра солнечных бликов со стеклами дома, переливы красок распускающихся цветов (матушка, дочь придворного садовника Шредера, разводила предиковинные цветы), неповторимый рисунок трав — все это многие часы могло держать его внимание. Сперва это разглядывание мира было чуть ли не единственным развлечением; с годами оно превратится в насущную потребность. Лишенный подвижных игр, беготни, он смотрел — и запоминал — все, проходящее перед глазами: лица, позы, жесты домашних и редких гостей, радовался богатому многоцветью мира. Одним словом, собирал «строительные материалы», еще не зная, для какого здания они ему потребуются…

В доме царила атмосфера взыскательной строгости, дисциплины, разумной экономии, трудолюбия, возведенного в культ. Глава семьи не знал вкуса праздности. Если он, запершись в кабинете, не трудился над своими произведениями, то занимался с детьми или возился в саду с деревьями и растениями. Пример отца был заразителен, да и вообще влияние его личности на складывающийся характер Карла очень глубинно и существенно. От пустяков до самых важных нравственных установлений.

Однажды мальчик по обыкновению играл в саду. Что-то — причина была так пустячна и непонятна ребенку, что не удержалась в его памяти — раздражило в этот миг отца. И он влепил Карлу такую пощечину, что тот оглох и до конца дней не слышал левым ухом. С тех пор он всегда побаивался отца, не зная наперед, чего можно от того ждать в минуту гнева. Но и еще один урок извлек для себя мальчик из этого случая — ощущение некоей дозволенности. Ежели почтенный батюшка не дает себе труда сдержаться в раздражении, может, сдержанность и впрямь не всегда стоит труда? Когда в далеком будущем, уже став великим, Карл станет кричать на учеников, будет безгранично нетерпим к проявлению чуждого ему мнения, когда в порыве гнева позволит себе швырнуть сапогом в свою картину «Вирсавия», — не отзвуком ли той, полученной в детстве пощечины явятся эти поступки?..

В доме, на самом видном месте, висела отцовская шпага с золотым эфесом. На клинке по синей эмали был выведен золотом масонский девиз: «Стой за правду». Детям шпагу трогать не разрешалось, но не раз объяснялся смысл девиза. Понятия «правда», «справедливость» дети впитывали вместе с воздухом родительского дома. Отец был убежденным масоном, и если он, при всей суровости и гневливости, слыл человеком справедливым, независимым в общественных воззрениях, то нравственную силу для этого в большой мере давала ему принадлежность к обществу вольных каменщиков. Масонство в преддекабристскую пору было едва ли не существеннейшим движением русской общественной и духовной жизни. Почти все декабристы прошли этот искус и отошли от масонства, лишь убедившись в социальной ограниченности его идей нравственного самопознания и духовного самоусовершенствования. В том или ином виде основные идеи масонства постоянно звучали в доме Брюлловых и, без сомнения, оставили след в душе будущего художника.

Пока Карл был прикован к постели, каждое утро заставало его за работой: по приказу батюшки ему не давали завтракать, если он не нарисует положенное число человечков и лошадок или же не сделает копии с оставленной отцом гравюры. Впоследствии Брюллов сам считал, что выучка «опрятно рисовать» явилась у него от бесконечного копирования тонких линейных гравюр и что самое раннее его воспоминание о себе состоит в том, что он рисует, рисует, рисует. И не только «человечков и лошадок», не только корпит над копиями. Однажды случилось так, что дома никого посторонних не было, домашние, занятые делами, разбрелись по своим углам. Урок, заданный отцом на день, был уже выполнен. А бумага и карандаш — всегда под рукой. Карл взял лист, оглядел комнату медленным взглядом. И взялся за работу. Постепенно под карандашом возникали стол со всеми расположившимися на нем предметами, диван, шкаф, стулья — все предметы поочередно. В первый раз в жизни он рисовал не с чужого оригинала, с плоскости листа перенося на плоскость же каждый штрих, созданный чьей-то рукой. И не своих, из головы родившихся «вообще» человечков и лошадок. Тут оказалось, что он властен над всеми этими живыми вещами, которые живут с ним бок о бок! Властен дать им новую жизнь на этом белом поле бумаги! В доме по-прежнему было тихо и пусто. Тикали часы, деля на минуты медленно текущее время. «Вот так скучно» — приписал он внизу рисунка и отложил лист в сторону.

Кто знает, быть может, в этот час в нем проснулся художник. Не ремесленник, не просто мастер, а будущий творец, смутно ощутивший в себе некую власть над предметами и явлениями мира, способность из реальных житейских вещей создавать новую реальность, заключенную в трехмерное пространство изображения…

Жизнь, однообразная и размеренная, шла своим чередом. Как-то раз к дому подкатил лихач. Карла закутали, усадили в сани, прикрыли полостью. Расселись братья — Федор и Александр, сестры — Юлия и Мария. И сани мягко покатили по накатанной колее. Средний проспект, поворот на Кадетскую линию — и вот уже они в центре большого города, у простора Невы! Ах, что это было за путешествие! Карла потом нередко отпускали со старшими через весь город к деду на Пески. Но то, самое первое путешествие, первый в жизни выезд из ограды маленького сада в город, в большую жизнь запомнился навсегда.

Где бы ни ехали юные путешественники — по Морской ли, по Невской ли першпективе, — всюду встречались им тяжеловозы-ломовики, окутанные густым паром, везущие к стройкам во все концы города огромные глыбы гранита, камень, толстенные бревна, свежепахнущие доски. Весь город в те годы превращен был в гигантскую строительную площадку. Город строился и обретал свой «строгий, стройный вид» на глазах у брюлловского поколения, рос вместе с ним, с его сверстниками. Великое множество прекрасных зданий возникает на глазах Брюллова: Адмиралтейство, Казанский собор, Портик Перинной линии, Биржа, Горный институт… В этом всеместном строительстве выражался дух всеобщего подъема, воодушевления первых лет царствования Александра — «дней Александровых прекрасного начала». С детства поколение Брюллова было заражено творческим подъемом, уверенностью в спасительной необходимости неустанной деятельности. Архитектура той поры, поры расцвета русского зодчества, глубоко и вдохновенно отражавшая общенародные идеи, создавала блестящие образцы архитектурных форм. А это оказывало мощное воздействие на формирование эстетического идеала всей русской нации, тем паче — художников. Оба брата, и Карл, и Александр, которому суждено самому внести свою лепту в архитектурный строй родного города, всю последующую жизнь будут относиться к Петербургу с нежной, пристрастной любовью. В их письмах из заграничной поездки есть такие строки: «Везде, проезжая Германию, обманывались мы в своей надежде, везде находили менее, ибо мы видели Петербург…»

На Невском у Аничкова моста всегда днем особенно людно. Нарядная публика сбирается близ Аничкова дворца — почти ежедневно в час пополудни здесь проходит царь своим обычным маршрутом: из Зимнего, по Дворцовой набережной, по Фонтанке до дворца Аничкова и обратно. Какая бы ни была погода, он в одном сюртуке с серебряными эполетами, в треугольной шляпе с султаном, сидящей набекрень, медленно шествует, сутулый и близорукий, непрестанно прикладывая к глазам золотой лорнет, оглядывая толпящихся на почтительном расстоянии обывателей. Он был тогда популярен, молодой царь, обещавший перемены в государственном устройстве и законоуложениях. Его восшествие на престол восславили лучшие умы эпохи. Карамзин назвал его «гением покоя», «солнцем просвещения», Радищев воспел как «гения-хранителя». Александр, в те годы еще не забывший наставлений своего воспитателя Лагарпа, поклонника республиканских идей, с энтузиазмом трудился над проектом преобразований. Играя в безобидную демократию, царь каждый год 1 января устраивал в царских чертогах народный маскарад, где посетителей разных сословий собиралось до тридцати тысяч. Полицию не звали. Как свидетельствует современник, будущий знакомец Брюллова В. Соллогуб, «народные массы волновались по сверкавшим покоям чинно, скромно, благоговейно, без толкотни и давки. К буфетам редко кто подходил». При звуках полонеза распахивались двери и из внутренних покоев выходил царь с семьей и свитой. Как скоро, однако, кончатся эти милые игры царя и с либерализмом, и с демократией…

Переполненный до отказа впечатлениями поездки, Карл, едва войдя в дом деда, попросил карандаш и бумагу и, хоть еще неумело, но зато с завидным нетерпением и жаром, стал набрасывать на лист следы увиденного — прохожего, рысака, яркую вывеску. Отныне так будет всегда. Всю жизнь он не расстанется с карандашом. Как у всякого истинного художника, карандаш превратится у Брюллова в некое естественное продолжение руки, без него он не сможет обходиться ни в путешествии, ни в гостях, ни в здравии, ни в болезни…

Чем старше становились дети, тем дружественнее делалась атмосфера в доме Брюлловых. Все они были связаны единством интересов. Федор уже учился в Академии, вскоре предстоит поступить туда и Карлу с Александром. Их путь был предопределен семейной традицией. Младшие братья, рано умерший Павел и Иван, которого смерть постигнет в юности, тоже с малых лет приучались к художеству, их дорога тоже поведет в Академию. Девочки, хоть и рисовали только «по-домашнему», обе были склонны к искусствам: Мария сочиняла стихи и сама перелагала их на музыку, Ульяна (или Юлия, как звали ее для благозвучия) вскоре станет женой превосходного акварелиста П. Соколова. Дети не только вместе работали, учились. В доме иногда ставились спектакли, устраивались вечера с танцами и музыкой, чтения. Девочки мастерили костюмы, мальчики трудились над декорациями. Еще одно обыкновение в доме Брюлловых было благодетельным для складывающихся характеров детей: атмосфера совместности и — обязательная опека старшего над младшим. С теплой нежностью будет вспоминать Карл брата Федора, благодаря его в письмах «за труды и попечения в детских наших летах с Александром». И сам в письмах из Италии будет с постоянной заботой спрашивать о делах и здоровье младших, обстоятельно обсуждать с родителями, какой путь в жизни им избрать. Это чувство ответственности за слабых, за младших станет всю жизнь сопровождать Карла — мало кто из академических учителей будет так деятельно, неустанно помогать ученикам, как профессор Карл Павлович Брюллов.

И вот настал тот знаменательный день 2 октября 1809 года, когда в журнале Совета Академии художеств в числе принятых означилась фамилия Карла Брюлло. (Впоследствии, после окончания Академии, Карл и брат Александр русифицируют фамилию предков и будут ставить под своими работами подпись «Брюллов»). Принят он был без баллотировки, как сын академика, на казенное содержание. Видно, незаурядные способности Карла побудили отца отдать его в ученики на год раньше Александра, хотя тот и был годом старше. Братьям предстояло пробыть в Академии двенадцать лет — шесть в Воспитательном училище (так называемые первый и второй, младшие возрасты) и шесть в собственно Академии: возрасты третий и четвертый — старшие. Вместе с Карлом впервые переступили порог Академии Ф. Бруни, Я. Яненко, А. Фомин, Ф. Иордан. Годом позднее, вместе с Александром, поступит К. Рабус. С многими из этих сотоварищей сохранит Карл дружбу на долгие годы.

На здании Академии красовалась надпись — «Свободным художествам». Много лет спустя близкий приятель Карла, замечательный актер П. Каратыгин, скажет по поводу этой надписи: «Название книги не всегда соответствует ее содержанию…» Печальную справедливость этих слов Карл почувствует быстро. Прежде всего пришлось расстаться с домашним, «партикулярным» платьем. Воспитанников тотчас обрядили в курточки плохонького синего сукна, пренеловкие. Старшие ходили во фраках того же сукна, белых нитяных чулках и грубых башмаках с пряжками в виде лиры. Воспитанники почти всех учебных заведений России обязывались тогда носить форму. Тем самым как бы подчеркивалось, что с самого нежного детского возраста, еще постигая азы наук, человек становится слугой государя и отечества. Казалось, надевший форму перестает быть индивидуальностью, становится малым винтиком огромной государственной машины. Из субъекта превращается — в глазах начальства, разумеется, — в объект, объект постоянного наблюдения, целенаправленного воспитания. Людская масса, облаченная в форму, становилась не собранием неповторимых характеров, а безликим стадом, покорно подчиняющимся окрику, а то и палке.

Состав учителей в младших возрастах оставлял желать много лучшего. Иордан в воспоминаниях записал по этому поводу: «…в наше время в Академии художеств совершенный был недостаток в должных учителях и оно происходило от скудности содержания и от примерного своеволия учеников». Первоначальную грамматику российского языка вел С. Шишмарев, маленький человечек с розовым лицом и большущим наростом на носу. Он расхаживал по классу, заложив руки с камышовой палкой за спину, и, как говорит тот же Иордан, ученики «не столько смотрели на строки, сколько на движение его камышевки и готовились, прежде чем следовало, защищать себя локтем от ее удара». Мифологию читал Скворцов, человек, положительно не способный к своему делу. Он — в буквальном смысле — читал курс по какому-то допотопному пособию, никогда не помня, где остановился в прошлый раз.

Среди преподавателей общих дисциплин попадались, правда, и люди иного толка. Надолго запомнят ученики учителя всеобщей истории и географии Богдановича. Он читал лекции увлеченно и увлекательно, чуть высокопарно, но с искренним воодушевлением, подчас забывая окружающее, уносясь воображением в далекое прошлое древних народов. Особенно интересно проходили его уроки, когда он предлагал мальчикам делать собственные эскизы на темы седой древности. Тут уж, бывало, такая тишина воцарялась в классе — мухе неслышно не пролететь. В младших возрастах и специальные предметы велись не бог весть как. Рисунок вел Д. Ушаков, когда-то после окончания академического курса подававший надежды, но с годами впавший в крайнюю бедность и ничтожество. Задолго до начала занятий он приходил в классы в своей изодранной шубе и стоптанных сапогах, укладывался спать на заднюю скамейку — тут хоть жестко, а все теплее, чем в его убогой каморке на краю Гавани.

День в Академии начинался рано. В 5 утра уже дребезжал колокольчик. После молитвы — завтрак: стакан теплого шалфея и хлеб. Затем чинными рядами воспитанники шли в сопровождении гувернеров в рекреационный зал. В 7 утра начинались занятия — сперва научные, потом специальные, до полудня. На обед — неизменные бобы, мясо бывало редко, и то такое, что только голод да молодые зубы могли его осилить. После обеда — отдых. Детвора высыпала на академический двор, тут прорывалась вся скопившаяся энергия. Городки, лапта, мяч, свайки — все игры шли в ход. Эти часы пролетали мгновенно. И вот снова занятия — рисовальные классы до семи вечера. На ужин — греча-размазня; в своей неизменности она могла поспорить разве что с бобами… Перед сном — несколько свободных часов, снова молитва — и в дортуары. И так изо дня в день, в течение долгих, долгих лет.

В коридорах Академии в ту пору можно было часто встретить странную фигуру, будто чудом возникшую из минувшего столетия — в красном плаще, башмаках с пряжками, старомодном сюртуке. Это был Кирилл Иванович Головачевский, которому подчинялись все учителя и гувернеры училища. Делами искусства он уже почти не интересовался, но как воспитатель был единственной отрадой детей, попавших из родного дома в стены казенного заведения. Вечерами, когда у учеников были свободные часы перед сном, он входил в рекреационный зал и тихим голосом, ни к кому конкретно не обращаясь, произносил: «Не желает ли кто почитать вслух?» Тотчас находился чтец-доброволец, набегали слушатели. То «Илиада» и «Одиссея», то «Энеида» и Овидиевы «Метаморфозы», а порой и только что вышедшие в свет стихи Жуковского и Батюшкова звучали вечерами в большой полутемной зале.

Покуда маленький Карл постигал начала наук, предавался играм и шалостям, дружил и ссорился с товарищами, в мире нарастали грозные события. Волны европейских потрясений докатывались до России, будоража умы, волнуя сердца. Еще в те далекие дни, когда пала Бастилия и пошатнулся трон Бурбонов, пламя революции озарило всю Европу до невских берегов. История Франции на протяжении целого полустолетия будет неотвратимо влиять на историю России. Вот и теперь «маленький капрал», воинственно творящий политику континента, занимал умы мыслящей России. Уже канул в Лету тот день 2 декабря 1804 года, когда он, с огромным бриллиантом «регент» на черной шляпе, в коронационной мантии, вышитой золотыми пчелами, в нетерпении вырвал из рук папы Пия VII корону и водрузил ее на свою голову. Он начал править «в ботфортах и со шпагою», вознося тайную полицию, закрывая журналы, преследуя инакомыслящих. Как скоро царь Александр, разгромив императора Наполеона, начнет править Россиею столь же жестокой, деспотической рукой!

В том 1809 году, когда Карл еще только готовился поступать в Академию, в далеком Эрфурте съехались четыре императора и тридцать четыре герцога, чтобы воздать почести Наполеону. Во время бала в Веймарском дворце он скажет тогдашнему властителю молодых умов, Гете: «Поглядите, как прекрасно танцует царь Александр!» И без конца, капризным голосом будет повторять Талейрану: «Царь Александр и вправду меня очень любит? Почему же он еще не подписал договора?» Еще в Россию летели депеши с обращением «государь мой, брат мой», а уж Наполеон стягивал войска к русской границе. 11 июня 1812 года с 600 тысячным войском он ринулся на Россию. С 11 июня по 25 декабря длилась война на территории России. Всего неполных полгода, а как грандиозны были ее последствия — для России, для Европы, да и для всего мира!

Петербург, как и вся страна, был охвачен патриотическим подъемом. В театр на пьесу Озерова «Дмитрий Донской» не попасть. «Ни одна пьеса не производила такого удивительного восторга… всякий стих, относящийся к славе русского оружия, был сопровождаем единодушным рукоплесканием публики», — описывает современник. Яковлев и знаменитая Екатерина Семенова, чьи портреты впоследствии создаст Брюллов, были незабываемы в главных ролях. Когда звучал последний монолог Дмитрия: «Языки, ведайте, велик российский бог!» — публика приходила в исступление, потрясавшее весь театр. С большим успехом шли и другие патриотические пьесы — «Всеобщее ополчение», «Пожарский», «Казак-стихотворец». Актеры, писатели, художники — все стремились откликнуться на животрепещущие события. На глазах менялось содержание искусства: канонических героев из мифологии и Библии властно теснили живые герои. Дрогнули и привычные, устоявшиеся формы, язык искусства.

19 марта 1814 года пал Париж. С триумфом шли русские солдаты по столице. На окнах и балконах реяли белые полотнища. На Вандомской площади была вскоре снесена статуя Наполеона, на ее месте водружен белый бурбонский флаг. Царь Александр посетил салон мадам де Сталь, так много пострадавшей от гонений Бонапарта. Он очаровал ее своим свободомыслием и с приятной легкостью даже пообещал, что отныне рабство будет уничтожено повсеместно… В действительности — печальный парадокс — победная кампания принесла народу-победителю лишь еще более тяжелое рабство. Уже ссылкою Сперанского в 1812 году царь как бы поставил крест на прогрессивные преобразования внутри страны. Теперь у царя новый советник — военный министр Аракчеев. Ему, ярому реакционеру, отданы права и в делах гражданского управления, он выступит изобретателем новых форм унижения — военных поселений. Недовольство зреет во всех сословиях.

В 1815 году Александр возглавил Священный союз. «Это было время конгрессов; Агамемнон, вождь царей, как называли на Западе Александра, ездил в Верону, ездил в Лайбах, „Священный союз“ процветал; „Священный союз“ этот был не что иное, как заговор царей против народов…» — писал Н. Маркевич, известный деятель украинской культуры, историк, писатель, знакомый Гоголя и Брюллова. На Венском конгрессе государи долгие месяцы совещались, как восстановить в Европе былой порядок, как организовать отпор прогрессивным силам, которые вот-вот найдут выход в революциях — в Испании, Пьемонте, Неаполе, Греции. В эти годы Гете создал «Книгу недовольства», где в отточенных стихах выразил недовольство — свое и всей мыслящей Европы — тем смутным временем. Эпоха после 1815 года представлялась ему безнадежно упадочной.

1815 год был рубежом и в жизни Карла Брюллова. Ушло милое детство, ему минуло шестнадцать. Он кончил Воспитательное училище, впереди — годы серьезного учения в Академии. Это был год, когда юный Пушкин, читая на акте «Воспоминания в Царском Селе», получил напутствие из уст самого Державина. Это было время, когда во всей Европе зрели замечательные таланты. Для сверстников Брюллова, французов Бальзака, Дюма, Делакруа, росших в лучах императорской славы, падение Наполеона было жестоким ударом, их искусство развивалось в преодолении национальной трагедии, в беспощадной переоценке ценностей. Для русских — Брюллова и Пушкина, Гоголя и Глинки, Александра Иванова и Баратынского, для декабристов — победа над тираном стала той мощной силой, что питала их вольнолюбивые замыслы. Все они, в том числе англичане Байрон и Шелли, австриец Шуберт, поляк Шопен, венгр Лист, принадлежали к тому поколению, чей удел — родиться в зареве революций, расти среди войн и мужать в годы самой необузданной реакции. Это им предначертано в замечательных произведениях вынести суровый приговор тому мироустройству, что воцарилось в Европе после 1815 года. Это они будут самоотверженно выступать против деспотизма, воспевать возвышенный нравственный идеал вопреки обывательщине и мещанству, пробуждать от безволия и смирения, звать к борьбе, а многие — и участвовать в ней.

…В большом рисовальном классе Академии и душно и холодно. На улице по-осеннему ровно сумеречно. Даже днем надобен хоть какой-нибудь добавочный свет. Он есть — смрадные лампады, рядами расположенные на железных сковородах. Они так нещадно коптят, что потом чуть не несколько часов кряду надо отмывать покрытые жирной копотью лица. Над лампадами — широкая железная труба, выведенная наружу сквозь крышу здания. Обнаженные натурщики дрожат, да и худо одетым ученикам зябко. Но класс — полон. На полукруглых, идущих вверх ярусах не сыщется свободного местечка. Еще бы — ведь рисунок почитается в Академии главной дисциплиной. А к тому же нынче у учеников третьего возраста такая интересная и сложная постановка! Живая натура, да не один натурщик, а два: один замахивается на другого, а тот, полуобняв его, отворачивается, словно уклоняется от удара и просит о пощаде.

Прямо против натурщиков сидит тоненький юноша небольшого роста. Взгляд ясно-голубых глаз пристален, сосредоточен, лоб высокий, открытый. После современники будут говорить, что его профиль напоминает античный, аполлоновский. Волосы, белокурые и курчавые, сейчас коротко подстрижены и по последней моде начесаны на виски. Так в те годы причесывались Грибоедов и Чаадаев, с такой прической вскоре изобразит Венецианов приехавшего в Петербург молодого Гоголя, так изображают иллюстраторы Онегина… Руки Карла, удивительно маленькие, но твердые, цепко держат карандаш. Сперва надо построить фигуры, уловить их внутреннюю конструкцию, связать отдельные фигуры в единую группу, найдя соотношение их масс и листа. Тщательной проработке внутри контура, моделировке каждого мускула будут отданы многие последующие часы — постановки в те времена были длительные, иногда почти месяц изо дня в день рисовалась та же группа. Законченность, отшлифованность рисунка ценилась в Академии чрезвычайно высоко.

Вокруг живых натурщиков в классе стоят слепки с античных скульптур. По ним в течение стольких лет изучали воспитанники строение человеческого тела, мудрую взаимосвязь всех сочленений. И теперь, рисуя этих живых Ивана и Петра, то ли гаванских огородников, то ли мастеровых (по преимуществу из них набирались натурщики), которые после урока облачатся в свои поддевки и сапоги, надобно поглядывать и на слепки: ежели что-то в их фигурах отошло от совершенства форм и пропорций, нужно подправить с оглядкой на антики. Так положено. А то зайдет в класс Алексей Егорович Егоров и, поглядев на рисунок, скажет скорым своим говорком: «Что, батенька, ты нарисовал? Какой это следок?!» — «Алексей Егорович, я не виноват, такой у натурщика…» — станет оправдываться растерявшийся ученик. «У него такой! вишь, расплывшийся, с кривыми пальцами и мозолями! Ты учился рисовать антики? должен знать красоту и облагородить следок… Вот, смотри-ка…» — возьмет в руки карандаш и быстрыми ловкими движениями «одарит» Ивана или Петра ступнею Антиноя.

А вот и он — плотный, мускулистый, небольшой, в грязноватом жилете и такой же ермолке входит в класс, медленно проходит меж рядами рисующих. Академисты всегда ждали прихода Егорова в класс. Дежурные преподаватели обыкновенно редко подходили к ученикам, еще реже — давали объяснения, еще реже — поправляли рисунок. Бывало, увидит юный художник в конце месяца на своей штудии какой-нибудь 52-й номер и долго недоумевает, за какие ошибки впал в такую крайность. Не таков был Егоров. Добродушие и строгая взыскательность уживались в нем удивительнейшим образом. Его суждение, суждение блестящего рисовальщика, было для студентов очень веским. Еще много десятилетий не умолкнут в стенах Академии легенды о том, как, будучи пенсионером в Италии, он поражал художников всех стран виртуозным рисованием — начав с пятки, безошибочно завершал всю фигуру. Был он к тому же страстным патриотом. Как пишет дочь скульптора Федора Толстого, писательница Каменская, «легко относиться про Россию при себе не позволял…» Останавливаясь за спинами рисующих, он подчас не только поправлял текущую работу, а и просил показать готовые. Иногда при этом слышался его голос, обращенный к пунцовому от смущения ученику: «Что, брат, кажется, в эту треть Брюллов хочет дать тебе медаль?» Ни для кого из учителей не было секретом, что Карл то за ситник с икрой, то за булку с медом, а то и так, по сердечной склонности, поправляет работы своих однокашников.

Двух натурщиков, что сегодня начали ученики третьего возраста, Карл закончит блестяще. Безукоризненное знание анатомии, совершенство светотеневой моделировки, красота и упругая энергия штриха принесут ему первую серебряную медаль. В число лучших, образцовых академических работ будет включен этот рисунок. Но дело не только в выполнении академических установлений. Группа мастерски решена как единое целое. Контур поражает артистичной чеканностью. Конечно, тут учтены общепринятые тогда правила — натурщики заботливо избавлены от природных несовершенств. Но если у большинства сидевших рядом с Карлом академистов фигуры русских мужиков уж очень назойливо вынуждают вспомнить античные слепки — у некоторых с первого взгляда не различишь, с живой натуры или с гипса сделан рисунок, — то в брюлловской работе ощущается земная жизненная сила, его натурщики — прекрасные, совершенные, но живые люди. Эту редкую для академиста способность Карла приметили уже тогда. Младший его современник, А. Сомов, пишет: «Брюллов в юношеских упражнениях своих выказывал нечто большее, чем простое знание академического рисунка: он умел придавать формам человеческого тела не условную правильность, а жизнь и грацию, дотоле незнакомые ученикам Академии».

Одаренностью Карл выделялся еще в Воспитательном училище. Он постоянно обгонял своих сверстников, шел впереди них. Когда его одноклассники корпели над копиями с оригиналов, за ним ежедневно приходил сторож и вел его коридорами из оригинального класса в гипсовый: ему, достаточно подвинутому в копировании, дозволялось рисовать с гипсов вместе с учениками старшего возраста. Как потом скажет его учитель, Андрей Иванович Иванов, «с самого детства Брюллова в Академии все ожидали от него чего-то необыкновенного…» Старшие ученики смотрели на мальчика, как на маленькое чудо. Вместо подзатыльников, которыми они обычно щедро награждали путающихся под ногами малышей, его всячески баловали, таскали из класса в столовую на собственных плечах. Не кто иной, как Карл написал распятие, которое украшало аналой в академической церкви и перед которым отправлялись ежедневно утренние и вечерние молитвы. Не кто иной, как он поправлял рисунки товарищей. Он же — заводила в шалостях и проказах, он же играл в академическом театре и писал декорации для него. Вскоре ему, единственному среди всех учеников третьего возраста, дозволят работать не только над гипсом и натурными постановками, но и над собственными композициями. К тому же Карл достаточно начитан, свободно говорит по-немецки, знает французский, прекрасно владеет русской речью (дома иным языкам учили, но говорили в семье по-русски). Уже теперь он умеет говорить образно, картинно, вдохновенно. Стоит ли удивляться, что вскоре Карл Брюллов становится авторитетом, даже в некотором роде наставником для своих однолеток. Он, благодаря таланту и развитому уму, будто много старше своих сверстников…

А главное, конечно, — успехи в учении. При всем разнообразии увлечений, Карл обладал редкой целеустремленностью и упорством, каким-то страстным терпением, когда речь шла о любимом деле. Ему не приходилось себя неволить — истинное, ни с чем не сравнимое наслаждение дарили ему белизна бумаги, мягкая податливость угля, серебристость итальянского карандаша. В протоколах Совета Академии с 1812 по 1821 год многократно встречается имя Брюллова. То его рисунки «определено отдать в оригиналы», чтобы по ним учились вновь поступающие, то он получил очередную медаль. Запись от декабря 1818 года — Карл удостоен золотой медали второго достоинства. От декабря 1819-го — ему вручена золотая медаль «за экспрессию» (за композицию «Уллис и Навзикая»).

Он уже тогда начал «выходить» из ряда обыкновенных, заурядных людей. И уже тогда стал смутно ощущать, что ему и дозволяется больше, чем прочим. Однако первый урок «дозволенности», полученный в раннем детстве от отца, обретал теперь иной смысл. Ему и впрямь позволяли больше других. Учителя сквозь пальцы смотрели на то, что он манкировал науками — правда, во имя художеств. Ему дозволялось, со ссылкою на болезнь, много времени пребывать в лазарете, вовсе пропуская занятия. Он и действительно много болел, но нередко сваливал на золотуху приступы «Фебрис Притворялис», чтобы получить свободу рисовать в лазарете портреты товарищей. Ему прощались шалости и непослушание, которые никому не сходили с рук. Такая поощрительная атмосфера развивала в юноше независимость поведения, а затем и взглядов — вопреки общей системе воспитания покорности. Успехи — и их всеобщее признание — рождали уверенность в себе. Воспитанный дома в смиренном уединении, его характер перекраивался, перековывался на глазах. Еще тогда, в юности, прорастала и крепла в нем та нравственная сила, которая в грядущем позволит ему быть равнодушным к предрассудкам толпы, к пересудам и капризам молвы, даст внутреннее право на независимость по отношению не только к сановникам и вельможам, но и самому царю…

В одном возрасте с Карлом числились Александр Фомин, Николай Ефимов, который станет потом заурядным архитектором, Федор Бруни — все одногодки; Яков Яненко — годом старше. В те же годы в Академии учились Федор Солнцев, ставший художником-археологом, и Федор Иордан, известный гравер на меди. Оба оставили нам воспоминания — о годах ученичества, о Брюллове. Фомин, хоть и не блиставший талантами, но с детства мальчик добрый и отзывчивый, станет потом, особенно в последние, самые тяжкие годы жизни, душевно близким Брюллову человеком. Именно ему поручит Карл ведение своих дел в Петербурге, именно от него полетят в Италию к безнадежно больному художнику нежнейшие, теплые письма со словами надежды и утешения. С Ефимовым, человеком пренеприятным и к тому же сомнительной репутации, Карл, как ни странно, близко сойдется в пенсионерские годы на чужбине, с ним отправится и на Восток. Яненко, юноша не без способностей, но уже тогда разгильдяй и ленивец, а позднее — кутила и бретер, станет в свое время непременным участником кружка Глинки, Кукольника, Брюллова и своими шутовскими выходками даст неистощимую пищу карикатуристу Н. Степанову. С Бруни Карл прошел бок о бок целых девять лет — тот уедет в Италию до конца курса, в 1818 году. Когда Брюллов получал первые номера за рисунки, следом обычно шел Бруни. Иногда случалось и наоборот. Человек несомненно очень одаренный, Бруни уже тогда отличался от Карла и темпераментом, и способом работы; потом эта разность выльется в различие мировоззрений. Сквозь отточенную безукоризненность в рисунках Бруни сквозили сухость и педантизм. У Брюллова — бьющая через край жизненная сила, кипучий темперамент. Вся жизнь Бруни пройдет в рамках строгих установлений. Он создаст классический образец русского классицизма — «Смерть Камиллы, сестры Горация». Он дослужится до ректорского звания. Он будет советником царя по картинной галерее Эрмитажа. Карл Брюллов же всю жизнь будет выходить за рамки общепринятого — и в творчестве, и в обыденности. Когда он получит в Италии орден Св. Владимира, он отложит царский дар и ни разу не вденет его в петлицу фрака. А Бруни по такому же поводу закатит пир для всех пенсионеров, и все же единственный из сверстников, у которого, глядя на его рисунки, Брюллов мог что-то позаимствовать, в чем-то проверить себя, был именно Федор Бруни.

Со сверстниками Карл делил забавы и досуг. Настоящими же друзьями стали для него в стенах Академии другие люди. В первую очередь, конечно же, любимый брат Федор. Пока Карл был малышом, Федор, будучи много старше, по-отечески опекал его: заходил в классы, прибегал в рекреационные часы. Теперь — иное. С ним можно говорить обо всем: о пустяках и о самом главном, о художестве. Ему можно поведать о том впечатлении, что произвел сегодня любимый Веласкес или Рубенс, увиденный в Эрмитаже или в Строгановской галерее, и получить точный, чисто художественный разбор малейших неточностей в своем рисунке. Поделиться тайной влюбленности в дочь учителя, юную Марью Андреевну Иванову, и выслушать наставление, как следует избегнуть в этюде губительной черноты. С Александром тесная дружба придет позднее, в итальянском вояже.

Пожалуй, ближе всех сошелся Карл с Рабусом, тоже Карлом. Большого художника из него не вышло, как, впрочем, из большинства сотоварищей Брюллова. Но Рабус был предан искусству всей душой. Он был из тех натур, которые одержимы страстней жаждой познания. Именно он приносил в Академию все новинки текущей литературы. Уже в юности начал собирать свою превосходную библиотеку. Постепенно в нем развилась склонность к истории, а после и к философии. Не зря же он потом подружится и будет в переписке с самым философским из русских художников — Александром Ивановым… Когда Брюллов будет писать выпускную программу — «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», их мастерские разместятся рядом, дверь в дверь. В постоянном общении, совместных разговорах, обоюдных советах пойдет работа.

Сегодня у учеников третьего возраста обычный учебный день. Кроме специальности в расписании значится российская словесность и анатомия. В классе настороженная тишина, все замерли на местах — Егора Матвеевича Предтеченского очень не любили и столько же боялись: в случае провинности он с постыдным удовольствием сам сек ученика. «Предтеченский ничего не делал, у него была засевши какая-то мысль, которая с ним и осталась неразгаданною… он носил на себе отпечаток тупоумия и с ним гордости», — рассказывает Иордан и присовокупляет: «Нас же ничему не учил…» Нынче урок прошел без экзекуций. Дребезжит колокольчик, и юноши устремляются в анатомический класс. Эта дисциплина, как бы пограничная между науками и искусством, была любимой. Особенно из-за учителя — адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии Ильи Васильевича Буяльского. Сам блестящий хирург, «оператор всех военно-учебных заведений», паталого-анатом, он очень интересно вел свой предмет. Как раз он указал профессору Шебуеву на ошибки, которые тот допустил в серии рисунков, сделанных специально для курса анатомии, или «антропометрии», как любил говорить Шебуев. И заслуженный профессор не погнушался все переделать по замечаниям врача. На уроках Буяльский не только требовал зубрежки мускулов, костей и сухожилий, а постоянно указывал будущим художникам, как действуют на те или иные группы мышц душевные движения человека. Вот и сегодня, показывая ученикам эстамп с «Мадонны» Рафаэля, он красноречиво разъясняет, что писана она с юной девушки, ибо у женщины зрелой, замужней, верхняя губа обретает линию плавную и закругленную, тут же губа очерчена остро и чуть угловато. С жаром убеждает молодых людей, что не было бы у Рафаэля великой славы, если б не был он таким знатоком тайн анатомии… После лекции все взялись за карандаш — на анатомии полагалось в течение курса нарисовать скелет и мускулы с разных сторон — в фас, сзади и сбоку.

Специальные дисциплины, помимо Егорова, вели в классе Карла Василий Кузьмич Шебуев и Андрей Иванович Иванов. Преподавание велось по строго разработанной системе: и в смысле последовательности заданий, и в отношении правил самого изображения натуры, которые Егоров считал такими же четкими и незыблемыми, как законы математики. Именно исходя из этого он любил повторять, что при желании можно научить рисовать и корову… Последовательность — проста: сначала рисунки с оригиналов (прежде с натюрмортов, с фигурных — потом), затем с гипсов. После этого — с манекенов, «замаскированных» под людей, — это как бы переход от гипса к живому человеку. И только потом — живая натура. Уже на этом этапе ученики должны так «вызубрить» строение тела, чтобы уметь нарисовать фигуру в любом ракурсе без всякой натуры. Кстати, потом большинство исторических живописцев, даже Бруни, так и будет делать: натурою для своих композиций почти не пользоваться, а жить багажом, накопленным в Академии. Брюллов, как увидим, будет поступать иначе. И далеко не последнюю роль в этом сыграл его непосредственный наставник — профессор Иванов. Его метод обучения несколько отличался от егоровско-шебуевского. Иванов полагал, что все же главное для художника — сама натура, а не свод правил, по коим ее надобно воспроизводить, хотя, разумеется, и правила должны быть соблюдены. Он шел и на большую «крамолу» — требовал, чтобы ученик вначале рисовал натуру, как она есть — «с видимыми недостатками в оной». И лишь потом, в соответствии с замыслом, «давал в рисунке некоторый идеал тому, что задумал изобразить». У Иванова в классе уж не спутаешь рисунок с гипса с рисунком с натуры. Он даже иногда ставил — для разительности — постановки из гипсовой статуи и живого натурщика, требуя, чтобы были непременно переданы материальные свойства мертвого гипса и теплой кожи человеческого тела.

Иерархия дисциплин в Академии тоже была ясно определена — на первом месте рисунок, основа изображения, потом «сочинение», композиция, и на последнем — живопись. Так же безоговорочно из шести специальных классов — исторического, батального, портретного, ландшафтного, перспективного и миниатюрного, пальма первенства отдавалась историческому.

В живописи главным считалась светотеневая моделировка. Эмоциональное воздействие цвета почти не учитывалось. Придет ученик в класс — а ему уже заготовлена палитра: изволь уложить живую модель в прокрустово ложе нескольких цветов, выбранных учителем. Учеников обучали, что светотень не только в рисунке, но и в живописи — основа. К тому же копировали академисты со старых полотен, где под слоем лака стушевалось богатство цветовых валеров. И правда, получалось, что основное — это контрасты подцвеченного светлого и темного. Цвету, могучей силе живописного искусства, отводилась роль простой подцветки. Да и времени на самое живопись отводилось не бог весть как много. Последнюю отметку за живопись Карл Брюллов получил в 1819 году. Оставшиеся два года заданий по живописи не было, если ученик что и делал для себя, то профессор не обязан был смотреть, а если и смотрел, то отметками не оценивал.

«Сочинение», композиция, тоже рассматривалось в Академии прежде всего как свод неизменных правил, выведенный из изучения старых мастеров. Чтобы получить высшую оценку, академист должен: соблюсти равновесие масс, построить отдельные группы в виде треугольника, выделить главного героя, развернуть действие на узкой полосе переднего края картины — как в скульптурном барельефе. Надо отдать справедливость Иванову — он и тут стремился чуть отойти от строгих этих правил. Он полагал, что можно задавать ученикам любую тему — пусть это снова будет Ахиллес или Аякс, писанные и переписанные всеми академиями Европы. Но пусть-ка они избитую тему попробуют сделать по-своему, пусть попробуют сцену из мифа или Библии изобразить так, словно бы она произошла в обыкновенной человеческой жизни. Переоценить эти отклонения Иванова от общепринятого трудно — Карл как губка впитывал наставления учителя.

Преподавание в Академии велось в строгом соответствии с господствовавшим тогда в России художественным направлением, имя которому — классицизм. Взращенный идеями французских просветителей, этот возвышенный стиль победно шествовал по всему континенту, завоевывая себе во всех странах Европы все новых сторонников. Когда Карл еще лежал в колыбели, на том краю Европы, в далеком Париже, вождь французского классицизма Жак Луи Давид устроил для граждан платную выставку своей новой патриотической картины «Сабинянки». Пророчески звучали слова написанного им пояснения к картине, которое он сам читал посетителям: «Античность не перестала быть для современных художников великой школой и тем источником, в котором они черпали красоты своего искусства. Мы стремимся подражать древним мастерам в гениальности их замыслов, чистоте рисунка, выразительности лиц и изяществе форм. Но разве не можем мы сделать еще один шаг вперед и начать подражать их нравам, их установлениям, чтобы довести искусство до такого же совершенства, как они?» Словно над колыбелью Карла — и всего его поколения — звучал этот гимн античности. В преклонении перед нею, в изучении ее создании пройдут детские и юношеские годы Брюллова. Да и в последующем, даже тогда, когда он, опять-таки вместе со своим поколением, перерастет классицизм, отзвуки этого направления надолго сохранятся в его творчестве.

Идеи классицизма растолковывали ученикам учителя. Те же идеи вычитывали академисты на страницах журналов, будь то «Журнал изящных искусств», карамзинские «Московский журнал» и «Пантеон» или бестужевский «Санкт-Петербургский журнал», в котором принимал участие сам Радищев. Знаменитый поэт Батюшков часто бывал в те времена в стенах Академии. Обращаясь к воспитанникам, он постоянно говорил о том, что античное искусство «есть, так сказать, отголосок глубоких познаний природы, страстей человеческого сердца… Вот источник наших познаний, богатство, на котором основаны все успехи бывших, настоящих и будущих воспитанников». Однако уже тогда, в первые годы нового века, все отчетливее — и в журналах, и в отдельных сочинениях — звучат мысли о том, что взор творца должен обратиться к национальной истории. Сама жизнь развила эту идею еще дальше: героика Отечественной войны обратила воображение поэтов и художников к героям сегодняшнего дня. Еще глубже трактует проблему Александр Тургенев, впоследствии друг Пушкина, добрый знакомый Брюллова. Он считает, что главное при выборе сюжета — прославление духа свободомыслия и тираноборчества: «Признаюсь, что и меня порадовала счастливая мысль наших патриотов задавать академическим художникам предметы из отечественной истории. Давно бы пора нашим артистам вместо разорения Трои представить разорение Новгорода; вместо героической той Спартанки, радующейся, что сын ее убит за Отечество, представить Марфу-Посадницу, которая не хочет пережить вольности новгородской».

И вот одно за другим возникают произведения, прославляющие национальных героев. Большею частью они рождаются тут же, в стенах Академии. Покуда Брюллов и его ровесники ступень за ступенью овладевают тайнами мастерства, радуются медалям, горюют над последними номерами за рисунок, играют в лапту, чинно проходят по коридорам на утреннюю молитву или в рекреационный зал, за закрытыми дверьми мастерских, выходящих в эти же коридоры, в тишине и уединении, их учителя и старшие товарищи создают свои произведения. Еще в 1805 году перед публикой предстал «Дмитрий Донской на Куликовом поле» Ореста Кипренского. Четыре года спустя, в год поступления Брюллова в Академию, — «Марфа Посадница» Д. Иванова. Профессор А. Иванов заканчивает «Битву Мстислава Удалого с половецким князем Редедею», а в 1814 году пишет «Подвиг юного киевлянина» — одно из лучших созданий русского классицизма. В том же году восторженное признание публики получил «Русский Сцевола» Демут-Малиновского, скульптура, в которой возвышенным стилем воспевается подвиг простого русского крестьянина в войне с Наполеоном. Тут же, в своей академической мастерской, Мартос работал над замечательным памятником Минину и Пожарскому. Видели академисты и блестящую серию медалей в честь победы, исполненную активным членом декабристского «Союза благоденствия», масоном, графом Федором Толстым.

Все это Брюллов и его товарищи могли видеть не только в выставочном зале, а и в процессе работы: отношения между старшими учениками и учителями в Академии были еще в те времена патриархальными, и воспитанники нередко допускались в святая святых — мастерскую учителя. Им воочию становилось ясно, как важно, оказывается, не только то, что изображать, но и как, во имя чего. И пусть русская живопись не дала в классицизме таких блестящих образцов, как в архитектуре и скульптуре, высокие идеи, воплощенные в творениях искусства, целиком захватывали молодые умы. Ведь герой, согласно постулатам классицизма, должен быть непременно благороден, возвышен, честен, самоотвержен: «Непременно надобно, чтобы художества проповедовали нравственность и дух народный» (Писарев). Действительно, возвышенные идеи классицизма оказывали прямое воздействие на нравственную атмосферу эпохи. В немалой мере на этих идеях были воспитаны героическая жертвенность, самоотверженность декабристов и всего их замечательного поколения. Далеко не последнюю роль играло искусство классицизма в том, что возвышенные идеи вкоренялись в общество, что среди лучших его представителей было тогда принято, если угодно — даже «модно», иметь возвышенный образ мыслей, быть благородным, готовым на крайние жертвы во имя блага отечества. И хоть многие передовые литераторы уже во второй половине 1810-х годов начнут в своем творчестве преодолевать классицистические формы, искать новых путей, но верность вскормившим их высоким принципам они сохранят до конца дней.

«Черты героизма и гражданских добродетелей, показанные народу, потрясут его душу и заронят в нее страстное стремление к славе и самопожертвованию ради блага отечества», — так с пафосом говорил апостол классицизма Давид. А русские отвечали на высокие призывы не только творениями искусства, но и жизнью — и словом, и делом. «Я не имел образа мыслей, кроме пламенной любви к отечеству», — скажет вскоре на допросе декабрист Николай Муравьев, а Вильгельм Кюхельбекер бросит царю: «Говорю вам истину, исполняю святую обязанность ревностного гражданина и не страшусь на нее ни казни, ни позора, ни мучительнейшего заключения». А это — голос Кондратия Рылеева: «Я уверен, что погибнем, но пример останется. Принесем собою жертву для будущей свободы отчизны».

С гибелью декабристов увядает русский классицизм. Ибо этот возвышенный стиль главною задачей полагал воспевание, прославление, утверждение высокого гражданского идеала. В его рамках нет места сомнениям, трагическим раздумьям, отрицанию. Но воспевать и утверждать идеал можно, когда он есть. Пока классицизм был оживотворен возвышенными патриотическими порывами, рожденными Отечественной войной, в пределах его установлений можно было создавать волнующие людей произведения. Когда же жизнь станет иной, начнется пора краха надежд, пора открытой реакции и гонений, когда насущно необходимыми станут как раз сомнения и раздумья, поиски новых путей, классицизм окажется бессильным, он изживет себя. Ибо тогда слепое утверждение угасшего идеала обернется ложью, пустой риторикой, ходульностью омертвевших прописных истин. Вот тогда-то классицизм и выродится в академизм. Как всякая система со строгим сводом правил, он нес свою гибель в себе самом…

В последние три года пребывания в Академии Карл работает особенно много и напряженно. Одну за другой завершает он достаточно сложные композиции — «Уллис и Навзикая», «Нарцисс», «Александр I спасает больного крестьянина», «Гений искусства», «Эдип и Антигона», в технике входящей в моду литографии делает «Дмитрия Донского» и «Ермака», наконец, выпускную свою программу — «Явление Аврааму трех ангелов».

«Гений искусства» (1817–1820), хоть это и однофигурная композиция, к тому же не живопись, а подцвеченный пастелью рисунок, пожалуй, более всего позволяет угадать тогдашнего Карла — юношу, со всей пылкостью сердца увлеченного античностью, классицизмом, уверенного, что искусство и не призвано опускаться до низменности обыденной жизни, а должно являть собою идеал, к которому могут лишь тянуться простые смертные. Глубокой приверженностью к античности он немало был обязан встречам с переводчиком «Илиады» Николаем Гнедичем, с Батюшковым, Жуковским, Крыловым. Как раз в те годы появлялись в печати стихи Батюшкова и Пушкина, созданные в классическом духе на античные мотивы. Тогда еще никому не казалось смешным, что в поэзии полагалось выражаться торжественно и возвышенно. Что экипаж именовался колесницей, щеки — ланитами, что идеалом считалось традиционное сочетание благородного прилагательного с благородным существительным: сладостный мир, целомудренная любовь, святая и чистая дружба. Язык, как и способы изображения в картине или статуе, был отлакирован, упорядочен и стоял в величественной неподвижности. Брюлловский «Гений искусства» — это гений искусства классицизма. Прекрасный и величественный, в неподвижности, отдающей вкусом вечности, восседает он, опершись на лиру. Здесь все — пропорции тела и лица, характер подцветки, устойчивость форм, четкость контуров — решено в полном соответствии с заветами классицизма. Автор как будто вдохнул жизнь в античного бога, находящегося в расцвете юных сил, увековеченного в блистательной, вечной юности. Торс его развернут на плоскости листа фронтально — для более наглядной демонстрации идеала. Тут реальное вытеснено идеальным, частное подчинено общему, сиюминутное — вечному. Гению искусства — как и искусству вообще — в представлении молодого Брюллова свойственны прежде всего идеальная красота, покой, величие. Волнения суетного мира не должны его касаться.

Пожалуй, столь цельного, незамутненного образца классицизма Брюллов больше не создаст. Живая жизнь, живые наблюдения понемногу, исподволь, совсем скоро начнут прорываться в его ученических работах. При всем юношески пылком доверии к догматам классицизма, он постепенно, но неотвратимо подпадает под власть очарования живой природы. Одновременно с академическими программами он все время, и чем дальше, тем больше, рисует для себя. В альбомах мелькают то портрет товарища, то финн с лошадью, встретившийся на улице, то офицер, женская головка, мужская фигура в плаще. Однажды на масленой неделе, лакомясь блинами в доме своего приятеля Николая Рамазанова, он до того был восхищен искусством кухарки, что потребовал ее в гостиную и быстро набросал ее портрет — в фартуке, с встрепанными волосами, с ухватом в руке. Как-то, будучи в гостях у своего покровителя, статс-секретаря Петра Андреевича Кикина, он рисует портрет его маленькой дочери. Личико ребенка ничуть не напоминает излюбленный античный идеал, но Карл вдруг с изумлением замечает, какая особая красота живет в этой милой неправильности черт, сколько поистине прекрасного в простых формах неидеальной и неприкрашенной натуры…

Растущее пристрастие к натуре не могло не просочиться и в академические программы. Если бы не желание попробовать соединить в живом организме картины высокий стиль с прелестью обыкновенной натуры, едва ли он стал бы бегать в Строгановский сад, что на Черной речке, взявшись в 1819 году за написание программы «Нарцисс».

Строгановский сад располагался вокруг большой графской дачи. Там, на окраине города, было в те времена тихо и пустынно. Деревни, огороды, березовая роща, кой-где редкие дачи. Графский сад с тенистыми аллеями был открыт для посетителей — кроме простонародья. В одной из аллей, под вековыми деревьями, стоял античный саркофаг с барельефами, невдалеке белел среди зелени оригинал античной статуи «Точильщик». На одном из спусков к воде высился Нептун — копия с петергофской статуи. У парадного входа в дом красовались копии с антиков — Геркулеса Фарнезского и Флоры. Право же, небольшое усилие — и можно представить себе среди антиков и пышной зелени того прекраснейшего юношу из Фестии, сына реки Кефисса и нимфы Лейриопы, печальный миф о котором рассказывает Овидий в своих «Метаморфозах»… В жаркий день этот юноша, звали которого Нарциссом, нагнулся над ручьем и увидал впервые в жизни свое отражение. Никогда никого не любивший, он влюбился в свое отражение. Любовь к самому себе гибельна, она привела Нарцисса к смерти, а тело его обратилось в цветок… Захваченный поэтичностью древнего мифа, бродил Карл по тихим дорожкам сада. Он еще ничего не рисовал тогда с натуры для будущей картины, нет. Он наблюдал. Он изучал, как пронизывают зелень солнечные лучи, долго смотрел на собственное лицо, возникающее из глубин стоячей воды. Снова и снова вглядывался в игру светотени, причудливо меняющей форму и окраску деревьев, в бездонное небо с мерно плывущими облаками, вслушивался в таинственные, полные затаенного смысла шорохи, шелест листвы, вскрики и щебетание птиц. Ему хотелось здесь, в северных краях, угадать «обаяние воздуха в теплых странах, понять примитивную Грецию, дать себе отчет в удивлении юноши, впервые увидевшего отражение своего лица в воде и пленившегося им, и проникнуть во всю языческую грацию этой метаморфозы», — так он объяснит несколько лет спустя те прогулки по старому саду своему юному другу Григорию Гагарину.

Картина, созданная двадцатилетним художником, получилась изрядно выходящей за рамки ученической работы. С одной стороны — здесь все, как положено, все, как требовалось. Идеально прекрасный Нарцисс своею позою напоминает античного «Умирающего галла», слепок с которого хранился в академическом музее. Голова его составляет одну восьмую долю фигуры. Тщательность светотеневой проработки обнаруживает крепкую выучку автора. Рисунок, как основа изображения, четок и ясен. Явственно выделены три условных плана в картине — передний, средний и дальний. Деревья справа и слева образуют кулисы, замыкающие сцену с обеих сторон. И все же целая цепь нюансов, подчас едва уловимых оттенков выводит это полотно из ряда обычной академической программы. Прежде всего — пейзаж. Не прошли без следа впечатления Строгановского сада. Дерево здесь — не просто условное обозначение предмета с безликой массой зелени, его индивидуальность, его порода четко означены. Это клен, виденный в натуре и воспроизведенный, как в натуре. Освещение тоже не безразлично-ровное, неведомо откуда взявшееся, как часто бывало в академических работах. Время дня ощущается безусловно — сумеречный свет мягко окутывает золотистое тело юноши, воздух кажется теплым, и впрямь южным. Особенно хорош задний план — там, в прорыве темной зелени, светится розовое закатное небо. Этот эффект тоже явно уловлен художником в живой природе. Нарцисс, хоть и напоминает «Умирающего галла», но это сходство кончается похожестью позы и близостью пропорций. Впечатления живой натуры, помноженные на изученные антики, составляют сложный сплав образа. Осмысляя античный миф, Брюллов наделяет своего героя изнеженной женственностью, красота Нарцисса лишена мужественной силы и героики. Этот оттенок безволия и изнеженности словно предсказывает обреченность Нарцисса на трагическую самовлюбленность, кончившуюся гибелью. Лицо героя, обрамленное золотистыми кудрями, отдаленно напоминает лицо самого художника — как видно, откликнулись ощущения, рожденные тогда, в саду, когда сам гляделся в тихие воды пруда…

В «Нарциссе», как ни в одной другой ученической работе Карла, чувствуются истоки будущего Брюллова, художника, который всегда станет стремиться к осмыслению изображаемого. Здесь уже ясно сказывается зародившееся пристрастие к живой натуре, пристрастие, которое вскоре выведет его из рамок классицистических канонов. Плоды наставлений профессора Иванова не замедлили сказаться. И, видимо, немало поразили самого учителя, если он, много лет спустя, примется копировать эту работу своего многообещающего ученика…

Как-то раз в Академию прибыл генерал-губернатор столицы Милорадович. Учеников собрали в рекреационном зале, где в торжественной тишине было зачитано письмо Милорадовича, обращенное к недавно вступившему в должность президенту Алексею Николаевичу Оленину. Читал послание сам Оленин. В письме говорилось о том, что надобно выделить лучшего ученика, дабы он написал государя-императора, когда тот, путешествуя по России, соскочил с дрожек, чтобы оказать помощь изнуренному голодом больному крестьянину. Выбор пал на Брюллова. Он довольно скоро написал картину, которую в прессе хвалили за верность движений, за живость. А превыше всего — за сам сюжет: чем более зыбким становилось правление, тем более настойчиво требовала государственная власть восхвалений. А править Россиею действительно делалось день ото дня труднее.

Последние годы пребывания Карла в Академий и еще два, оставшиеся до его отъезда в Италию в 1823 году, совпадали с ужесточением реакции. Былой авторитет Александра развеялся окончательно. В том самом 1819 году, когда Карл пишет «Нарцисса» и царя Александра, Пушкин, готовя сборник стихов, вычеркивает из «Воспоминаний в Царском Селе» все упоминания о царе-освободителе, именуемом теперь передовою публикой «деспотом» и «тираном». Только силой мог теперь император российский сдерживать кипение умов. Всякое проявление свободомыслия тут же вызывает ответные волевые усилия правительства и наоборот: очередная доза гонений и притеснения — личностей ли, печати — рождает новый акт неповиновения, до поры скрытого бунтарства. Национальное самосознание и гордость были разбужены в народе войной и усыпить их невозможно никакими строгими мерами пресечения. Различные политические и литературные общества, тайные и явные, возникают в те годы одно за другим. 1816 год — первая организация декабристов «Союз спасения», 1818 — «Союз благоденствия», тремя годами позднее Южное и Северное общество. В 1818 году в столице образуется «Общество учреждения училищ по методе взаимного обучения» — легальная организация «Союза благоденствия». По сути таким же было и общество «Зеленая лампа». В доме Никиты Всеволожского на Екатерингофском канале под зеленым — цвет надежды — абажуром собирались Трубецкой и Дельвиг, Гнедич и Улыбышев, частым гостем бывал и Пушкин. Брюллов, как и Пушкин, не принадлежал к готовящемуся заговору, но и о нем можно было сказать, как сказал о Пушкине князь Вяземский: «Он жил и раскаялся в жгучей атмосфере. Все мы более или менее дышали и волновались этим воздухом».

Как ни была отгорожена Академия от жизни, но слухи обо всем, происходившем в стране, проникали за ее стены. Академисты — и в числе первых Брюллов — постоянно общались с писателями, актерами. Да и не только с ними. По свидетельству однокашника Карла — Солнцева, частыми гостями у пенсионеров и академистов старших возрастов были братья Бестужевы, Рылеев. Поскольку ученики были в большинстве выходцами из простых сословий, среди них могли найтись родственники или знакомцы тех, кто составлял собою ряды бунтующих солдат — и таким путем могли просачиваться слухи. А уж тем более не могли академисты не знать о том, что творилось в университете. В 1820 году там предали суду лучших профессоров — А. Галича, А. Куницына, К. Германа и других. Они обвинялись в атеизме, в распространении революционных идей. Правительственные меры не обошли и Академию. На глазах у Карла Брюллова и его сверстников менялась там атмосфера. Он еще застал прежний патриархальный уклад академического быта, когда отношения и профессоров меж собою, и учителей с учениками были достаточно простыми и добрыми, когда Академия была как бы особым государством со своими обычаями и привычками, существующим несколько отдельно от остальных жителей столицы. Он сам участвовал в бесхитростных маскарадах, где все семьи профессоров, разряженные в самодельные костюмы из пестрой папиросной бумаги, набранной в соседней табачной лавочке, веселились вместе с академистами до упаду. Вечерами — опять-таки старшие ученики участвовали в этом — в Академии музицировали. Редко кто из профессоров и воспитанников не играл тогда, и порядочно, на каком-нибудь инструменте. Составлялись квартеты, квинтеты: скрипач Воробьев, флейтист Гальберг, виолончелисты и пианисты Демут-Малиновский, А. Меер, Н. Токарев. Некоторые, как Воробьев и Демут-Малиновский, были настолько хорошими музыкантами, что их приглашали играть в дома обоих графов Виельгорских, Михаила и Матвея.

С приходом в 1817 году Оленина на пост президента в Академии многое резко изменилось. Один из образованнейших людей эпохи, друг и покровитель многих литераторов и художников, Оленин вместе с тем был в высшей степени исправным чиновником, а значит — неизбежно — верным проводником правительственных указаний. Блестящий знаток античной литературы и искусства, археологии, нумизмат, он знал и естественные науки, недурно рисовал, состоял в переписке с европейскими знаменитостями — Гумбольдом, Шлецером. Император очень покровительствовал ему и называл Tausendkünstler — тысячеискусник. В Академии Оленин застал крайнее запустение во всех хозяйственных делах. Здание не ремонтировалось десятилетиями. Воспитанники ходили в таком ветхом платье, что, когда умер вице-президент Чекалевский, им не в чем было выйти на кладбище. Оленин в три дня распорядился сшить новые синие мундиры по рисунку воспитанника Карла Брюллова. Встречные на улицах недоумевали, глядя на незнакомую форму, спрашивали — кто же это такие? «Шведы», — смеясь отвечали академисты.

Учеников распустили на четырехмесячные каникулы, и начался капитальный ремонт здания. Потом этим событием в Академии отмечали время — то-то или то-то было до или после «больших каникул».

Какое счастье — на целых сто двадцать дней Карл дома, со своими! Правда, он и до того все свободное время проводил с семьей. «О, как дороги для меня эти воскресенья и праздники!» — восклицал он, рассказывая Рамазанову о том, что отец в такие дни не только раскрывал перед ним папки с редкими эстампами, «объясняя в них сочинение, указывая на прекрасное; но знакомил… и с литературою — так что иногда целые дни были посвящены стариком искусству и чтению поэтов, в назидание своему сыну». Как и в детстве, участвовал Карл в музыкальных вечерах, вместе с отцом и братьями делал иллюстрации к описанию кругосветного путешествия Крузенштерна. Но сейчас в самой неурочности каникул была неизъяснимая прелесть. Хлопочет маменька, желая побаловать исхудавшего на казенных харчах сына лакомым куском. Вихрем носится по дому трехлетний брат Ваня, смышленый и резвый, в колыбели заходится плачем новорожденный Павел. К сестре Юленьке ходит жених — как быстро летит время! Он всем нравится — и родителям, и братьям: лицо мягкое, спокойное, с правильно очерченными чертами, сам скромный и вместе веселый и крайне общительный. Зовут его Петр Соколов. Братья видели его и прежде — он кончал курс в Академии, когда Карл был на втором году обучения, а Александр впервые переступил академический порог. Он уже и сейчас имеет известность в городе. Блестящий акварелист, мастер интимного портрета, с годами он превратится в такого популярного портретиста, что приятель Карла, Владимир Соллогуб, помянет его в своем «Тарантасе»: «Всякая невеста, выходя замуж, дарила жениху свой портрет, писанный Соколовым». Мастерски умел Соколов, при большом цветовом богатстве, сохранить прозрачность акварели, так деликатно чуть-чуть прикрашивал модель — не зря его портреты именовались в обществе «патентном на благородство»… Вне сомнения, Карл сумел извлечь урок из общения с будущим своим родственником — впоследствии в его акварелях мастерское владение техникой обнаружит это.

Хорошо дома. Весна. В саду, где он провел столько одиноких дней детства, лопаются почки, тихо прорастают травы. С Невы тянет головокружительно свежим весенним воздухом. Вечера длинные, скоро для ночи не будет часа — «одна заря сменить другую спешит…» Долгие часы можно сидеть под деревом, выросшим вместе с ним, предаваясь мечтам о будущем — как работать, как жить. И вести нескончаемые разговоры с братьями. Федор скоро кончает курс. Александр вырос в стройного, миловидного юношу. Он отличается большой серьезностью, любовью к точным наукам, да и к наукам вообще. Эрудицией он превзошел многих своих однокашников. Размеренный и обстоятельный, уже сейчас — прямая противоположность импульсивному и порывистому Карлу — он успевает и в художествах, но никогда не манкирует и общими предметами. С ним становится все интереснее рассуждать о разных разностях — у Карла в семье появляется еще один близкий друг. Теперь, отправляясь с приятелями в «Золотой якорь», что располагается в подвале, в 6-й линии, — излюбленное место досуга академистов — Карл зовет с собой и брата. А там — вечные разговоры о любимом искусстве за стаканом дешевого вина, споры, сражения на бильярде, веселые песни.

Благодаря нечаянным каникулам можно отдаться всласть и еще одному увлечению, общему для академистов, да и для всех молодых петербуржцев, — театру. Правда, Большой театр — центр театральной жизни столицы, где ставились оперы, балеты, трагедии, водевили, — сейчас на ремонте. Его все не отстроят после пожара 1811 года. Но уже совсем скоро, 3 февраля будущего года, он снова распахнет свои двери перед петербургскими театралами. Еще есть Малый театр, или театр Казасси. И Немецкий, или Новый. Первый — на Невском, рядом с будущим Александрийским. Другой помещался на месте части Главного штаба. Как раз в нем выступал знаменитый трагик Яковлев, о котором современники говорили: «Завистников имел — соперников не знал». Пушкин с восторгом пишет о «диком и пламенном Яковлеве, который имел часто восхитительные порывы гения». Это был любимый актер Карла, Брюллов как-то изобразил его в костюме испанского гранда. Да и не только его. После спектаклей рука невольно тянулась к карандашу, и он с наслаждением воскрешал на листе бумаги сцены только что отзвучавшего спектакля. В Малый театр академисты ходили редко — он больше для аристократов, ложи и кресла на сезон вперед забронированы знатными фамилиями. То ли дело Новый, а особенно — Большой. Публика там куда проще. Тон здесь задавался не первыми рядами, а стоящими за креслами и обитателями ярусов и галерки. Да и плата там дешевле, хотя академисты с прочими студентами наскребали все равно лишь на местечко в райке.

Актеры тоже часто бывали в Академии, причем самые заметные: обе Семеновы, Екатерина и Нимфодора, Сосницкий, Самойлов-отец, Рамазанов. Артисты и художники стояли в обществе рядом; как бы ни восхищались их искусством аристократы, пропасть меж ними была непреодолимой. Из круга обывательских интересов люди искусства безвозвратно вышли. Общность судьбы, общность интересов вели к постоянному взаимному тяготению. Не случайно возникало столько тесных дружеских связей между художниками, артистами, литераторами. Александр Николаевич Рамазанов, отличный комик, вел в Академии уроки танцев. Брюллов близко сошелся со всей семьей. Жена Рамазанова тоже была актрисой, а их сын станет впоследствии скульптором, страстным почитателем таланта Брюллова. Благодаря этой чете Карл попал и за кулисы театра, в мир, необыкновенно привлекательный и недоступный для массы петербургских любителей. Совсем скоро он рискнет взяться впервые в жизни за портреты маслом. В числе самых первых будут изображения четы Рамазановых.

«Большие каникулы», хоть и долгие, а пробежали незаметно. Снова начались занятия. Академию — не узнать. Сверкает свежеокрашенный фасад. Главный вход с набережной, прежде всегда открытый ветрам, тоже преобразился. Раньше не было и дверей на круглый двор, и в зимнее время, бывало, вывозили из вестибюля по нескольку возов снега, а колонны парадной лестницы покрывались толстым седым инеем. «Сии неудобства были уничтожены одною приделкою… плотных и надежных дверей», — сообщал Оленин в докладной записке. Не узнать и музей, библиотеку. Прежние экспонаты приведены в порядок, появилось много новых. Учебные классы переоборудованы и отремонтированы. Немало доброго сделал Оленин за время своего президентства. Но не менее и дурного. Федор Толстой, человек доброжелательный и осторожный, как-то сказал о нем: «При всем его образовании, любви к искусству, несмотря на полный авторитет, который он умел приобрести до того, что каждое его слово в высших кругах общества было законом, — Оленин своим управлением сделал для Академии более вреда, нежели пользы. Алексей Николаевич был слишком самонадеян в своих познаниях и слишком много верил в непогрешимость своих взглядов и убеждений». Именно волею Оленина постепенно сокращалось число казеннокоштных учеников, повышалась плата за обучение, его усилиями было проведено в жизнь строжайшее предписание не допускать в стены Академии крепостных. С приходом Оленина утверждаются новые, чуждые прежней Академии нормы сугубо официального подхода к ученику. В отношение к воспитанникам во главу угла поставлены не способности, не развитие — благонравие. Дисциплина делается все строже, Оленин видит залог успеха академической системы в слепом повиновении и профессоров, и Совета, и, уж конечно, учеников, предписаниям начальства.

Вскоре после «больших каникул» в Академии разразился скандал. С учениками брюлловского третьего возраста грубо обошелся гувернер. В ответ на их деликатную жалобу последовало предписание шестерых воспитанников исключить. В их число попал и Каракалпаков, тот самый, который будет вести рисунок в Московском кадетском корпусе и из уст которого кадет Павел Федотов впервые услышит имя своего будущего кумира и учителя — Карла Брюллова.

Карл предложил своим товарищам выступить на защиту уволенных. Была сочинена песня — с тем, чтобы «побудить соучеников быть твердыми в их предприятии»:

Однако, хоть на стороне воспитанников был Головачевский, пока еще не уволенный от дел Олениным, вернуть отчисленных не удалось.

В 1821 году Карл завершает свою выпускную программу «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского». Первый эскиз наверняка удовлетворил бы требованиям Совета. Но альбомы художника полнятся новыми эскизами — он все меняет компоновку фигур, усложняет повествование. И даже когда перейдет к работе непосредственно на холсте, до восьми раз перепишет картину, охваченный неуверенностью, невесть откуда взявшимися сомнениями. Тот самый Карл, которого учителя знали как самого способного, работавшего всегда с завидной легкостью ученика, тут трудится долго и тяжело. Правда, если б у него тогда спросили, чего он ищет, чем недоволен, он едва ли нашелся бы дать достаточно определенный ответ. Вернее всего, мешало ощущение, что чувства и размышления его больше не укладываются в прокрустово ложе привычных правил. Быть может, не пройди тогда Брюллов сквозь сложные поиски, не ощути он вкуса сомнения и недовольства, не прояви такой совестливой требовательности к себе, он никогда бы и не стал тем Брюлловым, который снискал потом мировую славу. Из стен Академии вышел бы еще один молодой живописец, довольный собой, легко и бездумно эксплуатирующий свой природный дар.

В результате тех поисков и мучений он добился некоторых результатов. Композиция картины немногословна и выразительна, линейные ритмы гармоничны и певучи. А главное — это заметили и современники — библейской сцене сообщены «особенное движение, жизнь». И все же по сравнению с «Нарциссом» картина строго академична, в ней тщательно соблюдены все каноны, она почти начисто лишена отступлений от дозволенного. Может быть, это-то и вызывало смутное недовольство молодого художника… Пройдет еще немало лет, не раз опустеет и снова наполнится запасом красок этюдник, сколько бумаги, сколько метров холста будет изведено, прежде чем он добьется того, о чем неясно сейчас мечтает: найти способы выражения в живописи неуловимых движений человеческого сердца, рассказать языком линий и красок, чем живут, к чему стремятся люди, окружающие его, — его современники.

Всего две первые золотые медали пришлось на выпуск 1821 года. Обладателем одной из них стал Карл Брюллов. И вот наступил знаменательный день. «При игрании на трубах и литаврах» раздаются награды и аттестаты. Карлу вручается аттестат 1-й степени «со шпагою». По академическому обыкновению все награды, полученные за двенадцать лет обучения, полагалось вручать на выпускном акте. Сияющий, раскрасневшийся от радостного возбуждения, Карл вынес из конференц-зала целую пригоршню медалей разного достоинства… Помимо аттестата и наград каждому ученику выдавались, уже в другой, менее торжественный день, пара платья, две пары сапог, три пары нижнего и постельного белья, все принадлежности для рисования и писания маслом, а ваятелям инструменты — «на первое время».

Итак, пройден начальный этап пути. Он многому научился, этот красивый юноша со светлой головой, незаурядным талантом и независимым нравом. По совету профессора Егорова Брюллову, Ефимову и Фомину предложили остаться в Академии на пенсионерский срок — для усовершенствования. Это было очень соблазнительно — пенсионеры имели при Академии отдельную комнату, пищу наравне со всеми, но в общую столовую могли и не ходить. Им полагалась шинель, 75 рублей на новый мундир — и свобода, даже при Оленине куда большая, чем у академистов. Однако Брюллов поставил непременным условием, чтобы в наставники им был определен профессор Угрюмов, а не туповатый инспектор Ермолаев. Поскольку в этой просьбе ему было отказано по воле Оленина, Брюллов, пригласив ближайших друзей на Крестовский остров, устроил там прощальное пиршество на открытом воздухе. В знак великой благодарности учителям, он провозгласил тост за их здоровье, а Оленина предложил громогласно предать анафеме. Что и было принято с восторгом — президента не любили.

Этот поступок Карла — не простая мальчишеская выходка. Независимость нрава он проявлял и раньше. Теперь же демонстративным отказом от опеки Академии Карл как бы определил свой путь на много лет вперед. Еще мальчиком Брюллов таил в себе свой, замкнутый мир, собственный мир представлений и убеждений. До времени он проявлялся лишь в невинных причудах. В конце концов многим людям свойственно такое тихое противление общепринятому или мелкие взрывы недовольства. Но этот поступок уже давал понять — его протест осмыслен; время докажет, что Брюллов обладал достаточной нравственной силой, чтобы защитить свой внутренний мир, выбрать свою, отличную от проторенной дорогу, и пройти по ней свой недолгий век…

Что же делать теперь? Вернуться в дом к отцу, снова под опеку? Искать мелких заказов, уроков в знатных домах? Нет, прежде всего он хочет независимости, уединения, возможности собраться с мыслями. Вместе с братом Александром он поселяется во временной деревянной мастерской при стройке Исаакиевского собора. Александра Монферран взял во временные помощники — в 1819 году состоялась закладка нового собора на месте разобранного старого. Сорок лет суждено простоять этой стройке, загороженной лесами, окруженной деревянными бараками и складами. Только к приезду Карла из-за границы здание будет наконец возведено до карниза. Ему еще предстоит новая встреча с капризным Монферраном, бесконечные тяготы работы с ним по росписи этого гиганта.

Здесь прожили братья вплоть до 1823 года. Без удобств, в спартанской обстановке, на сухомятке в те дни, когда мать, занятая хозяйством, малышами братьями, не могла к ним вырваться, неся в корзинке заботливо собранный, еще теплый домашний обед. Александр весь день на стройке, Карл предоставлен себе. Эти два года — пора раздумий, пробы сил, остановка в пути перед новым этапом. Не работая, он не умел и размышлять. Большие композиции его сейчас не волнуют, хотя он делает и их. Портрет — вот что влечет его более всего. Как раз в это время он и пишет портрет четы Рамазановых, П. Кикина и его жены, еще раз повторяет портрет их маленькой дочери, пробует, как Соколов, писать акварелью — то изображает свою старенькую бабушку, то А. Дмитриева-Мамонова. Он почти не рисует. Его влечет живопись.

Обратившись к портрету, да еще не заказному, а с милых сердцу людей, он ищет образец, пример, если угодно — подсказку, несколько теряясь перед чистой плоскостью холста, на которую надо перенести живого, теплого, смеющегося, разговаривающего, думающего человека. Ища ключей к таинству портрета, он еще в Академии несколько раз копировал, изучая приемы, портрет старика из Строгановской галереи — прекрасный образец испанской школы, в те времена ошибочно приписывавшийся Веласкесу. Оглядываясь назад, он видел, как блестяща русская портретная школа. Но слепо повторять приемы Левицкого, Боровиковского, Рокотова не хотелось. В Академии портретный жанр считался низким родом, им занимались мало. Да и среди портретистов в столице сейчас нет ярких имен.

В поисках примера для подражания Карл оглядывается вокруг — и никого не находит. Никого, кроме единственного, но зато какого блестящего мастера. Его тоже сейчас нет в России, он в Италии. Но его работы молодой художник знал. Что же удивительного, что на первых порах он поддается влиянию старшего товарища, создавшего такие блестящие образцы психологического портрета, как портрет Швальбе, яркие, приподнятые образы героев Отечественной войны — Ореста Кипренского!

В брюлловском портрете Рамазанова ясно слышно, как неокрепший еще голос молодого художника перекликается, а то и звучит в унисон с уверенными, яркими интонациями зрелого мастера — Кипренского. Рамазанов в этом портрете и приближен к нам — полуфигура придвинута к самому краю холста — и вместе с тем замкнут, затаен: голова его отстранилась в глубь полотна, полуприспущенные веки словно скрывают от нашего взора тайные движения его души. Как и герои многих портретов Кипренского, он представлен человеком сильного характера, сложной духовной организации. Черты русского интеллигента 1820-х годов выражены ясно и отчетливо. Но юному Брюллову еще не удается так глубоко проникнуть в человеческий характер, как это умел делать умудренный жизнью Кипренский. Нам не открывается с достаточной полнотой мир души Рамазанова, потому что он еще полускрыт и от взгляда самого автора.

Правда, эта затаенность, недосказанность, таинственность в какой-то мере отвечала тем новым веяниям, которые, в противовес господствовавшему доселе классицизму, все увереннее заявляют о себе и в литературе, и в искусстве. Новому направлению уже придумали в Европе название — романтизм. Немецкие писатели братья Шлегель полагали, что термин этот происходит от слова «роман». Мадам де Сталь перенесла термин во Францию, называя романтической поэзию романских народов в отличие от искусства древнего, античного. Так этот термин, получив новый оттенок, перекочевал в Россию, где был принят всеми ревнителями нового направления — Пушкиным, Жуковским, декабристами, Кипренским. А теперь — и Брюлловым. Романтические веяния не могли не увлечь его, так резко порвавшего с Академией, а, значит, в определенной мере и с ее господствующим стилем — классицизмом. Брюллов чутко прислушивается к новым идеям романтизма — о высокой ценности личности, о необходимости выражать в искусстве неповторимый характер человека. Все это было ново и необыкновенно увлекательно. Прислушивается к идеям — и тут же делает попытки претворить их в своем творчестве. В том же ключе пишет он и портреты П. Кикина и его жены — неповторимые приметы личности, богатство души, непринужденность увлекают его сейчас превыше выспренного идеала.

Кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба братьев Брюлловых, если б в один прекрасный ноябрьский день 1821 года в доме князя Ивана Алексеевича Гагарина, что на Мойке, угол Зимней канавки, не собралось бы пятеро инициаторов создания еще небывалого в России сообщества — оно будет названо Общество поощрения художников. Большинство из собравшихся — знатного или изрядного происхождения, люди, видные и по службе: Кикин, полковник в отставке А. Дмитриев-Мамонов (его портрет Карл тоже напишет перед отъездом), флигель-адъютант А. Киль, гравировавший для великого князя Николая костюмы русской армии, и Ф. Шуберт, генерал от инфантерии, видный ученый — геодезист, топограф, астроном. Присутствовала и знаменитая Семенова, она оставила сцену, став женою хозяина дома, Гагарина.

В уставе Общества было записано: «Всеми возможными средствами помогать художникам, оказывающим дарование, и способствовать к распространению всех изящных искусств». Устав был принят с небольшими уточнениями. Общество родилось. По сути, у Академии с возникновением Общества появилась оппозиция, хотя члены его подчас и не осознавали того, не выдвигая никаких особых эстетических идей, руководствуясь общими, расплывчатыми задачами «вообще» поддержания отечественных художников и пропаганды «изящного». Общество стало материальной базой для венециановской школы. Общество заказывало художникам картины, покупало готовые работы, разыгрывая их затем в лотерее. Общество полагало необходимым для художников образование, почему и предпринимало на свой счет издание трудов по истории и теории искусств. Благодаря попечениям Общества смогут осуществлять свои замыслы независимо от Академии Толстой и Варнек, Воробьев и братья Чернецовы. Именно Общество поощрения заказывает Карлу две композиции — «Эдип и Антигона» и «Раскаяние Полиника», словно проверяя его еще раз, и именно оно, устами Кикина, предлагает ему поездку в Италию. Ехать один Карл не хотел. Так сошелся в последнее время с братом, что расставаться было бы горько. К тому же, движимый скромностью, он уверяет Общество, что «из меня, быть может, ничего не выйдет, а из брата Александра непременно выйдет человек». И Общество берет на себя попечение об обоих братьях.

12 апреля 1822 года Брюлловым назначили пенсионерство в Италии сроком на четыре года. Начались сборы в дорогу.

 

ГЛАВА ВТОРАЯ

Незаметно подошел день 16 августа 1822 года, на который был назначен отъезд. С легким сердцем простились братья с родными. Невольно торопя время, всей душой устремленные в будущее, они безболезненно расставались с родным домом, городом, — как расстаются в юности со вчерашним днем… Никто еще не знал, что отсутствие их, вместо положенных четырех лет, затянется у Александра почти на восемь, а у Карла на долгих тринадцать лет. Никто не знал, ни уезжавшие, ни провожающие, что Карл никогда больше не увидит ни отца, ни мать, ни меньших братьев: все они отойдут в иной мир, пока он будет в дальних странствиях. Перед тем как Карл уселся в дилижанс, строгий и не склонный к нежностям отец крепко обнял его и поцеловал — первый и единственный раз в жизни.

Дилижанс Петербург — Рига был полон — заняты все шесть мест. Среди пассажиров — представители трех «знатнейших художеств»: живописец Карл, архитектор Александр и немецкий скульптор Эдуард Лауниц. Попутчик попался бывалый и занятный. Братья больше молчали, а он без конца рассказывал о своем житье-бытье в Италии, о том, как он учился у Торвальдсена, и что это за замечательный мастер, и что за город вечный Рим… Братья молча слушали и неотрывно глядели в окошечко кареты — первый раз в жизни выехали они за пределы Санкт-Петербургской губернии, первый раз в жизни видели неоглядные просторы России. Через две недели пути въехали в Ригу. Старый город поразил своеобразной архитектурой и обилием дешевых и роскошных фруктов. Были в гостях у маркиза Паулуччи, военного губернатора Лифляндии и Курляндии. Тот потчевал молодых людей отменным обедом и рассказами о Наполеоне, о кампании 1812 года — в свое время, в 1807 году, маркиз покинул Францию и перешел в русскую службу. Человек образованный, он следил за всеми событиями художественной жизни Петербурга, сам только что вступил в члены Общества поощрения, и видеть первых его пенсионеров ему было весьма приятно.

Мелкие города Пруссии — Мемель, Кенигсберг, родина великого философа Канта, — не произвели впечатления, после Петербурга казались почти что деревнями. По дороге из Мемеля в Кенигсберг художники впервые в жизни увидели море: «Вид необыкновенный! прелестный! величественный!» — в описании братья не жалеют восклицательных знаков. Зрелище действительно захватывающее: беспредельность водного простора, ураганный ветер, пылающий закатный огонь «как бы стращал зажечь сферу». 5 сентября путники направились в Берлин. Публика всюду — на улицах, за табльдотом, в театре — пестрела военными мундирами. Берлин первый после Петербурга показался достойным зваться городом. Они побывали в театре, слушали оперу соперника Глюка Николо Пиччинни «Ифигения в Тавриде», смотрели драму. Опера понравилась, а к драме отнеслись холодно — игра показалась напыщенной и — «Самойлова нет!»

Вот они в Сан-Суси, бродят по библиотеке короля Фридриха, разглядывают часы, остановившиеся в момент его смерти. Долго стоят в комнате Вольтера, рассматривая обшарпанный стол, за которым он писал. История, знакомая по учебникам и романам, оживала перед их глазами… Выставка берлинских художников не произвела на них впечатления — «произведения живописи слишком обыкновенные», интересным показалось лишь огромное полотно Ораса Верне, да и то, может, потому, что изображало вместе с прусскими солдатами своих, русских. Вообще поначалу, и это так понятно, им нравится только привычное. Например, скульптуры Х.-Д. Рауха — оттого что он «умел соединить простоту греческих ваятелей первых времен с точностью и вкусом позднейших». Всюду и неизменно братья больше всего восхищаются классикой — прежде всего антиками и Рафаэлем. «Я открыл секрет, — пишет Карл, — который состоит в том, чтобы более рисовать с антик и Рафаэля, и славному Егорову скажу, что он не был бы то, что он есть, если бы не видел Рафаэля». Все, что выходит за рамки привычных представлений, пугает их и кажется бесконечно далеким от совершенства — будь то итальянский примитив или Корреджо, замечательные произведения Дюрера и Гольбейна или работы современных немецких романтиков. Перед натиском этого нового Карл принимает воинственно оборонительную позицию, пытаясь во что бы то ни стало защитить привычный идеал, и не жалеет при этом весьма резких выражений: «По требованию вашему откровенного мнения насчет дрезденской галереи, — пишет он Кикину, — осмеливаюсь начать с того, что все шесть Корреджиев, — славных картин, делающих дрезденскую галерею славнейшею, по словам здешних беснующихся потомков Альберт-Дюреровых, никогда не сделают и сотой пользы, что одна Пуссенова картина, о котором здесь едва знают, что он какой-то француз».

Но как бы там ни было, а то новое, что увидели братья в Германии, в том числе и работы «беснующихся потомков Альберт-Дюреровых», исподволь делало свою работу: в первую очередь доказывало, что, оказывается, можно создавать картины, вызывающие чей-то восторг, и не пользуясь уроками античности или Рафаэля, оказывается, существует целая армия современников, которые уже давно поставили под сомнение непогрешимость классицистического идеала. В Дрездене Брюлловы могли видеть работы известного романтика Каспара Давида Фридриха. Этот пожилой уже человек одним из первых в Европе поднял голос против засилья антиков: «Должно ли столь прославленное отношение к искусству нашей эпохи проявляться в совершенно рабском подражании хотя и прекрасному, но устарелому искусству прошлого! Есть ли достаточно основания отказывать целому веку в силе творческого выражения, не оскорбляя при этом самих себя и не прегрешая против XIX столетия. Рабские души наших дней недооценивают свою эпоху, а некоторые личности, обладая действительно незаурядными данными, — и самих себя. К этому рабству приучают и вечные поучения и проповеди о необходимости послушания и смирения и отказа от собственной воли и самостоятельности творчества». А в своих романтических пейзажах Фридрих изображал поля, леса, северное море родной Германии — приметы «местного колорита». В его картинах природы могло братьев поразить и вольное отступление от рабского копирования натуры, явная примесь субъективного настроения: он был охвачен идеей о единстве мира природы, олицетворяющей бесконечность, и внутреннего мира человека. Необычной показалась братьям и живопись другого известного немецкого романтика, П. Корнелиуса: «Отдав должную дань его достоинствам, не смеем похвалить его живопись», — говорят Брюлловы.

И все же они видят — можно работать и иначе. Вот первый урок, пусть еще пока до конца не осознанный, который получили Брюлловы в путешествии. А новые впечатления постоянно заставляли повторять этот урок вновь и вновь. В Мюнхене братья были потрясены невиданной доселе архитектурой средневековой готики, величественной и возвышенной. Она была так непривычна взгляду, воспитанному на ампире Петербурга! Прибыв в Мюнхен в 4 утра, они, едва дождавшись рассвета, отправились бродить по городу, который «сделал» на них такое сильное впечатление, что они были «расположены в Мюнхене видеть все хорошими глазами». Они решили задержаться здесь подольше, да и внезапная болезнь Карла вынудила к этому. Устроившись в доме обер-лейтенанта фон дер Вельца — «люди очень хорошие, мы не могли бы жить дома беспечнее», — братья прожили тут до апреля 1823 года. Вскоре судьба свела их с бароном Хорнстейном, шестидесятилетним здоровяком, которого они характеризуют как человека, умеющего быть «деятельным, ничего не делая». Он доставил им знакомство почти со всеми мюнхенскими художниками, ввел в общество, так что, когда пришло время карнавала — от рождества до последнего дня масленицы, — братья могли свободно посещать все три городских клуба, побывать на всех заметных городских балах. Барон Хорнстейн был первым, с кого Карл написал в Мюнхене портрет. Заказчик был предоволен, отнес портрет во дворец, показал министрам и членам королевской семьи. Министр финансов тотчас заказал Брюллову портрет дочери, министр внутренних дел — свой и жены. С мальчишеской гордостью Карл пишет родителям, что «королевская фамилия была очень довольна, и если бы не отъезд короля и всей фамилии в Дрезден, то, может быть, мне пришлось бы писать их всех».

Надо сказать, что кроме портретов и рисунков в натурном классе Мюнхенской Академии — братья получили разрешение работать там ежевечерне — Карл во все девять месяцев путешествия больше ничего и не рисует, в его альбомах полностью отсутствуют путевые наброски. Так много нового дарил каждый день, что браться за карандаш недоставало времени. С началом весны братья продолжили путешествие. Через Инсбрук, Боцен, Триент, Бассано, Тревизо они прибыли в Венецию. В Мюнхене в день отъезда было по-весеннему солнечно, в горах Тироля они словно по волшебству вернулись в снежную зиму. А в Венеции их ждало во всем сияющем великолепии яркое южное лето. Неделя, проведенная в этом чудо-городе, осталась в памяти навсегда. Тут они впервые оценили достоинства Тинторетто, Веронезе и особенно Тициана. Тициановский «образ письма прекрасен, а краски — непостижимы», — восклицает с восторгом Карл. Сама Венеция — изумительно красива. Вид с лагуны на город с его сверкающими куполами и башнями представляет собою пленительный архитектурный мираж. Город словно встает из вод. Да так оно и есть — его безмолвные улицы будто вымощены водою.

Несмотря на скудость средств, невозможно удержаться от соблазна разориться на гондольера. И вот они уже в длинной, задрапированной черным и покрытой черным лаком, устланной серыми коврами гондоле. Гондольер, взявшись за весло, преобразился, — словно сегодняшние заботы спали с него. И вот он запел. Протяжные стихи, положенные на распевную музыку, сходную с церковной, полились над гладью вод. Едва он умолк — ему ответил другой. Только потом братья узнали, что первый начал стих из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, а другой ответил ему следующей строфой. Вдоль канала — ряды пирамидальных тополей, единственная растительность Венеции. Небесная синева, зелень воды, чернота гондолы так ослепительно ярки, точно покрыты свежим лаком. Здесь все насыщенно, нет таинственной игры полутонов. Оттого что в городе сообщаться можно только по воде, люди живут уединенно, можно встретить обывателей, которые ни разу в жизни не были в соседнем квартале, никогда не видели площади Св. Марка, которым лошадь или корова показались бы чудом… На набережной Скьявони братья были захвачены всеобщим возбуждением: тут и театры марионеток, и торговцы целебными снадобьями, и, самое удивительное, — сказочники. Вот сидит один из них в кружке слушателей. На свой манер, простонародным языком рассказывает он эпизоды из поэм Тассо. Он то неистов, то величаво спокоен — актер и соавтор поэта сразу. Иногда ему подносят стакан воды, что здесь дороже вина, и он продолжает свое представление.

Братья не только любуются Венецией — они размышляют. Отмечают, что «каждое местечко» в Венеции говорит о прошедшей славе и богатстве и нынешней бедности. С горечью пишут, что время венецианской республики ушло безвозвратно. В высказываниях Брюлловых о Венеции, как и потом, в описаниях римского быта, римских карнавалов, есть немало мест, свидетельствующих о том, что увидеть Италию помогала им мадам де Сталь — они явно читали ее «Коринну». Да и кто тогда в России не читал ее! Эта книга вышла в русском переводе в 1809 году. «В блестящем вымысле Коринны нашел я верные картины», — так говорил Пушкин, выражая мысли многих русских. В России имя Коринны стало нарицательным для женщин одаренных, с возвышенной душой. «Северной Коринной» называли Зинаиду Волконскую, с которой братья так близко сойдутся в Риме. В «Коринне» де Сталь пишет об Италии, находившейся тогда в плачевном состоянии, с верой в то, что в ней жив вольнолюбивый дух великого народа. Именно поэтому, как скоро узнает Карл, имя де Сталь было начертано на знаменах деятелей итальянского освободительного движения — Рисорджименто. Мы увидим, что Брюллов, чутко улавливавший веяния времени, тоже приобщится к этим идеям. Это станет залогом всеобщего признания его «Помпеи» именно итальянцами…

Расставшись с Венецией, Карл и Александр через Падую, Виченцу, Верону, Мантую, Болонью направились во Флоренцию. С холма Фьезоле открылась перед ними Флоренция. Казалось, кто-то обсыпал ее мелкой сероватой пылью, обесцветив красный ковер черепичных кровель. Над ними четко рисовался купол собора и горделиво взлетающая к небу башня Синьории. Флорентийские музеи превзошли все ожидания. Братья не устают восхищаться творениями Рафаэля, Тициана, Леонардо, подлинниками античных статуй. Меньше всего восторгов достается Микеланджело. Этот титан Возрождения дальше всех своих прославленных современников ушел от античных образцов. В глазах выпускников Петербургской Академии художеств он слишком несдержан, кипуч, неуемен. Его герои не отличаются классической красотой, в них живет бунтарская душа, им чуждо спокойствие. Когда он обращается к сюжетам из Библии, так хорошо знакомым братьям, он воссоздает их совсем не так, как учили Брюлловых в Академии. Ветхозаветные Моисей или Давид скорей напоминают богов языческих, какого-нибудь Юпитера, так щедро наделены они грозным и властным выражением. Тут же, во Флорентийском музее, юноши долго стоят перед Ниобеей. Вот что их привлекает здесь, в отличие от творений Микеланджело: скорбь и отчаяние выражены в античной статуе спокойно и достойно, в выражении ужаса сохранена красота, здесь поражает не столько страдание Ниобеи, сколько непоколебимая сила духа несчастной матери, потерявшей по воле богов всех своих прекрасных детей. Это впечатление оживет в душе Карла, когда он будет создавать образы своей «Помпеи».

В музеях Флоренции братья были покорены не только экспонатами, но и действующими поныне республиканскими порядками: музеи открыты для обозрения в любое время дня. И поныне, оказывается, народ Флоренции высоко чтит искусство — в залах они видели простолюдинов, охотно бравших на себя роль бесплатных гидов. Побывали путешественники и в церкви Санта-Кроче — тут и знаменитая гробница Микеланджело, и самое блестящее собрание великих усопших — Галилей, Макиавелли, Боккаччо…

2 мая 1823 года Брюлловы приблизились к Риму. Еще города не видно, а гигантский купол собора св. Петра ясно различим. Постепенно весь город, серо-коричневый, разбежавшийся по всем семи холмам бесчисленными зданиями, возник перед глазами.

Братья, после начальных неудач с поиском жилья, поселились очень удобно — на холме Квиринале, в угловом доме, открытом на все четыре стороны. В одни окна глядели Альбанские горы с рассеянными тут и там белыми городками, в другие — Сабинские с белыми снеговыми шапками на вершинах. С третьей стороны вверх по холму вздымались улицы, туда, где вдали высился собор св. Петра. И со стороны четвертой виден был старый Рим с Колизеем. Колизей, «хотя и разрушенный, но прекрасный, заставляет забыть все окружающее, чтобы смотреть на него», — пишет Александр домашним. Дом их был отделен от жилища папы невысокой стеной и проулком. Роскошный панский сад с деревьями, усыпанными апельсинами, и ярко-зеленой, ухоженной травой был как на ладони. Это зрелище «заставляет нас забыть, что уже январь месяц; но холод, который как бы не могши найти места на улицах, теснится в дома, очень дает нам чувствовать, что наступили святки…»

Первое время братья только и делают, что без устали ходят по улицам, переулкам, площадям вечного города. И день ото дня чувствуют, как говорят сами, «наше счастливое состояние». Так не любящий писать письма Карл усаживается майским днем 1824 года за стол и делится с родителями своими мыслями: «…в сем самом Риме, где каждый камень напоминает о чем-нибудь великом, славном, напоминающем перевороты судеб тиранов — счастливцев, падение добродетели и возвышение оной, словом, — Рим, поклонявшийся 700 лет идолам, потом — вера христианская истребляет Перун[ов],— все сие заставляет рассуждать… и душа истинно возвышается». А Александр не в силах сдержать восторга: «Как Италия прекрасна!! В минуту, когда восхищаешься, часто невольно вкрадывается мысль, что надо будет оную оставить и, если бы и сильнейшие узы привязывали к отечеству, то эту мысль можно было бы назвать ужасною». Сильвестр Щедрин, с которым Брюлловы встретились и сдружились тотчас по приезде, говорит почти что в унисон с Александром: «… быть в Италии хорошо, а оставить оную, так кажется лучше б никогда в ней не бывать…» Все вместе они поднимаются на купол собора св. Петра и из фонаря любуются городом. Рим весь отсюда охватывался единым взглядом. Кажется, он затерялся среди окрестных невозделанных полей, как оазис в пустыне. Все вокруг Рима — в запустении. Но сам город, с великим множеством куполов, обелисков, колоннад, покорял. Сквозь грустные картины нищеты Рима современного проглядывала — то в полуразрушенной колонне, то в полустертом барельефе — мощь человеческого гения, покоряющая душу каждого пришельца, особенно художника…

Италия стала страной обетованной не для одного поколения европейских и русских писателей и художников. А уж после «Коринны» — и благодаря ей — создается в Европе подлинный культ Италии. Почитатель де Сталь, поэт Ламартин, едет по следам Коринны и Освальда. Для тогдашних французских романтиков — Мюссе, Гюго, Жорж Санд, Бальзака — Италия излюбленный фон поэм, романов, новелл. Италия завораживала Байрона и Шелли, проживших в ней много лет. Она неудержимо влекла Гете, Гейне, Гете признавался, что «после утраты римского счастья» у него возникло равнодушие ко всему на свете, а на самом склоне своей долгой жизни он не сдержит восклицания: «Вспомнить только, что я ощущал в Риме! Нет, никогда больше уже не был я счастлив!» Русские — писатели Батюшков, Баратынский, Веневитинов, Гоголь, Тютчев, художники Кипренский, Гальберг, Щедрин, Иванов, Брюллов — относились к Италии как к «прекрасному далеко», единственному месту, где вдали от душной петербургской атмосферы можно творить. Рвался туда и Пушкин, но его мечта так и не сбылась. Все они могли бы подписаться под этим гимном Италии, что произнесла Коринна на Капитолии: «Италия, страна солнца! Италия, владычица мира! Сколько раз человеческий род покорялся тебе, сложив оружие к твоим ногам, преклонив колена перед твоими искусствами и твоими небесами!.. Искусство вернуло Италии утраченную власть над миром. Художники и поэты сотворили для нее Олимп и землю, небо и ад…» О чудодейственной силе наук и художеств итальянских размышляет и Карл Брюллов: «Рим сначала покорил мечом, потом крестом, а в будущем наукой и искусством. Рим — мир». Очень интересно, что Гете в «Римских элегиях» тоже прибегает к этому сопоставлению, таинственной взаимосвязи Рима и мира:

Сама природа Италии располагала к творческому состоянию. Кажется, солнце здесь любит землю и людей больше, чем где бы то ни было. Особенный, прозрачный, «транспарантный», по выражению Гоголя, воздух придает всему радостный, сверкающий колорит. «Здесь гению привольно, — пишет де Сталь, — сама природа полна тихой задумчивости; если он встревожен, она успокаивает его; если он грустит о несбывшихся мечтаниях, она раскрывает ему свои объятия…» Все приверженцы Италии говорят и о том великом воздействии, которое оказывает на фоне этой природы искусство Италии. Оно не подавляет, не рождает чувства ничтожности перед своим величием, а, напротив, создает настроение возвышенное, хоть и с примесью печали, зовет к размышлению, пробуждает творческие силы. И еще одно чрезвычайно важное обстоятельство влекло многих европейцев тех лет в Италию. Там, в недрах общества, зрело, развивалось, ширилось освободительное движение. Порывы народа к свободе не могли не влечь благородные сердца. Приобщение к высоким идеалам оказывало воздействие и на чужеземцев. Байрон признавался, что в своем итальянском изгнании он обрел «более чистый воздух», способствующий свободе и независимости слов и поступков.

Для прибывших в Рим иноземных художников великое искусство Италии было школой, недосягаемым образцом, своего рода — присутствием божества, при котором стыдно совершить скверный поступок. «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное, — пишет Карл Брюллов, — посему всякий художник, желая усовершенствовать свою работу, строго разбирает мастерские произведения, отыскивает причины достоинств их, соображаясь с натурой…» И еще одно интересное признание: «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания „Помпеи“ мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров».

Именно этому — пристальному изучению искусства прошлого, «пережевыванию 400 лет успехов живописи» Карл отдает первые годы жизни под небом Италии. Встреча с подлинниками прославленных произведений, которые знал по гипсовым слепкам и по гравюрам, производит на него ошеломляющее впечатление: «То, чем мы восхищаемся в гипсе, то в мраморе поражает! Сквознота мрамора делает все нежным, и Лаокоон кажется в гипсе почти без кожи в сравнении с оригиналом; Аполлон не кажется уже каменным и слишком отошедшим от натуры, — нет, он кажется лучшим человеком! Чувства, рождаемые сими произведениями, столь тонки, как чувства осязания, доходящие к рассудку». Каждый божий день, с десяти утра до шести вечера, Карл в Ватикане или какой-нибудь другой галерее. Приходит домой, там ждет его «приятное и полезное общество» — гипсовые Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская, торс Бельведерский, голова Аякса и нога Геркулеса. Когда владельцы частных галерей не дозволяют копировать со своей «собственности», он ходит «скрадывать глазами» портрет любимого Тициана. Теперь, прикоснувшись к подлинникам антиков, услышав их живое дыхание, он и копирует совсем иначе, чем в Академии. Он все яснее понимает, что ежели ставить себе целью слепое подражание, то ничего путного не достигнешь. Ощупывая взглядом совершенные формы Аполлона или Аякса, он стремится представить себе тех живых греков, по образу и подобию которых творили античные мастера. Копируя, он теперь не просто воспроизводит скульптуру, он хочет как бы возродить ее живой прообраз. Он не хочет больше слепо копировать готовый результат исканий мастера, он хочет проникнуться его способом видения. Он восхищается умением греков выдерживать «гармонию общей линии», величественной простотой форм, с восторгом вчитывается в античных авторов и понимает, что искать в классическом искусстве только образцы линий и форм — мало, нужно постичь глубинную суть образа.

И вот что чрезвычайно важно — отдавая должное антикам, изучая их с пиететом, «стоя на коленях», он все больше расширяет для себя рамки изучаемого — его влечет Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, в числе любимых мастеров остаются Веласкес и Тициан. Как многим романтикам — Лермонтову, Шелли, Готье, — ему очень нравится болонский маньерист Гвидо Рени. Так постепенно Карл освобождается от шор, благоприобретенных в Академии. Он все шире смотрит на жизнь и искусство. Античность для него теперь — не единственный, а один из многих образцов. Он, как и многие его сверстники, начинает переживать то, что еще в 1808 году с горечью предсказал Давид: «Через десять лет изучение античности будет заброшено. Везде я слышу восхваление античности, но когда я хочу проверить, применяют ли ее на деле, то обнаруживаю, что отнюдь нет. Поэтому вскоре всех богов и героев сменят рыцари и трубадуры, поющие под окнами своих дам». Удивительно, как верно предугадал великий классицист скорую гибель стиля. И действительно, идущие вслед за классицистами романтики, обратившись к средневековью, вскоре начнут воспевать «рыцарей и трубадуров»… И в брюлловском альбоме мелькают рисунки на темы рыцарского средневековья.

В симпатиях Брюллова совсем особое место занимал Рафаэль, этот удивительный мастер, который служил образцом и объектом восхищения и для классицистов, и для романтиков. «Рафаэль, божественный человек, ты постепенно поднял меня до античности… Именно ты заставил меня понять, что античность еще выше, чем ты», — восклицал Давид. Рафаэля чтили Пушкин и Лермонтов, Шелли и Байрон, Жерико и Энгр. Поразительно тонкое замечание о природе искусства Рафаэля принадлежит Шелли. Он улавливает в его творениях едва заметные отклонения от приземленной «натуральности»: «Глядя на нее, забываешь, что это картина, а между тем она не похожа ни на что, именуемое нами реальностью», — пишет он о «Св. Цецилии», которую копировал и Брюллов. Из русских художников Карл Брюллов первым замечает эти свойства великого мастера. «Осмеливаюсь заметить, — осторожно сообщает он Обществу поощрения, — что Рафаэль позволял себе делать упущения насчет перспективы». Разглядывая «Преображение Христа», он с великим изумлением видит, что Рафаэль «позволяет себе» фигуры главных героев — Христа, Моисея и Ильи — сделать значительно больше фигур второстепенных, расположенных ближе к зрителю. «Полагаю причиною то, что желал обратить более внимание зрителя на главные фигуры». Он замечает, что платья и волосы возносящихся фигур «развеяны в обе стороны, чего быть не может, разбирая сие физически, ибо при поднятии фигур платья оных должны быть подавляемы вниз тяжестью воздуха». Карл задумывается, почему же мастер так неправдоподобно решает эти формы? И сам находит ответ — в противном случае «произошли бы три неприятные и параллельные линии, и не было б тех крупных масс, на коих теперь находится главный свет, что заставляет зрителя обратить взор на главные лица». Значит, существует разница между понятием правды естества и правды художественной? Значит, во имя выразительности можно грешить перед правдоподобием? Это было для молодого художника великим открытием. Брюллов чувствует: за отступлениями от натуральности у Рафаэля кроется нечто совсем иное, отличное от привычного академического требования «облагораживать» натуру.

Ему хочется вновь и вновь постигать тайны Рафаэля. И не только разглядывая — копируя, воспроизводя мазок за мазком весь процесс его работы. И копировать ему хочется не что-нибудь, а грандиозную «Афинскую школу», в которой действует около сорока героев. «Афинская школа» находится в Ватиканском дворце, в «Стансах» Рафаэля; рядом в библиотеке хранятся труды тех мыслителей, которых изобразил в своей фреске Рафаэль. Сведенные в одном условном пространстве, обрамленном монументальными арками, философы пребывают в вечном соседстве со своими идеями. В центре фрески — Платон, воздевший руки к небесам, и Аристотель, указующий на землю, — некое сопоставление идеализма и материализма положено автором в основу замысла. Молодого русского художника здесь покоряло все: простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения, «жизнь всей картины». Он говорит, что тут есть «почти все, что входит в состав художества: композиция, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров…»

С конца 1824 по 1828 год шла работа над копией. Долгих четыре года вел Брюллов свой таинственный, духовный разговор с великим Рафаэлем. Копия поразила всех. Каммучини говорил, что Рафаэль еще не имел таких повторений. Ее превозносил Стендаль в «Прогулках по Риму». Русское посольство заплатило за нее Брюллову 10 000 рублей. Стендаль и автор статьи в «Отечественных записках», словно сговорившись, отмечали одну особенность этой копии: «Брюллов в ней не только сохранил все красоты подлинника, но отыскал, или, лучше сказать, разгадал и то, что похитило у него время», — писалось в русском журнале.

Работа над копией была великой школой изучения внутреннего строя большого монументального полотна. Заветной мечтой Брюллова было создать нечто подобное. Он сам потом признавался, что осмелился написать «Помпею» на огромном холсте только потому, что прошел «школу» «Афинской школы». Удивительно проницательно заметил Пушкин: «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом…»

Но и другой урок «Афинской школы» был не менее значительным. Брюллов по-прежнему считал Рафаэля «всеобщим учителем». Но при этом он стал понимать, что «художник все должен найти в себе самом, он должен изучить древних художников, но дразнить никого из них не должен, потому что древние художники были сами по себе, а мы должны быть сами по себе…»

Сам Брюллов считал, что наиглавнейшее, что он «приобрел в вояже» и в чем утвердился в первые годы пребывания в Италии — это «ненужность манера. Манер есть кокетка или почти то же», — пишет он брату Федору. Он уже не только не хочет видеть мир глазами других, он уверяется, что сумма единых приемов, единая манера тесна для изображения жизни и человека. В путешествии он увидел, как по-разному, отступая от классицистических норм, творят его современники. Он увидел, как разнообразна земля, как бесконечно неповторимы человеческие характеры. Разве можно изобразить их в одной и той же манере, разве тем самым не придешь в противоречие с самой матерью-природой, ее творениями? Сама природа показывала пример величайшего разнообразия. Художник должен у нее учиться и следовать ей.

Природа и жизнь во всем многообразии проявлений вторгаются и в душу Карла, и в его искусство. Ему, словно вырвавшемуся из стен обители послушнику, жадно и страстно хочется всего — узнавания новых людей, знакомства с многоликой, итальянской и иноземной, художнической братией, с их работами. Ему хочется ходить по Риму, ездить по Италии, часами разговаривать в кафе Греко, прибежище всех художников и поэтов, за стаканом вина — то со старым петербургским знакомым, то с только что встреченным собеседником. Ему хочется наслаждаться творениями великих. Ему хочется любить и работать. Больше всего — работать. Все годы в Италии он живет такой напряженной жизнью, что диву даешься, как на все это хватало его сил. Иногда он срывается и сваливается в постель то с лихорадкой, то с мучительнейшими головными болями. Он старается на самый тяжелый месяц в Риме — июль, когда свирепствует лихорадка, роящаяся в сырых бедных кварталах у Тибра, уезжать из Рима. В остальном благодетельный климат Италии постепенно укрепляет его, приступы нездоровья все реже. Но они не оставят его до конца дней. Да и неудивительно — его кипучая, неугомонная натура не знает меры ни в чем. Он выдерживает знакомство — и общение, подчас серьезное, с великим множеством новых людей. Он участвует в домашних спектаклях, как актер и декоратор. Он любит и расстается с любимыми. Он жадно вслушивается в каждое слово о России в домах Зинаиды Волконской, братьев Тургеневых, князя Гагарина. Он тяжело переживает кончину матери и младших братьев. Он с «благородным подобострастием» копирует великих мастеров. И он с 1823 по 1835 год создает совершенно невероятное число произведений. За двенадцать лет, помимо грандиозной «Помпеи», он делает несколько десятков портретов, причем некоторые из них, по сути дела, картины, герои которых изображены с точным сходством. Маслом, сепией, акварелью он создает десятки жанровых сцен из итальянской жизни, разрабатывает несколько замыслов исторических картин. Число рисунков так же велико. К тому же у него нет в заводе правила — начать и кончить одну картину, а уж после браться за следующую. Как правило, он параллельно ведет сразу несколько замыслов, нередко очень серьезных, сложных и даже новаторских.

Вот он, небольшой, ладно сложенный, с гордо посаженной красивой головой, опрятно и даже щеголевато одетый — он даже работал всегда в порядочном платье, — с неизменной папкой под мышкой идет своим обычным утренним маршрутом из дома в Ватиканский музей или галерею. Какой он сейчас, как выглядит, чем захвачен — об этом дают знать автопортреты той поры. Их несколько — он любил эти моменты самоконтроля и самоанализа с кистью или карандашом в руках. Разные грани его характера, разные состояния его внутреннего мира предстают в этих изображениях. В одном, самом завершенном (1834), он выглядит возвышенным и несколько отрешенным от суетной современной жизни. Никаких примет времени, профессии, социальной принадлежности. Зато с нажимом подчеркнуто сходство с античным Аполлоном. «Мы живем в золотом веке», — радостно сообщает он о владеющих им чувствах отцу и в собственных чертах ищет схожести с величавыми и совершенными героями Древней Греции. В другом автопортрете (1823–1824), хранящемся в доме потомков семьи Титтони в Италии, перед нами художник, человек творчества. Здесь тоже нет никаких внешних атрибутов художества, но все говорит об этом: возбужденно-напряженное лицо, чуть приоткрытый, будто пересохший рот, сама трепетная живописная природа портрета. Забыта общепринятая заглаженность холста, портрет написан широкими судорожными мазками, словно в нетерпении художник хочет как можно скорее, захлебываясь словами, поведать нам о себе. Бросается в глаза резкая, беспокойная контрастность света и теней, лепящих лицо, сочетание широких масс цвета с сияющей из тьмы белизной отложного воротника. В этом лице — отпечаток неспокойной, ищущей, непокорной натуры, натуры, способной не только волноваться, размышлять, но созидать, творить. Это уже человек, живущий волнениями и тревогами того сложного для Европы и России времени — середины 1820-х годов. В еще одном портрете, акварельном (конец 1820-х — начало 1830-х годов) — новая грань характера. Здесь Карл изображает себя рисующим. Пристальный взгляд устремлен прямо зрителю в глаза — смотришь на портрет и кажется, что это тебя так углубленно изучает художник… Момент острого сосредоточения запечатлен здесь, в этой акварели. Таким вот, пристально всматривающимся в каждое проявление жизни, ловящим в лицах проявление характера Карл бывал тогда чаще всего. Желание увидеть, понять, изучить, страстный интерес к миру — в этом, пожалуй, главная суть изображенного здесь человека.

У всех автопортретов, при всем различии, есть одно общее свойство. Всюду человек — и так будет в большинстве портретов, написанных в Италии с самых разных людей — предстает в момент наивысшего напряжения духовных сил, в момент творческого подъема. Так что дело вовсе не только в том, что таким он чувствует и видит себя. Делая портреты, и часто заказные, он не может, да и не хочет теперь выбирать в жизни особенную натуру, непременно отвечающую возвышенному идеалу. Он одержим стремлением в каждой человеческой личности поймать момент проявления жизнеутверждающей творческой силы, он никогда не изображает людей в минуты уныния, болезни, упадка сил. И в этом — существеннейшая черта мировоззрения молодого Брюллова.

Казалось бы, где как ни в Италии заняться композициями на античные сюжеты! И впрямь Брюллов тотчас по приезде пытается — по заказам Общества поощрения и по собственному побуждению — работать на античные и библейские темы, на сюжеты из произведений итальянских писателей. Однако доводит до конца лишь одну, небольшую по размерам картину «Дафнис и Хлоя». Остальные — «Эрминия у пастухов» и «Нума Помпилий у нимфы Эгерии», «Сатир и вакханка» и «Вакханалия», «Диана и Актеон» и «Гилас и нимфы», «Клеобис» и «Вирсавия» — все остаются лишь на той или иной стадии разработки. Среди них есть и превосходно начатые произведения.

В чем же дело? Почему произведения, которым отдано столько сил и времени, остаются незаконченными? Приехав в Италию, Брюллов, несмотря на множество неожиданных впечатлений, все еще исполнен благих намерений работать в том духе классицизма, что был прочно привит ему в Академии. На первых порах и в Италии, казалось бы, все склоняет его к тому. По совету петербургских наставников свой первый визит в Риме братья наносят Винченцо Каммучини. Вместе с Антонио Кановой он пользовался славой лучшего римского художника. Работы Кановы братья тоже видели в Италии — строго пропорциональные, спокойно торжественные и вместе эффектно декоративные. После его смерти в 1821 году Каммучини остался единственным «живым классиком» в итальянском искусстве. Его мастерская занимала целый упраздненный монастырь, сам он был очень богат, по-барски снисходительно учтив, говорил нараспев, с какими-то странными ужимками. Член многих Академий Европы, он был вольным общником в Академии Российской. Немало русских пенсионеров воспитывалось под его руководством. Однако новое поколение русских — Гальберг, Брюлловы, Иванов, прибывший в Рим в 1831 году, — отнеслось к нему недоверчиво и настороженно. Уже первое посещение было для Брюлловых большим разочарованием — ни сам художник, ни его произведения не вызвали в них доброго чувства. Работы его, мастерски написанные, но холодные, заставили молодого Александра Иванова сказать, что «холодный Каммучини принадлежит к проходящей школе художников», что «ледовитая правильность рисунка, казенное направление складок, совершенное отсутствие выражения в головах — никакого не сделают впечатления». Словно чувствуя настороженность этих русских, Каммучини и к Карлу, и к Иванову относится недоверчиво и недоброжелательно. О первой работе, «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», сделанной в Италии Ивановым, с пренебрежением говорит, что это «натура, но безобразная натура». А о Карле твердит налево и направо, что этот «pittore russo» способен только на маленькие вещички. Брюллов по-мальчишески отомстит ему: когда по Риму разнесется весть о «Помпее», Каммучини сам придет к этому «pittore russo» с просьбой показать ему свою работу. На что Карл ответит с усмешкой, что маэстро нет смысла себя беспокоить, там всего лишь «маленькая вещица», и не откроет перед ним двери мастерской.

Но в ателье другого прославленного классициста, Бертеля Торвальдсена, братьев ждали совсем другие впечатления. Почти ровесник Каммучини, он сразу подкупал приветливой простотой обращения — слава не погасила в нем благорасположения к людям. Его резцу принадлежала великолепная галерея антикизированных образов — «Амур и Психея», «Адонис», «Ганимед с орлом». Его статуи отличались не только классицистической красотой, но мужественным благородством, простотой и ясностью композиционного строя. Карл с восхищением пишет о его творениях: «Он открыл истинный путь ко вкусу древних греков, что подтверждают его работы, например, „Три грации“ кажутся отпечатком натуры, но очень уверен, что нет в живых такой прелести. Надобно быть более нежели хорошим поэтом, чтобы описать подобную красоту». С таким же восторгом пишет о Торвальдсене и Гальберг: «Никто не имел того великого простого стиля».

В мастерской, среди множества работ, братья увидели эскиз композиции «Нума Помпилий и нимфа Эгерия в гроте». Быть может, не без влияний Торвальдсена Карл вскоре примется за одноименную картину. И еще одна скульптурная работа не могла не привлечь их внимания — возвышенно-героический образ Байрона, портрет которого делал Торвальдсен в своей римской мастерской в 1817 году. Полтора месяца спустя после приезда братьев в Италию, в июле 1823 года, поэт покинул Италию и отплыл в Грецию на помощь повстанцам. По рукам ходили пламенные строки, написанные им в пути:

О нем говорили все и всюду. Волны его славы достигли и далекой России — там, как и во всей Европе, имя Байрона было символом протеста против угнетения, против торжествующей реакции. Кстати сказать, вскоре по приезде в Италию Карл сделает иллюстрацию к «Шильонскому узнику» Байрона.

Так самая жгучая современность в образе великого бунтаря достала братьев даже в обители самого классического из классицистов. А в повседневности живая, сегодняшняя жизнь обступала со всех сторон, это она, как мы увидим, потеснит привычные замыслы, заставит бросить на полдороге начатое, принудит Карла работать иначе, ища новых, нехоженных дорог.

В мастерской Торвальдсена с тех пор Карл бывал частым гостем. Искал совета, показывал работы. Торвальдсен одобряет эскизы и «весьма интересуется видеть» готовую картину, задуманную Карлом, — «Юдифь и Олоферн». Он настолько вникает в замысел Брюллова, что советует даже, как лучше осветить картину. Карл удостаивается впоследствии огромной похвалы скульптора — тот говорит, что считает Карла величайшим после Рубенса колористом. Многие часы проводит Карл у него, слушает рассказы мастера о любимой Дании. Торвальдсен с нежностью говорил о родине, все главные свои работы посвятил ей — сорок лет пребывания в Риме не сделали его ни итальянцем, ни человеком без родины, — тут тоже было о чем поразмыслить молодому художнику: в общении с Торвальдсеном он получал еще один урок, хоть и не связанный непосредственно с художеством…

Видимо, не без влияния Торвальдсена задумал Брюллов «Сатира и нимфу». Сохранились прелестные рисунки к этой композиции, в которых обнаженные женские фигуры поражают чистотой линий, совершенством форм. Еще виртуознее рисунки к «Гиласу и нимфам». В Бурбонском дворце Брюллов увидал помпеянские росписи на эту тему. Сюжет увлекает его, а вот вольность, «неклассичность» рисунка и композиции помпеянского мастера озадачивают, вызывают внутренний протест. И ему хочется вернуть античное сказание в античные же формы. В этюдах, особенно одном, для фигуры нимфы, он добивается редкой музыкальности линий, плавной завершенности контура. Рисунок почти лишен штриховки, он и чист, и размашист, свободен одновременно. Столь совершенно — с точки зрения классицизма — нарисованная женская модель могла выйти разве что из-под руки Энгра, считавшего, что рисунок — это «высшая честность искусства», что в нем содержится более трех четвертей того, что составляет собою живопись…

Нужно сказать, что, работая над композициями на античные темы, Брюллов все время ставит себе, помимо сюжетных, чисто художественные задачи — словно задает себе новые, конкретные уроки. Почти во всех наметках этого цикла участвуют обнаженные женские фигуры. В Академии женская модель вообще не ставилась, и теперь Карл точно торопится наверстать упущенное — много рисует в местном натурном классе «обоего пола» и тут же хочет проверить себя, насколько овладел изображением незнакомой прежде женской модели. Кроме того, он ставит себе и отдельные, локальные живописные задачи. И в «Эрминии у пастухов», и в «Нуме Помпилии», и в «Вирсавии» он развивает ту тему, что наметилась еще в «Нарциссе»: сочетание обнаженного тела, куп зелени, воды. Он делает для себя удивительное открытие, что и зелень листвы надо изображать, не выписывая листочек за листочком, а моделируя общими массами, при помощи цветовых рефлексов — как человеческое тело. Достигнув некоторых результатов в этом направлении, Брюллов, увы, останавливается. Выработав сумму своих приемом, он, по сути дела, переносит их из эскиза в эскиз. Не ему, а его товарищу Сильвестру Щедрину и Александру Иванову будет суждено достичь подлинных высот в пленэрной живописи. Карл и сам чувствовал, что «манер», пусть и собственный, подчас крепко держит его в плену. Особенно много времени, более трех лет, отдал Брюллов «Вирсавии» (1832). Эскиз в большом размере так тщательно проработан, что сам по себе смотрится почти что завершенной картиной. Из легенды о библейской красавице Вирсавии Брюллов выбирает момент, который сейчас ближе всего волнующим его проблемам. Ему хочется еще раз попробовать разрешить ту же задачу — обнаженная женская модель в пленэре, с зеленью и водой. Он показывает прекрасную молодую женщину, сидящую на краю бассейна, усложняя и украшая мотив разительным контрастом ее Матового, бело-розового тела и густо коричневого, блестящего тела тоже юной прислужницы-арапки. Сюжет в данном случае мог быть любым, ибо он целиком подчинен чисто живописным задачам. Фигуры явно писаны с натуры, причем с натуры не «комнатной», к которой затем просто приложен пейзаж, а действительно сидевшей перед художником на открытом воздухе. Ему многое удается здесь. Юные женщины в расцвете сил молодости и прорисованы безукоризненно, и написаны рукою достаточно зрелого мастера. Нежное свечение обнаженного тела схвачено в многосложном богатстве естественных рефлексов. Прозрачная полутень скрадывает четкость очертаний затененных рук и ног. Брюллов сам любуется сверкающими отсветами от воды, подвижными бликами, ложащимися на кожу.

И все же… И все же подлинной связи фигур с окружающим пространством ему не довелось добиться. Он пишет на открытом воздухе, но, как и в других работах этого плана, он замыкает деревьями, как бы выгораживает место действия, превращая пространство в камерное, «полуоткрытое». Он пишет свои модели в этих, отчасти искусственных условиях, словно боясь потока света и воздуха широких просторов. В многократном проявлении этого приема и здесь сказался «манер».

Больше трех лет, то отворачивая холст к стене, то берясь за него снова, пишет Брюллов «Вирсавию». Однажды наступил день, когда ясным утром он поставил картину на мольберт, свежим взглядом придирчиво оглядел каждый кусочек полотна и увидел — нет, не вышло у него ни библейской Вирсавии, ни истинного, живого, в упор, с натуры сделанного этюда. Он приходит в отчаянное неистовство и с размаху швыряет башмаком в картину. И больше никогда не притрагивается к холсту.

На протяжении нескольких первых лет пребывания в Италии он с завидным упорством все же вновь и вновь пытается сделать композицию на мифологический или поэтический сюжет. Но уже и за это, начальное время он, под потоком впечатлений, новых мыслей и идей, так изменился незаметно для самого себя, что не может, даже работая над сюжетами из далекого прошлого, полностью отстранить переживания собственной быстротекущей жизни. В 1824 году умирает маленький брат Павел. И Карл, разрабатывая эскиз «Благословение детей», хочет излить свою печаль от ранней утраты. Он всматривается в детские лица, долго ищет образ Христа, отчаиваясь и недоумевая, отчего кому-то суждено жить до глубокой старости, а кого-то в нежном детстве призывает к себе неумолимый бог. Когда два года спустя приходит весть о смерти матушки, он мучительно переживает чувство вины перед пою. Нет, он всегда был почтительным и любящим сыном: «Грамотка матушки стоит друга», — писал он домой. Но как давно он стал снисходительно, чуть свысока относиться к ее мольбам беречь молодые силы, к ее бесхитростным заботам! Как редко писал ей, и как давно не спрашивал совета. Не от этого ли, не от горестного ли чувства своей ненужности выросшим детям сократились ее дни? Много ли надо преклонных лет людям, родителям нашим, чтобы, усомнившись в своей нужности, потерять веру в себя… Мучимый этими сомнениями, Карл как-то натолкнулся на древний миф о Клеобисе и Битоне, сыновьях аргосской жрицы Геры. Однажды ей надобно было ехать на празднество, а быки были заняты на полевых работах. Сыновья впряглись в колесницу и привезли мать сами. Тогда мать обратилась к богам испросить высшее человеческое счастье для своих детей. После веселой трапезы сыновья уснули в храме и больше никогда не проснулись. Делая эскиз за эскизом на эту тему, Карл будто ищет себе утешения в древнем мифе, учившем, что высшее благо для смертного — это конец пути, смерть… Но, сделав множество набросков, он видит, что рамки древнего сказания тесны для обуревающей его боли. Да и невольный холодок, который проступает тотчас, как только он пытается облечь миф в привычные антикизированные образы, вынуждает его отложить работу и над этой темой. Гимн материнству он чуть позднее пробует создать в иных образах, в целой серии акварелей и сепий: «Итальянка, ожидающая ребенка», «Итальянка с ребенком у окна», «Итальянка, просыпающаяся от плача ребенка» и другие.

Брюллову хочется отыскать пути, чтобы выразить в своем искусстве и то, что он видит и чувствует сам, и то, что волнует его гостеприимных хозяев — итальянцев. В 1820 году итальянская публика с ликованием приветствовала выход первого полного собрания сочинений Торквато Тассо. Замечательный поэт XVI века, философ, человек трагической судьбы, проведший в заточении семь долгих лет, пользовался в Италии огромной популярностью. Особенно сейчас, когда в Италии на глазах зрели силы освободительного движения, судьба и поэзия Тассо, пострадавшего от руки тирана, герцога Феррарского, обретали особый интерес. В Ферраре, в библиотеке, хранились рукописи поэта, там же стояла чтимая итальянцами его гробница. Карл помнил и песни гондольеров, и сказочника в Венеции, что воскрешал сцепы из поэм Тассо. Да и не только итальянцы чтили поэта. Шелли задумывает поэму о сумасшествии Тассо, Делакруа пишет посвященную ему картину, немец Овербек здесь, на земле поэта, расписывает виллу Массими на мотивы «Освобожденного Иерусалима». Карл не раз ездит туда, следит за работою художника. И сам отдает дань преклонения перед поэтом. Так возникает замысел «Эрминии у пастухов» на тему седьмой песни знаменитой поэмы. Карл делает эскиз в духе эллинистической идиллии — легкая, как видение, задрапированная в белый плащ возникает Эрминия перед семьей пастуха. Но чем больше вчитывался художник в высокоторжественные стихи, воспевающие жертвы во имя освобождения гроба господня крестоносцами, тем больше чувствовал охлаждение к этому, все же очень уж чужому для него сюжету. И, уже начав работу на большом холсте, оставляет его.

В том же 1824 году Брюллов начинает еще одну работу — «Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией». Почему он обращается к этому сюжету? Только ли потому, что видел подобную композицию у почитаемого им Торвальдсена, только ли потому, что именно эту тему заказывает ему полковник А. Н. Львов, весьма образованный, мыслящий человек, с которым братья встретились еще по пути в Рим, во Флоренции, и подружились впоследствии? А может, лучше поставить вопрос иначе: почему именно к этой теме обращался Торвальдсен, почему на эту тему заказывает картину Львов, почему, наконец, пылкий свободолюбец Байрон посвящает столь прекрасные строки в «Чайльд Гарольде» нимфе Эгерии, а Делакруа — роспись в палате депутатов?

Нума Помпилий — один из полулегендарных царей Древнего Рима, который вступил на престол в пору междуцарствия, после смерти Ромула: он был выбран народом, как достойнейший. Народная легенда наделила его прекрасными свойствами души — справедливостью, миролюбием, уважением к человеческому достоинству и праву. Он заключил мир с соседними племенами, он отменил человеческие жертвоприношения, наладил торговлю и промыслы. Наконец, именно он роздал землю во владение землепашцам. В благих делах ему помогала нимфа Эгерия — в ночных беседах открывала ему волю богов. Когда он умер, нимфа, изойдя слезами, превратилась в источник. В эпоху революционных взрывов, кровопролитных войн, разгула, тирании и растущего повсеместно в Европе освободительного движения не стремились ли все те, кто воссоздавал эти образы, дать тем самым нынешним тиранам пример милосердного и праведного правления? Не хотел ли и русский художник Брюллов в тот последний преддекабристский год присоединить свой голос к восхвалению мудрого и справедливого царя?

Как бы там ни было, но, сделав эскиз, — снова античные профили, снова ограниченное массой зелени пространство — Карл оставляет и этот замысел. А после 1829 года, поворотного, как увидим, в его судьбе, он вообще почти не станет обращаться к мифологическим сюжетам и классицистическим приемам их воплощения, ибо найдет, наконец, свое истинное призвание: подлинная история и многоликая современность. В первые годы в Италии он мечется, он раздираем противоречием. В нем как бы сосуществуют два совершенно разных человека. Один почтительно изучает древних, искренне желая не обмануть ожиданий пославшего его в Италию Общества, одну за другой пробует композиции в духе классицизма. Другому же неудержимо хочется прикоснуться кистью к живому теплу жизни. Уже к концу пребывания в Италии этот процесс внутреннего противоборства в основном завершится. За те годы исканий Брюллов пройдет сложный путь от мелькнувшей еще в путешествии идеи о том, что «можно работать иначе», к глубокому убеждению, что работать иначе нужно. «Последний день Помпеи» и ряд лучших итальянских портретов со всей очевидностью покажут, что этот перелом в душе художника свершился, а в творчестве дал блестящие плоды.

Самая первая из его завершенных в Италии работ говорит о том, что он не может и не хочет противиться неудержимому тяготению к жизни. Нам сейчас неведомо, где, в чьих руках, и вообще, цела ли эта небольшая картина, которую автор назвал «Итальянское утро». Известна она по старому воспроизведению и великому множеству копий, что свидетельствует о небывалом успехе, выпавшем на долю этого произведения, по сути, первого самостоятельного творения Карла. Она нравится решительно всем — русским в Италии и итальянцам, Обществу поощрения и самому царю, русской публике, увидавшей картину на выставке 1825 года, и журналистам. «Прелестное произведение сие пленило равно всех… Живопись требует вкуса чистого, выполнения тщательного. В вашей картине видны и то и другое…» — читает, радуясь, Карл в послании Общества.

Нет удивительного в том, что «Итальянское утро» так легко покорило зрителей. Здесь была и новизна, но не пугающая, а лишь делающая приятней остроту впечатления. Ибо хоть художник и берет сцену из повседневной жизни, но ни выбором модели, ни способом изображения ничуть не оскорбляет чувства «изящного». Эта юная девушка, только что стряхнувшая оковы сладкого молодого сна, смывающая его остатки под бодрящими струями фонтана, право, очаровательна. Это модель, по модель, выбранная, выисканная из многих, отринутых из-за несоответствия привычному идеалу. Написана она, хоть, может, и не целиком, по с натуры — невозможно «от себя» так точно передать освещенную сзади фигуру, грудь и лицо которой залиты зыбкими бликами от подвижной воды фонтана. Но в остальном — в колорите, решении условного фона — ясно проступали отголоски заученных приемов.

Писана картина маленькими кисточками, дававшими возможность предельно тщательной отделки мельчайших деталей. Дело в том, что и тут Карл задает себе определенный урок. Как-то однажды, в самое первое время житья в Италии, он сидел в кафе Греко с немецкими художниками. Зашел спор о малых голландцах. Немцы утверждали, что их секрет оканчивать картину безвозвратно утрачен. Тут выступил Карл и весьма категорично заявил, что не в утрате секрета суть, а в том, что нынешние художники полагают законченность голландцев излишней, понимают проблему завершенности совсем по-иному. Сказал — и задумался, а смог ли бы он сделать картину, так же тщательно выписанную, как это делали голландцы? В письме Обществу он оправдывает «излишнюю отделку подробностей и даже сухость» тем, что, изучая Леонардо и Рафаэля, он уверился в необходимости тщательной отделки картин маленьких, рассчитанных на разглядывание вблизи. Впоследствии он будет все осторожнее относиться к обилию деталей и к одинаково тщательной их отделке. Поймет, что если бы истинная законченность заключалась в отделке всех частностей в равной мере, то ни один художник, верно, никогда бы не окончил большого полотна — не хватило бы жизни… Что система соподчинения главного и второстепенного необходима: «…картина имеет свой главный предмет, какого бы содержания она ни была, следовательно, не должно ли пожертвовать ненужным нужному?» — пишет он Федору 18 августа 1824 года, то есть только что кончив работу над «Утром», и в доказательство своей правоты добавляет: «Для сего Рембрандт, Вандик, Рубенс, Жордан и все лучшие художники, как портретные, так и исторические, жертвовали последним первому и чрез что обращают поневоле взор зрителя на главный предмет». Не исключено, впрочем, что, именно пройдя искус равномерной тщательности в процессе работы над «Утром», пришел Брюллов к этим далеко идущим выводам.

И все же, несмотря на всю двойственность первой самостоятельной картины Карла, это была первая проба нового круга тем. С этих пор в его творческом воображении, рядом с могучими образами великих мастеров, рядом с богами и героями поселяются, сперва тихо, скромно, лица простых, незаметных, негероических и невозвышенных рядовых итальянцев, с которыми на каждом шагу сталкивала его жизнь.

…Сегодня, в третий день нового, 1826 года Карл Брюллов, как обычно, выходит поутру из дома с альбомом в руках. Но нынче путь его лежит не в галерею и не в Ватиканский дворец. Вчера он был в монастыре «Младенца Иисуса» и видел, как молодую девушку постригали в монахини. Ему хочется рассказать о ее смятении людям, и он задумывает на эту тему эскиз. Сегодня его вновь тянет туда. Он вообще часто заходит в соборы или маленькие окраинные церквушки, и в будни, и в дни праздничных служб. Не потому, что его влечет вера, верует он весьма умеренно и больше по традиции и привычке, чем по личному побуждению. Да и как-то не дает себе труда специально задуматься над этой проблемой. Даже в самые горестные минуты жизни вера никогда не станет для него ни утешением, ни прибежищем. Но где, как не в римской церкви, встретишь такое восхитительное разнообразие народных типов! Религия чтима итальянцами. В вечерний час над всем городом звенят все колокола к Ave Maria и «…звук колокола в отдалении словно скорбит об умирающем дне». Так говорил великий Данте. Римляне отмеряют этой вечернею молитвой время: встречи и события определяются столькими-то часами до или после Ave Maria. На вечерне всегда множество народа, и римлян, и дальних паломников, пифферариев. В большом цикле акварелей и сепий воплощает Брюллов свои впечатления. Он изображает и обряд пострижения молодой монахини, и сцену благословения прихожан у порога базилики, и монахинь женского монастыря, и итальянку на исповеди, и молодую девушку, зажигающую лампаду перед образом Мадонны.

Названия многих жанровых картин Брюллова начинаются со слова «праздник», или «пляска», или «гулянье». Первое время итальянская жизнь представляется ему вечным, нескончаемым праздником. Так возникают «Пляска перед остерией в Риме» — во множестве вариантов, «Праздник сбора винограда», «Праздник del Intiorata», «Гулянье в Альбано» и так далее. Художник с наслаждением ловит движения пляшущих, выражение их возбужденно-ликующих лиц. А когда наступает самый шумный праздник — римский карнавал, обоих братьев, да и всех иных иноземцев и местных жителей, по нескольку дней не сыщешь дома. Весь город высыпает на улицы. От мала до велика, словно одержимые, все предаются веселью. Улицы устланы цветами. Из цветов выкладывались вазы, гербы, а иногда и портреты известных лиц. Многие бедняки целый год откладывали по жалкому сольдо, чтобы сделать себе карнавальный костюм. Кому нечего отложить — тот берет взаймы, кому не дают денег в долг — тот не сочтет грехом и украсть во имя карнавала. Зато каких только костюмов и масок не увидишь в дни карнавала! Тут и арлекины, и пульчинеллы, и герои мифов. Но самое удивительное чувство, что рождалось у всех во время карнавала, — непринужденность и свобода. Казалось, смешались все ранги и сословия, на время забыто, кто аристократ в девятом поколении, а кто нищий лаццарони…

Вот эту брызжущую через край радость, веселье, ликование и хочет видеть молодой русский художник, и не только в праздничные дни, а в череде дней будничных. Ведь даже в тех работах, где он изображает рядовые, повседневные сценки — семью, занятую каждодневными заботами, сбор винограда, мальчика, кормящего ослика, — даже в этих событиях, он звонкостью колорита, пронзительным сиянием солнца, безмятежностью создает настроение праздничное и приподнятое: все итальянские жанры Брюллова в высшей степени жизнерадостны. В России трудно было найти повод для безмятежной улыбки. С тем большим упорством здесь, в земле обетованной, художник ищет повода для всепоглощающей радости. Он будто не замечает, вернее не хочет замечать, бедности, лохмотьев, тяжкого труда, большей частью лежащего на женщинах, которых он изображает такими веселыми и прекрасными! Он не хочет видеть горестных событий, несчастья, печали. Каторжники, которые в будние дни, гремя кандалами, выпалывают траву на площади Св. Петра, заслонены для него величественной красотой собора. Когда во время карнавала один рабочий на глазах у братьев упал с колокольни и «коснувшись земли, оставил тело свое оной», Александр вскользь упоминает об этом в письме. И только. Ни в одном из набросков ни одно из бедственных событий ни разу не отразится в его альбомах или в альбомах Карла. Когда сгорит базилика св. Павла, Александр так сообщит об этом бедствии: «Теперь эта церковь представляет прекрасный руин; я сделал оного рисунок». В еще одном письме к родителям Александр как нельзя более точно объясняет особенности восприятия братьями окружающей жизни: «Общество пассажиров было прекрасное, — начинает он описание путешествия в Сицилию, — и довольно многочисленно, на всех лицах была начертана радость… на лицах их можно было читать, что они мысленно носились в минутах прошедшего счастья или неслись навстречу своим надеждам. Все, кажется, были счастливы; если же они не были таковыми, то, по крайней мере, они мне таковыми показались, потому что я, может быть, в сию минуту слишком счастлив». Может быть, и не были попутчики счастливы, но казались такими от счастья, переполнявшего тех, кто на них глядел…

Конечно, безмятежность, идилличность, а подчас и идеализированность жанровых сцен Брюллова, помимо личного восприятия жизни, зависели отчасти и еще от одного обстоятельства — заказчика. Многие из них относились к искусству как к развлечению и украшению апартаментов, им нужны были только веселые картинки, способные развлечь, рассеять сплин, ласкать взор. Не только Брюллову — многим русским художникам не раз случалось считаться со вкусом подобных высокородных заказчиков. И тем не менее во многих жанровых сценах, созданных Карлом в те годы, сквозь безмятежность пробивается подлинная жизненность — то в метко уловленном естественном движении, то в выражении лица, то в поразительно верно схваченном соотношении цветов. Эти отдельные удачи рассеяны по многим композициям. Но в одной из картин молодому мастеру удалось свести достижения и находки в единое целое.

Когда так покорившее всех «Утро» было подарено Обществом поощрения жене Николая I, императрице Александре Федоровне, царь пожелал иметь в пару к ней еще одну картину в том же роде. Брюллов, которому Общество сообщило о монаршем пожелании, сначала задумал сделать композицию «Вечер» — молодая женщина, подошедшая с лампадой к окну и посылающая прощальный привет своему возлюбленному, стоящему возле дома. Однако, попробовав, он отказывается от этого замысла, объясняя Обществу, что искусственное, «огненное» освещение ему не удается. Но дело было не в этом или, во всяком случае, не только в этом. Слишком мало похож молодой Брюллов на человека, который так легко отступил бы от очередной трудности, ведь он постоянно ставил себе сам все новые и новые профессиональные задачи. Он берется затем за другую композицию, оканчивает ее маслом, но и этот небольшой холст — «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» — не считает парой к «Итальянскому утру». В этой сценке молоденькая, очень изящная девушка, скорее танцуя, чем трудясь, пытается дотянуться до виноградной лозы; она напоминает скорее пляшущую менаду, наряженную в современный костюм, чем девушку из народа.

И вот в один прекрасный день Карл приводит к себе в мастерскую модель, какой у него еще не бывало: невысокую плотную женщину, далеко не классических пропорций, уже пережившую твою юность, но с первого взгляда покорившую художника зрелой красотой, ярким блеском широко поставленных глаз, брызжущей через край жизненной силой. У себя в саду, под виноградником, он ставит лестницу — женщина позирует ему, будто и впрямь, стоя на лестнице, сбирает виноград. Сам выбор натуры открывает суть нового замысла Брюллова, объясняет, почему он отказался от двух предыдущих проб. В обеих развитие темы «Утра» получало односложный характер: утром люди встают ото сна и умываются, днем работают, а вечером гуляют с возлюбленными и зажигают лампу. Брюллову хочется большего, ему хочется не просто проследить жизнь героини, одного человека в течение дня, но связать с представлением о времени дня этапы человеческой жизни. Утро, начало дня — это и начало, рассвет человеческой жизни, пора пробуждения сил. Полдень — апогей дня и вместе — расцвет человеческой жизни. Ему самому сейчас под тридцать, он сам чувствует себя на вершине сил, когда кажется, что нет для тебя невозможного, все под силу — он и сам сейчас в поре полдня… Так что по чувству, запечатленному в картине, так и названной автором — «Полдень», она отчасти автобиографична.

…От этой женщины, любующейся сочной гроздью, веет безудержной радостью бытия. Полдневное солнце, пробиваясь сквозь пышную листву, ласкает ее нежное лицо, вспыхивает в голубоватых белках искрометных глаз, в золоте серег, тонкими рефлексами отсвечивает на полуобнаженной груди, окрашивает многоцветными рефлексами белизну рубашки. Ее зрелая красота под стать налитой солнцем и соками земли кисти винограда, которой она самозабвенно любуется — будто глядится в зеркало… Зенит дня, зенит жизни природы — пора созревания плодов, зенит человеческой жизни — в символическом слиянии бытия природы и человека сущность новаторского замысла Брюллова. Ни подобной темы, ни подобного воплощения пока не знала русская живопись. Конечно, привкус некоторой идеализации, если можно так сказать, насильственной гармонизации образа есть и здесь — желание видеть и изображать прекрасное в жизни всегда будет свойственно Брюллову. Именно в этом образе художник впервые нащупал тот тип национальной красоты, к которому не раз будет возвращаться в своих работах итальянского периода. Черты того же типажа мы встретим в «Вирсавии», в нескольких героинях «Помпеи». Можно было бы резко обвинить художника в шаблонности, в штампе, если б не было свидетельств, насколько ярко выраженным и часто встречавшимся был в Италии этот тип женской красоты. Кажется, что про красавиц Брюллова написаны эти строки Ивана Сергеевича Тургенева: «В вагоне железной дороги с нами поместилась молодая новобрачная чета, и опять мелькнули перед нами эти смоляные, тяжелые волосы, эти блестящие глаза и зубы — все эти черты, немного крупные вблизи, но с неподражаемым отпечатком величия, простоты и какой-то дикой грации…»

Как-то, еще в начале пребывания в Италии, Брюллов, прося Кикина поскорее определить сюжет для заказной картины, воскликнул: «Пора производить по силам!» Первой картиной, произведенной по его уже зрелым силам, по его дарованию, суждено было стать «Полдню». Как часто случается, смелость и новизна вызвали единодушный отпор и со стороны Общества, и со стороны публики, и даже со стороны близких — брата Федора, Петра Соколова. Все шокированы прежде всего выбором модели: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должна быть избранная натура в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса», — строго выговаривает Брюллову Общество, возмущенное тем, что его подопечный осмелился обыденность сделать достоянием высокого искусства, да еще в картине, предназначенной для царя. Однако в картине отразилось то новое отношение к жизни, к натуре, которое выработалось у художника за долгие пять лет неустанной работы и поисков, и он не хочет так просто сдаваться. Отвечая Обществу на упрек, Карл осмеливается дерзко заявить, что он убедился в следующем: «правильные формы всех между собой сходствуют», то есть, подчинение единому канону красоты ведет к похожести героев самых различных произведений. «В картине посредством красок, освещения и перспективы, — продолжает Карл, — художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм…» Как осторожен Брюллов в выражениях — «некоторое», «иногда». Но в своих работах он куда бескомпромисснее будет отстаивать новые свои идеи. «Я решился, — оправдывается он, — искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которая нам чаще встречается и нередко даже более нравится, нежели строгая красота статуй». И словно испугавшись резкости своих слов, присовокупляет извиняющимся тоном: «Сии-то рассуждения ввели меня в ошибку…»

Картина «Полдень» стала своего рода итогом многолетних исканий художника, а нелестный прием и необходимость оправдываться явились последней каплей, переполнившей чашу его терпения. Он устал оправдываться, просить, извиняться, ждать милостивого продления пенсиона. Он устал от бесконечных поучений. Он не хочет больше работать под диктовку, как школьник. Достаточно вспомнить, какое предписание он получил не так давно — изобразить патронов царя и царицы. Там было подробно расписано все: «Верх картины может занимать Пресвятая дева, сидящая на облаках (без Предвечного младенца), окруженная небесными силами; почти в середине поименованные святые: по правую сторону Божией матери — Св. Александр Невский и Елизавета, а по другую — Мария; а низ — для объяснения предмета, или группа ангелов, поддерживающих императорскую корону, или вид императорского дворца… Общество требует, чтобы фигуры были в натуральный рост…» Для того ли он так резко порвал с Академией, чтобы теперь от новых наставников получать такие «программы», так досадно похожие на академические! К тому же от брата Федора пришло письмо с подробным описанием бурного заседания Общества по поводу Брюлловых. Чего там только не было говорено! Высчитали, что братья стоили Обществу 48 тысяч рублей, а Карл присылает за это всего лишь «игрушки». Раздавались недвусмысленные реплики — дескать, не мудрено жить за чужой счет. Приводили в пример Басина, который исправно исполнял все предписания. И лишь один Григорович взял на себя смелость заявить, что хоть Басин и присылает много своих работ, «но они слабее К. Брюллова игрушек…»

Видно, из-за всех этих разногласий пенсион Брюллову за 1828 год не слали. Однажды, обедая в кругу русских художников в трактире Лепре, Карл получил пакет из Петербурга — почта для русских художников приходила обычно сюда. Он распечатал письмо, из которого выпал вексель на просроченный пенсион, пробежал послание, покраснел, тотчас потребовал бумагу, перо, чернила, наспех написал ответ, вложил в конверт вексель и в тот же день отправил свое последнее письмо Обществу в Петербург. Он писал: «Лестная для меня уверенность почтенного сословия, коего мощному покровительству я обязан первым успехом моим на стезе художеств, и чувство благодарности за оказанные мне благодеяния, возлагают на меня священную обязанность объяснить Обществу причины, принуждающие меня уклонить от себя новые знаки его благорасположения… Как ни лестно получить новое доказательство одобрения почтеннейшего Общества, но, находя себя не вправе пользоваться оным, и уповая на справедливость господ сочленов убедительно прошу позволить мне возвратить доставленный при сем ко мне вексель как награду за время, которое я употребил не на пользу Общества, а на произведение посторонних работ».

Произошло это событие 28 мая 1829 года. Через полгода Брюллову сравняется тридцать лет. Он многому научился, многое понял. Он ощущает себя крепко стоящим на ногах и не хочет больше ходить на помочах. Он не нуждается больше в подсказках — замыслов у него много, лишь бы хватило сил и лет их осуществить. И он достаточно зарабатывает. Не только жанровыми сценками, но и портретами. Желающих портретироваться у него так много, что иные почитают его согласие за честь.

За все годы пребывания в Италии Брюллов создал в различных техниках — масле, акварели, сепии, рисунке — около ста двадцати портретов. Более сотни людей различных характеров, различных социальных слоев, разных национальностей оставлены мастером. Кого только нет в этой обширной галерее! Русские художники и архитекторы — Сильвестр Щедрин, Тон, Горностаев, Мейер, Бруни, Басин. Русские писатели и общественные деятели — Жуковский, братья Александр и Сергей Тургеневы, князь Лопухин, граф Матвей Виельгорский. Итальянская интеллигенция — писатели и общественные деятели — Франческо Гверацци и Джузеппе Капечелатре, певицы Фанни Персиани и Джудита Паста, скульптор Чинчиннато Баруцци. Русская знать — Анатоль Демидов, великая княгиня Елена Павловна, принц Мекленбургский, графиня Орлова. И, наконец, люди близкие и милые сердцу — семейство русского посланника князя Григория Ивановича Гагарина, графиня Юлия Самойлова, Зинаида Волконская, полковник Львов, семья миланского купца Мариетти, несколько портретов брата Александра.

Как ни многоразличны все эти люди — по рождению, судьбе, склонностям, душевному складу, — под кистью Брюллова многие из них получают черты некоторой общности. Если сказать языком обыденным, почти все герои Брюллова «симпатичны», привлекательны, точно художник непременно хочет своим расположением к модели увлечь и нас, зрителей. Его герои действительно покоряют — кто совершенной красотой, кто напряжением духовной, интеллектуальной жизни. И почти все — полнотой жизненных сил, жизнелюбием. В некий счастливый момент бытия изображает Брюллов большинство портретируемых. Ведь в жизни всякого человека, и незадачливого, и не блещущего талантами, бывают минуты взлета, внутреннего подъема, озарения. Такие-то мгновения и ловит Брюллов в быстротечной смене настроений живой человеческой души. Особенной психологической глубины он достигает редко. Не в этом его призвание и сила. Он не стремится и к многосторонности характеристик. Он берет одну грань натуры, одну грань душевного состояния.

Часто, увлеченный моделью и захваченный собственным увлечением, он не рассказывает о человеке прозой, а будто декламирует, говорит возвышенно и приподнято.

Известная мысль о том, что каждый портрет, вышедший из рук подлинного художника, в какой-то мере автопортрет, находит в творчестве Брюллова красноречивое подтверждение. Он сам в те годы полон энергии, желания без устали трудиться, жадного желания жить. Эхо его душевного состояния и отзывается в большинстве портретов. В те времена не одному Брюллову из русских было присуще такое мироощущение. Достаточно заглянуть в русскую литературу той поры, чтобы убедиться: и в преддверии трагического дня 14 декабря 1825 года, и первое время после того, как грохот картечи на Сенатской площади разорвал полустолетие пополам, лучшие люди России продолжали видеть залог дальнейшего развития Отечества в одухотворенной, преданной возвышенным идеалам, несломленной человеческой личности. Пушкин, Баратынский воспевают чистые порывы души, поют гимн жизненной силе, молодости, полноте чувств. Герцен «жажду жизни, избыток чувств» считал особенной чертой своего поколения — люди, понимающие вкус полноценной, полнокровной жизни и готовые бороться за это право, были нужны тогда России.

Но была и еще одна причина привлекательности большинства портретов Брюллова: люди, с которых он их писал, в подавляющем большинстве были незаурядными, яркими личностями. На встречи с интересными людьми судьба для Карла не поскупилась. Молодой художник, воссоздавая на холсте их характеры, сам в свою очередь испытывал обратное воздействие своих моделей. Постоянное общение с ними тоже формировало его взгляды, его характер.

Гостеприимный, открытый дом Григория Ивановича Гагарина, русского посланника при Тосканском дворе, был очень любимым не только для Карла, а почти для всех русских художников в Риме. Хозяин, человек широко и разносторонне образованный, изрядно разбирался в живописи. Как-то он сказал, что ему куда интереснее подчас разглядывать этюды с натуры, чем иное законченное, засушенное полотно, в живом этюде «приметнее талант художника» — мысль, по тем временам новая и свежая не только для любителя искусства, но и для профессионала. Гагарин собирал картины своих друзей-художников, у него накопилась порядочная галерея работ Сильвестра Щедрина и Матвеева, Венецианова и Басина, Бруни и, конечно же, Карла Брюллова. В гагаринском доме художников встречала радушная хозяйка, мать пятерых сыновей. «Очень милые ребята», — пишет о них Александру Тургеневу Вяземский и добавляет: «Какое отличное дарование в живописи у старшего…» Этот старший, подросток Григорий — с портрета, писанного Карлом, на нас смотрит миловидное лицо с пытливыми карими глазами под широким разлетом бровей — стал для Брюллова и учеником, и младшим товарищем, и заменою собственных меньших братьев. Привыкший опекать младших, как было заведено в отцовском доме, Карл проводит с мальчиком многие, многие часы. Присутствие рядом любознательного, смышленого, ко всему жадно любопытного существа словно обостряло восприятие и видение художника, заставляло оформлять в слова многие невысказанные мысли — уча, он учился и сам, отдавая, получал и взамен…

Дружба началась с того памятного дня, когда Гагарин задумал отметить очередное семейное торжество спектаклем. Выбрали «Недоросля». В спектакле были заняты хозяин и хозяйка дома, Григорий, игравший Митрофанушку, Щедрин, Тон, Гальберг. Карлу как актеру особо одаренному достались сразу две роли — Простакова и Вральмана. Декорацию поначалу делал Григорий, вставая до света и трудясь при свечах. Когда юный декоратор вошел как-то в зал перед первой репетицией, он замер в изумлении — вместо его неловкой картины красовался великолепно написанный задник. Тут было все — настоящая деревенская гостиная с портретами хозяев, меж которыми красовался роскошный натюрморт из разрезанного арбуза и вареного омара, старинные часы с маятником, а через окна и двери глядел настоящий русский двор с голубятней и свиным сараем. Словно ожила провинциальная Россия под кистью художника, который никогда в провинции и не бывал, но каким-то чудесным чутьем сумел воссоздать ее в этой жанровой сцене, «топкой, гармонической, полной полусвета и оттенков и юмористической в то же время, как повести Гоголя», — так вспоминал об этой брюлловской декорации Гагарин. С того дня Григорий буквально влюбился в Брюллова и всю долгую жизнь хранил к нему чувство восхищения и признательности.

Дом Гагариных стал близким Карлу и в радости, и в горе. В 1828 году случилось трагическое происшествие, наделавшее столько шума во всем Риме. Рано утром молодая женщина, подъехав в наемной карете к мосту Понте-Молле, расплатилась с извозчиком, сняла шляпку и шаль и бросилась в Тибр. Спасти ее не удалось. После выяснилось, что это была натурщица, француженка Демюлен. Какое-то время она была подружкой Щедрина. Уехав в Сорренто, он оставил ее на попечение Карла. На свою беду, девушка страстно влюбилась в него, донимала ежедневными посланиями. Лишь после случившегося Карл вспомнил, что получил накануне очередное письмо и, не прочтя, сунул в карман. Теперь он достал смятый конверт, распечатал — неловким почерком редко пишущего человека там были написаны отчаянные просьбы о сочувствии. Карл был потрясен. Он не любил ее, ему и сегодня было бы нечем ответить ей. Да и подчиниться жалости он бы не смог — при всей отзывчивости и доброте так ломать себя было не в его характере. Он метался по Риму, не находя себе места, страдая от нелепости случившегося. Да и сплетни донимали на каждом шагу. Гагарины, сочувствуя его положению без вины виноватого, предложили ему поехать с ними в Гротта-Феррата под Рим, где у них была дача.

Жили Гагарины в Гротта-Феррата в средневековом замке с зубчатыми башнями. Рядом был монастырь с роскошным садом, вокруг — неоглядные поля оливковых деревьев. Целыми днями, таская ящики с красками, бродили художник и его юный друг по прекрасным окрестностям. Что бы ни встретилось в пути — старая кузница, тенистый ручей, узловатый ствол древнего дуба, — ничто не ускользало от пристального внимания путников. Они подолгу стоят у водопада, зачарованные зрелищем стремительно падающей пенной воды, набегающей рыжеватыми валами, узловатыми, неровными, как складки небрежно брошенного белья; поток исчезает внизу, как бы тает в собственной пене, даже не в пене, не в брызгах, а каком-то бурном кипении. Вода бела как снег, но плотна и непроницаема для взгляда. Попробуй-ка, изобрази это! Карл объяснял мальчику строение деревьев, учил видеть красоту и богатство мира. Как с признательностью вспоминал Гагарин, Брюллов «посвящал его в тайны колорита», словами анализировал все, что они видели, а кистью передавал разнообразие цветов и оттенков. Иногда Гагарину казалось, что он слушал «физиолога, живописца и поэта вместе…» Вечерами вся семья собиралась вокруг большого круглого стола, заваленного красками, бумагами, кистями — в доме все, включая младшего брата лет трех-четырех отроду, были пристрастны к художествам. Карл неизменно в центре внимания. То он рассказывал об увиденном сегодня, то о прочтенном накануне вечером. Рассказывал увлеченно, с воодушевлением одаренного артиста, и тут же походя иллюстрировал свои рассказы во множестве набросков.

Всех членов семьи Гагариных писал Брюллов — иных по нескольку раз. Он их любил, а самым верным проявлением его симпатии было желание написать портрет, повести с кистью в руках тайный, недоступный окружающим разговор со своею моделью. Ему всегда в высшей степени была свойственна эта способность — если человек ему не нравился, то никакие силы — ни уговоры, ни деньги, ни высокое положение заказчика — не могли его соблазнить. Писать одну русскую даму, всеми признанную красавицу, он отказался, сказав, что в лице у нее «есть что-то кислое». У другого заказчика он нашел, что «лицо его какое-то дождевое». Он неизменно повторял: «Я, как художник, всегда прилежно следил за проявлением способностей в чертах человека» и если не находил этого проявления жизни души в наружности, о портрете не могло быть и речи.

К Григорию Ивановичу Гагарину Брюллов был привязан искренне, горячо. Когда в 1835 году он тяжело занеможет, настолько, что даже примется за составление завещания, то все свои произведения он завещает Гагарину — так он ему доверял. Князь щедро отвечал художнику заботой, любовью, восхищением: «Брюллов гений необыкновенный, — писал он в 1828 году в Петербург Оленину, — который на все поддается. Его портреты, его сочинения, его отделка — все превосходно».

Портрет Гагарина (1827–1830) — одно из лучших произведений молодого Брюллова. Главные черты, которые избирает художник в его характере, — утонченный интеллектуализм, способность глубоко мыслить и чувствовать. Большие, внимательные глаза, благородная тонкость правильных черт, высокий лоб и спокойное достоинство, чуждое суетности и суесловия, — вот что прежде всего вычитываем мы из брюлловского портрета. Написан портрет без всяких декоративных украшений, в сдержанной гамме, однако художник сумел блеснуть безукоризненной точностью рисунка, блестяще написанным мехом воротника, в пышной мягкости которого тонет бледное, гладкое, матовое лицо.

В такой строгой, «антидекоративной» манере Карл напишет много портретов близких ему людей, которых хорошо знал, к которым относился с искренним уважением, — полковника Львова, сына известного петербургского зодчего, брата Александра, многих своих друзей из числа художников и архитекторов. Карл откровенно признавался, что зачастую, работая над портретом, он, благодаря «расположению к подражанию», настолько подпадал под влияние портретируемого, что на время усваивал его манеры и привычки. Портрет Львова он писал три часа, и за это время так «погрузился» в его существо, что стал горбиться и щуриться в точности, как близорукий Львов: «Обезьянническая моя природа действовала во мне совершенно отдельно от моей воли или мысли», — признавался он.

Работая над многочисленными и разнообразными портретами членов семьи Гагариных, Карл словно нащупывает возможности портретного жанра. Портретом Григория Ивановича он начинает цикл камерных интимных изображений людей с богатой и сложной внутренней жизнью, интеллектуалов, творцов, мыслителей. В портретах младших детей ищет способы воплощения детских образов. Эта тема очень влечет его в итальянский период. Правда, больших удач он здесь не достиг: многие созданные им образы детей слащавы, кукольны. Портрет Екатерины Петровны Гагариной с сыновьями в этом смысле представляет исключение. Мальчиков Феофила, Льва, Евгения художник в течение многих месяцев видел изо дня в день, в их изображении верх над условностью берет все же живая непосредственность. Этот портрет интересен и потому, что здесь Карл сделал первую попытку создать подобие жанровой, бытовой сцены.

Впоследствии он очень часто будет прибегать к форме портрета-картины и не только достигнет на этом пути блестящих результатов, но и скажет новое веское слово в этом интересном жанре. В первой своей пробе он хочет показать милое его сердцу семейство так, словно приоткрывает зрителю его домашнюю, скрытую от посторонних глаз жизнь, в которой так долго был и сам равноправным членом. Как каждый вечер, мать с детьми собрались у стола, на котором раскиданы в беспорядке рисовальные принадлежности. Один из старших мальчиков что-то говорит, помогая убедительности своих слов чуть картинным жестом правой руки, другой, опершись на руку, внимательно слушает. При всем стремлении автора к естественности сцены, мы без труда различаем и элемент позирования, некоего специального существования модели перед художником. Впрочем, автор не очень-то и старается это стушевать — ведь по его представлениям и не должно быть знака равенства между жизнью в жизни и жизнью в картине — последняя немыслима без некоторой торжественности и приподнятости.

Еще один дом, куда Карл стремился всей душой, был дом братьев Тургеневых. Все они — замечательные люди. Брюллов оставил нам портреты старшего, Александра, и Сергея, умершего совсем молодым в 1827 году. Их отец был директором Московского университета, одним из просвещеннейших людей своего времени, масоном, сподвижником Новикова. Александр и младший брат, Николай, учились в Московском университетском пансионе вместе с Жуковским и Чаадаевым и сохранили дружбу с ними до конца дней. Оба до 1826 года, когда Николай за связь с декабристами — он был деятельным членом «Союза благоденствия» — был заочно приговорен к смертной казни, занимали большие посты в государственной службе: Александр — директор Департамента иностранных исповеданий, камергер, помощник статс-секретаря в Государственном совете, а Николай — управляющий канцелярией Министерства финансов.

Александр с болезненным Сергеем прожил в Италии довольно долго. Но и в Италии, и в Европе потом Александр жил не попусту — собранные им в различных архивах многих стран документы по истории России представляют огромную ценность. Братья нередко захаживали в мастерскую Карла, а тот старался бывать в их доме как можно чаще. Вот где более и вернее всего можно было узнать обо всем, что делалось в далекой России! Почти каждый день в адрес Александра приходила колоссальная почта — у него был особенный дар корреспондента, он состоял в переписке с огромным числом людей. Случалось, пока Карл работал над портретом, Тургенев просматривал письма и тут же делился с художником полученными новостями. А новости, приходившие с родины, год от года делались все безотраднее.

В конце марта 1825 года вместе с Николаем Тургеневым приехал в Рим Чаадаев, путешествовавший тогда по Европе. Как раз в это время Брюллов работал над портретами братьев Тургеневых. Чаадаев был мрачен, измучен болями в голове, головокружениями, лихорадкой. Он не скрывал глубокого презрения ко всему, что творилось в России: обзывал Аракчеева злодеем, высших сановников — взяточниками, дворян — подлыми холопами, духовных лиц — невеждами, «все остальное — коснеющим и пресмыкающимся в рабстве».

Николай Тургенев, который вскоре будет вынужден превратиться в политического эмигранта, — человек удивительный. «Единая мысль одушевляет меня, единую цель предполагаю себе в жизни, одна надежда еще не умерла в моем сердце: освобождение крестьян», — говорил он еще в 1820 году и верность этим идеям сохранил до конца жизни. Приехав тогда к братьям в Рим, он мало выходил из дома из-за хромоты, да и исхоженные туристские маршруты не привлекали его. Зато с его приездом в доме Тургеневых разговорам, рассказам, спорам не было конца. Приходили истосковавшиеся по родине русские. Слушали Николая, затаив дыхание. Человек, многосторонне образованный — он изучал в Геттингенском университете историю, право, — Тургенев имел на всех неотразимое воздействие. Современники говорят, что слушатели тотчас подпадали под влияние его идей и личности, причем, чувствуя его превосходство, ничуть не оскорблялись этим, ибо оно «внушало лишь преданность» страстному оратору. Человек с сердцем мягким и нежным, он презирал страх и слабость; жестокость и неуважение к человеку возмущали его несказанно. Один из современников сказал, что имя Тургенева «равносильно с именами честности и чести». Николай рассказывал о Пушкине, о нынешней судьбе опального поэта, читал его новые стихи. Карл Брюллов, да и все русские, с жаром внимавшие на чужбине всякой вести о родине, слушая Николая, заражались верой в будущее России, своего народа.

Дом Тургеневых был для Брюллова своего рода школой гражданственности. Он получал здесь добавочное образование, которого так не хватало тогдашним выпускникам Академии. Он проникался здесь идеями, о которых прежде слышал лишь краем уха. Он учился думать. Он учился связывать творчество со жгучими проблемами современности. Как-то раз, уже после отъезда Николая и Чаадаева — нездоровье отправило его на воды в Карлсбад, — Александр получил из России письмо от Вяземского, помеченное 27 февраля 1827 года. Вот что было в том письме: «…душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которые громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальности Аркадии. Шиллер гремел в пользу притесненных; Байрон, который носился в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими…» Невозможно было не показать эти пламенные строки друзьям — ведь прямо к художникам, поэтам, творцам обращает страстный свой призыв Вяземский… Письмо это пришло уже после известия о том, как 13 июля 1826 года пять лучших сынов России были повешены на кронверке Петропавловской крепости. Николай Тургенев пророчески сказал: «Через сто лет эшафот их послужит пьедесталом их памятнику…» Уже пришло и запоздалое известие о том позорном обыске, аресте, допросе, которому подвергся возвращавшийся из-за границы Чаадаев в Брест-Литовске. При аресте фигурировал брюлловский портрет Александра Тургенева с надписью «Без боязни обличаху», который был подарен Чаадаеву. В Риме уже знали и о том, что Николай Тургенев заочно приговорен к смертной казни, что царские власти безуспешно требуют у Англии его выдачи, что всем русским посланникам на европейском континенте отдан приказ его арестовать. Поэтому каждое слово письма Вяземского отзывалось в сердце каждого русского резкой болью.

Живые люди оказывают на формирование человека, художника подчас не меньшее воздействие, чем книги, творения великих мастеров. Особенно на такого человека, каким был Брюллов, больше склонного к общению, разговорам, внешнему проявлению — одним словом, экстроверта, а не к уединенному самоуглублению — таким законченным интровертом был Александр Иванов. Брюллов в молодости сам активно и легко шел навстречу новым людям — ни у кого из русских художников в Риме круг друзей, просто знакомых, заказчиков не был так необычайно широк, как у него. В те годы — да, впрочем, и всегда — Карл был плохо приспособлен переносить одиночество. Его искусство, особенно молодых лет, тоже широко открыто навстречу зрителю, в нем нет той затаенной глубины, что отличает работы Иванова, оно не требует длительного, непременно с глазу на глаз изучения. Картины Брюллова покоряют сразу своей открытостью, их можно смотреть с друзьями, тут же обсуждая, восхищаясь мастерством и досадуя на промахи. Если можно так выразиться, они публичны. И в этом их свойстве отражался характер их создателя.

Итак, круг его знакомств необычайно широк. Но простой ответ на простой вопрос, с кем он близок, уже обнаруживает не только его симпатии и склонности, но и особенности мировоззрения. Помимо Гагариных и Тургеневых он часто встречается с В. Перовским и Л. Витгенштейном. Перовский, впоследствии генерал-губернатор Оренбургского края, приехал в Италию на лечение. «Он человек прекрасный, прямой, любит тихую жизнь и художества», — отзывается о нем Александр Брюллов. Он много помогал пенсионерам — Тону, Гальбергу, Бруни. В течение всей жизни он будет проявлять заботу об Александре Иванове, видя в нем гения русской живописи. Он будет помогать Пушкину, он будет идти на риск, желая облегчить участь сосланного в Оренбургский край Шевченко. А главное — этот «любящий тихую жизнь» человек был привлекаем по делу декабристов, как и граф Лев Петрович Витгенштейн, еще один близкий друг Брюллова. Дело о преследовании Перовского и Витгенштейна, к счастью, было закрыто по высочайшему повелению. А жизнь князя П. Лопухина многие годы оставалась под негласным надзором тайной полиции. Герой Отечественной войны, один из создателей «Союза благоденствия», член общества «Зеленая лампа», Лопухин принадлежал к числу лучших сынов России. Его портрет Карл написал на одном дыхании, за пять дней. Этот большой холст, хоть в нем нет никаких примет обстановки, намека на жанровое действие — Лопухин показан на фоне бурно мятущихся облаков, — перерастает из локального изображения одного человека в портрет-картину. Черты волевой целеустремленности, напора внутренних сил, некая готовность к противостоянию враждебным силам, идейная одухотворенность были свойственны не только этому мужественному человеку, это черты передового русского интеллигента той поры, они были присущи и братьям Тургеневым, и Перовскому, и Чаадаеву. Портрет Лопухина отличает и романтическая приподнятость, он кажется братом по духу полковника Давыдова, запечатленного кистью Кипренского, — здесь та же собранная готовность к действию, то же сочетание лихости и бравады с сосредоточенностью мыслящего человека, то же душевное благородство.

Скорее всего, через кого-то из людей этого круга передовой интеллигенции вошел Карл в еще один дом, широко известный в Риме, — дом Зинаиды Волконской. Она была замужем за родным братом виднейшего декабриста Сергея Волконского и не только не скрывала этого, но не порывала связи с опальной родней. Когда жена Сергея, Мария Раевская-Волконская, в конце 1826 года на пути в Сибирь остановилась в Москве, Зинаида не только не устрашилась принять ее под кров своего дома, но и, зная как та любит музыку, устроила для нее концерт итальянцев. Теперь, в Риме, в кругу своих, она рассказывала, как Мария со слезами на глазах повторяла: «Еще! еще! Подумайте только, ведь я никогда больше не услышу музыки!»

В салоне Волконской в Риме бывали многие заметные личности из русских и из числа итальянской интеллигенции, так что здесь Брюллов имел возможность не только узнавать последние новости из России, но и окунуться в гущу местной культурной жизни. Хозяйка дома всегда была чем-либо страстно увлечена — то идеями Руссо, то русской стариной. То она пишет роман «Ольга» из жизни древних славян, то сочиняет слова и музыку очередной кантаты, а то, как в сборнике «Четыре новеллы», разоблачает нравы высшего общества. Пела она так прекрасно, что знаменитая французская актриса Марс сетовала, что человеку такого яркого дарования не дадут сделаться артисткой, коль скоро ее душа и талант из-за родовитости происхождения принадлежат высшему свету. Самым привлекательным и долгим из ее увлечений было пристрастие ко всему русскому, родному. Получив преимущественно французское образование, она в двадцать с небольшим лет отроду взялась за изучение родного языка, русской словесности и истории, русского народного искусства. Собирала песни, легенды, даже хлопотала — первая в России — о создании русского общества для устройства национального музея и популяризации памятников старины. Удивительно ли, что Пушкин преклонялся перед умом, красотой, дарованиями Волконской. Ее он воспел в прекрасных строках:

В Москве с 1826 года ее дом был прибежищем Пушкина, Мицкевича, многих, многих, в ком мысль и вольнолюбие не были убиты в страшный день 14 декабря.

Прекрасный акварельный портрет, написанный с княгини Брюлловым, до нас не дошел. В чьи руки привела его судьба, неизвестно. Но даже по гравюре с портрета видно, что художнику удалось понять, уловить, передать сложный, сотканный из поэтических мыслей и тонких чувствований духовный мир этой незаурядной женщины. В портрете с завидным мастерством сочетается и нарядная декоративность, и проникновение в душевный мир человека — еще один тип брюлловских портретов. Видно, с каким наслаждением мастер выписывает тончайшие узоры турецкой шали, упоенно вырисовывает все складочки модного в те времена затейливого тюрбана. Но в этом изобилии ювелирно отделанных деталей не тонет, не растворяется человеческая личность, полный очарования характер необычной женщины, которую почитали Гоголь и Александр Иванов, перед которой преклонялись Вяземский, Веневитинов.

Акварелью Брюллов пишет не только портрет Волконской. В этой технике написана почти половина всех итальянских портретов, не говоря уже о жанровых сценах. Среди акварельных портретов есть все разновидности брюлловского портрета тех лет: камерно-интимный, заказной, парадный и портрет-картина с более или менее развернутым жанровым действием. Жену своего близкого знакомого графа Ферзена художник изображает едущей на ослике по горной дорожке с молитвенником в руках. К. и М. Нарышкиных показывает во время верховой прогулки, а дочь Оленина Варвару с мужем — в момент, когда они, утомленные осмотром достопримечательностей, присели отдохнуть на развалинах в окрестностях Рима. Акварель все больше влечет Брюллова. Богатая и капризная, эта подвижная техника не прощает ошибок и промахов, мстя за переделки и поправки тусклостью и забитостью. Она требует верной руки. Пожалуй, уже теперь можно сказать, что в ней Карл превзошел своего родственника и первого наставника Петра Соколова: в сравнении с брюлловскими, многие его работы кажутся вялыми, законченность в них порой оборачивается сухостью. Карл научился достигать трудного сочетания прозрачности, легкости с тщательностью проработки всех деталей, что в акварели очень непросто. Мастерски накладывая один тон на другой, он достигает широкого цветового разнообразия. Иногда Брюллов применяет лак, и тогда густые темные тона под его кистью обретают еще и легкий блеск. Порой, в погоне за декоративностью, он прибегает к бронзовой краске, и тогда, как правило, возникает привкус дурного свойства — декоративность превращается в самоцель, в декоративизм.

Однажды, в один из дней 1827 года Брюллов был в гостях — то ли у Волконской, то ли у Тургеневых. В разгар вечера растворилась дверь и в гостиную стремительно вошла статная женщина лет двадцати пяти, с широко расставленными огненными глазами, бледным лицом в обрамлении черных локонов. Едва взглянув на новую гостью, Брюллов замер: в зрелой красоте вошедшей, в чертах лица, в округлой полноте обнаженных рук было что-то от его героини «Полдня». Не от модели, а именно от созданного им образа. Вся она в какой-то миг показалась ему живым воплощением идеала женской красоты, который давно жил в его воображении. Встретить во плоти свой идеал — не многим художникам выпадало в жизни такое счастье. Брюллова представили ей. Юлия Павловна Самойлова — вот, оказывается, кто эта женщина. Брюллов слышал о ней много толков. Говорили, что она — последняя из рода Скавронских, родственников Екатерины I. Что дед ее, Петр Алексеевич Пален, был душою заговора против императора Павла и участвовал в его убийстве в тот мартовский вечер 1801 года. Что отец ее похитил свою будущую жену, а дочь Юлия родилась во время одного из военных переходов, в крестьянской избе. Еще говорили, что приемный дед Юлии, граф Литта, завещал ей несметное состояние. Судачили и о ее разводе с мужем, красавцем, первым повесой петербургского двора, графом Николаем Самойловым. Развод был разрешен, хотя их брак был благословлен самим покойным императором Александром с супругою, а свадьба сыграна в Павловске, в «Розовом павильоне». Передавались слухи, что нынешний государь ее терпеть не может за вольную независимость нрава, что он даже вслух изволил высказать недовольство постоянными съездами столичной интеллигенции и знати в имении графини под Петербургом, в Графской Славянке. На что Самойлова, тоже во всеуслышание, заявила: «Ездили не в Славянку, а к графине Самойловой, и где бы она ни была, будут продолжать ездить к ней».

Она оказалась права. Здесь, в Италии, — будь то в ее римском салоне, на загородной вилле в Комо или в ее миланском дворце — бывали Россини, Беллини, Пачини, Доницетти, Массимо д’Адзельо — все видные писатели и художники многоязычного Рима. Частым, а вскоре и самым частым гостем графини стал Карл Брюллов. В них было много общего — независимость, молодая уверенность в себе. Юлия богата и знатна, Карл блестяще талантлив, его слава растет день ото дня, скоро имя его станет известно всей Европе. Она была сейчас одна, и он нуждался в близком друге: брат уехал в Париж изучать литографское дело, уехали Перовский, Витгенштейн; Сильвестр Щедрин — на пороге тяжелой болезни, его спокойный и беспечный нрав сменяется глубокой ипохондрией. Образовавшуюся вокруг Карла пустоту целиком заполнила, заполонила собой Самойлова. Она сопровождает его в путешествиях по Италии, он подолгу живет на ее вилле в Корсо в Ломбардии. Когда они ненадолго разлучаются, она забрасывает его нежными письмами: «Мой дружка Бришка… люблю тебя более чем изъяснить умею, обнимаю тебя и до гроба буду душевно тебе привержена». И еще: «Люблю тебя, обожаю, я тебе предана и рекомендую себя твоей дружбе. Она для меня самая драгоценная вещь на свете». А в письме к Александру Брюллову она даже пишет, что они с Карлом решили соединить свои жизни. Графиня была единственной настоящей любовью Карла на протяжении всей жизни. Уж больше никогда не дано ему будет испытать это слитное чувство восторга и вместе верной, почти мужской дружественности, которые дарила ему графиня. В ней его влекло и еще одно редкое свойство — природная, не от ума, а от сердца идущая доброта. Она покровительствовала искусствам и помогала художникам не ради себя, не в угоду тщеславию и популярности, а ради тех, кому помогала. Русскому художнику Зассену, которому с больной невестой не на что было уехать на родину, а Волконская почему-то помочь отказалась, деньги дала Юлия. Пенсии, пособия бедным лились из ее кармана рекой. Слуги и крестьяне в Славянке искренне любили ее и называли «графинюшка» — простотой и равно добрым отношением ко всем, вне различия рангов, она как бы давала право на такую короткость обращения.

В те времена, благодаря романтическим произведениям и романтической эстетике, создавался поэтический ореол вокруг личности человека искусства, творца. «Никто не заслуживает называться творцом, кроме Бога и Поэта», — эти слова Тассо неоднократно повторяет Шелли; в разных вариациях эта мысль, возводящая артиста на высокий пьедестал, постоянно звучит в произведениях романтиков. Дружеские и любовные связи аристократок и представителей искусства были поветрием тогда в Европе: Бальзак — Ганская, Лист — графиня Мари д’Агу, Шопен — графиня Потоцкая, Дюма-сын — Лидия Закревская-Нессельроде, а затем Нарышкина, ставшая его женой, наконец, Брюллов — графиня Самойлова. Мы не знаем, что расстроило их намерение пожениться. Но подлинная, высокая дружба меж ними, несмотря ни на что, сохранится до смерти Брюллова (Самойлова переживет его на двадцать с лишним лет), мы еще будем иметь случай в этом убедиться.

Писал Брюллов Самойлову множество раз. Не только потому, что любил, но оттого что она удивительнейшим образом отвечала его представлениям о женской красоте: впечатления, сложившиеся в его воображении от типа итальянских красавиц, сливались с чертами Самойловой, образуя тип особенной, «брюлловской» женщины, что прошествует почти по всем его композициям последних лет пребывания в Италии. Черты этого облика художник придаст сразу нескольким героиням «Помпеи», они есть в эскизе «Нашествие Гензериха на Рим»; те же черты присущи и образу Вирсавии.

Портреты Самойловой стали лучшими творениями Брюллова в жанре портрета-картины и в итальянский период, когда он изобразил ее в виде «Дамы, спускающейся в гондолу», и в портрете с Джованиной Пачини, ее воспитанницей, и арапчонком-слугой, и в поздние годы, когда он покажет ее покидающей маскарад с Амацилией Пачини. Портрет с Джованиной и арапчонком, как и многие портреты Карла, покоряли публику потому, что люди в изображении Брюллова казались живыми, естественными, непринужденными. А. Тургенев пишет Вяземскому о портрете Самойловой, словно о живом человеке: «Я застал ее в atelier Брюллова в позиции бегущей красавицы с арапкой и воспитанницей». Создавая портрет, художник будто хочет воскресить то свое чувство восторженности, которое охватило его, когда он впервые увидел Самойлову входящей в гостиную. Простое событие подано здесь патетически — героиня не просто входит в комнаты, она торжественно является перед изумленным взором зрителей. То выражение Брюллова, что сорвется как-то с его уст, — «только женщиной могло увенчаться мироздание» — в портрете Самойловой нашло пластическое разрешение. Композиция Брюллова — не групповой портрет. Фигура графини безраздельно господствует, царствует в полотне. Она — центр внимания художника, ее образом он покорен и захвачен. Остальные существа лишь оттеняют величавую и грациозную уверенность Самойловой, затаенную страстность ее характера: девочка — своей нежной доверчивостью, слуга — подобострастным изумлением. Все вокруг тоже необычайно пышно, торжественно: тяжелыми складками ниспадает занавес, поблескивает тусклой позолотой массивная рама картины, висящей над тоже массивным и устойчивым диваном. Этой тяжеловесной пышностью автор оттеняет легкую стремительность поступи грациозной молодой женщины. Как это бывает почти во всех композиционных портретах Брюллова, ему и здесь словно бы тесно в замкнутых пределах комнаты, и он развивает пространство в глубину, рисуя дальнюю перспективу виднеющегося через анфиладу пейзажа.

Даже такого скептического в отношении к Брюллову критика, как А. Бенуа, захватила торжествующая красота, молодая сила, пылкость и своенравие брюлловской героини. Он пишет, что в портретах Самойловой, хоть, по его мнению, и «безвкусных», «Брюллову удалось, вероятно, благодаря особенному его отношению к изображаемому лицу, выразить столько огня и страсти, что, при взгляде на них, сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели».

В этом полотне, как и в написанной чуть раньше, в 1832 году, по заказу Самойловой «Всаднице» (в ней изображены Джованина и Амацилия Пачини), ярчайшим образом отразились особенности брюлловского портрета-картины. Тут и там введены дополнительные действующие лица. Тут и там в общем действии участвуют животные — лошадь, собаки. Как и другие работы этого жанра, картина пронизана несложным сюжетным действием, но зато бурным, стремительным движением. Как и в других портретах-картинах, место действия дано очень точно, конкретно — с натуры. Еще один принцип, выдержанный во всех работах этого плана, — зрелищность. Достигается это и декоративностью, и блестящей, виртуозной живописностью. Все детали, аксессуары не просто изображены, они тоже, как и люди, торжественно воспеты. Не один человек, не изолированный, а, как говорил Брюллов, «человек в связи с целым миром» — вот основа портрета-картины в представлении художника. Патетичность восприятия мира как нельзя более полно раскрывается в колорите. Карл откровенно пристрастен к ярким тонам — белым, синим, красным. Алый цвет особенно влечет его. Это выразилось еще в одном из первых портретов-картин — отличном портрете виолончелиста Матвея Виельгорского. В портрете Самойловой пылающей алостью пронизан весь холст: тяжелый бархатный занавес — алый, шаль в руке Юлии — алая, оторочка одежды арапчонка — алая, на ковре сверкают алые цветы, штофные обои и обивка дивана тоже алые. Необычайного богатства градаций одного цвета достигает здесь Брюллов, он словно задал себе задачу создать торжественную симфонию всех модуляций красного цвета. Среди этого горячего окружения как нечто воздушное и неземное летит Самойлова в небесно-голубом платье из блестящего ломкого шелка, схожего с прозрачною голубизною небес и пейзажной дали, раскрывающейся в глубине анфилады комнат. При всей яркости красок Карл грешит перед цветовой правдой натуры лишь в том, что как бы очищает, проясняет природные тона, по выражению Гоголя, передает «ту внутреннюю музыку, которой исполнены живые предметы натуры».

Уже «Всадница» была встречена итальянской публикой и критикой восторженно. А следующему портрету достались такие похвалы, каких Брюллов, привыкший к поощрению, еще не слыхал. Один из критиков писал: «Тело вообще доведено до той оконченности, которую едва может превзойти воображение. Лицо девочки до того деликатно и живо, что, может быть, не отыщет себе равного ни в одной из картин, выставленных в этом году. Сверх того, мы не питаем надежды, что на каждой новой выставке увидим две руки, так же хорошо нарисованные, доведенные до такой круглоты и так же мягко написанные, как те, которые связывают между собой эту самую девочку и даму». Еще один критик поставил этот портрет в один ряд с произведениями Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта. И это не просто выражение восторженности, к тому были определенные основания. Чем больше Карл занимается портретом, тем реже вспоминает великого Рафаэля, тем пристальнее вглядывается в работы Рембрандта, Ван Дейка, Рубенса, Веласкеса. Брюллов не был одинок в этих своих симпатиях. Рембрандта чтили романтики всех народов, и поэты, и живописцы.

«Быть может, когда-нибудь сделают открытие, что Рембрандт более великий живописец, нежели Рафаэль. Эти кощунственные слова способны заставить подняться дыбом волосы на головах всех господ академической школы… но с годами я все более убеждаюсь, что правда — это самое прекрасное и редкое на свете», — говорил Делакруа.

Увлекает Брюллова и Рубенс. Отношение к его творчеству классицистической школы точно выразил Энгр: «Рубенс и Ван Дейк могут ласкать глаз, но они его обманывают: они колористы плохой школы — школы лжи». Брюллов судит иначе: «Рубенс — молодец, который не ищет нравиться и не силится обмануть правдоподобием… В его картинах роскошный пир для очей… У Рубенса пируй, а с ним не тягайся и ему не подражай». Интересно, что Делакруа отмечает, по сути, те же свойства Рубенса: «Во всем сверхизобилен… его картины напоминают сборища людей, где все говорят сразу».

Рубенсом Брюллов любуется, восхищается свободной живописностью, учится, как избежать мелочного правдоподобия. Ван Дейк ему ближе. В его строгих парадных портретах есть чему поучиться. Брюллов изучает, как мастер пользуется мазком, одновременно и лепящим форму, и дающим богатую цветовую характеристику предмета, как цветовое богатство сочетается у него со строгой сдержанностью. Его покоряет безукоризненность рисунка, верность колорита, близкого натуре и потому бесконечно разнообразного: «Живопись его не расцвечена пестрыми, нелепыми пятнами; положение фигур естественно, освещение незатейливое, наконец, круглота, ловкость письма и много силы», — говорит он.

Но истинным кумиром на протяжении всей жизни остается для Брюллова Веласкес. Он считал его «образцовым живописцем» и «из портретистов любил больше всех». Однажды он, рассказывая друзьям о посещении одной галереи, признался, что, увидев портрет Веласкеса, был настолько поражен им, что «у него от зависти задрожали ноги». В другой раз, в Турине, он увидел портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, поставил мысленно на нем первый номер и «после нее ничего больше смотреть не хотел». Его поражало, как великий испанец владел кистью: «Она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого». Брюллов учится у него умению сохранить свежесть и сочность живописи, которые неминуемо исчезают «при медленном, робком, копотливом исполнении».

Художник настолько глубоко изучает портретистов прошлого, что иногда для упражнения задает себе задачу написать портрет в духе того или иного из них. «Но когда он серьезно принимался за дело, — свидетельствует Гагарин, — то обыкновенно говорил: „Сделаю Брюллова“». В своих портретах он никогда не подражает никому из любимых мастеров, но следы их серьезного изучения ощутимы в ряде его работ, особенно в парадных портретах.

Среди больших портретов-картин Брюллова, естественно, преобладали заказные. По заказу писал он приехавшую в Рим великую княгиню Елену Павловну и ряд повторений ее портрета. По заказу писал портрет О. И. Давыдовой. По заказу работает и над портретом потомка уральских горнозаводчиков Анатолия Николаевича Демидова. Этот портрет, так и не дописанный, до нас не дошел. Известен он по восторженным описаниям, эскизу и множеству подготовительных рисунков. Они-то и помогают понять сам процесс работы Брюллова над подобными портретами. Судя по рисункам, самую большую долю работы составляли поиски композиции. В многочисленных эскизах, подчас совсем маленьких, — их по нескольку умещается на одном листе — художник ищет расположения основных масс, выясняет для себя взаимосвязь фигур. Сразу остановившись на мотиве конного портрета — вздыбленная лошадь, внезапно осадивший ее всадник, — он пробует скомпоновать сцену то с двумя егерями, то с одним, без конца меняет их местами, намечает извив дороги, ищет расположение, количество и массу зелени. На ряде рисунков с общим абрисом композиции соседствуют тщательно проработанные детали: то задняя нога лошади, то часть туловища собаки, то застежки боярского кафтана Демидова: от суммы самого общего и самого детального развивает он свой замысел, ища затем путей к естественности равновесия главного и второстепенного. Интересно, что этюдов портретируемого Брюллов почти никогда не делает. Зоркий, натренированный глаз, феноменальная память, наконец, чутье психолога позволяют ему «выучить» человека наизусть, изучить в процессе общения настолько, чтобы затем непосредственно писать его с натуры в холст. «Если ты не умеешь обращаться со своими фигурами, ты подобен оратору, который не умеет пользоваться своими словами», — сказал когда-то великий Леонардо. Пользуясь его фразеологией, можно сказать, что Брюллов говорил на языке живописи свободно, без запинок, он «умел обращаться со своими фигурами», умел придать им естественное движение, не заставляя застывать в позе «бегущего» или «скачущего» на лошади, что и стяжало ему широкую славу.

С героем этого портрета, Анатолем Демидовым, Карл встретился в Неаполе в июле — августе 1827 года. Брюллов поехал туда и потому, что давно побывавший там Александр настойчиво рекомендовал ему посетить те края, и потому, что хотел «провести сие жаркое время с большею пользой в вояже, среди развалин Помпеи и Геркуланума», и потому, что туда ехала Самойлова, с которой он только что познакомился. Ни Брюллов, ни его спутница не знали, что эта поездка приведет Карла к самой высокой вершине его творчества, как не знал и случайно встретившийся с художником Демидов, что в результате этой встречи заказчиком знаменитой «Помпеи» выступит он…

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Неаполь сразу закружил в вихре шумной пестрой толпы, захватил яркостью костюмов, соленым запахом моря, перебивающим пряные запахи готовящихся прямо на улицах яств. С раннего предрассветного утра на улицах кричат разносчики. Иной сидит с десятком апельсинов или фиг, а зазывает покупателей так оглушительно, будто торгует несметным числом невиданных заморских товаров. Вся жизнь города течет открыто, на глазах у всех, прямо на улице: в домах тесно и жарко, а на просторе улиц места довольно всем. Тут портной шьет платье, там трактирщик готовит обед. Тут полощется на соленом ветру белье, там развешанные на просушку — тоже, как белье — макароны.

По дороге из Рима путешественникам пришлось пересечь Понтийские болота. Земли там плодородны, но воздух болезненный и вредоносный до крайности. Жилья на тучных землях почти не видно. Изможденные люди, перепрягавшие лошадей, предупреждали их, что засыпать в пути через болота опасно — сон здесь может оказаться предвестником вечного сна. После зловеще пустынных болот окрестности Неаполя показались особенно нарядными и радостными. Город, белый в ослепительном сиянии солнца, окруженный небом, морем и горами причудливых очертаний, является перед взором подъезжающих, как на ладони.

Карл пришел в восторг от Неаполя. Он без конца повторял, что «всякий не любящий Неаполя глуп и что не меньше глуп и тот, кто предпочитает Рим Неаполю». Он, наверное, согласился бы с Гете, который говорил: «Кто хоть раз побывал в Неаполе, тот уже не может считать себя несчастным». С неаполитанской набережной открывался вид на Везувий. Туда, к Везувию, к Помпее и Геркулануму, лежал их дальнейший путь. Селения, которые нужно проехать по пути к Помпее, — Портичи, прославленное в опере Обера «Немая из Портичи», Резина, Торре-дель-Греко — все покрыты каким-то угольным налетом: ни южная известковая побелка, ни ослепительное солнце не помогают скрыть постоянную легкую копоть — след дыхания вулкана. Конус Везувия испещрен бороздами синей, розоватой, лиловой лавы. Легкое марево даже в этот безоблачный день венчало срезанную вершину вулкана: тоненькие струйки пара, сочившиеся из жерла спящего великана, сливались в подобие облака.

Зрелище Помпеи ошеломило. Никакое предварительное знание — книги, гравюры, рассказы — не могли смягчить остроты впечатления. А знал Карл о Помпее немало. Брат Александр побывал здесь еще в 1824 году. Много времени отдал он обмерам помпейских терм. Скоро, в 1829 году, увраж с его обмерами, анализом терм и сведениями о гибели Помпеи выйдет в свет. Александр рассказал брату, как, взойдя на форум Помпеи, он оказался во власти представившейся ему сцены гибели города. Вид развалин вынудил его позабыть обо всем на свете, перенестись в те времена, когда «эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом… Но что это? — Я вижу огненные реки, вырывающиеся из его огромного жерла; они стремятся, разливаются и поглощают все встречающееся и не находят препон своему стремлению… Меж тем дождь песку, золы и камней засыпает пышную Помпею; Помпея исчезает перед моими глазами…» — так рассказывал Александр о своих чувствах и видениях на земле помпейской. Карл видел рисунки брата и работы Сильвестра Щедрина, не раз бывавшего в Неаполе и Помпее. С другом Самойловой, композитором Джиованни Пачини, дочь которого Амацилию бездетная графиня удочерила, а Карл будет не раз писать, Брюллов тоже не однажды беседовал о помпейской трагедии — композитор работал именно в те годы над оперой «Последний день Помпеи».

И вот теперь он сам здесь. Небольшое извержение вулкана было буквально за несколько дней до приезда Брюллова со спутниками: «Лишь Брюллов явился ко мне, то как на смех, стихший вулкан перестал вовсе куриться, и он, пробыв дня четыре, возвратился в Рим», — пишет Сильвестр Щедрин. За эти четыре дня Карл исходил все закоулки недавно раскрытого археологами города. Колеи на циклопической мостовой были так свежи, что казались проложенными только что. Не выцвела красная краска надписей, возвещающих о зрелищах, сдаче помещений; на стенах казармы в неприкосновенности сохранились фигурки сражающихся, нацарапанные солдатами от скуки. Каменные колодцы еще носят след врезавшихся в них веревок. В кабачках на столах видны круглые пятна от чаш с вином. Тут и там — лавочки с остатками товара. Им не хватает одного — продавца… Нигде больше не найти такой поразительной картины внезапно прервавшейся жизни. На домах у дверей — надпись «Cave canem», берегись собаки, и лаконский пес, писанный восковыми красками. Почти у каждого порога мозаикой выложено приветливое и радушное «salve» — здравствуй. Кажется, сейчас выйдет хозяин и пригласит войти в тенистый, прохладный внутренний дворик. Вилла Аррия Диомеда — одно из самых больших зданий города. Именно здесь был найден скелет женщины, отпечаток тела которой видели путешественники в Неаполитанском музее. На ее скелете еще висели украшения, надетые в тот день, когда началось внезапное бедствие.

Когда, в какой момент блеснула в воображении Карла первая мысль о будущей картине? Как вообще зарождается новый замысел в душе художника? Ровесник Брюллова Бальзак как-то сказал, что «произведения созревают в душах так же таинственно, как трюфели на благоухающих равнинах Перигора…» Карл давно мечтал о большом полотне, в котором смог бы вылить все, что понял, постиг, чему научился. Сколько покамест бесплодных попыток он к тому уже предпринял! Помимо отвергнутых им сюжетов исторических картин, о которых мы говорили, он еще в самом начале своего пенсионерства то брался за эскиз «Олег, прибивающий щит к воротам Константинополя», то умолял Кикина «замолвить словечко о задаче сюжета, хотя из Петра» — он почитал своим священным долгом «передать потомству какое-нибудь дело великое, содеянное праотцами нашими». Общество тогда ответило ему, что поскольку ни исторических документов, ни этнографических материалов по истории России в Италии нет, то неразумно браться на чужбине за тему из отечественной истории. И было по-своему право. Брюллову будет дано в картине о далеком прошлом Италии сказать свое слово о России, и не о стародавней, а об идеях, волновавших его соотечественников сейчас, в первой трети текущего XIX столетия…

Такие ключевые в истории искусства произведения, каким суждено было стать «Помпее», рождаются от союза таланта, времени и обстоятельств. От первой блеснувшей мысли о картине до ее завершения пройдет долгих шесть лет. Уже тот Брюллов, что стоял тогда летним днем 1827 года на помпейском форуме, далеко ушел от едва оперившегося питомца Петербургской Академии, каким он приехал в Италию. Это уже достаточно серьезный художник, изучивший пристально работы старых мастеров, — он вот-вот кончит копию «Афинской школы». Автор, заявивший о себе циклом интересных портретов, жанровых сцен, автор «Итальянского утра» и «Полдня». В течение шести лет работы над картиной он будет продолжать расти, мужать, развиваться, созревать вместе с нею.

Какое же время, какие обстоятельства толкнули его именно к этой теме, какими идеями был захвачен художник, работая над главной картиной всей своей жизни?

Времена в Италии были тогда бурные. Начиная с 1820-х годов страна словно переживала вторую молодость. Освободительное движение, Рисорджименто, зародившееся еще в конце XVIII века, перестало быть уделом горсточки ученых, поэтов, художников. Оно захватило все слои общества. Когда началась революция в Неаполе и Пьемонте, в боях участвовали и женщины, и даже дети — лили кипящее масло из окон своих домов на выступивших против восставших карбонариев своих и австрийских солдат. В январе 1821 года Байрон записал в дневнике: «Пообедал — узнал новости — державы намерены воевать с народами. Известие как будто достоверное — что ж, пусть — все равно их когда-нибудь разобьют. Времена королей быстро близятся к концу, кровь будет литься как вода, а слезы — как туман; но народы в конце концов победят. Я не доживу до этих времен, но я их предвижу».

После того как русские разбили утеснителя Италии, Наполеона, страна осталась раздробленной, многие ее области по-прежнему были под игом иноземцев. Борьба за изгнание австрийцев, за воссоединение была начертана на знаменах Рисорджименто. Тягу к единству и называли патриотизмом. Во главе движения стояла молодая буржуазия. Центром консолидации борющихся сил стала Ломбардия, с Миланом во главе. Когда австрийцы, после изгнания Наполеона, вернулись сюда, они застали совсем других итальянцев — покорности и послушания как не бывало. Репрессии больше не пугали патриотов, будто лишившись былой действенной силы. Как раз к миланскому кружку патриотов примыкал в 1818–1819 годах Байрон. Вот что было чрезвычайно характерно для итальянского освободительного движения: быть может, как нигде больше в мире, борьба литературно-художественных направлений, классицизма и романтизма, слилась с политическими мотивами. Укрепляется знак равенства между понятиями патриотизма и романтизма. Австрийское правительство преследует романтиков, как политических противников, романтические воззрения постепенно отождествляются не только с патриотизмом, но и с либерализмом. Когда в 1818 году миланская полиция учреждает провокационный журнал «Спорщик, или Война классиков с романтиками», наемные писаки, сотрудничающие в нем, представляют классицистов «порядочными», благонамеренными людьми, а романтиков — смутьянами, революционерами, врагами правительства. В конце концов, классицистами стали себя именовать только отъявленные реакционеры. Год спустя виднейший романтик, редактор миланского журнала «Примиритель» Сильвио Пеллико, автор патриотической драмы «Франческа да Римини», был приговорен к смертной казни, замененной десятью годами заточения в казематах Шпильберга. Байрон по этому поводу пишет Стендалю в 1823 году: «Сколько перемен произошло со времен миланского кружка, что я едва решаюсь о нем вспоминать — кто погиб, кто в изгнании, а кто в австрийских казематах. Бедный Пеллико! Я верю, что за железными стенами он хоть отчасти утешен своей Музой…» Действительно, уже в 1832 году, в разгар работы Брюллова над «Помпеей», Пеллико завершил свою книгу «Мои темницы», в которой описал страшные годы заточения.

В начале 1830 года в Милане царило радостное возбуждение. Но, увы, недолго: поражение французской революции тотчас отозвалось в Италии усилением репрессий. Подавлено восстание в далекой Польше, да и все попытки революционных взрывов в самой Италии не увенчались успехом. Но Рисорджименто не сдается — оно уходит в подполье. В 1831 году Мадзини основывает общество «Молодая Италия», которое станет на многие годы оплотом борьбы.

Все эти события не просто разыгрывались в присутствии Брюллова, на его глазах. Он знал о них достаточно подробно, ибо был близок с многими участниками движения. Как раз в начале 1830-х годов он пишет портрет писателя Гверацци, портрет архиепископа Тарентского Капечалатро, который не боялся выступать против засилья католической церкви, вел большую просветительскую работу: учреждал народные школы, библиотеки, музеи. Среди рисунков Брюллова не раз попадаются портреты карбонариев. В это же время он очень подружился с миланским банкиром Мариетти. А миланцы, особенно такие, как Мариетти, близкие к художникам и писателям, все так или иначе были приверженцами Рисорджименто. Брюллов пишет большой групповой портрет семьи своего друга. Когда после смерти банкира выяснится, что тот обанкротился, постоянно, в течение многих лет будет помогать его семье; у Карла даже возникает намерение все свои средства завещать семье друга. Вдове он подарил написанный им семейный портрет. Когда она хотела потом, в 1841 году, продать его Брерской Академии, австрийская верховная придворная комиссия по делам просвещения не разрешила этой покупки — почему-то русский художник, несмотря на шумную славу европейского мастера, не устраивал австрийскую администрацию… Свою картину «Инесса де Кастро» Брюллов предоставил в лотерею, которую художники Милана устроили в пользу семьи своего покойного друга Мариетти. Горячее участие в судьбе семьи приняла графиня Самойлова, не оставившая их своими попечениями и после отъезда Брюллова, в 1840-е годы. Постоянно заботился о вдове и еще один человек, имя которого Массимо д’Адзельо. В письме к своему брату уже в 1844 году он напишет, о том, что семья Мариетти до сих пор живет помощью графини Самойловой, а также о том, что отдавать картину Брюллова «Инесса де Кастро» в лотерею не следует, ибо это такая ценность, что ее лучше бы предложить неаполитанскому королю. В этом письме д’Адзельо с такой свободой, без всяких дополнительных пояснений — кто это такие — употребляет имена Брюллова и Самойловой, что трудно себе представить, чтобы они не были знакомы. Да и все дороги как будто вели их к этому — и чисто житейские (через того же Мариетти), и творческие.

Кто же такой этот Массимо д’Адзельо и почему его связь с Брюлловым представляет такой интерес?

Сын туринского маркиза, Массимо был всего одним годом старше Брюллова. Раннюю молодость он провел бурно, но вскоре кутежи в трактирах наскучили ему. Живопись и литература — вот что влекло молодого сублейтенанта. Он едет в Рим, учится, становится профессиональным живописцем. Читает тираноборческие трагедии древних, выучивает монологи римских республиканцев, опьяняясь героикой речей и поступков. С 1831 года он в Милане, освободительное движение завлекает его в свою орбиту. Правда, непосредственно членом «Молодой Италии» Мадзини он не становится — как и Брюллов никогда не был членом тайных обществ. Массимо считает, что прежде всего «нужно создать итальянцев, чтобы иметь Италию». Искусство и литература — вот лучшее средство воспитания современников. Поведать соотечественникам о былой славе Италии, восхитить и воодушевить общество примерами былой патриотической доблести — задача художника и поэта. Брюллов мог видеть выставки его пейзажей и исторических картин: «Сражение при Леньяно», где прославляется победа войск миланской республики над Фридрихом Барбароссой в 1175 году, или «Турнир в Барлетте», в которой художник рассказывает о поединке тринадцати итальянских рыцарей с тринадцатью французскими, произошедшем в 1503 году и закончившемся блистательной победой соотечественников автора. Работая над последней картиной, художник параллельно начал писать роман на ту же тему, который получил потом название «Фьерамоска, или Турнир в Барлетте». Роман вышел в свет в 1833 году, сразу принеся автору шумную славу. Брюллов не мог не знать этого сочинения, тем более что отношение к истории и историческому жанру у итальянского автора и русского художника местами совпадает удивительнейшим образом. Тому и другому классицистическая нагота кажется уже искусственной, а современные герои, облаченные в тоги, попросту смешными и напыщенными. Вот как понимает историю д’Адзельо: «Долгое время история была историей правителей; пора ей уже стать историей всех». Воссоздать мысли и чувства безымянной массы важнее, чем дать точный перечень поступков королей. Как мы увидим, так же понимал задачи истории и Брюллов.

Массимо д’Адзельо был женат на дочери самого известного тогда в Италии писателя-романтика, виднейшего деятеля Рисорджименто Алессандро Манцони. Его роман «Обрученные» опубликован в 1827 году (книга д’Адзельо вышла в год окончания брюлловской «Помпеи», а роман Манцони — в год зарождения ее замысла). Роман сразу покорил читателей обоих полов и всех возрастов, с триумфом обошел всю Европу. В Италии в те годы появилось бесчисленное множество Ренцо и Лючий — новорожденных называли в честь героев Манцони. О Манцони говорят, что это автор гомеровского размаха. Когда в 1836 году в Милан приезжает Бальзак, его ведут первым делом к Манцони, да и все сколько-нибудь заметные европейские литераторы, приезжавшие в Италию, считали первым своим долгом прийти на поклон к этому корифею.

Известно, что Брюллов делал иллюстрации к «Обрученным». Нет сомнения в том, что и Манцони знал картину русского мастера. Главное даже не в том, были они лично знакомы или нет. В итальянской прессе, посвященной «Помпее», не раз проводится параллель между картиною иноземца и романом Манцони: «Картина г. Брюллова произведет многих прозелитов, подобно как i promessi sposi (обрученные) Манцони». Интересно, что автор избирает слово «прозелиты», то есть «посвященные», а не просто — последователи или подражатели. Почему у современников ассоциировались эти два произведения?

Когда открываешь повесть о любви Ренцо и Лючии, созданную Манцони, и читаешь предисловие автора, кажется, что под ним могла стоять и подпись Брюллова. Каким чутким должен был быть чужеземный художник, чтобы уловить потребность итальянского общества именно в те годы в изображении героев безымянных, народной толпы, а не царей и прославленных героев! В основе романа Манцони лежит та же идея, что и в основе брюлловской картины: маленький человек перед лицом слепой стихии, сохраняющий в самых жестоких испытаниях высокие нравственные понятия. Только у Манцони вместо испытания извержением вулкана — испытания тридцатилетней Мантуанской войной, голодом, чумой. Созданная им картина миланского чумного лазарета с 16 000 зачумленных по ужасу своему стоит гибели Помпеи. Вот строки из предисловия автора: «Подвиги Государей и Властителей, равно и выдающиеся персоны — ничтожеству моему неуместно подниматься до таких предметов и столь опасных высот, пускаясь в Лабиринты Политических козней и прислушиваясь к громам победной Меди, но, осведомившись о достопамятных происшествиях, хоть и приключились они с людьми подлородными и мизинными, я собираюсь оставить о них память Потомкам…»

Читаем дальше. И снова то, что находим у итальянского писателя, оказывается воплощенным в картине русского художника: «Но вместе с тем зрелище того, как мужественно эти люди выносили подобное бремя, может служить неплохим примером той силы и уменья, какие во всякое время, при всяком порядке вещей умеет обнаружить подлинное человеколюбие». Далее. Как будет делать и Брюллов в «Помпее», Манцони не только основывает повествование на действительных исторических событиях, но и вводит в роман отрывки из хроник, указов, документов, приводит свидетельства историков XVII века Д. Рипамонта и Ф. Ривола. Многие герои романа имеют исторические прообразы — как, скажем, группа Плиния с матерью в картине Брюллова. Гете замечает, что иногда Манцони «внезапно снимает с себя облачение поэта и на длительное время делается историком… В качестве историка он преисполнен чрезвычайным уважением к подлинной реальности». Манцони не просто уважает достоверность, в письме к отцу Массимо, маркизу Чезаре д’Адзельо, он пишет, что главная задача поэзии — правда, а лучшие сюжеты — те, что способны заинтересовать большинство современников отголосками пережитого. Наконец, по его страстному убеждению, история должна быть открыто обращена к сегодняшнему дню: «История, поистине, может быть определена, как славная война со Временем, ибо, даже отбирая из рук его года, им плененные и даже успевшие стать трупами, она возвращает их к жизни, учиняет им смотр и заново строит их к бою». Строит к бою — иными словами говоря, воскрешенные волею историка, поэта, художника, минувшие события, прошлое участвуют в сегодняшней борьбе.

То, до какой степени тогда в Италии самая широкая публика воспринимала уроки истории в непосредственной связи с настоящим днем, прекрасно уловил Бальзак. В повести «Массимила Дони», написанной после посещения Милана, есть такой примечательный эпизод. В миланском театре дают «Моисея» Россини. Тема оперы — стремление иудеев вырваться из неволи — созвучна самым сокровенным переживаниям миланцев. Молитву освобожденных евреев зал бурно требует повторить. «Мне кажется, будто я присутствовал при освобождении Италии», — так у Бальзака размышляет миланец, а римлянин восклицает: «Эта музыка заставляет поднять склоненную голову и порождает надежду в самых унылых сердцах».

В брюлловской интерпретации трагедии Помпеи не меньшую роль, чем живые итальянские впечатления, сыграли и размышления о судьбе своей собственной родины. Он никогда не прерывал с нею связи, иногда приступы ностальгии охватывали его, и тогда он писал домой: «Но нам вдалеке от родины, от друзей, от всего, что делало нас счастливыми в продолжение 23 лет, каково нам — вы, может быть, после сего письма и будете уметь вообразить себе. Ни сосенки кудрявые, ни ивки близ него. Ноты пускай Мария напишет. Хотя здесь вместо сосен растут лавры и вместо хмеля — виноград — все мило, все прелестно! — но без слов, молчат и даже кажется все вокруг умирающим для тех, кто думает о родине». А Александр в 1829 году делится с отцом итогом своих размышлений: «Чем более я вижу людей, народы и состав их, тем более я должен любить свое отечество».

В 1831 году, в самое напряженное время работы над «Помпеей», Брюллов снова едет в Неаполь. Там судьба впервые сводит его с Глинкой, молодой композитор сам ищет встречи с художником. Они сразу — и надолго — подружились. Глинка был в тяжелом душевном состоянии. Еще не изгладились в памяти события 14 декабря. Он сам был тогда на Сенатской площади, провел там несколько часов. Карл впервые из уст очевидца слышал описание кровавых событий. Они говорили об этих замечательных людях, декабристах. Ведь декабристы — первые во всем мировом освободительном движении — не искали благ для сословия, из которого сами вышли. Они явили собой пример высокого бескорыстия. Почти все они принадлежали к богатой аристократии, то есть как раз к тому классу, против которого призывали выступить. Ратовали за то, чтобы от них самих и от им подобных было отобрано позорное право человековладения. Они отдали свои жизни не за то, чтобы своему сословию нечто «приобрести», напротив, — за право «отдать»…

Рассказывал Глинка и о новом царе. Все, что было в России косного, все осталось нетронутым. Всех-то реформ, что отменены наказания кнутом, зато двухвостая плетка заменена трехвостой… Первый же год правления Николай Павлович отметил учреждением тайной полиции — Третьего отделения. Верховная власть неотвратимо давила Россию. Да и не только Россию. Глинка только что проехал по Польше, в которой жесточайшим образом задавлено освободительное движение. Работать, творить на родине делалось все труднее. В 1826 году царь ввел новый цензурный устав, который остряки прозвали «чугунным». Насаждать, культивировать в обществе «мыслебоязнь» — вот его откровенная цель. Манифестом 12 мая 1826 года Николай объявил злонамеренными даже слухи об освобождении крестьян. Вновь начались в России бесконечные аресты. Слепая сила, неотвратимая, как стихия, как потоп, как землетрясение, как извержение вулкана, распоряжалась судьбами людей.

Рассказывая новому другу о печальных событиях, Глинка напевал своим проникновенным тихим голосом романс свой на стихи Батюшкова: «О память сердца! ты сильней рассудка памяти печальной…» Он сочинил его вскоре после того, как петербуржцы содрогнулись от зрелища виселиц на кронверке Петропавловской крепости. Тем летом 1826 года весь город был окутан дымной мглой, горели окрестные леса — сама природа словно возжигала факелы по убиенным… В романсе звучала и безысходная тоска, что овладела тогда сердцами русских, и обещание, что не забывается ничего из того, что остро ранит человеческую душу.

Слепая стихия, отнимающая человеческие жизни, — эта мысль все четче оформлялась в воображении Карла Брюллова. Вместе с нею, в неразрывной слитности — другая: в самых тяжких испытаниях истинный человек сохранит достоинство, честь, высокие нравственные понятия. Обе эти мысли, сплетенные воедино, лягут в основание «Помпеи».

Все искания предшествовавших лет, все волновавшие художника мысли, сама действительность России и Европы слились воедино, натолкнув Брюллова на этот замысел. Взрывы народного возмущения в Европе обращали мысль к драматическим коллизиям. Гибель декабристов, как и последовавшее за нею усиление верховной власти, заставляли задуматься об извечном конфликте между правящей властью и народом. К изображению народа звал и романтизм. Романтики широко ставили в своем творчестве проблемы — человек и стихия, человек и закон, человек и общественная среда. Во множестве произведений романтиков причина людских страданий видится в антагонизме личности и существующего общественного строя, в трагической несовместимости свободной воли индивида с государством, со стихийными силами природы, с обывательской средой. Общественные потрясения, крутые повороты, неизбежные в истории человечества, часто становятся темой романтических произведений. К 1831 году относится стихотворение Тютчева «Цицерон», в котором замечательный поэт утверждает, что, несмотря на тяжесть испытаний, выпадающих на долю современников роковых моментов истории, благодаря величию событий сами очевидцы обретают бессмертие:

Жители древней Помпеи действительно гибелью своей заслужили бессмертие. Когда Брюллов после поездки в Помпею делает свой первый эскиз будущей картины, руки его еще хранят прикосновение к стенам помпеянских домов, шершавых от накипевшей лавы. В памяти зрения жива перспектива улиц, пустых и мертвых, с руинами храмов, гробниц. Казалось, давно минувшие страдание и боль передались ему, когда он перебирал украшения, шкатулки, чаши, кувшины, которые носили, из которых утоляли голод и жажду погибшие, но еще так жаждавшие жить помпеяне. Память сердца сохранила тот миг, когда он глазами воображения увидел смятенную толпу, блеск молнии, рушащиеся громады зданий. Уже в самых первых эскизах точно определено и место (улица Гробниц, перекресток усыпальницы Скавра и сына жрицы Цереры), и момент действия. Удачный выбор момента был отмечен многими современниками: «Вдруг, посреди бегства, раздается над ними грозный, оглушительный удар грома… Они останавливаются и, пораженные ужасом, смотрят на небо, как бы страшась, чтобы оно не обрушилось на их головы. Прежний их страх подавляется новым и образует некоторый промежуток в их положении: эту минуту избрал г. Брюллов», — писал итальянский критик Висконти. Подобный выбор момента — некая остановка в действии, ожидание разрешения коллизии — вносил в картину элемент временного развития сюжета: зритель мог себе представить, что было и что будет после изображенного мгновения.

Какой бы пылкой и услужливой ни была игра воображения, одного его было мало художнику. Он хочет быть достоверным. Не хочет измышлений, которые так легко и незаметно порой переходят в ложь. И Брюллов с головой уходит в изучение источников, которые помогли бы ему с возможной полнотой представить событие, свершившееся 24 августа 79 года до нашей эры, когда под извергнутой Везувием лавой был погребен город и две тысячи горожан. В этом своем стремлении к исторической достоверности Брюллов тоже не был одинок. Вспомним Манцони. Вспомним Массимо д’Адзельо. Вспомним, как Гюго, задумав «Собор Парижской богоматери», собирал материал три года, изучал старинные парижские здания Людовика XI, прочел кучу исторических трудов, хроник, хартий, описей, грамот. А работая над знаменитой драмой «Кромвель», предисловие к которой стало манифестом европейского романтизма, изучил около ста книг. Вспомним, что Бальзак, начав в 1834 году роман «Поиски абсолюта», где героем выступает химик-изобретатель, идет «в обучение» к двум членам Академии, чтобы они помогли ему овладеть основами химии. Вспомним Пушкина, который для «Бориса Годунова», «Капитанской дочки» и других исторических замыслов погружается не только в изучение печатных исторических трудов, но и архивных материалов.

В первую очередь Карл берется за исторические источники. Он читает письма Плиния Младшего к римскому историку Тациту, в которых тот описывает гибель своего дяди во время извержения Везувия и свои собственные переживания в Мизене. Брюллов понимает достоверность творчески, перенося в картину о гибели Помпеи сцены, произошедшие тогда же в Мизене, отстоящей от города на 80 миль. Вот что он прочел в письмах Плиния: «Был уже первый час дня: день стоял сумрачный, словно обессилевший. Здания вокруг тряслись… Огромное количество людей теснило нас и толкало вперед… В черной страшной грозовой туче вспыхивали и перебегали огненные зигзаги, и она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии, но большими… Тогда моя мать стала умолять, убеждать, наконец, приказывать, чтобы я как-нибудь бежал: юноше это удастся; она, отягощенная годами и болезнями, спокойно умрет, зная, что не оказалась для меня причиной смерти». И еще один отрывок, послуживший Брюллову основою композиции: «Мужчины, женщины и дети оглашали воздух воплями безнадежности и жалобами, причем кто звал отца, кто сына, кто отыскивал затерявшуюся жену; тот оплакивал собственное несчастье, другой трепетал за друзей и родных; нашлись люди, призывавшие на помощь смерть из опасения умереть! Некоторые громко кощунствовали, утверждая, что богов уже нет нигде, что настала последняя ночь для вселенной!» Именно те, кто «трепетал за друзей и родных», а не за самих себя, станут главными героями художника. Не только подробное описание Плиния помогло Брюллову. В одной из групп картины художник изобразит его самого с матерью, и это будет самая драматическая и выразительная сцена всего полотна.

В поисках достоверности художник обращается к материалам археологических раскопок. Некоторые фигуры он изобразит потом точно в тех позах, в каких были найдены в застывшей лаве скелеты жертв разгневанного Везувия: мать с дочерьми, упавшую с колесницы женщину, группу юных супругов. Почти все предметы быта, которые мы увидим в картине, писаны Брюлловым с подлинных, хранившихся в Неаполитанском музее.

Итак, изучено описание события. Избрано и закреплено в этюдах с натуры место действия — улица Гробниц. Сделано множество набросков. Примерно сложилось представление, какие и сколько групп должны составлять картину и как их нужно расположить. Наконец, готов эскиз будущего полотна. Казалось бы, можно спокойно делать картон — большой рисунок углем — всей композиции, потом расчертить его на квадраты и переносить на холст. Но художник все недоволен. Возникает новый эскиз. Затем еще один, и вот около десятка раз Брюллов перестраивает композицию. Перегруппировывает сцену. Заменяет одни группы другими. Меняет состав групп, перемещает их с места на место, варьирует позы, движения, жесты, состояние героев. От эскиза к эскизу замысел очищается от случайного, шлифуется. Набирает силу, выразительность. Растет емкость образов. Усиливается естественность телодвижений.

В одном из эскизов Брюллов достигает высшей степени выразительности, в какой-то мере даже бо́льшей, чем в самой картине. Но, словно испугавшись, что слишком забежал вперед, чересчур резко порвал с нормами привычного, почти начисто отрешившись от принципов классицизма в пользу приемов чистого романтизма, будто боясь, что будет не понят, заговорив языком нового стиля, как бы почувствовав одиночество, очутившись на той грани романтизма, за которой начинается реализм, неприкрашенная правда «грубой натуры», он возвращается в картине назад, остановившись на точке примирения классицизма и романтизма. В этом эскизе не описание, а поистине живописный образ события. Здесь трагизм борьбы человека с силами судьбы, со стихией звучит открыто, с потрясающей силой. Групп здесь меньше, чем в картине. Пространство развернуто шире и глубже. Центр холста с единственной фигурой упавшей навзничь женщины почти пуст, площадь кажется полем брани, жестокой смертельной схватки человека и природы. Две главные эмоциональные идеи замысла — роковая обреченность и мужественная красота обреченных на гибель — здесь находятся в ином соотношении, чем в картине: там трагизм как бы растворяется, смягчается идеальной, возвышенной красотой героев.

Работа над картиной затягивалась. В 1830 году Брюллов только начал работу на большом холсте — к концу года все фигуры «были поставлены на места и пропачканы в два тона». Эту начальную стадию художник выполнил в столь краткий срок и на таком пределе напряжения, что у него от упадка сил стали дрожать голова, руки, ноги. Подчас накатывали такие приступы слабости, что его буквально на руках выносили из мастерской. Нельзя забывать, что ведь он в то же самое время работал над такими ответственными заказами, как портрет великой княгини Елены Павловны, в эти же годы — с 1827 по 1830 — он создает портрет М. Виельгорского, Г. Гагарина, работает над «Вирсавией», делает жанровые сцены, постоянно переключаясь с одного замысла на другой. Да еще нельзя отрываться от друзей, нельзя не ходить на выставки, нельзя отказаться от очередной премьеры в театре. Сходясь с приятелями за дружеской беседой, Брюллов и тут не оставляет карандаша. А однажды, будучи с шестью другими русскими художниками в гроте Нептуна в Каскателло, он даже написал на стене грота целую фреску, изображавшую всех участников застолья. Да еще заказчик «Помпеи», Демидов, недовольный, что картина не кончена к сроку, хочет разорвать контракт. Правда, конфликт скоро уладился. Демидов, при всей избалованности несметным своим богатством, при всей необузданности натуры, был человеком, искренне заинтересованным в успехах отечественного искусства. Да и вообще меценатом в лучшем смысле слова. Он был основателем «Демидовского дома призрения трудящихся», «Николаевской детской больницы» в Петербурге, на его средства будет в 1837 году учреждена научная экспедиция в южную Россию, на его средства французский художник Дюран совершит путешествие по России (эти его рисунки выйдут альбомом в Париже). К Брюллову он относился с большим уважением, считался с его мнением о своих питомцах — помимо прочего, несколько русских юношей обучались на средства Демидова искусству в Риме. В 1833 году Демидов пишет Брюллову из Парижа письмо, обнаруживающее и такт, и понимание, и почтение к труду художника: «Любезный Брюллов! Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю вас за оное, тем более, что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы. Теперь я очень ясно вижу из содержания письма сего, в каком положении находятся заказанные мною картины и портрет и что медлительность по неокончанию оных произошла от поездки вашей в Болонью и Венецию. Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая с знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен и, судя по рисунку, в письме начерченному, мне кажется так же, как и вам, что сюжет оной произведет гораздо сильнейшее впечатление на зрителей чрез сделание таковых перемен, подходящих ближе к подлинности происшествия, и чрез то удвоит цену талантов ваших».

Демидов с тем большим рвением предавался тогда своим меценатским заботам, что как раз в то время переживал тяжелую сердечную драму. Его возлюбленная, актриса Жюльетта Друэ, о красоте которой современники говорили — «роковой дар», для которой Демидов снял роскошный особняк на улице Эшикье в Париже (быть может, и письмо Брюллову он писал в этом особняке), хочет его покинуть. Летом 1834 года она оставит особняк и переселится в крошечную квартирку на Райской улице. И в течение последующих пятидесяти лет будет другом, наперсницей, по сути, второй женой Виктора Гюго. Как, однако, причудливо переплетались судьбы людей!

Как видно из письма Демидова, Брюллов, уже начав работу на холсте, едет в Болонью и Венецию — снова «на совет» к старым мастерам — и вносит после этого в картину существенные коррективы. В Болонье Карл задержался дольше, чем поначалу рассчитывал: там в это время гастролировала известная миланская певица Джудита Паста. Она прославила итальянское искусство выступлениями в Париже, Лондоне, а в 1840 году побывает и в далеком Петербурге. Пачини специально для нее написал оперу «Ниобея» — будучи и прекрасной драматической актрисой, она отлично исполняла эту роль. Для нее писал и Беллини — «Норму», «Сомнамбулу». Карл очарован ее искусством. Вскоре он начнет ее большой портрет, которому не суждено было стать оконченным. Увидев Пасту в «Ниобее», он ловит все ее движения, смотрит, как в пластике тела, мимике лица со сдержанным благородством выражается страдание. Для него сейчас это — еще один пример способов воплощения человеческого страдания.

Из Болоньи Карл едет в Венецию, чтобы вновь посмотреть на любимых Тициана, Тинторетто, заразиться мощью их колорита. После этого — скорее обратно в Рим, в мастерскую, к «Помпее». Он настолько захвачен ею, что, работая в то же время над портретом Самойловой, украшает ее помпеянским ожерельем, а на стене интерьера помещает в раме фигуру христианского священника из «Помпеи».

Наконец, к середине 1833 года на мольберте стоит почти готовое полотно. Уже целых две недели Брюллов приходит ежедневно в мастерскую, подолгу стоит перед картиной, не прикасаясь почти к холсту, и не может никак понять, что же вызывает в нем смутное недовольство. Иногда тронет кистью то одно место, то другое — нет, все не то! «Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена».

Черный мрак навис над землей, будто наступил конец света. Кроваво-красное зарево окрашивает небосвод там, вдали, у горизонта. Тьму разрывают острые и длинные, как копья, молнии. Грохот подземных толчков, треск рушащихся зданий, крики, стоны, мольбы оглашают воздух. И как в судный день, перед лицом смерти, обнажается суть человеческой души. В такие мгновения из-под благопристойной завесы привычек и воспитания проступает истинная ценность человека. Вот корыстолюбец, который даже в этот страшный час думает о наживе, пользуясь светом молний, чтобы подобрать утерянные кем-то драгоценности. Вот сыновья несут на плечах старика отца, забыв о себе, движимые страхом за его жизнь. Вот юный Плиний уговаривает мать, упавшую наземь, собрать остатки сил и попытаться спастись. Вдвоем им вдвойне трудно избежать гибели. И все же они не могут оставить друг друга. Чье благородство, чья сила великодушия победит — матери, умоляющей дитя уберечься ценою ее жизни, или сына, рискующего собой, но не мыслящего дней своих, если оставит мать на гибель? Вот семья, укрывшись одним плащом, ищет спасения в бегстве. Рядом — коленопреклоненные мать с детьми. Их вера в милосердие бога так велика, что они не трогаются с места, отдав порывы души страстной молитве. Над ними служитель Христа, не ведающий страха и сомнения, в глубине холста — языческий жрец, бегущий в страхе с жертвенником под мышкой: наивная аллегория, возглашающая преимущества христианской религии над уходящей языческой. А тут горе оказывается сильнее страха смерти — юный жених, не замечая сверкания молний, не слыша грома, отрешившись от мечущейся в страхе толпы, неотрывно глядит в омертвевшее лицо невесты, хотя, быть может, в следующее мгновение смерть настигнет и его. Скорее всего, эта группа навеяна центральными образами «Обрученных» Манцони.

Среди смятенной толпы есть одна спокойная — не бесстрастная, нет, а именно спокойная фигура. Это художник с этюдником на голове, ловящий все оттенки трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя самого себя в сцену гибели Помпеи, хочет показать художника, творца, как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма. Его тоже «призвали всеблагие, как собеседника, на пир». Он сам, на чьих глазах свершилось столько крутых поворотов истории, хочет показать причастность художника всех времен событиям современности. Кстати, этот личный момент, «эффект присутствия», свойствен многим творениям романтиков — зачастую стихи вовсе не автобиографического свойства писались от первого лица.

Как бы сближая далекие эпохи, Брюллов вводит в картину еще несколько образов своих современников: облик отца в семейной группе вызывает в памяти легкоатлета Марини, портрет которого писал Брюллов, образы девушки с кувшином и матери в семейной группе заставляют вспомнить черты графини Самойловой. Как тонко подметил Гоголь, «женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с тонкими, неземными ангельскими чертами, — она женщина страстная, сверкающая, южная, итальянка, во всей красоте полудня, мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, — прекрасная, как женщина».

Гибель Помпеи в представлении художника — это гибель всего античного мира. И самая центральная фигура полотна — женщина, упавшая с колесницы, — символизирует прекрасный, но уже осужденный на гибель мир античности. Оплакивающий ее ребенок — как знак неиссякаемых сил жизни, будто аллегория нового мира, должного возникнуть на смену исчезнувшему.

Все формы в картине поражают своей скульптурной объемностью. Кажется, фигуры можно обойти кругом. Свое умение владеть светом отдает Брюллов возможно более отчетливому выявлению пластики фигур. Эту скульптурность с восторгом отмечал в картине Гоголь. Ощущение скульптурности усиливается в «Помпее» и отчетливым контуром, охватывающим каждую фигуру. За контурную четкость, как основу линейной композиции холста, стояли не только классицисты, но и многие романтики. Жерико говорил: «Что касается меня, если бы я мог окаймлять контуры проволокой, я бы это делал». Даже Делакруа, отрицавший, что красота живет только в линиях, страстный приверженец цветоформы, признавался: «Основное и самое главное в живописи — это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет крайне небрежно сделано… Рафаэль именно этому обязан своею законченностью и частью также Жерико». И Брюллов, завершая картину, делает так же, как зачастую делал Рафаэль: тонкой кистью, словно бы еще раз подтверждая непрерывную линию, он усиливает контурные границы каждой фигуры, каждой формы.

Сама идея картины Брюллова глубоко романтична. Голосу романтизма послушен художник, изображая массовую народную сцену. В состоянии природы, в решении пейзажа тоже слышны романтические веяния. И в композиции Брюллов довольно смело отходит от принципов классицизма: он не заботится о том, чтобы непременно каждая группа составляла традиционный треугольник, нарушает принцип барельефности, развивая действие в глубь полотна. Этому последнему особенно служит фигура упавшего возницы, которого стремительно влекут по мостовой испуганные кони. Вместе с ним, вслед за ним наш взгляд устремляется в глубину картины. Вопреки классицизму Брюллов старается выдержать прием естественного освещения, падающего из определенного, реального источника. Нарушает он заветы классицизма и в решении цвета: локальность разрушается светотенью, рефлексами. А главное, он стремится выразить событие через характеры, психологию людей, сквозь многогранные оттенки чувств, вызванных у каждого единой причиной — угрозой неизбежной гибели. Это уже целиком романтический прием, решительно чуждый классицизму.

И все же… И все же здесь все пронизано компромиссом, цепью компромиссов меж новым и старым методом. Может, если б не сохранился эскиз, о котором мы говорили выше, это чувствовалось бы не так обостренно. А в сравнении с ним тотчас ощущаешь, как сильно «сдобрил» художник свой романтический замысел щедрыми «приправами» классицизма. Первое, что возвращает картину к его идеалам, — едва уловимо переставленный акцент в ведущей мысли автора. Смягчая обнаженный трагизм, Брюллов словно торопится уверить зрителя в своем преклонении перед идеально прекрасным героем. Это очень точно подметил Гоголь, сказавший, что прекрасные фигуры, созданные художником, заглушают ужас своего положения красотой. Красота здесь приходит в некое странное противоречие с правдой. Это противоречие отчасти свойственно классицизму вообще: его эстетика приносит правду на алтарь красоты, ибо неприкрашенная истина мало стоит в сравнении с идеальным миром прекрасного. Ища способов выражения страдания, Брюллов пользуется уроками не неистового Микеланджело, а античных «Лаокоона» и «Ниобеи». Перед взором художника возникает образ «Ниобеи», в котором читается сознание неизбежности рока, уже настигшего ее, но оно перекрывается спокойным величием. В статуе сочетаются отчаяние и красота, вернее сказать — красота отчаяния, отчаяния безутешного, но и спокойно-величавого. Красота отчаяния, красота трагедии — вот основа и брюлловской «Помпеи». Конечно же, он далеко уходит от классицистического бесстрастия, подчас граничившего с бездушием. «Верховное изящество», благородство его героев вызваны к жизни той идеей, которой был движим художник: ведь почти все герои, за исключением крадущего драгоценности и убегающего в страхе жреца, являют не просто физическое, но нравственное совершенство, они охвачены в этот страшный час заботой о ближнем, они не утратили самоотверженности, не изменили понятиям чести.

Вообще в «Помпее», как ни в одном другом произведении Брюллова, тенденции классицизма и романтизма так тесно сплелись, что разъединить их значило бы разрушить цельность образа, построенную на единстве противоречий. Как заметил Г. Гагарин, здесь «сюжет соединил пылкость новой школы со строгим знанием уважаемого классицизма». Это «уважение» к классицизму заставляет Брюллова в картине как бы вернуть пространство к переднему плану полотна. Он сокращает глубину, закрывает новыми группами перспективу, словно вспомнив о принципе барельефности. И тут в сравнении с собственным эскизом он делает шаг назад. В картине явственнее проступают геометрические очертания групп, которые как бы насильственно притягиваются, приближаются к двум традиционным треугольникам. В цветовом решении эскиза локальность почти совсем отсутствует, там общая светотеневая композиция поглощает, объединяет отдельные вкрапления локального цвета. В картине Брюллов гасит светотень, оставляя на ее долю в основном задний план, а на переднем, в тщательно обрисованных фигурах, в четко ограниченных контуром плоскостях цвета вновь почти всюду торжествует локальность, условная чистота и яркость колорита. Далее. Падающие статуи не падают, они парят в воздухе. Камни и пепел тоже висят в воздухе — нигде в картине нет ни одного ушибленного, раненого, ни одного даже просто запачканного лица. Даже у умершей, упавшей с колесницы женщины, лицо, грудь, руки девственно чисты, на них нет ни единого пятнышка грязи.

И снова нельзя не повторить, что эти противоречия, компромиссы очевидны для нас. Тогдашние же зрители были ошеломлены смелым новаторством. Восторг и волнение вовсе не были завоеваны только остротой сюжета. К теме гибели Помпеи обращались тогда многие. Англичанин Мартин еще в 1822 году написал картину «Гибель Помпеи», Пачини — оперу, а несколько лет спустя выйдет в свет роман Бульвер-Литтона на ту же тему. Только силою творческого претворения широко известного сюжета завоевал русский художник мировую славу.

Трудно найти другое живописное произведение той поры, которое бы так пленило публику. Со времен выхода в свет «Обрученных» Манцони Италия не переживала больше такого всеобщего восторга и воодушевления. Брюллов сумел воскресить те же чувства, задеть те же струны. Он смог угадать самые сокровенные устремления итальянского общества. Обратившись к давнему событию римской истории, он воспел не ратные подвиги, а нравственную доблесть, дал современникам пример того, как в самых жестоких испытаниях человек может сохранить душевную красоту и благородство. Тогдашние итальянцы страстно жаждали подобных примеров из родной истории — коль скоро такими могли быть в испытаниях древние римляне, смогут с честью вынести свою долю и нынешние римляне, миланцы, болонцы. В этом утолении духовной жажды общества — тайна триумфального успеха «Помпеи» во всей Италии.

«Видели вы картину „Последний день Помпеи“, о которой говорит весь Рим?» — эта фраза на время вытеснила обычное приветствие, которым обменивались итальянцы, встречавшиеся со знакомыми на улице, в трактире, в театре или кофейне. Среди художников говорили иначе: «Мы все должны у него учиться». Некоторые, как Франческо Айец, высказывались еще откровеннее: «Его влияние на наших художников было благотворно. Некоторые живописцы, взяв его за образец, перестали заниматься мелочами и оставили после себя несколько очень больших и очень хороших картин… Я решился написать мою огромную картину, которая теперь находится в Туринском музее, сидя перед „Помпеей“ Брюллова». Скептически относившийся к Брюллову мэтр Камуччини, постояв перед картиной, не сдержал восклицания: «Abraiame Collosse» (воспламеняющий колосс).

Как-то однажды, когда «Помпея» еще не была дописана, в Рим приехал Вальтер Скотт. Незадолго до того, в декабре 1829 года, в Париже Александр Брюллов сделал в литографии его портрет, который был признан лучшим изображением великого романиста. Быть может, поэтому, а может, просто потому, что и в начале 1830-х годов Брюллов был уже широко известен в Риме, а возможно просто слухи об огромной исторической картине, зреющей в мастерской русского живописца, дошли до него — во всяком случае, шотландский писатель захотел встречи с Брюлловым. И это несмотря на то, что он был в то время тяжело болен — в 1832 году его уже не станет. «Вот у меня был посетитель — это Вальтер Скотт; просидел целое утро перед картиной; весь смысл, всю подноготную понял», — с восторгом рассказывал Брюллов. Надо вспомнить, кем был тогда для людей искусства, не говоря уже о публике, Вальтер Скотт, чтобы понять, что значило для Брюллова его одобрение. Первый поэт, удостоенный за творчество дворянского звания, сэр Вальтер Скотт, был необычайно популярен во всей Европе. Настолько, что письма запечатывались печаткой с его изображением. Настолько, что Лермонтов дает Печорину читать в бессонную ночь перед дуэлью с Грушницким «Шотландских пуритан» и устами своего героя говорит: «Я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный волшебным вымыслом… Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга». Настолько, что Франц Шуберт пишет целый цикл песен на его тексты, в том числе знаменитую «Ave Maria».

Признание Вальтера Скотта было для Брюллова, во-первых, признанием прославленного корифея мировой литературы, что и само по себе немало. Во-вторых — а это важнее — признанием романиста исторического, одобрившего историческую концепцию картины. И, в-третьих, — и это важнее всего — признанием писателя нового, романтического направления, понявшего к тому же «весь смысл, всю подноготную» картины.

Меж тем популярность «Помпеи» и ее автора в Италии все росла. Французский посланник Рене де Шатобриан, глава романтической поэзии, почтенный литератор, аристократ, приглашает Брюллова на бал и встречает его словами: «А я сейчас только говорил: увидите, что Брюллов не приедет. Благодарю за приезд». Брюллов с искренним уважением относился к Шатобриану. Он защищал от нападок его «Замогильные записки», читал его замечательное «Письмо об искусстве пейзажа», опубликованное в 1827 году, где тот выдвигал теорию романтического пейзажа.

Как-то в мастерскую явился управляющий Гортензии Бонапарт с просьбой пожаловать к ней. Брюллов отправился во дворец Канина, что на углу улицы Корсо и Венецианской площади. Целый вечер прошел в разговорах о Бонапарте, его семье, матери — Брюллов всегда с интересом относился к личности корсиканца. Хозяйка пожелала даже брать у Карла уроки рисования. Но первый урок пропустила, сказавшись больной, а после и сам художник отказался от чести быть учителем рисования родственницы Наполеона.

Однажды в мастерской состоялось целое представление. В числе других посетителей явилась молоденькая итальянка, которая при большом стечении народа — как Коринна на Капитолии — вдруг начала импровизировать на тему «Помпеи» и «живо задевала прямо за сердце своею поэзиею». Брюллов, возможно, расскажет об этом потом Пушкину, который включит в число тем для импровизации герою «Египетских ночей» тему «Гибель Помпеи».

После римского триумфа картину перевезли в Милан, где она была экспонирована на Миланской выставке 1833 года в Брерском дворце. Изъявление чувств миланцев было еще более бурным. В театре Брюллову устроили овацию, известная певица читала сочиненные в его честь стихи. Однажды его даже пронесли по улицам города на руках восторженные почитатели — с музыкой, цветами, факелами… Г. Гагарин пишет: «Успех картины „Гибель Помпеи“ был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм…» Пресса полна восторженных отзывов о картине и ее авторе. Его творение сравнивают с созданиями Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Гвидо Рени.

Многие отмечают в картине как главное вот что: «г. Брюллов, наравне с некоторым малым числом современных художников, понял великую истину, что настало уже время сбросить с себя иго так называемого стиля академического… настала пора писать так, как внушают воображение и сердце». Прежде всего, как новатор превозносится русский мастер. Слава его так велика, что Болонская, Миланская, Флорентийская академия избирают его своим членом. Демидов платит за картину 40 000 франков. Царь Николай вскоре наградит художника орденом Анны 3-й степени.

В этом оглушительном хоре восхвалений мог потеряться тихий голос еще одного современника Брюллова, тем более что этот замкнутый, углубленный в себя человек, затворник студии Викколо дель Вантажио, как его называли в Риме, не имел обыкновения во всеуслышание, публично высказывать свои мнения. А как раз его-то мнение о картине Брюллова и о нем самом нам особенно важно. Это именно он, Александр Иванов, напишет письмо в Общество поощрения, отводя от Брюллова пустые обвинения в лености. Несмотря на скромность и деликатность свою, решится сказать Обществу, что только невежды могли считать Брюллова ленивым, что ему нужно было время, чтобы восполнить пробелы академического образования, «начитаться всего того, что требует просвещенный наш век от художника». Иванов называет Брюллова «сильнейшим в искусстве», «всеобъемлющим живописцем», «великим человеком нашего времени». Он нигде не раскрывает, что именно покорило его в картине Брюллова. Но как-то о немецком романтике Овербеке Иванов сказал: «Один он со своими сочинениями совершенно дотрогивается до сердца, без чего что такое историческая живопись!» Брюллова он называет «всеобъемлющим, историческим» живописцем. Значит, «Помпея» «дотронулась» до его сердца, не просто поразила виртуозным мастерством. Как много после смерти Брюллова отыщется критиков, начиная с И. Тургенева и В. Стасова, которые станут именем Иванова уничижать Брюллова! Эти критики ни разу не дали себе труда задуматься о том, чем был Брюллов для молодого Иванова, какую роль в творчестве гениального художника сыграл пример брюлловской «Помпеи».

При всей разнице между Ивановым и Брюлловым, разнице характеров, темпераментов, разнице дарования и предначертания: Брюллов — большой талант, яркий, броский, эффектный, блестящий виртуоз, который все-таки остался на границе прежнего и грядущего, не став первооткрывателем, создателем нового стиля, он — художник настоящего, истинный сын своего переходного века; творчество же Иванова, национального гения, стало откровением в истории русской живописи, он — сын грядущего времени, почему и был так мало оценен современниками, и все же, при всей разнице, меж ними много было и общего. Их обоих не удовлетворяла школа, ибо только те, кто не рожден истинными художниками, могут удовлетворяться суммой готовых правил и питать этим скудным рационом свое ремесло. Для обоих жизнь вне творчества немыслима, искусство — не просто их призвание, оно и есть сама их жизнь. Брюллов, порывистый, экспансивный, искал и находил себя больше во внешних проявлениях художественной деятельности, беспрестанно пробуя разные жанры, берясь то за одно, то за другое. Иванов же «строит» себя, как личность, сначала не столько в практике, сколько в размышлении, в философском осмыслении жизни, отчего его плоды более зрелы, насыщены мыслью. Брюллов старше всего семью годами, но тогда в Италии он представляется медленно зреющему Иванову законченным мастером, у которого можно и надобно учиться. И он всячески ищет общества Брюллова. С радостной надеждой пишет в 1833 году Григоровичу о Брюллове: «Он переменил со мною обращение, сделался доступнее и снисходительнее».

Как раз в те годы Иванов захвачен идеей о «златом веке» для русских художников в Риме. Свой проект «золотого века» он шлет Брюллову с сопроводительным письмом. В этом письме идет речь о душевном одиночестве русских в Риме. Иванов говорит, что ведь и сам Брюллов часто страдает, несмотря на «свои отличия». В единении всех русских на высокой нравственной основе и на основе творчества — вот в чем видит Иванов спасение от разобщенности. «Искусством Вашим или последней Вашей картиной Вы уверили свет, что русским назначено усовершенствовать все то, что изобрели Великие живописцы Италии… а нравственными Вашими качествами Вы служите примером, что не вырваться первый раз из обыкновенных, иначе как с ущербом некоторым моральным качествам». В другом черновике — письма Брюллову уже от имени всех русских художников в Риме — Иванов разъясняет свою мысль: «Будьте нашим Предтечей как по искусству, так и в нравственности… и докажите, что упадок Ваш нравственной был временной, ибо без него нельзя было вырваться из толпы. Вот мое предложение Вам». Предыдущий черновик оканчивается словами: «Меньшой брат Ваш и по человечеству, и по тому, что мы ученики одного мастера».

«Нравственный упадок» Брюллова Иванов видит, конечно же, не только в его нестесненном образе жизни. Хотя и разговоры об утопившейся Демюлен, и открытая связь с Самойловой, и слухи о том, что своим вниманием Брюллов не обошел и ее горничную, и о том, что его все чаще видели в кофейнях за стаканом вина, — все это тоже претило Иванову, одержимому идеей нравственного самоусовершенствования. Он не раз осуждает беспорядочную жизнь некоторых пенсионеров, которые, имея в наставниках пьяниц, картежников, эгоистов, берут с них пример: «Прощай, все нежно образованное, прощай, соревнование русских с Европою на поле искусства! Мы — пошлые работники, мы пропили и промотали всю свободу». Но, говоря о «нравственном упадке» Брюллова, Иванов прежде всего имеет в виду другое — отсутствие мира с самим собою. В черновике одного из писем к отцу он пишет о Брюллове, что «он несчастен, ибо не может быть ни добрым, ни спокойным», а в письме к самому Брюллову выражает надежду, что в нем есть все же «внутренний голос на мир с самим собою, а следовательно и с другими». Еще в одной черновой записи Иванова есть такая мысль: «…только тогда человек совершенно отличается от четвероногих, когда он углубляется в себя, мирится с собою, ему подобными…» Иванов, как и Гоголь, считал, что путь самоусовершенствования для художника-творца — в гармоническом слиянии творческого начала и высокой нравственности. Интересно, что Гоголь, увидевший в 1834 году «Помпею» в Петербурге, пришедший от нее в восторг, назвавший ее «светлым воскресением живописи», показывает ее нравственное воздействие на окружающих в повести «Портрет». Гоголь, как и Иванов, считал, что подлинное искусство должно вносить гармонию в жизнь общества, объединять людей. И вот героя повести, художника Чарткова, однажды приглашают в Академию художеств, чтобы он дал свое суждение о картине, присланной из Италии, созданной там русским художником, — подразумевается брюлловская «Помпея». Когда Чартков, этот человек, продавший талант черту, предавший великое дело служения искусству, видит картину, в нем на мгновение пробуждается совесть, но зло так завладело им, что обратного пути уже нет. И вот тут, в противоположность павшему Чарткову, Гоголь создает идеальный образ нравственного художника. Хотя он никогда еще не видел Брюллова, ему хочется, страстно хочется, чтобы автор замечательной картины был именно таким — человеком с пламенной душой, чистым сердцем, самоотверженный труженик: «Ему не было дела до того, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о уничижении, которое он причинил званию художника своим скудным, нещегольским нарядом… Всем пренебрегал он, все отдал искусству». Брюллов не был таким образцово цельным, как, впрочем, не был таким и сам Гоголь — в жизни все сложнее, запутаннее, противоречивее. Близкое — но тоже не полное — воплощение созданного им образа Гоголь найдет несколько лет спустя в Иванове, с которым сблизится душевно на многие годы.

Не один Гоголь, а многие писатели той поры утверждают, что коль скоро поэт или художник проповедует в своем творчестве высокие идеалы, то он и сам должен быть таким же. «…Живи, как пишешь, и пиши, как живешь… Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы», — говорил Батюшков. К соответствию образа мыслей и действий романтического героя и своих собственных стремились Байрон, Шелли. Шелли считал, что искусство должно содействовать нравственному усовершенствованию: «Любовь — вот суть всякой нравственности; любовь, то есть выход за пределы своего „я“ и слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших мыслях, деяниях или личности».

Брюллову в силу внутренней раздвоенности не было дано в таком высоком смысле выйти за пределы своего «я». Его трагедия усугублялась тем, что он не сумел, как это мог Иванов, найти опору и внутри себя.

так устами Люцифера в «Каине» обращается Байрон к человечеству. При несомненной тяге к духовности, Брюллов до конца дней не сможет «сломить в себе земное естество», подчинить всецело свое бытие высокому духовному началу, найдя мир с самим собой и окружающими. Ему эта печальная истина станет ясной не скоро. Проницательность гения позволила молодому Иванову предугадать это еще тогда, когда Брюллов был на вершине творческого воодушевления и славы.

Но Иванов тем не менее со страстью жаждет «обращения» Брюллова, ищет союза с ним. Вот какой черновик письма составляет он для своего отца, чтобы тот обратился с этим посланием к Брюллову: «Я слышал от сына моего, что моя отставка тронула тебя. Вздохнув ты сказал, говорит мой Александр: Если б у меня государь спросил, чего ты хочешь теперь, то моя просьба к царю была бы об определении Андрея Ивановича на старое место. Возвратись же в сию минуту в это благородное сострадание и, если я в мой век чем-либо был тебе полезен, то исполни следующее мое предложение: люби сына моего, как самого себя ты любишь. В соединении с ним ты можешь столько же принять в нравственность, смысл, сколько теперь успел по искусству. Сие сочетание ваше удивит со временем не только Россию, но и всю Европу, но если ты его отторгнешь, то, конечно, сын мой должен погибнуть». Вот до какой крайности доходил тогда Иванов — ему казалось, что если Брюллов его не возьмет в союзники, то он погибнет…

Мы не знаем, отправил ли он это письмо отцу, исполнил ли отец его просьбу. Или этот страстный порыв остался уделом черновика. Очевидно одно — союза двух художников не получилось. С каждым грядущим годом их пути будут все больше расходиться, и когда они, много лет спустя, встретятся в Риме перед смертью Брюллова, им нечего будет сказать друг другу.

В 1834 году, по желанию законного владельца «Помпеи» Демидова, картина была отправлена в Париж, где и экспонировалась в Лувре. Вслед отправился в столицу Франции и ее автор. В первые дни Брюллов подолгу бродил по улицам, заходил в открытые кофейни, вглядывался в толпу, поражавшую резкими контрастами. Иногда он гулял по Парижу с Демидовым, чаще один. Русских тогда во Франции было мало. Как только грянула революция 1830 года, из Петербурга последовал указ — всем русским тотчас покинуть страну. Художник Федор Иордан, выехавший тогда в Англию, писал: «В мое время император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции…»

Сколько надежд во всей Европе рухнуло с поражением июльской революции! Франция переживала безотрадное время. Даже режим реставрации казался предпочтительнее теперешнего мещанского режима голого чистогана, режима, в котором не было ни величия империи, ни аристократической изысканности. Единственный кумир новых хозяев страны — обогащение, рождавшее безнравственность. Всем мыслящим людям была отвратительна воцарившаяся власть посредственности — медиократия. Ее презирает Бальзак. Как раз сейчас, в 1834 году, он завершает «Златоокую девушку», начинавшуюся эссе о тогдашнем Париже. В глазах Бальзака город подобен «огромному полю, где бушует буря корысти», где царят не лица, а личины — «личины слабости, личины силы, личины нищеты, личины радости, личины ханжества». Новая власть хотела прибрать к рукам и сферу идеологии. Пошло в ход слово «утилитарность», заимствованное у англичанина Бентама, — буржуа желали, чтобы искусства приносили непосредственную пользу, уча расчетливости, здравому смыслу, умеренности. Романтизм объявлялся «атеизмом в искусстве». Книгопродавцы не брали стихов, требуя «литературы для кухарок», вроде слащавого романа Дюминаля «Дитя нищеты». А в изобразительном искусстве — картинок небольшого размера или эстампов: в буржуазные квартиры не помещались большие полотна. Гневную отповедь «утилитаристам» дал Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен»: «Нет, болваны, нет, зобастые кретины, книга не желатин, из нее супа не сваришь, из романа не стачаешь пары сапог. Сонет не клизма, драма не железная дорога, хотя все это вещи в высшей степени полезные…»

Но Франция, та Франция, которую называли «умственной лабораторией Европы», не умерла. Интеллигенция все чаще обращается к политике, пусть иногда и выглядит это несколько наивно. В домах у Листа, у Жорж Санд собираются писатели, художники, музыканты, чтобы, как они говорили, «поставить социальный вопрос». Жорж Санд восклицает: «Вперед! Каков бы ни был цвет вашего знамени, лишь бы ваши фаланги шли к республиканскому будущему…» Во Франции литературно-художественная борьба была окрашена политическими мотивами. Недаром Тьер подозрительно говорил: «Знаем мы этих романтиков — сегодня он романтик, а завтра революционер». В 1834 году, в год приезда Брюллова, Тьер издал указ от имени правительства Луи Филиппа, согласно которому всякое общество, какой бы характер оно ни носило, обязано представить свой устав на рассмотрение министерства. Париж на это ущемление свободы собраний ответил бунтом, снова в Сент-Антуанском предместье начали строить баррикады…

Вот в какой сложной обстановке открылся Салон 1834 года, на котором была выставлена брюлловская «Помпея». Вместе с нею экспонировались «Алжирские женщины» Делакруа, восточные сцены Ораса Верне, немалое число классицистических полотен, где в виде римских героев фигурировали парижские натурщики. Из больших исторических полотен были выставлены «Св. Симфорион» Энгра, «Казнь Дженни Грэй» П. Делароша, «Смерть Пуссена» Гране.

Парижская пресса до решения жюри довольно сурово обошлась с русским художником. Его обвиняют и в отсутствии единого центра, вокруг которого группировались бы второстепенные фигуры, и в непривычном двойном освещении, и в недостатке патетики, и в том, что он изобразил черное облако и черный пепел… Хотя в смелости воображения, в умении передавать движение ему отказано не было. Один из авторов с ядом писал: «Мы видим теперь, что такое итальянцы называют верхом художества в живописи и, благодаря Последнему дню Помпеи, имеем перед глазами образчик того, чем на самом деле гордится эта страна в наше время». Брюллов ходит хмурый, подавленный. Он искренне огорчен, читая журналы, слушая — так неожиданно — хулу. По-детски обиженный, он вовсе потерял к Парижу интерес и, как пишет Г. Гагарин, «возненавидел Францию и французов».

В чем же дело? Почему с таким восторгом принятая во всей Италии «Помпея» в Париже не вызвала энтузиазма? Один из журналистов объяснял это тем, что парижане, слишком живо помнившие казаков русских, не могли приветить русского художника. Действительно, когда в 1822 году в Париж приехала английская труппа давать Шекспира, парижане закидали злополучных артистов гнилыми апельсинами — тогда память о Ватерлоо и победе Веллингтона была и впрямь жива. Но уже в 1824 году непризнанный на родине Джон Констебль вызвал триумф своими лирическими пейзажами, а еще три года спустя труппа Кина покорила Париж. Теперь же, спустя двадцать лет после вступления казаков в столицу, вряд ли память о них могла сыграть роль в неуспехе «Помпеи». Вернее другое. Все, кто участвовал или сочувствовал июльской революции, а таких и среди художественной интеллигенции было немало, знали, через того же Шопена, о демонстрации в Варшаве в честь русских декабристов с лозунгами «За вашу и нашу свободу», о панихиде по пяти повешенным декабристам, наконец, о жестоком подавлении польского восстания. В те дни в русском посольстве в Париже были выбиты все стекла. Цензор А. Никитенко в 1835 году писал: «Ненависть к русским за границею повсеместная и вопиющая… Нас считают гуннами, грозящими Европе новым варварством».

И все-таки главное в оценке «Помпеи» таилось не в этом. Вместе с нею в Салоне были представлены картины, четко адресованные своему зрителю: ярко выраженные произведения классицистов, незамутненные чужеродными привкусами, откровенно романтические произведения, чуждые эстетике классицизма. Некоторые из них, как «Алжирские женщины», даже с приметами реализма. «Помпея», замешанная почти в равных дозах на рецептах классицизма и романтизма, не удовлетворяла приверженцев ни того, ни другого направления. Классицисты ругали ее, считая произведением романтического склада, а для радикальных французских романтиков она была слишком традиционной. Чтобы понять степень ожесточения классицистов против романтизма, достаточно вспомнить, что Энгр требовал, чтобы из Лувра изъяли «Плот „Медуза“» Жерико, дабы эта картина не портила вкуса, а по поводу новаторских приемов в живописи говорил: «Что хотят сказать мнимые художники, проповедующие открытие „нового“? А есть ли что-либо новое? Все уже сделано, все уже найдено. Наша цель не изобретать, а продолжать…»

Один из критиков «Помпеи» откровенно говорил, что если бы эта картина прибыла в Лувр на двадцать лет раньше — все было бы иначе. Что ж, в этом признании был свой резон. Еще в 1819 году Париж был удивлен, потрясен, обескуражен огромным полотном в семь метров длиной и в пять шириной. Под ним стояла подпись: Т. Жерико. «Плот „Медуза“». Впервые ужасное преподносилось как предмет искусства. По сути, тема Жерико была та же, что и у Брюллова: столкновение человека со стихийными силами природы. Но вот сюжет был взят (впервые для такого огромного полотна) из газетной хроники, сообщившей, что 2 июня 1816 года фрегат «Медуза» сел на камни. Плот с пассажирами одиннадцать суток мотало в открытом море, без пищи и без пресной воды. Неприкрашенная, грубая, страшная драма из обыденной современной жизни — вот что уже видели в выставочном зале парижане. После этого непросто было заразить их сочувствием к древним помпеянам… К патриотическим же чувствам французов открыто, без аллегорий и иносказаний, взывала «Свобода на баррикадах» Делакруа, написанная в 1831 году. Здесь героями были современные французы, в сегодняшних одеждах, с нынешними, насущными мыслями, чувствами, деяниями. Связь искусства с жизнью ставится на повестку дня. В недрах революционного романтизма во Франции уже постепенно зарождается реализм. Бальзак обличает буржуазное общество в «Человеческой комедии». В 1831 году окончена «Шагреневая кожа», в 1832— «Евгения Гранде». Стендаль в 1830 году опубликовал «Красное и черное». Сейчас, в год приезда Брюллова, Бальзак отправился в Саше, где по шестнадцать-восемнадцать часов в сутки работает над «Отцом Горио». Скульптор Франсуа Рюд восклицает: «Каждый шедевр — это сгусток действительности, созданный художником, умеющим видеть». Домье уже отсидел шесть месяцев в тюрьме за беспощадные карикатуры на Луи Филиппа, а теперь продолжает серии гротескных карикатур на мещанское общество послеиюльской Франции, которые сделают его родоначальником критического реализма. Самый выдающийся представитель французского реализма середины века Огюст Курбе два года назад, в 1832 году, поступил в Безансонский колледж и уже начал серьезные занятия живописью. Жизнь стремительно шла вперед…

Совсем иным было тогда во Франции и отношение к самому художественному методу, к проблеме колорита. «Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись в собственном смысле слова, если дело идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорциями и перспективой», — говорил Делакруа. Как далеко ушло понимание цвета от классицизма, отдававшего пальму первенства рисунку, а цвет полагавшего «украшением» рисунка! И так думали теперь не только живописцы, но и писатели, и многие из публики. Еще в 1832 году вышел в свет бальзаковский «Неведомый шедевр», где позиция нового искусства высказана очень определенно. Герой романа берет в руки палитру с заранее смешанными по рецепту классицизма тонами и говорит: «Эти тона стоит бросить за окно вместе с их составителем, они отвратительно резки и фальшивы, — как этим писать? — Затем он с лихорадочной быстротой окунул кончики кистей в различные краски, иногда пробегая всю гамму проворнее церковного органиста, пробегающего по клавишам…» Как видим, речь тут идет о немыслимом для классицизма способе письма — художник добивается определенного цвета, не готовя тон заранее на палитре, а прямо на холсте сочетая различные краски. Мало этого, устами своего героя Бальзак призывает не ограничиваться слепым отображением внешности вещей: художник должен постичь «душу, смысл» окружающего мира. Как страстная апологетика не только романтизма, а глубинной внутренней правды искусства звучат дальнейшие рассуждения героя: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями… Для того, чтобы быть великим поэтом, недостаточно в совершенстве знать синтаксис и не делать ошибок в языке». И как заключение, как вывод, как призыв: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт!»

Эти идеи нового искусства носились в воздухе, они были насущны, как хлеб. И естественно, что тем, кто их разделял, «Помпея» казалась отголоском минувшего. Но тем не менее и в Париже, где-то между воюющими классицистами и романтиками, нашелся и для «Помпеи» свой круг зрителей. И лучшим выражением этого явилось присуждение художнику из России первой золотой медали. Но после всех нареканий и она мало порадовала Брюллова. Он возвращается в Италию. «Помпея» же была отправлена в Россию. Шла она на родину долго — лишь в августе ее, преподнесенную Демидовым царю в дар, распаковали в галерее Доу в Эрмитаже, а в конце сентября перевезли в Академию, где вскоре она была открыта для всеобщего обозрения.

Павел Иванович Брюлло не дожил до счастливого часа, он умер в 1833 году под Новый год. Слухи о славе Карла успели достичь его, но увидеть сына, обнять его после долгой разлуки, взглянуть на знаменитую «Помпею» ему не довелось. А 27 октября 1834 года не стало и брата Ивана. Когда открылась выставка «Помпеи», умирающего Ивана товарищи на руках принесли в академический зал. Его несли сквозь бесчисленную толпу, молча расступавшуюся перед ними…

А толпы, собиравшиеся смотреть картину Карла, были и впрямь несметны. Нескончаемый поток посетителей тек сквозь парадные двери в вестибюль. Редко кто приходил на выставку однажды — картина звала к себе вновь и вновь. Гоголь, как раз в это время увлеченный живописью, — он ходил рисовать в академические классы — приходит к «Помпее» неоднократно, вглядывается, оценивает, изучает и, наконец, пишет о ней большую статью. Мы говорили уже, что в это время Гоголь серьезно занимается историей, создает собственную концепцию понимания истории. Он полагает необходимым, чтобы «каждый народ, каждое государство сохраняли свой свет, свои краски; чтобы народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко в таком точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена». Тут каждое слово, каждое положение — и идея изображения народа, и идея достоверности — впрямую относится к «Помпее», писатель мог в ней найти подтверждение своим принципам. Еще важнее другое высказывание Гоголя: «Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями — вот цель всеобщей истории!» Пафос картины Брюллова — в гимне духовной силе человека, борющегося со стихийными силами природы, — целиком совпадает с пафосом гоголевской концепции. Понятно, почему писатель с таким восторгом встречает картину.

В отношении к художественной форме живописи Гоголь в те годы стоит как раз на перепутье классицизма и романтизма, «Помпея» и в этом смысле целиком отвечала его требованиям. Он восторгается романтичностью замысла и рядом классицистических приемов его претворения. Восторгается скульптурной пластикой фигур, достигшей «верховного совершенства», тем, что вся картина «упруга и роскошна». В колорите отмечает резкость — «краски горят и мечутся в глаза», но при всей яркости они облечены в гармонию, дышат «внутренней музыкой». Говоря об идее «Помпеи», он пишет: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокупить все явления в общие группы и выбирать сильные кризисы, чувствуемые целою массою». В «Помпее» все герои, все группы объединены единством противостояния стихии. Вспомним, как Иванов остро чувствовал современное разобщение людей, хоть и не распространял еще этого явления на весь XIX век. Единение человеческих душ даже ценою бедствия представляется и Иванову, и Гоголю плодотворным для пробуждения в человеке нравственных сил.

Заключает Гоголь свою статью еще одним проницательным замечанием. Он видит в «Помпее» первое произведение русской живописи, которое «может понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество».

Действительно, картине Брюллова было суждено произвести переворот в русской общественно-художественной жизни. Впервые в академические залы потянулись ремесленники, купцы, мастеровые. Раньше, бывало, Академия единственный раз в три года открывала перед публикой свои двери для обозрения очередной выставки.

Фурор, произведенный «Помпеей», перевернул старые обычаи. Зрители непрерывным потоком лились в залы. И после закрытия долго еще в газетах и журналах печатались описания картины. Публика зачитывалась статьями, вовлекалась в споры о призвании художника, о проблемах творчества. Постепенно простое любопытство перерастало в настоящую духовную потребность. В конце концов, академическое начальство вынуждено было определить один день в неделю, воскресенье, когда залы были открыты для всех желающих.

Пушкин и Гоголь, Лермонтов и Баратынский, Жуковский и Глинка, Белинский и Герцен — все чрезвычайно высоко оценили картину Брюллова. Такого единодушного мнения лучших людей России не знало доселе ни одно произведение отечественной живописи. Пушкин под впечатлением картины, придя с выставки домой, набросал на память центральную группу полотна и начал сочинять:

Имя Карла Брюллова Пушкину было известно давно. Когда «Итальянское утро» было выставлено в доме Марса на Невском в магазине «Для постоянного сбыта художественных произведений», он вместе с другими петербуржцами восхищался картиной молодого художника. Еще в 1830 году Петр Соколов делал портрет поэта и мог рассказывать ему о своем родственнике, а после Пушкин не раз встречался с Александром Брюлловым — они нередко бывали вместе на различных торжествах, к примеру на обеде, устроенном книгопродавцем Смирдиным по случаю новоселья его книжной лавки в 1832 году; в это время Александр работал над акварельным портретом Натальи Николаевны и намеревался начать портрет самого поэта.

В 1836 году Лермонтов начнет писать «Княгиню Литовскую». Один из героев, обращаясь на обеде к княгине, говорит: «Если вы любите искусство, то я могу вам сказать весьма приятную новость, картина Брюллова „Последний день Помпеи“ едет в Петербург. Про нее кричала вся Италия, французы ее разбранили. Теперь любопытно знать, куда склонится русская публика, на сторону истинного вкуса или на сторону моды». Когда в письме к тетушке, К. М. Шан-Гирей, Лермонтов пишет о «приторном вкусе французов, не умеющих обнять высокое», он весьма недвусмысленно дает понять собственное отношение к мнениям французов. Становится ясным, что с его точки зрения бранить «Помпею» — значит стать на сторону моды, изменив «истинному вкусу…»

Баратынский категорически утверждает, что в сравнении с брюлловской «Помпеей» «все прежнее искусство бледнеет». И до декабристов в далекую Сибирь дошла весть о картине. Кюхельбекер пишет своей племяннице: «Душу радует живость, с какою говоришь ты о картине Брюло. Да, друг мой! Вот так должно чувствовать прекрасное и такое участие зрителя или слушателя есть лучшая награда для художника».

Глубже всех русских, тоньше, проницательнее всех уловил сокровенную суть «Помпеи» Герцен. Он не раз — в письмах, дневнике, записях — возвращается к этой картине Брюллова. Он видит здесь иносказание, метафору, эзопов язык. Быть может, то, что вычитал Герцен в картине, и не входило в сознательные цели автора. Но жизнь художественного произведения продолжается в представлении зрителей. Та эпоха знала немало случаев (Шопен, Мицкевич), когда любовь к родине оказывалась той силой, которая, часто вопреки их воле, превращала романтиков даже в революционеров… «На огромном полотне, — писал Герцен, — теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения. Они погибнут от землетрясения, вулканического извержения, среди целой бури катаклизмов. Их уничтожит дикая, бессмысленная, беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невозможно. Это вдохновения, навеянные петербургскою атмосферою». Этой слепой силой сам Герцен был выслан из Москвы в 1834 году и вынужден был стать политическим эмигрантом. К языку иносказаний русские были привычны — когда А. Одоевский изобразил в своих произведениях покорение вольницы Новгорода и Пскова, современники прекрасно поняли, что имел он в виду последнюю вспышку — 14 декабря 1825 года. Герцен и в «Помпее» видел отблески трагедии отечественной.

Для романтиков трагическое было одним из самых ярких проявлений возвышенного, прекрасного. По их представлениям, трагическая коллизия возникает тогда, когда герой оказывается в конфликте с окружающим миром — будь то стихия, общественное устройство или верховная власть… Бессмертие, слава, самоутверждение героя, обреченного на гибель, покупаются тогда ценою его гибели. По словам Вагнера, трагическое «открывает нам из узнанной через смерть сущности одного человека полноту содержания человеческой сущности вообще». Помпеяне ни в чем не виновны, кара постигает их произвольно, как бы лишь для того, чтобы они в столкновении со стихией смогли продемонстрировать «верховное совершенство» своей физической и нравственной сущности. Еще Гегель и его друг философ Шеллинг, тоже очень популярный тогда в России (его философия была главным источником, питавшим русскую романтическую эстетику, книга А. Галича «Опыт науки изящного» во многом основана на эстетических воззрениях немецкого философа), много десятилетий тому назад были заняты разработкой теории трагического, понятого как столкновение субъекта с объективными условиями. Особое внимание уделяли они подобной ситуации «вины без вины». У Гегеля в «Философии истории» есть одна мысль, помогающая нам понять оттенки восприятия «Помпеи» современниками: «Новая трагедия существенно отличается от древней тем, что для нас уже не существует судьбы, которая подавляла бы людей, и что роль древней судьбы теперь играет политика… Последняя должна быть использована в трагедии, как новая судьба, как непреодолимая сила обстоятельств, которой вынуждена покоряться индивидуальность». Когда Герцен смотрел на «Помпею», в его представлении как бы происходила эта замена, он сам вносил некую поправку, выводя смысл подтекста в текст: вместо рока на месте неотвратимых сил природы возникал образ современной деспотической власти в России, картина обретала особый вес и значительность емкостью этого иносказания.

Великая ошибка И. Тургенева, Стасова и других хулителей Брюллова состояла в том, что они оценивали его творчество только и исключительно с позиции насущных задач своей собственной эпохи, начиная с 1860-х годов. Они не брали во внимание то, что вычитывали в произведениях художника его современники. А ведь только поняв, что для них скрывалось за поверхностью сюжета, что находили они между строк повествования, можно оценить всякое произведение, не только «Помпею», в его значении для духовной жизни современников, целой эпохи.

Брюллов сумел выразить в картине с сюжетом из древней римской истории мысли и идеи, волновавшие его соотечественников, причем лучших из них, в ту пору. Под античными одеяниями помпеян билось сердце русского художника. Как говорил Гоголь, «поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа…»

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

После Парижа еще почти год пробыл Брюллов в Италии. Как всегда бывает после большой работы, после завершения труда, в котором, кажется, выложился весь, он чувствовал себя беспредельно уставшим, опустошенным. «Помпея» поглощала все силы, изнуряла, но она же была и источником жизненных сил, творческого возбуждения. Работа над «Помпеей» была для него внутренней опорой, стержнем, странническим посохом в пути, она давала ощущение уверенности, не оставляла места разъедающим душу сомнениям. Теперь наступила томительная пауза, естественная разрядка.

Приехав в Милан, вернувшись в круг любящих и почитающих его людей, он пытается рассеяться — ходит в гости, в театр. Как-то однажды он зашел к давней приятельнице, маркизе Висконти-Арагона. Гости тотчас окружили его, стали расспрашивать о Париже, о его мнении насчет всего виденного там. Карл отвечал односложно, рассказывал, вопреки обыкновению, вяло. Кто-то спросил, привез ли он из Парижа свежие свои работы, кто-то не без язвительности заметил, неужели же на предстоящей Миланской выставке Брюллов, великий Брюллов не порадует публику чем-либо новым? Задетый за живое, Брюллов внутренне вдруг подобрался и быстро ответил: «Дайте мне холстину: я что-нибудь вам напишу». Ему дали и холстину, и мастерскую — комнату в Брерском дворце. Ровно через семнадцать дней перед зрителями предстала «Инесса де Кастро».

Сюжет Брюллов взял из поэмы знаменитого португальского поэта XVI века Луиса Камоэнса «Лузиады». Камоэнс привлекал тогда сердца романтиков всех стран. Еще в 1817 году Гюго написал мелодраму в прозе «Инесса де Кастро». Жуковский не только переводил Камоэнса, но и посвятил ему поэму. Композитор Персиани создал оперу «Инесса де Кастро».

Нет ничего неожиданного в том, что Камоэнс был так популярен у романтиков. Его творчество, остро национальное — в «Лузиадах» он воспевал все достославные события родной истории, недаром его называли «португальским Гомером», — пронизанное освободительными идеями, было в высшей степени созвучно умонастроениям романтиков XIX столетия. Но из «Лузиад» Брюллов выбирает далеко не самый интересный сюжет. Сын португальского короля Альфонса IV дон Педро после смерти жены своей Констанцы тайно обвенчался с Инессой де Кастро, происходившей из рода кастильских королей. По приказанию Альфонса придворные ворвались в спальню морганатической жены инфанта и закололи ее на глазах малолетних детей. Наверное, и на основе этой мелодраматической истории можно было бы создать остродраматическое произведение. Но замыслу некогда было созреть — изрядный холст был написан за семнадцать дней. Внешне картина выглядела вполне благополучно. Все грамотно скомпоновано, безукоризненно прорисовано, золотистая гамма, в которой выдержана картина, гармонична и даже красива. В ней было все. Не было только главного — одушевления. Она выполнена мастерской рукой — и только. «Живописцу необходима эрудиция, как композитору, но также и блеск исполнения, как виртуозу», — говорил Делакруа. Пользуясь его фразеологией, можно сказать, что «Инесса де Кастро», да и некоторые другие тогдашние работы Брюллова, отличаются слабостью «сочинительского» начала, в них он выступает лишь как виртуоз-исполнитель. Но малоинтересную музыку никакая виртуозность исполнения компенсировать не в силах… Глубже простого пересказа сюжета Брюллов здесь не пошел. Мужские образы условны и безжизненны, за исключением разве что короля, в лице которого смешались испуг, и жалость, и жесткая решимость. Образ Инессы и по типажу, и по мимике напоминает женские образы «Помпеи», только лишен их жизненной силы, духовной красоты, страстности.

Брюллову, быть может, впервые в жизни пришлось испытать на себе, как это ни парадоксально, тайное коварство собственного мастерства. Это был жестокий урок. Он должен был понять, как опасна иногда эта пресловутая легкость кисти, когда художник может одною натренированной рукою, не вкладывая сердца, создать некое подобие вполне благополучного, законченного полотна. Правда, многочисленные друзья художника на критические замечания отвечали: «Все это хорошо, но попробуйте написать такую картину в семнадцать дней». Брюллов понимал — это не оправдание. Он умел быть строгим к себе. В этот короткий «послепомпейский» период, период естественного спада после шестилетнего напряжения сил, ему вообще работается трудно. Он берется то за одно, то за другое — и бросает на полдороге. Большой композиционный портрет баронессы Е. Меллер-Закомельской — в лодке, с маленькой девочкой и с самим Брюлловым, — несмотря на неоднократные покорные просьбы заказчицы, так и остался навсегда неоконченным. Когда В. П. Давыдов, тот самый, с которым вскоре Брюллов уедет в путешествие по Греции и Турции, приходил в назначенный час за ним в ресторан Лепре напомнить о сеансе (Брюллов кончал тогда большой портрет семейства Давыдовых), то Карл говорил: «Признаюсь, я сегодня не расположен работать». Даже окончить давно начатое — оставалось часа два работы над портретом — у него не хватало сил. Не завершил он и автопортрет, заказанный ему — какая честь! — для галереи Уффици. Просьба столь милого его сердцу человека, как граф Витгенштейн (тот пишет ему в декабре 1834 года: «Дабы и мне иметь какое-либо чрезвычайное произведение вашего таланта, прошу вас написать мне, когда будете внушены вашим поэтическим духом, картину, какую хотите, за которую назначаю вам 25 000 рублей»), остается без ответа. Портрет семьи своего друга Мариетти Брюллов все же нашел силы закончить тогда в Милане, но, написанный в период спада, он получился несколько безразлично-холодным, бесстрастным, несмотря на самые добрые чувства, которые питал автор к изображенным. Ни слава, ни деньги, ни дружеские обязательства не могли возбудить уставшее вдохновение…

И все же он работает. Работает все время. Работает через силу, сквозь усталость и нежелание. Он смутно ощущает, что нельзя попустительствовать собственной подавленности, что единственный выход из этого состояния — работа, еще и еще раз работа. Гоголь, который из-за почти неизменно дурного здоровья и частого тяжелого душевного состояния никогда не мог себе позволить роскоши ждать вдохновения, говорил, что ежели в какой-то день не работается, то все равно надо брать в руки перо и выводить хотя бы «Николай Васильевич Гоголь, Николай Васильевич Гоголь…» И так до тех пор, покуда не проснется мысль, разбуженная рукой. Брюллов, человек вообще-то крепкого нравственного здоровья, сейчас, впервые в жизни попав в полосу тяжелого спада, инстинктивно ищет спасения только в том, чтобы регулярно, непременно, во что бы то ни стало работать, постоянно что-то делать. Фигурально говоря, некоторые его работы того времени в какой-то мере и представляют собой то самое гоголевское «Николай Васильевич Гоголь…» Можно было бы пойти более легким путем: внять благоразумным советам отдохнуть, ничего не делать вовсе какое-то время. Для него это было неприемлемо, его деятельная натура искала восстановления сил в действии, в работе.

Он принимается за многодельную, кропотливую работу — акварельное повторение «Помпеи». Это делать было приятно. Пока он работал над копией картины, которая искренне нравилась ему самому, в душе оживали отблески того неистового вдохновения, с которым писалась «Помпея». Он вновь, в собственных глазах, утверждался в своем призвании исторического живописца. И тогда, опять обратившись к итальянской истории, только средневековой, он делает акварельный эскиз — «Убийство Андрея Венгерского по приказанию Иоанны Неаполитанской»: убийцы выбрасывают свою жертву из окна замка, по ночному небу несутся бурные, мятущиеся облака. Эскиз смотрится как фрагмент большого полотна, в нем нет композиционной цельности, Содержание вновь исчерпывается сюжетом. Брюллов оставляет эту тему, но не сдается и снова берется за исторический сюжет. Как раз в это время Гоголь опубликовал статью «О движении народов в конце V века», которую мог прочесть в журнале Брюллов. Там есть такие строки о Гензерихе: «Гензерих имел необыкновенное искусство грабить, после него уже никто не мог ничем поживиться. Рим, который дотоле щажен был даже язычниками, был ограблен без милосердия этим христианским королем». Тема «Нашествия Гензериха на Рим» была куда более значительной, чем тема гибели маленького римского города Помпеи: тут возникал из прошлого поворотный момент в судьбах народов целой Европы. Снова всенародное бедствие, снова столкновение человека с дикой враждебной силой, олицетворяющей насилие и смерть, снова возможность показать все оттенки человеческих переживаний, вызванных единой роковой причиной. Но именно потому, что все это было «снова», во второй раз, — Брюллов уже до конца и блестяще высказался по поводу подобной коллизии в «Помпее» — эскиз был лишен новизны, вкуса неповторимости. И композиция — уходящая вдаль перспектива улицы — и принцип построения холста, как комплекса отдельных сюжетных завязок, и женские образы эскиза тоже заставляли вспомнить «Помпею». Пушкину — он вскоре увидит этот эскиз в Москве — «Нашествие Гензериха на Рим» очень понравится, он даже скажет, что картина может стать выше «Помпеи»; видимо, значительность самой темы привлекла поэта. Но хоть Брюллов и воскликнет в ответ с жаром: «Сделаю выше!», но во все последующие годы никогда более не вернется к этому замыслу, почувствовав, что и по идейно-художественному содержанию, и по эмоционально-образному строю картина звучала бы почти в унисон с «Помпеей», выглядела бы как ее парафраз.

Работа не очень ладилась. Да и чисто житейски Карл чувствовал себя как-то неустроенно. Жил он в Милане у своего знакомого Карло Кадео. Как ни гостеприимен был хозяин, а все же нет-нет да и зарождалась мысль — ему минет в этом году тридцать шесть, доколе ж можно быть всюду вечным гостем? Уже тринадцать лет живет он вдали от родины, он независим, достаточно зарабатывает, он завоевал широкое признание, какого еще не знал ни один русский художник. Но что же дальше? Его тянет домой, но и страшит мысль о возвращении. А русское правительство через посланника, графа Гурьева, настойчиво требует его возврата в Россию. Вести с родины нерадостные. Еще в 1829 году брат Федор писал: «Ну что начнешь? Работы отдаются с торгу, да чтобы непременно к сроку сделано, а если не успел, то последуют 10 процентов вычету. Весьма приятно быть в России художником! А чтобы заказали картины писать, — того и не слыхано. Один только М. Н. Воробьев был так счастлив, что государь ему заказал написать картину „Взятие Варны“… Ну что-то будет Карл делать, когда приедет? Крайне сожалею, что будет мелочи малевать, а он не то может производить…» Не больше обнадеживали и письма Самуила Гальберга: «…до сих пор не сыскал еще места работать. Здесь все так идет: все и везде торопятся, сломя шею, погоняют друг друга во всю мочь, а никто ни с места». Карл боится этой пустой суетности, еще больше страшится зависимости — от Академии, сановных заказчиков, от царя и его присных. Оставаться долее в Италии тоже не хотелось — казалось, он почерпнул в ней сейчас все, что мог. И вот как раз в этот момент раздумий о будущем, в момент, когда он стоял на перепутье, В. П. Давыдов предложил ему принять участие в научно-познавательной экспедиции на Ионические острова и в Малую Азию. Финансировал экспедицию сам Давыдов, он же брал на себя труд написать путевые заметки. На долю Брюллова и его бывшего соученика по Академии архитектора Ефимова приходилось «снять виды с мест и строений», что встретятся в пути.

Брюллов с радостной готовностью согласился на предложение Давыдова. Смена обстановки, смена окружения, новые впечатления, одним словом, путешествие было ему тогда более всего нужно. Да еще куда — на прародину художеств, в «колыбель человечества», как тогда говорили о Греции, и на Восток, который притягивал мечтательные взоры романтиков всей Европы. Восток представлялся им, в сравнении со скудным миром буржуазной жажды мещанского благополучия, заповедником натуральной, близкой к природе жизни, оазисом бурных страстей, ярких красок.

Получив предложение Давыдова, Брюллов оживился, стал спешно устраивать обыденные дела — работы свои и нехитрое имущество препоручил художнику А. Маркову, гипсы велел раздать «русским художникам с условием беречь и доставить впредь потомству российских пенсионеров по наследству». Ночью 16 мая 1835 года экспедиция тронулась в путь. Наутро после беспокойной ночи, проведенной в неудобной тесной карете, путники достигли Чивита Кастелляна. Следующим пунктом была Анкона, далее через Адриатическое море на Ионические острова. Около двух месяцев, в тяжелых условиях, то верхом, то пешим ходом двигались путники по горам и долинам Греции. Побывали на острове Итака, который Байрон назвал красивейшим из островов: «Уже ради одного источника Аретузы стоило совершить эту поездку, — писал он, — но и все остальное на этом острове не менее привлекательно для любителей природы».

Величественная красота греческой природы поразила Брюллова. Для жителя северных равнин южные горы вообще таили неизъяснимую прелесть. В России неоглядные поля уходят к далекой линии горизонта, глаз беспрепятственно скользит по широким просторам. Здесь взгляд кругом наталкивается то на поросшие яркой зеленью горы, то на голые отвесные скалы. Солнце и воздух, окутывая эти преграды, создают множество тончайших живописных планов. В полдень, когда лучи солнца падают отвесно, все утопает, растворяется в свете — горы словно теряют свою массивность, кажутся прозрачными, невесомыми, как видение, как мираж. Брюллов, который никогда не был увлечен изображением природы, здесь делает ряд прекрасных пейзажей. На острове Итака, считавшемся, по преданию, родиной Одиссея, он написал пейзаж с остатками стены мощной циклопической кладки. Согласно легенде тут помещалась знаменитая «школа» Гомера, где он обучал наукам греческих юношей. Источник Аретузы тоже увлек своей красотой Брюллова, как и Байрона. Ранним утром, когда небо еще не набрало синеву, а воздух кажется серебристо-прозрачным, он пришел к источнику и отсюда, с высокого берега, написал «Вид Акарнании», очертания которой видны вдалеке, за голубой гладью моря. В ясном свете утра четко читаются планы — первый с кой-где поросшими кустарником скалами, второй и дальний, тонущий в еще не успевшем растаять тумане.

В Итаке путники наняли большую парусную лодку, погрузили свое имущество — самую большую тяжесть составляли фолианты Геродота, Павзания и других древних авторов, которые они штудировали в пути, — и направились к полуострову Морея. Капитан лодки, мощный человек с обветренным смуглым лицом, иссиня-черными усами и длинными волосами, выбившимися из-под малиновой фески, с крепкими жилистыми руками, сжимающими длинную трубку, сразу покорил Брюллова. Его портрет, очень тщательно проработанный, стал первым в целой галерее портретов, созданных художником в путешествии. Все они — вождь греческих повстанцев, инсургент Теодор Колокотрони, только что выпущенный из тюрьмы (Брюллов встретился с ним в Афинах), «Раненый грек», «Грек на скале», «Инсургент» — вместе составляют обобщенный образ героического борца за свободу. При всем различии индивидуальных свойств каждого из них, чутко уловленных художником, — седого старика Колокотрони, молодого красавца грека, упавшего с лошади, угрюмого капитана лодки — во всех них Брюллов подмечает и нечто общее, свойственное всем: пружинистую несгибаемую силу, воинственность, дикую грацию. Несмотря на то что война в Греции будто бы и кончилась воцарением на престол нового короля Оттона I, ставленника Пруссии, — это произошло как раз к приезду наших путешественников — народ не складывал оружия. То тут, то там вспыхивали крестьянские волнения. В стычках с правительственными войсками, видимо, и были ранены изображенные Брюлловым греки. На всех его героях лежит отблеск последних вспышек героической борьбы непокорного народа за свободу. Путешествуя по глухим горным селениям, члены русской экспедиции видели воочию и причины борьбы — греческое крестьянство буквально тонуло в нищете. «Деревень, столь бедных как Мирака, нет у нас в России», — пишет Давыдов. Даже в сравнении с нищей русской деревней греческие селения поражали убожеством. В акварели Брюллова «Утро в греческой деревне Мирака» бедность и забитость видны не только в полуразвалившейся хижине, так печально контрастирующей с роскошной природой, она чувствуется и в самих безнадежных, уныло недвижных позах сидящих на земле крестьян.

Греческие работы Брюллова подкупают живым, взволнованным чувством автора. Кажется, сквозь нарядное многоцветье акварелей проступает боль за горестную судьбу прекрасной Эллады. По вечерам Брюллов читал у древних авторов о былой славе прекрасной страны, о том, как в храме Зевса Олимпийского сбирались лучшие юноши на состязания, как толпы слушателей стекались сюда послушать оратора или спор известных философов, а утром шел к тому месту, где прежде красовался храм, видел груду камней, заросших кустарником. Лишь звон цикад нарушал тишину, лишь пастух, прогоняющий мимо стадо, прерывал на миг мертвое безмолвие. Одну за другой пишет Брюллов акварели, воссоздающие античные руины: «Развалины храма Зевса в Олимпии», «Храм Аполлона Эпикурейского в Фигалии», «Храм Юпитера Немейского». Всякий раз он не хочет ограничить себя простой этнографической точностью, стремится к созданию именно живого натурного пейзажа: выбирает каждый раз иное время и состояние дня, разное освещение, впервые в жизни ставит себе серьезные пленэрные задачи. Из всех его греческих пейзажей резко выделяются три: «Долина Дельфийская», «Долина Итомская перед грозой» и «Дорога в Синано после грозы». Они целиком лишены так присущей всегда Брюллову жанровости — крошечные фигурки путников кажутся здесь просто естественной частью пейзажа. Могучее дыхание земли, жизнь матери-природы — вот поистине эпическое содержание этих небольших по размеру, но монументальных по сути картин греческой природы. Такой силы, такого размаха в изображении природы Брюллов еще ни разу не достигал и никогда больше не достигнет. Можно только пожалеть, что проявившееся здесь чутье пленэриста ни разу больше не скажется в его произведениях. Поразительную верность цвета в его акварелях подметил и Давыдов, сказавший: «Краски его удивительно как натуральны и передают с необыкновенной верностью все цвета, которым подобных, по моему мнению, нельзя найти нигде, кроме Греции». Технически эти акварели Брюллова выполнены виртуозно. Он работает то многослойно, постепенно на один высохший слой накладывая другой, и третий, то «по-мокрому», в манере à la prima, за один сеанс, и тогда акварель обретает особую легкость и прозрачность. Контуром он почти не пользуется, очертания форм рождаются от касания одного цвета с другим. Часто он использует просветы бумаги, и тогда ясный белый цвет листа служит своего рода камертоном в постепенных переходах тональности от светлого к темному. В основном он работает широкими мазками, штриховку применяет только для прорисовки мелких деталей — листвы, коры деревьев, камней.

Когда путешественники прибыли в Афины, с Брюлловым приключилась беда: он неосторожно искупался во время полуденного зноя и получил солнечный удар. Началась лихорадка, резкие боли в спине. По рекомендации русского посланника лейб-медик короля Оттона Видмер навещал Брюллова, пускал ему кровь. Лихорадка не отступала, больной ночами впадал в тяжкий бред. По словам Давыдова, Брюллов проявил в болезни «редкое терпение и твердость». Чуть стало легче — и он уже начал рисовать фигурки прямо на сосновом столике, стоявшем у изголовья: это был первый знак выздоровления.

В те дни на якоре в Афинах стояло русское судно «Фемистокл». Его капитан В. А. Корнилов, впоследствии прославившийся при обороне Севастополя, ждал депеши, которые нужно было переправить в Смирну. Туда же направлялась и экспедиция Давыдова на бриге «Ифигения». Брюллова решили до Смирны отправить на «Фемистокле» — там больному было покойнее. А когда члены экспедиции съедутся в Смирне, Брюллов, хоть уже и оправится от болезни, не выскажет желания продолжать путешествие. С некоторым раздражением Давыдов записывает в дневнике: «… ему [Брюллову] было уже не до путешествия по суше: он вкусил спокойную жизнь на корабле, хорошо снабженном всем нужным, и не хотел более подвергаться лишениям и опасностям пути, как, впрочем, не был любопытен посмотреть на Восток». Кто знает, почему Брюллов внезапно потерял интерес к путешествию. Он вообще легко поддавался минутной смене настроения, особенно в том, что не имело прямого касательства к его сокровенным творческим планам. Может, он не поладил с Давыдовым, которого, по словам современников, всегда не выносил. Может, не слишком приятным оказалось постоянное общество Ефимова. Еще в Риме А. Иванов поражался, зачем Брюллов допускает себя до приятельства с этим человеком, который «уже так черен, что каждый из нас бежит от того места, где он бывает». Ефимов регулярно осведомлял Оленина об образе мыслей академических пенсионеров, а на Бруни попросту написал форменный донос, уличающий его в сочувствии польским и итальянским революционерам. Во всяком случае, после возвращения на родину Брюллов прекратит сношения со своим бывшим однокашником. А может быть, обе причины, вместе взятые, повлияли на его решение, да к тому же в Афинах он был так обрадован встречей со своим бывшим учеником и маленьким другом Г. Гагариным, теперь уже взрослым молодым человеком, причисленным с прошлого, 1834 года к службе в русской дипломатической миссии в Константинополе. Туда он и направлялся на бриге «Фемистокл».

Путешествие получилось на редкость приятным для всех его участников. Капитан Корнилов и живописец Брюллов тотчас прониклись друг к другу горячей взаимной симпатией. Брюллов, вообще любивший очаровывать людей, был необычайно весел, оживлен, блистал остроумием. Искавший нравиться, он умел быть необычайно приятным, интересным собеседником. Давыдов пишет: «Разговор Брюллова приятен, как картина, ибо он все замечает и ищет новые слова для собственных мыслей… Брюллов вмешивается в разговор только изредка, как стрелок, который, выстрелив раз или два, но метко, потом выходит из сечи и наблюдает за нею в некотором расстоянии». Корнилов был покорен. Некоторое время спустя, осенью 1836 года, он напишет своему брату Федору: «Весьма доволен Брюлловым: он оправдал мое доброе мнение о его добром и чистом характере. Потешил мою старушку — конечно ему не много свободных часов, чтобы тратить их с новыми знакомыми, сходи к нему, пожми ему руку от меня за посещение матушки». Впоследствии Корнилов обратится к Брюллову с просьбой «намарать карандашом» мифического героя Ореста, «беснующегося, терзаемого фуриями» для корвета «Орест», что он получил в командование. Брюллов сделает ему набросок — полуобнаженный юноша с перекинутым через плечо плащом, убегающий от преследующих его трех фурий. «Другим не показывай, — напишет Корнилов брату Федору, которого направил с этой просьбой к Брюллову — назовут святотатством. Кукольнику можно, он должен содействовать распространению изящного вкуса во всем и во вся».

Корнилов, ученик адмирала Лазарева, в свое время вместе с Белингсгаузеном открывшего Антарктиду, был вообще человеком образованным, горячо интересовавшимся литературой и искусством. В одном из писем с борта корабля он просит брата поздравить Кукольника с выходом первого номера его «Художественной газеты». В другом просит его и адмирала П. С. Нахимова подписать на журнал «Современник». С любопытством наблюдал Брюллов, как Корнилов на борту корвета занимался образованием гардемарин, читал им историю. Как-то раз зашла речь о Христе. Познания этих «парней с бритыми усами» оказались совершенно фантастическими. Один сказал, что Христос родился в Иерусалиме, другой — что Иерусалим был тогда населен римлянами, а находился сей город в Персии… С тех пор путники с интересом ждали следующего занятия — что-то еще столь же невероятного скажут матросы. Но это — курьез. А вообще Корнилов с редкой человечностью относился к подчиненным. В часы досуга матросы на его корабле могли от души повеселиться. Гагарин зарисовал однажды пляшущих на палубе, смеющихся матросов. Он же нарисовал в пути и Брюллова, и Корнилова. Однажды Корнилов был восхищен, как его гардемарины сумели вывести с блеском корабль из сложной ситуации. По этому поводу в письме к брату он высказывает интересную мысль: «Мне кажется, можно быть артистом во всякой профессии — нужны только разные способности… Третьего дня мои люди выкинули маневр не хуже картины Брюллова — человек с удобовосприемлемостью не мог бы удержаться от восторга; чтоб восхищаться разрушением Помпеи, необходима также удобовосприемлемость».

Именно таким — мыслящим, глубоко интеллигентным, полным мужественного достоинства изобразил Брюллов Корнилова. Капитан показан стоящим на борту своего брига, опершись на орудие, в свободно-небрежной и вместе величаво-героической позе. За время пути Брюллов успел сделать портреты почти всех офицеров брига, Григория Гагарина и собственный портрет.

Однажды Брюллову пришлось применить свою природную наблюдательность не в художестве, а в морском деле. В Дарданеллах из-за обратного течения и ветра бриг стал на целых одиннадцать суток вместе с множеством других кораблей всех флагов. Брюллов за это время приметил, что в момент захода солнца в проливе на несколько минут воцаряется полное безветрие, а там, где пролив делает поворот, вблизи берега образуется обратное течение. Корнилов долго не решался рискнуть, но Брюллов настоял на своем. И вот под взглядами сотен глаз, прильнувших к подзорным трубам, «Фемистокл» стронулся с места. Когда маневр удался и бриг легко скользнул из узкого пролива в море, аплодисментам и крикам восторга не было конца. Брюллов, как артист со сцены, шутливо раскланивался с палубы набиравшего скорость брига.

30 июля 1835 года прибыли в Смирну. Брюллов вместе с Гагариным поселился недалеко от Константинополя, в Буюк-дере, и прожил там около трех месяцев. Буюк-дере — центр дипломатических миссий, на набережной развевались флаги почти всех европейских держав. Здесь царил европейский образ жизни. Но стоило выйти за пределы предместья, как перед глазами возникали бедность, убожество, грязь узких турецких кварталов, сколоченные из досок, ярко расписанные, но чудом держащиеся дома. Брюллова влечет лениво-шумный образ жизни восточного города, целыми днями бродит он по улочкам и базарам Константинополя. В его акварелях, сепиях возникают то константинопольская гавань, то полдневный час в караван-сарае, то рынок, то турецкое кладбище. Но все турецкие сценки разительно отличаются от работ, сделанных в Греции. Там художник был покорен героизмом людей, величием, каким-то даже духом вечности, которым пронизана природа Эллады. Это чувство сообщало даже беглым наброскам вескую значительность. Причем Брюллов, с юности преданный античности, пленился не только прошлым и даже не столько им, он был захвачен сегодняшней героикой греков. В сутолоке константинопольских будней не было ни героики, ни величия. И работы художника, сделанные там, это жанровые сценки, маленькие юмористические новеллы, пронизанные меткой наблюдательностью, — и не более того.

Как всегда, как везде и всюду, не работать Брюллов не мог. Несколько прекрасных акварельных портретов создал он в Турции — капитана Костецкого, А. Строганова, путешественника А. П. Чихачева. Особенно хорош портрет жены русского посланника М. Бутеневой с дочерью. Чувствуется, с каким удовольствием писал Брюллов это нежное, русское лицо, к тому же и широко поставленными темными глазами, и удлиненным овалом, и правильной гармоничностью черт напоминавшее его излюбленный идеал женской красоты. Он, так любивший писать молодые, красивые женские лица, в путешествии был лишен этой радости — и спутники, и новые знакомцы все были мужчины. И теперь он с особенно теплым чувством пишет свою соотечественницу, изображая ее в момент проявления самых нежных чувств — Бутенева подходит к колыбели и бережно берет на руки маленькую дочь. Небольшая акварель смотрится как картина, настолько она композиционно завершена, так тщательно написана. Радость, свет, счастье юного материнства воспевает здесь художник.

Тем временем из Петербурга пришло строгое предписание — по воле императора Брюллов срочно должен был вернуться в Россию для занятия должности профессора в Петербургской Академии художеств. Он снова впал в хандру. Из города стал частенько возвращаться, по словам Гагарина, «в искусственно-развеселенном настроении духа». Впрочем, во хмелю весел никогда не был, делался строптив, угрюм. В разговоре с легкостью переходил от самых возвышенных предметов — от восторженных речей о христианской идее откровения — к циничным рассказам о самых грязных сценах, виденных на улице Константинополя.

Однако ж пора было собираться в путь. Глубокой осенью 1835 года он сел на корабль, державший курс на Одессу. Со смешанным чувством радости, волнения, боязни ступил он на родную землю после Тринадцатилетнего отсутствия. Одесситы теплым приемом согревали его. Торжественные обеды сменялись не менее торжественными ужинами. Сам губернатор Новороссийского края, граф Михаил Семенович Воронцов произнес пышный тост в честь художника: «Всякий выпьет полный бокал за здоровье любезного нашего посетителя. Г-н Брюллов сделал честь имени русскому в чужих краях. В Италии, земле классической всех художеств, все восхищались его талантами. Теперь он возвращается на родину. Одесса поздравляет себя, что она первая из российских городов встречает его». Один из современников пишет, что Брюллова в Одессе встречали «как ангела с неба».

Слушая Воронцова, глядя на этого корректного, подтянутого человека с благородными чертами «англосаксонского» лица, трудно было представить себе, что с такой же ласковой улыбкой он умел произносить краткое «повесить» или «сослать». Что, оскорбленный в своем неистовом честолюбии остротой пушкинских эпиграмм, он в течение стольких лет и с такой методичностью преследовал поэта, не стесняя себя в средствах — будь то ложь, низкая интрига или донос.

Правда, при всех своих отталкивающих свойствах, граф был героем войны 1812 года, хорошим администратором, немало способствовавшим процветанию Новороссийского края, убежденным противником крепостного права. Среди портретов Брюллова есть небольшой рисунок цветными карандашами, изображающий графиню Елизавету Ксаверьевну Воронцову. Конечно же, Брюллов не мог не захотеть рисовать эту замечательную красавицу, умницу, отличавшуюся не только поразительной женственностью, но и силой характера, простиравшейся до того, что у нее достало смелости отказать в притязаниях любвеобильному императору Николаю. Пушкин любил ее долго и преданно. Ей посвящены многие прекрасные стихотворения — «Талисман», «Сожженное письмо», «Желание славы», «Ненастный день потух» и многие другие.

Распростившись с гостеприимной Одессой, Брюллов поспешил в Москву. 25 декабря, после многодневного утомительного пути, приблизились к древней столице. Вот уже миновали заставу. Едва въехали в город, усталость как рукой сняло. Брюллов ведь первый раз в жизни ехал в Москву. Жадными глазами глядел он по сторонам, боясь хоть что-то упустить. Окраинные улочки тут и там отстроены новенькими домами — пожаром 1812 года выгорела почти вся старая деревянная Москва. Ранние зимние сумерки спускались на город. В прозрачном воздухе отрешенно переговаривались колокола бесчисленных церквей. У папертей сбирался народ к вечерней службе. Близ мелких окраинных лавочек — публика иного сорта: маклаки-оборванцы с волосами, «проросшими сквозь картузы», отставные подьячие с готовыми челобитными «об обидах». Ближе к центру лавчонки сменяются солидными торговыми предприятиями, тут и там сияют вывески французских магазинов, содранные было после 1812 года. Покрутившись по кривым, узким переулкам, выехали на Тверскую. Лавируя между экипажами, ломовыми подводами, легкими санями, возок мчался вперед. Все ближе красные башни Кремля с зелеными кровлями. Вот уже видно, как над ними с громкими вскриками кружат бесчисленные галки. На круглых тумбах по всему городу пестрели свеженькие афиши: «3-го января, в пользу актера г-на Щепкина, в первый раз Фарисеев (Тартюф), комедия в 5 действиях».

Остановился Брюллов поначалу в доме Чашникова на Тверской. И в тот же вечер, после такого тяжкого пути, едва смыв дорожную грязь и переодевшись в чистое платье, помчался в Малый театр. Как же сильно, оказывается, стосковался он по всему русскому! Прибыв в Москву часа за два до начала спектакля, места в кресла он не достал, купил билет в стулья, расположился среди скромной публики. Вдруг — вот так встреча! — узнает в человеке, поправляющем в антракте лампы, своего академического товарища Каракалпакова, изгнанного из стен Alma Mater — тогда еще Брюллов стал во главе защитников своих товарищей, назначенных к исключению, да ничто не сломило злой воли Оленина… Судьба круто обошлась с Каракалпаковым. Он вел рисунок в Кадетском корпусе, где был у него любимый ученик Павел Федотов, теперь уже отбывший на службу в лейб-гвардии Финляндский полк в столицу. И что за жалованье учителя рисования в военном заведении — вот прирабатывает смотрителем ламп в театре. Обрадованный нечаянной встречей, старый товарищ сразу побежал к директору театра. Опять встреча со старым знакомым — директорствует здесь Загоскин, который много-много лет назад принимал в своем петербургском доме молоденького академиста Карла Брюлло. Теперь перед ним — великий Карл, мастер с мировой славой. Брюллова тотчас с почетом ведут за кулисы, представляют актерам, с восхищением глядящим на знаменитого соотечественника.

Среди массы окруживших его новых лиц Брюллов тотчас приметил небольшого роста человека с короткими ручками, с мягкими, какими-то круглыми движениями, быстрым, все замечающим острым взглядом. Михаил Семенович Щепкин стал первым новым знакомцем Брюллова в Москве. Это был не просто блестящий актер, о котором Герцен сказал, что «он создал правду на русской сцене». Это был в глубоком смысле слова передовой человек. В его доме, где и в будний день садилось за стол человек пятнадцать посторонних, помимо своей большой семьи (он содержал сирот своего друга, регулярно подкармливал бедных студентов), на нейтральной почве сходились люди самые разные: убежденные западники и ярые славянофилы — Белинский и Погодин, Герцен и Аксаков. Все любили его за доброе сердце, почитали за талант, уважали за ум. Для всех он был идеалом артиста и человека. Еще не раз встретится Брюллов в Москве со Щепкиным. Увидит его в «Тартюфе». Специально для художника артист будет читать на многочисленных обедах и вечерах — и в торжественной обстановке, и в узком кругу друзей.

О первом вечере Брюллова в Москве и о днях последующих подробнейшим образом написал своему другу Пушкину в Петербург Павел Воинович Нащокин: «Любезный друг Александр Сергеевич, долго я тебе не писал… Теперь пишу тебе вследствие обеда у Окулова, в честь знаменитого Брюллова… Уже давно, т. е. так давно, что даже не припомню, не встречал я такого ловкого, образованного и умного человека; о таланте говорить мне тоже нечего, известен он всему Миру и Риму. Тебя, т. е. твое творение, он понимает и удивляется равнодушию русских относительно к тебе… Он заметил здесь вообще большое чинопочитание, сам же он чину мелкого, даже не коллежский асессор. Что он Гений, нам это нипочем…» Письмо это очень интересно. Во-первых, оно обнаруживает, какое впечатление произвела на москвичей личность Брюллова, его ум, образованность. Во-вторых, показывает, как внимательно за все время отсутствия следил Брюллов за творчеством Пушкина. Он не только «понимал его творение», но и угадывал верным чутьем великую значительность поэта. Обилие подробностей в письме — Нащокин описывает и встречу Брюллова с Тропининым, и торжества — говорит о том, что он был уверен: Пушкина заинтересует всякая малость о прославленном художнике. Пушкин вскоре после этого письма прибудет в Москву, наконец состоится долгожданная встреча поэта и художника, которые уже столько лет заочно знали друг друга. Интересно еще и то, что они настолько стремительно подружатся, что в представлении того же Нащокина их имена будут стоять рядом: когда лет двадцать спустя, уже после смерти обоих, в Москве начнется повальное увлечение спиритизмом, Нащокин в один и тот же вечер станет «вызывать» дух Пушкина и Брюллова — один «продиктует» стихотворение, другой «набросает» бандита на скале и на вопрос Нащокина, каков из себя сатана, ответит: «Велик, велик, велик…»

Более же всего интересно это письмо тем, что оно с полной очевидностью показывает, каким огромным событием было в глазах москвичей возвращение Брюллова на родину. Да это и понятно. Крупных художников, помимо Тропинина, в Москве не было. Как мы увидим, вообще к моменту возвращения Брюллова в художествах русских царило некоторое затишье. К тому же по всей стране шел безудержный разгул реакции. Куда бы ни приходил Брюллов, с кем бы ни беседовал — всюду слышал вести о печальных событиях. Ему рассказывали, какие гнусные расправы чинились в Московском университете — в 1831 году прошли повальные аресты кружка Н. П. Сангурова, замыслившего убийством царя Николая спасти Россию. Чуть спустя из университета был исключен Виссарион Белинский за создание уже чисто литературно-философского кружка. Совсем недавно, в 1834 году, из Москвы были высланы Герцен и Огарев — об этом рассказывал Брюллову Щепкин и другие близкие друзья сосланных. В том же году по высочайшему повелению был закрыт один из лучших журналов той поры — «Московский телеграф», а его издателя Николая Полевого изгнали из Москвы. А всей вины-то — критическая статья на верноподданническую пьесу Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла»… Герцен говорил, что в те годы на поверхности русской жизни были видны «только потери, свирепая реакция, преследования, усугубление деспотизма». Прибывшему в Москву неофиту бросались в глаза и обывательские настроения москвичей. «В Москве мертвая тишина; люди систематически ничего не делают, а только живут и отдыхают перед трудом; в Москве после 10 часов не найдешь извозчика, не встретишь человека на улице», — так Гоголь писал об обыденной Москве. Был и еще один лик у Москвы, о котором так беспощадно сказал Пушкин:

Но была и еще одна Москва. Та, которую современники называли «очагом мысли». Тот же Герцен говорил, что, заглянув за фасад официальной жизни, можно увидеть, как «внутри совершалась великая работа — работа глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная». Там, в недрах общества, шла кипучая интеллектуальная жизнь. На лекции университетских профессоров Т. Грановского, С. Шевырева и других сходились толпы слушателей. Университеты называли «резервуарами умственной жизни народа». Кипит, волнуется «трудящееся сословие» студентов. На смену закрытым кружкам Сангурова, Герцена, Белинского приходят новые. Один из них, кружок Н. Станкевича, объединял лучшие умы Москвы. Одно и то же имя — Гегель — слышится всюду: «великий основоположник новейшей философии», «великий германец», как называли его тогда, откровениями своей диалектической системы увлек всех мыслящих людей. Журналы, как ни карает их правительство руками цензуры, учат публику думать, недаром их называют «вольной академией». Западники — Герцен, Белинский отчетливо видят трагические противоречия русской жизни. Славянофилы, при всей наивности их упований на крестьянскую общину, при всей идеализации патриархальной Руси, все чаще обращаются к современности, постепенно спускаясь из заоблачных сфер на многострадальную русскую землю. Встречаясь со многими москвичами, Брюллов вникал в их споры, прислушивался к доказательствам противников, пытаясь разобраться — кто же прав…

Для этой мыслящей Москвы приезд Брюллова и был великим событием. В нем видели художника, который своим творчеством окажется мощной силой прогрессивного лагеря. Вот что писалось в связи с его приездом в прессе: «Что теперь совершилось в картине, то совершится и в науке и в слове. Художнику надо было начать это завоевание славы европейской и предшествовать в общем триумфе нравственных сил нашего общества». Начало расцвета нравственных сил русского общества — вот что видели соотечественники в творчестве Брюллова, его считали предтечей расцвета русского искусства и высокой нравственности нации.

На самом себе Брюллов видел — да, искусство в теперешнем русском обществе занимало куда более важное место, чем в далекие времена его ученичества. Хоть нет пока специальных журналов по искусству, но раскрой любой из них — всюду есть раздел, посвященный изящным искусствам. А сколько выпускается книг по искусству, сколько гравюр, эстампов раскупается любителями — не счесть. Все интересуются искусством, много коллекционируют, мало кто не рисует сам, особенно среди литераторов. Нынче барышня считается недостаточно воспитанной, если хоть чуть не владеет живописью водяными красками. Молодые люди нарисуют вам и шарж на приятеля или директора департамента, и рисунок в альбом знакомой барышне. И неудивительно — рисунок преподается почти во всех учебных заведениях. Все растет, все ширится круг зрителей, увеличивается, а главное — разнообразится круг заказчиков. Уже не только дворяне, знать, но разночинные сословия, купечество, все чаще выступают в роли заказчика. Искусство врастает в каждодневную жизнь все более широких слоев народонаселения необъятной России.

Три дня спустя после приезда Брюллова в Москву состоялся торжественный обед в его честь, данный недавно учрежденным Художественным классом в доме Долгорукого на Никитской. Здесь присутствовала вся образованная Москва. Была даже выпущена брошюра с описанием торжества — пусть все те, кто не попал в число приглашенных, узнают, как москвичи чтят талант своего прославленного соотечественника. Знаменитый певец Лавров пропел своим приятным баритоном куплеты, специально сочиненные к этому случаю:

Распорядителем обеда был граф Михаил Федорович Орлов. С еще одним замечательным человеком свела судьба Брюллова. Два брата, Алексей и Михаил, были точно две полярные стороны тогдашней русской жизни: Алексей в 1844 году сменит Бенкендорфа на посту шефа III Отделения. Когда А. Смирнова-Россет придет к нему хлопотать о пенсии для Гоголя, он презрительно спросит, а кто это такой, и добавит сквозь зубы: «Охота вам хлопотать об этих голых поэтах». Михаил же — член «Союза благоденствия», под кличкой «Рейн» он состоял в Арзамасе. Был близким товарищем Пушкина. Во время кишиневской ссылки поэта они особенно сблизились — Орлов командовал там дивизией. У себя в дивизии он отменил телесные наказания, старался облегчить быт солдат, строго взыскивал с командиров за произвол и жестокость. Обо всем этом, конечно, последовал донос в Петербург. Его отстранили от дивизии. В 1826 году привлекли к следствию по делу декабристов — он был связан с ними и родственными узами: его жена, Екатерина Николаевна Раевская, которую так ценил Пушкин, была родной сестрой Марии Раевской-Волконской, последовавшей за мужем в Сибирь. Алексей на коленях вымолил у царя прощение для брата. С тех пор Орлов жил в Москве. Он был окружен тут вниманием и почетом, как Чаадаев, как опальный генерал Ермолов. Но его деятельная натура жаждала применения сил. Он принадлежал к числу тех патриотов, которые надеялись что-то сделать в условиях существующего строя. Но николаевскому режиму не нужны были мыслящие люди, царь словно бы намеренно окружал себя льстивыми посредственностями. Так было удобнее и спокойнее. Герцен говорил, что Орлов похож «на льва в клетке».

Орлов был, по словам Рамазанова, «одним из полезнейших первоначальных деятелей Московского художественного общества», созданного в 1833 году. Вокруг Художественного класса группировались все видные московские художники — В. Тропинин, И. Витали, Е. Маковский, братья А. С. и В. С. Добровольские. Через бывших соучеников по Академии И. Дурнова, К. Рабуса Брюллов вошел в их круг. Со всеми ними он постоянно встречается в Москве. Входит в заботы устроителей Художественного класса, обещает им помочь, прислать свои работы для выставки. Очень уж ему по душе их высокая цель — «образование вкуса общественного», создание общедоступной картинной галереи, библиотеки и собрания эстампов, курса лекций по истории художеств. Среди учеников Художественного класса были и люди крепостного состояния. Кстати сказать, по просьбе Брюллова два ученика были освобождены от неволи своими владельцами — графом П. Зубовым и графом В. Мусиным-Пушкиным, бывшим декабристом, с которым художник будет и переписываться, и встречаться в Петербурге. Как, однако, показательно, что именно с такой просьбой обращается Брюллов к своим новым знакомым!

От бесконечной череды торжеств он в конце концов немного приустал. «Не люблю я этих званых обедов, — сказал он как-то в сердцах, — на них меня показывают, как зверя. По-моему, лучше щей горшок да каша, зато дома между друзей». Время свое Брюллов делит между друзьями, новыми и старыми, бесконечными прогулками по Москве, и конечно же, работой. Уже столько месяцев прошло, как он не писал маслом — в путешествиях работал только акварелью, сепией да рисовал. Он истосковался по самому запаху масляных красок: «Наконец-то я дорвался до палитры», — приговаривал он, потирая руки. И за полгода пребывания в Москве успел сделать столько, сколько иному бы едва осилить в добрых два года.

Один из членов-учредителей Художественного класса, московский губернатор князь Д. В. Голицын, дважды побывав у Брюллова, подал мысль заказать ему картину о Москве 1812 года. И москвичам, и Брюллову идея эта пришлась по сердцу: «Я так полюбил Москву, что напишу ее при восхождении солнца и изображу возвращение ее жителей на разоренное врагом пепелище», — с жаром воскликнул он в ответ на предложение Голицына. И теперь, бродя изо дня в день по широким площадям и тесным переулкам города, стоя на колокольне Ивана Великого или глядя на панораму Москвы с Воробьевых гор, он до отказа полон видениями минувшего. То ему чудится Дмитрий Самозванец, рвущийся с чужеземными войсками к столице, то мерещится трагическая фигура Бориса Годунова, то оживает образ Петра и казненных им здесь, на Красной площади, стрельцов, то рисуется в воображении тень Наполеона около кремлевских соборов… По Москве Брюллов бродил, не зная усталости. Иногда прогулки дарили неожиданные и презабавные впечатления. Как-то раз, идучи с друзьями по Новинскому бульвару, он увидел балаган с зазывной надписью: «Панорама последнего дня Помпеи». Вошли. Пред ними предстала грубая, безвкусная карикатура на брюлловское полотно. «Чудо!» — смеясь воскликнул художник. Когда же он заметил предприимчивой хозяйке балагана мадам Дюше, что Помпея у нее никуда не годится, та высокомерно ответила: «Извините, сам художник Брюллов был у меня и сказал, что у меня освещения больше, чем у него…» А другой раз в витрине книжной лавки он увидел не менее забавное свидетельство собственной популярности: литографию, которая тоже называлась «Последний день Помпеи». Ничего не скажешь, некий Федор Бобель, хоть рисовать решительно не умел, но зато обладал весьма пылкой досужей фантазией: это была действительно «гибель» брюлловской «Помпеи»…

Ездил Брюллов и в московские пригороды. Побывал в Архангельском, восхищался тихой прелестью вековых деревьев парка, любовался ширью едва начинавших зеленеть весенних полей, неяркой синевой высокого русского неба. Но галерея тамошняя ему не понравилась. Особенно рьяно нападал он на Давида и его школу, находя теперь — как же сильно изменились его воззрения! — метод великого классициста и сухим, и безжизненным.

Несравненно хороша Москва с Воробьевых гор. Широко разметавшийся окрест город, с бесчисленными колокольнями, с золотом ослепительно горевших на солнце глав — казалось, их и вправду не меньше ста — виден отсюда до самых окраин. Видимо, привез сюда Брюллова Загоскин. Горячий патриот Москвы, всех неофитов он непременно влек туда, желая показать древнюю столицу «во всей красе». Толстенький, подвижный, добродушный, он всю дорогу болтал без умолку, сыпал поговорками. Когда поднялись на вершину, Загоскин смолк, круглое румяное лицо сделалось серьезным — красота и величие раскрывшейся панорамы не дозволяли ни шуток, ни суеты. Долго молча стояли они, глядя на расстилавшийся у ног город, «мать русских городов». Брюллов невольно вспомнил те ощущения, что охватили его там, в Риме, когда из фонаря собора св. Петра он впервые смотрел на Рим, — удивление, восхищение, восторг. То, что он испытывал теперь, не поддавалось пересказу столь же определенными словами. Больно и сладко сжималось сердце. Душа неодолимо тянулась ко всему этому — своему, родному, до слез близкому, что ничем нельзя заменить, никакими самыми прекрасными дальними странами. Любовь и горькая обида за полную превратностей судьбу родины смешались в одном неразделимом чувстве.

Ему хочется писать о родине. Мечта «произвести картину из российской истории» всегда, с юности жила в нем. Теперь, под натиском впечатлений Москвы, он в карандашных набросках пробует то одну, то другую тему. С молодых лет его, как и Пушкина, притягивает образ великого преобразователя России Петра. Когда Пушкин приедет в Москву, они без конца будут говорить о нем. Пушкин будет приводить длинный ряд возможных сюжетов, и на одном из них внимательно слушавший Брюллов остановит его словами: «Я думаю, вот такой сюжет просится под кисть», — и начнет развивать свою мысль, «кратко, ясно, с увлечением поэта». Так свидетельствует об этой беседе Е. Маковский. Сейчас в Москве Брюллова больше всего влечет сама Москва, ее судьба, ее подвиг в войне 1812 года. Наполеон и Россия, чужеземный тиран и патриотическое одушевление народа — вот какие сложные взаимосвязи увлекают его. К сожалению, дальше карандашных набросков дело не пошло. Поистине, к великому сожалению, ибо даже в тех крохах, беглых наметках, что он сделал, ощущается совсем другой, незнакомый Брюллов, художник, имеющий совсем иное понятие о сути исторической картины. Правда, простота, естественность, полное — впервые в работах Брюллова — отсутствие отголосков жестких правил классицизма видно в этих эскизах. Никаких групп, насильственно втиснутых в треугольник, ни следа пресловутой барельефности, никаких внешних эффектов. Все сдержанно, спокойно, глубоко трагично. Ясно, что художник, из-под рук которого вышли подобные эскизы, не мог после такого прозрения продолжать работу над «Нашествием Гензериха на Рим» — это было бы возвратом назад; с точки зрения сегодняшних его понятий эскиз был анахронизмом, чем-то безвозвратно пройденным, целиком принадлежащим прошлому.

Вот один из эскизов. Подавленная, обескураженная пустотой и пожарами, покидает Москву французская армия. Сплошным потоком, расстроенными рядами бредут, опустив плечи как под непосильной ношей, доблестные солдаты армии великого Наполеона, потерявшие в снегах России и доблесть, и веру в величие своего полководца. Над ними мощно и даже как-то угрожающе высятся кремлевские соборы. Как твердыня, как непоколебимая мощь России, как непокоренный дух народа. В другом эскизе — сам Наполеон. Он стоит у окна кремлевского дворца, заложив обычным своим жестом руки — за спину и за отворот жилета. Кажется, в этой привычности жеста он ищет опоры, хочет вернуть себя в мир привычных вещей и понятий в этой странной стране, где необычно все, где неожиданности на каждом шагу, где ломаются сложившиеся представления о завоевываемой стране, о покоряемом народе, о своей армии, о самом себе…

Брюллова давно, как, впрочем, и многих русских, в том числе Пушкина и Лермонтова, интересует личность Наполеона. Встреча, хоть и беглая, с Гортензией Бонапарт в Риме подогрела этот интерес. В журналах на протяжении целого десятилетия, начиная с 1830 года, появляются одно за другим стихотворения Лермонтова, посвященные Бонапарту. Поэт стремится, с одной стороны, постичь суть его величия, тайные пружины могущества этой личности, а с другой — показать обреченность его попытки покорить Россию. Первая идея пронизывает такие стихотворения, как «Эпитафия Наполеона», «Святая Елена», «Воздушный корабль», другая лежит в основе «Двух великанов», «Поля Бородина». «Хоть побежденный, но герой», — таково восприятие Лермонтовым личности Наполеона, в котором он видел наследника французской революции, спасителя ее от крайностей якобинской диктатуры. Брюллов в ряде набросков — «Наполеон на острове св. Елены», «Наполеон на Поклонной горе», — как и Лермонтов, пытается докопаться до глубин противоречивой сущности этого тирана-героя. Многосторонность в намеченном решении личности Наполеона, простота и освобожденность от каких бы то ни было канонов в решении композиции — все это обещало, что, будь картины написаны, в России, возможно, впервые бы появились образцы новой реалистической исторической живописи. Но короткой жизни Брюллова не хватило на такой бросок вперед. Вплотную подойдя к еще неведомому новому, он оказался не в силах осуществить свои догадки, претворить их в жизнь. Художник переломной эпохи, переходного времени, он сначала в нескольких греческих пейзажах сделал открытие пленэра, и, то ли не придав этому значения, то ли не имея желания или возможности, не смог удержать, развить свое открытие, продолжать начатое, наглядно продемонстрировать новые принципы в больших работах. Так и тут: прикоснувшись к новым способам решения картины в московских исторических эскизах, как бы забежав вперед времени по пути развития русского исторического жанра, он не сумел закрепить завоеванные, вернее, лишь увиденные позиции. И когда он в недалеком будущем начнет работу над «Осадой Пскова», все вернется «на круги своя» — картина будет решена в привычном для него виде компромисса между незабытым еще классицизмом и освоенным романтизмом. Зато в портрете — отчасти уже в Москве, а в основном по возвращении в Петербург — он с очевидностью и блеском покажет, как немал его вклад в нарождающееся искусство реализма. Во многих из них отличительными свойствами станут простота, естественность, глубина национального характера, что, по сути дела, и было выражением народности и реализма в портретном жанре.

Именно эти задачи стояли тогда перед русским искусством. Можно только удивляться, как человек, столько лет отделенный от родины тысячами километров, мог с такой чуткостью поймать, подхватить носившиеся в воздухе новые идеи. Такое доступно только истинному художнику. К середине 1830-х годов отгремели бои классицистов и романтиков. Отгремели не только в России, но и на полях художественной брани всей Европы. Романтики победили. Но, как нередко случается, сразу после долгожданной победы стало очевидно, что и романтизм не в силах вместить в свои тоже не безграничные рамки той тяги к правде, истинной народности, что обуревала тогда русское общество тем более властно, чем суровее и беспощаднее делалось правительственное давление. Встреча с Москвой, первая в жизни, а потому особенно его пленившая, тесное, открытое общение с москвичами стали для Брюллова тем огнивом, от которого в душе художника вспыхнули искры новых идей, новых озарений. В кругу москвичей Брюллов то и дело слышит слова, которые как-то не привык тесно связывать, прикладывать непосредственно к искусству живописи, — натуральность, народность, правда. Все читают и обсуждают только что вышедшую работу А. Никитенко, этого бывшего крепостного, который в течение многих лет будет потом исправлять должность цензора, — «О творческой силе в поэзии или поэтическом гении». Автор утверждал, что основою искусства может быть только «действительный человек, подчиненный условиям времени и пространства». Все громче, Заразительнее звучит голос молодого Белинского, для которого правда и поэзия неразделимы: «Где истина, там и поэзия». Причем истина стоит в его ставшей крылатой формуле на первом месте, как нечто исходное, первичное. Великий Пушкин, под пером которого родился русский реализм, первым утверждает право творца изображать «самый низкий предмет», узаконивая тем самым реалистический принцип равноправия всех сторон жизни как предмета искусства. «Нет предмета низкого в природе», — вслед за Пушкиным возглашает преклонявшийся перед ним Гоголь. Когда кто-то из московских знакомцев Брюллова достал экземпляр гоголевского «Ревизора», художник, прослушав пьесу, был вне себя от восторга и высшую свою похвалу выразил так: «Вот она, истинная натура…» — он уже начинает судить об искусстве с позиций передового русского общества, с позиций многих своих московских друзей. Он даже пользуется их фразеологией. Прежде он употребил слово «натура» в оправдательном письме Обществу поощрения по поводу картины «Итальянское утро». Какая эволюция от тех извиняющихся слов: «Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которая нам чаще всего встречается и нередко даже больше нравится, нежели строгая красота статуй. Сии-то рассуждения и ввели меня в ошибку…» до нынешнего убеждения в том, что наиглавнейшее в художественном произведении — воплощение истинной натуры…

Многие встречи сильно повлияли на брюлловское мировосприятие. Но среди этого множества были две, которые, быть может, стоили почти что всего остального, — с Василием Андреевичем Тропининым, московским портретистом, и с Александром Сергеевичем Пушкиным.

О Тропинине он был наслышан. Иначе вряд ли на другой же день по прибытии в Москву очутился бы у него в гостях на обеде. Знакомство это было для Брюллова равносильным встрече с самим сегодняшним русским искусством. Брюллов сразу и надолго полюбил его за ровность нрава, за мудрость, доставшуюся ценой нелегкой судьбы — лишь к сорока семи годам освободился известный всей России художник от крепостной зависимости. Старый художник отнесся к Брюллову не только с обычным своим радушием, но и с почтением к таланту его. «Карл Павлович, — говаривал он не раз общим знакомым, — после всех иностранцев, приезжавших нас обучать и приносивших каждый свою манерность, указал нашей академии на истинный путь, которым должны следовать в живописи». Еще говорил, что работы Карла замечательны близостью к природе, естественностью колорита — все те же критерии, те же термины. Брюллов же как-то сказал: «Если бы мне пришлось поместиться на хлебах, то я пошел бы к В. А. Тропинину». Сам Тропинин в автопортрете вроде бы и хотел изобразить себя торжественно — на фоне Кремля. Однако и тут не укрылась его приветливость, близорукие глаза из-под очков глядят с такой добротой и радушием, что и правда хочется к нему «на хлеба»…

Брюллов мог часами, неотрывно смотреть на работы старого художника. Отчасти они могли заменить и новые знакомства — с его портретов глядела старая Москва, та обыденная Москва, о которой писал Гоголь, с тихой застойной жизнью, праздным и ленивым бытом местного дворянства. Незатейливость, какая-то «домашность» окутывает его героев. Вот московский барин Равич, немолодой франт в богатом красном халате, с модными бакенбардами, любитель вкусно поесть, после обеда всласть вздремнуть, а вечерком составить партию в вист с соседями. Сколько таких было в Москве — не счесть. Вот старичок слуга со свечой, вот старый одинокий бедолага с единственным своим другом — штофом. Еще один род москвичей — лицо совсем иного свойства: купец Коновалов, деловитый, энергичный, предприимчивый. Натуральность портретов Тропинина поразила Брюллова. Скоро, совсем скоро это скажется в некоторых интимных портретах петербургских друзей художника. Здесь, в Москве, Брюллов напишет «Гадающую Светлану». Хотя создана она по мотивам поэмы Жуковского, но от романтизма в ней куда меньше, чем от тропининских девушек: Светлана, испуганно-удивленно глядящая в зеркало в святочный вечер, с ее простоватым, но миловидным личиком выглядит родственницей или подружкой тропининских мастериц: «Кружевницы», «Пряхи», «Золотошвейки».

Тропинин писал в Москве портрет Брюллова. Вот это была истинная школа тропининского мастерства. Впервые Брюллов позировал такому большому и такому русскому художнику. С жадным интересом присматривался к его приемам, ведь так интересно художнику заглянуть в «кухню» своего собрата по искусству! Тропинин не только сам все время разговаривал, но и старался незаметно вовлечь в разговор свою «натуру», заставить Карла выйти из недвижной скованности, разойтись, оживиться. Это было само по себе наглядной чертой его метода, а словами он развивал свою мысль дальше, говоря, что нельзя человека усадить и заставить сидеть замерев, иначе будет мертвое напоминание о человеке, а не он сам, живой и теплый. Делился доверчиво своими соображениями о том, что «лучший учитель — природа; нужно предаться ей всей душой, любить ее всем сердцем, тогда сам человек сделается чище, нравственнее…» И вот что еще поразило Брюллова. Когда он смотрел на тропининские наброски с себя, ему казалось будто он глядится в зеркало, да не простое, а особенное, которое умеет передать не только его набрякшее, как после бессонной ночи лицо, с мешками под глазами, но и в тяжелом взгляде глаз отразить смятенное состояние души — боязнь чиновного Петербурга, боязнь завтрашнего дня, усталость, скрываемую от посторонних, но не ускользнувшую от цепкого взгляда Тропинина. Сам Брюллов почти не делал натурных рисунков для портретов, его подготовительная работа заключалась прежде всего в долгих поисках композиционного решения. Тут был новый для него способ работы над портретом, когда в предварительных рисунках с натуры идет процесс ее изучения, изучения досконального, претворения без всяких прикрас, смягчений, «подтягиваний» к идеалу. Но не меньшим уроком было и другое: на законченном портрете Брюллов выглядел таким, каким видели его сквозь восхищение москвичи; каким он хотел бы видеть себя сам — изящный, романтически приподнятый, ровно-приветливо улыбающийся человек на фоне Везувия; если и уцелела в его образе нота утомленности, то она в контексте портрета выглядит не более как усталостью от мировой славы.

О Тропинине Брюллов часто будет вспоминать в Петербурге. А с другим человеком, встреча с которым тоже ознаменовала для него встречу с самой Россией, с Пушкиным, будет встречаться в столице до самого дня трагической гибели поэта. Когда Пушкин 2 мая приехал в Москву, Брюллов уже жил у скульптора Витали. За полгода он сменил в Москве четыре квартиры. В доме Чашникова на Тверской он пробыл совсем недолго. Едва разнеслась весть о его приезде, А. А. Перовский, даже без ведома Брюллова, перенес его вещи к себе. Жил он тогда на той же Тверской, в доме Олсуфьева. Перовский давно знал Брюллова по рассказам своего брата графа Василия Перовского, сдружившегося с Брюлловым в Италии. Перовские были незаконнорожденными сыновьями Алексея Кирилловича Разумовского, фамилию же получили от названия подмосковного села Перово. Алексей Перовский, единственный из братьев, избрал литературное поприще, остальные были все видными чиновниками, и трое из них, в том числе Василий, заслужили графский титул, чего на писательской стезе в России, конечно, выслужить было немыслимо. Алексей зато стал членом Академии наук, как литератор печатался под псевдонимом Антон Погорельский. Он давно знал Пушкина, так как сотрудничал в его «Литературной газете». Устроив Брюллова у себя, он совсем заполонил художника. Поначалу Брюллову было у него очень хорошо — поместительная квартира, отличная мастерская. И впрямь, работал он у Перовского много. Читая только что вышедшую его повесть «Монастырка», которую критика считала первым в России романом нравов, он сделал рисунок к ней. Затем принялся за портрет хозяина. Портрет вышел интересным. Некоторая двойственность в его решении не мешала впечатлению. Двойственность заключалась в том, что здесь смешались, переплелись приемы портрета репрезентативного и интимного, камерного. Перовский сидит как будто бы у окна, опершись на подоконник. Но рамы у окна нет, это как бы и не окно, а некий пролом в толще стены, служащий для того, чтобы дать в портрете широкий и торжественный пейзажный фон. Приподнятая условность окружения усиливается и тем, что в портрете нет ни одной детали, никаких аксессуаров, которые так любил всегда Брюллов применять в парадных портретах. И все же, при всей отвлеченности и торжественности тона, сам образ человеческий решен и лирически, и интимно. Перовский представлен в домашнем виде — халат, из темноты которого рвется сияющая белизна сорочки, волосы не приглажены и вообще он не «приуготовлен» специально для позирования. Это, а еще больше — сплетение внутреннего подъема с горячечной, даже чуть болезненной возбужденностью (Брюллов словно предчувствует близкую кончину писателя, умершего в том же, 1836 году) делает портрет и естественным, и глубоким по характеристике. Далекое эхо тропининских портретов звучит здесь негромко, но отчетливо, самое первое впечатление от работ замечательного портретиста уже дало себя знать.

У Перовского в то время жил его племянник, только что окончивший университет — будущий поэт, драматург, один из авторов, создавших личность пресловутого Козьмы Пруткова, граф Алексей Константинович Толстой. Он служил в московском архиве Министерства иностранных дел — принадлежал к известной в Москве братии «архивных юношей», которые службой в архиве интересовались постольку, поскольку архив имел отношение к отечественной истории, а вообще же всей душой предавались занятиям литературным. Брюллову юноша не раз рассказывал о встрече со своим кумиром Гете, оба хором, перебивая друг друга, поминали то один, то другой памятник итальянского искусства — Толстой недавно побывал в Германии и Италии. Как говорил Толстой, «страсть к искусству соединилась у него со страстью к охоте, которой он считал себя обязанным оптимистической направленностью своей поэзии». Девятнадцатилетнего юношу Брюллов изображает, словно предугадывая лирическую сущность многих будущих его стихотворений, его влюбленность в русскую природу. Первый и, пожалуй, единственный раз у Брюллова в этом портрете живут елочки, русское болотистое редколесье, висящая в воздухе сырость, смешавшаяся с дымком далекого костра — впечатления поездок в Подмосковье не остались без последствий. Толстой за любимым занятием — на охоте. Его поступь осторожно-легка, движения мягки и упруги. Но этот безмолвный восторг на бело-розовом, почти детском лице, эта вдохновенная радость рождены не только азартом охотника, слушающего шаг зверя, ловящего шорох дичи — кажется, саму жизнь природы вбирает в этот миг молодой поэт в свое сердце.

У Перовского же и для него написал Брюллов и «Гадающую Светлану». Он «дорвался до палитры», он работает жадно и с воодушевлением, проснувшимся на родине. И ему хочется, очень хочется писать. Но когда хозяин из самых добрых побуждений — чтоб не отвлекали художника бесконечные посетители — перед всеми новыми знакомыми бесцеремонно закрывает дверь, Брюллов, так не терпящий никаких проявлении волюнтаризма по отношению к себе, не выдерживает и сбегает, не взяв ни работ, ни чемодана, ни даже белья, к Егору Ивановичу Маковскому. Приехавши в Москву, Пушкин специально пойдет к Перовскому, чтобы увидеть сработанные под его крышей брюлловские картины. Больной хозяин, хоть и таил обиду на сбежавшего художника, показывая картины, не мог сдержать весьма своеобразных выражений восторга: «Заметь, как прекрасно подлец этот нарисовал этого всадника, мошенник этакой. Как он умел, эта свинья, выразить свою канальскую, гениальную мысль, мерзавец он, бестия. Как нарисовал он эту группу, пьяница он…» «Умора», — заключает Пушкин описание этой сцены в письме к жене в Петербург.

Маковский был художник-любитель, деятельнейший участник создания Московского художественного класса. У него была прекрасная коллекция гравюр, прелестная жена Любовь Корнеевна и много детей. Доброе радушие и милая безобидность хозяина делали жизнь в его доме веселой и приятной. Брюллов пленился очаровательной Любовью Корнеевной, к тому же премило певшей, и начал ее портрет. «Я не окончил портрет вашей жены, — говорил он Маковскому, — чтобы иметь случай возвратиться в златоглавую». К хозяйке он питал рыцарско-нежные чувства. Когда перед отъездом он сделает рисунок — отъезжающий рыцарь и Дульцинея, — то все общие знакомые сочтут, что он изобразил себя и Маковскую. Нежные чувства Брюллова к ней так разрослись в предании семьи Маковских, что художник Константин Маковский считал себя сыном Брюллова, чего быть никак не могло, ибо он родился в 1839 году, а Брюллов, уехав из Москвы тем летом 1836, больше и не бывал там…

Погостивши у Маковских, Брюллов перешел на житье к скульптору Ивану Петровичу Витали. Однажды стукнул дверной молоток, и в дом вошел одетый без церемонии, даже чуть небрежно, небольшого роста человек с характерным, чуть восточным профилем, толстыми губами, быстрыми глазами на подвижном, всякий миг меняющемся лице, обрамленном белокурыми кудрями. Брюллов, еще не успел гость произнести имени, тотчас узнал его — на портрете Тропинина Пушкин вышел так живо и схоже. Пушкин поселился у друга своего Нащокина, который знал о всех шагах Брюллова, и поэт тотчас явился с визитом — приехал в Москву 2 мая, а в письме от 4-го сообщает жене о том, что уже был у Брюллова. С того дня и до самого отъезда Брюллова из Москвы они видались постоянно, много говорили. Говорили обо всем. Вот где узнавал Брюллов Россию, вот где звучало для него общественное мнение. Прав, очень прав был Николай Тургенев, говоривший, что «в деспотической стране, как Россия, где пресса заглушена цензурой, судить об общественном мнении можно только из разговоров, знания фактов или из рукописной литературы». Пушкин мог доставить Брюллову и одно, и другое, и третье. Да и Пушкину говорить с художником было легко и интересно. Чуткий собеседник, схватывающий мгновенно глубокую суть сказанного, он, по словам многих современников, «чудно изъяснялся по-русски». Уж на что строгий и тонкий ценитель языка, Гоголь, и тот, когда встретит в конце жизни Железнова, ездившего в последнее путешествие с Брюлловым на Мадейру, первым делом спросит его, не утратил ли Брюллов в болезни своего редкого дара выражаться сочно, метко и образно. Столь пристрастного к родному языку человека, как Пушкин, не мог не подкупить этот дар Брюллова. К тому же художник изрядно знал поэзию, особенно итальянскую, мог сыпать целыми тирадами из Данте, Тассо или любимого своего Петрарки. Пушкину очень по душе были работы художника. Он тотчас загорелся мыслью, чтобы тот написал портрет Натальи Николаевны. «Неужто не будет у меня твоего портрета, им писанного! невозможно, чтобы он, увидев тебя, не захотел срисовать тебя», — пишет он жене.

Художник и поэт часами говорят о живописи, о словесности российской, об отечественной истории, о Петре. Пушкин, одержимый сейчас насущнейшей для русского искусства идеей народности, делится с художником своими соображениями. Поэт сетует, что говорят об этой проблеме много, и подчас кто попало. Но никто не думает всерьез определить, что же такое истинная народность. Творцы официальной, правительственной идеологии, видя и понимая популярность этого термина, тоже не обошли его своим вниманием. Когда в 1832 году в Воронеже были «открыты» мощи святого отца Митрофания, епископ произнес благодарственную молитву, в которой просил «у Христа, бога нашего» возродить «дух веры и благочестия». Обращение к богу было и близко, и свято народным массам. И вот министр просвещения граф С. Уваров, который едва ли всерьез верил в бога или прогресс, подхватывает эту идею и, желая примирить все и вся, угодить и царю, и этим литераторам, и народу, вырабатывает свою печально знаменитую триаду: самодержавие, православие, народность. Отныне для ретроградов эта триада становится основой воспитания верноподданнического духа. Конечно, в кругу Пушкина иначе как с иронией и не трактовали этого «спасительного» рецепта народности. Но не ближе к истине были и те, кто считал, что народность — это значит выбирать сюжеты из отечественной истории. Куда ж тогда девать Шекспира, ужели ж он не народен, не национален, — говорил Пушкин. Были еще и такие, кто довольствовался «видеть народность в словах, т. е. радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения», — иронизировал Пушкин. Он же сам думал совсем иначе: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию — которая более или менее отражается в зеркале поэзии. — Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев и поверий, и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу», — с жаром говорил поэт. Брюллов, слушая Пушкина, убеждался, как напряженно живет, как серьезно раздумывает над насущными проблемами мыслящая Россия, видел, что после долгого отсутствия и ему необходимо приобщиться к «образу мыслей и чувствований» сегодняшней России, ибо без этого творчество самого одаренного человека мертво…

Жене Пушкин сообщает, что Брюллов ему «очень понравился», что «он настоящий художник и добрый малый». Еще пишет, что Брюллов боится «русского холода и прочего», а пуще всего «неволи»… «Я стараюсь его утешить и ободрить; а между тем у меня у самого душа в пятки уходит, как вспомню, что я журналист. Будучи еще порядочным человеком, я получал уж полицейские выговоры… Что же теперь со мною будет?.. черт догадал меня родиться в России с душою и талантом! Весело, нечего сказать», — завершал он свое письмо.

Раз коснувшись больной темы — положения человека искусства в николаевской России, — возвращались к ней беспрестанно. Пушкин рассказывал, как десять лет назад, взошедши по колено в крови на престол, Николай вернул его из ссылки: «Фельдъегерь подхватил меня из моего насильственного уединения и на почтовых привез в Москву, прямо в Кремль, и всего покрытого грязью меня ввели в кабинет императора, который сказал мне: — Здравствуй, Пушкин, доволен ли ты своим возвращением?» А после царь спросил, принял ли бы поэт участие в восстании декабристов, если б был в Петербурге. «Непременно, государь, — хватило смелости у поэта на такую опасную правду, — все друзья мои были в заговоре, и я не мог бы не участвовать в нем. Одно лишь отсутствие спасло меня, за что я благодарю бога…» Себе самому он ответил на этот вопрос, когда на черновике «Полтавы», рядом с рисунком виселицы с пятью повешенными написал: «И я бы мог…» Когда же Пушкин пожаловался царю на цензуру, тот ответил, что вовсе освобождает его от общей цензуры, что он сам будет отныне цензором поэта… Слушавший поэта Брюллов не знал еще, что такая же участь ждет и его — ему вскоре по приезде в столицу царь тоже велит приносить на просмотр все написанное…

Пушкин с горечью рассказывал о том, в какой неволе держит его нынешний царь. В 1828 году просился в действующую армию на Кавказ — не разрешили. Просился съездить в Париж — не пустили. А когда он все же сам рискнул в следующем году побывать на Кавказе — какое унизительное объяснение пришлось писать по этому поводу Бенкендорфу! В 1830 году просился сопровождать посольство в Китай — опять отказ. В Полтаву — опять запрет. Наконец, в прошлом году обратился к царю с прошением года на три-четыре уехать к себе в деревню — так и на то не дано высочайшего дозволения. В такой малости — опять утеснение свободы. Вот Петр I «не боялся народной свободы, ибо доверял своему могуществу», — так говорил Пушкин, и Брюллов соглашался с ним: да, действительно, многие меры пресечения нынешнего николаевского правительства проистекают от слабости, от неуверенности в себе. Да и откуда взяться уверенности, если даже Бенкендорф называет крепостное право «пороховым погребом под государством, вот-вот готовым взорваться…»

В тот недолгий срок совместного пребывания в Москве Пушкин и Брюллов старались видеться как можно чаще. Художник запросто приходил к поэту, жившему у Нащокина. А Пушкин захаживал к Брюллову, смотрел, как он работает, вновь и вновь вглядывался в его произведения. Брюллов как раз тогда писал портрет Екатерины Семеновой. Оба с юности страстные театралы, они наперебой вспоминали ее роли, свой молодой восторг от игры замечательной актрисы, дочери крепостной крестьянки и скромного учителя Кадетского корпуса, ставшей теперь княгиней Гагариной. Скромно и замкнуто жила она нынче в Москве, погруженная в домашний мир. Совсем недавно, в прошлый свой приезд, Пушкин подарил ей только что вышедшего «Годунова» с такой надписью: «Княгине Екатерине Семеновне Гагариной от Пушкина. Семеновой — от сочинителя». Пушкин остался о ней прежнего мнения — «говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой, — и, может быть, только об ней». Он полагал, что русская сцена опустела с ее уходом, что только она умела одушевить «несовершенные творения несчастного Озерова», что в ролях Антигоны, Федры, Медеи не знала равных, что прославленная мадемуазель Жорж рядом с русской актрисой бездушна и суха. Возможно, художник и поэт вместе побывали у актрисы, как вместе могли быть у Нащокина, Орлова, Щепкина или Баратынского. Семенова чуть расплылась с годами, но былой гордой стати не потеряла. По-прежнему прекрасен строгий, благородный профиль, напоминающий камеи, четко рисуется чистая линия «римского» с горбинкой носа, тяжелые каштановые волосы туго стянуты, гладко облегают голову, посаженную гордо и величаво. Взгляд темно-голубых, почти синих глаз по-молодому жив и внимателен. Такой и изобразил ее Брюллов. Торжественная недвижность позы нарушена живо схваченным движением — только что Семенова сидела, покойно опершись на руку, и вот, то ли слушая собеседника, то ли готовясь ответить на его вопрос, встрепенулась, подняв голову с руки. Кажется, сейчас раздастся ее мелодичный контральтовый голос, завораживавший, бывало, и партер, и раек… Яркие тона, весомая плотность цвета как нельзя лучше служат величаво-размеренному, торжественному строю портрета.

Над портретами Брюллов поработал в Москве немало. Он написал маслом портрет жены и сестры своего академического товарища Дурнова, акварельный портрет доктора Шереметевского, лечившего его в Москве от лихорадки и головных болей, сделал карандашные портреты Л. Маковской, Витали. В Москве он пишет по преимуществу своих друзей и знакомых. Когда коллекционер Мосолов попросил его сделать альбомный рисунок, посулив за это 4000 ассигнациями, Брюллов ответил ему: «Я теперь за деньги не работаю, а работаю даром для моих московских друзей».

Не раз приходившие к Брюллову знакомые заставали такую картину: Брюллов сидит в кресле, рядом кто-нибудь читает вслух, а то еще подручные Витали поют русские песни, а хозяин дома работает с Брюллова портрет. Иначе Брюллов не соглашался позировать. Непоседливому Брюллову и этого бывало мало, тогда он брал карандаш и рисовал скульптора — под карандашом возникала неуклюжая фигура Витали, его простодушное, простоватое лицо. После приезда в Петербург Брюллов так и напишет Витали — за работой, в момент, когда тот лепит бюст Брюллова. Витали, учившемуся только у мраморщика Трескорни, общение с Брюлловым давало очень много. Рамазанов даже считал, что «знакомство с огненным Брюлловым завершило образование Витали». Отличный лепщик, работавший в основном в декоративной скульптуре, рисовать Витали был не мастер. И тут не раз приходил ему на помощь Брюллов. Однажды кто-то из гостей взял эскиз Витали, поднес Брюллову со словами: «Посмотри-ка, Карл Павлович, что наварзакал наш Ваня!» Брюллов молча взглянул, спросил лист бумаги и тут же набросал эскиз фронтона «Поклонение волхвов». Этот рисунок послужил основой для композиции Витали. Да и впоследствии, когда Брюллов познакомит Витали с Монферраном и тот пригласит его работать в Исаакиевском соборе, Брюллов не раз будет выручать друга советом и помощью. У Витали, хозяина радушного, хлебосольного, к тому же славившегося умением готовить отличные макароны по-итальянски, за обедом всегда сходилось много народа. Бывали художники, литераторы, бывал Нащокин, заказавший ему бюст Пушкина. После обеда певали песни. Особенной популярностью пользовалась: «Вы послушайте, ребята…» из «Аскольдовой могилы». С автором оперы, написанной на сюжет Загоскина, композитором А. Верстовским, Брюллов тоже познакомился в Москве — у того же Витали или у Маковского, у которого очень часто собирались певцы и композиторы.

Нет никаких указаний на то, что Брюллов встречался в Москве с Чаадаевым. Быть может, объясняется это тем, что вскоре имя его окажется под запретом, и все писавшие о пребывании Брюллова в Москве просто обошли его молчанием. Но даже если они не встречались, все равно личность Чаадаева накладывала столь сильный отпечаток на физиономию Москвы, на ее нравственную атмосферу, о нем так много говорили, его так почтительно уважали, что Брюллов не мог не испытать на себе, пусть косвенного, влияния этого замечательного человека. Вернувшись в 1826 году из Брест-Литовска после допросов и ареста, Чаадаев, больной и разбитый, подвергает себя добровольному затворничеству. После бури 1825 года, уничтожившей одних и разметавшей других его ближайших друзей, Россия казалось ему пуста и безотрадна. Он готов был наложить на себя руки. Как Вяземский, как многие другие в те тяжкие для родины годы, он считал, что истинный патриотизм сейчас может заключаться только в отрицании России, такой, какой она стала в деснице Николая I. «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами. Я нахожу, что человек может быть полезен своей стране только в том случае, если ясно видит ее; я думаю, что время слепых влюбленностей прошло… Мне чужд, признаюсь, этот блаженный патриотизм, этот патриотизм лени, который приспособляется все видеть в розовом свете и носится со своими иллюзиями…» — со страстью говорит Чаадаев. Так в затворничестве живет он вплоть до конца 1830 года. Нащокин писал Пушкину в те дни, что Чаадаев «ныне пустился в люди — всякий день в клубе». Уединенный кабинет и общество — вот из чего отныне и до конца дней состоит его жизнь. Он везде, где происходит нечто важное и существенное — на премьере, на лекции в университете. Еще и поэтому немыслимо представить себе, чтобы он пропустил такое событие, как чествование русского художника, завоевавшего мировую славу. Правда, «верховное совершенство», телесная красота героев «Помпеи» не могли быть ему по душе — он был ярым приверженцем духовного, средневекового искусства, «телесная» красота, воплощенная в искусстве древних греков, по его мнению, рождает «нечистые чувства», вызывает «опьянение, поклонение, очарование, в котором нравственное чувство гибнет без остатка…» В своем втором философическом письме он даже писал, что когда-нибудь придет время, и бесчестье покроет имя Гомера, ибо он, «преступный обольститель», воспел торжество чувственности, материальную красоту, земное блаженство в ущерб духовному самоуглублению. Зато моральная красота многих героев Брюллова, их духовная стойкость, а еще более — та роль, которую предсказывала Брюллову русская пресса, — быть предтечей расцвета духовных сил народа — не могли не привлечь внимания Чаадаева, ибо он теперь видел главный путь развития России именно в нравственном усовершенствовании народа.

Все философические письма (до нас дошло четыре) были завершены им к середине 1831 года. Первое было действительно письмом к Е. Д. Пановой, соседке тетки Чаадаева по имению — ответом на ее послание, в котором она вопрошала Чаадаева, отчего пробуждение религиозного чувства принесло ей не мир, не радость, а томление и угрызения совести. Ответ на письмо Пановой получился целым философским трактатом. Эпистолярная форма показалась Чаадаеву очень удобной, и он продолжил изложение своей доктрины в виде писем, только теперь уже адресатом его была Россия… К приезду Брюллова письма, распространявшиеся обычным тогда рукописным путем, обошли всю Москву, да и не только Москву — но свидетельству Герцена, они достигли самых отдаленных окраин империи. Точно так же вся страна была взбудоражена рукописными письмами одного из самых замечательных людей эпохи, декабриста Михаила Сергеевича Лунина, может быть, самого стойкого, самого высоконравственного из них. Он держался на допросах безукоризненно, не назвал ни одного имени. Ему не могли на следствии приписать никакой существенной вины. Но Николай возненавидел его за нравственную силу, непоколебимую душевную стойкость, и Лунин был приговорен «по второму разряду»: к смертной казни, замененной потом двадцатью годами каторги и поселением «навечно». С каторги Лунин писал письма своей сестре-другу Е. С. Уваровой, писал обо всем — о крепостном праве, о кодификации русских законов, о польском вопросе, о православии, самодержавии и народности. По сути своей — это блестящие публицистические статьи. Их жадно читали и переписывали надзиратели. Их читали, переписывали и распространяли почтмейстеры. Наконец, Уварова давала их читать и переписывать всем друзьям и знакомым. Письма Лунина — блестящий образец русской бесцензурной публицистики. «Народ мыслит, несмотря на свое глубокое молчание. Доказательством, что он мыслит, служат миллионы, тратимые с целью подслушать мнения, которые ему не дают выразить», — писал Лунин. Его пророческие слова — «из вздохов, заключенных под соломенными кровлями, рождаются бури, низвергающие дворцы» — передаются тайно из уст в уста. Его убежденность в том, что «настоящее житейское поприще» декабристов началось в ссылке, «где мы призваны словом и примером служить делу, которому посвятили себя», вливает бодрость в сердца ссыльных. Да и не только ссыльных. Для местных крестьян, как и для всей России, Лунин был образцом мудрости, справедливости, чести. Как и Чаадаев, Лунин видел счастье свое прежде всего в светлом чувстве выполненного долга.

Той весной 1836 года одно из писем Чаадаева готовилось к печати. Издатель журнала «Телескоп» Надеждин подсунул его цензору на просмотр в один из вечеров за карточным столом — иначе вряд ли оно увидело бы свет… Письмо выйдет в сентябре, когда Брюллов уже будет в Петербурге. Издателя по личному приказу царя сошлют, а автора объявят сумасшедшим, посадят под домашний арест, «дабы г. Чеодаев не подвергал себя вредному влиянию нынешнего сырого и холодного воздуха», как издевательски было сказано в царском предписании. Сила личности Чаадаева измерялась не только тем, сколько и даже что он написал, а тем, что он просто был. Как говорил Герцен, он долгие годы «стоял, сложа руки, где-нибудь у колонны, у дерева на бульваре, в залах и театрах, в клубе, — и воплощенным veto, живой протестацией смотрел на вихрь лиц, бессмысленно вертевшихся около него…» Но при нем стыдно было совершить дурной поступок, но при нем стыдно было вымолвить глупость или дурное слово. Вяземский назвал Чаадаева «преподавателем с подвижной кафедры, которую он переносил из салона в салон». Его почитали, любили лучшие люди двух поколений — декабристы Якушкин, Муравьевы и Н. Тургенев, Пушкин, Грибоедов и Гоголь, западники Герцен и Грановский, славянофилы Хомяков и Киреевский, Баратынский, приветствовавший Брюллова экспромтом: «…И был „Последний день Помпеи“ для русской кисти первый день». Все иностранцы, бывшие в России, — Мериме, Лист, Берлиоз, маркиз де Кюстин — почитали долгом быть у Чаадаева и писали потом о нем. Все приносили эту добровольную дань сосредоточенной духовной мощи, которая жила в этом человеке. На таких, как Чаадаев, как декабристы, на таких, как Лунин, держался нравственный уровень эпохи, ими создавалась нравственная атмосфера честности, высоких помыслов, самоотвержения во имя блага отчизны — та атмосфера, в которую окунулся Брюллов, вернувшись после многих лет отсутствия на родину.

Как ни хорошо, как ни тепло было Брюллову в Москве, а надо было сбираться в Петербург. Он и так откладывал отъезд под всякими предлогами, сколько мог. Уже был заказан билет, уже шел у Маковских прощальный вечер. Кончился ужин, Варламов под гитару пропел для гостя несколько своих романсов. А Брюллов все сидит. Ему деликатно напомнили — пора идти, завтра чуть свет в путь. «Матушка А. Д. Соколовского, эта славная старушка, жаловалась мне сейчас, что с ней никто не хочет гулять. Я дал слово отправиться с ней на Воробьевы горы, и потому никак завтра не поеду», — отвечал друзьям художник, пренебрегши, что и деньги за билет пропали… Нужно сказать, что после смерти матери он вообще с какой-то особенной нежностью относился к старым женщинам. Приехав в столицу, он посреди торжеств, приемов, новых забот, невзирая на болезнь выберет время и навестит мать капитана Корнилова, передаст ей привет от сына, утешит, ободрит ее.

Петербург, особенно теперь, после всего, что он в Москве услыхал о нынешнем царствовании, пугал. Хорошо бы вообще остаться в кругу новых друзей, так ведь не дозволят. Вспоминались слова покойного Сильвестра Щедрина: «Неужели так худо в Петербурге, что некуда и главы преклонить?» Вспоминались письма Гальберга из столицы: «Бойтесь невской воды, она вредна для мрамора…» Петербург страшил всех. А. Иванов, задумываясь о возвращении на родину, говорил, что хотел бы поселиться в Москве «как для удобнейшего производства предметов из русской истории, так и для избежания санкт-петербургской Академии художеств, которая со всем причтом своим ужасает меня при одном воспоминании». Пушкин непрестанно твердил: «Петербург душен для поэта». А Гоголь, при всей страстной любви к России, боялся вообще возвращаться домой. «Ты приглашаешь меня ехать к вам. Для чего? Не для того ли, чтобы повторить вечную участь поэтов на родине?.. Или ты думаешь, мне ничего, что мои друзья, что вы отделены от меня горами? Или я не люблю нашей неизмеримой, нашей родной русской земли?.. Я живу около года на чужой земле, вижу прекрасные небеса, мир, богатый искусствами и человеком. Но разве перо мое принялось описывать предметы, могущие поразить всякого? Ни одной строки не мог посвятить я чуждому, непреодолимою связью прикован я к своему. И наш бедный неяркий мир, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я лучшим небесам, приветливее глядевшим на меня. И я ли после этого могу не любить своей отчизны? Но ехать, выносить надменную гордость безмозглого класса людей, которые будут передо мной дуться и даже мне пакостить, нет, слуга покорный», — напишет он вскоре Погодину.

18 мая Пушкин пишет жене: «Брюллов сей час от меня едет в П. Б. скрепя сердце; боится климата и неволи». Московские друзья проводили художника до Всесвятского. Оттуда вместе с М. Загоскиным отправился Брюллов в почтовом дилижансе в дальний путь, на север. Впервые в жизни ехал он этим трактом, описанным полвека назад Радищевым. По горькой иронии судьбы, писателя везли в ссылку по этой же дороге, на которой герой его «Путешествия из Петербурга в Москву» видел душераздирающие сцены российского бытия. Миновали первую станцию — Черную Грязь. С улыбкой вспомнил Брюллов пушкинский рассказ из времен его юности: были они в гостях у Карамзина, толковали о свободе. Николай Тургенев сказал: «Мы на первой станции к ней». «Да, — подхватил молодой Пушкин, — в Черной Грязи…» Вот остался позади Клин, проехали улицами Твери, «по указу и шнурку выстроенными». До Италии живший безвыездно в Петербурге, Брюллов впервые видел нищую, безотрадно убогую среднерусскую деревню.

В Торжке отобедали в Пожарской гостинице, как когда-то советовал своему другу Соболевскому Пушкин:

В Вышнем Волочке — многолюдье, гомон, шум. Канал забит барками, груженными хлебом и другими товарами для столицы — караван ждет очереди пройти через шлюзы. В Валдае, как всегда, как еще при Радищеве, дилижанс встретили нарумяненные девки с традиционным товаром — мелодично звенящими колокольчиками, знаменитыми баранками и зазывными предложениями недорогой мимолетной любви. За Валдаем пошли заболоченные равнины, поросшие мелким кустарником. Новгород встретил ярким весенним солнцем, блеском золотых куполов, густым колокольным звоном. Проехали мимо дач, частью заколоченных, частью уже по-летнему оживленных. И вот вдали в легком мареве тускло блеснули золоченые шпили Адмиралтейства и Петропавловской крепости. Еще немного — и перед глазами возник «город пышный, город бедный, дух неволи, стройный вид…»

Лошади, чуя близкий конец пути, прибавили ходу. Томимый смутными предчувствиями, ехал, мчался Брюллов навстречу неведомому, навстречу будущему, навстречу судьбе…

 

ГЛАВА ПЯТАЯ

После долгой разлуки въезжал Брюллов в город, в котором родился тридцать шесть лет тому назад. Новое встретило тотчас, как пересекли заставу: величавые, как вечная память народа о войне 1812 года, приветствовали прибывающих в столицу Московские триумфальные ворота. Вокруг них — фигурки рабочих, кажущиеся совсем крошечными, суета, крики подрядчиков: это готовят к установке скульптурные украшения. Пока Карл находился в странствиях, город преобразился неузнаваемо. Изящные, легкие в своем белоколонном убранстве творения Росси — Александрийский театр. Михайловский дворец, Главный штаб, Сенат и Синод — довершили «строгий, стройный» вид столицы. Большинство грандиозных строек завершено. Всюду прибран строительный мусор, повывезены леса, посажены новые деревья. «Равновесие зелени и камня» придавало городу особенную красоту. Город рос, ширился, отвоевывая все новые территории от дач и окрестных деревень. На окраинах возникали невиданные прежде фабричные заведения — со своими лавками, бараками. Одним словом, город капитализировался. Брюллов, конечно, не применял такого глагола, однако острым взглядом цепко подмечал перемены. Куда больше теснится на улицах народу, всякого, нестрого. Петербуржцев стало теперь почти полмиллиона, около половины из них — крепостные. Особенно много простого, пришлого люда сейчас. Весна в этом году ранняя, Нева вскрылась еще в 20-х числах марта, и вот со всех концов империи потянулись в столицу оброчные — на летние заработки. Из Белоруссии — землекопы, из Ярославского уезда — каменщики, штукатуры, печники. Плотники — из Галича, служители рестораций и трактиров — из Любимского уезда.

Брюллов возвращался на родину, когда Россия стояла на великом историческом повороте от формации феодальной к новой, капиталистической. Такими общими социально-философскими определениями он, разумеется, тоже не пользовался. Но зато слышал, как в обиходе все чаще звучат непривычные прежде слова — «рабочий», «промышленность». Баратынский, когда Карл в Москве рисовал его портрет, читал стихи об этом новом классе — классе рабочих, преданных «промышленным заботам». Ему же принадлежали такие веские слова о XIX веке: «Век шествует путем своим железным…»

Гете, гениальный провидец, предостерегал от опасности, которую несет с собою это «торопящееся» столетие — от опасности денег, чисел, скорости, машин, механизации. Он предал анафеме богатство и скорость — соблазнителей юношества, опору посредственности…

Чем ближе к центру города, тем больше перемен схватывает глаз. На Невском — опять новшество: тряская булыжная мостовая заменена узорно выложенной торцовой, экипаж идет по ней плавно, без привычного грохота. Нижние этажи левой стороны проспекта сияют витринами: тут магазин лучших шляп Циммермана, неподалеку — отборных ситцев российской выделки, дальше — косметический магазин, нотная лавка Рихтера. А сколько мелькает книжных лавок! Самая большая, лавка Смирдина на Невском, полна народу — это не просто лавка, это своего рода клуб литераторов, куда приходят поболтать, обсудить новинку. А сколько новых домов повыросло на главной улице! С угла Невского и Михайловской открылся на миг вид на Михайловский дворец, видно, и вся площадь застроена. Вскоре Брюллов часто будет там бывать: и в новом Михайловском театре, отстроенном по проекту брата, и в Дворянском собрании, и у Михаила Виельгорского, жившего на той же Михайловской площади. Дальше по Невскому, отступив от линии проспекта, прячется в лесах почти готовая Лютеранская церковь, тоже по проекту брата Александра — он вернулся в Россию всего шестью годами раньше, а сколько уже успел! Вскоре и Карл получит заказ — сделать большой образ «Распятие» для алтари этой новой церкви. У Полицейского моста приостановились — хоть обновленный мост широк и просторен, проехать по нему не так-то просто: у всех четырех углов теснятся лари, съестные, книжные и прочие. Простой люд иногда целые дни проводил у мостов, то беседуя с земляками, то просто глядя на проплывающие мимо барки и ялики. Один из современников писал: «Мост для мелкого петербуржца был тогда то же, что форум для римлянина. Здесь уличные политиканы зачастую вели беседы о предметах, не подлежащих их обсуждению, пока грозный оклик хожалого будочника, угощавшегося тут же поблизости разной снедью, не прерывал беседу приглашением не толпиться и расходиться». Будочников, полицейских при Николае стало в городе куда больше, и это тоже знак нового царствования. «Куда ни взглянешь — красный ворот как шиш торчит перед тобой», — говорил Лермонтов. Не меньше мелькает в толпе не виданных прежде голубых мундиров. Голубой мундир, по словам современника, «ото всех других военных своим цветом отличный как бы одеждою доносчиков, производил отвращение даже в тех, кои решались его надевать», а о ведомстве «голубых мундиров», III Отделении, в обществе говорили, что появление оного «опечалило» даже близких царю клевретов.

С удивлением глядел Брюллов на петербургскую толпу. Она тоже теперь совсем иная, чем тринадцать лет назад, да к тому же как сильно отличается от московской! Одеты все пестро и неоднообразно, мода в том, 1836 году была какая-то неустойчивая — может, небывало ранняя весна застала законодателей мод врасплох… В одеждах были как бы перемешаны все века — глубочайшая древность соседствовала с выдумками парижских модисток. У дам и греческие прически, увитые гирляндами из искусственных цветов, и поднятые вверх, на китайский манер, волосы, и старофранцузские букли… У многих — восточные тюрбаны венчают гордо поднятые головки. Платья пышные, наподобие фижм, рукава то чрезвычайно узкие, то невероятно широкие… У мужчин — и гладко выбритые подбородки, и усы, и борода, и бакенбарды. Смешение лиц — необыкновенное. Рядом со светской дамой преклонных лет, так затянутой в корсет, что глядеть без сочувствия невозможно, бородатый купчина; рядом с сановником в шитом золотом вицмундире — пришлый оброчный в лаптях и посконной рубахе. Помимо разнородности толпы смутно уловил Брюллов и еще одно обстоятельство. Как ни был он взволнован встречей, поражен новыми впечатлениями, а все же заметил, что у большинства прохожих движения какие-то механические, напряженные. Будто не по своей, а по чьей-то чужой воле приведены в действие эти фигуры. Это приметил и маркиз де Кюстин, побывавший чуть позже, в 1839 году, в России и выпустивший потом книгу «Le Russie en 1839», вызвавшую такое недовольство царя Николая. «Движения людей, встречаемых мною, — писал он о петербургской толпе, — казались мне угловатыми и стесненными; каждый жест выражал волю, но не того, кто делал его; все, кого я видел, шли с приказанием…» Лермонтов выразил это же впечатление совсем коротко и хлестко: «Закон сидит на лбу людей…»

Так, покуда Брюллов ехал по городу, длинный ряд малых примет, мелких черт постоянно возвращал все к той же мысли — уезжал он при одном царе, возвращался совсем при ином. Все познается в сравнении — совсем скоро на себе самом убедится художник, что александровские утеснения свободы были детскими шутками в сравнении с жесткими, целенаправленными мерами Николая по пресечению всякого проявления мысли, свободной воли…

Полный новых впечатлений, неожиданных мыслей, подъезжал Брюллов к дому купца Таля, что стоит в самом начале Невского, в двух шагах от Дворцовой площади. Квартира, предназначенная для него в Академии, еще не была готова, и друг Пушкина, С. Соболевский, которого он знал еще по Италии и даже рисовал его портрет, предложил художнику покамест остановиться в этой квартире, которую он снимал со своим приятелем И. Мальцевым — они оба были тогда одержимы идеей основать бумагопрядильную фабрику и все равно вскорости собирались по этому поводу поехать за границу.

Едва приехав в Петербург, Брюллов снова тяжело заболел. Пришлось даже отложить торжественную встречу в Академии. Программа торжества была составлена заранее с великой тщательностью — вплоть до перечня и содержания тостов, и утверждена резолюцией президента Оленина: «С сим положением согласен». Наступил день 11 июня. Торжественно украшенная Академия распахнула двери перед своим питомцем, стяжавшим мировую славу. Пенсионер Кудинов пропел куплеты, сочиненные в честь Брюллова воспитанником Норевым. Вступил хор. Ноты в руках донельзя взволнованных учеников дрожали, голоса поначалу тоже. Хор сменился полковым оркестром, грянувшим торжественный марш. Через анфиладу, мимо величаво взирающих античных статуй, будто тоже участвовавших в торжестве, Брюллов и все приглашенные прошли в залу с роскошно убранным обеденным столом. В конце залы висела «Помпея». На мгновение все смолкли. Было что-то особенно волнующее в этом моменте — друг против друга творец и его создание, разделенные большим пространством залы… На миг все почувствовали себя нескромными свидетелями, нечаянно попавшими на эту встречу художника со своим детищем. Но вот уже минутное смущение разрядилось громкими «ура», восторженными криками «да здравствует Брюллов!»

Брюллова усадили на почетное место во главу стола между Олениным и конференц-секретарем Григоровичем. Далее расположились вице-президент граф Толстой, Жуковский и Крылов, как почетные гости. Первый тост провозгласил Григорович. «Вам не новы приемы торжественные, похвалы восторженные, — волнуясь сказал он, обращаясь к ничуть не меньше взволнованному виновнику торжества. — Дань таланту есть дань справедливости. Но здесь вы найдете русское радушие, привет и чувства родственные. Вы наш по всему: как русский, как питомец, как художник, как сочлен, как товарищ. Принимаем вас с распростертыми объятиями…» После прочих тостов, в число коих входил и тост «за здравие начальства», поднялся Брюллов и попросил позволения поднять здравицу в честь его наставников — профессоров Иванова, Шебуева и Егорова. Его старые учителя еще будут иметь случай убедиться — мировая слава не заглушила в их воспитаннике ни добрых чувств, ни благодарной памяти… Иванова он уже повидал, пришедши к нему на третий день прибытия, когда и братьев своих не поспел еще навестить. Как и в Москве, торжество в честь Брюллова было отмечено добрым делом: там по его просьбе освободили крепостных, здесь ознаменовали его прибытие подпиской в пользу вдов и сирот неимущих художников. Едва Брюллов сказал, что готов написать для добровольной кассы картину, как это вызвало новый взрыв восторга, его подняли на руки и через всю залу перенесли к «Помпее». Когда обед окончился, Брюллову представили лучших учеников. Он обласкал их, нашел доброе слово для каждого. После ухода Брюллова инспектор объявил, что по случаю столь великого события занятия отменяются и ученики могут идти на свидание домой. Взбудораженные восторгом академисты ринулись в ближайшую кондитерскую с криками «да здравствует Брюллов». Содержатель было принял их за сумасшедших, когда ж выяснил, в чем дело, с готовностью вынес несколько бутылок искрометного…

Старые стены Академии за свое почти столетнее стояние на берегах Невы не видели и не слыхали ничего подобного этому торжеству. И только сфинксы, вывезенные из Фив и недавно установленные перед Академией у воды, хранили безучастие и в вечном своем таинственном молчании не мигая глядели друг на друга… У вышедшего на набережную разгоряченного Брюллова пронеслась вдруг мысль, что и он, несмотря на всю теплоту приема, чувствует себя в городе своего детства как-то вчуже, почти что как эти чужедальние пришельцы. Это быстро мелькнувшее чувство вернулось к нему через несколько дней, когда по высочайшему повелению он предстал перед царем. Брюллов уже столько был наслышан о новом царе, о его деяниях, о его нраве, и вот он впервые лицезреет императора российского. Вглядывается в лицо с правильными, четкими чертами. Его можно бы счесть красивым, если бы не леденящая холодность прозрачных, чуть навыкате глаз. Перед Брюлловым стоял человек, в первый день царствования приказавший палить картечью в свой народ. Человек, ознаменовавший дни собственной коронации расправой с Полежаевым, отданным в солдаты за поэму «Сашка» и погибшим в чахотке. Как он кричал тогда в лицо Полежаеву: «Я положу предел этому разврату, это все еще следы, последние остатки; я их искореню!» И в течение трех десятилетий своего царствования «искоренял»… Он «изобрел» программу «борьбы с разрушительными понятиями», разработал способы «умножения числа умственных плотин». Прежний царь, Александр, расписываясь в своем бессилии преобразовать Россию, но и страдая от этого, говорил в 1824 году одному из своих приближенных: «Славы для России довольно: больше не нужно; ошибется, кто больше пожелает. Но когда подумаю, как мало еще сделано внутри государства, то эта мысль ложится мне на сердце, как десятипудовая гиря. От этого устаю». Его брат и наследник не знал вкуса сомнений, угрызений совести — он был уверен, что прав во всем. Безоговорочное повиновение — вот основа его политики. Окрик: «Молчать!» многократным эхом разносился по всей огромной стране. Когда-то Радищев писал: «Один несмысленный урядник благочиния может величайший в просвещении сделать вред и на многие лета остановку в шествии разума…» И еще: «Наилучший способ поощрять доброе есть непрепятствие, дозволение, свобода в помышлениях. Розыск вреден в царстве науки». Вот таким венценосным урядником и стал Николай I, взявший за руководство к действию как раз препятствие, недозволение и несвободу… Годы его правления были страшны не только открытым гонением всяческой мысли, но и «полнейшей пустотой, обличившейся в обществе: оно пало, оно было сбито с толку и запугано… Серое осеннее небо тяжело и безотрадно заволокло душу». Так говорил Герцен. Огарев ему вторил: «Россия впугана в раздумье…» Это он, стоящий сейчас перед Брюлловым человек сделал так, что доносы стали настолько распространены, что родили горькое присловье: «Где собралось пятеро собеседников, там непременно есть шесть шпиков…» Это он сказал: «Нам не нужны гении, нам нужны верноподданные». Этот правитель, кажется, ни в ком после смерти своей не оставил доброй памяти: люди мыслящие ненавидели, или, лучше сказать, презирали его всегда, а клевреты, — что ж, клевреты всегда привержены лишь живой власти. Своеобразную эпитафию, меткую и точную, напишет Николаю Тютчев:

Лесков в романе «Чертовы куклы», в котором, по собственному признанию, намеревался изобразить царя Николая и Брюллова, в самом произведении не достиг сходства художника Фебуфиса с великим Карлом — сходство исчерпывается совпадением лишь некоторых внешних черт. Зато сама проблема деспотизм — искусство, проблема поэт — царь, зато образ Николая, выведенный в лице герцога, решены замечательным писателем остро и глубоко. Полупросвещенный правитель, капризный и развратный — таков у Лескова герцог — Николай I. Автор вкладывает в его уста такую речь: «Задача искусства — это героизм и пастораль, вера, семья и мировая буколика, без всякого сованья носа в общественные вопросы — вот ваша область, где вы цари и можете делать, что хотите. Возможно и историческое, я не отрицаю исторического; но только с нашей верной точки зрения, а не с ихней. Общественные вопросы искусства не касаются. Художник должен стоять выше этого. Такие нам нужны!.. Обеспечить их — мое дело. Можно будет даже дать им чины и форму». Николай и вправду ввел и чины, и форму для академических профессоров. И, кажется, продолжи он тогда, в тот летний день 1836 года свои наставления Брюллову, он вполне мог бы произнести эти, приписанные ему Лесковым слова…

Однако в такие общие рассуждения царь в тот день не вдавался. Он был краток. Вместо приветствия сказал художнику: «Я хочу заказать тебе картину». Брюллов молча поклонился. «Напиши мне, — продолжал царь, — Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани». Озадаченный Брюллов размышлял, как бы помягче разъяснить ему, что нельзя же, право, занять передний план двумя холодными фигурами, а самое главное — сцену взятия города — показать черт знает где, в окне! От того, возразит он сейчас повелителю или против своей воли покорно согласится с ним, зависело многое. Этот день был началом некоего своеобразного единоборства, такого неравного и необычного — единоборства царя и художника. Десять лет назад вот так же стояли друг против друга, как две враждебные державы, поэт и царь, Пушкин и Николай… Брюллов внутренне подобрался и, вовсе не отвечая про Иоанна Грозного, сказал: «Можно написать вместо этого сюжета „Осаду Пскова“»? Царь, помолчав, очень сухо ответил: «Хорошо». Начиная с той встречи и до последнего дня пребывания в России, Брюллов теперь всегда будет проявлять предельную независимость. Предельную, потому что он не раз будет своими поступками доходить до крайнего предела терпения царя. Будет несколько эпизодов, когда, кажется, еще капля — и не миновать Брюллову самых жестоких кар. В ту первую встречу царь, дав понять, что аудиенция закончена, на прощанье присовокупил — пусть Брюллов все, что напишет, приносит на показ во дворец.

После встречи с царем радости в сердце не было. Как вовремя пришла в те дни на адрес дома Таля приветственная записка Пушкина, в которой сам поэт, Соболевский, Мальцов, подпоручик Никитин и Доливо-Добровольский, хозяин дачи на Крестовском, где послание писалось, «свидетельствовали Брюллову свое почтение». Пушкин вернулся в Петербург следом за Брюлловым, выехав из Москвы на другой день. Он тотчас поехал к себе на дачу, так как Наталья Николаевна только что разрешилась от бремени дочерью Натальей. С дачи он переедет на свою последнюю квартиру — в дом княгини Волконской на Мойке. Брюллов будет там нередко бывать. Пока что друзья встретились 16 июня на проводах Жуковского, который готовился со своим воспитанником, цесаревичем Александром, совершить поездку по России. Где-то в это же время, в конце мая, видимо, произошла долгожданная встреча Брюллова с еще одним замечательным русским писателем, Гоголем. Быть может, свел их Пушкин, любивший и опекавший молодого писателя, Гоголь же отвечал ему восторженным обожанием. Быть может, посредником был Соболевский, этот очаровательный острослов, балагур, серьезный книголюб, составивший одну из лучших русских частных библиотек, близкий друг Пушкина. Большого роста, «с весьма важными и смелыми приемами», как замечает о нем Панаев, всегда одетый франтовато, Соболевский до крайности любил сводить людей, доставлять друзьям новые интересные знакомства. Гоголь жил тогда совсем рядом, в нескольких минутах ходьбы от дома Таля, на Морской. Первый и последний раз Брюллов увидел Гоголя молодым, румяным, модно одетым, улыбающимся, с короткими завитыми волосами, начесанными на виски «à la Онегин». Таким его изобразил два года назад Венецианов. Брюллов же в беглом карандашном наброске с писателя хоть и не опустил всех этих примет, но внутренним чутьем уловил в воздетых к небу глазах, в страдальчески сведенных бровях тот пока скрытый трагизм, надрыв, который постигнет Гоголя со смертью Пушкина и не оставит уж до конца его дней.

Встречи с Пушкиным, Жуковским, Гоголем, свидание с любимыми братьями Федором и Александром грели сердце, сглаживали тягостность впечатления от визита во дворец, от суетливой толпы, от этих неуместных среди художников тостов «за начальство», от этой полковой музыки, пусть и в его честь, но так бравурно, кощунственно звучавшей в стенах Академии…

Давать себе отдых Брюллов не имел намерения: 11 июня отгремели торжества в Академии, а ровно две недели спустя, 25 июня, он уже снова в дороге. Вместе с Ф. Солнцевым, бывшим своим соучеником, Брюллов собирается в Псков, чтобы окунуться в атмосферу тамошней земли, своими глазами увидеть город, место жестокой битвы русских с войсками Стефана Батория. Перед отъездом художники решили заехать на дачу к Оленину в его имение Приютино, отстоявшее от Петербурга на восемнадцать верст. В Приютино прибыли часам к шести, как раз к обеду. Приютино и впрямь было приютом для многих художников и литераторов столицы. Тут хозяин словно бы сбрасывал с себя мундир ретивого служаки, представал перед гостями лучшими сторонами своей богато одаренной натуры. Жена его, Елизавета Марковна, как всегда, была радушна и приветлива. Завсегдатаем Приютина был одинокий и бесприютный Крылов. Часто бывали Жуковский, Гнедич, Пушкин. Брюллова Оленин встретил так, словно меж ними и не было никогда размолвок и недоразумений. Обсуждал с ним тему будущей картины, советовал, на что обратить особое внимание в Пскове, подсказал, что там, в Покровской церкви, хранится икона XVI века, в клеймах которой безымянный мастер изобразил эпизоды осады Пскова, а в Печорском монастыре Брюллов может посмотреть плащ Ивана Калиты и конскую упряжь, принадлежавшую самому Ивану Грозному.

В Псков путники прибыли поздней ночью. Поутру отправились гулять по городу. Брюллов вспомнил, что где-то здесь обитает его дальний родственник, полковник Башарулов. У Башаруловых и завтракали, и обедали. Обед на радостях так затянулся, что незаметно перешел в ужин. Так и просидели за столом всю ночь напролет. Назавтра вновь пошли осматривать достопримечательности. На бульваре повстречали весьма приметную личность — маленький горбатый старичок с важностью вышагивал им навстречу. Поровнявшись с художниками, он спросил: «Кто вы такие?» Брюллов и Солнцев представились. «Вас-то мне и надо. Я — здешний губернатор, Алексей Никитич Пещуров. Отчего ко мне не пришли?» — сказал старичок и, не слушая отговорок, увлек художников к себе домой. Вновь допоздна тянулось томительное застолье, провинциально-светские беседы с чопорной губернаторшей и манерными барышнями Пещуровыми. Брюллов исподволь поглядывал на хозяина — ведь это тот самый Пещуров, который во времена Михайловской ссылки Пушкина был Опочецким предводителем дворянства, которому было поручено властями вести наблюдение за опальным поэтом. Именно он по приказу тогдашнего губернатора маркиза Паулуччи вызвал к себе растерянного Сергея Львовича и препоручил ему надзор за собственным сыном. Еще дотошнее разглядывал бы Брюллов хлебосольного хозяина, если б мог знать, что ему же, Пещурову, будет скоро предписано обеспечить «невстречу» тела погибшего Пушкина кем бы то ни было, когда А. Тургенев повезет гроб поэта из столицы в Святогорский монастырь… Жизнь постоянно сталкивала Брюллова с людьми, так или иначе причастными к судьбе поэта. Не было ничего удивительного, когда это касалось людей заметных, как братья Тургеневы, либо людей искусства — художников, писателей. Не так уж много было их тогда в России, и большинство из них имели знакомство меж собой. Удивительнее, что и с людьми не столь приметными, но игравшими не последнюю роль в жизни поэта, Брюллов тоже встречается на жизненном пути: у маркиза Паулуччи он юношей был на обеде — в Риге, по пути в Италию, затем столкнулся в Одессе с четою Воронцовых, а теперь вот и со столь мало приметным человеком, как Пещуров, имя которого и сохранилось-то в памяти лишь благодаря сопряженности с именем Пушкина…

От бесчисленных званых обедов и вечеров — все псковское общество радо бы залучить к себе знаменитого художника — Брюллов ходил по городу вялый, хмурый, рисовал мало, по словам Солнцева, «напачкал только карандашом воздух…» Ни старые стены псковского кремля, ни поездка в древний Печорский монастырь не пробудили радостного возбуждения. Озарение, как когда-то, там, на развалинах Помпеи, нынче, увы, не посетило его. С самого начала работа над картиной пошла не так, как ему хотелось бы, и поездка на место события, обращение к немым свидетелям былого — древним псковским стенам, не оправдали возложенных надежд.

По возвращении в столицу Брюллов закружился в суете вседневных дел. Поместительная квартира покойного ректора Мартоса — в несколько комнат окнами на Неву — была готова встретить нового хозяина. Надо подыскать хоть что-то из мебели, приобрести разные обиходные предметы, ведь впервые в жизни Брюллову предстояло жить не в снятом у хозяев углу, а в своей квартире. Теперь можно разобрать итальянский багаж, разложить рисунки, развернуть холсты, расставить книги. Правда, вида обжитого и уютного брюлловская квартира так и не обретет за все последующие тринадцать лет, не владел он этим даром «домашности». В холостяцком его жилище у всех будет создаваться впечатление, будто хозяин только что въехал, едва расположился, а привести все в надлежащий порядок еще не нашел времени.

Хлопоты всяческие, дела, заботы почти не оставляли досуга. Пора приступать к обязанностям академического профессора исторического класса. Надо начинать работу над «Осадой Пскова», тут воля не только своя — царская. Навестить родных. Отдать обязательные визиты. Больше всего хотелось закрыться в мастерской и работать, писать то, к чему лежит душа, без обязательств и принуждения. И он найдет время работать для себя. Еще до конца 1836 года, за несколько коротких осенних месяцев, он поспеет написать несколько отличных портретов. И еще одного страстно жаждет сейчас, дома его душа: встреч с людьми, общения, узнавания теперешней России. Ему интересно все — новинки отечественной словесности, как работают нынче русские собратья по кисти, какие новые имена появились на театре. А больше всего — какие новые веяния родились в обществе за время его отсутствия.

А нового — всюду, во всем — было много. Особенно тот, 1836 год был необычайно «урожаен» на ниве искусства. Заметным событием стал портрет самого Брюллова, писанный в Москве Тропининым. Граф Федор Толстой в том году завершил многолетнюю работу над серией медальонов, посвященных Отечественной войне; несколькими годами ранее, когда серия близилась к окончанию, великий Гете, наслышанный о ней, прислал автору самый лестный отзыв о его творении. А сколько толков вызвала состоявшаяся на сцене Александрийского театра в апреле, 19 числа, премьера гоголевского «Ревизора». О премьере и о событиях вокруг нее рассказывали все наперебой — и друзья-приятели, и сам Гоголь в ту единственную встречу. Пришедшая на премьеру «Ревизора» петербургская публика, по сути дела, впервые оказалась лицом к лицу с самой Россией, представшей со сцены в трагически гротескных образах Гоголя. Несколько лет жизни в Петербурге, чиновно-чинном, холодно-враждебном, ретиво-административном, развеяли юношеские иллюзии молодого писателя, так желавшего поначалу в государственной службе утолить свою высокую жажду труда на благо отечества. Пьеса называлась «комедией», и Жуковскому удалось уговорить царя, что насмешки автора над плохими провинциальными чиновниками вполне безобидны и благонамеренны. Комедии царь любил, трагедий и драм попросту не выносил. Об этом метко скажет маркиз де Кюстин: «Драма здесь разыгрывается в действительной жизни, и театр предоставляется водевилю, никому не причиняющему страха». И еще: «Пустые развлечения — единственные, дозволенные в России». Царю, однако, достало проницательности за веселым комизмом ситуаций разглядеть острые шипы сатиры. После премьеры, выходя из ложи с престолонаследником, он произнес: «Всем досталось, а мне больше всех». И до постановки пьесы, и после премьеры автору пришлось полной мерой вкусить неприятностей, упреков и даже прямых угроз. Щепкину, готовившемуся тогда выступить в роли Городничего в Москве, Гоголь сообщает о петербургском приеме, оказанном «Ревизору» официальными кругами: «Действие, произведенное ею, было большое и шумное. Все против меня. Чиновники пожилые и почтеные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня, купцы против меня; литераторы против меня. Бранят и ходят на пиесу; на четвертое представление нельзя достать билетов». Вся реакционная пресса — Булгарин, Греч, Сенковский, все монархически настроенные личности видели в пьесе «подрыв государственной машины». Находились и такие рьяные охранители «нравственности», которые требовали автора арестовать и сослать… С горьким чувством Гоголь восклицает: «Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым бы даже квартальный не мог обидеться. Но что комедия без правды и злости!» С такими чувствами гениальный писатель покидает родину вскоре после встречи с Брюлловым, 6 июня 1836 года.

Несколько времени спустя после возвращения Брюллова из Пскова новое событие художественной жизни вызвало повсеместные толки — все говорили о готовящейся постановке «Ивана Сусанина». Вскоре по всему городу зашелестели под осенним ветром афиши: «На Большом театре сегодня, в пятницу 27 ноября, российскими придворными актерами представлено будет в первый раз „Жизнь за царя“. Оригинальная большая опера в трех действиях с эпилогом, хорами и танцами; Слова сочинения барона Е. Ф. Розена. Музыка М. И. Глинки».

Наступил день премьеры. В сверкающих свежей позолотой ложах расположились аристократы. Перед поднятием занавеса в царской ложе появился император с августейшей фамилией. Литераторы, художники, музыканты заполонили партер. Среди них в одиннадцатом ряду виднелась курчавая голова Пушкина. Едва можно допустить, что прославленный Брюллов, с которым Глинка так сошелся в Италии, не получил приглашения на это торжество. Вернее всего, был он и в числе приглашенных после спектакля в дом Никиты Всеволожского — неподалеку от театра, на Екатерингофском проспекте, в тот самый дом, где когда-то собирались члены «Зеленой лампы». Там было много добрых друзей и знакомых Брюллова — Пушкин, Жуковский, Виельгорский, Одоевский, Вяземский. После поздравлений, тостов, здравиц все гости по очереди пропели по куплету шутливого канона, сочиненного коллективно и положенного на музыку В. Одоевским:

Мнения об опере были крайне разноречивы. Те, кто в апреле ошикивал в Александринке «Ревизора», презрительно окрестили музыку Глинки «мужицкой», «кучерской». Пушкин, Михаил Виельгорский, Одоевский, Белинский восторженно приветствовали первую русскую национальную оперу. Названа была тогда опера «Жизнь за царя». Это льстило императору. В антракте на премьере он призвал к себе в ложу автора и милостиво похвалил его. Но единомышленники Глинки, его ближайшие друзья, да и многие из публики, за осторожно-дипломатическим названием ясно видели подлинное содержание этой первой в России оперы, где главными героями выступили люди из народа, сам народ. Патриотическая идея оперы вызвала из забвения рылеевскую думу «Иван Сусанин», написанную в роковом 1825 году. Многие припоминали и повторяли строки Рылеева: «Кто русский по сердцу, тот бодро и смело и радостно гибнет за правое дело!» Под благонамеренным названием, отдававшим, казалось, даже верноподданническими чувствами, потаенно жили декабристские идеи самоотверженного служения Отчизне. Не царь, не герой-полководец — простой русский крестьянин оказался возведенным на пьедестал. Народность выражалась не только в сюжетных поворотах оперы, она пронизывала саму музыкальную ткань творения Глинки. Это было неслыханно ново! На Брюллова и мощная сила правды «Ревизора», и авторская новаторская концепция «Ивана Сусанина» оказали влияние сильное, резкое. Как ни различны оба эти произведения, и то, и другое демонстрировали вернувшемуся на родину художнику высокие достижения отечественной культуры. Еще важнее было то, что благодаря им Брюллов начинал понимать, какие идеи должен затронуть нынче художник, чтобы дать своему современнику, русскому человеку 1830-х годов, духовный хлеб.

Еще в Москве он смог почувствовать, чем живет сегодня мыслящая Россия, еще там, в разговорах с Пушкиным, с Тропининым и другими москвичами он понял: для того, чтобы творить на родной земле, ему необходимо проникнуться «образом мыслей и чувствований» сегодняшней России. Теперь, в Петербурге, этот процесс приобщения к миру идей современности продолжается. В те годы Брюллов более всего сближается не с художниками, а с литераторами, музыкантами, актерами. Случилось это отчасти по стечению жизненных обстоятельств — благодаря Пушкину, благодаря возобновившейся дружбе с Глинкой, который вскоре сведет Брюллова с Кукольником. В течение нескольких последующих лет этот триумвират — Глинка, Брюллов, Кукольник, «братия», как сами они себя называли, — будет неразлучным. Но и не только поэтому. Дело в том, что к моменту его возвращения на родину в русском изобразительном искусстве воцарилось глухое затишье. Из числа ведущих мастеров одни состарились, другие перерождались на глазах, третьи ушли из жизни. 5 октября в Риме умер Кипренский. Годом раньше не стало Мартоса. Нет в живых Пименова, а Демут-Малиновский, став в 1836 году ректором Академии, целиком отдастся службе и ничего значительного уже не сделает. В архитектуре, после такого поразительно бурного взлета первой трети века, тоже нет былого блеска. Из корифеев жив только Росси, да и он, отставленный по приказу царя от дел, за десять оставшихся лет жизни не создаст более ничего. Самый великий живописец эпохи, Александр Иванов, в Италии. Брюллов видел там лишь раннюю его картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», а теперь вот в Петербурге — «Явление Христа Марии Магдалине», недавно присланную автором в столицу. Другой замечательный русский художник, Федотов, в те годы только что получил билет на право посещения рисовальных классов Академии. Короткий блестящий взлет его искусства впереди, а пока что он командует ротой в лейб-гвардии Финляндском полку.

Профессора Иванов, Егоров, Шебуев, учившие Брюллова, к его возвращению перешагнули рубеж своего шестидесятилетия, и хоть им предстоит еще немало лет жизни (Шебуев даже переживет своего бывшего ученика на несколько лет), вершина их искусства осталась в далеком прошлом. Брюллов давно их обогнал, прежние учителя теперь ничего не могли дать ему. Судьба Иванова сложилась в те годы весьма печально, как, впрочем, и судьба его последних картин. Около пятнадцати лет трудился он над полотном, посвященным герою войны 1812 года Кульневу. Картина эта настолько пришлась не по вкусу императору, что старый профессор поплатился за нее отставкой от должности. Полотно это до нас не дошло, потомкам не довелось рассудить тот давний конфликт между царем и художником. Не сохранились и две картины, посвященные Петру I. Замысел одной из них очень интересен и необычен для академического искусства. «Скажу теперь об идее, которая мною выбрана по сей задаче: Петр I уничтожает предрассудки — это, по моему мнению, есть главное, с чего ему начать было должно», — писал Иванов сыну.

Вскоре, опять-таки по приказу царя, будет изгнан из Академии и профессор Егоров. Творчество его, начиная с 1830-х годов, переживает тяжелый кризис. Даже блестящий дар рисовальщика изменяет ему. Брюллов, будучи у Егорова, смотрел и не узнавал в этих вялых линиях, дробной, измельченной форме виртуозную руку бывшего учителя. Дольше всех «держался» из этих трех учеников Угрюмова Шебуев. Он не был так категоричен, не стремился, подобно Егорову и Иванову, непременно, во что бы то ни стало, сохранить верность обетам классицизма. Брюллов помнил, что еще в давних его работах — «Автопортрете с гадалкой», «Нищем» — было видно, что автор вовсе не чурался романтических веяний. Это чувствовалось и в ослепительно ярких контрастах светотени, и в куда более открытом, чем дозволял классицизм, проявлении чувств. Было заметно в его картинах и то, что Шебуев не проходил с закрытыми глазами мимо бурлящей вокруг него обыденной жизни. Даже в его церковных картинах для Казанского собора проглядывали уловленные в жизни жесты, движения, поразительные по верности детали. Сейчас он работает над большим полотном «Подвиг купца Иголкина». Брюллов вместе с остальною публикой увидит картину в 1839 году. И вместе с остальною публикой будет глубоко разочарован и безнадежно устаревшей идеей, и ординарностью ее пластического претворения. Мучительные попытки вырваться из плена академических установлений тут, правда, ощущались. Некоторые поговаривали даже, что Шебуеву захотелось проследовать за своим учеником, Брюлловым, отсюда, дескать, и эти преувеличенно бурные движения, и нарочито повышенное звучание цвета… Об упадке в творчестве Шебуева весьма красноречиво говорили и последние его церковные работы, вроде «Тайной вечери» для Тифлисского собора, и монументально-декоративные, к примеру, плафон в конференц-зале Академии, безжизненные, сухие, мертвенные. Печально прав был Кукольник, когда писал: «Что было у нас в то время, когда исполнялась картина „Последний день Помпеи“? Корифеи нашей живописи Егоров и Шебуев обогащали школу прекрасными произведениями; но вкус значительно изменился; их строгая, важная живопись, умеренность в колорите не удовлетворяли современным требованиям». Кукольник, не желая обидеть старых мастеров, льстит им, но никакими деликатными словами не заслонить горькую правду — современным требованиям русского общества их творения больше не отвечали.

Творчество такого высоко одаренного мастера, как Федор Толстой, тоже в те годы перерождается, клонится к упадку. 1836 год, когда он завершил серию медалей в честь войны 1812 года, стал высшей точкой расцвета его искусства, рубежом, за которым начался стремительный спад. В течение почти двух десятилетий, с 1828 года, он в качестве вице-президента фактически руководит всей работой Академии. А государственная служба в николаевской России неизбежно накладывала отпечаток на человеческую личность и отнюдь не побуждала к творчеству. Как вице-президент, Толстой должен был вести в Академии правительственную линию, претворять царскую волю. Человек честный, он старался исполнять свои обязанности добросовестно. А поскольку многие правительственные указания шли вразрез не только с интересами художников, но и наносили явный ущерб самому искусству, сколько раз приходилось ему, бывшему декабристу, поступаться своими убеждениями! К тому же Толстой принадлежал к числу преданных адептов классицизма, храня верность его канонам вопреки велению времени. В результате волею судеб он превратился в ревнителя консервативного академического искусства, официального искусства империи. Несмотря на это, он оставался человеком весьма привлекательным в общении, интересным собеседником, радушным хозяином. Квартира его помещалась рядом с брюлловской, и Брюллов часто будет бывать у него и на званых вечерах, и в будни, запросто. Подружится с его дочерью Марией и ее мужем, литератором Каменским, будет почетным гостем на крестинах их первенца. Но помощи в творческих поисках ни примером собственного искусства, ни образом мыслей теперешний Толстой оказать Брюллову тоже не мог.

Из сверстников Брюллова самым одаренным, самым многообещающим всегда был Федор Бруни. Он оправдал надежды своих почитателей, когда в 1824 году создал образец русского классицизма — «Смерть Камиллы, сестры Горация». Сейчас он, вместе с Брюлловым вызванный из Италии для занятия должности профессора исторической и портретной живописи, приступает к своим обязанностям. Снова они бок о бок, как когда-то в ученические годы, трудятся в Академии. Но былое соперничество ушло. Слишком по-разному они теперь и работают, и учат, и понимают задачи искусства.

Всего несколько лет назад, в Риме, произошел такой эпизод. Брюллов как-то зашел к Бруни и застал его за работой над портретом баронессы Меллер-Закомельской. Брюллов попросил разрешения заодно порисовать с натуры. Получив согласие, примостился в уголке мастерской и принялся за работу. Очевидец рассказывает, что, когда Бруни увидел, какой великолепный портрет сделал в один сеанс Брюллов, он заплакал… И все же из академических коллег чаще всего встречается Брюллов с Бруни. Однажды царь, недовольный образом Иоанна, написанного Бруни для обновленной после пожара церкви Зимнего дворца, спросил в Академии: «С кем из профессоров Бруни особенно дружен», — все хором отвечали: — «С Брюлловым». По-прежнему их имена произносили рядом.

В 1838 году Бруни уедет снова в Италию для работы над огромным полотном «Медный змий». Когда Брюллов увидит это произведение, он поймет, каким далеким, каким чужим стал ему бывший его сотоварищ. Он, Брюллов, всегда ненавидел рабство, всю жизнь стремился и в творчестве, и в каждодневной жизни защищать Человека, воспевать его духовную красоту и силу, отстаивать право на свободу. И он не остался непонятым своими современниками: написал же тогда В. Плаксин, что человек в «Помпее» «велик, могущ и непобедим»! Столкновение человека и высшей силы — Бруни в своей новой работе касался той же темы, которой был одержим Брюллов, работая над «Помпеей». Но какие противоположные выводы из сходной ситуации! Брюллов старался доказать миру, что человек в любых испытаниях должен сохранить достоинство, нравственную силу и чистоту. А бывший товарищ его, оказывается, полагает, что человек, маленький, слабый человек, должен, обязан смириться перед высшей силой, покориться ей безропотно, безоговорочно. Другого выхода для него нет. Если же будет роптать, если сделает попытку не покориться, его ждет мучительная гибель — как единственного не смирившегося героя картины Бруни… Как должна была прийтись по вкусу царю такая проповедь робкого смирения, непротивления, покорности верховной власти! Да и пришлась! Недаром именно Бруни сделался любимым художником императора. Именно он возглавит вскоре один из отделов Эрмитажа, именно он станет главным советчиком царя в делах закупки художественных произведений, именно он будет постоянным исполнителем самых больших церковных заказов. Вскоре после смерти Брюллова и до конца своих дней Бруни займет пост ректора Академии. Кое-кому из молодежи такая карьера представлялась соблазнительной. И это было страшно. Это давало академизму живучесть, вербовало в его ряды новых приверженцев. Вот что напишет много лет спустя, в 1874 году, Крамской в письме к Репину: «Бруни говорит, что „Бурлаки“ есть величайшая профанация искусства. Да, а Вы как полагаете? Вы небось думаете, что Бруни — это Федор Антонович, старец. Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского… Имя ему легион! Что нужно делать? Его еще нужно молотом!.. И так без конца борьба!» На примере Бруни убеждался Брюллов и в том, как страшно, как пагубно для художника не слышать голоса своего Времени. Брюллов извлекает для себя немалый урок — художник не может не меняться, если меняется время, если иные мысли, иные идеи тревожат соотечественников. Искусство умирает, если теряет живые связи с жизнью.

Вот в каком положении оказывается Брюллов в те годы в Петербурге. Ему не с кем из своих сотоварищей по профессии посоветоваться, не с кем поделиться замыслами и сомнениями, обсудить те способы, которыми можно было бы в пластической форме воплотить новые, насущные идеи. В столетнюю годовщину со дня его рождения художник Н. Ге, высоко чтивший Брюллова, напишет горькие, но справедливые слова: «Брюллов все время пребывания в России был в тяжелом положении человека, который в нравственном и умственном отношении должен был давать и ничего ни от кого не может получить». Он — единственный, ему нет равных не только по судьбе, по мировой славе, но и по существу, по силе творческого горения. Он вырвался вперед, обогнал своих современников — и жестоко расплачивается за это одиночеством…

Впрочем, один живописец, с которым он мог говорить о самом своем сокровенном, самом главном, в Петербурге был. Он старше Брюллова на целых двадцать лет. Он всегда был чужд классицизму, а сейчас бесконечно далек от проторенных дорог академического официального искусства. В Академии он даже и не учился. Когда в 1824 году в Петербурге на одной из выставок появилась небольшая картина мало кому известного художника «Гумно», никто не превозносил автора, никто не увидел тогда события в рождении этого небольшого полотна. Лишь с годами стало ясно, какое место суждено ему занять в истории русского реалистического искусства. Звали этого скромного художника Алексей Гаврилович Венецианов. Брюллов прежде о нем не слыхал, лишь теперь встретился с ним — и с его произведениями. После встречи с Тропининым, Пушкиным, Гоголем, знакомство и дружба с Венециановым стали для Брюллова еще одним источником, из которого он черпал знание сегодняшней России. И в работах, и в рассуждениях Венецианова все было для Брюллова новым, необычайно интересным и во многом — как ни различно их творчество — близким. С жадным интересом и удивлением вглядывался Брюллов в картины Венецианова. В них поражало все — и то, что изобразил художник, и то, как, какими средствами, в каких пластических формах это сделано. Не Аяксы и Андромеды, а русские Иваны да Марьи населяли небольшие полотна. Они не совершали легендарных подвигов. Они пахали, жали, чистили свеклу, пасли скотину. Они жили, они просто жили обыкновенной своею жизнью на этих маленьких, едва в десятую долю любого классицистического полотна картинках. Какой же внутренней силой должен был обладать этот невысокий сухонький человек с мягким, каким-то даже тихим взглядом из-под неизменных очков, чтобы первому в целой России отрешиться от привычных тем, отказаться от мифов, отринуть условности и каноны! Брюллов, видевший русскую деревню лишь из окна кареты, открывал для себя новый мир, узнавал неведомую ему прежде простую, обыкновенную жизнь простых обыкновенных людей. На венециановских картинах теснились серые крестьянские избы, расстилались равнинные просторы русских полей, светило покойное неяркое русское солнце. Брюллова поражало, как все здесь просто, прекрасно и даже величаво! А люди? Брюллов впервые очутился лицом к лицу с простым человеком, исполненным такого спокойного достоинства и национальной красоты. Да, в сущности, и национальные русские костюмы он мог тут разглядеть впервые… Вглядываясь в черты этих людей, Брюллов думал: так вот, оказывается, за чью свободу боролись и погибли декабристы. Слышанные в Москве слова — «народность, национальность, правда жизни» — наполнялись сейчас в его представлении живым содержанием, облекались в людскую плоть. Ему, относившемуся к жизни с позиций возвышенных идеалов романтизма, было мило и понятно и то, что для своих картин Венецианов брал из жизни не первого попавшегося, любого человека, а выискивал тех, в ком проявлялись прекрасные черты — красота, достоинство, нравственная значительность. Близко было и то, что Венецианов не брал сцен, исполненных грубости, неприглядного убожества, душераздирающего трагизма, а лишь такие ситуации, где наиболее полно проявлялись лучшие черты. Брюллов ведь тоже стремился всегда отыскать «счастливый момент» в жизни тех людей, с которых писал портреты. Это мы сейчас говорим об идилличности, о налете идеализации в образах венециановских картин. Брюллову же тогда такой прием казался не только естественным, но и необходимым.

Конечно же, Брюллов понимал — так, как Венецианов, он никогда не будет, да и не сможет работать. Для рождения подобных народных образов нужна длинная череда лет, прожитых рядом со своими героями, а он так долго был отчужден от обыденной жизни России. Да и для того, чтобы так чисто, так непредвзято увидеть жизнь, наверное, лучше не иметь за плечами груза стольких лет академической выучки. Ведь Венецианов не копировал с детских лет изо дня в день чужих оригиналов и гипсов. Когда к Брюллову впервые придет Федотов, он, поглядев его работы, скажет ему: «Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудков, от манерности». Какой-то скрытой горечью за себя, грустным сознанием, что ему-то самому уже не удастся до конца освободиться от предвзятости, коснуться глубинной правды натуры веет от этих слов великого Карла…

И вот что еще притягивало Брюллова к венециановским полотнам. Они были пронизаны светлым чувством покоя, гармонией бытия. В отличие от его, брюлловских приемов — бурное движение, стремительное действие, насыщенность цвета — Венецианов придерживался обыкновения изображать не переходные, а длительные состояния людей, его герои всегда показаны в житейской обстановке, нередко за каким-то занятием, но неизменно чужды беспокойства, резкости жестов. Душевное состояние Брюллова, взбудораженного всем, что он увидел на родине, мучительными размышлениями, было в ту пору тревожным, неустойчивым. В мире образов Венецианова он находил отдохновение. Да и само общение с мягким, деликатным художником, сумевшим не затаить на Брюллова зла, когда многие его ученики, привлеченные шумной славой мастера, покинули его, перейдя в брюлловскую мастерскую, было для Брюллова весьма отрадным. Как хорошо слушать его тихий голос: «Покой лучше веселья, и он добрее, его скорее можно найтить, — и он живет в своем кругу, в себе самом, в вере, в боге, и он растет, приходит сам-пят, сам-десят, сам-сто…» Для Венецианова пора метаний, поисков самого себя, смысла жизни, как, впрочем, и самых больших свершений, была позади. Из всех окруживших Брюллова по приезде в Петербург людей он был личностью наиболее сложившейся, наиболее цельной, и уже поэтому в глазах Брюллова стал и своего рода учителем. Он часто сам приходил к Брюллову, смотрел, как тот работает. Именно с Венециановым поедет Брюллов к Энгельгардту хлопотать о выкупе Шевченко из неволи. Венецианов не пытался наставлять Брюллова, он просто делился с ним своими соображениями — о жизни, об искусстве, об умении учить других. Он был чужд погоне за чинами, званиями, выгодой, считал, что счастлив тот, кого «не ослепляет едкий свет необузданной суетности», а тот, кто сделается «узником, влекущимся на золотой цепи в страшную неволю етикета, должности, чести и всякой модной сволочи обязанностей», — напротив, несчастнейший из людей. Еще любопытнее было слушать рассуждения Венецианова об искусстве. Впервые в жизни Брюллов встретил художника, который не только утверждал, но и в практике своей руководствовался столь смелым, столь новым принципом: только природа и жизнь могут быть источником искусства, о качестве художественного произведения можно судить по тому, насколько удалось автору передать глубинную сущность натуры. В работах великих мастеров, считал Венецианов, нужно видеть отражение реальности, а не готовые приемы изображения отдельных предметов: «…путь их к достижению совершенства была одна натура в ее изящном виде, почему слепое подражание произведениям сих великих не только нас не приближает к усовершенствованию изящных искусств, но лишить может художника навсегда сего намерения». Брюллов и сам уже не раз думал об этой проблеме, сам пришел к выводу о бесплодности внешнего подражания. Сколько лет подряд вдалбливали Брюллову и его сверстникам в Академии, что «неизящную» натуру надо непременно поправлять, глядя на античные образцы! А Венецианов тихим своим голосом, но весьма категорически говорил: «Тот, кто рано начал поправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художества». И еще одна идея Венецианова увлекла его нового друга. Он полагал, что высшая цель искусства — преобразование общества, что живопись «суть не что иное, как орудие, содействующее литературе и, следовательно, просвещению народа».

Пример Бруни показывал Брюллову, какой трагедией оборачивается для художника пренебрежение велениями времени. В лице Венецианова он нашел, по сути дела, единственного петербургского мастера, который услышал голос времени, услышал желание современников понять, а что же представляет собою российская действительность и люди, простые люди, которые кормят всю необъятную страну. И только потому, что Венецианов сумел ответить на запросы общества, на запросы времени, ему удалось наметить принципы нового направления в искусстве. Это был урок, которого Брюллов еще не получал…

Постепенно — из разговоров, встреч, посещения мастерских академических профессоров Маркова, Басина — перед мысленным взором Брюллова вырисовывалась цельная, но, увы, не очень отрадная картина состояния российских художеств. А тут еще в сентябре и октябре в залах Академии развернулись две подряд выставки, на которых сразу, вместе предстали перед ним многие последние работы современных живописцев и ваятелей. Брюллов ходил по залам со стесненным чувством — так вот как, значит, работают нынче его собратья: тут висит «Спаситель в вертограде», там «Вид Иерусалима». В портретном роде безраздельно господствует малоодаренный Плюшар. Яркие, нарядные картинки Тыранова приятны глазу, но пищи сердцу и уму дать никак не могут. А виртуозно выписанные детали только и могут вызвать ироническое замечание язвительного Осипа Сенковского: «Со времен серебряных пуговиц графа Шереметева работы Кипренского, лучших пуговиц и тщательнее вычищенных не бывало еще в продаже…» Брюллов хорошо понимал — рабское пристрастие к деталям не прихоть какого-то одного художника; когда нет большой одушевляющей идеи, чем же и заняться еще, как не ювелирною отделкой мелочей. Когда умирает большой стиль, его приверженцы, чувствуя это, всегда бросаются из одной крайности в другую — то впадают в схематизм, то ищут спасения в натурализме. Но и тогда уже самые прозорливые из современников отдавали себе отчет в том, что уход в мелочное правдоподобие не сможет вывести отечественное искусство на широкую дорогу. Вот что писал по этому поводу один из них: «Кто полагает высшею целию последнего [то есть искусства] хитро придуманное раскрашивание предметов и микроскопическое усмотрение всех рябинок и волосков на человеческом теле, тот представляет собою не более как механическую машину, нечто вроде дагерротипа, с тою разницею, что последний действует необыкновенно быстро и верно, передавая натуру почти непогрешительно, а человеческое подобие его со вниманием, устремленным исключительно на понятные ему одному мелочи, как вампир мучает свою жертву на бесчисленных сеансах».

Как бесконечно далеко было все, что увидел Брюллов на выставках, от того, что происходило в жизни, от великих идей народности и правды, о которых они так много толковали в Москве с Пушкиным! Сам Пушкин тоже посетил и сентябрьскую и октябрьскую выставки. Он приехал вместе с Натальей Николаевной, всех поразившей и красотой, и изяществом наряда — белое гладкое платье, черный бархатный корсаж, палевая соломенная шляпа с огромными, затеняющими лицо полями. Поэт ходил по выставке в сопровождении президента Оленина, быстро минуя картины академического толка, задержавшись лишь около небольшого пейзажа Лебедева и у скульптур молодого Пименова и Логановского, изображающих юношей, играющих в бабки и свайку. «Слава богу! Наконец и скульптура в России явилась народная!» — воскликнул он. И даже посвятил обеим скульптурам по четверостишию. Однако же от русского в скульптурах было разве что изображение народных игр. Недаром оба стихотворения поэт написал гекзаметром, недаром вспомнил античного Дискобола:

Действительно, оба героя скорее походили на родственников Дискобола, чем на деревенских русских парней… Но и то, что изображена-то была русская национальная игра, уже подкупило и обрадовало Пушкина.

Теперь, после знакомства с последними работами русских художников, Брюллов особенно ясно понял, почему его «Помпее» был оказан публикой такой горячий прием: в его полотне находили то, чего не видели в работах других — отражение современности, петербургской атмосферы. От него ждали, что именно он станет мастером, который обратится к действительной жизни, сумеет ответить на жгучие вопросы современности. Во всех адресованных ему похвалах таилось ожидание. Это звучало и в прессе московской и петербургской, и во всех устных приветствиях. Право, он и не предполагал, что разбудил в людях столько надежд. Особенно остро почувствовал это, когда как-то ему показали стихи молоденького мичмана Баласогло. Он был приятелем архитектора Норева, сочинившего ту самую кантату, что пели академисты в честь Брюллова, через Норева, видно, и пришли эти стихи в стены Академии. Волнуясь, читал Брюллов рукописный листок:

Не журналист, не художник — морской офицер да просто русский человек свидетельствовал Брюллову о глубоком понимании внутренней сути его замысла. Много лет спустя Брюллов вновь услышит его фамилию — Баласогло будет осужден по делу революционного кружка Петрашевского. Его устами обращалась к художнику молодая мыслящая Россия, одержимая идеями революционного преобразования. Она, эта молодая Россия, усмотрела в брюлловской картине жизнь, драму. Это она видела в художнике современный, то есть идущий в ритме со временем ум… Хватит ли у него сил, сможет ли он оправдать надежды соотечественников — вот в чем был главный вопрос. От него многого ждали. И это рождало в душе благодетельную для каждого творца уверенность, что его труд нужен людям.

С тем большим воодушевлением он берется за работу. Еще до исхода года он пишет несколько портретов. Портреты чередуются с первыми набросками композиции для «Осады Пскова». Работа над этим полотном, мучительная, сложная протянется долгих восемь лет, о ней говорить пока рано. Среди портретов, написанных вскоре после приезда в Петербург, есть два, в которых особенно глубоко обнаруживаются и душевное состояние автора, и волнующие его мысли: портрет старого доброго знакомого генерала Василия Перовского и портрет человека, с которым судьба столкнула его только что, но который в ближайшие годы войдет в число самых близких, самых коротких друзей художника — Нестора Кукольника. Перовский, произведенный после сражения под Варной в генеральский чин, служил нынче губернатором Оренбургского края. Брюллов вообще терпеть не мог писать «служивых» людей, однако Перовский был личностью исключительной: мало кому в николаевское время удавалось так успешно сочетать, казалось бы, несочетаемое — блестящую карьеру на государственной службе и либеральный образ мышления, высокое понятие чести. Он был близок с Гоголем, с Жуковским. У него останавливался Пушкин, когда ездил в Оренбург собирать материалы о Пугачеве, и не кто иной, как Перовский, уберег поэта от тайного надзора там; юный Лермонтов, задыхаясь в петербургской атмосфере, хотел поехать с Перовским в Хиву. Он не побоится хоть сколько-то облегчить участь Шевченко, когда тот окажется в ссылке в Оренбургском крае. Однажды какой-то чересчур ретивый чиновник в чине генерала явится доложить Перовскому, что ссыльный арестант Шевченко, несмотря на высочайшее запрещение писать и рисовать, сделал несколько эскизов. Перовский, грозно взглянув на доносчика, значительным тоном молвит: «Генерал, я на это ухо глух; потрудитесь повторить мне с другой стороны то, что вы сказали!» Чиновник, поняв, в чем дело, обошел Перовского и начал говорить нечто, вовсе не имевшее касательства к Шевченко… Даже это было проявлением известной смелости со стороны губернатора, ведь генерал мог не погнушаться и донести о его поведении в Петербург. Геройство в николаевскую эпоху мерилось иными мерками, взвешенными атмосферой наушничества, послушания, всеобщего молчания.

Человеком честным, смелым, сочувствовавшим декабристам, человеком, европейски образованным, болевшим за Россию, за отечественную словесность и художества, — таким Брюллов знал, почитал и любил Перовского. В Петербурге, где художник нашел, говоря словами Герцена, «вычищенную и выбеленную лейб-гвардию, безмолвную бюрократию, казаков с нагайками, полицейских с кулаками, полгорода в мундирах, полгорода, делающий фрунт, и целый город, торопливо снимающий шляпу», где редкий день проходил без печальных известий — такой-то посажен на гауптвахту, другой сослан, третий выгнан со службы, где со всех сторон слышались горькие сетования на то, что времена героизма миновали, — в этой смутной, гнетущей атмосфере Брюллову хочется отыскать и показать людям положительного героя. Посмотрите, вот какие люди есть еще на Руси великой — словно бы говорит своим соотечественникам Брюллов. Он выбирает для портрета героическую тональность. Перовский показан стоящим во весь свой значительный рост, художник сам любуется гордой статью его подтянутой, пружинистой фигуры. Нарядно золотится бахрома генеральских эполет, в мягком свете мерцает, переливается металл орденов — знаков героических отличий. Брюллову не хочется снижать праздничную приподнятость образа каким-нибудь обыденным действием. Перовский просто стоит, хочется даже сказать — предстоит перед зрителем, излучая собранную силу, непоколебимую твердость. Величественная устойчивость его позы оттеняется порывистым движением горячего коня, которого подводит к Перовскому киргиз. Далеко позади расстилается широкая киргизская степь с едва намеченными силуэтами вольно пасущихся лошадей. Брюллов и не скрывает условности фона, написанного без натуры, «из головы». Фон нужен ему больше всего для того, чтобы иметь повод дать в картине это небо с бурно несущимися облаками — прием не новый, не раз употреблявшийся романтиками как аллегория мятущейся души героя, его мятежных порывов. Наследником партизана Давыдова, романтического героя, созданного кистью Кипренского, кажется Перовский в этом портрете. Но только там героика проявлялась в иной, куда более свободной форме, героизм Давыдова тогда сливался с всеобщим, всенародным, там и личность раскрывалась открыто, непринужденно, с уверенной небрежностью. Человек другой эпохи, эпохи антигероической, Перовский замкнут, сдержан, сурово собран. На людей, на мир, на жизнь он смотрит сосредоточенно, настороженно, требовательно. Его мужество, его сила сказываются не в конкретном непосредственном действии, но в собранной готовности к действию. Хоть героика здесь и выражена несколько прямолинейно, односложно, тем не менее портрет Перовского с достаточной очевидностью показывает, как искренне хотелось Брюллову в той тяжелой атмосфере безвременья отыскать нравственную опору, дать пример характера мужественного, стойкого.

Образ Кукольника отражал иную сторону души художника. В нем все другое: вместо прямолинейности — тончайшая многосложность, вместо чистой ясности замысла — противоречивость, вместо собранной готовности к действию — вялая расслабленность, вместо возвышенной героики — рефлексия, горький привкус сомнения. Из всех портретов Брюллова — это, может быть, самый сложный, наиболее неохотно поддающийся объективному прочтению. На противоречивый характер самого портретируемого — поэта Кукольника — накладывается раздвоенность авторского метода: образ романтического поэта создан хоть и не без приемов этого стиля, но правдиво, а в чем-то и до беспощадности правдиво. И все это усугубляется еще и собственной смятенностью автора, ибо Брюллов, как человек истинно современный, не мог не знать вкуса сомнений, ведущих к разочарованию, раздумий, что и называлось в те времена рефлексией. Впервые в его творчестве эта рефлексия находит выход. Конечно, мучительные раздумья не родились в нем в тот самый миг, когда он пересек границу России, но и Москва, и особенно первые месяцы в Петербурге как бы проявили, сделали явными скрытые до поры чувства. Словно бы сам тягучий, душный, давящий воздух эпохи, рождавший в одних неуверенность, в других — сознание собственной ненужности, в третьих — ощущение бесплодности борьбы (а все это и есть разные ипостаси рефлексии), вот этот самый воздух, вобранный в себя художником, отразился теперь в зыбком, смутно неустойчивом настроении портрета Нестора Кукольника. Это было нечто разительно новое в его искусстве. Современники знали Брюллова как мастера жизнеутверждающего, воспевающего человека в счастливые моменты вдохновения или хотя бы радостного возбуждения. Здесь и герой портрета, и сам автор впервые предстают в состоянии душевной неустойчивости, во власти противоречивых чувств — очарования и разочарования, надежд и сомнений.

С Кукольником его свел Глинка, и это само по себе уже было достаточной рекомендацией. Да и сам поэт, некрасивый, нескладный, с фигурой длинной и неловкой, с маленькой головкой, на которой так беспомощно, как-то по-детски оттопыривались уши, с терпкой смесью застенчивости и развязности, то проповедующий высокие, хоть и туманные идеалы, то вдруг злой и циничный в брошенных словно невзначай фразах, сразу заинтересовал, больше того — завлек Брюллова. Глинка говорил о Кукольнике с видом многозначительным, откровенно чтил не за поэзию даже, полагая, что его стих тяжеловесен и в ряд с пушкинским стать не может, а за редкий дар слышать музыку. Композитор нередко поверял мнением Кукольника свои работы, вместе с ним инструментовал некоторые оперные номера. Кукольник и сам играл незаурядно, преображаясь за роялем до неузнаваемости, делаясь вдруг почти красивым, особенно когда с упоением предавался импровизациям, всегда острым и необычным. Брюллову Кукольник не просто нравится, его и по-человечески, и как художника тянет к нему, окруженному в те годы сонмом поклонников, любящему собирать вокруг себя людей и говорить, почти что пророчески вещать о высоком искусстве, и подчас вдохновенно, умно, остро. Брюллов, конечно же, в ту начальную пору знакомства ничуть не был озабочен вскрыть реакционную сущность творчества Кукольника, в отсутствии чего потом упрекали Брюллова некоторые исследователи. В увлечении рождающейся дружбы он и не задумывался об этом, да и нелепо представить себе, что, сидя за стаканом вина или самоваром, горячо рассуждая о высоких проблемах искусства или о форме носика дочери Федора Толстого Марии, в которую был влюблен Кукольник, они стали бы мерять друг друга столь общими «оценочными» категориями. Для таких широких выводов Брюллов слишком мало знал тогда Кукольника. И в портрете вылилось не столько знание, сколько представление о человеке, представление художника, склонного к романтизму, о романтическом поэте. Больше того. Брюллову казалось, что он обрел в Кукольнике настоящего друга, пусть не во всем единомышленника, но человека, душевно ему близкого, какого у него еще не было. Ведь романтизм, к которому Брюллов был причастен, это не просто художественный метод с суммой изобразительных приемов, это и способ видеть мир, воспринимать людей и жизнь. И хоть Брюллов не был романтиком цельным, законченным — для этого он слишком трезв, рассудочен, — но и ему не были чужды возвышенные представления романтиков о дружбе, захватившие не только тех, кто исповедовал романтизм как художественное направление, но и тех, кто читал, кто смотрел романтические произведения, кто приобщился к миру созданных романтизмом образов. То есть просто живших тогда обыкновенных людей. Жестокости, практицизму, филистерству каждодневной жизни романтики противопоставляли культ возвышенной дружбы, истинной, самоотверженной, которая в представлении романтиков всей Европы была чем-то вроде земли обетованной, где не предают, где один человек находит в другом опору, утешение. Благодаря дружбе человек спасается от «самости», от эгоизма. Не только в творчестве — в собственной жизни романтики самозабвенно отдавались дружбе: Байрон и Шелли, Гете и Шиллер, Лист и Вагнер, Пушкин и Дельвиг, Герцен и Огарев — какая эпоха смогла дать больше примеров возвышенной творческой дружбы?

Брюллов не был осчастливлен этим. Но вряд ли мог не мечтать о таком благе, как и всякий другой человек. Тем более тогда, по приезде в Петербург, перенесенный с вольной, благодатной земли Италии в суровую атмосферу чиновной столицы Российской империи. Он мог бы сказать о себе словами Лермонтова:

Итак, романтическое представление художника о романтическом поэте, друге художника, — вот первый глубинный пласт содержания брюлловского портрета.

Но — и по теории романтиков, и по самим обстоятельствам той эпохи, эпохи между революциями, эпохи крушения политических идеалов, — высокие представления о служении родине, о дружбе, о долге и чести приходили в жесточайшее несоответствие с жизнью. Разладом мечты с действительностью называл это Гоголь. Коль скоро человек не может принять реальную жизнь, как она есть, его духовный мир неизбежно подвергается раздвоению, сознание лишается цельности, становится разорванным. Жесткая, мрачная действительность тогдашней России выталкивала из себя возвышенные романтические представления, как нечто чужеродное. Мир с окружающим миром становился недосягаем. А если так, разве может человек сохранить мир, гармонию в своей душе? Раздвоенность становится лейтмотивом творчества Лермонтова, А. Одоевского, да и того же Кукольника — довольно вспомнить лучшее его стихотворение — «Сомнение», положенное Глинкой на музыку, где жажда любви, жажда веры разбивается о непреодолимую преграду сомнения. Белинский говорил, что «болезненная мечтательность», возникавшая тогда в русских людях от «преизбытка внутренних сил», не имеющих приложения в жизни, стала родной сестрой и источником рефлексии: когда утрачены иллюзии относительно осуществления идеалов, развеяна вера в то, что справедливость может восторжествовать, от человека ускользает сознание ценности самой жизни, ибо она теряет смысл. В этом — почва рефлексии, скепсиса самого Лермонтова в его реальной жизни, и его героя — Печорина, самого Брюллова и таких созданных им образов, как Кукольник, Струговщиков, а позднее — собственный портрет. Один из персонажей Лермонтова прямо говорит: «Жизнь не стоит того, чтобы о ней так много заботиться…» Другой признается: «Я люблю сомневаться во всем». Еще один с горечью сетует: «Мы не способны более к великим жертвам для блага человечества, ни даже для собственного счастья». А вот признание Печорина, первого в галерее литературных героев, отразивших «лишних» людей, выброшенных эпохой, отвергнутых временем, страдающих от мучительной раздвоенности: «Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…»

В портрете Кукольника, возвышенном и романтическом, тоже появляется настойчиво звучащая нота рефлексии, присущей и Кукольнику в жизни, и самому Брюллову. Когда смотришь на портрет Кукольника, когда ловишь его и острый и печальный взгляд, устремленный прямо в глаза зрителю и вместе словно ускользающий, когда видишь эту вяло согбенную фигуру, эти руки, пребывающие в бездействии, в памяти возникают слова лермонтовской «Думы»:

«Дума» вышла в свет в 1838 году. Она произвела на современников необыкновенно сильное впечатление. Белинский так отозвался об этом стихотворении: «И кто же из людей нового поколения не найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней, и не откликнется на него своим воплем и своим стоном?» Духом сомнения и отрицания, духом анализа и отчуждения от внешнего мира пропитана и атмосфера кукольниковского портрета. Как в лермонтовской «Думе», современники могли здесь узнавать себя, в образе поэта видеть черты целого поколения. Ощущение безысходности увеличивается в портрете нарочитой стесненностью композиции: Кукольник отгорожен от мира глухой стеной, на фоне которой рисуется с жесткой определенностью черный силуэт его одетой во все черное фигуры. Мало того. Помимо вполне реальной стены с облупившейся штукатуркой (эта брешь в покрове стены, обнажающая ее кирпичное «тело», воспринимается как некая зияющая рана), Брюллов слева воздвигает еще одну, малопонятную, ирреальную преграду, отгораживающую от фигуры Кукольника узенькую полоску неба и моря, виднеющихся на заднем плане. Стена реальная и это подобие стены соприкасаются меж собой под острым углом, отчего кусочек живой природы каким-то тревожащим острием вонзается в замкнутое пространство полотна. Замкнутость композиции, замершая статичность позы нарушаются — но не разрушаются — зыбкой подвижностью света, наполняющего воздух картины. Блики света скользят по лицу, высвечивают крутые бугры надбровных дуг, придают недвижным чертам едва уловимую подвижность, вырывают из темноты кисть несильной руки, держащей трость, образуют на стене расплывчатый ореол вокруг четко оконтуренной фигуры, делают ослепительной белизну узкой полоски воротника, окаймляющего подбородок. Сочетание покойной замкнутости композиции и позы с подвижной игрой света вносит в атмосферу портрета еще один оттенок противоречивости, рождающей напряженность. Растворенный в полотне свет размывает локальность цвета. Пожалуй, это первый портрет Брюллова, где ни один цвет не сохранил условной локальной односложности. Пожалуй, это вообще одно из первых произведений русской живописи, где достигнута такая строгая, сдержанная, выразительная правда колорита. Здесь исчезла не только локальность, но и так свойственная всегда Брюллову декоративность цветового решения. Естественность, простота, жизненность — одним словом, реальность цвета выдержана в портрете с небывалой последовательностью.

Эта реальность цвета уловлена взглядом художника, постигшего жизненность в самой натуре. Естественно, что глубокое постижение жизненности не могло лишь выразиться в цвете и остановиться, ограничиться этим. И тут начинается следующее звено в цепи противоречивой сущности портрета. Образ Кукольника был задуман и отчасти воплощен как образ возвышенно-романтический. Но в процессе работы художник словно бы выходит из рамок чисто романтических приемов изображения, он не может опустить, не перенести в холст ту правду, которую постиг, к которой пришел, которую открыл. Тут, конечно, сыграл свою роль и сам противоречивый характер модели, он сам нарушал задуманную художником приподнятую цельность образа. Познание приходило во время работы. Сама жизнь вносила коррективы в заранее созданную схему. В результате романтически задуманный образ оказался в конце концов претворенным с, быть может и для самого художника, неожиданной силой правды. Если мысленно сопоставить портрет Кукольника с портретом Шопена, написанным Делакруа в 1838 году, делается особенно очевидной сложная противоречивость брюлловского образа. Там тоже художник-романтик создает портрет музыканта-романтика, своего друга, своего единомышленника. Сходство этим не исчерпывается. Погруженное в зыбкую дымку лицо Шопена тоже несет отпечаток душевного страдания, нравственной боли. Там тоже светотени, как изобразительно-пластическому средству, отдана едва ли не ведущая роль. Но в образе, созданном Делакруа, отсутствует эта мучительная двойственность, ее нет — или, во всяком случае, нет в такой разительной мере — в характере портретируемого, нет и в художественной ткани портрета.

Романтичность Шопена не чужда страданию и раздумью, но не отравлена ядом скепсиса, безверия и сомнения. Портрет удивительно целен: задуманный как романтический портрет романтического артиста, он и завершен в той же приподнятой тональности, с которой автор ни разу не сбился. Брюллов же, от встречи к встрече все яснее постигая характер своего героя, при всем своем возвышенном представлении о нем, как бы помимо воли схватывает и переносит в холст на первый взгляд малозначительные приметы, в которых, однако, проявляются иные, приземленные черты поэта, звучащие диссонансом в задуманной художником тональности портрета. В самой манере держаться, в позе проскользнуло вдруг что-то от манерности, нарочитого позерства — и Брюллов тотчас поймал это. Где-то в уголках рта затаилась готовая вот-вот проявиться усмешка — не улыбка, а именно усмешка, и ее тотчас улавливает художник. Как ни малы эти мелочи, по в общей возвышенно романтической концепции портрета неминуемо образуют брешь, рушат гармоническую цельность, но и так же неминуемо ведут к большей сложности, глубине, правде живого характера. Временами кажется даже, что Кукольник лишь послушно играет роль романтического героя, что, уйдя из мастерской после сеанса, он выйдет и из роли. Тут выявляется еще один глубинный слой содержания портрета — легкая, едва приметная пота авторской иронии неожиданно вливается в трактовку образа. Художник, создавая столь возвышенный образ, словно бы вдруг бросает на свое творение трезвый, оценивающий взгляд, беспощадный и строгий. И этот нюанс тоже обусловлен самой жизнью, самим временем. Нет слов, действительно рефлексия была знамением эпохи. Белинский считал даже глубокое сомнение основной чертой сознания своего поколения. Все это так. Но для многих, особенно для молодых людей, которые, быть может, вовсе не так уж горько страдали, не так уж остро ощущали трагизм безвременья, разочарование стало весьма привлекательной и удобной позой. Послушаем, что говорится от лица автора по этому поводу в «Герое нашего времени»: «…впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают… нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Ирония по отношению к расползающейся в обществе моде на роль «разочарованного романтика» звучит все чаще не только в русской, но и в европейской литературе. Герой одной из повестей Готье, юный д’Альбер, еще, по сути дела, и не живший на свете, уже заражен усталостью, разочарованием. По его собственному признанию, ему потребно не менее ста тысяч веков небытия, чтобы отдохнуть от своих двадцати лет, прожитых в полном бездействии. Романтические идеалы еще живы, но чистота их оснований уже подтачивалась. Байронизм во всей Европе постепенно, в повседневном течении жизни разменивался на мелкую, стертую монету пустопорожнего позерства, переживал девальвацию, словно бы ценности романтических идеалов уже не обеспечивались золотом веры…

Пройдет еще немного времени, и ироническое отношение будет вызывать к себе не только романтическая поза, но и туманная неопределенность романтических идеалов, совсем недавно имевшая столь притягательную силу. Панаев, в пору создания портрета Кукольника еще бывший страстным приверженцем романтизма, спустя пятнадцать лет, в статье, посвященной смерти Добролюбова, попытается выступить в роли беспристрастного судьи уходящего романтизма. Он отдаст дань уважения поколению, «серьезно начинавшему сознавать грубость и пошлость среды, его окружавшей», поколению, которое «ощущало действительную потребность лучшей, высокой жизни и стремилось к ней с юношеской горячностью, страстно, тревожно, но ощупью, — то расплываясь в романтизме, то ища точки опоры в немецкой философии, то увлекаясь социальными идеями Леру и Жорж-Занда». Но с другой стороны, продолжает Панаев, именно это поколение породило «лишних людей». Оно было исполнено благородных, но не слишком определенных «порываний» и часто впадало в «ложный, искусственный лиризм», принимая высокие фразы за дело. Уже не скрывая иронии, Панаев пишет дальше: «Если какой-нибудь малоизвестный нам господин говорил, например, при нас, сверкая глазами и ударяя себя в грудь, что он ставит выше всего на свете человеческое достоинство и готов жизнию пожертвовать за личную независимость, или что-нибудь вроде этого, — мы тотчас же бросались к нему в объятия, прижимали его, с слезой в глазу, к нашему бьющемуся сердцу и восторженно, немного нараспев, восклицали: „Вы наш! О, вы наш!“ и закрепляли союз с ним прекрасным обедом с шампанским и брудершафтом». А после могли с ним или ему подобным молодым человеком часами валяться на диване, толкуя «о Шиллере, о славе, о любви…»

Последующим поколениям и сам портрет Кукольника давал пищу для несколько иронических интерпретаций. Когда Брюллов работал над портретом, Федору Достоевскому едва минуло пятнадцать лет. Впоследствии он воскресит память и о портрете, и о самом Кукольнике в «Бесах». Для исполненного благородных, но неопределенных «порываний» Степана Трофимовича Верховенского госпожа Ставрогина подберет костюм, похожий на наряд Кукольника в известном портрете, который она еще девочкой, учась в благородном пансионе, увидала и в который влюбилась так, что и в пятьдесят лет «сохранила эту картину в числе самых интимных своих драгоценностей». И Степан Трофимович расхаживает по провинциальному городку в длиннополом сюртуке, наглухо застегнутом, с волосами до плеч, с тростью, украшенной серебряным набалдашником…

Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то, как в дальнейшем раскроется его собственная натура, и то, какие веяния выражаются в этом характере, и то, как эти веяния будут восприняты русским обществом. Такого многосложного, такого глубоко психологического, такого реального и по содержанию, и по приемам, такого, наконец, сложно сопряженного с самой эпохой образа русская живопись до портрета Кукольника действительно не знала. Пришел день, когда автор мог поставить под работою подпись, означив тем самым, что портрет окончен. На долгое время картина останется в мастерской. Кукольник, каким тогда увидел, каким угадал его Брюллов, будет безмолвным свидетелем дружеских сходок, глядящим со стены взором печальным и скептическим на гостей, на своего создателя, на самого своего прототипа, который, по словам современников, совсем скоро утратит сходство с тем образом, что создал художник.

Первый год жизни на родине шел к концу. Брюллов за столько лет отсутствия успел позабыть, какое тягостное чувство рождала в нем петербургская осень, с коротким темным днем, балтийскими ветрами и нескончаемыми дождями, с запахами тлеющей листвы, с горьким вкусом увядания. В эту пору он делался взвинченным, надолго впадал в трясину дурного настроения. Крохи света, появлявшегося ненадолго в кратком течении дня, почти не давали работать красками. Волей-неволей досуга для дружеского общения оказывалось предостаточно.

Брюллов, как и вся Россия, как и сам Пушкин, не знал, не предчувствовал, что истекал последний год жизни Пушкина, жизни с Пушкиным, при нем, рядом с ним. С его гибелью кончится целая эпоха, без него не только станет иной литература — все, сама жизнь, сам воздух России будут иными. Если б это дано было предчувствовать… Если б это дано было предчувствовать, Брюллов бы, наверное, всякую минуту отдавал общению с Пушкиным, летел бы к нему на Мойку, звал к себе. Они видались довольно часто той осенью, но ведь и «часто» — понятие условное: если впереди многие годы жизни, это одно, а если предел, конец совсем рядом, за ближайшим поворотом пути, то и самого частого «часто» покажется потом мучительно мало… Многое было бы иначе, если б нам было дано видеть день текущий с высоты грядущего.

Долго не мог Брюллов забыть какого-то горестного, тяжелого чувства, оставшегося в нем после одного визита в дом на Мойку. Пушкин был весел, горячечно оживлен. Прервав вдруг фразу на полуслове, вышел в детскую и вернулся в окружении детей, с новорожденным младшим на руках. На минуту зашла Наталья Николаевна, нарядная, благоухающая — совсем готовая отправиться в гости. Еще в Москве, во время одной из первых встреч, Пушкин как-то сказал Брюллову: «У меня, брат, такая красавица жена, что будешь стоять на коленях и просить снять с нее портрет!» Брюллов смотрел сейчас на нее, высокую, по-царски статную, с немыслимо тоненькой талией, — и впрямь красота ее так ярка, так волшебна, что кажется каким-то высшим даром, чем-то вроде особого таланта, что ли. И все же у Брюллова так никогда и не возникло желания ее писать, хотя он любил писать красивых женщин. Брат Александр — тот увековечил красавицу Натали в прелестной акварели. Карл же не мог преодолеть своей смутной неприязни. Может, отчасти виною тому был тот самый осенний вечер: на миг вдруг тяжелое, неприятное чувство охватило художника — таким чуждым, ненужным, мешающим показался весь этот домашний мир, тяжким бременем лежащий на плечах поэта, бесцеремонно вторгающийся в уединенную сосредоточенность поэтического мира… Да к тому же Брюллов уже знал — 4 ноября и до Пушкина дошел мерзкий пасквиль — «диплом ордена рогоносцев», распущенный по городу во множестве экземпляров.

Волею судеб у Брюллова и Пушкина еще до личного знакомства сложился общий круг близких людей: Жуковский, Глинка, братья Виельгорские, Михаил и Матвей, Вяземский, Одоевский. Теперь Пушкин с удовольствием вводит Брюллова, так полюбившегося ему, в круг новых людей. Первым был Гоголь, теперь вот еще и семейство графа Фикельмона, австрийского посланника, к жене которого, Долли, Пушкин питал нежные чувства. Брюллов уже написал прелестный портрет дочери Долли, а вскоре увековечит и суровые черты самого посланника, графа Фикельмона. У многих из общих друзей сейчас, в темную осеннюю пору, часто бывает Брюллов, встречая там Пушкина, нередко многие из них, тоже с Пушкиным, приходят в просторную мастерскую Брюллова.

Наступил новый, 1837 год. Как-то раз в январе — ученик Брюллова Мокрицкий сохранил нам и точную дату, 25 число, — к Брюллову пришли Жуковский с Пушкиным. Брюллов «угощал их своей портфелью и альбомами». Акварели сменялись рисунками, набросками композиций. Когда очередь дошла до презабавной акварели «Приезд на бал к австрийскому посланнику в Смирне» — особенно хорош был смирнский полицмейстер, лежащий на ковре посреди улицы и охраняемый двумя полицейскими стражами, — восторгам не было конца. Пушкин и даже обычно сдержанный Жуковский хохотали до слез. Поэту акварель так пришлась по душе, что он стал упрашивать Брюллова осчастливить его таким подарком. Но акварель была запродана княгине Салтыковой — Брюллов как раз в то время писал ее портрет. По словам Мокрицкого, Пушкин был безутешен, упал на колени со словами: «Отдай, голубчик! Ведь другого ты не нарисуешь для меня». Много лет спустя Репин воспроизведет эту сцену в рисунке, который так и назовет: «Пушкин в припадке веселости на коленях вымаливает у Брюллова рисунок». В ответ на просьбы Брюллов пообещал, что в ближайшее же время начнет портрет самого Пушкина, и даже назначил день первого сеанса. Происходило все это за два дня до дуэли…

Меж тем Брюллов вновь свалился с лихорадкою в постель. Он мучился непрестанным ознобом, глотал лекарства, назначенные пользовавшим его доктором Пеликаном, не зная о том, что на другое же утро после того, как Пушкин так смеялся над смирнским полицмейстером, он, замученный травлей великосветской черни, предпринял решительный шаг — отправил Геккерену намеренно грубое, отрезающее путь к примирению письмо. Ответом был вызов Дантеса. Известие о разыгравшейся на Черной речке трагедии застало Брюллова в постели. В 2 часа 45 минут пополудни 29 января Пушкин умер. По просьбе Брюллова в дом на Мойку побежал Мокрицкий. Вернулся он несколько часов спустя. Молча протянул Брюллову свой рисунок: две восковые свечи у изголовья, не новый сюртук, прикрытый саваном, — и лицо, неподвижное, белое. «Черты лица резки, сильны, мертвы. Он был, как должен быть мертвый Пушкин», — так написал сенатор Лебедев, потрясенный величием и покоем пушкинского лица. Мокрицкий, сбиваясь и путаясь от волнения, рассказывал обо всем, что увидел, что услыхал на Мойке. Все подъезды к дому забиты толпами людей и экипажами. Говорят, в тот день довольно было сказать извозчику: «К Пушкину», и тот вез к дому у Певческого моста. Все классы, все сословия смешались воедино. Какой-то старик долго плакал у гроба. Вяземский подошел, спросил: «Вы, верно, лично знали Пушкина?» «Я — русский», — просто ответил тот. Смерть поэта переживалась как всенародная беда, всеобщее горе. В день отпевания вся Конюшенная площадь перед церковью была заполнена толпой. Тут и там сновали квартальные. Конные жандармы оцепляли толпу. Когда настала минута выноса, шествие вдруг остановилось — кто-то бился в рыданиях на земле. Это был Вяземский.

Цензура конфисковала литографированный портрет поэта с надписью: «Потух огонь на алтаре». Краевский получил грозный выговор от попечителя Петербургского учебного округа за некролог. «Что это за черная рамка вокруг известия о кончине человека не чиновного, не занимавшего никакого положения на государственной службе?» — выговаривал тот журналисту. — «Ну, да это еще куда ни шло! но что за выражения! „Солнце поэзии“!! Помилуйте, за что такая честь? „Пушкин скончался… в середине своего великого поприща“! Какое это такое поприще? Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?» «Мера запрещения относительно того, чтобы о Пушкине ничего не писать, продолжается. Это очень волнует умы», — записывает в дневнике цензор Никитенко.

Но никаким цензурным запретам не дано остановить мысль, литературу, естественный ход развития народного разума. Меры пресечения вызвали рождение еще одного блестящего произведения бесцензурной русской литературы. Трагическая гибель великого поэта вызвала из безвестности имя другого. Сразу после похорон в течение нескольких дней во многих домах Петербурга в несколько рук переписывалось и распространялось, и снова в несколько рук переписывалось, и снова распространялось стихотворение корнета Лермонтова «Смерть поэта». Нет нужды печалиться, что напечатано оно будет лишь спустя двадцать лет в герценовском «Колоколе». Лермонтовский реквием по Пушкину мало сказать узнала — выучивала наизусть вся Россия. Анонимный корреспондент переслал стихи царю с надписью «Воззвание к революции». Император на донесении Бенкендорфа размашисто написал: «Приятные стихи, нечего сказать», — и повелел учинить у поэта обыск, произвести медицинское освидетельствование, не сумасшедший ли он. Все это для того, чтобы «поступить с ним согласно закону». Лермонтов был сослан на Кавказ — прошло всего три месяца, как был объявлен сумасшедшим Чаадаев, и к этой, столь удобной мере, прибегнуть вновь сочли неловким…

Можно ли отыскать лучшие слова о значении Пушкина, чем нашел Гоголь: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». С Пушкиным ушла целая эпоха. Его творчество было и образцом, и мерилом оценки. Человека с такой полнотой и цельностью восприятия жизни, с таким ясным, несмотря на все превратности судьбы чувством жизни, такого воистину светлого гения долго не увидит Россия. Его искусство, его личность создавали особый воздух эпохи. Кажется, если бы он продолжал быть, многие жизни сложились бы иначе: не был бы так безысходно трагичен оставшийся путь Гоголя, и творчество Брюллова, сама жизнь его получили бы иное направление… «Никакой вести хуже нельзя было получить из России, — писал из Италии Гоголь. — Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего не предпринимал я без его совета. Ни одна строка не писалась без того, чтобы я не воображал его перед собою». Не только Гоголю — России никто и ничто не могло заменить Пушкина. С годами чувство утраты не слабело. Оно не притупилось до сих пор. Когда Гоголь два года спустя соберется из Москвы ехать в Петербург, он напишет Плетневу: «Как странно! Боже, как странно! Россия без Пушкина. Я приеду в Петербург — и Пушкина нет!.. Зачем вам теперь Петербург?»

Устами Гоголя оплакивала Пушкина Россия.

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ

…Жизнь продолжалась. Жизнь без Пушкина. Все более открыто, с возмущением говорили в обществе — Пушкин не волею слепого случая погиб, его убили. Преднамеренность виделась во всем. Когда несколько лет спустя судьбу поэта повторит Лермонтов, Вяземский запишет в записную книжку: «Это может дать повод ко многим размышлениям. Я говорю, что в нашу поэзию стреляют удачнее, чем в Луи Филиппа. Вот второй раз, что не дают промаха». Шепотом, но все настойчивее множились слухи о неблаговидной роли царя в свершившейся трагедии. Право же, царь Николай не мог найти менее удачного времени, чем та весна 1837 года, чтобы заказать Брюллову свой портрет. Дело было так. Как свидетельствует современник, «Николаю Павловичу очень хотелось, чтобы Брюллов написал с него портрет, но он долго надеялся, что Брюллов сделает ему удовольствие, и сам будет искать чести оставить потомству его изображение». Однако Брюллов этой «чести» все не искал. Однажды, гуляя в Петергофском парке, царь случайно встретил художника и сказал ему: «Карл, пиши мой портрет». Брюллов тогда сумел отговориться, «отделаться от предложенной ему работы», как пишет тот же Железнов, сославшись на то, что ни красок, ни кистей при нем нет. Несколько дней спустя в мастерскую Брюллова явился посланец царя, сообщив, что завтра император изволит прибыть на сеанс. Наутро Брюллов, расхаживая по мастерской, говорил своему ученику Горецкому: «Как вы счастливы, что не имеете нужды писать портретов с членов императорской фамилии». Император опоздал на сеанс на двадцать минут против назначенного времени. Брюллов, не задумываясь о последствиях столь неосторожного шага, бежал из мастерской, наказав Горецкому, в случае, если царь прибудет, сказать, что, дескать, он слишком наслышан о пунктуальности его величества, — Николай действительно всегда держал свои часы пятью минутами вперед, чтобы не изменить присловью «точность — вежливость королей», — почему и решил считать сеанс отложенным до другого раза… Изумленный царь только и нашелся сказать: «Какой нетерпеливый мужчина!» Больше никогда речи о портрете не было. Среди брюлловских рисунков 1837 года сохранился лишь небольшой набросок с царя, крест-накрест перечеркнутый автором.

Что это было? Простой каприз? Едва ли. Царь Николай не принадлежал к правителям, в отношениях с которыми можно было безбоязненно поддаваться минутным капризам. PI Брюллов прекрасно это знал. Было нечто гораздо большее, чем каприз, в этом упорном нежелании писать портрет главы российского государства. Это было проявлением осознанной позиции, сознательного отношения к личности царя. Очень проницательно замечает Железнов: «Ему легче было восстановить против себя государя и вынести его гнев, чем писать с него портрет». Эта черта — независимость перед лицом власть предержащих — вообще была одной из главных для поколения декабристов, поколения Пушкина. После того эпизода с портретом еще не раз проявит Брюллов свою независимость, хотя уже тогда все вокруг перепугались, переполошились, в Академии и обществе поползли слухи о том, что Брюллов впал в немилость, тайные недоброжелатели радостно потирали руки. Ходили толки и о том, что император хотел заказать Брюллову четыре картины, изображающие парады гвардейских войск, на что художник будто бы ответил: «Людей с вытянутыми носками, выпученные груди, затянутые в мундиры, фигуры, неестественно вытянутые во фронте, ей-богу, изобразить не сумею!» И царь снова впал в гнев, а приезжая в Академию, проходил мимо брюлловской мастерской, не заглядывая…

Не менее красноречива и история с портретами императрицы и великих княжен. Против царицы, обладавшей и мягкостью характера, и умом, страдавшей после 14 декабря нервным тиком, Брюллов, собственно, не был настроен враждебно и дважды пытался начать ее портрет. И ни разу не довел работу до конца. В мастерской долго пылился надетый на манекен парадный наряд императрицы — атласный сарафан, шитый золотом, и повойник с покрывалом, пока царь, зайдя как-то в мастерскую в отсутствие хозяина, не приказал все отвезти обратно во дворец, до крайности рассерженный небрежным обращением с царским платьем. Брюллов, вернувшись домой, разрезал на кусочки подмалеванный холст, и, вздохнув с облегчением, счел себя свободным от высочайшего заказа.

Тем же летом 1837 года он был приглашен для работы над конным портретом императрицы с дочерью в Петергоф. Некоторое время он и жил там. И все же без конца находил поводы, чтобы оттянуть работу, к которой не лежала душа. За ним присылали сказать, что готовы позировать — он отсылал посыльного обратно со словами, что писать ему сегодня некогда. Назначали сеанс на завтрашнее утро, а он, хоть Мокрицкий спозаранку начинал твердить, что пора идти, тянул до последнего момента, а после говорил: «Скучно, не поеду! Сегодня надобно ставить натуру ученикам». Надевал шляпу и отправлялся в классы. А однажды в Петергофе во время сеанса, когда императрица сидела на лошади перед окном комнаты, в которой работал художник, вдруг пошел дождь. Брюллов, как ни в чем не бывало продолжал писать. Присутствовавший при сем придворный медик Маркус порывался прервать сеанс. Однако царица, боясь нарушить вдохновение маэстро, не позволила, сказав: «Пока он работает, не мешайте ему…» И продолжала мокнуть под дождем. Кажется, как после этого не дописать портрет? И тем не менее Брюллов, привезя холст в город, повернул его к стене и никогда больше к нему не прикасался.

На все лады пересказывали в обществе и еще один случай. Как-то раз Брюллов был приглашен в Зимний писать портрет одной из великих княжен. Он приехал. Начал работать. Тут входит император, усаживается на стул и начинает высказывать свои замечания. Брюллов откладывает в сторону палитру. На вопрос царя, в чем дело, с показным смирением отвечает: «Не могу — рука от страха дрожит…» Художник Жемчужников, приведший этот эпизод в своих воспоминаниях, так комментирует его: «Умен был К. П. и далеко не трус. Ответ поймут художники, а понял ли его император — не знаю». Другой современник, М. Бутурлин, с которого Брюллов писал в Риме портрет, говорит о нем: «Таков он был: независимая и незаискивающая эта натура не пресмыкалась ни перед золотым тельцом, ни перед кумиром придворных почестей». Не удивительно, что многие современники вспоминают именно эти свойства натуры художника — все поражались его дерзости, смелости, с какою он позволял себе относиться к самым влиятельным личностям. И он делался вовсе непримиримым, когда кто-то, пусть даже сам император, пытался вмешаться в его работу, вторгнуться в святая святых — творчество. Принуждения он не выносил, и тут не было риска, на который он не пошел бы ради того, чтобы отстоять свою независимость.

Когда-то, много лет назад, добрый знакомый Брюллова, Иван Андреевич Крылов, с которого он скоро будет писать портрет, получил весьма прозрачный намек, что пора и ему восславить государя-победителя Александра. Оленин говорил тогда Крылову, что «кроткий ангел», как назвал Державин царя, может и обидеться, не услыхав в хоре славословий голоса Крылова. Поэт долго отмалчивался. И, наконец, ответил — басней «Чиж и еж». В этой притче о робком чиже, который вечно чирикал тихонько что-то свое, Крылов раз и навсегда ответил на притязания императора. Когда на небо восходит Солнце-Феб, чиж умолкает. А на вопрос ежа, отчего же так происходит, ответствует:

Концовка басни очень похожа, по сути, на брюлловское: «Не могу — рука от страха дрожит»:

Когда Брюллову рассказали об этом, что мог сделать и сам поэт, и Оленин, художник был восхищен, как ловко Крылов избежал роли придворного хвалителя, а главное, почувствовал: нет, он не одинок в среде истинных русских творцов, готовых на все во имя сохранения независимости творчества.

Как ни странно, особого наказания за все эти превеликие дерзости не последовало. То ли царь немного приустал — слишком много усилий потребовали все эти истории с Чаадаевым, Пушкиным, Лермонтовым, Герценом, то ли не счел выпады художника чересчур опасными. Но если так, то царь просчитался. Все эти эпизоды не стоили бы выеденного яйца и умерли вместе со сплетниками, обсуждавшими их в те норы во всех гостиных, если бы не вызвали далеко идущих последствий. Брюллов, быть может, и не предполагал тогда, что, отстаивая свою независимость, он постарался и для своих собратьев. Давно ли судьбой, жизнью художников, к которым в русском обществе относились как к ремесленникам, как к портному или маляру, своевольно распоряжались вельможи! Еще Иванов писал из Италии сестре, как трудно в России служить искусству «посреди пренебрежения от великих мира, у которых художник и крепостной их человек — почти одно и то же». Постепенно художник из ремесленника превращается в чиновника: теперь профессора, не только воспитанники, расхаживают в шитых золотом мундирах — как чиновники. Получают чины и ордена — как чиновники. Увольняются в отставку — как чиновники. Словно от искусства можно «отставить», как от должности в канцелярии… Академия и становится чем-то вроде департамента, переданного в ведение министерства двора его величества. Маркиз де Кюстин был поражен форменными костюмами и почти что военной выправкой воспитанников: «Один этот факт, — писал он, — уже свидетельствует о глубоком презрении к тому, чему оказывается покровительство, или, скорее, о полном игнорировании законов природы и тайн искусства: откровенное равнодушие было бы менее варварским; в России свободно только то, о чем правительство не заботится, — об искусстве оно слишком заботится…»

И вот порог Академии переступает великий Карл. В своем элегантном, чуть нарочито небрежном костюме, — за все годы профессорства он ни разу не надел обязательного для всех других мундира, — с одухотворенным лицом, вольно вьющимися кудрями он даже внешне выглядел художником совсем иной формации — свободным артистом. Человек достаточно образованный, острый и находчивый собеседник, поражающий смелостью и неожиданностью суждений, он становится любимцем публики, душой общества. Многие аристократы чувствуют себя втайне польщенными, когда он милостиво соглашается, приняв приглашение, украсить своею персоною их салон. Его не только принимают как равного, он царит в гостиных, собирая вокруг себя слушателей, ловящих каждое слово европейской знаменитости. Видя, как сам царь сносит вольности и капризы этого артиста, и высшее общество вслед за повелителем прячет спесь, меняет кичливость на почтительное уважение к личности художника-творца. Но главное было даже не в рисунке поведения, не во внешних проявлениях независимости, а в том, что за этим стояло: новое понимание задач искусства, сознание важности своего призвания — вот что давало ему силы отстаивать независимость, презирать чины и ордена, сбросить мундир в прямом и переносном смысле слова. Брюллов сломал издавна сложившееся представление о месте художника на общественной лестнице. Он заставил общество, свет, двор, считаться с собою, а вместе с собою — с личностью артиста, творца, человека совсем особенного сословия, куда не войдешь ни благодаря чинам, ни родовому богатству, куда попадают лишь избранные, отмеченные высшим даром природы — талантом.

Ничего удивительного не было в том, что именно к нему, как человеку, пользующемуся особенным влиянием, обратились за помощью те, кто был озабочен судьбою одаренного крепостного юноши Тараса Шевченко. Уже в этом выражалось сложившееся общественное мнение о его характере, о его взглядах.

В один из мартовских дней 1831 года к большому дому на Моховой улице подъехал обоз, груженный всяческой домашней утварью. Следом плелись одетые в необычно долгополые одежды люди. Среди них, дворовых людей богатого помещика П. В. Энгельгардта, перебиравшегося на жительство из Вильны в столицу, был семнадцатилетний казачок Тарас. Однажды ученик Академии Иван Сошенко, гуляючи по Летнему саду, увидел юношу с характерной малороссийской стрижкой под скобу, в сером длинном армяке. Тот самозабвенно рисовал мраморную статую. Сошенко заглянул через плечо — при всем неумении, наивности, рисунок поражал зоркостью глаза, прирожденной художнической твердостью руки. Разговорились. Потом, испытывая к новому другу доверие, юноша показал Сошенко и свои стихотворные опыты. Тот понял — перед ним необыкновенно одаренная натура. Земляк Сошенко, Аполлон Мокрицкий, в то время уже состоял в учениках великого Карла. Он-то и рассказал Брюллову о талантливом юноше. «Кажется, это будет единственное средство — через Брюллова избавить его от тяжелых, ненавистных цепей рабства. Шутка ли: человек с талантом страдает в неволе по прихоти грубого господина», — записывает Мокрицкий в дневнике 18 марта 1837 года.

Вначале Брюллов с Венециановым, бывшим учителем Мокрицкого, перешедшего в учение к Брюллову, отправился к Энгельгардту в надежде, что того удастся уговорить дать Шевченко вольную. Что там в точности произошло, мы не знаем, только Брюллов, вернувшись, сказал, что к этой «самой крупной свинье в торжковских туфлях» больше обращаться с просьбою не намерен. Стали искать иных путей. Единственное реальное — выкуп. Но где взять ту изрядную сумму, которую желает получить за «крепостную душу» ее владелец? По просьбе Брюллова Мокрицкий бежит к Жуковскому — кого еще призвать в соратники, как не этого всегдашнего, всеобщего заступника? Его заслуги перед отечественной литературой и художествами огромны. И не только потому, что сам он был прекрасным поэтом, великолепным переводчиком. Незаконнорожденный сын турчанки и тульского помещика, ставший теперь воспитателем престолонаследника, Жуковский все свое влияние неизменно использовал для облегчения тяжкой участи многих поэтов и художников. Именно он в числе первых угадал гения в юном Пушкине, называл его «надеждой русской словесности». Благодаря хлопотам Жуковского царь ограничил наказание Лермонтову ссылкой на Кавказ. Благодаря Жуковскому Иванов получит возможность еще несколько лет пробыть в Италии — именно он выхлопочет для художника 3000 рублей от наследника престола. Гоголь, вспоминая, что значил в его судьбе Жуковский, напишет ему: «Ты подал мне руку и так исполнился желанием помочь будущему сподвижнику! Как был благосклонно-любовен твой взор!.. Что нас свело, неравных годами? Искусство». Скромность Жуковского была так велика, что многие современники порой и не ведали, как часто заступался он за них. «Жуковский бросает Музу, чтобы спасать и одолжать и несчастного и дружбу…» — записал в дневнике Александр Тургенев. Друзья говорят о нем в таких выражениях: «хрустальная душа», «чистоты душевной совершенно детской, доверчивый до крайности». Даже желчный, никого не любивший Вигель и тот признавался: «Знать Жуковского и не любить его было дело невозможное».

Жуковский тотчас же откликнулся на зов — на другой же день он был у Брюллова, который поведал ему историю Шевченко. Пока шел разговор, Брюллов вновь вглядывался в черты своего собеседника. После смерти Пушкина они виделись часто. Каждый искал в другом воспоминание, отзвук проведенных с Пушкиным часов. Горе сблизило всех пушкинских друзей — Жуковского, Брюллова, Глинку, Виельгорского. Все они инстинктивно стремились друг к другу, словно хотели разговорами, воспоминаниями, чтением стихов заполнить зияющую пустоту, образовавшуюся с уходом поэта. Каждому хотелось воздать дань памяти погибшего. Михаил Виельгорский пишет несколько романсов на стихи Пушкина — «Черная шаль», «Шотландская песня», начинает оперу на сюжет «Цыган». Глинка и перекладывает пушкинские стихи на музыку, и начинает новую оперу опять-таки на пушкинский сюжет «Руслан и Людмила». Специально написанный вставной номер для оперы, вторая песнь Баяна, задуман как реквием по Пушкину. И Брюллов все эти тяжкие длинные месяцы живет в мире пушкинской поэзии. Могло ли найтись в этом душевном состоянии, в этом мире место для царского портрета? В мастерской что ни день звучат пушкинские стихи. Брюллов просит Мокрицкого читать вслух, наслаждается музыкой пушкинского слова, «восхищается каждой мыслью, каждой строкой». Приходит Краевский, который помогал Пушкину в редактировании «Современника». Он говорит, что у почитателей поэта возникла мысль издать полное собрание его сочинений. Брюллову хочется попробовать сделать фронтиспис к этому изданию: ему видится Пушкин, сидящий с лирою на скале, на фоне величественной природы Кавказа. На обороте пришедшей из Академии официальной бумаги он пишет для себя по-итальянски программу будущей композиции: «Пушкин. Внимает и восхищается Россия. Поэзия увенчивает его. В лучах, исходящих от лиры, видны фрагменты поэзии Пушкина. Сверху внемлют Данте, Байрон, Гомер». Брюллову хочется найти способ в одной композиции выразить сразу великое множество сложных идей, трудно поддающихся изображению. Ему кажется, что прибегнув к аллегории, он смог бы выразить все, что наметил себе в словесной программе. Но, сделав набросок, видит, что замысел оказался слишком литературным, перенасыщенным, и оставляет его. Но образ Пушкина не дает ему покоя. И он принимается за эскиз памятника поэту. Вряд ли он думал об осуществлении своего эскиза. Просто он не может противиться внутреннему побуждению: с карандашом в руках думать о Пушкине. Он представляет себе памятник в виде фигуры Аполлона с лирой, стоящего рядом с Пегасом на каменной скале. У подножия скалы — амуры: один чертит надпись или записывает стихи на скале, другой бережно собирает в сосуд струи волшебного источника вдохновения, Иппокрены, текущего с вершины скалы, третий прислонился к скале — он словно слушает таинственное журчание источника вдохновения. Получался скорее памятник поэзии вообще, а не Пушкину. Брюллов оставляет и этот замысел. Отказавшись от сложной аллегории, он берется за портрет Пушкина. Ему так хочется воскресить его черты. Но он не решается рисовать поэта таким, каким видел его перед гибелью: живые черты как бы заслонились в смятенном воображении чертами застывшими, мертвыми, которые увековечили Мокрицкий и Федор Бруни, тоже рисовавший Пушкина в гробу. И он совсем отрешается от «натурности», создает портрет Пушкина в юности, целиком доверяясь воображению. Портрет известен нам по гравюре Е. Гейтмана и по объявлению в «Художественной газете»: «Портрет сей (А. С. Пушкин в юности) нарисован наизусть без натуры (К. Б[рюлловым]) и обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание всех тоговременных любителей», — сообщалось в апрельском номере за 1837 год. В те же месяцы Брюллов начинает работу над «Бахчисарайским фонтаном». Над этой картиной он будет работать долго, вновь и вновь возвращаясь к пушкинскому тексту, и завершит ее лишь в год отъезда в Италию, в 1849 году.

Жуковский был в те месяцы ближе Брюллову многих других друзей и оттого, что ведь именно с ним художник последний раз видел живого Пушкина. Видимо, и Жуковского поэтому тянуло к художнику. Он приходил часто, Брюллов настолько привык к его присутствию, что мог при нем работать. Пристроившись с неизменной сигарой на свое место, на софе, Жуковский иногда часами смотрел за брюлловской кистью, под которой рождался образ распятого Христа — Брюллов тогда работал над картиной для алтаря Лютеранской церкви. Быть может, и образ-то этот получился лучше всех церковных картин Брюллова потому, что создавался в те наполненные печалью месяцы. Да и тема — распятие Мессии, надругательство над добром, земная власть, распинающая на кресте провозвестника истины, Пилат и Христос — была созвучна самим своим обнаженным трагизмом атмосфере тех месяцев. Христос и Пилат, добро и зло, поэт и царь — какие-то незримые нити связывали эти раздельные понятия в некую общую цепь…

За эти встречи Брюллов достаточно изучил, «выучил» лицо Жуковского. И вот сейчас, сидя против него, рассказывая о юном Шевченко, он вдруг подумал — а что если написать его портрет, а вырученные деньги отдать Энгельгардту? Как славно это будет: портрет старого друга и наставника поэта, писанный тоже его другом, хоть и недавним, послужит освобождению, и, кто знает, быть может, расцвету нового таланта, таланта стихотворца и живописца… Может, это и будет лучшим памятником погибшему другу?

Не хотелось откладывать осуществления счастливой идеи ни на один день. Тотчас — происходило все это 2 апреля — Брюллов начинает портрет. Писалось необыкновенно легко. Наверное, оттого что воодушевляло все — и модель, и высокое предназначение портрета, который должен послужить искуплению свободы человека. Уже вечером того дня Мокрицкий записал в дневнике: «Сегодня в мастерской нашей прибавилось еще одно прекрасное произведение: портрет В. А. Жуковского — и как он похож! Поразительное сходство с необыкновенной силой рельефа. Сеанс продолжался не более двух часов и голова кажется почти оконченною; в прокладке видно, что он хотел окончить ее à la primo».

Портрет действительно был похож необыкновенно. Когда Гоголь в 1848 году увидит его, он скажет: «Жуковский много постарел с тех пор, как К. П. его написал; но все-таки очень похож на свой портрет. Это лучший из портретов, написанных с Жуковского». Когда читаешь словесный портрет Жуковского, оставленный нам И. Тургеневым, кажется, словно читаешь описание брюлловского портрета: «Он держал голову наклонно, как бы прислушиваясь и размышляя; тонкие, жидкие волосы всходили косицами на совсем почти лысый череп; тихая благодать светилась в углубленном взгляде его темных, на китайский лад приподнятых глаз, а на довольно крупных, но правильно очерченных губах постоянно присутствовала чуть заметная, но искренняя улыбка благоволения и привета…» В созданном Брюлловым портрете, очень естественном, простом, решенном лаконично и без какого бы то ни было налета выспренности и декоративизма, все так, разве что «улыбка благоволения и привета» приглушена задумчивой печалью — будто тень потревожила вдруг ясный покой душевного мира. Невольно приписываешь это времени — ведь прошло всего два месяца со дня пушкинской смерти…

Теперь оставалось найти покупателя: Энгельгардту нужна не картина — деньги. И тут на помощь приходит еще один друг Пушкина — Михаил Юрьевич Виельгорский. Используя свою близость к царскому двору — он состоял при дворе в должности гофмейстера, — Виельгорский сговаривается с фрейлиной Юлией Федоровной Барановой. Она берет на себя роль учредителя лотереи, в которой и будет разыгран портрет. Женщина умная, добросердечная, с которой, кстати, и Жуковский был дружен, она устраивает все наилучшим образом. На хлопоты ушел почти год. Наступил наконец тот радостный день 28 апреля 1838 года, когда по приглашению Брюллова в мастерскую пришел Сошенко, и художник, в присутствии Жуковского и Виельгорского, вручил ему «форменно сложенную бумагу» — отпускную, засвидетельствованную подписями всех трех «заговорщиков». Радости не было границ… Тогдашнюю атмосферу в мастерской Брюллова сохранил для нас Жуковский. В письмах к Барановой, сопровождаемых рисунками, — Жуковский рисовал очень недурно — он с юмором сообщает: «Это г. Шевченко. Он говорит про себя: хотелось бы мне написать картину, а господин велит мести горницу. У него в одной руке кисть, а в другой помело. И он в большом затруднении». «Это — Брюллов пишет портрет с Жуковского. На обоих лавровые венки. Вдали Шевченко метет горницу. Но это в последний раз». «Жуковский в виде судьбы провозглашает выигрышный билет. В одной руке его карты, в другой отпускная Шевченко. Шевченко вырос от радости и играет на скрипке качучу». «Это Шевченко и Жуковский. Оба кувыркаются от радости».

Шевченко в автобиографической повести «Художник», где повествование ведется от лица его друга Сошенко, так описывает первый приход к Брюллову: «…часу в десятом утра одел я его снова, отвел к Карлу Павловичу, и как отец любимого сына передает учителю, так я передал его бессмертному нашему Карлу Павловичу Брюллову». По собственному признанию Шевченко, он будет почти безвыходно находиться при Брюллове, уходя на свой чердак только ночевать. Вскоре учитель предложит ему совсем перейти к нему жить.

Настала пора рассказать о Брюллове-учителе, Брюллове-профессоре, Брюллове-наставнике. Еще в сентябре 1836 года в протоколе академического Совета против даты «24 сентября» записано: «Определено: По силе… дополнительного закона и высочайшей воли, изъясненной в предписании г. министра импер. двора… Почетного вольного общника Карла Брюллова и академика Бруни почитать и признавать профессорами 2-й степени». Прошло несколько дней, и к новой мастерской Брюллова были приписаны первые ученики: Агин, Мокрицкий, Демидов, Авнатамов, о чем также засвидетельствовано в протоколе. Всего четыре с небольшим месяца прошло с момента возвращения Брюллова — и вот он уже в «государственной службе». В те времена почти не было людей, которые бы не «служили», не были приписаны к какому-нибудь департаменту. Служили аристократы самых громких фамилий и мелкие дворяне. Служили ученые и поэты. Служили композиторы и художники. Николай I любил, чтобы каждый «верноподданный» проходил по служебному ведомству. «О том, чтобы не служить вовсе, никто в то время не мог и думать», — пишет один из современников. А граф Владимир Соллогуб не только подтверждает это свидетельство, но и пытается объяснить корни подобного обыкновения: «Кто не служил, тот был пария, недоросль, сдаточный или подлежащий телесному наказанию. Никто не имел права быть самим собой, и каждый был вынужден носить особую кличку, особый мундир, особый знак подчинения административному началу. Для поэта, писателя, музыканта, актера, для люда нечиновного — места в обществе никакого не указано. От этого Державин, Жуковский, Дмитриев, Грибоедов, Гнедич, Крылов были чиновниками. Пушкин был камер-юнкер. Лермонтов был офицер. Даже Глинка и Гоголь имели чины. Но как самостоятельные деятели в области искусства они не пользовались никаким официальным почетом, а представлялись только мало определительному почету общественному. Но и почет общественный в России не тот, что у иностранцев: он ограничивается сочувствием только людей действительно образованных».

Только тогда Брюллов по-настоящему почувствовал, как переменилась за годы его отсутствия Академия, когда переступил ее порог не в роли пышно приветствуемого питомца, а в качестве служащего в ней профессора. Реформа 1830 года преобразила все — учебный процесс, распорядок, даже, кажется, сам воздух Alma Mater. Академия отдана в ведение министерства двора. Так много удобнее управлять мыслями педагогов и воспитанников, много способнее добиться главной цели — сделать искусство придворным. Академический Совет становится всего лишь исполнителем высочайших повелений. Больше того, не раз случалось, что решения по поводу тех или иных проблем, в том числе касающихся самой методики преподавания, принимались не только помимо Совета, но даже вопреки мнению его членов. В педагогах более всего ценится послушание, дисциплина, одним словом, исправность службы. Именно исходя из этого, педагоги повышаются в должности, получают награды и очередные чины. Академическому начальству важно не то, как педагог работает творчески, что он представляет собою как художник, а лишь то, исправно ли он служит. Его лицо отражается не в творчестве, а в послужном чиновничьем списке. Это положение вело к аномалии — самые значительные художники, как Венецианов или Тропинин, в Академии не преподавали. Зато одним из двух профессоров 1-й степени (кстати сказать, Брюллов удостоился этой должности только в 1846 году) был Зауервейд, человек не только малоодаренный, но для такой ведущей должности не много и умеющий, но любимый «баталический» художник Николая I. Раньше Академия была не только единственным учебным заведением, готовящим художников, но и, по сути дела, единственным центром художественной жизни огромной страны. Все, кто своими творениями делал историю русского искусства, непременно учили в стенах Академии следующее поколение. Большинство, да что там — почти все лучшие произведения русского искусства не только созидались под сенью Академии, но и в буквальном смысле слова под ее крышей, в профессорских мастерских. Отныне — и чем дальше, тем очевиднее — столбовая дорога отечественного искусства будет пролегать, минуя Академию. И даже более того — творчество многих ведущих мастеров будет зреть и мужать в неустанной борьбе с косностью, доктринерством Академии. Пропасть между насущными вопросами, волновавшими общество, и омертвевшими канонами академизма угрожающе ширилась. Глухая стена, отгораживающая воспитанников от живой жизни, росла, высилась, делалась все более непроницаемой. Раздается выстрел на Черной речке. В траур одевается весь Петербург, рыдает по Пушкину вся Россия. А в Академии, как всегда, раздается гонг утреннего подъема. Объявлен сумасшедшим один из самых светлых умов эпохи, а в Академии по гулким коридорам раскатывается привычное — на молитву! Недалек тот день, когда Тарас Шевченко будет сослан в жестокую ссылку без права писать и рисовать, а в академических рисовальных классах по-прежнему ученики при свете масляных ламп будут «вытачивать» локон Аполлона Бельведерского. В день окончания суда над членами кружка Петрашевского прозвучит, даже по тем временам, неслыханно суровый приговор, а в Академии юноши, всего несколькими годами моложе осужденных, будут корпеть над «сочинением» программ все про тех же Андромед и Навзикай. По городу прогрохочет телега, в которой закованный в кандалы великий гений, Федор Достоевский, отправится в Сибирь с Семеновского плаца, а в Академии, как исстари, ученики будут вытверживать наизусть рецепты «производства» идеальных героев: «свежий цвет лица», «стройное образование членов», «для красоты ритма» нижняя губа должна быть чуть полнее верхней, «прямой нос и рот означают спокойствие».

Спокойствие… Пусть вершатся трагедии. Пусть гибнут лучшие люди России, истинные идеальные герои. Ведь все это не более, как «низкая действительность», «повреждаемая случайностями», «грубая правда жизни», «выходящая за границы изящного». Приличествует ли «высокому» искусству опускаться до «низкой» реальности? Спокойствие… Спокойствие ведь бывает сродни безмолвной покорности и равнодушию. И тогда оно страшно. «Молчание гробовое царствовало над всем этим миром преступлений, и, разумеется, на высших ступенях силились удержать это молчание на веки вечные», — свидетельствует П. Анненков. Молчание, по признанию цензора Никитенко, было главным основанием николаевской политики: «Только тот народ спокоен, который не мыслит…»

Спокоен тот, кто не мыслит. А не мыслит тот, кто мало знает. И вот во исполнение этого постулата делается все возможное, чтобы оградить учебные заведения от жаждущих, особливо если они — выходцы из низших классов. Ибо образование «составляет лишнюю роскошь, оно выводит их из круга первобытного состояния без выгоды для них и для государства». Вывод из этого предписания прост: во-первых, нужно учить как можно меньше людей. Во-вторых, учить так, чтобы выпускники без мудрствований лукавых исправно служили потом по своему «ведомству». То есть в первую голову учить ремеслу. Для чего в таком случае университетам кафедры философии, ведь департамента философии нет. Означенные кафедры упраздняют. До Академии — она ведь в ведении министерства двора — новые установления доходили быстрее, чем куда бы то ни было. На заседании Совета в 1839 году при растерянном молчании членов Совета было зачитано следующее отношение министра двора: «Государь император… изъявил высочайшую волю, чтобы вольноприходящие ученики обучались в Академии только художествам, и чтобы никаких других наук в ней им не преподавалось…» Пусть обучаются, как и в прочих учебных заведениях, ремеслу, а не предосудительной склонности к размышлению. Одновременно всюду повышается плата за обучение. В Академии после реформы 1830 года казеннокоштных учеников дозволено держать не больше сорока. В 1817 году их было триста! Срок пребывания в Академии сократится до шести лет против прежних двенадцати. Правда, эта мера обернется совсем неожиданно: в Академию будут приходить достаточно зрелые люди, проведшие ранние годы не в теплице, а в гуще обыкновенной жизни. У них будут свои представления о том, что нужно изображать, в Академию их поведет желание овладеть мастерством, научиться тому, как выразить пластическими средствами свои собственные мысли. Ими управлять будет много сложнее…

Существуя в замкнутом мире установлений и предписаний, Академия год от года все больше отставала от жизни. Как метко выразился Александр Иванов, «Академия есть вещь прошедшего столетия, ее основали уставшие изобретать итальянцы». При одной мысли о том, что ему пришлось бы преподавать по возвращении на родину, он приходил в ужас и с горьким сарказмом писал отцу: «…Вы полагаете, что жалованье в 6–8 тысяч по смерть, получить красивый угол в Академии — есть уже высокое блаженство для художника, я думаю, что это есть совершенное его несчастье. Художник должен быть совершенно свободен, никогда никому не подчинен, независимость его должна быть беспредельна… Купеческие расчеты никогда не подвинут вперед художество…»

Брюллову как раз и выпало на долю то, что с такой иронией Иванов именует в своем письме «высоким блаженством» — профессорская должность и «красивый угол в Академии». Однако Брюллов сумел уберечься от рабской зависимости, которая для большинства становилась неизбежной платой за «жалованье в 6–8 тысяч по смерть», за даровую казенную квартиру. Вся его служба в Академии проходит под флагом независимости. От мелочей до самого существенного — основ преподавания. Положено облачаться в форму — он не надевает ее. Не рекомендуется брать крепостных в обучение — их у него не только больше, чем в других мастерских, но при прямом его участии Липин, Горбунов, Шевченко освобождаются от крепостной зависимости. Отменено преподавание общеобразовательных дисциплин — он устраивает у себя в квартире «академию на дому», сам занимается общим образованием своих питомцев. Ведущим жанром в Академии остается историческая живопись — он, прислушиваясь к интересам каждого из вверенных ему судьбою молодых людей, чутко улавливая новые веяния времени, поощряет занятия и портретом, и пейзажем, и даже «низким родом» — бытовым жанром. При попустительстве академического Совета все делается для того, чтобы выращивать в теплицах Академии прежде всего профессионалов-ремесленников с хорошо оттренированными рукой и глазом — он, отнюдь не пренебрегая вопросами мастерства, почитает за главное воспитание сознательного отношения будущих художников к жизни, образовывает ум и душу учеников. Полагается неукоснительно прививать веру в необходимость послушания и смирения — он собственным своим примером преподает «уроки независимости».

От всех «непокорных» профессоров в Академии старались избавиться. Терпели только Брюллова, хотя бывали случаи, когда он доводил столкновения с академическим начальством до громкого скандала, выходящего за стены Академии. Так было, когда 20 сентября 1840 года было спешно созвано чрезвычайное заседание академического Совета, на котором до сведения его членов доводилось нижеследующее: «Государь-император, рассмотрев мнение ректоров, профессоров и академиков о написанных профессором живописи Егоровым четырех образах для церкви св. Екатерины в Царском Селе, изволил найти, что мнение сие не вполне соответствует предложенным вопросам и, признавая Егорова неспособным более к преподаванию уроков, высочайше повелеть соизволил: в пример другим уволить его от службы и единственно в уважение долговременного прохождения оной назначит! ему следующий по положению пенсион». Далее в предписание говорилось о том, что 4000 рублей, полученные им за образа, следует вычесть из пенсиона. Когда Оленин кончил читать бумагу, все молчали. У Егорова не было врагов, его любили, его жалели. Но никто не осмелился встать на защиту чести и судьбы товарища. Брюллова охватил гнев. Он сам, наверное, не мог бы сказать в тот миг, что больше его возмутило — произвол царя или послушание, пресловутое молчание, пахнущее предательством, маститых членов Совета. «Стой за правду» — он не забыл того с детства вытверженного масонского девиза, что был выгравирован на отцовской шпаге… Встав, Брюллов объявил, что он составленного Советом ответа на сей документ не подпишет. Что Егоров некогда сделал честь русскому искусству. Что Академия гордилась им. Что Совет состоит из его товарищей и наполовину из его бывших учеников. Что, наконец, он сам считал, считает и намерен впредь считать себя учеником Егорова. Как, однако, много значит начальное слово, как много значит воля одного сильного человека, чувствующего себя правым. Совет — не узнать. Только что робко и приниженно молчавшие, все вдруг заговорили разом в защиту опального профессора. Брюллов сумел одушевить всех, во всех пробудить чувство чести. Как рассказывал конференц-секретарь Академии Григорович, Оленин, видя, что об угождении монарха никто более не думал, обратясь к Брюллову, сказал: «Вы наделали всю эту кутерьму, так вы и сочиняйте ответ, а я пойду домой». «Ступайте, — ответил тот, — все будет сделано без вас».

Заступничество не увенчалось полным успехом. Егоров все же был отставлен и «с вычетом». Но звание заслуженного профессора ему оставили. Преподанный же профессором Брюлловым «урок независимости» в Академии помнили долго. Быть может, и этот эпизод, так послуживший его популярности, стал отчасти причиной того, что к нему записалось в том году сорок человек (к Бруни и Басину — по три-четыре), а также того, что как раз в том самом 1840 году капитан Федотов в ответ на вопрос великого князя Михаила, что надобно ему для занятий художеством, сказал: «Учителя», а когда тот спросил — кого же, Федотов без колебаний назвал имя Брюллова…

Когда Брюллов впервые переступил порог Академии в новом для себя качестве учителя, он первым долгом приглядывается, прислушивается, заходя то в один класс, то в другой, как же ведут занятия его теперешние коллеги? У него-то пока что в жизни был единственный ученик — Григорий Гагарин. Ему самому нужно было поучиться учить. Но вскоре он убеждается — учиться учить в Академии не у кого. Кто рядом с ним делит сейчас заботы наставника молодежи? Шебуев, Марков, Зауервейд, Басин, Бруни. У Шебуева он сам учился и взял в свое время все, что смог. Алексей Тарасович Марков, оказывается, и в учениках-то Академии оказался случайно: бедной семье часовщика просто нужно было «куда-нибудь пристроить мальчика на казенное прокормление». До известной степени человеком случайным в искусстве он и остался. Картины его — «Дети на могиле родителей», «Фортуна и нищий», — кажется, ни в ком не вызывали особенных восторгов, поражали слащавой сентиментальностью либо претенциозным аллегоризмом. Даже о копиях, сделанных Марковым в Италии, Жуковский коротко сказал: «Негодные списки». А выбранная им на большую золотую медаль программа — «Коронование Николая I» — могла прийтись по вкусу лишь самому герою да его льстивым приспешникам.

С Петром Васильевичем Басиным Брюллов был в одно время в Италии, знал его предостаточно и по-человечески хорошо относился. Но ни творчеством, ни учительством своим Басин не мог стать Брюллову образцом. Наоборот, Басин поддавался влиянию Брюллова. В картинах на библейские темы Басин выступает как прилежный компилятор — не более того. Учеников же учит доскональному списыванию с натуры всех деталей, понимая натуральность узко и прямолинейно. Нет, и он не поможет Брюллову в его первых шагах по учительской стезе…

Кто же еще? Алексей Иванович Зауервейд. Он в свое время вышел из чиновников Военно-топографического депо. Самоучкой рисовал. По преимуществу «рисунки русской армии». За это не раз был отличен подарками и лаской царя, который в 1831 году лично распорядился зачислить дилетанта в академические профессора. Современники именно ему приписывали «честь» претворения в жизнь приказа об отмене общих предметов: «… новым порядком вырвали из рук художников и простую грамотность! — пишет Рамазанов. — И всем этим, говорит предание, русская Академия художеств была обязана профессору баталической живописи А. И. Зауервейду. Заслуга — нечего сказать!»

Федор Антонович Бруни был всех талантливее — и уже тем самым опаснее. Он искренне, убежденно продолжал верить, что искусство должно быть отрешено от повседневности, истово хранил верность умершим не только для России — для всей Европы канонам классицизма. Вера в догмы умножалась талантом, и академизм в его лице обретал мощный оплот. Охраняя искусство от вторжения современности, Бруни вместе с тем выступал против насущных идей, считая, что только возвышенные драматические коллизии, а не трагедии обычной человеческой жизни, могут быть основой искусства. Для тогдашней Академии, постепенно превращавшейся в своеобразные «мастерские» по производству кадров художников, должных удовлетворять нужды государства, — роспись дворцов и храмов, создание парадных портретов, воспевание в исторических картинах официозных идей православия и самодержавия — Бруни был идеальным образцом и художника и педагога.

Как бы ни рознились в деталях методы преподавания брюлловских коллег, их объединяло отношение к искусству, как своду незыблемых правил. В результате обучение формальному мастерству оказывалось поставленным во главу угла. Не то, что сумел сказать своей работой ученик, а как он — грамотно ли — обошелся с компоновкой фигур, показал ли свое умение в растушевке и составлении колера, ценилось превыше всего. По-прежнему, хоть времена изменились неузнаваемо, ученикам твердили: красота вечна, формы ее закономерны и строги, как формулы геометрии. Цель искусства — не описывать, что случилось с вами в меблированных комнатах, где вы квартируете, или на Андреевском рынке, мимо которого каждый день идете в классы. Художник призван показывать, как говорил великий Рафаэль, человека и жизнь такими, какими природа должна была бы их создать… Все прочее — новомодные идеи о народности и реализме — печальное заблуждение. Академизм утверждал превосходство искусства над жизнью, видя в этой идее противоядие против вторжения жизни в искусство.

Все это правда. И то, что послереформенная Академия превратилась в отгороженное от жизни официальное учреждение. И то, что система обучения устаревала на глазах с каждым днем. И то, что тогдашние профессора были в большинстве людьми малоодаренными. Но какой бы мрачной ни получилась эта без прикрас нарисованная картина академического бытия, все-таки именно Академия взрастила последующие поколения русских художников. Несмотря на все запреты и ограничения, жизнь властно вторгалась в стены Академии, по-своему, вопреки системе формировала их умы. Не было в арсенале академизма, в арсенале академического начальства такого средства, которое могло бы остановить этот естественный процесс. Академия была «тормозом» в развитии нового, но нередко тормоз лишь увеличивает потенцию к движению… Несмотря на каноническую нормативность в системе преподавания, Академия выучила всех своих будущих противников и ниспровергателей. Лучшие из ее воспитанников умели, иногда интуитивно, а иногда и вполне сознательно, отделить зерно от плевелов — процесс приобретения профессиональных навыков от понимания задач искусства, которое Академия пыталась им навязать. И Федотов, и Агин, как позднее Перов и Ге, как участники «бунта четырнадцати», как еще позднее члены «Мира искусства» и Валентин Серов, боролись с академическими ограничениями полученным у нее же оружием, сумев взять от Академии все лучшее, что она могла дать. Совсем скоро, в 1849 году, порог Академии переступит юноша из глухого угла Тверской губернии — Павел Чистяков, который заложит основы новой педагогической системы. А учителем-то его в Академии был Басин…

Первая брешь в незыблемой академической методе была пробита Карлом Брюлловым. В ту начальную пору своей педагогической деятельности он, оглянувшись по сторонам, понял, что учиться учить нужно самому. Как пригодилась ему память об отцовских уроках, о годах ученичества у Егорова, а особенно — Иванова! От каждого из своих наставников он взял нечто, казавшееся ему сейчас наиглавнейшим. Отец всегда сочетал выучку мастерству с беседами об искусстве, с чтением авторов древнейших и самых последних — с образованием и наставлением в нравственности. Егоров, сам блестящий рисовальщик, умел заставить учеников поверить в необходимость виртуозного владения рисунком. А Иванов еще двадцать лет назад, вопреки официальным установкам, учил, что главное для художника — не свод правил, а натура. Брюллов по крохам выбирает из прошлого все то, что ему самому помогло стать художником, и, добавив собственный художнический опыт, на этом основании строит уроки. Своей отдельной цельной системы он не создал — как, скажем, смог сделать Венецианов. У него не было возражений против традиционной последовательности обучения: оригинальный класс, гипсовый и затем натурный. Сам он ведет занятия только в последнем. Да, по сути дела, и в наши времена последовательность обучения остается сходной. Какие задачи ставятся на каждом этапе, вот в чем кроется различие. Все зависит от того, каким содержанием наполняются все те же слова — натура, правда. Ведь те же слова были начертаны на знаменах и классицистов, и романтиков, и реалистов. Но и натуру, и правду все они понимали по-своему. К натуральности звали и Венецианов, и Брюллов, и Басин, но только у последнего те же слова на деле оборачивались требованием натуралистического правдоподобия…

Не меньше чем классными занятиями, Брюллов учит своим примером — своим творчеством, обаянием своей личности. Едва разнеслась весть, что он готов приступить к занятиям, к нему записывается великое множество желающих. Сын конференц-секретаря Д. Григорович вспоминает: «Все академисты, от мала до велика, горели одним желанием попасть в ученики к Брюллову… Я был в экстазе от Брюллова и тоже мечтал попасть к нему в ученики, забывая, что к нему поступали только зрелые ученики, а я был только начинающий». К Брюллову бегут, бросая прежних наставников; Мокрицкий и Тыранов самого Венецианова оставили ради великого Карла… Виртуозное мастерство, мировая слава, манера держаться, артистическая внешность — все влекло молодые восторженные сердца, все мечтали работать, как Брюллов, прославиться, как Брюллов, даже вот так же небрежно носить костюм, причесываться, как Брюллов… От Мокрицкого, который раньше всех стал учеником самым приближенным, живущим вместе с учителем, передавались слухи о характере, домашней жизни всеобщего кумира. Оказывается, он вовсе не чинится, не допускает сухого менторского тона, держится по-товарищески, почти что на равных. После выяснилось, что он не только по-дружески — по-отечески заботится о своих питомцах. Вопреки слухам о скупости, помогает многим деньгами, кормит, поит, снабжает материалами, хлопочет о пособиях перед начальством. Однажды доктор П. Евенгоф, который пользовал учеников Брюллова, вышел от него на набережную — и не узнал свой экипаж: кафтан, шапка, пояс на кучере, сбруя и полость — все новое. В недоумении возвращается к Брюллову. Тот улыбаясь говорит: «Это — за голышей», так ласково-снисходительно называл он самых неимущих из своих питомцев. Будучи обреченным на смерть, в 1850 году в одном из последних писем Григоровичу после нечаянно прорвавшейся жалобы — «устал, грудь больно…» — Брюллов напишет: «Вечно приходится мне вас просить, хоть не для себя…» и половину письма посвятит истории своего ученика Степана Федорова, который уже и женат, и «бородка с проседью, а в виду ничего не предвидится», и будет умолять Григоровича помочь ему получить деньги за выполненную копию. Больше всего по отношению к ученикам проявлялась эта брюлловская черта — желание поддержать, помочь, отдать часть себя другому. Он делает это так последовательно и тем охотнее, чем сам делается старше. Объяснить это одним тем, что он, как пишет Рамазанов, «предпочитал беседу с молодежью беседе со стариками», что он любил быть в окружении молодых «как матка цыплятами», наверное, было бы мало. Кажется, что он с годами начинает понимать, что только некое отрешение от «самости», от эгоцентризма может вдруг дать человеку новые силы, что для собственного же утверждения, для того, чтобы обрести самого себя, куда важнее давать, чем брать. Даже в этом Брюллов чувствует в унисон с тем же Чаадаевым, который видел путь к самоусовершенствованию в отказе от «самости», с Гоголем, который в 1844 году пишет Н. Языкову: «Мы все так странно и чудно устроены, что не имеем в себе никакой силы, но как только подвигаемся на помощь другим, сила вдруг в нас является сама собою. Так велико в нашей жизни значение слова другой и любви к другому». Жизнь Брюллова сложилась так, что чаще всего возле него не оказывалось этого «другого». Ученики — все вместе — в какой-то мере стали для него этим «другим», в заботах о них он подчас забывал себя, свои печали и неудачи.

Ему мало было встреч с учениками в классах. Да и обстановка в Академии не располагала к общению открытому и серьезному. В начале 1839 года Мокрицкий записывает в дневнике: «В этот вечер пришла ему на ум прекрасная мысль: устроить вечерние занятия для своих учеников у себя на квартире». Вот так и учредилась брюлловская «академия на дому». «Чтобы в беседах с ним о предметах, необходимых для художников, мы могли развивать свои головы», — так, чуть наивно и неуклюже, формулирует цель вечерних занятий Мокрицкий. Брюллов подбирает ученикам литературу — настоятельно советует читать Данте, Овидия, Гомера, рекомендует труды по физиологии. Причем он подбирает для своих питомцев не просто полезное и занимательное чтение, а прежде всего те книги, которые, по его собственному выражению, помогут им «познавать внутреннего человека и вообще человека в связи с целым миром». Вот какую глубоко философскую задачу ставит он перед учениками!

Можно представить себе, какие чувства охватывали молодого человека, когда он впервые в жизни переступал порог мастерской великого Карла. Его огромное ателье в портике на Литейном дворе было убрано, по словам часто бывавшего там актера В. Самойлова, «великолепно, изящно и роскошно». По стенам висели аккуратно развешанные и заботливо освещенные работы мастера. Юноша входил сюда, как в храм искусств, немея от восторга. Глядя на холсты, он приобщался к миру чувств учителя, узнавал о нем больше, чем в обыденном общении. Здесь хотелось говорить шепотом, или не говорить вовсе. В квартире учителя, где тоже часто проходили вечерние занятия, царила совсем другая атмосфера, — живая, простая, непринужденная. Тут можно было и пошутить, и посмеяться, и рассказать забавную историю. Здесь властвовал неистребимый холостяцкий беспорядок. Всюду пыль — слуга Лукьян, преданно любивший хозяина, был преизрядно ленив. Хоть в доме были закупленные на первых порах домашние предметы — две кастрюли, сковорода, доска для котлет и даже специальный противень для жаркого, — разносолов тут не готовили, великий Карл обходился обедом из кухмистерской, а то и просто куском колбасы с вином и хлебом. Простую трапезу всегда делил с учителем кто-то из учеников. Самая большая комната в обиходе называлась «красной» — красные шторы, красная окраска стен, красным сафьяном обиты стулья и диван. Совсем как в том давнем портрете Юлии Самойловой с арапчонком… Одно время и сам хозяин облачался дома непременно во все красное. И всюду — на столах и столиках, на стульях и креслах — книги вперемешку с рисунками. Книги не только по искусству — по истории, естественным наукам и даже физике. Брюллов, как Иванов, как покойный Пушкин, как все лучшие люди, был уверен: художник должен «в просвещении стать с веком наравне». Когда ему придется делать эскизы для Пулковской обсерватории, он не погнушается, смешавшись с толпой мальчиков-студентов, исправно посещать лекции по астрономии профессора Куторги. Неплохой пример ученикам…

О том, как учил профессор Карл Павлович Брюллов, мы знаем только из отрывочных высказываний его учеников — сам он, так не любивший писать, не оставил педагогических заметок. Вряд ли он намеренно готовился к занятию. Обычно сами живые обстоятельства давали тему импровизированным лекциям, память о которых сохранилась у всех его учеников. Тем не менее, если все разрозненные высказывания разложить в определенном порядке, вырисовывается довольно стройная картина, показывающая, что же нового внес Брюллов в академическую систему, чему хотел научить и что сумели извлечь из его уроков воспитанники.

Новое отношение к натуре. Особое, и тоже новое, отношение к освоению великого наследия. Новое понимание рисунка, цвета, композиции. Вот главное, чем привлекал учеников учитель, вот основное, чем он послужил отечественной художественной школе.

Прежде всего он проводит резкий водораздел между работой с гипсов и работой с живой натуры. У его учеников уж не спутаешь рисунка с античной скульптуры с рисунком живого натурщика. «Рисуйте антику в античной галерее, — говорил он неустанно, — это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его…» В Академии, как когда-то Егоров во времена брюлловской юности, по-прежнему требовали «облагородить» следок, или руку, или профиль натурщика. Можно представить, каким откровением для учеников звучали слова Брюллова: «Смотрите, целый оркестр в ноге!» Оркестр в ноге… Это значит — не только сумей перерисовать ногу, как она есть, сумей открыть в ней естественную соразмерность форм, понять, какая красота скрыта в этой самой обыкновенной натуре. Больше того. Любая малая деталь есть часть соразмерного, единого целого. Поэтому нельзя «срисовывать» по очереди части тела, нужно помнить об общем: «В каждом пальце ищите выражения движения, отвечающего положению руки; заметьте, что рука заодно с лицом действует при каждом внутреннем движении человека». Стремление к постижению внутренней логики натуры, требование цельности станет впоследствии одним из основных элементов системы Чистякова. Один из учеников Брюллова говорит, что Брюллов не позволял «переиначивать» натурщиков «на манер греческих статуй», потому что «статуйный рисунок дает картине деревянность». Почти все его ученики говорят, каким откровением для них были эти брюлловские идеи, как плодотворно воздействовали на их собственное творчество и на все русское искусство вообще. Пожалуй, Рамазанов сказал об этом ярче других: «Так силою слова и собственными примерами Брюллов снял повязку с глаз всех рисовальщиков Академии, отданных до того заученным античным формам, которые совершенно загораживали от учащихся исток красоты самих антик — природу… В этом случае влияние Брюллова было сильно и решительно, и уже никто не мог не сознать указанной им художественной истины».

Итак, первая ступень — умение непредвзято видеть натуру. Но Брюллов на этом не останавливается: от правды внешних форм он ведет учеников к правде постижения характера — к «внутреннему человеку». Прежде чем изобразить человека, надобно суметь вжиться в его образ, а потому учитесь трудному умению поставить себя на место другого, научитесь «сопереживать» своему герою, если нужно — станьте на время актером. «Страдайте, радуйтесь, задумывайтесь и на себе самом вы поймете лучше, чем подметите у других».

Как-то один из учеников сказал: «Если бы Брюллов взялся за перо, то равно был бы велик потому, что во всем искал жизненности и правды». Весьма существенное замечание. Жизненность, правда — это как раз те самые новые идеи, которые выводили тогда русское искусство на широкую дорогу реализма. Те самые идеи, которые сделают бессмертными творения Федотова, Шевченко, Агина — лучших учеников Брюллова. И тут мы сталкиваемся с одним поразительным свойством Брюллова-педагога. Естественно, что прежде всего он учит своих учеников тому, что постиг сам, тому, что он сам может, умеет делать. Но сам он в течение всех долгих лет после возвращения в Россию почти совсем не изображает сцен повседневных ни в набросках, ни, тем более, в работах законченных. Обыденная жизнь России течет мимо его глаз, мимо его внимания. Но, оказывается, не потому, что он не считает это важным и необходимым. Он, видимо, чувствует, что этот пласт ему уже не поднять, что вторжение творчеством в гущу жизни — удел следующего поколения. Но чутьем большого художника понимает, что именно в этом обращении к повседневности та «живая вода», что должна одухотворить русское искусство. Почти все его воспитанники пишут о том, что он требовал, именно требовал, чтобы они на улице, дома, в собрании непременно заносили в альбом живые сцены повседневного быта. А когда к Брюллову в очередной раз придет Федотов и станет рассказывать сцены, виденные им «на кладбищенских гуляниях», он скажет: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете». Он не раз повторял ученикам: «Правда во всем имеет свой особенный запах». В самых начальных опытах Федотова он уловил этот особый вкус большой правды жизни, к выражению которой сам еще не был готов. В этом — проявление великой честности и мужества большого художника, сумевшего бережно взращивать ростки нового, не свойственного его собственному творчеству направления. Только поэтому из его мастерской могли выйти такие художники, как Федотов, Агин, Шевченко, только поэтому сам Брюллов мог вызвать из-под пера Николая Ге столь значительные слова: «Брюллов… первый из русских художников поставил выше всего натуру… Этот поворот к натуре, к правде и был так плодотворен в последующих художниках, составляющих его школу. В этом освобождении заключается возможность своего народного и свободного искусства». В своих наставлениях Брюллов шел дальше своего творческого опыта, умел как бы подняться над самим собою.

Естественно, что новое понимание натуры вело к пересмотру средств ее изображения. Во-первых, Брюллов наставлял учеников для каждой натуры выбирать особую манеру, отвечающую ее особенностям. Необходимо, чтобы «карандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется и карандаш должен перевернуться. Мысль и рисунок — это муж и жена. Чувство сеет в художнике мысль, рисунок рождает ее, одно без другого немо и бесплодно», — говорил он. Он призывал не только к виртуозному владению рисунком — как скрипач смычком, — но, по словам Ге, «ввел у нас живой рисунок, т. е. поглощение всех частей общей формой. В этой форме могло проявиться живое движение характера фигуры. Этого прежде не было». От колорита он требовал естественности, учил, как достичь того, чтобы «в живописи не видно было красок», чтобы краска превратилась в естественный цвет, в плоть натурального предмета.

В полном соответствии с новым пониманием натуры учил Брюллов относиться и к наследию великих мастеров прошлого. «Не обезьяньте меня», — повторял он ученикам неустанно. Так же категорично выступал он против подражания великим мастерам. Художник обязан изучить наследие, но «передразнивать» никого из древних не может, истинный художник все должен найти в себе самом, ступающий след в след за самым великим никогда не окажется впереди… «Почему искусство пало? — часто говорил Брюллов. — Потому что за мерило прекрасного в композиции взяли одного мастера, в колорите другого и пр., сделали из этих художников каких-то недосягаемых богов, пустились подражать им, забыв, что сами живут в другой век, имеющий другие идеи и интересы, что сами имеют свой собственный ум и чувство, а потому ни Рафаэлями, ни Тицианами не вышли, а вышли жалкими обезьянами». Снова лейтмотивом мысли учителя звучит все та же идея: искусство мертво, если не отражает духа, мыслей, интересов своего времени. Анализируя вместе с учениками работу Веласкеса или Рубенса, он не только останавливался на мастерстве приемов, но — и это было увлекательно ново — умел заставить за изображением увидеть ту живую натуру, которая была когда-то перед глазами мастера. «Рисунок греков именно оттого и был хорош, что они подмечали красоту в самой натуре, а новейшие художники уступают им, потому что ищут красоты более в статуях, чем в натуре», — после такого наставления у молодых людей просыпалось воображение, великое творение великого мастера уже не представлялось лишь недосягаемым шедевром, образцом виртуозных приемов. Глазами воображения они видели словно бы ожившего художника и окружавшую его живую жизнь, натуру, которая когда-то стояла перед ним. Творение искусства становилось окном в жизнь.

Наставления Брюллова еще и потому имели необычайно притягательную силу, что он умел говорить об искусстве образно, вдохновенно, зажигательно. В памяти Шевченко, Мокрицкого и других юношей на всю жизнь остались совместные посещения Эрмитажа. «О, если бы хоть сотую, хоть тысячную долю мог я передать вам того, что я от него тогда слышал! — восклицал Шевченко. — Но вы сами знаете, как он говорил. Его слова невозможно положить на бумагу, они окаменеют». Эти блестящие лекции по теории искусства часто кончались Теньером, особенно его картиной «Казарма». Тоже очень интересное свидетельство — Брюллов обращает особенное внимание учеников не на Рафаэля или антиков, не на то, на чем воспитывался сам, — а на живую жанровую сцену. Опять пища к размышлению, снова как бы незаметный толчок все в том же направлении — к жизни, к натуре. Заставить думать, научить понимать вообще было главным постулатом его метода. У него даже любимым, самым частым словом в общении с учениками было это характерное — «понимаете»…

Его уроки были лишены назойливой дидактики, нарочитости. Любое случайное событие могло вызвать целую импровизированную лекцию. Приходил молодой художник Штернберг с целой портфелью живых малороссийских сцен и типов — все собирались вокруг, и просмотр рисунков оборачивался пространной лекцией о благодетельной силе любви художника к тому, что он взялся изобразить. Приносят братья Чернецовы свои рисунки, сделанные в путешествии по Волге, — и вот уже вспоминается вновь Штернберг, в одном эскизе которого видна была вся Малороссия, сравниваются работы художников, в сравнении отдается предпочтение тому, что сделано с глубоким знанием натуры. Отмечается на квартире одного из художников отъезд пенсионеров за границу. Брюллов, как любимый профессор, конечно, в числе приглашенных. Веселье, тосты, цветы, вино. Но Брюллов и тут остается наставником. Едва он поднялся, смолкает музыка — говорит учитель, и как говорит! Говорит о том, что художник должен иметь чистую совесть, чтобы никакой упрек не тревожил его: «Тогда эта чистота видна будет и в его произведениях. Помните и внушайте вашему брату, что энтузиазм есть основание искусства, а энтузиазм не может быть без спокойного духа и чистой совести…»

Когда Брюллов обходил годичные академические выставки, за ним обычно шла толпа студентов, настолько он бывал меток в оценках, справедлив, бережно внимателен к малейшему обещанию таланта, блеснувшего в ученической работе, беспощаден к бездарности. И что еще подкупало учеников — он и хвалил и ругал не небрежно, не свысока, а вновь, неизменно повторяя свое любимое «понимаете…», делал глубокий, серьезный разбор картины. Все это позволило одному из современников сказать, что Брюллов был «сострадателен к своему собрату-художнику». В сострадании, в бережности есть совсем особый оттенок, когда они исходят от блестящего мастера, овеянного мировой славой… Другому современнику, тоже ученику Брюллова, принадлежат слова о том, что учитель «до самозабвения увлекался чужими удачами, обращался в сотрудника других художников, чтобы улучшить их произведения». Это касалось больше всего его учеников, но отнюдь не только их. И кто сможет измерить, что сильнее воздействовало здесь на воспитанника — поправленная работа или готовность мастера помочь другому.

Вообще нравственное воспитание Брюллов ставил очень высоко. Неустанными разговорами о спокойствии духа и чистоте совести он старался помочь молодому человеку найти нравственную опору в жизни, открыть ему истинные, не мимолетно-суетные ценности. Правда, нередко наставления приходили в противоречие с личным примером. Брюллов далеко не был безупречен. Но именно потому, что сам сознавал это, сам страдал от этого не единожды, он с особенной готовностью отдавал и душевные силы, и дорогое свое время «на нравственную работу». Сам он не раз впоследствии пожалеет, что так щедро тратил себя на удовольствия, позволял себе порой совсем не нужный ни уму, ни сердцу адюльтер, не вел строго счета лишним стаканам вина. С тем большей настойчивостью говорит он ученикам об опасности пустого рассеяния в удовольствиях высшего света, остерегает их от заискивания и искательства похвал. Только умение делать хорошо свое дело на земле дает человеку опору: «Не хлопочите о том, чтобы все вас хвалили… чтобы не унижать себя в собственных глазах», «прилежно изучайте ваше дело, не жалейте на это трудов», «старайтесь не казаться знающими людьми, а быть ими в самом деле» — эти наставления донесли до нас ученики, значит, слова учителя задели сердце, прочно сохранились в памяти, не пропали втуне.

Вспыльчивый от природы, Брюллов порой не давал себе труда сдержать гнев. «Это был космос, в котором враждебные начала были перемешаны и то извергались вулканом страстей, то лились сладостным блеском. Он весь был страсть, он ничего не делал спокойно, как делают обыкновенные люди. Когда в нем кипели страсти, взрыв их был ужасен, и кто стоял ближе, тому и доставалось больнее», — говорит Мокрицкий, перед глазами которого прошла длинная вереница будничных брюлловских дней. Нередко он грубо кричал на нерадивого или неумелого ученика, швырял об пол палитру, восклицая в отчаянии: «Эк напорол, черт возьми! Да с вами и сам разучишься рисовать. Замучат, право! Нет, я не способен учить, не могу, это меня бесит!» Но и остывал он так же скоро, как распалялся. И никогда не гнушался попросить извинения за безобразную вспышку. И вот он уже с карандашом в руках обстоятельно, терпеливо, долго объясняет, в чем суть ошибки, толкует о тайных законах строения человеческого тела, о скрытом механизме его движений. Ученик же, позабыв об обиде, с восхищением следит за движением карандаша учителя, поражаясь, как буквально на глазах его вялый безжизненный рисунок обретает четкость форм, конструктивность, живую характерность. Ученики, изучив со временем характер Брюллова, начинали безболезненнее сносить его гнев, ибо понимали — за ним кроется не злоба, не дурной умысел, а прямота и в конечном итоге желание им помочь. Железнов в воспоминаниях говорит: «Мне кажется, что я более многих других порицателей Брюллова имею право жаловаться на его грубость, на его безалаберный и тяжелый характер, но именно поэтому я осмеливаюсь сказать, что Брюллов был человек прямой, что он более несносен и невыносим, чем дурен».

Обо всех обидах забывали ученики, когда видели, как Брюллов работает. Это было сразу и школой блестящего мастерства, и уроком преданного, до полного забвения себя служения искусству. Мокрицкий сохранил нам то неизгладимое впечатление, высокое переживание, которое он испытал, глядя, как работал Брюллов над портретом, к примеру, Авроры Демидовой: «Сперва занялся он головой; интересно и чрезвычайно поучительно было видеть, как приступал он к делу. Пройдя легко столовым ножом по портрету, он согнал с него некоторые неровности красок, потом, промаслив слегка, начал полукорпусно и кое-где лессировкой проходить голову; с каждым мгновением голова теряла материальность красок и как бы облекалась телом; голубые глаза загорелись блеском, на щеках заиграл румянец, и малиновый рот принял какую-то бархатность — что весьма трудно в механизме живописи… При этом труде работал он смело, но осторожно; когда же начал проходить костюм, то, право, дух захватывало от удивления к этой смелости и самоуверенности, с которой распоряжался гениальный художник…»

Начав работать маслом, Брюллов обычно писал быстро, с напором и горячностью. Молча сидел перед мольбертом, иногда сдвигая брови или отводя голову назад. В такие минуты в мастерской устанавливалась торжественная тишина. Все, затаив дыхание, следили, как осторожно и вместе твердо касается он кистью холста, и как безжизненный холст с каждым касанием оживает. Это было похоже на чудо. Это были незабываемые уроки, преподанные виртуозом. Нетрудно себе представить, с каким чувством слушали молодые люди, как учитель говорил: «Как весело начинать большую картину! Вы не испытали еще этого, не знаете, как при этом расширяется грудь от задержанного дыхания». Обещание ни с чем не сравнимого счастья творчества звучало в словах учителя.

Он любил беседовать с учениками перед своей работой, объясняя «как эстетическую, так и техническую сторону живописи». «И веришь, бывало, свято его словам, они были согласны с его мастерской кистью», — записывал после очередного урока Мокрицкий. Брюллов не только работал на глазах учеников, не только объяснял им те или иные технические приемы. Он давал им касаться своих холстов — Мокрицкому поручил строить перспективу в портрете Салтыковой, Горицкий получил лестное и ответственное поручение — дописать руку в портрете Крылова. И это тоже было своеобразным педагогическим приемом, рождавшим в ученике чувство высокой ответственности, волнующее переживание сотворчества. Многие из них делали копии с произведений учителя при его наблюдении и с его помощью, повторяя вслед за ним, мазок за мазком, весь творческий процесс. Иногда он сам позировал им, и тогда это был урок постижения характера, причем в данном случае сама «натура» подсказывала автору нужный изобразительный прием, а иногда, взяв из его рук кисть, одним легким движением, тем самым волшебным «чуть-чуть» возвращала портрету ускользнувшее было сходство.

Все они видели — он работает, не щадя себя. Порой забывая поесть. Отрываясь от мольберта, с осунувшимся, побледневшим лицом и горячечно блестящими глазами. Это самозабвенное творчество создавало вокруг Брюллова напряженное поле духовной жизни, заражало, увлекало, покоряло молодых людей: «Взгляд каждого из нас светлел и желание создавать теснило грудь…» Поэтому-то его бесконечные наставления в пользу каждодневного труда получали такую силу — они подтверждались силой его собственного примера. «Не упускайте ни одного дня, не приучая руку к послушанию. Делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом — тогда только можно сделаться вполне художником», — это он повторял всегда, всем вместе и каждому в отдельности. Говорил, как труден путь художника: он должен садиться за работу с восходом солнца; что надо рисовать с младенческих лет, что нелегко начинать приобретать механизм искусства, когда живая женщина уже нравится более, нежели Венера Медицейская… Но и одним «механизмом», как ни безупречно им владей, не достигнешь высот истинного искусства. Нужно вложить в работу собственное сердце, чтобы она ожила. Глядя, как Брюллов работает до полного изнеможения, ученики понимали — «родить живую голову на мертвом полотне нелегко. То, над чем природа так долго трудилась в таинственной своей лаборатории, он изобразил вам простыми безжизненными красками, и в несколько минут влил, так сказать, душу за счет собственной жизни».

Советы Брюллова, уроки Брюллова, наставления Брюллова, его горячие речи о высоком призвании художника не оставались лишь в стенах его мастерской. Они бережно передавались от одного к другому, «как драгоценность». После смерти Брюллова Ге будет вместе с другими учениками, не заставшими Брюллова, ловить каждое слово натурщиков Брюллова — Тараса из Ярославской губернии и Василия из Вологодской. Ге вспоминает, как однажды Тарас рассказывал сгрудившимся вокруг него, словно вокруг профессора, студентам, о том, как он позировал Брюллову для «Распятия»: «Карл Павлович позвал меня и велит стать. Ну, я, разумеется, стал, как следует. Ведь Карл Павлович, понимаете? В полчаса готов торс в два тона. Я и спрашиваю: „Зачем в два тона, а не красками?“ — „Для картины, говорит, это главное. Тон ведь картины свой, а не тот, что здесь, а движение и верный рисунок в полчаса дай бог схватить“. Этот рассказ натурщика Ге заканчивает таким восклицанием: „Верно, верно ведь, а мы этого не знали, и мучились, мучились, все хочешь поймать, все разом, а ничего не поймаешь“. Брюллова тогда уже не было в живых, а его наставления, переданные не сильным в грамоте натурщиком, все еще имели больше силы и авторитета у студентов, чем советы иного ныне здравствующего академического профессора…

Что уж говорить о тех временах, когда каждое новое слово Брюллова, сказанное сегодня в кругу учеников, назавтра облетало всю Академию. И с этим не могли не считаться другие профессора. Глубоко прав Рамазанов, считавший, что влияние Брюллова вовсе не ограничилось натурным классом: „Живопись, не только историческая, портретная, но и ландшафтная, и перспективная, и акварельная воскресли и одушевились с его появлением; он сам дал всему живые образцы в своих картинах и рисунках, и тем решительно уничтожил бывшую до него условную, принятую живопись, от которой до него отступали очень немногие“.

Как-то однажды в мастерской при большом стечении народа зашла речь о том, чего же более, пользы или вреда, принесли искусству академии всех стран мира, в том числе и петербургская. Мнения звучали самые разноречивые. Когда доводы горячих спорщиков исчерпались, все, не сговариваясь, обернулись к Брюллову — что-то он скажет по этому поводу. Что касается Академии отечественной, то Брюллов всегда проводил резкую черту между ее дореформенною и нынешней сутью: о первой говорил с любовью, зато ту Академию, которую „создал“ своими преобразованиями Николай Павлович, считал „заведением, почти бесполезным…“ На возникший тогда в споре общий вопрос он начал свой ответ тоже с вопроса: „Что вы разумеете под словом „Академия““… — обратился Брюллов к присутствующим, — какое же частное лицо может дать молодому человеку такие средства изучать искусства, какими располагают правительства? Дело только в том, что там, где найдется талантливый человек, способный увлекать молодежь и руководить ею, там же независимо от правительства Академия непременно существует; а где такого художника нет, там все правительственные академии превращаются в сборища чиновников, которые приносят искусству не столько пользы, сколько вреда». Сам Брюллов и был как раз тем самым «талантливым человеком, способным увлекать молодежь», вокруг которого непременно образуется «своя» академия…

Учеников за Брюлловым числилось много. А еще больше было таких, кто, всего лишь пользуясь его советами дежурного профессора по рисовальному классу, с гордостью называл себя его учениками. Понятно, что Брюллов не мог нести ответственности за столь великое множество молодых людей — только в 1845/46 году правом на посещение рисовального класса пользовались сто пятьдесят человек! Были и такие, кто, напротив, не поспел быть ни на одном уроке Брюллова, не мог, следовательно, считать себя его учеником, но и в учении своем, и в творчестве, особенно в самом его начале, испытал сильнейшее благотворное воздействие и личности, и творчества, и новаторских педагогических установок Брюллова — сюда можно отнести и Николая Ге, и Илью Репина, который восхищался мастерством Брюллова-портретиста, высоко ценил ясность изобразительных форм, который не только утверждал ценность брюлловского наследия для русской культуры, но и в определенной мере наследовал его педагогической системе. Были среди учеников самые близкие — Мокрицкий, Шевченко, Горецкий, Железнов. Некоторые жили вместе с учителем. Временами он не пускал к себе никого из публики, бывало, что в болезни отстранялся даже от близких знакомых. Но ученики могли приходить во всякое время. Все, кто учился у Брюллова, вспоминают о нем не только с благодарностью, а и с восторгом. Шевченко в повести «Художник» именует его не иначе, как великий Карл. Железнов не раз называет учителя гением. При такой неуемной восторженности можно было бы с некоторой осторожностью отнестись и к ученическим дифирамбам Брюллову-профессору. Но и сторонний наблюдатель, Солнцев, пишущий о Брюллове весьма сдержанно, свидетельствует, с каким вниманием рассматривал он работы учеников, какие дельные советы давал им и «все объяснял с любовью. Вообще скажу, что Брюллов был великолепный профессор…» Уча, он давал щедро, широко. Уча овладевать механизмом искусства, учил мыслить. Дальнейшее зависело от берущих — от учеников. Не все, далеко не все были в силах воспринять уроки Брюллова во всей глубине и со всею серьезностью. И не вина Брюллова, что немногие умели взять все из этих дающих рук, а иные и взять, быть может, сумели, да не смогли удержать полученные знания… Старая истина — подражать, идти за учителем по проторенной им широкой дороге куда легче, чем отыскивать свой единственный путь. Разве вина Брюллова в том, что многие из его учеников всю жизнь потом держались за его приемы, не развивали, а скорее консервировали его традиции? Ф. Моллер и П. Орлов, Г. Михайлов и О. Тимашевский, Я. Капков и П. Шамшин без особых рассуждений перенимали не только приемы, но иногда даже сюжеты учителя. Сколько красивеньких, нарядненьких итальянок появилось тогда, сколько сценок на темы итальянского быта! Брюллов во имя повышенной эмоциональности допускал усиленное цветовое звучание. Ученики, воспользовавшись этим «допуском» по-своему, создали условную палитру ярких, часто несгармонированных тонов, которая по нелепой случайности получила название «брюлловской». В их работах человеческий образ делался плоской схемой, лишенной глубины внутреннего мира. Зато натуралистические подробности бесконечно множились. Брюлловское стремление к идеалу оборачивалось пустой идеализацией и салонной красивостью. Некоторые за поверхностной красивостью забывали даже о правде простой анатомии, утрачивали конструктивность, исчезавшую под заглаженной, отполированной поверхностью. Все главнейшие наставления Брюллова эти ученики, вернее — эпигоны, растеряли: от его категорического «не обезьяньте меня» до требования «натуральности и правды». Да и «обезьянили» они его плохо, в работах некоторых чувствовалась скорее оглядка на Неффа, чем на Брюллова. Один из современников писал об этом придворном живописце Николая I: «…Нефф давно, давно уже хлопочет в профессора Академии и на квартиру Бруни, но ему не удается, а то он мог бы быть вреден учащимся, а по умению рисовать был бы смешной профессор. И этот неважный артист в чести у нашей знати!» Что-то почти трагическое для русского искусства и для судьбы брюлловского наследия, судьбы его педагогических свершений было в том, что этот не умеющий рисовать «смешной профессор» занял в Академии место Брюллова… Вместо великого Карла — бездарный салонный угодник. Нефф был придворным художником с постоянным окладом в три тысячи в год. Профессорское звание царь ему дал за росписи Исаакиевского собора, которые не меньше, чем его ню и красавицы в шелках, изобличают не только бездарность, но и малую умелость автора. Но Нефф с каждым годом делался в светских кругах все более модным. Это не могло не оказать воздействия на самых нестойких из числа художнической братии. Некоторые из прежних учеников Брюллова, слепо заимствуя его мотивы и приемы, стали щедро «сдабривать» их приемами салонного письма нового профессора. Они-то своими работами и вызвали к жизни термин «брюлловщина», хотя, пожалуй, этому явлению куда больше подошло бы определение «неффовщина»… В глазах И. Тургенева, Стасова, Лескова эта группа олицетворяла брюлловскую школу. Иначе, как печальным недоразумением, это трудно назвать: приписав довольно произвольно Брюллову школу, к тому же всю вину за промахи художников, в нее включенных, переложили на плечи Брюллова. Считая одного его ответственным за «школу», стали искать первопричину «брюлловщины» в самом творчестве Брюллова, развенчивая заодно вчерашнего первого живописца России. В пылу полемического задора забылось все — его мастерство, его слава, его ценный вклад в педагогическую систему. Правда, далеко не все и тогда, в 1860–1870-х годах, оказались столь несправедливы. Сомов писал в защиту памяти Брюллова: «Самое направление, основанное Брюлловым, вскоре сменилось другим, более живым, народным, которое, однако, не возникло бы, может статься, еще долго, если бы автор „Помпеи“ не прорвал плотину академической условности, не научил русских живописцев свободной технике и не внушил им изучать действительность». С течением времени становилось все более ясно: Федотов, Агин, Шевченко — вот мастера, которым было по плечу постичь новизну и глубину брюлловских уроков, которые, питая свое мастерство его наставлениями, пошли дальше учителя. Но именно он снарядил их в путь, именно он сообщил им инерцию движения по единственно верному для русского искусства пути. Они оказались теми из его учеников, которые сумели взять все, что учитель мог им дать, которые, следуя его завету мучиться и любить, вкладывать собственное сердце в свое творение, обогатили русскую культуру поистине бессмертными произведениями. Их вдохновлял пример учителя. «Перед его дивными произведениями я задумывался и лелеял в своем сердце кобзаря и своих кровожадных гайдамаков», — признавался Шевченко, а для Федотова личность Брюллова так много значила, что он не только признавал его единственным своим учителем, но неизменно мысленно советовался с ним, так что, случалось, Брюллов являлся ему в сновидениях. «Знаешь ли, кто мне открыл секрет этой краски? — рассказывал он однажды своему другу П. Лебедеву. — Карл Павлович Брюллов — я видел его во сне… и он мне подробно рассказал, какую краску надобно употребить для подобного освещения…»

За два года до смерти Брюллова в Петербург приехал из Киева юный Николай Ге — поступать на математический факультет. Увидел брюлловскую «Помпею». Не мог оторваться, не мог наглядеться. Так велика была ее сила, что перевернула судьбу юноши. Математика потеряла своего служителя, зато отечественное искусство обрело замечательного художника. А еще несколько лет спустя почти такой же заряд воодушевления от «Тайной вечери» Ге получит молодой Илья Репин: зажженный великим Карлом огонь не погас до сих пор — в каждом поколении находился художник, бережно передававший его достойному наследнику…

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

В один из званых вечеров в квартире Федора Толстого — раз в неделю он собирал у себя художников, литераторов, артистов — сошлось, как обычно, много гостей, В разгар вечера, когда в большой зале гремела музыка, звенел смех, царило общее веселье, кто-то из гостей хватился — а где же Карл Брюллов? Нашли его в угловой комнате. Примостившись на краешке стула у хозяйского письменного стола, он энергично чертил нечто на большом белом листе. Перо скрипело под жестким нажимом, разлетались густые чернильные капли, которые тут же растирал пальцем, придавая тональную окраску возникавшим под пером контурам фигур. «Это будет „Осада Пскова“, — отвечал он на вопросы сгрудившихся за его спиною гостей. — Вот здесь будет в стене пролом, и в этом проломе будет самая жаркая схватка. Я чрез него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отблесками по шишакам, панцирям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи». Гости внимали каждому слову, с удивлением глядя, как под мастерской рукой из путаницы беглых штрихов и расплывчатых пятен возникают на их глазах очертания все новых фигур и групп. Брюллов, рисуя, продолжал пояснять: «Здесь у меня будет Шуйский; под ним ляжет его убитый конь; вправо мужик заносит нож над опрокинутым им немцем, закованным в железные латы; влево — изнуренные русские воины припали к ковшу с водой, которую приносит родная им псковитянка; тут — ослабевший от ран старик передает меч своему сыну, молодому парню; центр картины занят монахом в черной рясе, сидящим на пегом коне, он благословляет крестом сражающихся, и много еще будет здесь эпизодов храбрости и душевной тревоги…» Отложив перо, он отвел руку с рисунком, чтобы одним взглядом удобнее было охватить весь эскиз, и задумчиво добавил: «Зато выше — там у меня все будет спокойно, там я помещу в белых ризах все духовенство Пскова, со всеми принадлежностями молитвы и церковного великолепия. Позади этой группы будут видны соборы и церкви Псковские».

Так, при большом стечении народа, давно возникшая мысль будущей картины получила материальное воплощение. Работа над эскизами и холстом протянется долгих семь лет — вплоть до 1843 года. Брюллов отдаст этой картине больше времени и сил, чем даже «Помпее». Не было и не будет в его жизни работы более мучительной, надсадной, не было и не будет картины, которая принесла бы ему так много огорчений и так мало порадовала его. В течение всех этих долгих семи лет что бы он ни делал, где бы ни был — писал ли свои портреты или отвлекался на жанровые восточные сцены, встречался с новыми знакомыми или проводил разгульную ночь на квартире у Кукольника вместе с «братией», разбирал ли с учениками их работы или переживал тяжелую историю своей трагической женитьбы, — за всеми событиями, за каждым прожитым днем тяжелым фоном маячила «Осада Пскова», о которой он в конце концов скажет, что она превратилась для него «в досаду от Пскова». С самой той первой поездки в Псков работа как-то не заладилась. Но все же в начале он был уверен — все обойдется, решение, то самое, единственно возможное и единственно верное, придет. И, как он привык смолоду, жил своей обычной, до краев наполненной жизнью, жизнью, тесно забитой встречами, развлечениями, театром, учительством.

Портрет и прежде, а теперь особенно становится для него своеобразной формой человеческого общения. Он и в молодости не любил писать «навязанных», заказных портретов. Теперь он тем более чувствует свое право выбирать, и, как правило, пишет духовно близких ему людей. В первые годы по приезде в очень короткий срок он успевает сделать портреты Перовского и Кукольника, Жуковского и Оленина, Мусина-Пушкина и Крылова — все хорошо известных и по-разному близких ему людей, создает несколько блестящих женских портретов — Авроры Демидовой, Эмилии Мусиной-Пушкиной, княгини Е. Салтыковой.

С особенным чувством писал Брюллов портрет Владимира Алексеевича Мусина-Пушкина, человека на редкость цельной натуры. Недаром сам Брюллов прозвал его «Семинотный» — полный, цельный, гармоничный, как семь звуков, составляющих основу музыкального лада — гамму… Сын знаменитого фольклориста, собирателя старинных рукописей, родственник — по материнской линии — близкой сердцу Брюллова Зинаиды Волконской, бывший декабрист, меломан и любитель живописи, наконец, приятель Пушкина — все было в нем Брюллову мило. Их дружба носила возвышенно-интеллектуальный характер: Владимир Алексеевич то посылает художнику воспроизведение «Святого семейства» Тициана или работ Доменикино, то делится в письме впечатлением от прекрасной постановки «Пуритан» Беллини. О чем только не переговорили во время сеансов! Мусин-Пушкин рассказывал Брюллову о своем декабристском прошлом, о том, как он, сосланный «в отдаленный гарнизон» за причастность к делу, встретил там, в Хельсинки, свою судьбу — Эмилию Шернваль. В те времена генерал-губернатором Финляндии был Закревский, муж знаменитой красавицы Аграфены, двоюродной сестры Федора Толстого. Ее величавой красотой в юности был восхищен Пушкин, назвавший ее «медной Венерой». Она царила на хельсинских балах, покуда не появились в свете молоденькие красавицы, сестры Аврора и Эмилия Шернваль, дочери выборгского губернатора. Все тамошние молодые люди, в том числе и сам рассказчик, вскорости оказались у их ног. Мусин-Пушкин отчетливо помнил те давние времена. Как-то раз плавное течение бала в доме Закревского было нарушено внезапным появлением хозяина дома, мрачного, в грязной одежде и с мятым с дороги лицом. Потом поползли по городу слухи — Закревский был в одной из дальних финляндских крепостей, где в жесточайших условиях содержался декабрист Михаил Лунин. Цинга, ревматизм, каземат, в котором непрестанно лило с потолка, — ничто не сорвало с его губ жалобы. Мусин-Пушкин вспоминал, как с тайным восхищением передавался тогда из уст в уста его ответ на вопрос Закревского, звучавший, как издевательство, — нет ли у заключенного претензий: «Я вполне доволен всем, мне недостает только зонтика…»

Рассказывал Мусин-Пушкин художнику и о сестрах Шернваль. Брюллов слушал с обостренным интересом. Не пустое любопытство двигало им. Он начал уже портреты обеих, и каждая черта характера, поворот судьбы волновал его и по-человечески, по более всего как художника. Правда, и об Эмилии, и об Авроре он был довольно наслышан — об обеих много говорили и в свете, да и общих знакомых было предостаточно. Обе были женщины незаурядные. С обеими Брюллов встречался у своего приятеля Владимира Соллогуба, что было особенно примечательно: светские дамы на его собрания литераторов и артистов не допускались, исключение он делал только для дочери и вдовы Карамзина, поэтессы графини Растопчиной, графини Воронцовой-Дашковой и для Эмилии и Авроры. Знал Брюллов, как, впрочем, и многие другие, что Авроре посвятил стихи Вяземский, что о ней Баратынский написал прекрасное стихотворение «Выдь, дохни нам упоеньем, соименница зари…» А Виельгорский сочинил даже мазурку «Аврора». Аврора проживет долгую, но с самого начала трагическую жизнь. Ее жених, адъютант Закревского Александр Муханов умер в день свадьбы. Брат Александра, В. Муханов, писал о ней в дневнике: «Эта женщина совершенство; она, кажется, обладает всем для счастья: умна, добра, чиста сердцем, красива, богата». Но роковые случайности шли за нею по пятам. Сейчас, когда Брюллов пишет ее портрет, она существует в коротком промежутке покоя: год назад она стала женой Павла Демидова, родного брата Анатоля, когда-то заказавшего Брюллову «Помпею». Но уже в 1840 году он, слабый от рожденья здоровьем, умрет. Шесть лет одна из первых красавиц Петербурга не снимет вдовьего наряда. Пока в доме Соллогуба не встретится с Андреем Карамзиным, сыном историка. Их брак благословит Тютчев, знавший Аврору еще по Москве и любивший ее. Но и Андрея постигнет трагическая гибель — он будет изрублен на куски горцами в Каракальском деле. Вскоре после трагической гибели Карамзина Аврора поселится в Хельсинки. Средства, душевные силы будет щедро отдавать благотворительности и делу женского образования. До сих пор жива в Хельсинки благодарная память об Авроре Карамзиной. Ее дом — ныне музей. Уже в наши дни там вышла книга Ингрид Кварнстрём «Легендарная жизнь Авроры Карамзиной и ее время». Книга эта выпущена в 1937 году, ровно сто лет спустя после того, как Брюллов написал ее портрет. Конечно, художник не мог тогда угадать всех трагических сцеплений судьбы своей героини. Может быть, и не стоило бы так забегать вперед от того дня, когда восхищенные ученики, затаив дыхание, следили за рождением портрета, если б дальнейшая жизнь Авроры не подтверждала человеческой значительности ее натуры. А это важно. Ведь, не знай мы этого, мы могли бы само возникновение портрета приписать лишь красоте и богатству заказчицы. Но нет, по этим принципам Брюллов и прежде остерегался выбирать модели, а теперь — тем более. У него было свое собственное понятие женской красоты. Если мысленно поставить многие его женские портреты в ряд — Самойловой, З. Волконской, В. Олениной, Бутеневой, Семеновой, Полины Виардо, Демидовой, М. Алексеевой, И. Клодт, — становится очевидным: красота в его представлении неотделима от возвышенной жизни духа. Каждой из этих женщин свойственны незаурядные качества души: будь то независимость и свободолюбие, как у Самойловой, утонченный интеллектуализм, как у Волконской, возвышенная чистота материнства, как у Бутеневой, редкостная доброта, как у жены барона Клодта, наконец, страстная напряженность душевных сил, сложность внутреннего мира, свойственные почти всем моделям лучших его женских портретов. Именно таких женщин он выбирал в жизни, а в портрете, превращая, выражаясь словами Гоголя, «натуру в перл создания», он нередко усиливал, подчеркивал, возводил в степень лучшие черты сидящего перед ним человека. Интересно и другое. Как правило, женские образы Брюллова цельны: они лишены того разъедающего душу яда рефлексии, что отличает многие мужские портреты петербургского периода. Даже портрет Мусина-Пушкина, «семинотного», человека казалось бы цельного, и то окрашен состоянием тягостного, нелегкого раздумья, некоей раздвоенности, смятенности духа. В мужских портретах Брюллов бескомпромиссно правдив, к тому же в них в значительной степени отражается его собственное душевное состояние, крайне далекое от безмятежности. В женских же портретах, при всем соблюдении натуральности, как бы продолжает в подтексте звучать неизбывная мечта художника об идеале…

В том 1838 году, когда Брюллов завершил портреты Авроры Демидовой и четы Мусиных-Пушкиных, Оленина и княгини Салтыковой, весь Петербург был взбудоражен событием, которое волновало общество и свет, аристократов и простолюдинов, взрослых и детей. 2 февраля в зале Дворянского собрания торжественно отмечался 50-летний юбилей литературной деятельности Крылова, «дедушки Крылова», как называли его с легкой руки Вяземского. Его знала вся Россия. Его книги расходились невероятными по тем временам тиражами. В великолепно украшенном зале полно народу — приглашенных почти триста человек. Зачитывается рескрипт о пожаловании юбиляру ордена Станислава 2-й степени. Затем — обед, торжественный хор, куплеты Вяземского, положенные на музыку Виельгорским. Сам юбиляр, которому в будущем году минет семьдесят лет, вопреки обыкновению, чисто выбрит, опрятно причесан, облачен в отглаженный фрак. Брюллов знал его давно. Еще юношей встречал в доме Загоскина. Крылов был на его, брюлловском, чествовании в Академии. Да и потом они встречались нередко — в Публичной библиотеке, где все еще служил поэт, у Оленина. Бывало, не раз сходились они у стрелки Васильевского острова. Тут образовалось нечто вроде клуба: любители свежих устриц и крепкого английского пива собирались в те дни, когда прибывали торговые суда. Прямо на набережной вскрывались бочки с устрицами, шла оживленная торговля. А любители деликатесов — все больше знакомые меж собою — обменивались тем временем новостями….

В день юбилея Брюллов глядел на Крылова, сидевшего с выражением учтивым и даже чуть чопорным против собственного бюста, украшенного лавровым венком. В этом лице, вырубленном природою крупными массами, жило какое-то мужицкое упорство, непоколебимая сила. Она, эта сила, проглядывала и сквозь приличествующую торжественному случаю «светскость». Фигура обрюзгшая, отяжелевшая, общее настроение ленивой флегматичности — все это находилось в каком-то странном противоречии с необычайно живыми, острыми и как бы даже сердитыми глазами. Скорее всего, именно в тот вечер родилось у Брюллова желание написать этого могучего человека, корифея отечественной словесности, поэта воистину народного. Когда-то Батюшков сказал о нем: «Крылов родился чудаком. Но этот человек загадка, и великая!..» Действительно, куда как не простой была натура этого солдатского сына, снискавшего любовь всей России. Служа всю жизнь в государственной службе, получая от правительства ордена и чины, он и в творчестве, и в обыденной жизни своей сохранял поразительную независимость. Царю Александру не довелось исторгнуть с его уст похвального слова, царь Николай уж и не претендовал на это. Человек, о чревоугодии и беспредельной лености которого ходили по столице анекдоты, однако же в преклонные лета смог стряхнуть лень и зависимость от телесных утех, и в течение двух лет так изучить древнегреческий, что свободно читал Эзопа и Гомера. Далее. Живущий одиноко и замкнуто со своей домоправительницей Феничкой, бывшей не перед богом, так перед людьми и спутницей жизни, он тем не менее не пропускал важных явлений художественной жизни. Например, именно он, преодолев свое отвращение к письмам и леность, написал офицеру-самоучке Павлу Федотову обстоятельное письмо, в котором советовал оставить «несвойственные его способностям занятия батальным жанром и отдаться своему настоящему призванию — изображению народного быта». Что, кроме собственной любви к отечественному искусству, могло его подвигнуть на это, оторвав от лежания в халате на подоконнике или старом диване да кормления голубей, залетавших прямо в дом?.. Письмо то было получено Федотовым вскоре после того, как он впервые был у Брюллова. Не исключено, что как раз Брюллов-то и рассказал старому поэту о редком даровании самоучки и показал его работы. Тем более что после выхода в отставку, с 1841 года, Крылов жил на Первой линии, в доме купца Блинова, буквально в нескольких минутах от Академии, и видаться они могли чаще прежнего.

По свидетельству современников, Крылов в малознакомом обществе бывал обычно учтив, радушен, приятно разговорчив, все хвалил, чтобы никого не обидеть. Но в кругу близких друзей, очень немногих, был открыто искренен и «много не одобрял». В России в те времена и впрямь было много того, что человек мыслящий и любящий страну одобрить не мог никак. Вот и еще одно проявление противоречивой сложности: в глазах толпы и нескольких близких людей представали два разных человека.

Конечно, Брюллову не удалось до конца разгадать «великую загадку» натуры старого, умудренного жизнью при четырех царях писателя. Да вряд ли это и вообще возможно — до конца постичь душу другого человека. Тем более что всякий художник не только имеет на человека непременно свой, субъективный взгляд, но еще к тому же в каждый почти что портрет вкладывает и часть собственной души, собственных представлений о жизни. Портрет написан смаху, в один сеанс. Причем, судя по тому, что вплоть до 1849 года, когда его купил Василий Перовский, портрет находился в мастерской Брюллова, сделан он не по чьему-то заказу, а по личному побуждению. Брюллов смог написать столь глубокий портрет в один сеанс, так как он и в этот раз, как он любил говорить, подошел к холсту «готовый», то есть имел уже четко сложившееся представление о внутреннем мире, о человеческой сущности, наконец, об общественной позиции Крылова. В портрете — недаром Брюллов считал его своим «лучшим подмалевком» — есть ряд весьма существенных достоинств. Первое — поразительная естественность. Естественность позы, естественность осанки, естественность как бы и не замечаемой цветовой гаммы, естественность существования фигуры в плоскости холста. Временами, когда долго глядишь на этот портрет, начинает казаться, что смотришь в глаза живого человека, а не на перенесенного в двухмерное пространство полотна его двойника. Второе — сложная противоречивость, свойственная натуре Крылова и уловленная художником. В портрете она воплотилась в резкой, тревожащей дисгармоничности рта, пухлого, чувственного, с поджатыми губами нечеткого, мятого контура, и выражения глаз. Если смотреть только на нижнюю половину лица, можно подумать, что перед нами человек чувственный, плотоядный, подверженный флегме и не чуждый вялому безволию. Глаза же открывают совершенно иную, деятельную, интеллектуальную сторону натуры. Брюллов часто говорил, что наиглавнейшим считает изобразить не глаза, а сам взгляд человека. Это ему удалось во многих портретах, и, быть может, в портрете Крылова более всего.

От внешней вежливо-учтивой маски в портрете не осталось и следа. Зато строгий, взыскательный взгляд, взгляд «неодобрения» схвачен и передан художником очень метко. Это, пожалуй, самый «сердитый» из брюлловских портретов. Кажется, в этом взгляде выразилось настроение многих русских, болезненно переживавших тягостную атмосферу тогдашней России. Кажется, с таким вот взглядом бросал свои гневные обвинения Герцен, с таким взглядом Гоголь писал горчайшие свои строки о любви к родине и о ненависти к тупости и бездушию, о равнодушии и безразличии, охвативших многие слои общества — настолько, что «никакой дух не блестит в народе, все служащие да должностные, все толкуют о своих департаментах да коллегиях, все подавлено, все погрязло в бездельных, ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их». Кажется, что взгляд Крылова в брюлловском портрете — это как бы материализованный взгляд человека, а может быть, и многих людей, находящихся в оппозиции к существующему порядку вещей. Это чувство усиливается и благодаря состоянию некоей отрешенности, в которое погружен Крылов — будто бы из-за черты, из грядущего смотрит он, проживший на земле семь долгих десятилетий, готовый вскорости отойти в мир иной, на мелочи обыденной жизни, на пустую суетность, преходящие заботы…

Судя по тому, что Брюллов первоначально был включен в комиссию по празднованию юбилея Крылова, они были в глазах общества достаточно близки. Но граф Уваров вычеркнул из списка имена Виельгорского, Брюллова и Кукольника. Почему — трудно сказать с достаточной очевидностью. Быть может, история с освобождением Шевченко многим была не по вкусу. А быть может, слухи о «кукольниковой братии» послужили причиной того, что Брюллов и Кукольник были заменены другими лицами. А слухи, и часто неодобрительного свойства, действительно по городу шли. Имена Глинки, Кукольника, Брюллова все чаще произносились рядом. Причем Кукольника за пристрастие к вину именовали «Клюкольником», а бывшего сотоварища Брюллова по Академии Яненко — «Пьяненко». Иван Панаев пишет в воспоминаниях о вечерах в доме Кукольника с нескрываемым неодобрением, хотя сам бывал там редко и больше питался слухами. К тому же была одна причина, по которой Панаев не выносил Кукольника. Как раз в 1839 году он, так преклонявшийся перед Белинским, вел с ним переписку о переезде Белинского в Петербург для работы в «Отечественных записках» Краевского, своего родственника (Панаев и Краевский были женаты на сестрах, дочерях известного актера Брянского). Белинский сразу стал для кружка петербургских литераторов не только идейным вождем, но и образцом нравственности, своего рода нравственной уздой, по словам Авдотьи Панаевой. Кукольник же во всеуслышание говорил: «Там у них, говорят, появился какой-то Белинский; он порет им объективную чушь, приправленную конкретностями, а они думают, что это высшая философия, и слушают его, развеся уши». Справедливо рассерженный Панаев в ответ вывел Кукольника в весьма юмористическом виде в повести «Белая горячка» под именем Рябинина. Он тем беспощаднее расправлялся с Кукольником, что еще совсем недавно, несколько лет назад, автор «Торквато Тассо» и романтических стихотворений был и его, Панаева, кумиром: к развенчанным кумирам бывшие поклонники обычно особенно непримиримы и строги…

Но есть тут и другой нюанс. Поэт-переводчик А. Н. Струговщиков, человек ровный, объективный, пишет в своих воспоминаниях, что «диффамация собрата была коньком Панаева». Действительно, в панаевских воспоминаниях немало не просто резких, но злых и уничижительных характеристик. О триумвирате Глинка — Брюллов — Кукольник он, хотя и приводит бытовавшее среди многих современников мнение, что это был возвышенный союз живописи, музыки и литературы, но тут же язвительно опровергает это суждение, утверждая, что ничего, кроме веселого препровождения времени, пьянства и «безумного возвеличения самого себя», в союзе этом не было.

Что же была эта «братия» — союз трех муз или сообщество собутыльников? Как часто бывает при наличии столь полярных мнений, истина лежит где-то посредине. Конечно же, в первую очередь это было творческое, и на первых порах — искренне и горячо дружеское общество. Свои знаменитые «среды» Кукольник учредил вскорости после смерти Пушкина. К этому времени и относится зарождение «тройственного союза». Брюллов, так одиноко чувствовавший себя в то время, одержимый мечтою о друге, мечтою о дружбе, прямо-таки ринулся в объятия Кукольника и Глинки, знакомых меж собою с 1835 года. Кукольник был человек сложный. После первого литературного успеха он самовольно взял на себя роль главы романтической школы. Струговщиков пишет: «Сенковский, понимавший поэзию столько же, сколько я санскритские письмена, как-то воскликнул неосторожно: „Великий Кукольник!“ Кукольник поверил ему и окончательно сбился с толку…» С тех пор его нередко можно было видеть в различных модных ресторациях в окружении поклонников — с течением времени их ряды стали составлять все больше офицеры, — с пафосом изрекающего выспренные тирады, отхлебывающего время от времени из стакана пиво, смешанное с портером… Гоголь, знавший Кукольника еще по Нежинскому лицею, откровенно иронически называет его «Возвышенным», а в письме к Данилевскому насмешливо пишет: «Возвышенный все тот же: трагедии его все те же. „Тасс“ его… необыкновенно толст, занимает четверть стопы бумаги. Характеры все необыкновенно благородны, полны самоотверженья… А сравненьями играет как мячиками… Пушкина все по-прежнему не любит; „Борис Годунов“ ему не нравится».

Но был и другой Кукольник, которого было за что и любить, и уважать. Как остроумный собеседник, талантливый импровизатор, он был много выше, чем литератор. Редкое добродушие и какая-то детская веселость тоже влекли к нему сердца. Но этого мало. Он умел быть поистине преданным и заботливым другом. Когда в 1840 году Глинка вернется в Петербург, он остановится у Кукольников в доме Мерца в Фонарном переулке. Здесь композитор напишет музыку к трагедии Кукольника «Князь Холмский». После напряженных месяцев работы он свалится в тяжелой горячке. И Кукольник, как заботливый, любящий брат, будет ухаживать за ним. Но и этого мало. Даже в среде музыкантов Глинка не находил столь чуткого слушателя, строгого критика и верного помощника, каким был для него Кукольник. «Не говоря уже о чудном музыкальном ухе Кукольника, он был посвящен и в сухое таинство контрапункта», — свидетельствует Струговщиков.

В доме Кукольников был написан Глинкой «Вальс-фантазия», здесь же частично шла работа и над «Русланом и Людмилой». «Костюмы для главных действующих лиц сделаны по указанию Карла Брюллова. Брюллов сообщил также свои соображения о декорациях Роллеру», — вспоминал впоследствии Глинка. За этими короткими фразами — многие часы, многие дни совместной творческой работы. В кругу «братии» Глинка проигрывал отдельные куски, арии будущей оперы, тут же горячо обсуждавшиеся. Брюллов, слушая, набрасывал один за другим эскизы костюмов и декораций. И это тоже тотчас совместно обсуждалось. Глинка писал оперу глубоко новаторскую, с эпическим, медленно развивающимся действием, с целыми картинами, представляющими своеобразные портреты героев. Немногим, совсем немногим будет по плечу понять его создание. Премьера провалится. Булгарин в рецензии будет открыто насмехаться: «…все выходили из театра, как с похорон. Первые слова, которые у каждого срывались с языка: скучно!» В ответ на восторженную оценку Одоевского, Ф. Кони, предрекавших, что через сто лет опера принесет автору бессмертие, светские остряки говорили: «Я ничего не имел бы против музыки будущего, если бы не заставляли нас слушать ее в настоящем…» Нетрудно представить себе, как же важны, как необходимы композитору были внимательное участие, помощь, понимание «братии». Это ли не свидетельство истинно творческой атмосферы содружества?!

Брюллов искренне, глубоко любил музыку. Случалось, музыка заставляла его плакать, хотя сентиментальность ему мало была присуща. Глинка, в свою очередь, не только любил, но и понимал живопись, сам с удовольствием рисовал. На одном из его рисунков — романтический пейзаж с мельницей — рукою Брюллова сделана надпись: «Скопировано весьма недурно». Глинка часто бывал в Эрмитаже, на выставках. В письмах из-за границы непременно делился впечатлениями от музеев. Их вообще сближало многое, от обыденных мелочей до самого существенного в человеческой жизни. Оба с детства были крайне болезненны и склонны к уединению. Да и потом нередко обоим приходилось преодолевать немощь плоти. Как говаривал Брюллов, «много бы сделал, да говядина не позволяет…» Оба — они были почти одинакового небольшого роста — имели привычку постоянно вздергивать голову, чтоб казаться выше. Оба задыхались в душной петербургской атмосфере. «Во мне господствует одно токмо чувство: непреодолимое желание уехать из ненавистного мне Петербурга. Мне решительно вреден здешний климат…» — не раз повторял Глинка. А Брюллов говорил: «Нет, здесь я ничего не напишу: я охладел, я застыл в этом климате…» Оба, бежав из Петербурга на исходе дней, будут похоронены на чужбине, обоим чужие люди закроют глаза, проводят в последний путь. Наконец, обоим довелось вывести свое искусство за пределы России: Глинка заставил мир услышать русскую музыку, Брюллов первым сделал имя русского живописца известным Европе.

Вскоре их еще больше сблизят семейные неурядицы. Глинка совсем недавно по искренней любви женился на Марье Петровне Ивановой. Семейная жизнь его сразу не задалась. Пустая, хорошенькая, тщеславная, юная супруга жаловалась знакомым, что муж тратит деньги… на нотную бумагу. Да и вздорный характер тещи делал домашнюю жизнь решительно невыносимой. Куда, как не к милой «братии» было бежать Глинке? Зачастую он, Брюллов и Яненко и ночевали там на диване с четырьмя разветвлениями, сделанными по рисунку Брюллова. Музыка была непременным участником «серед». Играл Глинка, пели профессиональные певцы, а иногда Глинка руководил импровизированным хором. Особенно ладно выходила у них песня Торопки из «Аскольдовой могилы». Иногда Кукольник писал куплеты, Глинка тут же перекладывал их на музыку, разучивал со всеми — вновь звучал веселый хор. Лучшие минуты наступали, когда Глинка садился к роялю и начинал петь сам. Все, кто слышал его, сохранили восторженные воспоминания о его манере исполнения. Голос его был необыкновенный — очень высокий тенор, гибкий, проникновенный, страстный. По словам А. Серова, он «погружался в самую глубину исполняемого, заставлял слушателей жить той жизнью, дышать тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы». Глаза его, наполовину прикрытые веками, светились огнем. От быстрого движения коротких, крепких рук по клавишам мелькали белые рукава рубашки. Забывая в такие моменты об окружающих, он мог играть и петь часами, изредка отпивая из стоящего подле стакана глоток вина.

На одной из карикатур Николая Степанова Глинка сидит за роялем, за его спиною — Платон Кукольник и Яненко. За столом наедине толкуют о чем-то Нестор Кукольник и Карл Брюллов. На столе — подсвечник в окружении батареи бутылок. Рядом — опрокинутый стул. Тут и там — группы беседующих меж собою гостей. Степанов бывал здесь часто — он был женат на сестре Даргомыжского и вместе с ним входил в число завсегдатаев «серед». Целая серия его карикатур, сделанных на вечерах у Кукольника, была литографирована, воспроизводилась в журналах. Во время сборищ Брюллов и Степанов рисовали постоянно. Только Брюллов больше всего рисовал карикатуры на Глинку, от Степанова же доставалось всем. Из-под карандаша Брюллова вышло около двух десятков таких набросков, и всюду героем был Глинка: «Глинка на бале в Смольном», «Глинка обожаемый», «Глинка, поющий без голоса и без фрака», «Глинка в восторге от своих произведений». Брюллов рисовал без устали, с удовольствием, приговаривая: «Как же я его отпечатаю! а вот еще… и еще экземпляр… Сюжет неистощимый!» Рисуя, Брюллов тут же объяснял Струговщикову «таинства карикатуры», пояснял, какими чертами физиономии и фигуры надобно жертвовать в пользу «казовых, характерных частей». Нельзя сказать, чтобы Брюллов особенно владел даром карикатуриста. Многие его шаржи подчас неприятны, скорее уныло-сердиты, чем остроумны. Зато почти все они отличаются меткой характерностью лиц, тут уж сказывался его редкий дар физиономиста. Пройдет много лет. Не будет в живых Брюллова и Глинки. В Академии откроется выставка литографированных портретов композитора и статуэток, его изображающих. Струговщиков, поглядев экспозицию, найдет все выставленное не стоящим внимания и посоветует художникам, желающим увековечить память Глинки, обратиться к шаржам Брюллова, в которых его индивидуальность схвачена столь метко и полно, что «кто видел Глинку хоть раз, тот узнает его тотчас».

Странно, что за все годы существования «братии» Брюллову не пришла ни разу мысль написать Глинку. Скорее всего, он все откладывал, полагая, что времени на это достанет — им всем тогда казалось, что содружество их будет длиться вечно… До нас дошел лишь этюд, сделанный еще при их встрече в Италии: Глинка на нем сухощав, подтянут, молод. Брюллов изобразил его в тот момент, когда «под наитием вдохновения» его своеобычное лицо, далеко не красивое, сделалось, как говорил В. Соллогуб, «увлекательным», почти прекрасным. Еще больше недоумения вызывает то, что Брюллов видел, знал, что его карикатуры раздражают и не на шутку сердят друга, и все же не мог удержаться. Тут выражается какая-то странность в их отношениях, в основании которой не так-то просто разобраться через сто с лишним лет. Скорее всего, присущая Брюллову склонность к фарсу, склонность «пофа́рсить», нашла тут проявление. «Вязался же фарс, — вспоминал Струговщиков, — с его львиным затылком, грудью атлета и всегдашней, естественной прической Аполлона Бельведерского». Бывало, когда они всей компанией ездили за город — в Токсово или в Павловский воксал на музыку, Брюллов мог без тени смущения на глазах у незнакомой публики разыграть целое представление. Однажды он представил историю о продрогшей левретке (как когда-то Пушкин до двух ночи тешил А. Тургенева и Жуковского представлением обезьяны и собачьей комедией): он и дрожал, как испуганная, потерянная собачонка, и скулил, и глазами выражал тоскливое беспокойство. Все вокруг хохотали до слез, а Глинка сквозь смех сказал: «Вот этого музыкой не передашь».

Еще одна важная задача скрепляла сообщество — «Художественная газета». Струговщиков, который в 1840 году принял из рук Кукольника ее издание, пишет, что сходки имели часто «сподручный для газеты характер». Совместно обсуждались статьи, материалы очередного номера. Озабоченность «братии» делами искусства не исчерпывалась и этим. Как-то раз Брюллов получил от Нестора Кукольника записку, в которой тот сообщает ему, что на такой-то день назначен «осмотр» фронтона Лемера для Исаакиевского собора. Лемер был недоволен, как сделали отливку на фабрике Берда, и теперь должен решиться вопрос, кому передать этот заказ. Считая, что только Клодт может сделать это хорошо, Кукольник просит Брюллова: «Не откажись участвовать в этом визите… Не просят протекции, а только присутствия, потому что авось при тебе не решатся резко делать несправедливость…» Записка эта интересна не только тем, что показывает, насколько близко к сердцу принимала «братия» дела отечественного искусства, но и тем, что обнаруживает, какой высокой репутацией пользовался Брюллов — при нем «не решатся резко делать несправедливость…»

Что и говорить, много доброго, хорошего было в этом содружестве. Если б больше о «братии» нечего было сказать, то тогда Панаева можно определить, как мастера «диффамации собрата», и его свидетельства просто сбросить со счетов. К сожалению, это не так. Помимо тех, кто своим творчеством составлял гордость отечественной культуры — Каратыгиных, Петровых, Степановых, Даргомыжского, помимо таких передовых деятелей, как москвич Грановский, как бывший издатель «Телескопа» Надеждин, помимо этих людей у Кукольников нередко бывали и такие, кому порядочный человек не подал бы в те времена руки. Мало того, что появлялись всеми презираемые Булгарин и Греч или Осип Сенковский — с ним мы еще встретимся, поскольку он с недавних пор попал в число нечаянных родственников Брюллова. Бывали здесь и явные аферисты, игроки, спекуляторы. А что еще хуже — генералы Л. Дубельт, управляющий III Отделением, и Я. Ростовцев, известный в обществе тем, что в свое время донес о готовящемся восстании декабристов. Нередко вечера получались шумными, бестолковыми, невероятно пестрыми и многолюдными — собиралось до восьмидесяти человек. Гости заполоняли всю квартиру, толклись в гостиной, в столовой, где на противоположных стенах красовались друг против друга брюлловские портреты братьев Нестора: Павла, профессора Вильненского университета, и Платона, управляющего делами Новосильцева, и уже по тому, как он исправлял эту должность, пользовавшегося сомнительной репутацией. Все это скопище разных, ничем меж собой не связанных людей суетилось, гомонило, курило так, что к исходу вечера в квартире было не продохнуть. После полуночи люди случайные расходились. В столовой накрывался стол для своих, человек на двадцать. Выходил Нестор и своим характерным говорком на «о» сообщал: «До сих пор была только увертюра, опера начнется потом».

Струговщиков пишет, что все неприглядное, происходившее вокруг «братии», исходило от Платона Кукольника. Он смотрел на гостей брата как на дойных коров, настаивал на приглашении Дубельта или Ростовцева, имея, как он сам выражался, «важную стратагемму». Он наседал на Глинку и брата, чтобы они скорее кончали цикл романсов «Прощание с Петербургом», заключив за их спиной сделку с издателем. Он налегал и на Брюллова, чтобы тот написал портреты его и Павла, — разумеется, «за спасибо»: иметь дома работы кисти Брюллова было выгодно во всех отношениях. Это и создавало в обществе известное реноме, а в случае нужды их всегда можно обратить в звонкую монету. Но даже если главную вину за неприглядные «стратагеммы» возложить на Платона, все равно тень ложилась и на остальных членов «братии» — ведь они, смотревшие на его проделки сквозь пальцы, невольно становились соучастниками его затей, во всяком случае, выглядели таковыми в глазах многих. Немало послужил дурной славе сообщества и непременный член вечеров Яков Яненко. Панаев называет его угодником, шутом, блюдолизом. «Бесталанный художник, грубый, наглый циник… для того только, чтобы хорошо выпить и поесть, готов был пожертвовать всем в угоду кому-либо из патронов, даже женой и дочерью», — такую беспощадную характеристику дает Панаев Яненке.

Понимая, что роль Платона очень уж неприглядна, и Глинка, и Нестор мечтали от него отстраниться. Это осуществилось в 1840 году, когда Нестор переехал в маленькую квартирку у Харламова моста. Здесь можно было работать спокойнее, да и вечера приобрели иной характер. Однако попойки вскоре возобновились в жилище Яненки, которого по просьбе Глинки генерал Астафьев пристроил с семьей на жительство в баню при доме своего родственника, стоящую в густом саду. И Глинка, и Брюллов бывали там чаще, чем нам сегодня хотелось бы, обедали и ужинали с возлияниями в складчину — убивали время, не зная, что осталось его у обоих не так-то много…

1839 год стал для Глинки и для Брюллова годом жестоких испытаний: обоим одновременно выпала на долю тяжелая личная драма. До Глинки дошло, наконец, то, что ни для кого в обществе давно не было секретом — слухи о многочисленных романах его жены. Он ушел из дому. Жил некоторое время у своих приятелей Степановых. Отогревался в кругу «братии» — и в Смольном институте, где через служивших там своих родственников познакомился с одной из классных дам, Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью той, кому Пушкин посвятил одно из лучших своих стихотворений. Глинка нежно полюбил эту девушку. И взаимно. Не раз рассказывал ближайшим друзьям о ней, с жаром, словно защищая свое право на любовь, говорил, что «в своей близости к лицу, которое его понимает, артист черпает новую силу». Он положил на музыку пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», посвященное ее матери, сам же посвятил Екатерине «Вальс-фантазию». Брюллов, слушая друга, тяжело думал о своем. Одиночество все больше томило его, мысль о том, что одинокий человек в чем-то неполноценен, превращалась порой в род навязчивой идеи. Однажды он поздним вечером гулял по петергофскому парку. Вечер был тихий и теплый. В аллеях пусто и сумеречно. Потом он так рассказывал об охвативших его тогда чувствах, о внезапно блеснувшей великой догадке: «Я думаю, было заполночь, когда я пошел ходить по большой аллее к Марли. Подхожу: домик Петра Великого так хорошо рисуется между зеленью дерев в лунном свете… Смотрю издали и говорю: мило, но что-то холодно… подхожу ближе и вижу, что как в чистом зеркале, все это отражается в озере… Я так и схватился за сердце: как пополняется отражением, подумал я… чудо! Нет, единица не существует! вот оно, дивное соединение… даже человек, один, что такое? жалкое какое-то недоконченное создание… Душа, без души парной, ни цены, ни цели, не имеет…» В другой раз, когда он слушал пение сестер в доме Ростовской, пение в два голоса, он опять заговорил о том же: «Какая странная вещь, что единица в мире не существует! Все прекрасное может быть только, когда одно другим пополняется. И как это чудно и премудро!..» Много лет спустя Федор Михайлович Достоевский заметит в дневнике: «Быть, значит общаться диалектически», «один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия».

Еще не встретившись с будущей своей женой, Брюллов уже был готов полюбить, он страстно желал обрести на земле «парную душу». С горечью вспоминал прежние свои мимолетные увлечения. Единственное светлое за всю жизнь — любовь к Юлии Самойловой. Но как давно это было! А после? Растет в Москве сын Алеша, которого он никогда не видел. (Мы знаем об этом из единственного сохранившегося письма его матери. О ней самой известно лишь, что звали ее Лизой. Судя по тому, что она упоминает имена учителя Витали, мраморщика Трескорни, и самого Ивана Петровича, можно предположить, что она каким-то образом была связана с этим кругом московских художников). И потом, в Петербурге, бывали мимолетные связи, не задевавшие души, с женщинами, не просто далекими от того идеала, который он составил в своих портретах, но порой прямо противоположными ему. Обеспечивая их будущность деньгами, он расставался с ними с облегчением. Не раз приходилось тратить усилия на то, чтобы отвергать любовные притязания иной светской дамы, желающей завести роман со знаменитым художником — ведь это стало так модно в Европе… Ничего, кроме мутного осадка в душе, все эти истории не давали. И вот в один прекрасный день — кто знал тогда, что этот день потом окажется самым черным — в доме профессора Зауервейда он встречает юное, прелестное существо — Эмилию Тимм. От нее веет чистотой, юной свежестью чувств. А когда она садится за рояль и обнаруживается, что она к тому же прекрасная музыкантша, Брюллов не сомневается больше — это та, которую он ждал всю жизнь, его «парная душа». Действительно, Эмилия была одарена натурой богатой, незаурядной. В будущем она станет продолжать свое музыкальное образование в Париже, под руководством Шопена, будет участвовать в благотворительных концертах с Листом, встречаться с Вагнером, Шуманом и его женою Кларой Вик. Когда она попросит Листа давать ей уроки, он удостоит ее такой фразы: «Выдающаяся ученица Шопена во мне не нуждается…» Но все это — в далеком будущем Эмилии, в ее будущей жизни без Брюллова. Сейчас же восемнадцатилетняя барышня приехала в Петербург к своему брату Вильгельму, который учится в Академии, у Зауервейда. Впоследствии он приобретет известность как издатель «Художественного листка». Брюллов в упоении радостью начинает ее портрет — тоненькая девушка в белоснежном кисейном платье стоит у рояля на фоне красного занавеса. Хрустальная ваза с ландышами — будто символ чистой прозрачности, поэтичности ее души. Именно такою воспринял ее художник своим восторженным и доверчиво открытым в тот миг сердцем. Звонкость цвета — красный, синий, белый, черный — созвучна в своей ликующей приподнятости чувствам, владевшим тогда художником. Этот портрет по своей поэтической, возвышенной тональности естественно входит в галерею женских образов Брюллова. Только теперь — впервые после портретов Самойловой — он пишет женщину, в чертах которой не просто ищет примет собственного представления об идеале, но ту, которая, как он надеется, станет для него живым воплощением взлелеянного идеала, верной спутницей жизни.

Судьбе было угодно распорядиться иначе. За внешним обликом юности и поэтической красоты Эмилии скрывалась мрачная трагедия. Отец ее, рижский бургомистр, не смог совладать со своей противоестественной страстью к собственной дочери. Эмилия открылась жениху накануне свадьбы. Много потребовалось душевных сил, чтобы снести такой удар. И все же свадьба состоялась, настолько сильна была любовь и жалость Брюллова, настолько не хотел он отказаться от надежд, настолько сильна была в нем вера, что жернова совместной жизни, движимые любовью, сотрут в порошок и комья грязи и осколки тягостных воспоминаний… Но притязания отца не прекратились и после брачной церемонии. Теперь уже Брюллов не в силах противиться горькой мысли, что он оказался в положении заведомо обманутого, что отец хотел лишь, чтобы дочь официально числилась замужней женщиной, получала от мужа содержание и жила при этом по-прежнему в отцовском доме. И тогда он принимает окончательное решение: долгими бессонными ночами, вновь и вновь перечеркивая написанное, ища верного тона и выражений, составляет прошение о разводе на имя Бенкендорфа и министра двора князя Волконского. Это было мучительно — облекать трагедию в слова, обнажать душу перед сторонними людьми, рассказывать о случившемся, вновь переживая только что перенесенное крушение веры, надежды, любви…

«Убитый горем, обманутый, обесчещенный, оклеветанный, я осмеливаюсь обратиться к Вашей Светлости, как главному моему начальнику, и надеяться на Великодушное покровительство Ваше», — начинает он послание к Волконскому. Рассказав откровенно о случившемся, он продолжает: «Родители девушки и их приятели оклеветали меня в публике, приписав причину развода совсем другому обстоятельству, мнимой и никогда не бывалой ссоре моей с отцом за бутылкой шампанского, стараясь выдать меня за человека, преданного пьянству… я считаю даже ненужным оправдываться: известно, что злобное ничтожество, стараясь унизить и почернить тех людей, которым публика приписывает талант, обыкновенно представляют в Италии самоубийцами, у нас в России пьяницами… Я так сильно чувствовал свое несчастье, свой позор, разрушение всех моих надежд на домашнее счастье… что боялся лишиться ума».

21 декабря 1839 года, всего через два месяца после свадьбы, консистория дала разрешение на развод. Эмилия несколько лет спустя выйдет замуж за сына издателя «Северной пчелы» Греча, будет жить то в Петербурге, то в Риге, то за границей. По прихоти судьбы она будет похоронена в Павловске, рядом с братом Карла Брюллова, Александром. Много десятилетий спустя ее племянница Мария Гревинк выпустит книгу об Эмилии Тимм. В ней не только нет хулы в адрес Карла Брюллова. «Этот выдающийся художник был редко умный, тонко образованный, любезный и интересный член общества; близкие с печалью отнеслись к его смерти», — пишет Гревинк. Расторжение брака приписано разнице возраста супругов и тому, что художник был «нервно-возбужденным» человеком…

Вскоре и Глинка переживает все тяготы бракоразводного процесса. В самый разгар подготовки премьеры «Руслана» он каждый день будет ездить в консисторию, в Александро-Невскую лавру, для очных ставок и «судоговорения» с женой. «На беду, слухи о недавней размолвке Глинки и Карла Брюллова с женами ходили еще по городу с прибавлениями, разумеется, петербургских кумушек, — писал в те дни Струговщиков и с горечью продолжал. — Странно было при этом, что петербургская публика, в особенности барыни, нападали на своих любимцев в то время, когда они подавали собою пример бескорыстного, свободного труда и творческой деятельности, как будто эта славная деятельность, воочию всему Петербургу, не давала им права на более осторожные приговоры в делах, для постороннего темных. С отвращением припоминаю некоторые отзывы в конце тридцатых годов, как о К. Брюллове и Глинке, так и о Пушкине, которого костюм и манеры не всегда приходились по вкусу пустозвонам великосветского пошиба. Да, попугаизму и злословию открылось тогда широкое поле. К. Брюллов и Глинка, при всей их сдержанности, почувствовали себя ненормально; но работали еще усиленнее, нежели когда-либо, что можно доказать одними перечнями их работ; надобно же было и желчь разгонять…»

Да, сплетням, перешептываниям, клевете не было конца. Гневался царь, всплескивали руками светские дамы. Из многих гостиных поспешно убрали бюсты Брюллова, красовавшиеся дотоле на самом видном месте. «Пустозвоны великосветского пошиба» готовы были повторить травлю — они еще не забыли своего опыта преследований Пушкина… И Глинка, и Брюллов чувствовали себя беспомощными — так обычно и бывает, когда люди считают себя правыми, ведь это неправота всегда поспешно обзаводится доказательствами и сыплет фактами и домыслами, а правота об этом не заботится, пребывая в наивной уверенности, что коли она правота, так это и так видно. Брюллов в те дни почти ежедневно приходил в дом к Клодту, поднимался к детям на антресоли и то рисовал им без конца всяческие исторические сценки, то вдруг как ребенок безутешно плакал, с горечью повторяя: «Я не могу выйти из дому: на меня станут показывать пальцами». Глинка тоже прервал все светские связи, никого не допускал к себе, кроме самых близких друзей. Желая развлечь его, Степанов рисовал комичные сценки: Глинка, преследуемый фуриями-сплетнями. Лермонтов в «Княгине Лиговской», писавшейся почти в то время, говорит о том, что значит для человека в России быть «замешанным в историю»: «Благородно или низко вы поступили, правы или нет… вы теряете все: расположение общества, карьер, уважение друзей… отъявленный взяточник принимается везде хорошо: его оправдывают фразою: и! кто этого не делает!.. Трус обласкан везде — потому что он смирный малый, — а замешанный в историю! — о! ему нет пощады: маменьки говорят о нем: бог его знает, какой он человек, — и папеньки прибавляют: мерзавец!..» Лермонтов с такой страстностью пишет об этом обыкновении высшего света, потому что сам на себе не раз испытывал его косые взгляды. Пушкина клевета посредственности преследовала и после гибели: «С тех пор, как я сделался историческим лицом для сплетниц Санкт-Петербурга, я глупею и старею не неделями, а часами», — писал когда-то поэт. Незадолго до гибели Пушкин в статье о Вольтере писал: «Гений имеет свои слабости, которые утешают посредственность…» И посредственность, так называемые «приличные люди», хватаются за это «утешение» с необычайной жадностью. Но только эти «приличные люди» не пишут картин, не сочиняют музыки, не потрясают сердца поэтическим словом. Они пьют, едят, множатся. Лучшие из них ищут опоры и утешения в творениях тех самых гениев, человеческие слабости которых обсуждаются с таким пылом. Но, быть может, те, кому даны особые дары и они ими служат миру, быть может, они могут иметь право и на особенную жизнь, несхожую с обычной… Можно ли мерить на одних весах поступки художника и поступки людей обыкновенных? Ведь порой и самое малое, ничтожное событие внешней жизни, и самое большое горе, и, на сторонний взгляд, пустая встреча — все в душе художника идет в переплавку, оборачиваясь драгоценным созданием. Нередко творец сам идет навстречу трагическим коллизиям, словно ищет случая испытать страдание, чтобы ценой собственной боли, собственной жизни оживотворить свое творение глубиной чувств. Давно замечено, что великим поэтам и художникам свойственно иметь «душу, терзающую самое себя»:

писал Лермонтов. «Насмешки света» и с чела Брюллова «прогнали спокойствия туман». Как пишет Рамазанов, зависть и вечная ее спутница, клевета, еще с академических лет шли по его пятам, не дремали, имея всегдашним девизом: «Он выше нас, это нестерпимо, будем бросать в него грязью». Правда, в своей краткой, безапелляционной характеристике Брюллова цензор Никитенко оговаривается: «Остер, любезен, безнравственен, но не циничен». Слухи об истории с женитьбой докатились и до Италии: Иванов сообщает отцу, что до них дошло известие, будто Брюллов застрелился. Но он не сдался, он не застрелился. Он стал мудрее, как ни горько досталось ему умудрение. Свое страдание, свою печаль, боль и разочарование, свою новую мудрость он «переплавил» в новые творения. Кто знает, быть может, не выпади на долю художника тогда столь тяжкие переживания, он не создал бы таких блестящих произведений, как «Маскарад», портрет Струговщикова, свой собственный портрет.

Как раз в это время в Петербург возвратилась Юлия Самойлова. Она приехала по делам огромного наследства, завещанного ей вторым мужем ее бабушки, графом Ю. П. Литта. Ее приезд для Брюллова был и утешением и счастьем. Она, презрев наветы света, окружила его ножной заботливостью и участием. Больше того, явив собою образец гордой независимости и дружеской доброты, она стала светлым лучом в том царстве мрака, безнадежной уверенности, что все на свете дурно, в которое погрузился в те дни художник. Оживленная, веселая, в блеске торжествующей красоты — несмотря на немалые годы (ей сравнялось тридцать семь), современники называют ее по-прежнему в числе первых красавиц Петербурга — она в окружении свиты поклонников, красавцев итальянцев и французов, шумно появлялась в мастерской, велела вечно сонному Лукьяну наспех собрать необходимое и увозила Брюллова к себе в Графскую Славянку. Имение находилось неподалеку от поместья другого приятеля Брюллова, Витгенштейна. Большой, поместительный дом отстроил для графини Александр Брюллов. Здесь все было на редкость удобно и уютно; комнаты небольшие, соразмерные человеку, обставленные ласкающе мягкой мебелью. Даже внизу вместо огромных зал — анфилада небольших комнат, с эркерами, выдвинутыми в зелень сада. Брюллову здесь было хорошо, покойно, уединенно. Увидев после разлуки Самойлову, он словно бы обрел вновь свой идеал, уверился, несмотря на одолевший его скепсис, что жизнь вовсе не соткана лишь из предательств, измен, клеветы и обмана, что все его портреты, воспевавшие прекрасного человека, прекрасную женщину — не ложь и не пустая фраза. И словно желая еще больше утвердиться в этом, он берется за новый портрет графини. Столь совершенного, столь сложного по замыслу парадного портрета-картины он еще не создавал. Торжествующее явление красоты и духовной силы яркой, независимой, свободной личности — вот содержание, хочется даже сказать — пафос этого портрета. Решительно все служит здесь этому желанию художника — непременно вызвать в нас чувство величия. Зал, в котором происходит действие, мало назвать просто залом и еще меньше — комнатой. Мощные архитектурные формы сродни величавым фантазиям Пиранези. Пространство в сложном переплетении колонн и огромных арок кажется бесконечно продолжающимся вглубь. Откровенно утрированную в своей мощи и объеме колонну, у которой стоит покидающая маскарад Самойлова с юной Амацилией Пачини, окутывает пурпурный занавес, падающий такой тяжелой массой, сложенный в такие крупные складки, что он кажется соразмерным не столько физической плоти Самойловой, хоть и она тоже торжественно-весома, величаво-значительна, но и силе ее духа, нравственной мощи. Именно поэтому и изображает Брюллов ее не в буржуазно-уютных анфиладах Славянки, а в этом фантастическом интерьере. Сама Самойлова не просто стоит, не просто приостановилась на минуту, прервав движение — Амацилия уже спустилась на ступеньку вниз, к выходу, и эта деталь обнаруживает скрытую инерцию движения, — нет, она, кажется, пребывает здесь вечно, как скульптура, как некий памятник. Все формы ее фигуры — литые плечи и руки, длинные и тоже словно отлитые из бронзы локоны, слишком тяжелые для шелка складки платья — откровенно, подчеркнуто скульптурны.

Портрет имеет второе название — «Маскарад», и второй план, второй смысловой слой. Самойлова, сняв маску, покидает маскарад. И тут фантастическая грандиозность интерьера помогает проявиться еще одной грани авторского замысла: кажется, там, в глубине, не просто веселятся маски на обычном маскараде, имевшем место в доме такого-то, такого-то числа. Нет, там творится грандиозное лицедейское действо, вселенский маскарад жизни, где каждый пытается выдать себя не за того, кто он есть на самом деле. Некто, наряженный султаном, указывает маске Меркурия на юную девушку в восточном костюме. Пригнувшись к плечу «султана», «Меркурий» что-то услужливо нашептывает властителю. С дьявольской усмешкой косится в их сторону арлекин в красном мефистофельском одеянии, с мефистофельской бородкой. В этом мире лжи и лицедейства, в мире купли-продажи Самойлова, полная человеческого достоинства, пренебрежительно скинувшая маску, гордо демонстрирует свою непричастность к маскараду жизни. Кстати, сам Брюллов говорил, что задумал в этом портрете показать «маскарад жизни».

Не только тема — сама фразеология созвучна драме Лермонтова, написанной несколькими годами ранее и вышедшей в свет в 1840 году. Чуть позднее, в 1843 году, в Петербург приехал человек, чье имя давно уже было известно в России. Остановился он на Миллионной, в центре города, в доме Титова. Петербуржцы в то лето часто видели его характерную фигуру, обращавшую на себя внимание прохожих, зрителей в Павловском воксале, гостей светских салонов: тучный, низенький, коренастый, с черными как смоль волосами и карими глазами, лихорадочно горящими и выражающими внутреннюю силу. Приехавший к своей прекрасной даме, Эвелине Ганской, Бальзак незадолго до этого, в 1841 году, был осенен идеей все основные свои произведения, составляющие куски единой картины мирского лицемерия, предательства, корыстолюбия, коварства и тщеславия, объединить общим названием — «Человеческая комедия». «Человеческая комедия», «маскарад жизни» — идея, тема, наконец, точка отсчета нравственных ценностей оказались родственными у великого нравописателя Франции, у его ровесника, русского живописца Брюллова, и у лучшего после гибели Пушкина поэта России…

К Самойловой Брюллова влекла ее вольная независимость, гордое пренебрежение условностями, редкое умение пренебречь мнением толпы. Ему самому были свойственны эти качества. Казалось, в те тяжкие дни они вдруг изменили ему. Общение с Самойловой, а еще больше — работа над ее портретом исподволь восстанавливали душевное равновесие, возвращали уверенность в себе, питали его силу. И в портрете он воспел эти ее качества, которые помогли ему тогда выбраться из беспросветного отчаяния. В то же самое время он пишет портрет женщины, во всем противоположной Самойловой, которая тоже помогла ему вернуться к жизни — Иулиании Ивановны Клодт. Благодаря ей, благодаря ее семье Брюллов, быть может, впервые в жизни понял, какая же это могучая сила — доброта. В доме царила необыкновенно теплая атмосфера согласия и радушия. Брюллов с тех пор часто стал бывать у Клодтов и на воскресных обедах, скромных, но сытных, на которых помимо домашних садилось человек двадцать гостей. Венецианов, Агин, Брюллов, актер Самойлов со временем стали завсегдатаями. Дети, друзья, мастеровые, звери — на всех в доме Клодтов доставало заботы, нежности, участия. Всех кормили, всем помогали, хотя достаток в доме был более чем скромный: после смерти скульптора останется два выигрышных билета и 60 рублей ассигнациями. Душою дома была Иулиания Ивановна. С брюлловского портрета на нас глядит ее милое лицо. Абрис лица, черты, линия рта — все отличается какой-то удивительной мягкостью, нежностью. За минутной серьезностью таится природная веселость: кажется, еще мгновение — и дрогнут в улыбке полные губы, а темные большие глаза заблистают искрами задорного веселья. То, о чем так страстно мечтал Брюллов для себя и с надеждами на что вынужден был расстаться — семья, дом, очаг, — он воочию видел в семействе Клодтов. Вот уж воистину «парные души»! Когда Клодт ненадолго уедет за границу, он в одном из писем скажет Александру Брюллову: «Я всегда, как вы знаете, был нежным мужем; но только теперь вполне чувствую, как велика моя привязанность к ней; только подле нее я могу назваться счастливым, а без нее мне везде скучно и грустно…» Не только доброта и участие Клодтов врачевали Брюллова. Благодетельным был сам факт — да, так бывает, люди на земле подчас встречаются со своей «парной душой». Брюллов не был завистлив. Пусть это счастье выпало не на его долю, пусть он оказался трижды прав, когда писал брату: «Я никогда не женюсь — жена моя — художества». Однако же неправда, что всякий человек заведомо обречен на одиночество. Это утешало. Это возрождало в душе робкую надежду. Это возвращало к жизни.

«Моя жена — художества…» Теперь Брюллов окончательно утвердился в этой мысли. Из всех печалей, из отчаяния его может вывести единственная верная дорога — работа. Так уже бывало не раз, так стало и теперь. Не дожидаясь, пока время залечит сердечную рану, утешит взбунтовавшееся самолюбие, он, как за спасение, хватается за работу. На этом горячечном возбуждении написан и один из лучших портретов русской живописи — портрет Александра Николаевича Струговщикова.

На первый взгляд портрет Струговщикова удивительно прост: прямо перед нами, строго в фас сидит, откинувшись на спинку красного сафьянового кресла, человек, уже переживший свою молодость, но далеко еще не старый. Его бледное, усталое лицо оказывается как бы в двойном обрамлении: очертания спинки кресла, идущие строго параллельно краям холста, образуют вторую раму, жестко ограничивают отведенное ему в полотне пространство. Этот прием сразу рождает ощущение замкнутости, отъединенности от мира, полной погруженности в себя, в собственный внутренний мир. Фон над креслом пуст, нейтрален, в портрете полностью отсутствуют детали. Внутренняя, скрытая от чужого глаза жизнь — вот что больше всего занимает художника. Внутренний мир героя, помноженный на сложное сплетение чувств и мыслей самого художника, получил в портрете отражение глубокое и полное. Пожалуй, ни в одном из портретов Брюллов, постигая душу сидящего перед ним человека, воплощая черты другого человека, не выразил вместе с тем так сильно и самого себя. Портрет Струговщикова — самый, если так можно выразиться, «автопортретный» среди всех работ Брюллова. Это ощущение, бесспорно, усиливается и тем, что по цвету, по композиционному приему, по состоянию модели портрет Струговщикова очень напоминает автопортрет Брюллова, который тот напишет восемь лет спустя: себя он тоже изобразит в красном кресле, на схожем фоне, с бессильно упавшими руками, в состоянии отрешенного самоуглубления. Не случайно в той исповеди, которой, по сути, станет автопортрет, он вспомнит портрет Струговщикова — уже в нем он начал говорить и о себе. Собственные раздумья, собственные сомнения, собственную рефлексию вложил он в холст, когда писал Струговщикова. Разговаривая с ним, вглядываясь в его черты, он слышал в себе отзвук многих его мыслей, начинал лучше понимать самого себя. За внешней простотой, за спокойствием недвижной позы он смог прозреть мучительную двойственность поэта, сына своего смутного времени, времени, которое породило и самого художника. Струговщиков был занят тогда переводом «Фауста». Они наверняка говорили об обеих противоречивых идеях, на которых построено гениальное произведение Гете: идее «фаустианства», то есть неудержимого, напряженного стремления к истине, и идее «демонизма», мефистофельского скепсиса. Страстное желание достичь истины, постичь смысл бытия и сопутствующие этим исканиям сомнения — то и другое владело умами во всей Европе. Не случайно тема, поднятая Гете, вызывает столько продолжений: поэт Ленау создает поэму, посвященную Фаусту, а Лист по мотивам этой поэмы пишет «Мефисто-вальс». Художники Корнелиус и Делакруа создают циклы иллюстраций к «Фаусту» Гете. Одно за другим рождаются замечательные произведения: увертюра Вагнера «Фауст», «Фауст-симфония» Листа, «Осуждение Фауста» Берлиоза. Причем во многих произведениях один и тот же герой часто оказывается носителем обоих начал: раздвоенность, разорванность сознания, рефлексия были чертами целого поколения, страдавшего не от недостатка энергии, а от незнания, куда и как энергию приложить. Это поколение найдет отражение в русской литературе в целой галерее образов «лишних людей». Лермонтов не только в «Демоне» или «Герое нашего времени» касается этих проблем, в основе многих его лирических стихотворений лежат мотивы рефлексии, мучительных раздумий, раздвоенности душевного мира.

В этой связи портрет Струговщикова обретает типические черты, в его образе оживают душевные свойства целого поколения, к которому принадлежали и Струговщиков, и сам Брюллов. Опустошенностью, усталостью, безволием веет от печально-болезненного лица. Тонкие, нервные руки бессильно упали на колени. Глаза, глядящие мимо нас, словно отвергающие попытки сближения, лишены блеска. В уголках рта затаилась горечь. И вместе с тем, несмотря на, казалось бы, полное бездействие, сидящий перед нами человек — не праздный ленивец. Он — действователь, только действие его лежит в особой сфере, сфере мышления. Высокий лоб с крутыми надбровными дугами, выражение глаз, даже нервная трепетность рук — все это выдает натуру тонко чувствующую, чуткую, мыслящую. При полном соблюдении внешнего сходства, Брюллов провидит за внешним обликом скрытый от постороннего глаза мир внутренний. Кажется, портрет Струговщикова имел в виду Белинский, когда писал: «Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им, вам кажется, будто он и похож на свой оригинал и не похож на него… Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов — и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». Нет ничего невероятного в предположении, что Белинский видел портрет Струговщикова: он чрезвычайно высоко ценил переводы Струговщикова из Гете, еще не зная его, а по приезде в Петербург тотчас знакомится с поэтом и видится с ним часто. Струговщиков же познакомил Брюллова и Белинского в 1842 году, о чем Белинский сообщит в письме к В. Боткину: «В театре Струговщиков познакомил меня с Брюлловым, который сказал мне, что давно меня знает, давно желал познакомиться, сказал это с простотою и радушием». К сожалению, судя по всему, знакомство не вылилось в дружбу. Возможно, что Брюллов и Белинский встречались не раз у общих знакомых, но и не более того, несмотря на то, что художник «давно желал познакомиться», следил за выступлениями критика, несмотря на то, что Белинский не раз в весьма похвальных тонах упоминает в своих статьях имя Брюллова. Еще важнее то, что многие эстетические положения Белинского находят подтверждение в произведениях Брюллова, они нередко предстают единомышленниками. Кажется, в ком, как не в Белинском, искать бы Брюллову поддержки! Но что с того, что нам сегодня хотелось бы, чтобы Брюллов дружил не с Кукольником, а с Белинским… В том-то и сложность натуры Брюллова, что в творчестве своем он выступает единомышленником Пушкина, Белинского, а те часы, когда его «не зовет к священной жертве Аполлон», часы досуга, обыденной жизни предпочитает проводить в кругу Кукольников или Яненко. Творчество его многократно перекликается с творчеством Лермонтова, он любит и часто читает его стихи, находя в них отклик собственным мыслям и переживаниям, явственна и близость многих их героев. Но когда одна их общая знакомая захотела свести поэта и художника, Брюллов не сумел за его внешностью и манерой поведения — Лермонтов при малознакомых людях часто вел себя нарочито вызывающе, подтверждая свои слова: «Я холоден и горд; и даже злым толпе кажуся» — разглядеть во многом родственную ему душу поэта и не только не продолжил знакомства, но говорил после: «Физиономия Лермонтова заслоняет мне его талант…» Ученик Брюллова Меликов, отмечая подвижную изменчивость облика Лермонтова, как-то сказал: «Я никогда не в состоянии был бы написать портрета Лермонтова при виде неправильностей очертания его лица, и, по моему мнению, один только К. П. Брюллов совладал бы с такой задачей, так как он писал не портреты, а взгляды…» Остается пожалеть, что Брюллов не взялся за эту задачу. Но в портрете Струговщикова, рисуя черты целого поколения, Брюллов в какой-то малой степени отразил некоторые черты душевного склада и Лермонтова, и Белинского, о котором И. Тургенев говорил: «Сомнения его именно мучили его, лишали его сна, пищи, неотступно грызли и жгли его; он не позволял себе забыться и не знал усталости; он денно и нощно бился над разрешением вопросов, которые сам задавал себе».

К сожалению, близость творческая, родство идей не всегда вели Брюллова к дружественности человеческого общения. И, наоборот, его многие приятели по времяпрепровождению, за исключением Глинки, были чужды Брюллову-художнику. Так же как многие из женщин, с которыми Брюллов вступал в краткие связи, были чужды тому идеалу, что создал Брюллов в лучших своих женских портретах. В этом странном разладе, несоответствии еще раз сказывается противоречивая природа Брюллова, ему не удавалось привести свою собственную жизнь в согласие с идеалом. Он вечно к нему стремится, жадно ищет его, но неизбежно сбивается с пути. Когда-то слишком вольное его обращение с представлениями о нравственности отпугнуло от него Александра Иванова. Ему трудно было бы вынести и аскетизм, категоричность Белинского, человека, ведшего жизнь чуть не монашескую, не знавшего за всю жизнь вкуса вина, человека, ставшего для своего кружка критерием нравственности. Много лет спустя после смерти Белинского Некрасов скажет Добролюбову: «Жаль, что Вы сами не знали этого человека! Я с каждым годом все сильнее чувствую, как важна для меня потеря его… Что бы ему прожить подольше! Я был бы не тем человеком, каким теперь!» Своим друзьям Белинский повторял со страстью: «Господа, человеческие слабости всем присущи и прощаются, а с нас взыщут с неумолимой строгостью за них, да и имеют право относиться так к нам, потому что мы обличаем печатью пошлость, развращение, эгоизм общественной жизни: значит, мы объявили себя непричастными к этим недостаткам, так и надо быть осмотрительным в своих поступках…»

В один из дней 1840 года, видимо вскоре после окончания портрета, Струговщиков повстречался с Брюлловым, который шел вместе со своим учеником Липиным по 3-й линии в свою садовую мастерскую. На вопрос Струговщикова он ответил: «Идем в большую мастерскую, на осаду Пскова, недели на две; присылай мне, пожалуйста, по две чашки кофе, по два яйца и по тарелке супу». Последующие дни Струговщиков снабжал Брюллова провиантом, прибавляя в скудному рациону и жареного цыпленка. Все эти годы, начиная, по сути дела, еще с 1835 года (Григорий Гагарин свидетельствует, что первая мысль и первые маленькие наброски к «Осаде Пскова» возникли еще в Константинополе), Брюллов был занят тщательной подготовительной работой. Теперь он счел возможным перейти к большому холсту.

У него, создателя «Помпеи», был накоплен большой опыт работы над историческим полотном. Он старается и теперь делать все так, как когда-то, создавая «Помпею». Едет в Псков для «снятия видов». Тщательно изучает исторические источники: читает Карамзина, да не просто читает — изучает и даже критикует, говоря, что «здесь все цари, а народа нет». По совету Солнцева берется за «Историю Пскова» Евгения Болховитинова и принимает концепцию этого ученого митрополита, считавшего, что решающую роль в той победе, которую одержали псковитяне 8 сентября 1581 года над соединенными войсками Стефана Батория, сыграло религиозное воодушевление русских. Он выбирает из описания битвы тот самый момент, когда русские, начавшие было отступать под натиском врага, вдруг твердо сомкнулись, с криками «не предадим богоматери и св. Всеволода» ринулись вперед и смяли противника. Их воодушевление вызвано зрелищем крестного хода — представитель псковитян, Шуйский, сойдя с раненого коня, указывает осажденным на образ богоматери и мощи св. Всеволода, которые несут на поле брани монахи и священнослужители. Уже сам выбор момента таил в себе опасность двойственности: в картине получилось как бы два сюжета, соединенных вместе — битва и крестный ход.

Так же тщательно, как когда-то для «Помпеи», Брюллов изучает имеющиеся материалы во имя соблюдения этнографической точности: хлопочет о том, чтобы ему из Арсенала доставили латы, мечи, шишаки и прочее вооружение XVI века, вглядывается в присланную Олениным копию с картины «Въезд Марины Мнишек в Москву», смотрит рисунки А. Орловского, изображающие польских воинов XVII века. Он хочет быть достоверным во всякой малости, в костюмах и в каждой детали. Пройдя стадию работы в эскизах, решив, что пора перейти к холсту, он запирается на две недели в мастерской — тоже как в те времена, когда на едином порыве вдохновения писал «Помпею». Идя в тот день «на осаду Пскова», он еще верит в успех, тем более что первоначальные эскизы у всех, кто их видел, вызывали неизменный восторг и восхищение. Кажется, он во всем следует тем же путем, что вел его к триумфу «Помпеи». И тем не менее на сей раз огромный, добросовестный труд обернулся горчайшей неудачей. Спустя две недели к Струговщикову явился Брюллов, похудевший, осунувшийся, заросший бородой. «Дашь мне шампанского, да чего-нибудь съесть?» — спросил он, в изнеможении упав в кресло. На вопросы суетившегося по хозяйству Струговщикова, как обстоят дела с «Осадой Пскова», он раздраженно сказал: «Теперь скажи, как отделаться от любопытных? Показывать неоконченную картину все равно, что ходить без сапог…» Больше Струговщиков ни о чем не расспрашивал. Вновь и вновь, вплоть до лета 1843 года будет Брюллов возвращаться к злополучному холсту, огромному, как ни одна другая его картина; как немой укор стояла она перед глазами, навязчиво напоминая о себе. Брюллов с трудом отваживает толпы любопытных — все хотят видеть новое творение прославленного мастера. На вопрос одного особенно настойчивого литератора он сердито отвечает: «Картины нет еще и не скоро будет, многое я записал: не выходит так, как надобно и как хочется; кое-что написал опять, но до конца еще очень далеко». Некоторые из близких друзей, Алексеев, Мусин-Пушкин, твердят ему, что первоначальный замысел был куда интереснее. Он не верит и только еще больше раздражается. Когда приходит к нему Григорий Гагарин, Брюллов показывает ему картину только после длительных и даже как бы извинительных предисловий и объяснений «будто заранее боясь, что я не узнаю в его произведении той идеи, зарождения которой я был свидетелем еще в Буюк-Дере», — вспоминает Гагарин.

Свой поединок с картиною Брюллов кончает в июле 1843 года. Словно признавая свое поражение, он на обороте неоконченного холста — в большой части картина лишь подмалевана — пишет: «11 июля 1843 одиннадцатово». Поставив эту надпись, словно бы расписавшись в собственном бессилии, он никогда больше не прикасается к картине.

Что же случилось? Почему колоссальный труд столь многоопытного, талантливого мастера не увенчался успехом? Что привело к катастрофе, что заставило на полдороге бросить работу, которой он в течение семи лет отдавал себя, свое время, свои силы?

Причин поражения великого Карла несколько. Конечно, сыграло свою пагубную роль и то, что в работу постоянно вмешивался царь, это сковывало, раздражало художника. Но зная степень его независимости, трудно счесть эту причину наиважнейшей. Дело было не в окружающих, а в нем самом. Начиная работу, Брюллов был исполнен самых благих намерений. Он был воодушевлен тем, что наконец может взяться за картину из отечественной истории. Он жаждал прославить подвиг предков, их беспредельную любовь к Родине. Больше того, он хотел показать, что здесь «все сделал народ». Во всех начальных отправных пунктах своей работы Брюллов не только прав, он во взгляде на историю выступает как сторонник передовых мыслителей эпохи, единомышленник Пушкина, Белинского. Он полностью отрицает точку зрения популярного тогда английского историка Томаса Карлейля, утверждавшего, что история человечества — это история деяний великих людей. Ему близок Белинский, оспаривавший точку зрения реакционного гегельянства на государство, как демиурга, творца истории и утверждавший решающее значение народа, как двигателя истории. Он согласен с мыслью Пушкина, высказанной им в одной из критических статей: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и Народ — Судьба человеческая, Судьба народная». Он читал «Бориса Годунова», где впервые главным героем трагедии выступает народ. Он с особенным пристрастием следил за развитием действия «Ивана Сусанина», он мечтал создать историческую картину, в которой бы, как в драме Пушкина, как в опере Глинки, народ стал главным действователем. Но он не был готов к решению этой сложнейшей задачи. Как не была к этому готова в то время русская живопись вообще.

Первый и главный просчет Брюллова в том, что он, по сути дела, не знал русского народа. И уже в этом он сворачивает с пути, которым шел в создании «Помпеи». Тогда он во множестве жанровых сцен, натурных набросков досконально изучил признаки национального итальянского типа, черты проявления национального характера. Помимо достоверности этнографической «Помпея» была одухотворена правдой человеческих характеров. А вне этой правды невозможно достичь исторической правды. В процессе работы над «Осадой» Брюллов много занят эскизами, изучением костюмов и околичностей. Но он почти совсем не делает натурных этюдов; если к тому же учесть, что набросков мимо текущей жизни он вообще почти не делает по возвращении на родину, то окажется, что его представление о русском типаже ограничивалось тем знанием, которое он мог почерпнуть из своих портретов. Он прекрасно знал русскую интеллигенцию той поры, не раз писал и представителей высшего общества. Но для создания народной драмы в большом историческом полотне этого знания было явно недостаточно. В результате все почти действующие лица написаны в «Осаде» от себя, по представлению — как делало большинство художников академической школы. И хоть среди эскизов к картине есть один, пронизанный страстной патетикой и вихрем движения, куда более цельный по композиции, чем сама картина, все равно, даже если бы он был положен в основу, это не могло бы привести к успеху: устаревший академический способ «производства» героев от себя, на основе безукоризненного знания анатомии и смутного представления, заведомо обрекал картину на провал.

Брюллов хочет быть правдивым во всем. Специально для него устраивается в Красном Селе учение с примерным взрывом стены. Но дальше правдивости деталей ему пойти не удалось. Он хочет достичь в своем произведении истинной народности, он хорошо помнит слова Пушкина о необходимости отразить «образ мыслей и чувствований», но, увы, проявление народности в его полотно исчерпывалось темой и национальными костюмами.

Огромная действенная сила «Помпеи» зиждилась на органическом единстве идеи, темы, сюжета. В «Осаде» это единство распалось, двойственность сюжета тотчас отразилась на цельности идейно-тематической концепции картины. Не случайно увидевший картину Солнцев сказал художнику: «Крестный ход превосходен; но где же „Осада Пскова?“» Брюллов задумался и, видимо внутренне согласившись с Солнцевым, ответил: «Я подумаю, как бы изобразить осаду». Действительно, в картине совершенно равноправно живут две сюжетные линии, ее скорее можно бы назвать «Крестный ход во время осады Пскова». Двойственность сюжетного решения привела и к композиционной нечеткости. Псковский воевода Шуйский, по идее главный герой картины, оказался не только повернутым к зрителю спиной, его фигура потерялась среди остальных; если не знать заранее, что Шуйский по замыслу автора сходит с раненого коня, то угадать, который из изображенных ратников Шуйский, было бы немыслимо. Тем более что композиционным центром, истинно главным героем стала фигура монаха в черной рясе, осеняющего русских воинов крестом. Он не только помещен в центре полотна, его главенствующая роль усилена и тем, что очертания его, тоже густо черного коня подчеркнуто ясно рисуются на фоне белых одеяний священнослужителей, процессия которых занимает задний план холста.

Спору нет, в картине тем не менее чувствуется рука большого мастера: фигуры в сложнейших ракурсах нарисованы блестяще, удался и образ умирающего крестьянина — кажется, единственного, созданного на основе натурного этюда. Но от Брюллова ждали большего. От него ждали нового слова, ждали произведения, которое станет шагом вперед в сравнении с «Помпеей». Он и сам мечтал об этом, до сих пор звучат в ушах его собственные слова, сказанные в ответ на похвалу Пушкина: «Сделаю выше!». Это не удалось. Задуманная как реалистическое повествование о событии из жизни отечественной истории, как гимн народу, творцу истории, в процессе работы картина превратилась в произведение, созданное по рецептам академизма. Некоторые отступления от канонов — отказ от барельефности, развитие действия в глубь полотна и массовость народной сцены — не могли спасти положения. Брюллов понимает, что нужно искать новых путей решения исторической темы. Он в бытность свою в Москве даже наметил, нащупал новый ход в эскизах, посвященных 1812 году. Он понимает, что работать так, как прежде, уже нельзя. Но работать, основываясь на новых принципах, он еще не может. Это мучительное противоречие и вынуждает его бросить «Осаду» на полпути, больше того, — ни одной исторической картины он вообще за все последующие годы не напишет. Самые высокие его достижения будут лежать отныне в области портрета.

Не только Брюллов, вся русская историческая живопись той поры находится на перепутье. Уже с конца 1830-х годов даже в стенах Академии почти исчезает историческая тематика. Темы программ вновь черпаются из старых источников — Библии, Евангелия, мифологии. «Наши исторические живописцы, — говорил на торжестве в честь пятидесятилетия творческой деятельности Шебуева Григорович, — преимущественно занимаемы произведением священных картин и образов. Слава богу! так только развивалось и развиваться может высокое искусство». В прессе все чаще раздаются тревожные голоса, озабоченные тем, что на выставках темы из отечественной истории почти не появляются. Особенно отчетливо проявился кризис исторического жанра в неудаче конкурса, объявленного Анатолием Демидовым. Тема конкурса — деяния Петра I. Эта программа была дана не только зрелым художникам, но и всем питомцам Академии, имеющим первую и вторую золотые медали. Однако ни огромная сумма 1-й премии — 10 000 рублей, ни интересная тема не увлекли художников. Ведущие мастера — Иванов, Брюллов, Бруни — вообще не приняли участия в конкурсе, Венецианова, дарованию которого историческая тема была чужда, постигла неудача. Ни одного холста, заслуживающего внимания, конкурс не дал. Не только Брюллов — вся русская историческая живопись переживала кризис: работать по устаревшим канонам академизма было уже невозможно. До появления мастеров, которые выведут историческую живопись на новую дорогу, дорогу реализма, — Шварца, Ге, затем Репина и Сурикова, — в этом жанре наступает пора глухого затишья. Так что даже в своей неудаче с «Осадой Пскова» Брюллов выступает как сын своего переходного времени…

В 1840 году, когда Брюллов перешел к работе над большим полотном «Осады», когда создал портрет Струговщикова, он успел завершить и еще несколько портретов. Особое место среди них занимают портреты М. А. Бек с дочерью и князя А. Н. Голицына. При всем различии характера моделей, оба портрета сходны по изобразительной манере. Это парадные, светские, заказные портреты со всеми вытекающими отсюда признаками. Оба портрета показывают, какой холодно-равнодушной становилась кисть Брюллова, когда он писал людей, по природе своей чуждых и неинтересных для него. Необходимость писать портрет типичной светской дамы, «Бекши», как сердито называл свою заказчицу Брюллов, не вызвала в нем ни малейшего воодушевления. Не больше мог заинтересовать его и Голицын, влиятельнейшее лицо при дворе, чиновник, в послужном списке которого была и должность обер-прокурора святейшего синода, и кресло министра просвещения. Мистик, глава официозного масонства, в доме которого на Фонтанке происходили радения хлыстовской секты, Голицын был образцом ловкого чиновника, умевшего подладиться и к александровскому, и к николаевскому двору. Главную задачу он видел в искоренении «вольнодумства, безбожия и своеволия революционной необузданности». По иронии судьбы под его крышей одно время жил Николай Тургенев — Голицын в те времена покровительствовал его брату Александру, и тот жил в его доме. В этом же доме, где в молельне молился нередко царь Александр, Пушкин, будучи в гостях у Тургеневых, написал оду «Вольность»…

Оба портрета отличаются необыкновенной тщательностью — не упущена ни одна, самая мельчайшая деталь рабочего кабинета Голицына и пышной гостиной в доме Бек. С равной тщательностью выписаны и лица, и рисунок ковра, узорочье резной каминной доски, ордена, сверканье бронзы тяжелых рам. Словно бы не найдя ничего для себя интересного в душевном мире своих героев, художник ищет наслаждения в точнейшем воспроизведении вещей. Люди и вещи в этих портретах находятся в каком-то странном равновесии, равнодействии. В подходе к решению портретной задачи здесь явственно проступает столь чуждая Брюллову натуралистическая тенденция. В какой-то мере она была свойственна искусству того времени. В России она ярчайшим образом проявилась в портретах Зарянко.

Не только в этих портретах проявилось бесстрастие, безразличие художника к внутреннему миру портретируемых. Отчасти эти черты присущи и портрету М. А. Оболенского, и портрету владельца картинной галереи Ф. И. Прянишникова. И все-таки нельзя видеть в этом признак надвигающегося кризиса, тем более что в последующие годы Брюллов создаст еще не один прекрасный портрет. Думается, что скорее характер моделей, не вызывающих страстного интереса художника, является причиной натуралистического «вещизма» некоторых работ. Кроме того, все лучшие портреты Брюллова той поры написаны без заказа, по собственному побуждению. Вероятно, ряд заказных портретов вызван денежными обстоятельствами — развод обошелся Брюллову дорого.

Время и неустанная работа постепенно залечивали сердечную рану. Брюллов вновь начинает появляться в обществе. Пока еще продолжаются и сходки «братии». В 1842 и 1843 годах в Петербург дважды приезжает знаменитый Лист. Несмотря на неслыханную стоимость билетов, до 25 рублей ассигнациями, попасть на концерты не так-то просто. В честь прославленного музыканта во многих домах — у Одоевского, Виельгорских, у Осипа Сенковского — устраиваются званые вечера. Глинка и Брюллов часто встречаются с Листом, который был на премьере «Руслана» и, как сообщала «Художественная газета», не проронил ни одной нотки и «вышел из театра с лицом, выражавшим изумление и полное удовольствие». Марш Черномора привел его в восхищение, он даже сделал фортепьянную транскрипцию на тему марша.

Как вспоминает Глинка, они при встречах не только музицировали, но и обсуждали проблемы искусства. Видимо, не раз участвовал в этих беседах и Брюллов — Лист надолго запомнил встречи с художником. Когда несколько лет спустя Лист встретится в Риме с Рамазановым, композитор будет с интересом расспрашивать его о Брюллове. Вот как рассказывает Рамазанов об этой встрече, произошедшей в обеденной зале римского отеля: «В это самое время явился на другом конце залы Лист… около его обедали в большой толпе… поклонники. Наполнив бокал шампанского, я написал на своей визитной карточке „L’usage de Pétersbourg“, прикрыл ею бокал шампанского и отослал на подносе с прислужником. Лист немедленно вскочил со своего места, приветствовал меня, расспрашивая о Брюллове, называл его гением, расспрашивал, чем он занят в настоящее время… просил меня так же, если я буду писать к Брюллову, то чтобы от него поклонился».

После отъезда Листа из Петербурга в городе появилось множество молодых людей, в том числе и И. Тургенев, отпустивших прямые волосы до плеч — поклонение перед композитором простиралось вплоть до появления вошедшей в моду «листовской» прически… Глинка, узнав о том, что Лист собирается в Испанию, загорелся желанием осуществить эту свою давнюю мечту. В начале 1844 года он на целых четыре года отправляется за границу «без цели, без предмета, кроме природы и искусства». «Братия» с его отъездом окончательно распалась. Собственно, ее угасание началось еще раньше. В июле 1843 года Нестор Кукольник женился на своей сожительнице Амалии Ивановне. Струговщиков был посаженым отцом на скромной свадьбе в деревянной церкви на Поклонной горе. Да и не только эти внешние обстоятельства были причиною конца содружества. Они виделись слишком часто, по привычке, иногда по пустячным поводам, не успевая приобрести друг для друга новой ценности. Для подлинно важного и глубокого общения такая частота только вредна. Постепенно каждый убеждался, что представлял себе друга несколько иным, чем тот оказался в действительности. Росло отчуждение. К тому же у Брюллова стремление найти друга, стремление сойтись с людьми в тесном общении всегда боролось с нервической жаждой одиночества. С Кукольником он со временем совсем разойдется. Когда тот приедет к нему в один из дней 1848 года по делу, Брюллов даже его не примет. С Глинкой будет непременно встречаться, сохранив о нем память, как о самом близком человеке. Но времени для встреч у них осталось совсем немного. Глинка приедет из-за границы в ноябре 1848 года, в мае следующего года уедет снова. Когда он вернется в Петербург, Брюллов уже будет в Италии.

Сорок пятый год своей жизни Карл Брюллов встретил, пройдя через жесточайшие испытания, выпавшие на его долю в те первые восемь лет по возвращении на родину. Едва обретя, он потерял Пушкина. Едва полюбив, он жестоко разочаровался в любви, навсегда утратив надежду на свой дом и очаг. Надежды на возвышенную, истинную дружбу тоже не оправдались. Брюллов никогда больше до конца дней не рискнет вступать в столь тесные дружеские отношения, что связывали его с «братией». И все же самое горькое разочарование принесла ему «Осада Пскова». Он утратил веру в безграничность своих сил. У него зарождается смутное прозрение — вершина его творческого пути уже позади…

 

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

В тот день 15 июня 1840 года, когда после двухнедельного «единоборства» с «Осадой Пскова» Брюллов пришел к Струговщикову, они просидели до пяти часов утра. Тотчас по приходе Брюллов попросил хозяина: «Да пожалуйста, нельзя ли и этих уродов Глинку и Кукольника сюда? Жить хочется!» Глинка и Кукольник сразу откликнулись на зов. Светлый летний вечер незаметно перешел в белую ночь. Брюллов, как и Пушкин, любил белые ночи, говаривал, что они примиряют его с непереносимым петербургским климатом. Ему бывало жаль отдавать белые ночи сну, он часто проводил их то за дружеским застольем, то за работой, то в прогулках с учениками. В ту ночь друзья так и не расстались. Из окна квартиры Струговщикова на светлом фоне прозрачного неба виднелась тяжелая, угрюмая масса Исаакиевского собора. Брюллов долго вглядывался в его очертания, потом взял лист бумаги и, нарисовав легкий силуэт пятиглавой церкви, сказал: «Зачем эта мрачная масса в нашем мрачном климате? Белый, с золотыми маковками букет к небесам был бы лучше!» Так, еще не зная, что вскорости он получит заказ на росписи Исаакиевского собора, он уже вступил в некий конфликт с его строителем Монферраном. С ним Брюллов был уже знаком — в юности, когда Александр проходил практику у Монферрана, оба брата жили в мастерской при стройке. Потом, в Италии, Сильвестр Щедрин рассказывал, как один француз отозвался о Монферране: «Будто он один из негоднейших людей в Париже и что его там за дурное поведение презирают, а у нас уважают». На самом деле уважением он пользовался только у царя и его приближенных. Вигель в своих «Записках» рассказывает, что однажды у председателя строительного комитета Бетанкура он повстречал белобрысого французика, «разодетого по последней моде», который оказался швейцарским чертежником со звучным именем Огюст Монферран. Немало слухов ходило по столице и о нечистоплотности архитектора: свой особняк он строит из материалов, предназначенных для собора, которые, как с иронией говорили современники, «должно быть по рассеянности» отвозились по другому адресу. Вскоре и Брюллову на собственном опыте пришлось убедиться в том, что Монферран нечист на руку: когда в 1843 году Брюллов получил приглашение участвовать в росписях, Монферран потребовал у него 15 процентов гонорара… Но это еще было не самое скверное. Монферран попросту мешал художнику работать; опираясь на поддержку императора, считал себя уполномоченным «руководить» Брюлловым. А задача и без того была чрезвычайно трудна. Дело в том, что в работе, помимо Брюллова, принимало участие множество художников, разных по творческой манере, — Ф. Бруни, П. Басин, А. Марков, В. Шебуев, Т. Нефф и многие другие. Причем каждому был отведен свой «участок», так что заведомо роспись собора была обречена на разнобой, на отсутствие стилевого и художественного единства. Никто из начальства не видел в этом большого греха — эклектика, стилизаторство, подделка то под готику, то под византийский стиль вошла прочно в моду. Архитекторы Тон, Штакеншнейдер и другие, пришедшие на смену блестящим зодчим строгого классицизма, готовы были построить дом в любом, угодном заказчику стиле. Вместе с упадком архитектуры переживала кризис и монументальная живопись — этот процесс всегда неразрывен.

Брюллову достались наиболее ответственные части росписи: купол, фигуры четырех евангелистов в парусах, двенадцати апостолов в барабане. Кроме того, он должен был написать несколько больших композиций на аттике: «Целование Иуды», «Несение креста», «Христос перед Пилатом» и «Бичевание Христа». Когда Брюллов не согласился внести в эскизы купола исправления, навязанные Монферраном, тот было добился отмены заказа Брюллову. Директор певческой капеллы А. Ф. Львов и Виельгорский начали хлопотать за Брюллова и через великих княжен Елену Павловну и Марию Николаевну добились, чтобы заказ был возвращен Брюллову. Все эти обстоятельства нервировали художника. На обороте письма от министра двора князя Волконского Брюллов как-то написал несколько раз подряд судорожной рукой: «Интриги Монферрана». Горячий спор завязался между архитектором и художником и по поводу того, на какой технике следует остановиться. Брюллов был за традиционную для русского монументального искусства фреску. Монферран утверждал, что фреска будет недолговечна в сыром петербургском климате, настаивал на технике масляной живописи и таки настоял на своем. Масляная живопись, конечно же, продержалась недолго. В результате в начале нашего века на основе брюлловских картонов, эскизов и чудом уцелевших фрагментов прежние росписи были заменены мозаикой. Как мы увидим дальше, роспись купола будет кончать по эскизу Брюллова Басин. Брюллову вообще не везло с его монументальными замыслами. А он, хоть и не имел практики в области монументально-декоративной живописи, всей душой стремился к ней, мечтал о счастливой возможности осуществить свои замыслы не в ограниченных рамках холста, а в широком пространстве стены, целого интерьера, даже анфилады зал. Несколько раз такая возможность, казалось, вот-вот представится.

В декабре 1837 года от пустой случайности загорелся Зимний дворец. Трое суток длился пожар, внутренние помещения дворца выгорели почти полностью. Иностранные газеты писали тогда, что на восстановление понадобится не менее четверти века. Однако уже через пятнадцать месяцев интерьеры были восстановлены. Правда, цена такой стремительности была дорогой — тысячи крепостных строителей, согнанных со всех концов империи, гибли бессчетно от недоедания и недосыпания. В числе трех главных архитекторов, назначенных руководить восстановительными работами, был и Александр Брюллов. Вот тогда-то у Карла и возникла идея предложить свои услуги по росписи восстановленных интерьеров. Жуковский, зараженный его грандиозной мыслью украсить стены дворца фресками на темы из русской истории, пытался уговорить царя, соблазняя его тем, что Зимний можно будет по убранству «уподобить Ватикану». Все было напрасно. Интерьеры были решены с невероятной пышностью и столь милой сердцу царя пестротою стилистических приемов: одни покои — «в готическом стиле», другие «в мавританском», третьи «в помпейском». Сорвалась, по воле царя, и другая возможность. В 1839 году была закончена строительством Пулковская обсерватория, тоже по проекту брата Александра. Видимо, он и предложил Карлу роспись купола. Еще не имея официального заказа, Брюллов горячо берется за дело. Изучает серьезнейшим образом астрономию, ходит на лекции Куторги в университет, делает множество эскизов. Однако и на эту работу не было дано высочайшего разрешения.

С тем большим воодушевлением начинает Брюллов работу над эскизами для Исаакиевского собора. Композитор Серов писал в письме к Стасову, что некоторые картины Брюллов переделывал до сорока раз. Приходилось вносить изменения и не по собственному разумению, а по указанию самых различных инстанций. Кто только не вмешивался в работу художников! Религиозная живопись находилась под бдительным оком и церкви, и цензуры, и царя. В постановлении от 6 сентября 1846 года в журнале академического Совета записано: «Определено: г-ну профессору Брюллову и академикам Риссу, Майкову и Плюшару, чтобы они картоны свои исправили по замечаниям св. Синода». Против указаний синода не возразишь — приходилось переделывать готовые работы. Затем являлся царь со свитою. Как рассказывает писательница Е. Ган, царю однажды привиделись в одном из образов Брюллова черты генерала Клейнмихеля. Он пришел в бешенство и даже хотел засадить художника на гауптвахту. Конечно, работать в таких условиях было чрезвычайно тяжело.

Судить сегодня о том, насколько успешно справился Брюллов со стоявшей перед ним задачей, непросто — слишком немногое из писанного его собственной рукой сохранилось на стенах собора. Нельзя не согласиться с Теофилем Готье, который, внимательно изучив все росписи собора, писал об одной из купольных композиций, «Торжество Пресвятой девы»: «Эта картина, так же как и все картины в куполе, была поручена г. Брюллову, известному в Париже своей картиной Последний день Помпеи, фигурировавшей на одной из выставок. Брюллов заслуживал такой выбор; но болезненное состояние, окончившееся преждевременной смертью, не позволило ему исполнить лично эти важные работы. Он мог сделать только картоны, и как ни благоговейно следовали его мысли и указаниям, приходится пожалеть, что этим картинам… не доставало глаза, руки, гения самого их творца; он, без сомнения, сумел бы придать им все то, чего им теперь не достает: отделку, колорит, огонь, все то, что является в исполнении работы… и чего не может вложить в нее равный талант, исполняющий мысль другого». И все же сохранившиеся фрагменты, а более всего картоны, эскизы и этюды дают довольно полное представление о том, в каком направлении шли поиски Брюллова.

Сумрачный интерьер собора не слишком приспособлен для монументального искусства: и при едва сочившемся дневном свете, и при множестве свечей росписи, особенно в куполе, плохо видны. Своеобразной тюрьмой для творений многих мастеров, в том числе и Брюллова, стал в те времена собор. А как раз в композиции купола ярче всего и проявился талант Брюллова-монументалиста. Живопись плафона больше других отвечает главнейшей задаче монументального искусства — цепью мастерских приемов она органически связана с архитектурными формами интерьера. Связь архитектуры с живописью осуществлена с помощью балюстрады. Выполненная почти иллюзорно, балюстрада становится своеобразным продолжением архитектуры и вместе с тем является связующим звеном между реальными формами интерьера и многофигурной композицией самого плафона, изображающего богоматерь в окружении сонма святых, покровителей членов императорской фамилии. Самый центр плафона Брюллов оставляет пустым — благодаря этому приему создается впечатление бесконечной небесной выси, к которой устремляются возносящиеся фигуры святых и парящих вокруг ангелов. Остальные эскизы — для барабана, для аттика — все-таки остаются эскизами именно картин, станковых картин, только что разве огромным размером соотнесенных с архитектурою интерьера. Без сомнения, все брюлловские эскизы значительно интереснее, богаче, гармоничнее работ Маркова, Басина или тем более Неффа. Яркий талант автора, увлеченность работой не могли не сказаться и здесь. Сцены из священной истории он сумел наполнить живым жаром человеческих страстей. И вот что еще заслуживает особого внимания. Для некоторых фигур в своих композициях он широко пользуется живой натурой. Ангела пишет со своего ученика Липина. Прообразы апостолов ищет в чертах простолюдинов. Некоторые этюды к апостолам поразительны — с них смотрят умудренные жизнью, могучие своей внутренней силой русские мужики! Такое впечатление, что Брюллов, постигнув причину неудачи с «Осадой Пскова» — отсутствие натурных этюдов, малое знание национального русского характера — теперь, в росписях собора, стремится наверстать упущенное, насытить сцены из священной истории живыми человеческими характерами… Вероятно, этот путь и мог бы привести художника к большой удаче, к открытию новых путей в религиозной и монументальной живописи. Но это было бы возможно лишь в том случае, если бы он продолжил и углубил эти свои поиски, намеченные в эскизах, в работе непосредственно на стене собора. К великому сожалению, художники, осуществлявшие росписи по его эскизам, не сумели сохранить драгоценные крупицы жизненной правды, добытые Брюлловым. Изобразительные приемы, художественная традиция, опираясь на которую Брюллов строит свои монументальные композиции, не выходит из рамок классицизма. Ему, как, впрочем, всем его современникам, еще не пришло в голову оглянуться в далекое прошлое, обратиться к опыту древнерусской живописи. Один только гениальный провидец Александр Иванов, называвший себя художником, «старающимся узнать корень иконной живописи русской», первый из русских живописцев заинтересовался творчеством древнерусских мастеров. В одном из писем он просит Языкова найти всевозможные русские иконы, изображающие «Воскресение Христово», чтобы брат Сергей прислал ему в Италию копии с них, «дабы иметь понятие, как нам греки передали сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой церкви, без претензий на академизм, который нас теперь совсем запрудил».

Не только монументальные, но и станковые церковные работы Брюллова прочно связаны с академической традицией. Правда, он зачастую стремится к экспрессии лиц, живости движений, характеров. Но все же ему не удается еще перевести драматические коллизии сюжетов Библии и Евангелия в область человеческих страстей, как сделает это впоследствии Николай Ге в своей «Тайной вечере», или в высокую сферу морально-этических проблем, над чем вот уже второе десятилетие бьется Александр Иванов. Станковых церковных образов Брюллов сделал немало. Самые значительные из них — «Распятие» для лютеранской церкви в Петербурге, «Взятое на небо богоматери» для Казанского собора, «Воскресение» для храма Христа спасителя в Москве, «Св. Александра, возносящаяся на небо» для казарменной церкви Преображенского полка. Образы, написанные Брюлловым, пользовались у публики огромным успехом. Жуковский, глядя на плачущую Магдалину в «Распятии», заплакал сам, а «Взятие на небо богоматери» назвал «видением». Егоров, пришедший в мастерскую посмотреть церковные работы своего бывшего ученика, сказал: «… ты кистью бога хвалишь, Карл Палыч! право, бога хвалишь. Славно, братец, славно!» Композитор Серов со Стасовым неоднократно ходили в Казанский собор, чтобы вновь и вновь любоваться творением брюлловской кисти. Тогдашние иконописцы пользовались в своей работе гравюрами с «Распятия» и «Взятия на небо богоматери», как руководством. Преображенцы, заказавшие ему на собранные ими средства образ для своей полковой церкви, не были одиноки: Брюллов получает письма от незнакомых офицеров из провинции, в которых они упрашивают прославленного мастера написать для них образа, опять-таки на собранные всем полком деньги. А в 1845 году приходит письмо от старого знакомца Корнилова — он передает художнику просьбу адмирала Лазарева, который счел необходимым прибегнуть к Брюллову «как к современному нам гению живописи хотя бы за советом на счет внутреннего убранства церкви» в Херсоне, деньги на строительство которой тоже собраны по подписке, и покорнейше просит мастера набросать эскиз.

Вместе с тем высокая оценка церковных работ Брюллова вовсе не единодушна. Многие считают, что эти работы делались художником не по побуждению сердца, а «всегда по заказу и на заданную тему», другие полагают, что все его религиозные композиции «холодны», а один из отцов русской церкви, Иннокентий, отдавая справедливость таланту мастера, утверждал, что его церковные работы «чужды всякого религиозного чувства». Репин, восхищаясь «Распятием», восклицал: «Энергия, виртуозность кисти… сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка!» и восторгался блестящим знанием анатомии. Именно блестящим, виртуозным мастерством, а не религиозным чувством покоряли современников церковные работы Брюллова. Религиозное же чувство, вера были ему, по-видимому, чужды. «Где кончается здоровье, где кончаются деньги, там начинается религия», — говорил Генрих Гейне. К этому можно бы добавить, что религия овладевает умами в эпохи безвременья, когда политические идеалы претерпевают крушение. Кондратий Рылеев незадолго до казни на кленовом листе наколол иголкой и переслал, Е. Оболенскому такие строки:

После крушения революции 1830 года во Франции многие из числа интеллигенции ищут спасения в боге — Лист, Жорж Санд, позднее Гюго пережили периоды увлечения мистицизмом. На склоне лет набожным станет Жуковский; Чаадаев, Гоголь будут искать спасения в религии. Брюллова эти веяния богоискательства не коснулись. Даже тогда, когда здоровье кончится совсем, а смерть подойдет вплотную. Он считал себя примерным лютеранином, хотя в церковь ходил редко, — и только. Священное писание для него в первую очередь художественное произведение, полное драматических коллизий, увлекательных событий, бурных страстей. В религии он ищет прежде всего художественных переживаний. Возвышенные чувства овладевают им, когда он слушает в Певческой капелле церковную музыку Бортнянского. В такие минуты, по его словам, душа его отрывается от тела, «она в таком блаженстве, так далеко, так высоко…» Мария Ростовская в своих воспоминаниях свидетельствует, что «никто увлекательнее Брюллова не говорил о величии божием, о премудрости мироздания, о жизни Искупителя и о бессмертии души». Но с еще большим вдохновением он говорил об искусстве или об астрономии. Его речами о законах построения мира заслушивались, по словам Рамазанова, ученые. Он вообще был человеком крайне увлекающимся, любившим и умевшим говорить на темы, самые разнообразные, принадлежа по своему складу к числу людей, мысль, идеи которых не столько созревают в тиши самоуглубленного размышления, сколько в процессе разговора, собеседования, спора. Однажды, когда он только что начал роспись в куполе Исаакиевского собора, он в порыве вдохновения воскликнул: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!» Когда же присутствующие спросили у него, где бы он набрал столько сюжетов, он после некоторого раздумья ответил: «Я изобразил бы на нем все религии народов, которые существовали от сотворения мира, и торжество над ними христианской». Напрасно было бы искать в этом высказывании след религиозной убежденности художника — сама дерзновенная мысль расписать небо выглядит с точки зрения веры бессмысленной… К тому же, трудясь в этот момент над религиозной росписью купола, он и тему для своей «вселенской» росписи ищет, естественно, в той же сфере. В его трактовке эта тема — история религий — выглядит, скорее, как историческая, чем божественная… Сам он не раз возражал против утверждения пуристов, что искусство должно служить только религии: «Но почему же оно должно ограничиться одною религиею?» — говорил он.

В 1847 году Брюллов получил письмо от архимандрита Сергиевской пустыни, для которой он делал образ «Троица», Игнатия Брянчанинова, известного духовного писателя: «Душа ваша представлялась мне одиноко странствующей в мире», — писал он и, полагая, что лучший выход из одиночества — пострижение в монахи, продолжал: «…сердце мое к вам отворено, давно отворено. Давно видел я, что душа ваша в земном хаосе искала красоты, которая бы ее удовлетворила. Ваши картины — это выражения сильно жаждущей души». Мы не знаем, что ответил и ответил ли Брюллов на это послание Брянчанинова. Как бы там ни было, самым решающим ответом была сама жизнь Брюллова. Мысль о затворничестве никогда не приходила ему в голову. Как бы он ни страдал от одиночества, от жестокой болезни, как бы ни печалился тем, что его страсти и слабости берут в нем порою верх — он даже говорил, что «кандалы должны быть гораздо легче наших наклонностей и страстей», — тем не менее весь он, со всеми своими страстями, пороками и добродетелями, был «мирской», «светский» человек, чуждый самоотрешенности и аскетизма. Его влекло общество, ему необходимо общение, разговоры, новые люди, хотя он в иные минуты и рвался к уединению. Ему в равной мере нужно было и то, и другое; общество, общение питало его талант. Он, пожалуй, мог бы сказать о себе словами Байрона: «Я бываю в свете только для того, чтобы нагулять аппетит к одиночеству». Его, как и Байрона, общество подчас раздражало, а длительное одиночество пугало. С годами он все реже посещает модные великосветские салоны. Своих учеников он постоянно наставлял: «Многие молодые люди с талантом считают за счастие проводить время в кругу аристократов, а попадут в этот круг — пропадут. В аристократический круг иногда полезно заглядывать, чтобы понять, что в нем не жизнь, а пустота, что он помеха для деятельности. Берите в этом отношении пример с меня: живите вечно студентами. Это единственный путь что-нибудь сделать».

Из многочисленных приглашений — а их вновь стало очень много, как только чуть призабылась скандальная история с женитьбой — он теперь выбирает лишь те дома, где он рассчитывал встретить интересных ему людей. То приходила записка от Матвея Виельгорского: «У нас сегодня музыка и итальянцы будут. Если это может вас прельстить, То милости просим в 9 часов. Весь ваш М. Виельгорский»; то зять Толстого Каменский зовет на крестины новорожденного, то Владиславлев соблазняет обедом, на котором будут «удивительные щи, гречневая каша, свежие яйца с новой зеленью, цыплята, киевское варенье, столетний херес и П. А. Каратыгин». Почти ежевечерне Брюллов, отмыв руки, расчесав кудри, одевшись опрятно, хоть и не без артистической небрежности, выходил на набережную, подзывал извозчика и отправлялся на званый вечер, в гости или в театр. Театр и музыка по-прежнему занимали в его жизни особенное место. Когда на гастроли в Петербург приехали прославленные певцы Рубини, Тамбурини и Виардо, Брюллов, как пишет Ростовская, «с ума сходил от оперы. Он во время представления Лучии или Сомнамбулы иногда приходил к нам в ложу, расстроенный и утомленный, весь в слезах». Спектакли итальянской оперы проходили с величайшим триумфом. Артистам от публики вручались под грохот аплодисментов дорогие подарки: Виардо однажды поднесли золотой, осыпанный драгоценными каменьями букет, а голову Рубини увенчали золотым венцом. Надо сказать, что театральные восторги публики охотно поощрялись начальством — когда нужно поднести букет Виардо или поспеть к отплытию парохода, на котором отбывает в Европу госпожа Альбер, тут уж не до политики. Один из публицистов того времени весьма прозрачно намекал: «…тогда как в Париже оппозиция в парламенте депутатов готовит грозу, у нас (то-то счастливая Аркадия!! добавим от себя), у нас вместо политических страстей играют иные страсти, вместо борьбы за мнения идут толки о том, быть или не быть на будущий год Итальянской опере в Петербурге».

С Полиной Виардо Гарсиа Брюллов познакомился в доме у Ростовской. Возможно, что он бывал и на Невском, в угловом доме, что против Александрийского театра, где она останавливалась и где частым гостем стал Иван Тургенев. Разговаривать с певицей Брюллову было не только приятно — он давно не говорил по-итальянски и теперь наслаждался самим мелодичным звучанием языка, на котором изъяснялся в счастливую пору жизни в Италии, — но и интересно. Она рассказывала о своей жизни в Париже, о Жорж Санд — Санд, Шопен и чета Виардо как раз в то время были тесно дружны; живя рядом, образовали нечто вроде фаланстера. Друзья Санд стали и друзьями Виардо — Бальзак, Гейне, Делакруа, Шопен. Виардо была ученицей Листа, с которым Брюллов так дружески сблизился, — еще одна общая тема. По словам Ростовской, Виардо «со своей стороны оценила Брюллова в полном смысле слова». Как-то, как раз в те дни, состоялся концерт в зале Певческой капеллы. Первым номером исполнялась «Stabat Mater» — «Молитва у креста» Перголези. Брюллов вглядывался в лицо певицы, пораженный, как вдруг ее некрасивое лицо сделалось прекрасным, едва она запела. Голос ее, замечательное контральто, звучал сочно, страстно, необычайно одухотворенно. Брюллов скажет потом, что Виардо поет «бестелесно». После концерта отправились к брату Ростовской, А. Ф. Львову, на обед. После трапезы — снова музыка, пение. В числе гостей были, помимо Виардо, Тамбурини и Рубини, оба Виельгорские, певица Воробьева, Соллогуб и Брюллов. Художник набросал сцену из оперы Львова «Бианка», которую исполнили артисты. Но перед его мысленным взором стояло лицо Виардо в том порыве вдохновения, с которым она пела «Молитву у креста». И в прекрасном карандашном портрете он изобразит ее, исполняющей именно это произведение Перголези. Рисовать Виардо ему было особенно приятно и потому, что она с первого своего приезда в Петербург в сезон 1843/44 года стала горячей пропагандисткой русской музыки, прежде всего Глинки. Глинка нежно говорил о ней «наша голубушка Виардо», а остряки прозвали ее «Глинка в юбке». Брюллову удалось передать в портрете те возвышенно-духовные свойства натуры певицы, которые позволили Санд наделить ее чертами свою Консуэло. В грациозной фигурке Виардо Брюллов передал то редкое сочетание величия и непринужденности, которое отмечали, говоря о певице, многие современники. Изящная линия стройной шеи, абрис рук, складки платья — все решено тончайшими линиями, легким касанием карандаша — Брюллову хочется передать то ощущение, которое заставило его сказать о духовности, «бестелесности» искусства певицы, приводившей в восхищение Листа и Гуно, Вагнера и Мейербера, Мюссе и Шопена.

Брюллов многократно писал портреты певиц. И в Италии, и в России. В последние годы жизни, после отъезда из России, неизменная любовь к музыке вновь обратит его к этой теме. За несколько лет до портрета Виардо он начал портрет замечательной русской певицы Анны Яковлевны Воробьевой. Она была первой исполнительницей партии Вани в «Иване Сусанине». «Это редкая певица, такие голоса появляются на сцене веками. Надо ее беречь, как драгоценность!» — говорил Глинка. Но в те времена в России артистов не берегли — она получала грошовое жалованье, после спектаклей в дождь и слякоть дрожала, поджидая случайного извозчика. Директор театров А. М. Гедеонов кричал на нее, как на девчонку, то и дело грозил за малейшую провинность вычетом из жалованья и отсидкою в бутафорской. В конце концов он же, заставив ее петь мужскую партию в «Пуританах», стал виновником ее ухода со сцены — она сорвала голос. Но и после этого она была близка кругу Глинки, Мусоргскому. Вначале Брюллов хотел создать аллегорический образ певицы: «Я представлю Друиду, играющую на семиструнной арфе; звуки, издаваемые ею, изображу я в виде лучей, выходящих из арфы; в каждом луче представлю отдельную картину чувств и страстей, порождаемых или уничтожаемых волшебными звуками…» — так объяснял он Мокрицкому свой первоначальный замысел. Уже не в первый раз ему хочется попробовать изобразить «неизобразимое», найти в аллегорической форме способ отображения в зримых образах сложных понятий. Но, сделав пробу, он вновь, как недавно произошло и с аллегорическим замыслом, посвященным Пушкину, оставляет эту попытку изобразить самое музыку и пишет просто портрет певицы, которую тоже показывает поющей.

Дружеские связи с артистами, начавшиеся еще в далекой юности, не ослабевают с годами. Брюллов любит русский театр, не пропускает ни одного сколько-нибудь заметного спектакля, дружит с актерами. Особенно близки ему Самойловы, отец и сын, и братья Петр и Василий Андреевичи Каратыгины. Он пишет прекрасный портрет балерины С. Самойловой, первой жены Самойлова-младшего, начинает перед своей болезнью и портрет его самого. К сожалению, как и портрет Воробьевой, он остался неоконченным. И Каратыгин, и Самойловы принадлежали к семьям потомственных артистов. Самойлов-отец был известным тенором, в течение многих лет исполнявшим заглавные партии в русской опере. Его сыну особенно удавались роли в пьесах реалистического направления — Островского, Сухово-Кобылина, Писемского, Соллогуба. Он очень недурно рисовал. С годами у него даже выработалось обыкновение — прочтя роль, рисовать акварелью фигуру героя, которого ему надобно воплотить на сцене. Тут уж Брюллов мог оказать ему неоценимую помощь.

Василий Каратыгин вначале учился в Горном корпусе и даже сколько-то лет прослужил потом в департаменте внешней торговли. Но в домашних спектаклях — отец Каратыгиных был блестящим актером и режиссером, мать, трагическая актриса, не знала соперниц в ролях любящих матерей — так ярко проявился его трагический талант, что вскоре он, оставив службу, целиком отдается театру. Правда, он был актером старой, классической школы. По словам современников, являясь даже в ролях Чацкого или Онегина, он не мог освободиться от героического величия и «ходил в сапогах, как на котурнах». Василий, быть может, уступал москвичу Мочалову в силе чувства, но превосходил совершенством техники, образованностью, умом. Ему принадлежит заслуга перевода на русский язык почти сорока пьес, в том числе «Короля Лира» и «Кориолана». Он перевел несколько драм Дюма, которые с огромным успехом шли тогда на русской сцене. Вместе с женой, считавшейся после ухода Семеновой лучшей драматической актрисой, Василий побывал в Париже, где она брала уроки у прославленной мадемуазель Марс. Там они встретились и подружились с Дюма-отцом. Брюллову нравилось слушать рассказы умного, наблюдательного артиста о поездке, о встречах, о прославленном Дюма. Василий говорил о том, как поражен был Дюма, увидев, что русские знают Ламартина, Бальзака, Санд, Гюго, наконец, его самого не хуже французов. О том, как велико желание писателя побывать в далекой России. О том, как любивший почести и ордена Дюма, узнав, что Орас Верне был награжден русским царем орденом и подарками, тоже возжаждал такой же чести и преподнес Николаю пьесу «Алхимик» в нарядном переплете. Но, несмотря на то, что агент, доносивший об этих желаниях Дюма графу Уварову, писал, что «орден, пожалованный его величеством, будет лучше виден на груди Дюма, чем на груди любого другого французского писателя», царь на докладной Уварова написал: «Довольно будет перстня с вензелем». Царь, как известно, любил водевили, а драмы и их создателей не переносил — он как-то и Каратыгину сказал, что ездил бы в театр чаще, если б они поменьше играли драм. К тому же Дюма в 1840 году опубликовал роман «Записки учителя фехтования», в основу которого была положена подлинная история жизни декабриста Ивана Анненкова и его жены, французской модистки Полины Гебль, последовавшей за ним в ссылку. Роман был запрещен в России — Николай I не выносил малейшего напоминания о декабристах. Быть может, именно под влиянием рассказов Василия о встречах с Дюма Брюллов как раз в эти годы делает несколько изящных акварелей и сепий, изображающих сцены из «Королевы Марго» и других романов Дюма о жизни придворной знати XVI–XVIII веков.

Брат Василия Петр был прирожденный комик и к тому же талантливый водевилист. Он сочинил и переделал для сцены около семидесяти самых разнообразных пьес. Его остроты — экспромты, анекдоты, остроумные ответы — переходили в жаргон петербуржцев. Его коронной ролью была роль Загорецкого в «Горе от ума». Он хорошо помнил и любил в кругу самых близких друзей, в число которых входил и Брюллов, вспоминать, как под его руководством ставилась эта пьеса Грибоедова в школьном театре — для большой сцены цензура ее не допускала. Как приходил на репетиции автор, как частыми гостями в те годы бывали в театральной школе Бестужев и Кюхельбекер, как подружились братья с Якубовичем. Однажды он выпросил у Бестужева его адъютантский мундир для какой-то роли. Теперь, много лет спустя, он с печалью говорил: «Думал ли я, что играю в том самом мундире, в котором несколько времени спустя декабрист Бестужев разыгрывал опасную роль в кровавой драме на Сенатской площади?..» Хранил он в памяти и день 14 декабря: оба брата проделали тогда вместе с Якубовичем весь путь по Гороховой улице к площади. Видели, как Якубович, скинув шинель и обнажив саблю, встал во главе Московского полка. Снова судьба свела Брюллова с очевидцами трагедии. Слушая рассказы Каратыгина, он невольно старался припомнить, как для него прошли те месяцы. Покамест он под безмятежным небом Италии любовался творениями великих, трудился над копией «Афинской школы», в нарядных картинках изображал пифферариев и пилигримов, тут, на родине, еще многие месяцы спустя после 14 декабря его соотечественники, оказывается, жили в постоянном страхе — Каратыгин рассказывал, как часто можно было видеть на улицах фельдъегерскую тройку с каким-нибудь несчастным, которого везли на допрос, а у подъезда какого-нибудь дома карету с жандармами; из дома выводили очередную жертву, заталкивали в карету, рядом с кучером садился еще один жандарм — и отторгнутого от домашнего тепла человека несли быстрые кони навстречу беспощадной судьбе… После этих рассказов Брюллову куда яснее виделся подтекст и многих каратыгинских водевилей, подчас весьма смелых. Вовсе не смеяться хотелось теперь, слушая, скажем, диалог героев водевиля «Авось, или Сцены в книжной лавке»: «Светильников: Где „Повести и были?“ — Семен: Да вот тут были… — Светильников: Нет, это не те, были другие… А, вот они. Этих надо завтра послать в Сибирь… а вот этих на Кавказ…» Петр Каратыгин рассказчик был отменный. Острой наблюдательностью он был отчасти обязан своему пристрастию к рисованию. Хоть он живописи специально не учился («Тебе же хуже!» — сказал ему по этому поводу как-то Брюллов), но сам постоянно занимался акварелью. Некоторые работы — «Гоголь на репетиции „Ревизора“», «Группа актеров Александрийского театра» — показывают его способность метко схватывать сходство.

Помимо театров, оперных и драматических, в число излюбленных развлечений петербуржцев входила музыка. Особенной популярностью пользовались концерты в Павловском воксале. Там, под управлением знаменитого дирижера Германа, оркестр играл вальсы Штрауса, Лабицкого, а однажды, когда впервые был исполнен «Вальс-фантазия» Глинки, восхищенная публика требовала вновь и вновь повторять замечательное сочинение композитора. Брюллов обычно бывал в числе зрителей на каждом новом спектакле, концерте. Если же в репертуаре не находилось ничего интересного, он отправлялся в гости. Салонов, где в определенный день недели собиралось общество, насчитывалось в те времена в Петербурге предостаточно. И в большинстве из них Карл Брюллов всегда желанный гость.

По воскресеньям принимали у графа Федора Толстого. Брюллов редко пропускал вечера в его квартире, помещавшейся в здании Академии рядом с брюлловской. Здесь собирались по преимуществу художники, артисты, писатели, ученые. Съезжались поздно, после концертов и спектаклей. Часам к двенадцати ночи дом был полон. Скульптор Рамазанов садился за рояль или дирижировал танцами, умучивая гостей бесконечными котильонами. Литераторы и художники, уклонявшиеся от танцев, обычно собирались в кабинете зятя хозяина, писателя Каменского. Тут шли споры о литературе, об искусстве. Подающие надежды молодые люди и пожилые любители искусств, как с иронией пишет Панаев, «захлебывались» от восторга при появлении Брюллова и Кукольника.

По вторникам — литературные собрания у Панаева. Кукольник был сюда не вхож, Брюллов же присутствовал нередко. Завсегдатаи здесь — Белинский, Краевский, поэт Кольцов; нередко заходил Достоевский, из артистов — отец Панаевой Брянский, Самойлов-сын, бас Петров; из композиторов Глинка и Варламов. Бывал у Панаева и Владимир Соллогуб, начавший свою карьеру литератора с повести «История двух калош», отчего друзья смеясь говорили, что он «въехал в литературу в калошах…» После того, как распались кукольниковские «середы», этот день недели принадлежал вечерам в доме Соллогуба. Вернее сказать, вечерам Соллогуба в доме Михаила Виельгорского, на дочери которого Соллогуб женился в 1840 году. Соллогуб говорил о себе: «Я был светским человеком между литераторами и литератором между светскими людьми». И салон его тоже стал как бы промежуточным звеном между гостиными высшего общества и литературно-художественными собраниями.

Другая половина дома на Михайловской площади, которую продолжал и после замужества дочери занимать Михаил Юрьевич Виельгорский, по праву считалась в Петербурге центром артистической жизни столицы. Вечера в его салоне были непременно музыкальными. Он сам слыл хорошим пианистом и композитором. Шуман, не раз игравший у него в доме, назвал его «гениальным дилетантом». Виельгорский вообще был личностью незаурядной, сочетавшей в себе, казалось бы, свойства несочетаемые. Он принадлежал к числу наиболее приближенных к царю сановников, состоял гофмейстером и обер-шенком, его сын воспитывался вместе с наследником престола, а на свадьбе одной из дочерей посаженым отцом был сам царь. Но именно он был близким другом Пушкина, именно он принял деятельное участие в освобождении Шевченко, именно он способствовал учреждению «Русского музыкального общества», именно он не раз поддерживал Глинку. Братья Михаил и Матвей Виельгорские были очень дружны меж собою. Панаев в воспоминаниях, говоря о пустоте светских людей, назвал Матвея «самым блистательным исключением». Тоже видный сановник — он состоял при дворе в должности шталмейстера, был страстным любителем музыки, блестящим виолончелистом. Свою богатейшую библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов он завещал консерватории. И в его доме — он жил на Невском, в доме Армянской церкви, — и в доме Михаила Брюллов все годы после возвращения из Италии был желанным гостем. В свою очередь оба брата часто заходили в мастерскую художника.

По субботам весь просвещенный Петербург собирался в доме князя Владимира Федоровича Одоевского. Романист, философ, историк, теоретик музыки, общественный деятель — все эти качества сочетались у Одоевского с редким добродушием и детской доверчивостью. Все без исключения современники отзываются о нем не только с уважением, а даже с нежностью. Двери его дома всегда были открыты для всех, кроме Сенковского и Булгарина. «Ложь в искусстве, ложь в науке и ложь в жизни всегда были и моими врагами, и моими мучителями: всюду я преследовал их и всюду они меня преследовали», — говорил он. Одоевский не раз предупреждал литераторов о грозившей им опасности, вступался за них в тревожные времена. Он не боялся всегда и везде выступать яростным противником крепостного права, указывая на гибельность влияния олигархии в России. По словам Соллогуба, дом Одоевского был «точкой соединения», где андреевский кавалер, крупный сановник знал, что его не встретит подобострастие, а гороховый сюртук, литератор или ученый из разночинцев был в уверенности, что никто не отнесется к нему с пренебрежением. Ближайшие друзья — Вяземский, Глинка, Брюллов — обычно уединялись с хозяином в его необыкновенном кабинете: книги здесь заполняли все — стеллажи, этажерки, столы и стулья; всюду громоздились таинственные стеклянные реторты и склянки для химических опытов; на стене висел портрет Бетховена. Угощение у Одоевского тоже всегда носило отпечаток эксперимента: пулярка начинялась бузиной или ромашкой, а соусы перегонялись в химических ретортах.

Бывал Брюллов и у Василия Андреевича Жуковского. Как воспитатель наследника престола, он имел квартиру на последнем этаже принадлежащего дворцу так называемого шепелевского дома, что помещался на месте нынешнего здания Эрмитажа с теребеневскими атлантами. У него чаще всего собирались по субботам. Здесь преобладали литераторы, из композиторов чаще других приходил Глинка, из художников Брюллов. Дамы приглашались редко, и только те, которые, по словам Глинки, «были доступны изящным искусствам». Шумно и многолюдно у него никогда не бывало. Непременным номером программы собраний значилось литературное чтение.

Наконец, еще один дом, чрезвычайно привлекательный и приятный не только для Брюллова, но и для всех людей искусства, — это дом Карамзиных. После смерти историка его вдова, Екатерина Андреевна, сестра Вяземского, и ее падчерица Софи Карамзина поселились вместе на Гагаринской улице, 16, против Пустого рынка. По словам современников, это был единственный дом, где говорили только по-русски и никогда не играли в карты. Специального приемного дня тут не было в заводе — постоянные гости, в числе которых современники называют Брюллова, могли приходить сюда, когда им заблагорассудится. Из дома Карамзиных апрельским днем 1841 года отбыл в свою последнюю ссылку на Кавказ Лермонтов. Перед отъездом, стоя у окна и глядя на весеннее петербургское небо, он сочинил горькие прощальные стихи: «Тучки небесные, вечные странники…»

Панаев так характеризует салон Карамзиных: «Чтобы получить литературную известность в великосветском кругу, необходимо было попасть в салон г-жи Карамзиной — вдовы историографа. Там выдавались дипломы на литературные таланты». Эти слова Панаева весьма знаменательны. Причем их можно отнести не только к салону Карамзиных, но и Виельгорских, и Одоевского да почти что ко всем домам, о которых шла выше речь, ибо во всех них не только «выдавались дипломы на литературные таланты», в них вырабатывалось общественное мнение в вопросах искусства. В прежние времена — при Екатерине, при Павле I — высшее общество было неразрывно связано с придворной жизнью. Начиная с александровской поры столичное общество в большой мере освобождается от придворных влияний. Напротив, вкусы, мнения, даже понятия о морали, складывавшиеся в гостиных Зинаиды Волконской в Москве или Виельгорских в Петербурге, оказывают несомненное воздействие на вкусы и мнения придворных кругов и даже царской фамилии. Жуковский, Пушкин, Гоголь, Крылов, Брюллов обретают в обществе почетное место не по праву рождения, а по праву таланта. Впоследствии, когда в обществе не будет новых личностей, равных по образованию и передовым взглядам тем же Виельгорским, Одоевскому или Волконской, когда русское искусство будет переживать бурный процесс демократизации, салоны полностью утратят свое значение в формировании общественного мнения. В брюлловское же время было бы трудно, не заглядывая в иные светские гостиные, представить себе полную картину развития русской литературы и искусства.

Почти во всех салонах, где проводил вечера Карл, нередко бывал гостем и Александр Брюллов. Братья теперь все больше видятся на людях.

Александр в конце 1830-х — начале 1840-х годов переживает расцвет своего творчества. Его постройки следуют одна за другой: Пулковская обсерватория, Лютеранская церковь, служебный дом Мраморного дворца, отделка интерьеров Зимнего. Карл в это время, по сути дела, впервые вкушает горечь неудачи — срываются замыслы росписей обсерватории и Зимнего, постигает неудача с «Осадой». Александр поглощен мирными семейными заботами — у него жена, урожденная баронесса Раль, дети; он приобретает прекрасный большой дом неподалеку от Академии, на Кадетской линии. Карл после истории с неудачной женитьбой чувствует себя еще более одиноким и бездомным, чем когда бы то ни было. Александр покупает в Павловске дачу, хлопочет для своего рода дворянское достоинство. Его хлопотами и Карл возведен в дворянское сословие, но ему глубоко безразличны подобные почести и непонятна детская радость брата, выхлопотавшего уже лично для себя и герб: в лазоревом поле золотая колонна, поставленная на спину бобра, и стропило со звездою. Такие свойства натуры Александра, как размеренность, обстоятельность, сдержанность, столь чуждые характеру брата, с годами делались все более устойчивыми. Различие между понятиями и образом жизни не вело к сближению. Быть может, вовсе не случайно таким холодом веет от портрета Александра, написанного Карлом в 1841 году. Перед нами предстает совсем иной человек, мало напоминающий романтически взволнованного юношу из прежних портретов, созданных братом в Италии. Портрет написан в той же манере, в том же ключе, что заказные парадные портреты Голицына, Бек, Прянишникова и Оболенского. Та же обстоятельность в деталях: как на отмывке прилежного студента, «выточены» все завитки гипсового слепка с орнаментом, украшающего стол Александра, не упущен ни один световой блик на полированной поверхности металлической чаши, тщательно «пересчитаны» петли и пуговицы аккуратного сюртука, каждая складочка шелкового галстука, завязанного с умеренной небрежностью, не забыт орден, ясно читаемый на крахмальной белизне сорочки, даже план на листе чертежа, который архитектор готовится положить в папку, вычерчен четко и тщательно. Перед нами аккуратный, во всем прилично-умеренный, преуспевающий человек. И хотел того Карл Брюллов или нет, но в облике представленного им педанта ясно проступают черты хладнокровного самодовольства.

С тех пор как в 1843 году Брюллов начал работу над росписями Исаакиевского собора, он вплоть до 1847 года, когда болезнь вынудила оставить заказ, как всегда, одновременно трудится и над воплощением других замыслов. Однако портретов в этот период сделано сравнительно немного — портрет требовал встреч с людьми, работы с натуры и к тому же по возможности при дневном свете, а времени на это оставалось мало. Все же он создает несколько портретов, среди которых выделяются прекрасная акварель, где изображены юные сестры В. и Л. Трофимовы, и проникновенный портрет княгини М. Волконской — дочери Кикина; Брюллов уже писал ее — портрет девочки Кикиной был одним из самых первых его опытов в портретном жанре.

В эти годы он, для отдыха от тяжелой работы над росписями, много занимается восточными сценами и иллюстрациями, не требовавшими продолжительной работы с натуры. Впрочем, восточные сцены он делает в течение всех лет по возвращении в Петербург. Давно закончены «Любовное свидание в Турции», «Восточные бани», «Сцена в гареме». Сейчас он завершает сцену «По велению Аллаха раз в год меняется рубаха» из быта восточного гарема, задумывает многофигурную композицию «Сладкие воды близ Константинополя». Свое всегдашнее стремление к жанру он удовлетворяет в большой серии подобных акварелей и сепий. Вместо того чтобы попытаться найти сюжеты в окружающей его повседневной русской жизни, он без конца возвращается к воспоминаниям о своем пребывании на Востоке. Уехав в 1849 году из России, он и в Италии снова примется делать зарисовки и сцены, выхваченные из потока быстротекущей сегодняшней жизни. Почему же в России он ни разу не пытается окунуть свой карандаш в повседневную жизнь? На этот вопрос ответить нелегко. Ни в одном из своих высказываний он не касается этого, ни в одном из свидетельств современников мы тоже не найдем никакой подсказки, чтобы ответить на этот вопрос. По-видимому, он, видя блестящие начинания Федотова в бытовом жанре, не чувствует в себе сил для соперничества с ним в этом роде искусства. Вероятно, не меньшую роль играло и еще одно обстоятельство — его итальянские жанры, да и нынешние восточные сцены неизменно пронизаны радостной нарядностью, веселым юмором, хотя, скажем, сцены из жизни восточного гарема могли бы быть пронизаны и трагизмом бессмысленного бытия женщин, отгороженных от жизни, вынужденных убивать время в ожидании благосклонного взора повелителя. Но эта сторона темы ни разу не привлекла художника. Кажется, делая эти пустоватые, но всегда нарядно-красивые картинки, он ищет в этом занятии забвения от горьких размышлений, от печалей и забот, от российской действительности, не дававшей повода к безоблачно-радостным эмоциям. К тому же эти сценки как бы возвращали его в тот прекрасный период его собственной жизни, когда он, после триумфа «Помпеи», был в состоянии подъема, жил в счастливой, свойственной молодости уверенности, что все еще впереди — жизнь и вершины творческих свершений. Как бы там ни было, но долгие зимние вечера, порой прихватывая и часть ночи, он с наслаждением вырисовывает эти сценки, с удовольствием предаваясь прихотливой игре воображения. Именно воображения, потому что он и темы-то выбирает чаще всего такие, которые не могли основываться на его собственных впечатлениях, полученных во время пребывания в Турции — многие сцены связаны с жизнью гарема, где он, естественно, не бывал, а не с тем, что он видел на Востоке собственными глазами.

И теперь он создает свои композиции, не прибегая к помощи натуры, целиком полагаясь на воображение и безукоризненное знание законов строения и движения человеческого тела. Если же случалось так, что ему необходима была подсказка природы для верного изображения ракурса, то и тут он шел за помощью не к живому натурщику, а прибегал к им же самим созданному «пособию». Так случилось, когда для сцены, изображающей турок, гуляющих на кладбище, и причаливающий к берегу каик с женщинами, он вылепил из глины и лодку, и сидящие в ней фигуры, и с этого «муляжа» рисовал сцену, объяснив Мокрицкому, что это ему нужно для «соблюдения большей верности в ракурсе каика и отношения сидящих фигур».

Почти все восточные сцены отличаются виртуозностью исполнения, блеском мастерства, совершенством отделки — и поверхностностью, игривой пустотой содержания, которое целиком исчерпывается незамысловатым сюжетом. Надо заметить, что впоследствии многие из подражателей Брюллова брали себе за образец как раз подобные работы.

Брюллов, еще в 1837 году задумавший создать композицию по мотивам пушкинского «Бахчисарайского фонтана», выбирает из текста сюжет, касающийся гаремной жизни «робких жен Гирея»:

непосредственно эти строки пушкинской поэмы послужили художнику отправной точкой. Казалось бы, по сюжету «Бахчисарайский фонтан» не выходит из круга восточных сцен Брюллова. Но сам процесс работы над картиной резко отделяет ее от них. Брюллов работает над нею долго — начальные наброски относятся к 1838 году, а подпись под нею Брюллов поставит лишь в 1849-м, да и то не столько потому, что считал работу над нею целиком завершенной, а оттого, что предстоящий отъезд не оставлял уже возможности доделок. Альбомы художника полны эскизов, в которых он ищет композицию всей сцены, и натурных рисунков; почти все здесь, в отличие от восточных сцен, делалось с помощью изучения натуры: поиски движения фигур, положение рук, складок одежд, а главное — образы основных действующих лиц. Именно углубленное изучение живой натуры насытило сцену жизненностью, правдой, сообщило картине внутреннее содержание, которого так не хватает восточным сценам.

Помимо этих работ, Брюллов в те же годы делает и ряд иллюстраций. Некоторые из них, к примеру иллюстрации к романам Дюма, интересный лист к «Арапу Петра Великого» Пушкина, заведомо не были рассчитаны на то, чтобы играть в издании свою прямую роль. Но и те иллюстрации, которые делались специально для того, чтобы быть помещенными в книге, Брюллов тоже решает скорее как станковые картины по поводу того или иного литературного сюжета. Брался ли он за монументальные росписи или за иллюстрации, он всюду неизменно выступает прежде всего как прирожденный станковист. Станковыми этюдами были его греческие пейзажи, изданные в книге В. Давыдова «Путевые записки». Такой же характер носили и рисунки, помещенные в качестве иллюстраций к книге Базили «Босфор и новые очерки Константинополя».

Среди рисунков Брюллова, сделанных в те годы, есть несколько беглых набросков, изображающих Петра I — то чертящего у стола, то с глобусом. В статье Белинского об «Истории Петра Великого» есть такие строки: «А между тем, говорят, приготовлялась к печати „История Петра Великого“ с картинками Брюллова, т. е. Карла Брюллова, нашего гениального художника и, может быть, первого живописца в Европе нашего времени…» В этой статье речь идет о книге Н. Ламбина «История Петра Великого», иллюстрированной крайне посредственными гравюрами, сделанными в Лондоне. Слова Белинского интересны не только тем, что они показывают, как высоко ставил искусство Брюллова замечательный критик. По-видимому, Брюллов действительно собирался взяться за эту работу, так как, отказавшись от участия в демидовском конкурсе, он не высказывал и впоследствии намерения писать картину, посвященную Петру. По всей вероятности, эти рисунки были наметками иллюстраций, закончить которые художнику не довелось.

В 1845 году Брюллов, отложив на время все прочие замыслы, начинает работать над росписями уже непосредственно на стенах собора. Прежде всего он подмалевал в барабане фигуры трех апостолов. Но через несколько дней из-под краски начала выступать известь, Брюллов оставил подмалевок и начал роспись в куполе. Условия работы были невероятно тяжелы: мало того, что холодно и сыро, так еще стеклянные рамы, отделявшие его от нижней части собора, где тесали гранит и мрамор, пропускали тончайшую пыль, и этой каменно-мраморной пылью он вынужден был дышать. В октябре 1847 года Брюллов слег. Слег на долгих семь месяцев. Первое время он, не представляя всей серьезности болезни, надеялся вот-вот встать и не допускал мысли, что не сможет закончить росписи собора. Только в июне будущего года, поняв, что истощенных сил на эту работу не хватит, он Скрепя сердце составляет прошение в Комиссию по построению Исаакиевского собора: «Работать в куполе, где свет получался сквозь леса, снизу, было темно. Сквозной ветер был главной причиной расстройства здоровья моего при работе в куполе, ибо для истребления сырости признано нужным открывать окна для проветривания и осушки, между тем жар снизу подымался вверх, наполнял купол и возвышал температуру до того, что не было возможности работать, оставаясь тепло одетым. Простуда, ревматизм, переходивший с места в место и павший на сердце, произвели воспаление, и следствием этого была моя опасная болезнь, продолжительная и ужасная, уничтожившая мое здоровье, восстановление которого и при благоприятных обстоятельствах врачи мне скоро не обещают».

Завершение росписей по эскизам Брюллова было передано Басину. Брюллов очень тяжело переживал свой вынужденный отказ от работы в соборе. Еще один грандиозный его замысел остался неосуществленным. Подходя к окну, глядя на высящийся на том берегу Невы купол собора, он с горечью, с отчаянием повторял: «И это принимаю как испытание: вижу его, а другой пишет…»

Семь месяцев — это двести с лишком бесконечно долгих дней. Новый, 1848 год, несший бурные события России и всей Европе, Брюллов встретил в постели. Дни, проведенные в борьбе с недугом, стали для него временем осмысления прошлого, временем подведения предварительных итогов, временем суровой переоценки ценностей.

 

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Врачи на время запретили всякие визиты, и многие часы, дни Брюллов был предоставлен самому себе. Такого безотрадного, тягостного состояния духа, как в те пасмурные месяцы, он еще никогда в жизни не знал. Сколько разочарований, сколько неудач, сколько безвозвратно утраченных иллюзий! Он подолгу лежал недвижно, уйдя в себя, снова и снова мысленно переживая минувшие годы, ища, где же он оступился, сделал неверный шаг, приведший его на путь неудач и разочарований. И не находил. Безответно вопрошал судьбу, что она уготовила ему в грядущем, вопрошал свою душу, хватит ли у него сил перенести новые испытания, сумеет ли он найти в себе опору, скалу, на которой в случае нужды можно построить крепость и укрыться в ней от новых невзгод. Нет, он не мог бы сказать о себе, как говорил сосланный в Акатуй Лунин: «Я не жалею ни об одной из моих потерь». Напротив, каждая новая утрата, новая неудача вызывала из забвения все прежние. Минутами ему казалось, что вся жизнь только и состояла из цепи обид, разочарований и бед. Не было в нем и такой силы духа, как у Гоголя, которая позволила бы ему подняться выше неудач и неурядиц. «Я рад всему, всему, что ни случается со мною в жизни и, как погляжу я только, к каким чудным пользам и благу вело меня то, что называют в свете неудачами, то растроганная душа моя не находит слов благодарить Невидимую Руку, ведущую меня», — писал Гоголь в письме к Аксакову. А в послании Жуковскому восклицал: «О, какой непостижимо-изумительный смысл имели все случаи и обстоятельства моей жизни! Как спасительны для меня были все неприятности и огорчения! Они имели в себе что-то эластическое; касаясь их, мне казалось, я отпрыгивал выше, по крайней мере чувствовал в душе своей отпор». Наверное, Брюллову было бы легче и отраднее, если бы он мог постичь сердцем высказанную когда-то Софоклом мысль: «Несмотря на все, что я перенес, становясь старше и мудрее, я прихожу к мысли, что все в жизни — благо». Брюллов жаждет отыскать выход из вязкой тьмы собственной подавленности. Примеряет к себе то один, то другой путь. Он бросается за советом к книгам. Ворошит один за другим тома большой своей библиотеки. Перечитывает жизнеописание Наполеона, наталкивается на такие его слова: «Это всегда была моя главнейшая мысль — человек должен проявить больше всего истинной смелости в тех случаях, когда на него обрушивается клевета, и в условиях, когда на него обрушиваются несчастья. Это помогает ему избавиться от них». Эти слова находят в нем живой отклик, ему кажется, что Наполеон говорит отчасти и о нем. Но только где же взять эту смелость… Он листает стихи Лермонтова, и снова тут и там находит удивительное созвучие своим настроениям:

Он перелистывает сочинение Радищева, о котором столько в детстве слышал от отца, и вновь ему кажутся волнующе близкими многие строки: «О природа, объяв человека в пелены скорби при рождении его, влача его по строгим хребтам боязни, скуки и печали чрез весь его век, ты дала ему в отраду сон. Уснул, и все скончалось. Несносно пробуждение несчастному…» Он ищет в книгах совета, может, даже рецепта, но встречает лишь созвучия, но и это отрадно, ибо притупляет, сглаживает пронзительную остроту чувства одиночества…

Так он мечется в поисках выхода, пока не ступает однажды вновь на ту единственную дорогу, которая всегда бывала для него спасительной. Если б могло случиться так, что Владимир Соллогуб показал Брюллову недавно полученное от Гоголя письмо, — впрочем, кто знает, быть может, так оно и было, — то он нашел бы словно к нему обращенный совет, единственный, который он мог принять целиком: «Вам нужно только не останавливаться и писать… Вы тут более и более будете находить утешения в жизни настоящей. Все вас обманет, и жизнь, и свет, и все привлекательности, привлекающие других людей, но на этом поприще вас ничто не обманет…» Когда-то, в недолгий период спада после «Помпеи», Брюллов инстинктивно кинулся вновь в работу, теперь он сознательно утверждается в мысли: его опора, его внутренняя крепость, вечная и неизменная — это его работа. В первое же мгновение, как только позволят ему силы, он вновь возьмется за кисть…

Как ни строг был запрет врачей, старавшихся уберечь художника от вторжения волнений внешнего мира, вскоре после начала нового, 1848 года разыгрались такие бурные события, которые не могли не ворваться в ставшую уединенной мастерскую Брюллова, В конце февраля вспыхнула революция во Франции. Филипп Орлеанский был свергнут с престола. 25 февраля временное правительство провозгласило республику и приняло трехцветное знамя. Волна революционного движения захватила почти всю Европу — Германию, Австрию, Венгрию, Чехию, Ломбардию. Как всегда бывало в моменты, непосредственно следовавшие за политическими взрывами на Западе, в России тотчас нашлись «государственные люди», предлагавшие срочные меры усиленной реакции. Был учрежден цензурный «Комитет 2 апреля» с такими жесткими установлениями, каких еще не знала Россия. Газета «Русский инвалид» первой получила строгий выговор за отдел «Иностранные известия». Император по этому поводу заявил: «…если настоящие события на западе Европы возбуждают во всей мыслящей и благоразумной части нашей публики одно справедливое омерзение, то необходимо всячески охранять и низшие классы от распространения между ними круга идей, ныне, благодаря бога, совершенно еще им чуждых…» Незачем народу русскому знать, что в Париже трон выброшен в окно и всенародно сожжен, незачем читать «коммунистические выходки», «опасные лжеумствования», которыми полны ныне европейские газеты и журналы.

Каждый день приносил новые свидетельства повсеместно развернутой кампании террора. Как-то к Брюллову забежал обескураженный Краевский. Рассказал, что в Горном корпусе отыскались следы коммунистических идей, и один из студентов заявил на допросе, что почерпнул их из «Отечественных записок». Краевский получил грозный выговор от великого князя Михаила, заявившего, что он лично «питает глубокое отвращение ко всем журналам и журналистам». Царь, отправив русскую армию на подавление революции в Австро-Венгрии, оставил в столице порядочный гарнизон «для поддержания порядка». В столице царило возбуждение умов. Началась холера, унесшая около тысячи жертв. Тотчас по городу прошла волна холерных бунтов. На улицах будочники ловят шарманщиков, наигрывавших мотив «Марсельезы». По стране идет волна арестов. Цензура безумствует, а цензоров за малейшую провинность сажают под арест. Никитенко просится в отставку, говоря, что «цензоры теперь хуже квартальных надзирателей». Из книг по истории вымарываются имена всех великих людей, когда бы то ни было сражавшихся за свободу своей родины. В посланиях Апостола и проповедях вычеркивается слово «братия» — оно слишком пахнет коммунизмом. Один из современников горько иронизирует: «В России от дурных мер, принимаемых правительством, есть спасение: дурное исполнение…»

Отзвуки всех этих событий так или иначе проникают в стены Академии, в тишину брюлловской мастерской, становятся своеобразным катализатором в том сложном процессе осознания своего времени, своего места в нем, который происходит сейчас в душе художника. Первым в длинной веренице потрясших художника известий был докатившийся до столицы слух об аресте Шевченко. Его взяли прямо на пароме, когда он, принаряженный, во фраке и белом галстуке, ехал на свадьбу историка Костомарова. С 1847 года началась многолетняя ссылка Шевченко в Оренбургскую губернию, без права писать и рисовать. Не прошло и десяти лет с тех пор, как он при содействии своею учителя Брюллова получил вольную…

Подобными событиями Россия действительно оказывалась «впутанной в раздумье». Как и всех мыслящих людей России, Брюллова сами события звали к размышлению. Осмыслению времени способствовали и встречи с людьми. Для Брюллова в тот переломный 1848 год особенно знаменательными стали две встречи: с философом Кавелиным и новая встреча с Федотовым.

Константин Дмитриевич Кавелин, философ и юрист, принадлежал к числу видных мыслителей и общественных деятелей 1840-х годов. Как раз в 1848 году он оставил Московский университет, где преподавал вместе с Грановским, Соловьевым, и переехал в Петербург. Здесь он вошел в круг литераторов, близких Белинскому. Это не было случайностью — именно Белинский в свое время готовил Кавелина к поступлению в Московский университет. Он приезжал в Петербург еще в 1842 году, как раз в том самом, когда Белинский познакомился с Брюлловым. Не исключено, что тогда-то и состоялось знакомство Кавелина с художником и не без участия Белинского — вряд ли в год тяжелой болезни Брюллов стал бы писать портрет человека, ранее совершенно ему не знакомого. Портрет Кавелина до нас не дошел. Но важен сам факт его создания в том переломном 1848 году. Зная взгляды Кавелина, можно себе представить, о чем они могли говорить. После вынужденного затворничества Брюллов, наверное, был особенно рад интересному новому собеседнику. Кавелин — яростный противник крепостного права: «Дворянство гнусно, гнусно и гнусно. Оно доказало, что быть душевладельцем безнаказанно нельзя: профершпилишь и совесть, и сердце, да и ум в придачу». Брюллов, по словам Шевченко, не раз говорил о ненависти к помещикам, к «феодалам-собачникам», как он выражался. Кавелин принадлежал к числу тех мыслителей, кому в те годы стала совершенно очевидной гнилость существующего строя. Многие люди сороковых годов, люди отнюдь не во всем совпадающих воззрений — революционер-демократ Белинский, анархист Михаил Бакунин, либерал Никитенко, — в оценке внутреннего положения России на редкость единодушны. Все пишут о всеобщей лжи, развращавшей русское общество. Все с гневом говорят о «процветающем взяточничестве», о крепостном праве, незыблемо стоявшем, как скала, о продажности судов. В беспощадном свете революционных взрывов на Западе язвы общества стали видны с устрашающей рельефностью. Однако правительство не желало и слышать о каких бы то ни было прорехах и недочетах, а уж серьезных язв не позволяло и подозревать. Это свойство русского правительства заметил еще маркиз де Кюстин: «Каждое неодобрение представляется им изменой; они зовут ложью каждую горькую истину».

Искусство и литература тех лет попадают в зону особо пристального внимания администрации, которая, по словам Алексея Толстого, как и весь общественный строй, стала «явным неприятелем всему, что есть художества, начиная с поэзии и до устройства улиц…» Бакунин, советуя Белинскому покинуть Россию, говорил: «Возможно ли человеку свободно излагать свои мысли, убеждения, когда его мозг сдавлен тисками, когда он может каждую минуту ожидать, что к нему явится будочник, схватит его за шиворот и посадит в будку!»

Трудно допустить, чтобы во время сеансов не велся разговор между художником и его моделью о наболевших вопросах; тем более что Кавелин, только что переселившийся в Петербург, стремился как можно глубже проникнуть в умонастроения жителей столицы и вряд ли упустил бы такую возможность. К тому же он мог в то время удовлетворить это свое желание лишь в уединенных домашних встречах — после первого известия о новом терроре, начавшемся после французской революции, весь «литературно-либеральный город прекратил по домам положенные дни», как свидетельствует петрашевец Баласогло — из страха перед полицейскими мерами на время прекратились «утренники» Краевского, «литературные вторники» Панаева, «субботы» Одоевского. В те дни, когда писался портрет Кавелина, ни он, ни Брюллов не могли предположить, что в далеком будущем они в некотором роде породнятся: дочь Кавелина Софья станет женою племянника художника, сына Александра Брюллова — Павла…

Даже в самое тяжелое время болезни Брюллова на визиты учеников запрет врачей не распространялся. Правда, учеников у него в связи с болезнью стало куда меньше, чем прежде, а в 1849 году их будет всего десять человек. Однажды от его ученика Федотова принесли две не так давно оконченные картины — «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста». Брюллов тотчас послал за автором Баскакова. Федотов писал потом, что застал учителя «в отчаянном положении» — худой, бледный, мрачный, он сидел в вольтеровском кресле перед приставленными к стульям картинами Федотова. Первым делом Брюллов спросил: «Что вас давно не видно?» Федотов ответил, что остерегался обеспокоить его в болезни. «Напротив, — сказал Брюллов, — ваши картины доставили мне большое удовольствие, а стало быть — и облегчение. И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали…» Словно позабыв на время о болезни, Брюллов с острым интересом разглядывал работы своего ученика, так непохожие на его собственные, давал конкретные советы. Заметив, что композиция «Свежего кавалера» несколько тесна, рекомендовал повторить ее в горизонтальном варианте. Советовал не слишком увлекаться хогартовской усложненностью: «У него карикатура, а у вас натура», — говорил он Федотову. Когда некоторое время спустя Федотов принес учителю начатую картину «Сватовство майора», Брюллов, по словам Федотова, «чрезвычайно был доволен». Несмотря на болезненное состояние, Брюллов начинает энергичные хлопоты в пользу Федотова: благодаря его усилиям «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста» попадают на академическую выставку, именно он исходатайствовал у президента Академии 700 рублей на окончание «Сватовства майора», именно по настоянию Брюллова Совет Академии признал возможным после окончания «Сватовства майора» рассмотреть вопрос о присуждении автору звания академика.

В тот день Брюллов напутствовал своего ученика словами: «Продолжайте с богом, как начали». Нет сомнения — куда более трудным был бы путь Федотова, истинного новатора, прокладывавшего в искусстве новые пути, если бы не поддержка, дружеское участие, наставления учителя, если бы не его искренняя, горячая заинтересованность тем новым направлением, в котором стал работать Федотов. «Я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали…» Это не случайно сорвавшиеся с уст Брюллова слова, не безразлично-вежливая похвала. Глубокие и, видимо, нелегкие размышления стоят за ними. Вошедшие в его уединение картины Федотова принесли неожиданное прозрение; то, что Брюллов уже начал смутно ощущать, теперь стало явным. Они стали последним звеном в цепи догадок и наблюдений, накопившихся в душе художника в последние годы. Брюллов всегда внимательно следил за отечественной литературой. Знал и любил Гоголя. Он не мог не заметить, как изменилось направление отечественной словесности. В его библиотеке хранились комплекты «Отечественных записок», «Сына отечества», «Библиотеки для чтения» — он был постоянным подписчиком многих русских журналов. Как раз в журнале Краевского с 1846 по 1848 год были напечатаны «Двойник», «Прохарчин», «Слабое сердце» и еще несколько повестей и рассказов Достоевского. Вряд ли могла пройти мимо глаз Брюллова и первая его повесть «Бедные люди», вызвавшая такой восторг Белинского и Некрасова. С многими писателями, чье творчество 1840-х — начала 1850-х годов мы теперь называем «гоголевским периодом» в развитии русской литературы — Григорович, Тургенев, Герцен, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Огарев, — Брюллов был лично знаком и не мог не видеть, что составляет новую суть их произведений: все более и более тесная связь с действительной, реальной сегодняшней жизнью России со всеми ее неприглядными сторонами. «Сорока-воровка», «Кто виноват?» и другие произведения Герцена вызывали в душе читателя гнев, ненависть жгучую к крепостному строю, калечившему людей. На страницах журналов все чаще звучат утверждения, что искусство должно служить общественным интересам, что отнимать у него это право — значит лишать его силы. «Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия», — когда Брюллов читал эти строки Белинского, он, как ни горько в этом признаться, видел, что отчасти сказанное относилось и к нему…

Перелистывая современные издания, он видит — все больше и больше самых разных художников, имена которых он подчас встречает впервые, делают основой искусства теперешнюю жизнь, теперешних людей, своих незаметных современников. Он видит, каким успехом пользуются литографированные альбомы Щедровского, изображающего быт городского простонародья. Сам Белинский говорит, что показанные тут типы «действительно русские». Издатель Дациаро выпускает городские жанровые сценки — мастеровые вставляют стекла, разносчики наперебой предлагают свой товар: гречневики горячие, сбитень, вяземские пряники. Все чаще появляются литографии Жуковского — он едко осмеивает пьянство, записных картежников, рабское преклонение перед всем заграничным. В прежние годы, годы господства возвышенного искусства классицизма, разве могли бы появиться такие издания, как «Паши, списанные с натуры…» Башуцкого, «Ералаш» Неваховича, в которых события взяты из сегодняшнего дня, а герои — те, кого можно встретить каждый день на улице, в лавке, в трактире… Брюллов видит, как стали нынче работать его бывшие ученики. В 1839 году Григорий Гагарин проиллюстрировал повесть Соллогуба «Тарантас». Сама народная жизнь, чудовищное бытие «колосса на глиняных ногах», николаевской империи вставали с рисунков Гагарина. А как поразили общество превосходные иллюстрации к «Мертвым душам» другого брюлловского ученика, Агина, вышедшие в 1846 году! Пронзительная правда характеров, редкостная глубина проникновения в скрытые тайники человеческой природы — такой силы реализма еще не знало русское искусство.

Брюллов бился над «Осадой Пскова», по-прежнему считая, что только историческая живопись в силах выразить большие идеи. Так он был воспитан, да и еще в 1840-е годы не раз в печати звучали голоса приверженцев такого мнения. Давно ли «Художественная газета», помещая заметку о Брюллове, с почтением писала о его работе над «Осадой», а о портретах отзывалась, как о «других менее важных занятиях». Пока Брюллов трудился над «Осадой», ювелирно отделывал свои восточные сценки, рядом исподволь, постепенно набирая все большую силу, зрело, росло, множилось искусство нового, демократического направления. Ученики Венецианова воссоздавали мирный быт «маленьких людей». Их герои собирались на охоту, коротали в домашней беседе длинные вечера, захаживали в мастерские ремесленников, трудились, верша вековую свою крестьянскую работу. С пейзажей самого одаренного венециановского выученика Сороки глядела пушистая русская зима, вставали русские поля и перелески, в водной глади отражалось приволье широкого бездонного неба. В их жанровых сценах царила тишина, бездейственность, оцепенение. С появлением Федотова жанровая живопись ожила, встрепенулась, наполнилась живым действием, острыми конфликтами. Не было в России другого художника, в чьем творчестве с такой глубиной отразилась бы жизнь России, трагизм тогдашнего бытия. Никто не смог быть более чутким к своему времени, никто не сумел сказать более горьких истин о нем. Отрицание, критика темных сторон действительности — этот путь уже стал главным для русской литературы, первые шаги на глазах Брюллова сделала по этой дороге и русская живопись. Пафос творчества Брюллова заключался всегда в жизнеутверждении, в поисках идеала, художник не умел и не мог заставить свою кисть насмехаться, критиковать, обличать. Он зато выражал кистью глубокие раздумья и вызывал своими блестящими портретами ответное размышление зрителя. Но в том-то и заключался трагизм его состояния, что он не придавал главенствующего значения в своем творчестве портрету, он относился к этому жанру, как к серьезному, но не первому по степени важности. И неудачу с «Осадой» воспринимал как катастрофу.

В тот день, когда две небольшие картины Федотова сорвали с его уст признание — «вы меня обогнали», Брюллов долго еще сидел в кресле, не двигаясь, не зажигая света, мучительно переживая свое открытие. За многие годы он привык, что его считали лучшим, первым, единственным. Так оно и было. Да и сейчас то и дело являются новые знаки его популярности. Недавно вот пришло письмо от неведомого ему Дьяконова из Архангельска. Просит от имени вверенного ему полубатальона военных кантонистов написать Покров богоматери на собранные ими деньги. Что и говорить, приятно читать от незнакомых людей такие слова: «Много есть в нашем русском православном царстве благоговейно поклоняющихся изображениям знаменитого вашего гения. За великую славу почли бы и мы приобресть созданное вами произведение…» Не так давно пришло уведомление, что Амстердамское общество «Искусство и древности» избрало его в почетные члены свои. Говорят, Жуковский пишет из заграничного вояжа, что знакомство с нынешним западным искусством заставило его еще больше оценить своего друга: «С чувством национальной гордости скажу, однако, что между всеми живописцами, которых произведения удалось мне видеть, нет ни одного, который был бы выше нашего Брюллова и даже был бы наравне с Брюлловым». А «Художественная газета» напечатала письма путешествующих братьев Григория и Никанора Чернецовых: «Смотря в пути на славные произведения живописи, уважение наше к великому таланту К. П. Брюллова еще более увеличивается; он решительно великий человек!» Гений, великий Карл — он привык, что ему воздавались такие почести и до недавнего времени принимал это с легкостью человека, уверенного, что превозносят его по праву… И вот теперь вдруг все перевернулось. Все, что он воспринимал ранее, как отдельные, разрозненные, не связанные меж собой явления — будь то иллюстрации Агина и Гагарина, картины венециановских учеников или журнальная графика, — теперь, при виде остро талантливых картин Федотова, родило догадку: в России уже есть новое, ни на что прежнее непохожее, цельное направление, основа которого — правда жизни, бытописание своего, сегодняшнего времени, обнажение внутренних конфликтов, выставление напоказ скрытых дотоле язв социального строя и осуждение пороков. К Брюллову приходит горестное прозрение — он оказался в стороне, на обочине дороги, по которой пошли и уже далеко продвинулись многие его современники, в том числе и его лучшие ученики. Уже явилось «племя молодое, незнакомое», уже заявило о своих правах, провозгласило новые идеи следующее поколение. Он больше не чувствует себя первым, единственным, лучшим… Если бы ему довелось увидеть один маленький эскиз своего ученика Федотова, он бы, наверное, еще яснее понял, каким оно стало, это новое искусство. Есть среди набросков Федотова лист с начальной разработкой неосуществленной картины «Пожар». Частично в рисунках, частично в записях Федотов выясняет для себя, что будет на его картине: вот женщина с испуганным взглядом, несущая свои пожитки, вот пожилой мужчина, схватившийся одной рукой за голову, а другой держащий туго набитый ящик. Тут — спасители: парень в поддевке, жадно пьющий воду. Вдали — сгрудившаяся толпа испуганных стихийным бедствием людей. Здесь же — пометки автора: «кусочек зеркала», «собака воет». Не только общая концепция замысла — показать стихийное бедствие, застигнувшее людей врасплох и потому беспощадно обнажившее их разные характеры, — обнаруживает воздействие брюлловской «Помпеи». В наброске Федотова, как и в «Помпее», присутствует в числе действующих лиц сам художник. У него тоже есть группа молящихся матери и дочери, ищущих, как и у Брюллова, спасения не в бегстве, а в обращении к богу. Но именно потому, что точек соприкосновения так много, еще разительнее выступает отличие, причем отличие коренное: у Брюллова — возвышенная трагедия идеальных, прекрасных героев, у Федотова — обыденная человеческая драма, которая, в отличие от события необычайного и редкостного, как извержение вулкана, может постичь в любой день жизни каждого обыкновенного человека…

Федотов, да и другие представители нового направления могли бы подписаться, при известной поправке на национальное своеобразие, под страстным монологом реалиста Бальзака: «Люди требуют от нас прекрасных картин. Но где же взять образцы для них? Ваши жалкие одежды, ваши недоделанные революции, ваши болтливые буржуа, ваша мертвая религия, ваши угасающие возможности, ваши короли на половинном окладе, — разве они столь поэтичны, что их стоит изображать? Мы теперь можем только насмехаться…» Но помимо насмешки, помимо сатиры и гротеска оставалось и размышление. Чуждый насмешке — не в жизни, а, разумеется, в творчестве, — Брюллов размышляет с кистью в руках. В галерее его портретов, начатой изображением Кукольника и продолженной образами Крылова, Струговщикова, каждый может быть классифицирован как своеобразный портрет-размышление, раздумье о лике времени, о судьбе человеческой личности. Взятые вместе, эти портреты составляют своего рода автобиографию русской интеллигенции 1840-х годов. Лучшей главой в этой книге стал автопортрет, написанный в апреле 1848 года. В нем с щемящей сердце остротой вылилось собственное состояние художника, больного, изверившегося, ставшего на грани отчаяния. Он убедился на своем горьком опыте, что любовь и дружба не приносят ничего, кроме боли. Ему сейчас кажется, что все его блестящие надежды обратились в ничто. Брюллов изобразил себя в тот миг, когда он, подведя предварительный итог своего пути, сверив созданное им со своим временем, со своей эпохой, ее требованиями, вдруг увидел, что его собственный пульс бьется вразнобой, не совпадает с биением пульса страны, общества, народа. Он изобразил себя в краткий миг остановки в пути, когда он, оценивая пристрастным взором пройденное, мучительно размышляет, как жить, как работать дальше. Но не только свои печальные раздумья отразил он здесь. Он — один из многих, составляющих когорту русских интеллигентов 1840-х годов, он представительствует от лица целого поколения, «впуганного в раздумье», поколения, которое устами Белинского восклицало: «Да и какая наша жизнь-то еще? В чем она? Где она? Мы люди вне общества, потому что Россия не есть общество. У нас нет ни политической, ни религиозной, ни ученой, ни литературной жизни. Скука, апатия, томление в бесплодных порывах — вот наша жизнь».

Брюллов в автопортрете предстает перед нами, казалось бы, в момент бездействия — бессильно откинулась на спинку кресла голова, безвольно упала бледная рука с болезненно проступившей синевой взбухших вен. Но этот внешний покой зыбок и обманчив. Как и в портрете Струговщикова, здесь кажущееся состояние бездействия, недвижности приходит в противоречие с той напряженной работой мысли, которой захвачен человек. Но там это противоречие чувствовалось куда меньше — раздумье Струговщикова носит характер пытливой, но плавной размеренности, уравновешенности, не чуждой, пожалуй, и некоторой ироничности. Свой портрет художник пишет иначе. Он и сам теперь находится совсем в ином душевном состоянии, да и время — год 1848-й — стало другим, напряженным, бурным, наполненным потрясающими основы общества событиями. Лихорадочно горящие глаза, приоткрытый, будто не хватает дыхания, рот, брови, напряженно сведенные в складки, — все выражает работу ума страстную, мучительную. Мышление здесь находит настолько обостренные формы выражения, что при всем внешнем бездействии фигуры воспринимается само как активное действие. Так оно и было для поколения, которое стали после называть «люди сороковых годов»; размышление было формой действия, в которой это поколение искало и находило самовыражение. Вряд ли вполне справедливо определение того поколения как поколения «лишних людей». Их раздумья, их сомнения ведь тоже были способом познания мира и вовсе не были бесплодными для поколения грядущего. «Наше историческое призвание, — писал Герцен, — наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходили до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения. Нами общество протрезвляется, мы его — похмелье, мы его — боли родов». Разочарование, сомнения, страдания этого поколения были предтечей протеста поколения следующего, поколения шестидесятых годов.

Когда мы сегодня смотрим на брюлловский автопортрет и на воссозданные им образы тогдашней интеллигенции, кажется, сама история глядит на нас с этих небольших холстов. Недаром Стасов говорил, что Брюллов умеет портреты «превращать в исторические картины». Как безгласны, как немы в сравнении с ними портреты других художников — П. Басина, К. Плюшара, П. Орлова, Ф. Моллера (правда, один прекрасный портрет Моллеру удалось создать — портрет Гоголя). Недаром в тогдашней прессе постоянно звучат упреки в адрес портретистов, неоднократно пишется о том, что в их портретах люди напряженно позируют, сидят, как перед невестой, которой желают понравиться, охорашиваются, будто в гостях, что в большинстве портретов видно, как много часов провел человек перед зеркалом, чтобы выбрать эффектную позу, придать лицу необыкновенное выражение, что все это вредит не столько внешнему сходству, сколько выражению характера и психологии. Исключение составляли портреты Брюллова и Федотова — им уже созданы прекрасные портреты О. де Монкаль, В. Ждановича, а совсем скоро он закончит свой лучший портрет — Н. Жданович у клавесина. Федотов полагал, что «портрет должен быть историческою картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем: тогда только в нем будет смысл, жизнь и виден характер». В ряде портретов Брюллова, а более всего в автопортрете, человек-действователь выступает как человек-мыслитель. И в этой связи его портреты несут в себе живой дух и глубокий смысл самой истории. Он искал историческую тему в далеком прошлом, а история была рядом с ним, в нем самом…

Когда в 1861 году Стасов начнет низвергать своего бывшего кумира, великого Карла, он, едва заговорив о его интимных портретах, вдруг резко меняет тон, обличительные интонации сменяются восторженными. Он говорит, что портреты Брюллова — самый многочисленный и самый важный раздел в творчестве художника, «где талант Брюллова является в полном блеске и силе, где нет уже более ничего, что бы обезображивало и затемняло его, где все совокупляется для того, чтобы дать ему просиять со всех сторон». Он подчеркивает важнейшие стороны портретного искусства Брюллова — простота, естественность, живость, глубина постижения характера, ума, души человека. «Вся его натура перед вами; в картине выражено разом множество сторон духа, которые раскрывались перед наблюдающим умом художника не в одну встречу, а во много разных встреч; оттого, чем больше всматриваешься в брюлловский портрет, тем больше в нем открываешь всесторонней правды и глубины». В заключение Стасов причисляет Брюллова к рангу «великих портретистов». Остается только пожалеть, что Брюллову не довелось прочитать эти строки. Какой неоценимой поддержкой в те тягостные месяцы стали бы эти слова! Быть может, они помогли бы художнику понять, в чем заключается его истинное призвание, притупили бы острую боль, рожденную мыслью о том, что, коль скоро он терпит фиаско с «Осадой», коль скоро он, невзирая на все усилия, не может создать исторического полотна, значит, он выдохся как художник. Увы, не было рядом никого, кто мог бы ему сказать, что в одном портрете Струговщикова или в автопортрете историзма больше, чем в колоссальном холсте «Осады», не говоря уже о многих вместе взятых сухих и бездушных академических полотнах, называвшихся историческими разве что за свои размеры и сюжет, взятый не из сегодняшней жизни, а из минувшего или призрачной библейской истории…

Правда, многие современники почувствовали необыкновенную силу автопортрета. О нем говорят в городе. Меценат Прянишников тотчас же предлагает художнику продать его. Поэтесса Юлия Жадовская пишет ему в марте 1849 года: «Не позволите ли мне иметь несравненное удовольствие посмотреть на ваш портрет…» и посылает художнику восторженные стихи. Поэт пушкинской плеяды Дмитрий Ознобишин посвящает автопортрету Брюллова длинное стихотворение:

Ознобишин сравнивает художника с Прометеем, вычитывает в портрете знак близкой кончины — будто будущее отбросило свои тени на нынешний лик художника:

Едва почувствовав возможность держать кисть, Брюллов бросается в работу. Помимо автопортрета и портрета Кавелина, он пишет своих докторов, выражая этим свою признательность, тем более что платы за лечение они брать не хотели. Так появляется портрет доктора медицины Михаила Антоновича Маркуса и его дочери, портрет главного врача Морского госпиталя Германа Германовича Канцлера. Маркус был к тому же придворным медиком и имел распоряжение царской фамилии наблюдать больного Брюллова ежедневно. Благообразного вида, тучный, с блестящей лысиной, делавшей его старше и солиднее, Маркус всеми силами старался заставить больного выдерживать строгий режим, препятствовал визитам, запрещал Брюллову долго разговаривать: «Имейте в виду хоть то, — терпеливо внушал он Брюллову, — что ваше слово теперь имеет стоимость червонца. Не разоряйте себя…» Но беречь себя Брюллов никогда не умел. Едва он немного окреп, квартира его вновь наполнилась людьми: приходили ученики, друзья-приятели, навещали братья. Когда присутствовавший при внушении Маркуса актер Самойлов пытался прервать горячо заговорившего художника словами: «Помилуй, Карл, да замолчи ты, ради бога, ведь этак погубишь себя! Ты вспомни, что доктор говорит, что твое слово — червонец!» — «Не мешай, не мешай, я хочу всех вас озолотить!» — смеясь, отвечал Брюллов.

Кажется, весь Петербург рвется в мастерскую художника, пробывшего столько месяцев в заточении. Великая княжна Екатерина Михайловна то присылает букет цветов, который «должен вам доставить предвкушение весны», то поручает своей фрейлине осведомиться, соблаговолит ли он «принять ее сегодня около двух часов пополудни». То посыльный приносит письмо поэтессы Растопчиной, которая «покорнейше просит… о дозволении постучаться у вдохновенного приюта… подышать всем высоким, всем изящным», что наполняет его мастерскую. «Просящие — все люди, которых чувство и воображение сродни вашему таланту: Екатерина Андреевна Карамзина с семейством и я с моим мужем; к тому же наша общая очаровательница Полина Виардо поручила и завещала мне посмотреть на ее портрет, вами писанный», — пишет Растопчина Брюллову. Бесконечные визитеры утомляют его, отвлекают от работы — а работать он сразу стал очень интенсивно: до апреля 1849 года успел написать портрет графини С. Шуваловой и по ее просьбе сделать картину «Монашенки у органа», завершил портрет мецената Прянишникова, выполнил для Зимнего дворца образ «Ангел молитвы», закончил огромную акварель «Сладкие воды близ Константинополя» и так далее. И все же он искренне рад бесконечным гостям. Болезнь так резко отъединила его от людей, он устал от одиночества и еще больше — от навязчивых мыслей об одиночестве. Знаки внимания сейчас особенно грели его, были бальзамом для тех ран, что он сам нанес себе, верша над собою пристрастный суд. Сейчас, как, быть может, никогда, Брюллов нуждался в подтверждении надежды, что его труд кому-то нужен, необходим, дорог.

В середине сентября 1848 года в Петербург ненадолго приехал Гоголь. Это был его последний приезд в столицу. В один из дней конца сентября или начала октября состоялась его последняя встреча с Брюлловым. Они оба вступили в тот крайний период жизни, когда в преддверии близкой кончины многое происходит в их жизни в последний раз. Гоголь находился в тяжелейшем душевном состоянии. Как и Брюллов, он переживает время переоценки ценностей, трагического внутреннего разлада, острого одиночества. Он только что совершил паломничество к гробу господню в Иерусалим. Оно не только не принесло желанного облегчения, очищения, подъема. Напротив, он говорит, что никогда еще не чувствовал такого сердечного холода, как теперь, воспоминания о паломничестве называет «сонными», во время дождя в Назарете чувствовал томительную скуку, словно сидел на какой-то забытой богом российской станции. Он потрясен событиями в Европе, очевидцем которых отчасти стал. Он потрясен и обескуражен тем, как принята его книга «Выбранные места из переписки с друзьями». Он был так уверен, что его книга «нужна и полезна России именно в нынешнее время», что он нашел единственный возможный выход — путь к богу через нравственное самоусовершенствование. Он сражен страстно негодующим письмом Белинского, не оставившего камня на камне от книги и самой позиции автора. Сейчас, по приезде в Петербург, один из прежних товарищей не впустил его в дом из-за этой книги, и Гоголь разрыдался прямо на улице… Он бросается на поиски старых друзей, хочет понять, что происходит на родине, почему он ощущает себя здесь чужим: «Езжу и отыскиваю людей, от которых можно сколько-нибудь узнать, что такое делается на нашем грешном свете», — пишет он Погодину в начале октября 1848 года. Пушкин в могиле, Жуковский за границей. И он идет к человеку, который был тесно связан и с тем, и с другим, — к Карлу Брюллову. Первым делом просит показать портрет Жуковского, словно хочет, чтобы старый верный друг присутствовал при их свидании. Гоголя — не узнать. Не осталось и следа от того франта, который когда-то просил друзей справиться, что стоит «пошитье самого отличного фрака по последней моде», франта, которого запечатлел Венецианов в том давнем портрете. Блеклые белокурые волосы прямыми прядями надают до плеч. Одеяние странное — серые шаровары, бархатный кургузый сюртучок, поверх которого выпущен мягкий ненакрахмаленный воротничок. Когда они обнялись и трижды расцеловались, Брюллов близко заглянул в его глаза — какая-то затаенная боль и тревога, грустное беспокойство светилось в них. Как и Брюллов, он изверился в дружбе — его письма тех лет полны сетований на одиночество, на то, что прежние друзья судят о нем только по его произведениям, души же его вовсе не понимают. Как и Брюллов, увидевший, что уже народилось в России новое направление, от идей которого он отстал, так и Гоголь пытается найти связи с представителями демократической литературы, пытается встречаться с молодыми литераторами, чтобы понять их и чтобы они поняли его. Но ничего путного из этого не вышло. Как и Брюллов, Гоголь невероятно страдал от постоянного нездоровья. Его лечили от золотухи, от ипохондрии, от «геморроидов», от желудочных заболеваний — но ничего не приносило облегчения. Он не находил подчас себе места, постоянно страдал от озноба, порой, им овладевала такая тоска, что, как он говорил, «повеситься или утонуть казалось мне как бы похожим на какое-то лекарство и облегчение». Брюллов слушал его и думал — как все же, в сущности, нелепа эта ходячая истина «в здоровом теле — здоровый дух». Нет, наверное, в здоровом, крепком теле оно только и есть — здоровое, крепкое тело. Возвышенный, сложный творческий дух отчего-то чаще поселяется в немощной оболочке. Или, может, телесные немощи — обязательная плата за взлеты и прозрения духовные…

Для обоих эта встреча была вместе с тем свиданием с прошлым, которое из мучительного сегодня казалось таким счастливым и радостным. Они с готовностью предались воспоминаниям. Об общих прежних друзьях, о последней встрече. Они тогда вместе ехали из Царского Села в новом вагоне недавно открытой железной дороги. Смеясь, вспоминали, как в те времена впереди локомотива устраивался заводной органчик, игравший популярный мотив, чтобы народ не пугался самодвижущегося чудовища… Вспоминали, как подошел к ним тогда бродячий художник в сильно потертом сюртуке и порыжевшей шляпе и предложил им всего за один рубль продемонстрировать искусство вырезывания силуэтов. Как он в доказательство своего искусства достал пачку силуэтов, среди которых были силуэты Пушкина и Брюллова — бедняга уверял, что все они сделаны с натуры. Как же он был обескуражен, когда Гоголь не удержался и попенял ему — что ж он не узнает своего героя, когда он собственной персоной сидит перед его глазами…

Гоголь вскоре уехал в Москву. До смерти он уже не покинет Россию. Брюллов же вскорости покинет родину, чтобы принять смерть на чужбине. Дороги их с того дня уж больше не пересекутся. Врачи категорически настаивали на лечении в теплых краях. Когда Брюллов был уже мыслями в дороге, в Петербург приехал Глинка после четырехлетнего отсутствия. С горечью смотрел Брюллов, как изменился старый друг. Лицо сделалось одутловатым, нездорового желтого оттенка, прежней живости в движениях не было и помину, от нескольких ступенек начиналась тяжелая одышка, голос звучал глухо, и он уж больше не закидывал задорно своей головы… Но лишь только он заговорил об Испании, глаза его загорелись, вялость уступила место былой вдохновенной живости. С восторгом он говорил о народной испанской музыке, о встречах с композиторами, напевал отрывки из созданных только что «Арагонской хоты», «Воспоминаний о Кастилии» и с жаром утверждал, что два года в Испании были лучшим временем его жизни. Наверное, не последнюю роль в путешествии по Испании, которое вскоре предпримет Брюллов, сыграли эти рассказы Глинки. Вообще, несмотря на пошатнувшееся здоровье, Глинка был во власти творческого возбуждения. Он работает с подъемом и уверенностью, он по-прежнему оставался и первым, и лучшим среди русских композиторов. Совсем скоро он закончит «Камаринскую», одно из самых народных своих творений, о котором много лет спустя молодой Чайковский напишет, что исток всей русской симфонической школы «в Камаринской, подобно тому, как весь дуб в желуде!» Принадлежавший к поколению Брюллова и Гоголя, Глинка тем не менее сумел встать во главе народного, демократического движения, он не только не остался в стороне от главной дороги развития русского музыкального искусства, но и стал колонновожатым для следующего молодого поколения. В этом его судьба оказалась счастливее, чем судьба некоторых прежних его друзей…

О многом переговорили старые друзья в ту свою последнюю встречу. Глинка после пребывания на Западе с гневом и отвращением говорил о «безобразиях крепостного права». Быть может, еще и поэтому он стал посещать собрания молодых людей в доме Буташевича-Петрашевского. С 1845 года собирались у него по пятницам литераторы, художники и просто образованные молодые люди, обеспокоенные судьбами России. Там читали доклады о социалистах-утопистах, о Фурье, об учении Сен-Симона, музицировали, подумывали о создании тайной типографии, читали вслух запрещенные цензурой произведения, в том числе и Письмо Белинского Гоголю. Постоянными посетителями были Ф. Достоевский, М. Салтыков-Щедрин, А. Плещеев, В. Майков, мичман Баласогло. Брюллов мог и прежде слышать об этих собраниях, так как с двумя петрашевцами — Сергеем Дуровым и Александром Пальмом — был дружен его племянник, сын сестры Юлии Павел Соколов. К тому же бывали на пятницах Петрашевского и дружившие меж собою художники Трутовский, Бейдеман, Федотов, Бернардский, гравировавший по рисункам Агина иллюстрации к «Мертвым душам». Видимо, художников ввел в кружок именно Бернардский, так как он, живя на Галерной в одном доме с Баласогло, подружился с ним. Полиция давно имела донос на титулярного советника Буташевича-Петрашевского, имеющего «большую наклонность» к коммунизму. Но до февраля 1848 года в III Отделении кружок считали сборищем чудаков и мечтателей. После французской революции общество было взято под тайный надзор, в его ряды подослали агента Антонелли, записывавшего все, что говорилось на собраниях. Трагическая развязка близилась. Об этом еще никто не подозревал — ни постоянные члены кружка, ни только что вошедший в него Глинка, ни общество, ни Брюллов, которому, возможно, и рассказал Глинка в ту встречу об умных и образованных молодых людях с горячими сердцами…

Проведя вместе много часов, старые друзья обнялись на прощанье. Словно чувствуя, что эта встреча — последняя, Брюллов попросил прощения за прежние невольные обиды, признался, что ближе Глинки не было у него собрата по искусству. Глинка не выдержал, бросился другу на шею, и оба они прослезились…

Прощания, прощания, прощания… Вскоре после последней встречи с Брюлловым Гоголь уедет, чтобы больше никогда не ступить на петербургскую землю. Чуть спустя после отъезда Брюллова и Глинка покинет Петербург. Одни уезжали. Другие уходили навсегда. Пришла печальная весть о кончине Белинского. В том же 1848 году умор от холеры милый Петр Соколов. Еще раньше уехала за границу Юлия Самойлова. Они больше никогда не встретятся с Брюлловым. Ушел из жизни старый друг Самуил Гальберг. В 1844 году Россия понесла еще одну тяжкую утрату — умер Крылов. Петербург для Брюллова постепенно пустел. Ряды единомышленников, ряды друзей неуклонно редели с каждым годом.

Отъезд Брюллова был назначен на 27 апреля 1849 года. А в ночь на 23 апреля были арестованы посетители пятниц Петрашевского. Началась жестокая расправа над благородными людьми, которые были готовы, по примеру декабристов, положить свои головы во имя блага отчизны.

Быстрые кони несли Брюллова к польской границе, а в это время на допросах в крепости звучали слова петрашевцев, произносивших имя живописца российского Карла Брюллова в числе тех деятелей культуры, которые создавали передовое искусство, заставляли людей мыслить, действовать, искать выхода из тупика, в котором оказалась Россия…

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

«Дано сие Г-ну профессору Карлу Брюллову в том, что он с первых чисел сентября 1847 года действительно заболел переносом блуждающего ревматизма грудных мышц и конечностей на внутреннюю оболочку и заслончики сердца», — такое свидетельство, подписанное петербургскими медиками, лежало в кармане отправившегося в путь Брюллова. По их настоянию художник должен был следовать на остров Св. Екатерины в Бразилии, климат которого считался целебным. Ехал Брюллов не один. Он был еще настолько слаб, что Академия отпустила вместе с ним двух его учеников: Михаил Железнов ехал на собственные средства, расходы на путешествие Николая Лукашевича Брюллов взял на себя.

Сколько раз за последние годы он строил планы отъезда в Италию. Сколько вечеров провел, составляя маршрут желанного вояжа — чертил по карте то сухопутную дорогу, то по морю в Любек, оттуда в Лондон, то через Антверпен в Германию, а уж там по Рейну до Базеля. Бывало, дойдет мысленно до Италии — нет, не тот путь, и начинает все сначала. После истории с женитьбой он даже исхлопотал заграничный паспорт, взял место на пароходе. Поездка сорвалась тогда из-за ничтожного повода — Брюллов с братом Александром и приятелями отправился к Бирже лакомиться устрицами с шампанским и опоздал к отплытию парохода. Не уехал он и со следующей оказией, паспорт так и пропал — видимо, при всем желании оказаться вновь под небом Италии, он вместе с тем не очень-то хотел покинуть родину. Да и сейчас он сколько мог откладывал день отъезда, словно предчувствуя, что уезжает навсегда. Но теперь он уже не мог не уехать. Причиною тому не только настоятельные рекомендации врачей. Единственное, что его поддерживает во всех испытаниях, — мечта о свободном творчестве. Атмосфера Петербурга с разгулом мракобесия, преследованиями, произволом цензуры стала в ту пору как никогда прежде враждебной искусству.

За окошком кареты мелькали однообразные равнины, похожие на окрестности Петербурга. Время от времени Брюллов превозмогал сонное оцепенение и, следуя совету врачей, шел с полверсты пешком вслед за медленно плывущим экипажем. В мыслях настойчиво вертелись лермонтовские строчки:

Дорогу он переносил трудно. Неотступно мучила бессонница. Все же до Варшавы добрались без остановок. Варшава встретила запахами расцветшей весны — весь город утопал в сирени. 30 мая путники поездом отправились в Кельн. Там задержались всего на сутки, чтобы успеть взглянуть на домик, где родился Рубенс, да осмотреть знаменитый кельнский собор. В Брюсселе, куда художники отправились сразу из Кельна, Брюллов имел случай лишний раз убедиться в своей популярности. Брюллов лежал в номере гостиницы в постели, когда ему доложили, что художники Гале и Гюден желают засвидетельствовать ему свое почтение. Оказалось, что, узнав о приезде знаменитого русского мастера, они не только явились к нему сами, но и привели еще человек шесть гостей, одетых как для торжественного приема: в парадном платье, с белыми галстуками и при орденах. Оказалось, что это ректор и профессора Брюссельской Академии. Оправившись, Брюллов несколько дней спустя побывал в мастерской Гале, попросившего позволения показать мастеру свои работы. Гюден звал Брюллова в Париж, куда он отправлялся днями. Но Брюллову слишком памятен был прохладный прием, который когда-то оказала ему прародина, да и сейчас он был довольно наслышан о новых правителях, утопивших Париж в крови, чтобы ему захотелось туда поехать. Конечно, за несколько дней Брюллов не мог составить себе представление о творчестве бельгийских художников. Но даже по беглым встречам и разговорам он почувствовал, какой дух уныния воцарился и здесь после поражения европейских революций.

Те же веяния уловил Брюллов и в Англии. Там его тоже встретили, как европейскую знаменитость. И не только англичане, но и здешняя колония французских художников. Как и в Брюсселе, где он с наслаждением смотрел работы Ван Дейка, любовался рубенсовским портретом старика, «Ангелом и Товием» Рембрандта, в Лондоне Брюллов сколько хватает сил ходит по музеям. В Виндзорском замке его настолько восхитил портрет папы Пия VII, что он, купив гравюру с этой картины Лоуренса, не расставался с нею и всякий раз вешал ее против своей постели в гостиничных номерах.

В один из вечеров Брюллов со своими спутниками зашел к французскому живописцу Глиеру, которого знал еще по прежнему пребыванию в Италии. Железнов пишет, что у него собралось очень много народу. Как только вошел Брюллов, тотчас смолкли разговоры, воцарилась почтительная тишина и все присутствующие встали, словно ученики перед учителем…

Две недели, отведенные на знакомство с Англией, пролетели быстро. Через шесть дней утомительного путешествия на пароходе спутники прибыли в Лисабон. Русский посланник в Португалии С. Ломоносов посоветовал Брюллову отправиться не на остров Св. Екатерины, а на остров Мадейру. Пять дней морского пути отделяет Мадейру от Лисабона. Ожидания не обманули — природа острова воистину прекрасна. Вначале путники поселились в гостинице. Но она оказалась изрядно дорогой, да и принятый за норму чопорный английский этикет донельзя раздражал художника. Брюллов в конце концов снял на год целый дом, просторный и к тому же расположенный в прекрасном саду, где росли пальмы самые разнообразные, невиданные прежде чайные и кофейные деревья. К дому вела от калитки до самого входа дивная аллея роз. Из окон был виден почти весь городок Фунхале, море и даже дальние острова. «Здоровье Брюллова могло бы казаться удовлетворительным, если бы другой тяжкий недуг не терзал его, — свидетельствует Железнов, — Брюллов видел, что болезнь отнимает у него физические силы, необходимые для художника, тогда как голова его была так же деятельна и свежа, как и в лучшие годы его жизни. Эта борьба физического изнеможения с умственной деятельностью — борьба, которой Брюллов не скрывал, была ужасна». Изнуренный этим постоянным противоборством, Брюллов часто бывал раздражен. К тому же у Лукашевича оказался довольно вздорный нрав, не раз его выходки становились причиною натянутых отношений между тремя жильцами «домика роз». Эти мелкие вздорные неловкости тоже выводили художника из равновесия, досаждали, мешали сосредоточиться на работе. И все-таки, несмотря на изнурительную борьбу с недугом и житейские мелкие невзгоды, он работает и работает много и усидчиво.

Город Фунхале, главный город острова, невелик, и, естественно, весть о приезде Брюллова тотчас разнеслась всюду. Несколько дней спустя художник уже получил приглашение навестить герцога Максимилиана Лейхтенбергского, он тоже был здесь на лечении и его тоже не спасет обманчивый запас здоровья, скопленный под добрым солнцем Мадейры, — как и Брюллов, он скончается в 1852 году.

Герцога Брюллов встречал в Петербурге нередко — после смерти Оленина он занял место президента Академии художеств. Сыну итальянского вице-короля Евгения Богарне, волею судеб ставшему мужем дочери русского царя, русское искусство не могло быть близко. Правда, современники говорят, что герцог славился на всю Европу не только своей красотой. Он был человеком просвещенным и образованным, к тому же склонным к благотворительности. До тех пор пока основанное В. Одоевским Общество посещения бедных не возбудило у властей подозрений в 1848 году и не было слито с императорским человеколюбивым, он был его почетным попечителем. Максимилиановская лечебница в Петербурге названа его именем. На Мадейре герцог жил с довольно большой свитой. В этом кругу Брюллов не только проводил многие часы, но многие из числа сопровождавших герцога лиц и он сам стали героями целого ряда портретов, созданных художником за год жизни на Мадейре.

Портрет по-прежнему занимает в его работах первое место. Ученик Брюллова Корицкий писал ему, что до России дошли слухи о том, что Брюллов в Лондоне писал портреты и брал за них по 500 фунтов стерлингов. Вряд ли эти слухи соответствовали действительности — невероятно, чтобы Железнов, так подробно описывавший совместное путешествие, мог бы не помянуть ни единым словом столь важное обстоятельство. К тому же все время путешествия Брюллов был очень слаб и едва ли имел силы на исполнение заказных портретов. Скорее всего, первой работой, сделанной после отъезда из России, стал акварельный портрет русского посланника в Португалии С. Ломоносова. На Мадейре художник тоже преимущественно работает в акварели, хотя несколько портретов написано им и в технике масляной живописи — портреты княгини А. Багратион, князя А. Мещерского, А. Абазы, герцога Лейхтенбергского. Это очень добротные работы, созданные рукой мастера. К числу выдающихся творений Брюллова они не относятся. Сделаны на основе давно выработанных мастером приемов, каких-либо примет нового, творческого поиска в них нет. Портреты Багратион и герцога Лейхтенбергского, отосланные в Петербург, получили хвалебные отзывы русской прессы. «Самая интересная новость теперь для нас, жителей Петербурга, — портрет герцога Лейхтенбергского, писанный нашим знаменитым художником Брюлловым», — говорилось в «Санкт-Петербургских ведомостях». Портрету княгини Багратион досталось на долю еще больше похвал. Однако очень показательно, за что, за какие качества хвалит портрет автор помещенной в «Современнике» статьи «Годичная выставка в Императорской Академии художеств»: «Портрет княгини А. А. Багратион, написанный с большой тщательностью и отделкою, — одно из самых грациозных произведений. Не знаешь, чему тут больше удивляться — грации, выражению или рисунку; но мастерски выбранная поза, грациозный поворот головы, обрамленной белым капюшоном на розовой подкладке, и лицо, на котором вовсе нет тени, поражают сильнее всего в этом бесподобном портрете». Действительно, в высшей степени грациозна эта молодая красивая женщина, изящна ее поза, непогрешимо правильны черты лица, до мелочей тщательна отделка. Но как раз такое, можно сказать, обилие изящества, грации и красоты делает портрет несколько слащавым. К тому же художник целиком сосредоточен на внешности Багратион, внутренний ее мир не заботит Брюллова.

Несравненно интереснее большие акварельные картины, сделанные Брюлловым на Мадейре, — «Прогулка», «Пейзаж на острове Мадейра» и портрет Е. и Э. Мюссар. Чета Мюссар состояла в свите герцога Лейхтенбергского. Е. Мюссар был почетным вольным общинном Академии художеств, человеком, не чуждым искусству, Брюллов мог знать его и по Петербургу. Большая акварель изображает супругов во время конной прогулки в горных окрестностях Фунхале. Акварель обладает всеми свойствами портрета-картины. Композиция ее тщательно выверена и уравновешена, все формы при тщательности отделки не утратили монументальной значительности. Картина пронизана бурным движением — всадники едва сдерживают норовистых коней, «танцующих» на месте, нетерпеливо ждущих момента, когда хозяин отпустит узду и они смогут отдаться наслаждению скачки. Развевается накидка на плечах Мюссара, стелются по ветру украшающие шляпу его жены страусовые перья. Брюллов откровенно любуется молодой статью и здоровой красотой всадников, породистой силой лошадей. Обреченный болезнью на малоподвижный образ жизни, он с особенным удовольствием воспевает энергию, силу, бурное движение, молодость. Акварель написана с блистательным, поистине виртуозным мастерством. В передаче материальности он доходит до того предела, за которым, кажется, началась бы натуралистическая иллюзорность. Он умеет вовремя остановиться, сказав о предмете ровно столько, сколько нужно для того, чтобы воссоздать представление о материальной сути, фактуре, цветовой особенности каждой детали, но не впасть при этом в сухое протокольное перечисление. Он безбоязненно накладывает один на другой прозрачные слои разных тонов, максимально приближая цвет к реальному, уходя от локальной односложности к многосложности натурального природного цвета.

Жанровой картиной является и другая большая акварель Брюллова — «Прогулка». В Фунхале был принят необычный для европейца вид транспорта — волы запрягались в сани с широкими полозьями, хорошо скользящими по травяному покрову горных троп. Хозяин гостиницы, где поначалу жил Брюллов, всегда предлагал своим постояльцам развлекательную поездку в горы на этом экзотическом транспорте. Такую совместную экскурсию Брюллова с учениками, четы Мюссар, герцога Лейхтенбергского и супругов А. и П. Багратион и изображает художник в акварели. Сам он не доверился необычному способу передвижения — его несут в носилках двое слуг. Эта акварель высокими своими достоинствами примечательна и как портрет, и как живо и непринужденно построенная жанровая сцена, и как пейзаж. Брюллов, все годы пребывания на родине почти совсем не обращавшийся к пейзажу, под теплым южным небом вновь испытывает желание писать буйно растущую зелень, горные дали — щедрую природу близких к экватору широт. Снова, как когда-то в Греции, у него появляется даже чистый пейзаж — в акварели «Пейзаж на острове Мадейра» фигурки всадника, груженых саней и слуг, несущих кого-то (быть может, самого Брюллова) на носилках, занимают лишь узенькую полоску переднего плана. Почти весь лист отдан панораме Фунхале, белого города, утопающего в зелени, прильнувшего к самому подножию гор. В этом пейзаже вновь оживают те находки Брюллова в изображении пленэра, которые придавали такую значительность, новизну его греческим пейзажам.

Так в работе, прогулках, в размеренном бытии под целебным солнцем Мадейры прошел год. 23 мая 1850 года Брюллов отправил в Россию своему другу А. Фомину письмо, в котором сообщал: «Я отправляюсь теперь один в Барселону, где находится какой-то старец, имеющий дивный секрет излечивать сердечные болезни… Может быть, он пособит и моему горестному сердечешку».

Брюллов столько был наслышан об Испании от Листа и Глинки, да и книг различных путешественников, посвященных этой прекрасной суровой стране, вышло к тому времени во всей Европе немало. Как и Восток, Испания влекла к себе сердца романтиков, была для них своего рода Меккой. Испанию воспели Байрон, Шатобриан, Гюго, Мюссе. Все в Испании, не похожей ни на одну европейскую страну, возбуждало жгучий интерес Брюллова. Народ ее необыкновенно, неутомимо добродушен, приветлив, готов быть полезным. Как пишет Боткин, на испанцах ничуть не заметно влияние системы шпионства, введенной инквизицией. Доверчивость испанцев редкостна. Знакомства заводятся с необыкновенной легкостью, достаточно краткого разговора в кофейне, чтобы быть приглашенным в дом случайного знакомого. Для глаза художника Испания — зрелище увлекательное. В ней насчитывается около сорока провинций и в каждой — своего покроя и своего цветового сочетания костюм. Самый чистый, самый европеизированный, самый богатый из городов страны, Кадикс, расположенный на мысе, вдающемся в океан, кажется издалека сказочным белоснежным кораблем, плывущим по водам. В каждом доме есть непременно башенка, сооруженная, чтобы любоваться с высоты морем. Улицы, весь день запруженные народом, вымощены белым мрамором. Женщины Кадикса слывут самыми грациозными — недаром Байрон в «Чайльд Гарольде» посвятил женщинам Кадикса прекрасные стансы, в которых воспел не только их природную грацию и непревзойденное умение владеть тайнами «разговора веером», но и мужество и отвагу: если чужеземцы угрожают родине, женщины Кадикса бросаются в бой, а если падет их возлюбленный, они с копьем в руках отомстят за него.

В один из дней внезапно задул ветер из Северной Африки — симун, бич Кадикса. Океан утратил лазурный блеск, тучи пыли гонялись по ставшему серым городу. Зной сделался удушающим, дышать тяжело, нервы пришли в страшное напряжение: оказывается, большинство убийств и несчастных случаев приходится там на дни симуна. Брюллов поторопился покинуть город, направившись в центр цветущей Андалузии Севилью. Дилижанс, запряженный десятью парами резвых мулов, быстро летел по дороге меж растительности такой могучей и величавой, в сравнении с которой даже сочная зелень Сицилии кажется чуть ли не северной. Однако такие оазисы то и дело сменялись широкими пространствами выжженной пустыни. Чем ближе к Севилье, тем настойчивее проявляется мавританский колорит, все больше чувствуется восточный характер деревень. Андалузский костюм, пожалуй, самый красивый — глаз не отвести от куртки, причудливо вышитой арабесками; на шее шелковый платок, продетый в золотое или серебряное кольцо, лихо посаженная набекрень низкая шляпа с загнутыми полями. Андалузцы — веселый народ. Ночью по всей Севилье слышится перезвон гитар: это кавалеры у балконов дам своего сердца поют серенады. Правда, привыкшему к мелодичности итальянского пения уху Брюллова пение испанское, резкое, тревожное, похожее на цыганское, показалось не слишком привлекательным.

Побывал Брюллов и в театре. Самым интересным тут было представление народных сценок, нечто вроде итальянской арлекинады, которым кончается всякая пьеса. Наполовину импровизируя действие и текст, актеры мастерски представляли англичан, французов, осмеивали испанских щеголей на французский манер. Завораживали и андалузские танцы — качуча, фанданго, своеобразные пантомимические признания в любви, в которых все зависит от страсти, темперамента, вдохновения танцора.

«Кто не видел Севильи, тот не видел чуда», — гласит народная пословица. Если и сохранилась где прежняя романтическая Испания с гитарой, низкими балконами, дуэньями, ночными свиданиями у окна, так это в Севилье. Вся жизнь сосредоточивается во внутренних мавританских двориках. Ведущая на улицу решетчатая дверь специально делается как можно больше, чтобы видны были картины, зеркала, фонтаны, составляющие убранство дворика. Сквозь решетку можно видеть и хозяйку — с горячими черными глазами, иссиня-черными длинными волосами, в черном платье, оставляющем руки обнаженными до плеч, и в черной мантилье. Тип женщин здесь особенный — роста они небольшого, необыкновенно грациозны и тонки, походка медлительна, а движения порывисты и быстры. Их смуглые, матовые, без румянца лица воспел в своих произведениях Мурильо. В капуцинском монастыре в Севилье и в городском соборе Брюллов мог видеть много работ этого мастера. Религиозный экстаз, пронизывающий многие его полотна, оставил русского художника равнодушным. И все же только побывав в Севилье, можно было по-настоящему оценить, насколько мастер сумел уловить национальные черты своих земляков, а также и то, каким плодотворным оказалось обыкновение Мурильо писать героев библейских сказаний со своих земляков-севильянцев. Тем не менее симпатии Брюллова оставались на стороне другого уроженца Севильи, великого портретиста Веласкеса. Даже Боткин, с таким воодушевлением восторгающийся Мурильо, тем не менее говорит: «Никто в мире не уловил природы во всей ее животрепещущей действительности, как Веласкес: портреты итальянцев и фламандцев бледны и мертвы перед его портретами». Надо думать, что не преминул Брюллов побывать и у Анисето Браво, купившего дом, в котором когда-то жил Мурильо, и собравшего отличную коллекцию картин испанской школы. Кстати сказать, в Севилье в редком доме нет нескольких хороших картин, собирательство там было в большом почете.

На все смотрел Брюллов широко открытыми глазами, все, любые мелочи привлекают его взор. Он многие часы проводит в севильском соборе, поражающем обильной щедростью, восточной роскошью отделки интерьеров при крайне скромном убранстве фасадов. Он удивлялся малолюдью церквей — инквизиция, приучившая верить слепо, не рассуждая, жестокостью своей политики отвратила народ от религии. В полупустом соборе он мог подолгу наблюдать за какой-нибудь севильянкой. В андалузских церквах нет скамей, мужчины присутствуют на службе стоя. Женщины же становятся на колени и после небольшой молитвы принимают особенную полулежачую позу, при которой складки их черных платьев ложатся необыкновенно живописно. В одной руке они перебирают четки, а в другой играет, ни на миг не успокаиваясь, веер. На это, как на некое театральное действо, можно смотреть часами. Когда собор совсем пустел, Брюллов подолгу разглядывал украшавшие стены работы Мурильо, Сурбарана, Моралеса, Вальдеса и других мастеров испанской школы, о которых прежде имел весьма поверхностное представление.

Дальше путь лежал на северо-восток — в Кастилию, в Мадрид. Кастилия уныла, пустынна, но величественна. Часами тянется голая равнина, оживленная лишь кустами розмарина и редкими деревушками. В окрестностях Мадрида и розмарин исчезает. Город расположен на пустынном плато, по архитектуре похож на европейские города. «Среди этой-то уныло-страстной природы и выработался тип испанского характера, медленный, спокойный снаружи, раскаленный внутри, упругий и сверкающий, как сталь…» — пишет Боткин. В Мадриде, как, впрочем, и во всей Испании, каждому иноземцу бросалась в глаза непринужденность и простота обращения между аристократами и простым людом. На Прадо знатные дамы разгуливают рядом с работницами табачных фабрик и гризетками. На улице простолюдин может остановить знатного гранда, чтобы от его сигары раскурить свою. Куртуазность обращения простиралась до того, что не только аристократ к простолюдину, но и генерал к солдату обращался словами «ваша милость».

«Как бы вы ни были расположены к созерцательной, художнической жизни, как бы вы ни чуждались политики, в Мадриде — вы брошены насильно в нее», — пишет Боткин. С кем бы ни заговорил прохожий, если не первым, так вторым вопросом будет разговор о правительстве, о политике. Небольшая площадь Puerta del Sol превращена в своеобразный форум мадридцев. Все стоят здесь небольшими группами, завернувшись в плащи, рассуждая о государственных делах. Каждая близлежащая кофейня и даже некоторые магазины служат своего рода политическими клубами для сторонников различных партий. Число собирающихся подчас так велико, что покупателям не пробиться сквозь толпу. Некоторые хозяева вешают на своих лавках объявление: «Здесь не держат собраний». Этот горячий интерес всех слоев населения к положению в родной стране, к событиям сегодняшнего дня поразил Брюллова, и это его удивление не останется бесследным, как мы увидим, для его творчества.

Вообще впечатления поездки по Испании окажутся очень плодотворными. Брюллов в пути, как и в молодые годы, не делает беглых путевых набросков. Острые впечатления хранятся до поры в его цепкой памяти. Конечно же, более всего поразил его Мадридский музей, состоявший, по словам Боткина, из одних шедевров. Работы Рафаэля Менгса — он был знаком с воззрениями этого классициста по книге «Об искусстве смотреть художества по правилам Зульцера и Менгса», — а также его учеников по Мадридской Академии Сан-Фернандо оставили Брюллова совершенно равнодушным. Насильственно насаждавшийся классицизм выглядел на испанской земле чужеродным. Куда интереснее были произведения самобытной испанской школы живописи. Брюллов мог насладиться здесь работами своего любимого мастера — нигде еще он не имел возможности увидеть сразу столько произведений Веласкеса. Вряд ли он оставил без внимания и творчество мастера, работ которого до сих пор не видел, но имя встречал уже не раз: Гюго в «Соборе Парижской богоматери» упоминает трагические образы заключенных, созданные Франсиско Гойей, Дюма-отец, исторические хроники которого Брюллов вновь увлеченно читает на Мадейре и делает к ним иллюстрации, в «Королеве Марго» тоже вспоминает трагические видения Гойи, когда описывает королеву Екатерину Медичи, прибывшую со свитой поглядеть на труп адмирала Колиньи, раскачивающийся на виселице. В 1832 году побывавший в Испании Делакруа писал об огромном впечатлении, произведенном на него работами четыре года назад умершего Гойи: «Весь Гойя трепетал вокруг меня…» Наконец, в 1842 году Теофиль Готье опубликовал отдельную статью об этом замечательном испанском мастере. Сборник «Кабинет любителя и антиквара», куда эта статья вошла, мог попасться Брюллову на глаза. Страстная гражданственность, жгучая современность, глубочайшая народность творчества великого испанца, причастность его произведений к политической жизни родины — все эти качества могли навести русского художника на те же мысли, что возникли у него в переломном 1848 году. Героями многих работ Гойи выступает простой народ, а темой служат народные обычаи — «Похороны сардинки», «Праздник майского дерева», «Процессия флагеллантов». Потрясающие по силе выразительности росписи Гойи он мог видеть в маленькой церкви Сан-Антонио де ла Флорида на окраине Мадрида. Мог побывать и в доме Гойи, увидеть драматические фрески мастера, в том числе «Сатурна, пожирающего своих детей». К образу Сатурна-Хроноса Брюллов обратится в последний год жизни в эскизе «Всепоглощающее время». Мог он и в музее, и в частных собраниях увидеть замечательные по силе правды портреты Гойи, развивавшего традиции Веласкеса. Не могла не привлечь его внимания и необычная текстура живописи Гойи — широкий, размашистый корпусный мазок и легкие, не сглаживающие шероховатой фактуры нижнего слоя лессировки. Многие работы Гойи — серия «Капричос» и другие графические циклы, картина «Испания, Время, История» — построены на аллегории. Как мы увидим, аллегорический способ претворения замысла займет большое место и в поисках Брюллова.

После Мадрида Брюллов отправился в главный город Каталонии — Барселону. Неизвестно, разыскал ли он старика врачевателя, на помощь которого так надеялся. Во всяком случае, судя по тому, что в Барселоне он вновь взялся за кисть и написал портреты певца Роверы и его жены, чувствовал он себя неплохо. Однажды в Барселоне ему довелось увидеть исполненную трагизма сцену — шествие слепых. Рисунки этой поразившей художника сцены были, вероятно, сделаны там же, в Барселоне. Приехав в Италию, он сразу отсылает их в Петербург, адъютанту герцога Лейхтенбергского Петру Романовичу Багратиону. Судя по письмам, полным дружеской приязни и заботы, Брюллов и Багратион за время совместного пребывания на Мадейре очень сблизились. Картина же «Процессия испанских слепых в Барселоне» была, судя по тому, что теперь она находится в Миланском музее, выполнена Брюлловым уже по приезде в Италию. К характеристике этой очень интересной работы мы вернемся чуть позднее.

Свое первое письмо из Италии, адресованное Багратиону, Брюллов начинает словами: «Roma и я дома». Он счастлив, что снова в милой его сердцу Италии. Гоголь когда-то говорил: «Когда вам все изменит, когда вам больше ничего не останется такого, что бы привязывало вас к какому-нибудь уголку мира, приезжайте в Италию. Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к божеству». И все же Брюллов, едва только приехав в желанную Италию, уже в 1850 году делится в письме к Фомину своими планами на возвращение в Россию: «…сам я буду, если не в этом году, то в том, если бог позволит». На протяжении тех последних двух лет он тоскует по России постоянно, мечтает о времени, когда снова увидит «наш холодный север», мечтает еще хоть раз в жизни увидеть белоснежные покровы русской зимы. Кажется, даже хмурая петербургская осень представляется ему теперь не такой уж невыносимой…

Тоскуя по России, он, естественно, настойчиво ищет общения с русскими. Необычайную радость доставила ему встреча с давней своей знакомой Зинаидой Волконской. Присутствовавшая при этом сестра княгини рассказывала потом: «Они долго не виделись, и встреча их была таким взрывом радости, таким слиянием общих интересов, иных, высших, и более специальных, чем у других, что сразу все присутствующие почувствовали, что они отходят на задний план и что они только случайные, посторонние зрители другой жизни». Часто встречается Брюллов с бывшими своими учениками Федором Моллером, Григорием Михайловым, который тоже недавно побывал в Испании. Встречается Брюллов и с Александром Ивановым. Но только поначалу — Иванов живет теперь еще более замкнуто и уединенно, чем когда-либо. 20 мая 1851 года Иванов пишет Гоголю: «Я почти ни с кем не знаком, и даже почти оставил и прежних знакомых. Я, так сказать, ежедневно болтаюсь между двумя мыслями: искать знакомства или бежать от него?.. С Брюлло я, в начале приезда, часто виделся, но теперь с ним не бываю. Его разговор умен и занимателен, но сердце все то же, все так же испорчено». Дороги Иванова и Брюллова разошлись. Даже о смерти Брюллова Иванов отзовется единственной равнодушной фразой в письме к Иордану: «У нас еще прибавился знаменитый покойник — Карл Павлович Брюлло…» И тем не менее, когда к Иванову в 1856 году приедет родственник Гоголя, П. Ковалевский, собиравшийся издавать переписку Гоголя, Иванов скажет ему, что выше всех художников последнего времени он ставит Брюллова: «Брюллов произвел революцию в искусстве!» Сам Иванов произведет на Ковалевского впечатление человека «одичалого, вздрагивавшего при появлении всякого нового лица, раскланивавшегося очень усердно с прислугою, которую принимал за хозяев…» Вместе с Александром Ивановым жил в студии его младший брат Сергей, архитектор. Вот с ним Брюллов продолжает видеться довольно регулярно.

Вскоре круг русских знакомств еще больше сужается — уезжает Федор Иордан, а скульптор Ставассер, которого Брюллов когда-то напутствовал накануне отъезда в Италию, внезапно умер, не дожив и до сорока лет. Чем меньше рядом становилось русских, тем больше тосковал Брюллов по родине. И с тем большим упорством начал разыскивать Юлию Самойлову. По его просьбе розыски продолжает его новый итальянский друг и ученик Луиджи Галли. Но все тщетно. Говорили, что вскоре после приезда из России, графиня, будучи проездом в каком-то маленьком итальянском городке, влюбилась страстно в местного тенора, красавца Пери, и вышла за него замуж, потеряв титул, вынужденно продав по дешевой цене свои поместья в России, потеряв и русское подданство. Говорили также, что через год ее муж умер в Венеции от чахотки. Где она скрывалась после этой трагедии, Брюллову так и не довелось узнать. Больше они не встретились. Нам же известно, что судьба ее сложилась неудачно: в 1863 году она лишь ради возврата графского титула выйдет замуж за графа Шарля де Морнэ, вероятно, того самого, которого много лет назад Делакруа изобразил в парном портрете вместе с Анатолем Демидовым. Умрет графиня в 1875 году, похоронят ее на кладбище Пер-Лашез.

Возобновляет Брюллов и старые свои итальянские знакомства. Из Милана приходят нежные письма от семьи Мариетти, которой Брюллов так помог в трудную минуту. Дочь Мариетти Адель называет в письмах Брюллова «благодетелем», «единственным другом», не покинувшим их в беде. Появляются в его жизни и новые люди. Чувствовал он себя почти постоянно очень скверно. В его письмах то и дело мелькают фразы — «Устал, грудь больно», «прижимаю вас к своему слишком быстро бьющемуся сердцу». Состояние его требовало постоянного присутствия верного человека и днем, а нередко — и ночью. На слугу Роберто, на все просьбы отвечавшего неизменной фразой: «А что я знаю? Я ничего не знаю!» надежды было мало. Брюллов как-то набросал его взъерошенную со сна фигуру и подписал: «Я ничего не знаю!» В конце концов нашелся милый молодой человек из хорошей, но обедневшей семьи, Сальваторе Росси, который стал одновременно и учеником и верным помощником Брюллова, ухаживал за больным, читал вслух во время долгих, мучительных бессонных ночей.

В Италии Брюллов встречается с человеком, семья которого становится его семьей, дом которого становится его домом. В жизни художника, пожалуй, еще не было такого преданного, верного, заботливого друга, каким стал до последнего дня Анджело Титтони. Официально род его занятий определялся так: «Оптовый торговец всеми сельскими произведениями и всяким скотом». На самом деле Титтони был виднейшим деятелем Рисорджименто, участником революции 1848 года, соратником Гарибальди. Почти весь 1849 год он за участие в революции — будучи полковником революционной национальной гвардии, Титтони входил в сформированный революцией муниципалитет Рима — провел в заключении в замке Святого ангела. После поражения революции Анджело Титтони и его брат Винченцо, как и автор «Обрученных» Алессандро Манцони, как другие патриоты, продолжают участвовать в антипапском подпольном движении. Они не сложат оружия до тех пор, пока после многих десятилетий борьбы освободительное движение Рисорджименто не победит, пока в 1871 году Рим, освобожденный от власти папства, не станет столицей объединенной Италии. Ныне на Яникульском холме в Риме, ставшем своеобразным памятником участникам Рисорджименто, в числе других скульптур, изображающих соратников Гарибальди, стоит и бюст Анджело Титтони.

Вскоре после знакомства с Титтони Брюллов принимает их предложение поселиться в римском доме Анджело на улице Корсо. А лето он проводит вместе со всей семьей Титтони в их загородной вилле в местечке Манциана. Дружба с семьей патриотов Титтони, с семьей политических деятелей несомненно оказала сильное воздействие на творчество русского художника, в котором появилось в последние годы так много новых черт, что они дают право говорить о наметившемся переломе и в мировоззрении мастера, и в его творческом методе. Конечно, если бы Брюллов не был уже внутренне подготовлен к перелому еще в Петербурге, а затем в путешествии по Испании, вероятно, и дружба с Титтони прошла бы для его творчества бесследно, принеся лишь отдохновение измученному сердцу. Еще в Петербурге у него родилась догадка, что искусство, отвернувшееся от современности, обречено на прозябание в нынешнем бурном веке. В Испании он мог видеть, как работал Гойя, смело вторгаясь в сегодняшнюю жизнь страны, страстно отстаивая понятия добра и правды, вмешиваясь в политику. И вот теперь в творчестве Брюллова появляется несколько эскизов на темы не просто из современной, но из политической жизни сегодняшней Италии. На стене у него висит гравюра с картины Лоуренса, изображающей папу Пия VII. Она полюбилась ему за выразительность, за чисто художественные качества. Теперь же ему хочется разобраться в социальной и политической природе папства, его роли в жизни Италии. Он видел пышные, театральные церемонии католических празднеств, видел, как папу проносили в драгоценном кресле, как идола, под опахалами. Как шеренги солдат папской гвардии по команде лязгали ружьями и падали в определенный момент церемониала на колени. За внешним великолепием проглядывало кощунственное ханжество духовенства. Во многом ему мог помочь разобраться и Анджело Титтони, сознательно отдавший жизнь освобождению родины от давящей власти папства.

Титтони рассказывает Брюллову о недавних событиях, о тех светлых надеждах, которые было появились в сердцах итальянских патриотов с восшествием на престол папы Пия IX. Первое благословение, которое дал новый папа народу с балкона дворца Квиринале 18 июня 1846 года, превратилось в политическую демонстрацию, выражавшую надежды народа. Еще бы — Пий IX начал свое правление с того, что даровал амнистию участникам политической борьбы. Риму было дано новое муниципальное устройство. Всем гражданам дозволено записываться в гражданскую гвардию. На какое-то время утвердилось в обществе представление, что новый папа как бы готов возглавить движение за объединение Италии и освобождение ее от австрийского владычества. Вот этот-то радостный день 18 июня и изображает Брюллов в своих эскизах. На выполнение большого полотна слабых сил художника не хватило. Но даже те три эскиза «Политической демонстрации в Риме», которые Брюллов сделал, говорят не только об изменении взгляда его на задачи и возможности живописи, но и о некоторых новых художественных приемах.

Вся площадь перед дворцом Квиринале залита народом. Нет и намека на искусственные группировки, считавшиеся по теории классицизма обязательной основой построения композиции. Народ охвачен общим воодушевлением, объединен единой надеждой, всеобщей радостью. Разделение на группы нанесло бы неминуемый ущерб замыслу. Поэтому толпа всех этих женщин и мужчин, старцев и детей, аристократов и бедняков, бросающих в воздух шляпы, приветственно машущих руками, дана в монолитном единстве. От Титтони Брюллов узнал, что церемония первого благословения происходила вечером. Так вторым «действующим лицом» картины становится свет. Факелы и костры художник помещает между толпою и дворцом Квиринале. Благодаря этому приему обелиск со статуями укротителей коней и люди на переднем плане рисуются четким контражуром. Некоторые фигуры переднего плана добавочно освещены светом, падающим из невидимого нам источника, они высвечены, вырваны светом из общей темной массы демонстрантов. Столь необычное распределение света вносит во всю сцену ощущение тревожной призрачности, зыбкости действия. Призрачными оказались и надежды, которые возлагали римляне на нового папу. Он вскоре передал правление в руки Пеллегрино Росси, которого одинаково ненавидели как в клерикальных кругах, так и в среде деятелей Рисорджименто. Росси был убит неизвестным лицом 15 ноября 1848 года. Испуганный Пий IX тотчас сбежал в Гаэту. Началась революция, закончившаяся провозглашением в феврале 1849 года римской республики. На Рим двинулись войска Австрии и новоиспеченного французского императора Луи Наполеона. Обороной города командовал Гарибальди. Патриоты сопротивлялись отчаянно. И все же 3 июля Рим пал. Сразу же было провозглашено восстановление папской власти. Вот тогда-то Анджело Титтони вместе с другими патриотами и был брошен в замок Святого ангела. В апреле 1850 года папа Пий IX торжественно вернулся в Рим. Вновь Рим попал в рабскую зависимость от ненавистной панской власти, восстановившей сразу же инквизицию.

Словно чувствуя себя летописцем последних событий Рисорджименто, Брюллов берется за еще одну композицию, изображающую на сей раз крушение надежд народа, доверчивость которого оказалась так жестоко наказанной. В небольшом эскизе «Возвращение папы Пия IX в Рим» Брюллов показывает, как при гробовом молчании толпы проезжает по улицам города Пий IX в сопровождении самодовольного французского генерала — в прямом и переносном смысле Франция вернула папству престол… На этот раз Брюллов считает нужным отчетливо показать лицо лицемерного правителя, в чертах которого читаются ханжество и едва скрытое торжество.

В течение полутора последних лет жизни Брюллов создал портреты почти всех членов семьи Титтони — братьев Анджело, Винченцо, Мариано, их матери Екатерины, или, как ее называли домашние, Нины Титтони, дочери Анджело Джульетты, жены Мариано Терезы-Микеле с сыновьями. Портреты Анджело, Нины и Джульетты написаны маслом, остальные — акварелью. Почти все эти портреты несут на себе отпечаток меняющегося мировосприятия художника. Пожалуй, самый выразительный из них — портрет Анджело. «У тебя голова Брута, — не раз повторял другу Брюллов, — постой, вот я сделаю тебя Брутом». Брюллов и воспринимал Анджело, как современного Брута, борца за восстановление римской республики. Он даже откровенно повторяет поворот фигуры, который придал изображению Брута Микеланджело. Герой Брюллова — личность с сильным характером. В этом Брюллов убедился на собственном опыте. «Из всех, кто знал Брюллова прежде, быть может, никто не поверит той чрезвычайной перемене, которая с ним совершилась в последнее время, не столько под влиянием болезни, сколько под влиянием Титтони, — пишет В. Стасов, который был в Риме в последние дни жизни Брюллова, а сразу после смерти художника познакомился с теми, кто окружал Брюллова, и описал в статье все его последние работы. — Он, прежде сама нетерпеливость и неукротимость, сделался терпелив, снисходителен и почти всегда слушался приказаний Титтони относительно всего, касавшегося его образа жизни и распределения времени, занятий, как ученик слушается учителя своего, как больной — доктора». Брюллов, всю жизнь не выносивший малейших волюнтаристских проявлений по отношению к себе, должен был питать глубокое уважение к Титтони, коль скоро он с такой готовностью принимал его вмешательство в свою жизнь. И, конечно же, это свидетельствует о сильной воле Анджело Титтони.

Несгибаемая воля, стремительная энергия, мощная духовная сила — эти качества Брюллов делает главными в портрете друга. Брюллов действительно создает образ современного Брута, самоотверженного борца за свободу родины. И при этом ничуть не впадает в аффектацию, ложный пафос — портрет покоряет подлинной правдой. Естественной воспринимается гордая поза Титтони — он стоит подбоченясь, чуть подняв голову, устремив спокойный, внимательный взгляд мимо нас, в далекую, будто только ему видимую даль, как в будущее. Его лицо чеканно правильных очертаний, коротко остриженная голова действительно вызывает в памяти героический облик древнего римлянина. Однако эти ассоциации имеют особенную природу: Брюллов не «поправляет» модель с оглядкой на какие-то определенные античные образцы, не заставляет зрителя вспомнить ту или иную статую. Сам он, глядя на микеланджеловского Брута, как бы провидит сквозь пластические формы скульптуры тот живой прообраз, представляет себе живого Брута, который послужил художнику моделью. И у зрителя, глядящего на портрет, оживает в душе то общее представление о древнеримских героях, которое сложилось из целого комплекса знании — исторические факты, литературные источники, изобразительное искусство. Герой Брюллова — это современный герой, унаследовавший героизм своих предков.

Цвет портрета — белая рубашка, темно-синяя куртка, красный кушак, прозрачный серебристо-серый фон — подкупает какой-то ясной чистотой. Цветовой аккорд, составленный из белого, красного, черно-синего, рождает ощущение свежести и силы. Как во многих других поздних портретах Брюллова, важная роль отведена здесь светотени. На лице Титтони, наполовину погруженном в густую тень, наполовину высветленном ярким светом, словно играют отблески далекого зарева, беспокойные сполохи, подвижные и неуловимые. Тени, упавшие на лицо, окутывают и его фигуру, скрадывая очертания рук, позволяя художнику едва лишь наметить детали костюма. Этот прием, дающий возможность избежать ненужной по замыслу детализации, Брюллов начал применять еще в петербургских портретах. Он детализировал портреты обычно в тех случаях, когда ему нечего было сказать о внутреннем мире модели или если человек был ему неинтересен или неприятен. Глинка однажды застал Брюллова за работой над портретом. Окончив голову, Брюллов положил кисти и объявил, что портрет готов. «Я не утерпел и брякнул: „Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не стоит“», — вспоминал потом Глинка. Тогда Брюллов опять усадил на место человека, с которого писал портрет, велел Глинке сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голову моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета, — и ты увидишь, что аксессуары у меня всегда окончены настолько, насколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала». Примерно то же самое ответил Брюллов и Анджело Титтони, который просил его завершить в портрете детали: «На что тебе хочется, чтобы я кончил этот твой портрет? Все, что есть самого важного, самого лучшего, все там есть». На основе этого принципа цельновидения построены многие лучшие портреты Брюллова — Крылова, Струговщикова, автопортрет. Многое из того, что некоторыми современниками Брюллова трактовалось, как небрежная незаконченность, на самом деле являлось одним из важных принципов творческого метода. Подтверждение своей правоты в таком вот отношении к «околичностям» он мог увидеть и у Гойи, которого тоже часто упрекали в незаконченности и который на эти упреки отвечал: «Я не считаю волос в бороде проходящего человека и пуговиц на его одежде, и моя кисть не должна видеть больше, чем я».

Та героика, та внутренняя сила, которыми пронизан портрет Анджело Титтони, целиком совпадают с биографией героя освободительного движения. Брюллов изобразил его не только таким, каким он видел, воспринимал своего друга, но таким, каков он был на самом деле. Нет ничего неожиданного в том, что и братьев его, Винченцо и Мариано, художник изображает в героической тональности — характеры моделей и в этом случае соответствовали именно таким приемам изображения. Но вот когда смотришь на портрет их матери, Екатерины Титтони, и в ее образе тоже находишь удивительную жизненную силу, энергию, собранность, когда видишь, как из четырнадцатилетней дочери Анджело, Джульетты, Брюллов делает героиню, не только латами и конем уподобленную Жанне д’Арк, но и готовностью к подвигу, возвышенным строем переживаний, вот тогда убеждаешься, что и сам автор стал сейчас другим, что изменилось его мировоззрение, отношение к жизни. Во всех почти портретах Брюллова, сделанных в те последних два года, нет и следа расслабленности, безволия, бездейственности. Он словно бы понял, что время размышления, пассивного углубления в себя, время рефлексии прошло. Оно миновало для России, а в Италии Брюллов оказался в окружении активно действующих людей, борцов, солдат революции. И он словно заражается их жизненной силой, их верой, их мужеством, их взглядом на жизнь. Неверно было бы предположить, что Брюллов попросту выдумывает или идеализирует своих новых героев. В самих характерах старой итальянки, взрастившей сыновей-борцов, и юной восторженной девочки, начинающей сознательную жизнь в столь грозное для родины время, были эти черты. Особенности душевного состояния художника сказываются прежде всего в том, что из числа многих других черт характера своих моделей он выбирает именно эти, ибо понимает, что сила, мужество, героика мобилизованы, призваны самим временем, которое переживала тогда Италия.

Великолепный портрет аббата, написанный Брюлловым в 1850 году, и еще более — портрет археолога Микельанджело Ланчи с очевидностью демонстрируют и еще одно свойство брюлловского портретного искусства последних лет. Дело в том, что изображенные им люди привлекают не только выраженной в их характерах действенной силой; созданные им образы ничуть не утратили и тонкого интеллектуализма, свойственного ряду портретов петербургского периода. Уже в характере Анджело Титтони ощущается это сочетание действенной силы и напряженной мысли. В портретах аббата и Ланчи гармоническое сочетание этих свойств выражено еще полнее.

В портрете аббата Брюллов решительно отсекает все второстепенное, весь небольшой холст почти целиком отдан голове. Лицо, глаза — вот что больше всего интересует художника. Об этом человеке мы не имеем никаких сведений, не знаем даже его имени. Если в прочтении портретов семьи Титтони на нас безотчетно могли воздействовать сами факты их биографии, то здесь мы можем целиком положиться только на то, что нам рассказал об этом человеке художник. Что же поведал нам Брюллов об этом незнакомце? Художник говорит нам, что это человек большого ума, развитого интеллекта. Мы ясно улавливаем это не только потому, что у него большой высокий лоб, хотя и это привычное, ходячее свидетельство ума несомненно оказывает на нас свое воздействие. И все же главное здесь — не черты лица, но мастерски уловленный, нашедший зримое, материальное воплощение характер. Многие современники отмечали это драгоценное для портретиста качество Брюллова — умение воссоздать в портрете не только глаза, но сам взгляд, не только уловить характерные черты, но то подвижное, казалось бы, неуловимое, что мы называем выражением лица. Незнакомец открыто встречает наш взгляд, отвечает на него взором требовательным, твердым, он смотрит на нас как бы даже с вызовом. Все мускулы его лица пребывают в состоянии крайнего напряжения — крепко сжаты зубы, сомкнуты резко очерченные губы, кажется, даже чуть повернутую влево голову он держит с напряженным усилием. Вот это-то сквозное напряжение и рождает в нас впечатление внутренней силы человека, действенности его натуры. Он весь — как сжатая пружина, готовая в любой момент во вне вылить скопившуюся энергию. Если, скажем, в портрете Струговщикова нас ждала встреча с человеком топкой душевной организации, большого ума, но силою обстоятельств обреченного на бездействие, то здесь мы видим человека-мыслителя, человека-действователя в одном лице.

На том же сочетании действенности и интеллектуализма построен портрет Ланчи, по праву признанный одним из шедевров брюлловского портретного искусства. Ланчи было семьдесят два года, когда Брюллов написал его портрет. Художник не скрывает от нас следов увядания, грустных примет долгой жизни — желтоватой поблекшей кожи, глубоких морщин, избороздивших лицо, покатой опущенности плеч. Эта серьезная правдивость подкупает, заставляет безоговорочно поверить и в ту могучую жизненную силу, неиссякаемую энергию, которой Брюллов откровенно восхищается. Пафосом творчества Брюллова всегда было жизнеутверждение. Он всегда любил писать людей, которые нравились ему, в которых он угадывал черты своего идеала. Российская действительность той поры давала слишком мало поводов для восхищения. И вот теперь, когда судьба свела его не с одним, а сразу с несколькими людьми, сильными и мудрыми, мужественными и самоотверженными, любящими жизнь и готовыми ею пожертвовать во имя высокой миссии, с людьми, которые осознали смысл жизни, которые вместо бесплодных размышлений о смысле бытия, вместо уныния, вызванного незнанием, к чему приложить свои силы, живут полнокровной жизнью, он чувствует себя счастливым. Он с восторгом говорит зрителю: посмотрите, вот перед вами старый человек, проживший жизнь долгую и непростую. Но вглядитесь в черты его лица. Загляните в его глаза. Этот человек не устал жить, он не утратил молодого интереса к жизни. Он не знает вкуса апатии, безразличия, уныния, он завидно молод душой. Если аббат своей непреклонной замкнутостью отвергал наши попытки сближения, то образ Ланчи Брюллов решает так, что мы невольно оказываемся вовлеченными в круг переживаний ученого археолога, в ритм работы его мысли. Ланчи смотрит на зрителя не требовательно, не взыскующе, а, скорее, выжидательно, словно он только что высказал какую-то мысль и ждет нашего ответа, нашей реакции. Брюллов как бы делает зрителя собеседником своей модели. Этой живости помогает и жест Ланчи: его рука, держащая пенсне, как будто остановлена в какой-то краткий миг движения. Человек не может долго держать руку в таком неудобном, неустойчивом положении на весу. Брюллов заставляет нас поверить, что Ланчи всего несколько мгновений назад снял очки, и как бы у нас на глазах опускает руку, что изображенный в картине момент — момент переходный. Этот прием сообщает портрету движение, делает естественность позы непреложной.

Портрет Ланчи написан блестяще. В живописном отношении он продолжает линию камерных портретов петербургского периода. В отличие от портретов парадных, почти все без исключения интимные портреты Брюллова написаны на сочетании трех-четырех основных тонов. Им совершенно чужда декоративность, преувеличенность звучания цвета. Нарядность, декоративизм здесь уступает место разработке сложных цветовых отношений. Очень большое значение придает Брюллов соотношению теплых и холодных тонов. Еще в портрете Кукольника Брюллов был озабочен этой живописной проблемой: лицо поэта, как и стена, на фоне которой оно изображено, решены в холодных тонах. Тончайшими градациями, введением в холодную гамму лица охристых оттенков Брюллов добивается того, что в окружении тоже холодных, но зеленовато-серых тонов краски лица воспринимаются, как цвет живого человеческого тела. В портрете Ланчи сложнейшие оттенки теплых и холодных тонов тоже приобретают огромное значение. Все лицо построено на сочетании теплых желтых и красных тонов, переплетающихся с холодными сизыми и синеватыми. Если бы не возникающие в складках ярко-красного халата холодные сероватые оттенки, горячая масса красного вырывалась бы из холста, звучала бы дисгармонично рядом с холодными бликами, играющими на поверхности блестяще написанного мехового воротника халата. Брюллов не прибегает теперь почти никогда к резкому оконтуриванию форм. Очертания фигуры, руки, каждой части лица рождаются из соседства цветов, присущих каждой детали в натуре. В камерных портретах Брюллов экономен не только в количестве составляющих палитру цветов. Как правило, он в портретах этой линии до крайности скуп в деталях. Он немногословен, но зато каждое слово, сказанное им о натуре человека, веско и красноречиво. Когда-то Гоголь в «Арабесках», говоря о лаконизме Пушкина, восхищался его умением «немногими чертами означить весь предмет». Интимные портреты Брюллова свидетельствуют о том, что и он владел тайной этого искусства, в его повествованиях о человеке тоже «в каждом слове — бездна пространства».

Портреты, созданные в последние годы жизни в Италии, показывают, что творчество Брюллова вступает в новую фазу развития. Семья Титтони, аббат, Ланчи — глядя на портреты этих людей, видишь лицо страдающей, угнетенной, но непокоренной, борющейся Италии. Глубина постижения характеров вновь превращает портреты Брюллова в своего рода исторические свидетельства, в них отражается дух времени. Все портреты словно бы заряжены зарядом могучей жизненной силы. Но это не то ликующее жизнеутверждение молодости, которое было свойственно его портретам и жанровым сценам первого итальянского периода. Тогда основой утверждения жизни были юношески восторженные, романтические представления. С тех пор художник пережил горечь утрат и сомнений, разочарований и неверия в свои силы. В конце жизни он вновь открытой душой приемлет жизнь, вновь обретает способность восхищаться и радоваться. По теперь его вера в жизнь, его восторг, его радость имеют совсем иной вкус — они закалены в огне сомнений и раздумий, они умудрены опытом бурной жизни.

Новые черты в брюлловском искусстве проявились не только в портрете. Совсем иной характер имеют и его жанровые сцены. В те дни, когда боль ненадолго отпускала сердце, он вновь, как в юности, бродит с альбомом в руках, снова, после стольких лет перерыва, рисует с натуры. И самое главное — как рисует. Он теперь не только иначе рисует, иначе видит мир. Прежде он обычно выбирал в жизни ту натуру, которая так или иначе отвечала его представлениям о красоте, основанным на уроках классицизма. На жизнь он смотрел сквозь искусство, его больше влекли те люди, те сцепы, те ракурсы и пропорции, которые чем-то напоминали статую или какую-нибудь картину его излюбленных старых мастеров. Теперь он освобождается от плена художественных ассоциаций. Пристроившись с альбомом где-нибудь на берегу, чтобы не томила жара, он часами наблюдает лениво медленное течение жизни нищих лаццарони. Видит, как в их взаимоотношениях проявляются добродушие и вспыльчивость, причудливое смешение чистосердечия и притворства. Как истинные жители юга, они вдруг после сильнейшего возбуждения, ссоры или игры, переходят к глубочайшему спокойствию. Беспечная леность в них сочетается с взрывчатой неутомимой энергией. Он смотрит с живым любопытством, как в жаркий полдень разомлевшие под нещадно палящим солнцем лаццарони проводят многие часы в неподвижности, в сонной истоме. Дремлет на ступеньках, ведущих к воде, молодая мать. Уснул и голенький младенец на ее руках, оторвавшись от груди, которую сморенная сном мать так и оставила неприкрытой. Над ними, закинув ногу на парапет, опершись на руку, пристроился молодой отец семейства. Кажется, целую вечность пребывает он в этой позе, лениво следя за пробегающими в небе облачками. Чуть поодаль замер, облокотившись на парапет, пожилой лаццарони, неотрывно глядящий в безбрежную морскую даль. Рисуя эту сцену, Брюллов не ищет сходства своих моделей с общепринятыми образцами.

Ни в одном из образов серии сепий, которую он назвал «Лаццарони на берегу моря», нет ни малейшей попытки приукрасить, идеализировать натуру. Он больше не ищет в жизни сходства с образами искусства, он не хочет к живой реальности нарочито присовокуплять не свойственную ей красоту. Его влечет теперь не столько общепринятое понятие красоты, сколько пластическая гармония, присущая совершенно чуждой канонам живой реальности. Прежде все его итальянки и итальянцы, а также их дети были непременно красивы — с удлиненными пропорциями, точеными чертами лиц, изящными, словно танцующими движениями. Все характерное в натуре он приводил к общему знаменателю, подтягивал к тем представлениям о прекрасном, которые жили в его воображении. Тогда он своевольно трансформировал живую натуру. Теперь он испытывает ни с чем не сравнимое наслаждение, подчиняясь натуре, идя в рисунке за нею, ища просветленной гармонии, присущей неповторимой индивидуальности, характерности лиц, пропорций, жестов. Красота правды — вот то главное, что отличает все листы этого цикла, показывающего способность мастера глубоко видеть и обостренно чувствовать действительность. Рисунок для него теперь — форма серьезного познания неприкрашенной реальности. Иными словами говоря, на исходе жизни Брюллов делает первые шаги по дороге развития подлинно реалистического искусства.

С его глаз словно упали шоры. Он видит, он воспринимает жизнь во всем разнообразии сложнейших ее проявлений. Мало того, что в серии портретов он создает галерею героических, жизнеутверждающих образов. Мало того, что он впервые в жизни обращается не просто к современной, но политической, насущной, животрепещущей теме. Мало того, что в сепиях он сумел дотронуться до сокровенной правды натуры. Еще одно проявление новаций в его творчестве выразилось в том, что впервые в жизни в его творчество входит драматическая ситуация повседневной жизни.

Картина «Процессия слепых в Барселоне» находится в Милане, нам она известна лишь по фотографии. И тем не менее даже по фотографии видно, что целый ряд свойств делает ее совершенно непохожей на прежние жанровые работы мастера. Вспомним, ведь в тот первый итальянский период он, воспринимавший итальянскую жизнь как вечный радостный праздник, не видел и не хотел видеть ни гримас нищеты, ни убогости, ни трагических происшествий. Праздники, гулянья — вот главные темы его тогдашних жанровых сцен. Драматические ситуации словно бы пугали его, нарушали гармонию его внутреннего мира, он бежал их. Теперь, на склоне лет, он создает впервые в жизни сцену, исполненную обнаженного драматизма. Он не боится заглянуть в слепые глазницы этих несчастных, длинной вереницей плетущихся по барселонской улице. Отъединенные своим увечьем от жизни, лишенные счастья видеть солнце и многоцветное богатство жизни, слепые вызывают в душе художника волну трепетного сочувствия. Ощущение этой отъединенности, выброшенности из жизни усиливается тем, что процессию по бокам сопровождают стражники, а впереди два всадника в треуголках, сухой дробью барабана возвещающие обывателям о приближении печальной процессии. Даже на улице города они изолированы от толпы здоровых людей. Сзади процессию замыкает священник, над обнаженной головой которого служки несут балдахин. Процессия носит религиозный, обрядовый характер — слепые музыканты и их маленькие поводыри облачены в церковное платье. Над людьми плывет огромное распятие, которое несет один из слепцов. Статуя распятого Спасителя огромна, больше человеческого роста. Как некое знамя завещанного смертным страдания парит она над толпой.

Умудренный жизнью, сам вдоволь настрадавшийся, Брюллов теперь не прячется от одного вида несчастья. Он нынче куда шире, чем раньше, видит жизнь, все ее краски, и светлые, и темные. Чтобы постичь, тем более — чтобы изобразить страдание, нужно испытать его самому. Брюллов помнит то горькое чувство отъединенности от других людей, которое владело им во время тяжелой болезни. Тогда он как бы заглянул на мгновение в страшный лик смерти. Теперь мысли о близящейся кончине стали привычными, не несли с собой страха. Он как о чем-то обыденном говорит, что предсказанного ему врачами времени осталось чуть-чуть, что он знает — час его близок. Так же спокойно просит он друзей похоронить его на кладбище Монте Тестаччо и, делая эскиз, изображающий Диану на крыльях ночи, показывает богиню летящей над этим кладбищем. В ожидании предреченного конца у него появляется особенная обостренность чувств, чуткость к чужому страданию. В таком состоянии естественно обращение к трагической теме.

Кажется, сам Рим, вечный город, с погребенным на его земле блистательным прошлым, рождал в душе это стоически спокойное отношение к смерти.

Куда больше смерти его страшит то, как мало он успел. Не дает покоя мысль об этом, не раз он вслух с отчаянием говорит: «Я не сделал и половины того, что мог и должен был сделать». Он мучительно сожалеет о многих, попусту потерянных часах. Он перебирает свое прошлое и корит себя за то, что не умел отказывать себе во многих удовольствиях. Сколько времени и сил было бездумно отдано светским визитам, пустячным связям, вину, мечтаниям о тихом семейном счастье. Он мог бы сейчас вместе с Пушкиным воскликнуть:

Ему теперь кажется, что он успел так мало оттого, что не был достаточно сосредоточен внутри себя, что не умел отказывать себе в телесных радостях, уже одним этим нанося ущерб собственной душе. Словно желая предостеречь от подобных ошибок грядущие поколения, он задумывает картину, изображающую Минерву, олицетворение разума, удерживающую искусство и прогоняющую из храма искусств удовольствие. К сожалению, он успел сделать только рисунок на эту тему.

Он снова, как в том памятном 1848 году, с пристальной строгостью глядит в свое прошлое, подводя теперь уже не предварительные, а окончательные итоги. Много бы он дал сейчас, чтобы не было в его жизни иных страниц. Как-то раз Анджело Титтони попросил Брюллова написать образ Мадонны — ему нравился обычай русских вешать в красном углу комнаты образа. С раздражением и горечью Брюллов ответил другу: «Я просидел всю жизнь по горло в грязи; а ты говоришь мне: Пиши идеал чистоты и непорочности! Я его не понимаю! Если тебе нужна кающаяся Магдалина, то я могу написать ее». Он раскаивается в том, что слишком поздно понял — нельзя одновременно отдаваться трудам и той суетливой, полной наслаждений жизни, которой стремится жить большинство людей, что воздержание, если бы он вовремя к нему прибег, сохранило бы ему здоровье. Но никому не дано выйти за пределы предначертанной духовной сферы… Он не был аскетом, он был соткан из черно-белых нитей — увлекающийся, грешный, то возвышенный, то низменный, то до смешного скупой, то до безграничности щедрый, то мелочный, то великодушный. И вместе с тем — бесконечно обаятельный, подкупающий и покоряющий людей своим огромным талантом и неординарным умом.

Как-то раз еще в Петербурге в разговоре с Марией Ростовской Брюллов сказал: «Разве вы не знаете, что каждый человек — роман, и часто какой роман!» — «Вот вы, так я думаю, — роман…» — ответила его собеседница. «Избави бог вас заглядывать в мой роман! — такие есть черные страницы, что ручки замараете… Но есть и чудные страницы… Страницы, которых одно мгновение стоит целой жизни, после которых человек скажет с благоговением: благодарю тебя, господи, за бытие, которое ты мне даровал. Но ведь это не надолго… опять споткнешься, упадешь, и поднять некому…» — ответил ей тогда художник.

Эти светлые минуты дарило ему только творчество. И сейчас, когда каждый прожитый час неумолимо близил час последний, он, судорожно собирая остатки сил, хочет успеть как можно больше. Он во всем слушается советов Титтони, принимает рекомендации врачей. Во всем, кроме одного — работы. На уговоры отложить работу, поберечь себя он отвечает одно и то же: «Оставь меня рисовать: когда я не сочиняю и не рисую, я не живу». Когда-то Гораций обращался к Зевсу с мольбою, чтобы тот прекратил его жизнь, когда он «учинится бесчувствен ко звукам лиры». Брюллов бы разделил его молитву… Он не бережет себя в те последние годы, ибо постиг: пока человек жив, будь он хоть трижды здоров, опасность умереть подстерегает его всюду. Но эта опасность тем меньше, чем более полной жизнью живет человек. Как говорил его современник, уолденский отшельник Дэвид Торо: «Сидящие рискуют не меньше бегущих…»

В феврале 1850 года пришло письмо от брата Александра. «Вспомнил, что сегодня день твоего ангела: поздравляю тебя и посылаю тебе все желания блага, какие могут родиться в твоей философской голове, постигающей, чего искать желать и что бренно». Брат и не подозревал, наверное, насколько он попал в точку — действительно, размышления о бренности человеческой жизни и об истинных ценностях всецело занимают Брюллова. Он размышляет о неумолимости времени, перед лицом которого все равны. Так возникает набросок композиции «Летящее время», а затем и большой эскиз «Всеразрушающее время». Стасов, увидевший этот эскиз сразу после смерти художника в Риме, утверждал, что «если бы эта картина была исполнена, она была бы самой великой картиной нашего века». Замысел Брюллова грандиозен. По его представлению, это должно быть огромное полотно, почти в размер «Страшного суда» Микеланджело. Главный герой, подчинивший себе все и вся, — Хронос, или Сатурн. Поскольку Всепоглощающее время уничтожает все, что оно само производит, то, согласно мифологии, Сатурн-Хронос пожирал всех своих детей, едва они успевали народиться. Правда, по легенде, жена Хроноса сумела сначала спасти своего сына Зевса, подсунув отцу спеленутый камень, а затем заставила его вернуть и других детей — Плутона, Нептуна, Юнону, Цереру. Но такие чудеса возможны лишь в мифе. В человеческой жизни все, в том числе и саму жизнь, Время поглощает безвозвратно…

По замыслу Брюллова, фигура старца, олицетворяющего Время, занимает весь верх картины. Гигантский старец, похожий на микеланджеловского Моисея, всех свергает в воды реки забвения, Леты. Низвергаются религии — иудейская, христианская, магометанская. Летят фигуры законодателей — Солона, Ликурга. Поэты и ученые — Гомер, Данте, Петрарка, Птоломей, Ньютон, Коперник, Галилей. Летят Египет и Греция. Ян Гусс и Лютер. Сила и Власть. В самом центре полотна — прекрасная молодая женщина с фригийским колпаком и висящая на ней другая фигура — это Свобода, угнетенная рабством. Рядом — сплетенные в последнем объятии Антоний и Клеопатра, олицетворяющие Любовь и Красоту. За ними следуют полководцы и самовластные правители: Александр Македонский, Нерон, Наполеон. В самом низу полотна Брюллов хотел изобразить самого себя вместе с этой последней своей картиною…

Мысль о быстротечности времени, о его неумолимой власти давно занимала Брюллова. Среди его давних рисунков есть один набросок, изображающий Хроноса, граций, амура и поэта. Он был сделан в 1837 году, когда художник тяжело переживал гибель Пушкина. Не раз говорил он тогда друзьям, что сам хотел бы умереть, что бывают минуты, когда он завидует Пушкину, покончившему счеты с жизнью. Образ Сатурна-Хроноса, олицетворяющего Всепоглощающее время, привлекал многих художников. Брюллов мог видеть скульптуры Флаксмана, полотно Рубенса «Сатурн, пожирающий своих детей». Мог он увидеть в Испании и фреску в доме Гойи в Мадриде: страшного великана с развевающимися космами, гигантской пастью, в которой уже исчезла голова очередной жертвы, с выпученными глазами, беспощадными и равнодушными.

По-видимому, путешествие по Испании не прошло для Брюллова бесследно. Среди его рисунков есть один, снова заставляющий вспомнить Гойю — «Летящий ангел, оплакивающий жертвы инквизиции». Темой своей рисунок сходен с некоторыми офортами трагических серий испанского художника. Конечно, речи быть не может о прямом воздействии на Брюллова творчества Гойи, тем более — о сознательном глубоком освоении его приемов. И все же некоторое воздействие на направление брюлловских поисков последних лет Гойя, видимо, все же имел. Именно после Испании Брюллов впервые в жизни обращается к драматическим коллизиям современности, которых в прежние годы в Италии не хотел видеть, а затем в России не мог не видеть, но никогда не изображал. Можно возразить, что Брюллов изобразил «Процессию слепых в Барселоне» просто потому, что она попалась ему на глаза. Но ведь и прежде в Италии на его глазах закованные в цепи каторжники пропалывали траву у собора св. Петра, на его глазах просили милостыню голодные дети. Но все печальное, трагическое проходило в те годы мимо его глаз, мимо сердца художника, пафос творчества которого — утверждение, воспевание светлого идеала. Прежний Брюллов, наверное, проводил бы глазами эту необычную для взгляда иностранца процессию, но ему бы и в голову не пришло ее изображать. Конечно, он теперь шире видит жизнь, обнаженным сердцем остро чувствует чужое страдание. И все же от самого горячего сочувствия и сопереживания до воссоздания драматической сцены в картине — порядочная дистанция. Естественно предположить, что на него мог воздействовать пример художника, не раз изображавшего испанские национальные шествия — «Праздник майского дерева», «Похороны сардинки», «Процессия флагеллантов». Мастер драматического склада, Гойя насыщает эти сцены острым трагизмом. Процессия флагеллантов — шествие одержимых фанатиков, бичующих и истязающих себя, дала ему возможность создать незабываемый образ трагического гротеска. Рядом с этой картиной слепые нищие Брюллова куда более статичны, спокойны. И все же какое-то неуловимое сходство между этими работами есть. Оно не исчерпывается близостью темы — тут и там изображены традиционные национальные процессии, или тем, что в обеих композициях над толпою высятся огромное распятие у Брюллова и статуя Мадонны в человеческий рост у Гойи. Скорее всего, впечатление некоторой близости рождается вот чем: ярко выраженный национальный художник, Гойя с потрясающей силой реализма запечатлел в своем творчестве обычаи, характер, самый дух родного народа. Русский художник, обладающий чутьем большого художника, сумел в своей работе уловить нечто, присущее только испанцам, испанскому народу, испанскому пейзажу. Он сумел здесь прикоснуться к сокровенной правде, уловить характерный типаж, наконец, насытить эту внешне спокойную сцену, происходящую под ясным солнцем безоблачного дня, внутренним драматическим напряжением.

Нужно отметить, что в «Процессии слепых» даже по фотографии чувствуется несколько иной, неожиданный для Брюллова способ нанесения краски, иная текстура, иная манера письма. Это можно бы и не подчеркивать, если бы новые черты манеры исчерпывались только одной работой. Но эта иная текстура живописного слоя еще откровеннее чувствуется в другой работе, тоже хранящейся до сих пор в семье потомков Титтони, — «Девочка в лесу». Картина не закончена. Но нам известны и другие неоконченные работы Брюллова. В сравнении с ними очевидно — сам процесс работы над «Девочкой в лесу» шел несколько иначе, чем прежде. Брюллов изображает молоденькую девушку в национальном костюме жительницы местечка Альбано невдалеке от Рима — красная атласная юбка, белый передник, прозрачная косынка поверх розового батистового лифа. В сюжете нет ничего нового или неожиданного. Тем отчетливее проступают новые черты манеры. Брюллов всегда любил ставить себе сложные живописные задачи, связанные с постижением своевольной игры света. Но такого мастерского, такого реального претворения естественного света, пожалуй, еще не достигал. Альбанка сидит на небольшой лесной поляне в густой чаще леса. Пробившийся сквозь листву яркий луч света вырывает из тени часть лица, плечи, кисть левой руки девушки и крошечный кусочек травы за нею. Несмотря на то что сплошная стена зарослей на заднем плане едва намечена, несмотря на то что не завершены в картине и другие околичности, основная светоцветовая концепция выглядит совершенно решенной. Брюллов не раз обращался к пленэрным задачам. Но только здесь ему удалось реально связать цвет со светом, добиться ощущения воздушной среды. Брюллов в этом этюде вплотную приближается к замечательным пленэрным этюдам Александра Иванова. Быть может, столь высокая степень взаимосвязи света и цвета обязана появлением тому, что Брюллов здесь и «рисует» цветом: складки на юбке намечены свободными, широкими мазками желтого и черного по красному. Прежде он чаще всего намечал вначале контур фигуры и прочих форм, иногда даже «пропачкивал» затем холст в два тона (так было и в работе над «Помпеей»), и только потом переходил к собственно живописи. Теперь он, кажется, и в самой натуре, в процессе видения, не отделяет контура от цвета, вбирает в себя одновременно и абрис, и цвет, и световые рефлексы. Текстура живописного слоя в этом этюде тоже необычна. Брюллов и раньше не раз прибегал к лессировкам, то есть проходил по первому слою тонкой кистью жидко разведенной краской другого тона. Но, во-первых, лессировки имели у него обычно второстепенное значение, он пользовался ими для более топкой проработки лиц и мелких деталей. Здесь же с помощью лессировок написано почти все полотно. Отчасти это-то и сообщает картине впечатление воздушности, пронизанности светом. Кроме того, прежде Брюллов никогда не решался оставить таким заметным сам мазок, след кисти. И лессировки у него никогда резко не бросались в глаза, так как никогда не накладывались на такой корпусный, густой, энергичный мазок, как в этом полотне. Такой способ применения лессировок он мог видеть у Гойи, который часто прибегал к многоцветным лессировкам, положенным легким, прозрачным слоем на густой, почти рельефный, корпусный мазок с откровенным следом движения кисти.

Все последние работы Карла Брюллова — портреты, композиции на политические и драматические современные темы, пронзительно правдивые сепии цикла «Лаццарони на берегу моря», а также наметившиеся изменения в самой манере — с полной очевидностью говорят нам о том, что художник вплотную подошел к новому этапу своего творчества. Все эти произведения последних лет настойчиво и громко возвещают, что автор поднялся на новую, следующую ступеньку познания. Познания — и мастерства. Но, как гласит турецкая пословица, «когда дом построен, в него входит смерть…»

Весной 1852 года Брюллов из Рима перебрался со всей семьей Титтони в Манциану. Он больше не пользовался минеральными водами Стильяно, местечка, расположенного рядом с Манцианой. Не помогали в его страданиях ни воды, ни какие бы то ни было другие средства, рекомендованные врачами. Один только свежий итальянский воздух, насквозь прогретый солнцем, поддерживал его силы. В тот день, 23 июня 1852 года, он с утра чувствовал себя бодро. Анджело Титтони уехал накануне по делам в Рим, оставив больного на попечении одного из его молодых друзей-художников. После обеда Брюллов курил сигару и слушал, что читал ему вслух юноша. Вдруг его охватил приступ судорожного кашля, такой сильный, какого еще никогда не было. Хлынула горлом кровь. Брюллов знал — это конец. Он встретил его мужественно — что ж, он ведь не раз повторял, что жил так расточительно, чтобы прожить на свете сорок лет. «Вместо сорока я прожил пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет и не имею права жаловаться на судьбу…» В последние минуты он звал Анджело Титтони. Но тот вернулся лишь после того, как его друг закрыл глаза навеки.

Гроб с телом Брюллова перевезли в Рим. Многие почитатели покойного встретили гроб за чертою города и на руках пронесли до кладбища Монте Тестаччо. Среди провожавших Брюллова в последний путь присутствовал и его давний друг-соперник Федор Бруни.

1852 год был годом больших потерь. Начался он смертью Гоголя. Зимним февральским днем тянулась погребальная процессия по снежным улицам Москвы к Данилову монастырю. На памятнике были высечены слова пророка Иеремии: «Горьким моим словом посмеюся». А весной не стало Жуковского. 7 апреля он скончался вдали от России, в Баден-Бадене. В один день и в один час с Брюлловым умер старый его знакомец писатель Михаил Загоскин. Осенью Россия потеряет еще одного замечательного сына — в палате дома умалишенных скончается лучший ученик Брюллова Павел Федотов.

С уходом таких корифеев русской культуры завершилась целая эпоха в развитии отечественной литературы и искусства. И они же, каждый в меру своего дарования и сил, заложили фундамент искусства будущего. Их усилиями достиг расцвета русский романтизм, их соединенными усилиями русское искусство пробивалось к реализму, к Правде.

Нет, безжалостный Хронос не всесилен. Благодарная людская память сильнее него. Медленная Лета не может поглотить высоких творений человеческого духа. Им уготована вечная духовная жизнь. В каждом следующем поколении вновь оживают имена тех, кто самоотверженным творчеством сумел внести свою страницу в великую книгу познания жизни, постижения сокровенных глубин человеческого сердца.

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ

[1]

1. Автопортрет. 1813. Ит. кар. ГТГ.

2. Гений искусства. 1817–1820. Ит. кар., мел, уголь, пастель. ГРМ.

3. Нарцисс. 1819. Масло. ГРМ.

4. Полдень. 1827. Масло. ГРМ.

5. Портрет А. И. Рамазанова. 1821–1822. Масло. ГТГ.

6. Пифферари перед образом Мадонны. 1825. Масло. ГТГ.

7. Портрет А. П. Брюллова 1826. Граф. кар. ГРМ.

8. Праздник сбора винограда. 1827. Акварель. ГТГ.

9. Последний день Помпеи. 1830–1833. Масло. ГРМ.

10. Портрет С. А. Соболевского. 1832. Акварель. ГРМ.

11. Портрет князя П. П. Лопухина. Ок. 1833. Масло. Зарубежное собрание.

12. Портрет княгини З. А. Волконской. Ок. 1830. Гравюра Майера.

13. Портрет князя Г. Г. Гагарина. 1829. Акварель. ГРМ.

14. Гулянье в Альбано. 1830–1833. Акварель, лак, граф. кар. ГТГ.

15. Портрет княгини М. П. Волконской. 1837–1840. Масло. ГРМ.

16. Портрет Н. В. Кукольника. 1836. Масло. ГТГ.

17. Всадница. 1832. Масло. ГТГ.

18. Автопортрет. 1834. Масло. ГРМ.

19. Отступление Наполеона из Москвы. Эскиз. 1836. Граф. кар. ГРМ.

20. Итомская долина перед грозой. 1835. Акварель. ГМИИ.

21. Портрет И. А. Крылова. 1839. Масло. ГТГ.

22. Портрет актрисы Е. С. Семеновой. 1836. Масло. Театральный музей им. Бахрушина.

23. Портрет В. А. Корнилова. 1835. Акварель. ГРМ.

24. Портрет Ю. П. Самойловой с приемной дочерью Амацилией Пачини. Ок. 1839. Масло. ГРМ.

25. Портрет графа В. А. Мусина-Пушкина. Ок. 1837. Частное собрание.

26. Портрет графа В. А. Перовского. 1837. Масло. ГТГ.

27. Портрет И. П. Витали. Ок. 1837. Масло. ГТГ.

28. Портрет В. А. Жуковского. 1837–1838. Масло. Музей Т. Г. Шевченко.

29. Портрет баронессы И. И. Клодт. Ок. 1839. Масло. Ульяновский областной художественный музей.

30. Портрет Эмилии Тимм (?). Ок. 1839. Масло. Частное собрание.

31. Портрет А. Н. Струговщикова. 1840. Масло. ГРМ.

32. Портрет князя А. Н. Голицына. 1840. Масло. ГТГ.

33. Осада Пскова. 1839–1848. Масло. ГТГ.

34. Портрет сестер В. И. и Л. И. Трофимовых. 1840–1845. Акварель. Частное собрание.

35. Портрет А. П. Брюллова. Ок. 1841. Масло. ГРМ.

36. Автопортрет. 1848. Масло. ГТГ.

37. Плафон Исаакиевского собора. Эскиз. 1843–1847. Масло. ГРМ.

38. Лобзание Иуды. Эскиз для росписи Исаакиевского собора. 1843–1847. Сепия. ГТГ.

39. Голова апостола. Эскиз для росписи Исаакиевского собора. 1843–1847. Масло. ГРМ.

40. По велению Аллаха раз в год меняется рубаха. 1845. Сепия. ГТГ.

41. Портрет певицы Виардо Гарсиа. 1844. Граф. кар. ГРМ.

42. Девочка в лесу. 1851–1852. Масло. Собрание Титтони в Риме.

43. Портрет аббата. 1850. Масло. Частное собрание.

44. Политическая демонстрация в Риме в 1846 году. 1850. Масло. Тамбовский художественный музей.

45. Портрет Микельанджело Ланчи. 1851. Масло. ГТГ.

46. Портрет Анджело Титтони. 1851–1852. Масло. Собрание Титтони в Риме.

47. Портрет Екатерины Титтони. 1851–1852. Масло. Собрание Титтони в Риме.

48. Портрет Винченцо Титтони. 1851–1852. Акварель. Собрание Титтони в Риме.