ГИТИС и Театр Оперетты

Павел Понтрягин * Георгий Ансимов * Татьяна Шмыга * Леонид Утесов

Сразу же делаю оговорку, что мой рассказ о годах учебы в ГИТИСе будет поневоле перемежаться параллельными эпизодами, повествующими о моей работе в Театре оперетты. Так уж, видно, было угодно судьбе, чтобы я, будучи учащимся, студентом дневного отделения театрального вуза, одновременно являлся и вполне сложившимся артистом, выступающим на подмостках профессиональной сцены.

Начну с того, что с первых дней учебы нас распределили по творческим мастерским. Моим педагогом по вокалу стал Павел Михайлович Понтрягин, который, можно сказать, «курировал» меня с момента моего самого первого прихода в ГИТИС и немало способствовал моему зачислению. Это был очень хороший человек, большой умница, прекрасный педагог и администратор. Преподавал он по очень необычной схеме, которую я тоже взял себе много позже на вооружение, когда сам стал преподавать вокал в Гнесинском Училище. В отличие от привычной методики он не «распевал» студента-вокалиста, не гонял его по гаммам. Он сразу ставил певцу голос на вокальных произведениях. Поясню на собственном примере. В начале урока Павел Михайлович давал мне спеть какой-нибудь легкий романс, не имеющий широкого диапазона. Потом давал мне, скажем, арию из оперетты и контролировал каждый мой шаг: «Так, здесь спокойно… Здесь прикрой… Здесь такой-то прием… Здесь не форсируй… Здесь, наоборот, подай звук…» То есть его педагогический метод бы основан целиком на практике, на исполнении учеником вокальных произведений любой сложности. В результате чего дела у меня пошли настолько хорошо уже на первом курсе, что это стало вызывать у окружающих один вполне закономерный вопрос. Первым его озвучил с редким простодушием бывший выпускник Понтрягина Станислав Афанасьев, бас-баритон, работавший в то время в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Придя как-то к нам на занятия и послушав, как я пою, он заявил: «Павел Михайлович, а зачем этому парню вообще учиться? Это ведь уже готовый певец. Что ему здесь делать еще целых пять лет?» Понтрягин перевел все это тогда в шутку, но, как показало дальнейшее, его и самого достаточно занимал этот вопрос. Но как бы там ни было, я стал у нас на курсе своего рода достопримечательностью, которую демонстрируют гостям. Когда к нам наезжали именитые «покупатели» изо всех музыкальных театров Союза, приглядывавшие для себя перспективных вокалистов, им безусловно показывали меня. «Ну, Лещенко, — говорил в таких случаях Понтрягин, — спой-ка нам сейчас арию Мефистофеля из оперы Бойто!» А это, к сведению неспециалистов, одно из сложнейших вокальных произведений, которое редко кто поет вообще, да к тому же еще на итальянском языке. Надо было видеть в этот момент выражения лиц «покупателей»… А Понтрягин, посмеиваясь, удовлетворенно потирал руки. И то сказать — ведь он, по сути, и привел меня сюда.

Но зато уж и нагружал меня Павел Михайлович так, как можно обращаться только с тем, в ком уверен на все сто процентов: он не подведет, не сломится под тяжестью заданий. За два года обучения у Понтрягина я выучил сто романсов и десятка два арий высшей сложности. Происходило это до крайности просто — он давал мне клавир данной арии и говорил аккомпаниатору: «Ну-ка, поучите это сейчас при мне…» Я тут же делал прикидочную пробу, с помощью мастера пытаясь ухватить главные особенности незнакомой мне вещи. После чего он отдавал категорический приказ: «Чтобы в среду, следующему занятию, выучил это наизусть!» Я, естественно, отбрасывал все и садился учить нотный текст. А затем уже при мастере начинал в него «впеваться». Таким образом, где-то в течение двух недель в моем репертуаре появлялась очередная новая вещь. Арии и романсы мы, таким образом, щелкали как орехи.

А когда после второго курса Георгий Павлович Ансимов пригласил меня в стажерскую группу Театра оперетты, мне там дали сразу же весьма ответственную роль Парня с гитарой в оперетте «Конкурс красоты» композитора Александра Долуханяна на либретто Николая Доризо, где я выступал в качестве некоего модернизированного «греческого хора», оценивающего и комментирующего все происходящее на сцене. А если проще, я там был Ведущим. Помимо того что я начал учить эту партию, мне дали и несколько маленьких эпизодических ролей, где я должен был выходить на публику в качестве простого стажера. Это обстоятельство и послужило основой для одной курьезной ситуации. Дело в том, что не только все мои однокурсники, но и многие другие студенты более-менее ревниво следили за успехами тех немногих счастливчиков, которые приглашались на стажировку в профессиональный театр. Потому, когда стало известно, что Лева Лещенко из мастерской Понтрягина дебютирует в Театре оперетты в спектакле «Орфей в аду», на галерке собралось чуть ли не половина ГИТИСа. А так как я никому не сказал, в какой выступаю роли (это была роль Грешника), ребята с жадным вниманием наблюдали за мельчайшими перипетиями действия, полагая, видимо, что вот-вот под звуки фанфар в лучах юпитеров на сцену величественно снизойдет их однокашник Лева в образе не менее чем одного из главных действующих лиц! Одним, кстати, из таких моих нетерпеливых «болельщиков» был совсем еще юный Володя Винокур, пришедший в ГИТИС позже меня, что не помешало зарождению нашей с ним дружбы, крепнувшей день ото дня… И вот наконец наступил третий акт, в котором я должен был выйти на сцену. А выйдя, произнести всего лишь два слова: «Пустите погреться». На этом моя роль заканчивалась. Применительно к статусу стажера это было вполне нормально, но вот что касается ожиданий моих однокашников… На них, по свидетельству Винокура, напал неудержимый, чуть ли не истерический смех. А кто-то со вздохом сказал: «Неужели нужно учиться пять лет в институте, чтобы в итоге выходить на сцену ради одной такой фразы?..»

Но как бы там ни было, моя работа над образом Парня с гитарой продолжалась успешно. Подошло время генеральных репетиций. Трудно передать охватившие меня эмоции, когда мне пришлось впервые в жизни петь на сцене в сопровождении большого оркестра. А на оркестровые репетиции всегда собирается в зрительном зале масса народа — первый и второй составы исполнителей, еще кто-то… Естественно, что мной, несмотря на довольно уже солидный к тому времени опыт работы на публике, овладел мандраж. Больше всего я боялся забыть слова. Шутка ли сказать — моей выходной арией открывается спектакль.

Слова же были, как сейчас помню, такие:

Мораль сего текста была в том, что кактус, несмотря на всю свою внешнюю непрезентабельность, раз в несколько лет распускает цветок и таким образом становится гораздо более привлекательным. А значит, не надо судить о чем-либо только по внешности, ибо под ней может скрываться прекрасная суть… То есть эта моя выходная ария служила как бы своеобразным прологом к последующему действию.

Ну, спел я вроде бы неплохо, судя по тому, что оркестр по окончании арии выразил свое ко мне отношение дружным стуком смычков о деки инструментов, что в среде музыкантов является знаком высшего одобрения. Думаю, в этом была еще и оценка новизны моего исполнительского приема, ибо в оперетте тогда так не пели. «Так» — в смысле самой техники вокала, тяготеющей в данном случае больше к мюзиклу, чем к классической оперетте с ее непременной распевностью. А я пел одновременно и на дыхании, как это положено по школе, но в то же время и в современной эстрадной манере. И всем это жутко понравилось. В том числе и восходящей звезде отечественной оперетты Татьяне Шмыге, партнером которой я был в этом спектакле наряду с героем-любовником Эмилем Орловецким и комиком Славой Богачевым. Было это в 1967 году. А вскоре мне дали одну из главных ролей в оперетте Имре Кальмана «Фиалка Монмартра» — я выступил в роли Анри. После чего я подготовил роль Витторио Розетти в оперетте Юрия Милютина «Цирк зажигает огни». По сюжету это — хозяин Цирка, приемный отец героини Татьяны Шмыги.

С этой характерной ролью связан в моей памяти Ряд парадоксальных актерских трансформаций. Дело в том, что по жизни Татьяна Ивановна лет на двенадцать старше меня, в то время как мой персонаж, естественно, должен быть старше героини Шмыги по меньшей мере лет на двадцать. Помню, каждый раз перед спектаклем Татьяна Ивановна перед выходом на сцену придирчиво осматривала меня, принимая участие в процессе превращения меня из молодого парня в пожилого, убеленного сединами синьора: «Левочка, а что, если еще морщин добавить? А вот сюда — седины… А то уж очень молодым ты смотришься даже сейчас…»

Видимо, наши совместные усилия не прошли даром, так как после этого мне наперебой стали предлагать характерные роли стариков. А в оперетте Тихона Хренникова «Белая ночь», в которой шла речь о гибели Российской империи, распутинщине, революции, взятии Зимнего и так далее, я играл роль казачьего есаула. Знаменитый тенор Алексей Феона, выступавший в роли Керенского, всякий раз не на шутку пугался и вздрагивал, когда я вылетал на сцену с криком: «Ваше высокопревосходительство, ополченцы сдались!» — «Что, что случилось?» — нервно спрашивал Керенский. «Дыбенко забрался наверх и строчит из пулемета! Вам бежать надо, бежать! Давайте, поскорее переодевайтесь в женскую одежду!»

В отличие от других моих ролей, эта роль была чисто драматической, я в ней не пел. И всю свою фантазию употребил на создание яркого образа «типичного» казачьего есаула, каким он мне представлялся, — сделал себе страшные усы, хищный горбатый нос, надел наискосок папаху, из-под которой выбивался лихой казачий чуб… Кроме того, я пытался как-то разнообразить свое внезапное появление в кабинете Керенского, возникая всякий раз оттуда, где меня меньше всего ждали. И каждый раз после этого Феона то ли шутя, то ли всерьез выговаривал мне по окончании спектакля:

— Что же это вы, голубчик, все время преподносите мне какие-то сюрпризы? Так ведь и заикой недолго стать…

— Но вы же должны испугаться, — оправдывался я. — Вот я и стараюсь сделать так, чтобы это выглядело как можно правдоподобнее…

Конечно же я хулиганил немножко, перегибал, так сказать, палку в смысле сценической условности. Но настоящим праздником души стала для меня работа над ролью Дулиттла из мюзикла Фредерика Доу «Моя прекрасная леди». Ансимов дал мне ее потому, что увидел, как я играю Дулиттла в своих студенческих отрывках. Я изображал Дулиттла не в привычном, набившем оскомину образе пьяницы-мусорщика, чуть ли не бомжа, а, напротив, подчеркивая в нем стремление к некоторой франтоватости и философствованию. У меня получался этакий нищий уличный философ, стремящийся хорошо выглядеть и производить приятное впечатление.

Но эта роль так и не состоялась по ряду различных причин. Одна из них заключалась в том, что на третьем курсе я стал испытывать серьезные проблемы с горлом и, соответственно, с голосом. Я месяцами не вылезал из ларингита. Дошло до того, что на одном из курсовых экзаменов Ансимов обеспокоенно спросил:

— Лева, что с тобой? Ты поступил к нам с ярким, выразительным голосом. А сейчас такое впечатление, что на нем словно бы какая-то пелена, он стал тусклым, вялым… Что случилось?

Я, честно говоря, ничего ему ответить не мог, так как и сам не понимал, в чем дело.

А в это время пришел к нам из Большого театра новый педагог, Петр Иванович Селиванов. Он-то и сыграл свою роль в последующих событиях. Дело в том, что я в это время почти перестал ходить на уроки к Павлу Михайловичу Понтрягину, у которого, как я Уже говорил, была довольно жесткая и экстраординарная система обучения вокалу. Поэтому, видимо, произошло то, чего и надо было ожидать, — я элементарно надорвался. Надорвал свой еще не окрепший в профессиональном смысле голос, берясь сразу за исполнение сложнейших вокальных вещей. Единственным выходом из этого положения (если, конечно, еще не поздно) была кардинальная смена педагогической методики. Сначала я это ощущал интуитивно, а потом все оформилось в ясно осознанную мысль. И я объявил своего рода «сидячую забастовку». Проходит месяц, второй, я на занятиях Понтрягина не появляюсь. Наконец он не выдерживает сам:

— Лещенко, вы почему пропускаете занятия?

— Горло болит, — отвечаю я.

Но он-то чувствует, что что-то здесь не так, что под всем этим явно просвечивает некая конфликтная ситуация. А проще говоря, начинает понимать и без моих объяснений, что я просто-напросто не хочу у него больше заниматься. Конечно же такое решение далось мне с немалым трудом, ибо именно Павлу Михайловичу я был, как никому другому, обязан всей моей гитисовской эпопеей. Но тем не менее надо было что-то делать…

И вот Павел Михайлович, как очень мудрый человек, сам делает первый шаг для разрешения назревшего конфликта. Встречает меня раз зимой на улице (а ходил он всегда почему-то без пальто):

— Лещенко, зайдите ко мне.

Захожу. Он говорит:

— Значит, так. Я вас перевел к другому педагогу по вокалу.

— К кому? — спрашиваю.

— К Селиванову Петру Ивановичу.

У меня, честно говоря, камень с души упал. И не потому, что был я так уж рад кандидатуре Селиванова, а потому, что добрейший Павел Михайлович тем самым избавил меня (и себя, соответственно) от тяжелого разговора, где я должен был бы неизбежно высказать слова упрека человеку, которому был обязан практически всем своим настоящим. Кроме всего прочего, я четко сознавал, что уже перерос ученический тренинг Понтрягина, коли, будучи студентом, по существу, являюсь полноправным артистом Театра оперетты. И потому, придя к Селиванову, сразу же задал ему более всего волновавший меня вопрос, который часто задавал Понтрягину:

— Петр Иванович, скажите, какой же все-таки у меня голос?

На что он ответил:

— Какая разница? Вам нужно не это. Главное, что вам сейчас надо, — найти свой, только вам присущий, естественный тембр, тот, который вам дан природой. С этого мы и начнем.

И мы начали работать по его методике. А где-то через месяц у меня чудесным образом прошел мой хронический ларингит, перестало болеть горло, вновь прорезался голос. Я начал петь, постепенно увеличивая нагрузку. Послушав меня, Селиванов сделал заключение:

— Конечно же у вас — высокий бас. И не нужно вам рваться в «чистый» баритон. Вот возьмите выходную арию Бориса или Галицкого…

Таким образом, голос мой восстановился в его прежнем диапазоне.

В оперетте я, правда, начал петь с этих пор гораздо меньше, чем раньше, чему тоже были причины, но уже другого свойства. Зато не упускал случая подхалтурить на многочисленных праздничных концертах, куда охотно приглашали нас, студентов. А что было делать, если за выступление платили по червонцу, а иногда и «пятнашку» давали? Это при стипендии-то в двадцать восемь рублей! Кроме того, я уже после первого курса начал ездить (кстати, с моей первой женой Аллой) на гастроли с группой артистов Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Плюс к этому снимался в эпизодах на «Мосфильме», где в актерской картотеке лежала моя фотография. Играть приходилось кого угодно — и немецкого солдата, и русского крестьянина, и революционера-подпольщика. Это были фильмы «Софья Перовская», «Сатурн» почти не виден», «Весна на Одере»…

За всем этим, естественно, не забывалась и учеба. Со временем я стал осознавать, что школа Понтрягина, несмотря на ее, так сказать, экстремальный характер, дала мне такую великолепную закалку, после которой мне уже не был страшен никакой творческий прессинг. Так что многие мои бывшие претензии к Павлу Михайловичу, светлая ему память, теперь мне кажутся не во всем обоснованными. Хотя, конечно, и меня было можно понять — любой человек, готовящийся к певческой карьере, делает на это ставку. А у него вдруг пропадает голос. Что он испытывает? Естественно, страх и отчаяние, перемежаемые вспышками надежды. С другой стороны, по большому счету, именно Понтрягин и Ансимов сделали меня тем, кто я есть сейчас. Ведь справедливости ради надо сказать, что и руководитель нашего курса Георгий Павлович Ансимов во времена моего обучения в ГИТИСе ставил перед нами, неопытными еще студентами, невероятно сложные, ничем, на первый взгляд, не обоснованные вокальные задачи. Мы порой были явно не способны справиться с предлагаемой нам учебной схемой.

Скажем, на третьем курсе он начал ставить с нами спектакль по пьесе Бертольта Брехта «Мещанская свадьба» с оригинальной музыкой Игоря Ефремова. Как музыка, необычайно трудная для исполнителя, так и сама пьеса требовали от исполнителей определенного уровня профессионализма. А где его было взять? Или, допустим, поручено мне было в ГИТИСе исполнять партию Короля из «Любви к трем апельсинам» — огромную по объему вещь со сложнейшей прокофьевской музыкой. Конечно, я старался как мог, выкладывался из последних сил. Но ощущение у меня было примерно такое же, как у человека, которого обучают плаванию, бросая его в бушующий водоворот.

Причем в этот период в ГИТИСе преподавала великолепная педагогическая плеяда, что ни имя, то легенда отечественного искусства — Борис Покровский, Юрий Завадский, Андрей Гончаров, Анатолий Эфрос, Мария Кнебель, Василий Орлов, Иосиф Туманов (тот самый Иосиф Михайлович Туманов, который прославился своей режиссерской постановкой Олимпиады-80, в финале которой в небо взмывал олимпийский Миша). Ударить в грязь лицом перед таким блистательным синклитом было определенно невозможно. У Туманова, который преподавал нам оперную режиссуру, я в программе оперных отрывков пел арию Старого цыгана из рахманиновского «Алеко», серьезную басовую партию. А на выпускном курсе у Бориса Александровича Покровского я, первокурсник, играл в мюзикле Микаэла Таривердиева «Кто ты?» на либретто Василия Аксенова. Было это в Учебном театре ГИТИСа в 1965 году. А когда этот театр поехал на гастроли в Ленинград, отправился вместе с ним (интересно, что в этом спектакле, который собирал полные аншлаги, участвовали также и профессиональные музыканты из Эстрадно-симфонического оркестра под управлением Юрия Силантьева). И такое происходило со мной в ГИТИСе постоянно. Будучи второкурсником, я пел в оперных отрывках то третьего, то четвертого, то пятого курсов. То есть меня явно заметили и доверяли исполнение вещей практически любой вокальной сложности. Не могу в этом смысле не вспомнить партию Филиппа II из «Дон Карлоса» Джузеппе Верди, которую я пел на выпускном курсе у режиссера Большого театра Олега Моралева, а мой сокурсник, соответственно, партию Великого инквизитора. Так что такого рода школа, где тебе приходится работать без всяких скидок на ученичество, дает конечно же свои плоды.

В связи с этим невольно приходит на ум ситуация, сложившаяся на нашей современной эстраде. Куда ни Посмотришь — все условно, приблизительно, пошло… Сразу видно, что так называемые звезды не имеют за собой никаких азов артистического мастерства. Если актеров драмы, слава Богу, где-то обучают ремеслу (чего стоят, скажем, те же четыре года обучения в Щукинском ли, в Щепкинском ли училище или в консерватории, я уже не говорю о ГИТИСе), то у артистов эстрады положение просто аховое — их никто и нигде не учит! А ведь тот же ГИТИС в плане образования перекрывает собой любой театральный институт и консерваторию по одной простой причине. Количество часов вокала в нем точно такое же, как и в консерватории, а количество учебного времени по актерскому мастерству такое же, как в любом театральном училище. И это еще далеко не все! В мое время только в ГИТИСе преподавали этику, историю философии и тому подобное.

Вот и гадай тут — надо ли мне, будущему артисту музыкальной сцены Льву Лещенко, знать кантов-скую теорию категорического императива? На первый взгляд, вроде бы к чему мне это? Но вот на выпускных экзаменах по философии мне достался именно этот билет с основными принципами этики Иммануила Канта, чем и запомнился мне на всю оставшуюся жизнь. Зато много позже, когда я, оказавшись в Калининграде (бывшем Кенигсберге), пришел на могилу Канта, находящуюся у стен собора, мне было о чем подумать и что вспомнить. Не потому, что меня так уж сильно интересовали какие-то там отвлеченные философские категории, а потому, что за всем этим стояли мыслители гигантского, планетарного масштаба.

К слову, не могу не назвать и основоположников марксизма-ленинизма. Как бы мы сегодня к ним ни относились, но и Маркс, и Энгельс, и Ленин — это гениальные личности, наиболее полно отразившие свое время, свою эпоху. И без них вся мировая философия уже существовать не может…

Но только одной лишь философией гуманитарный круг ГИТИСа конечно же не замыкался. Я, скажем, с большим удовольствием изучал итальянский язык, на котором звучит львиная доля всей оперной классики. Не в обиду консерватории будь сказано, но она дает певцу все же узконаправленное профессиональное образование, в отличие от потрясающей педагогической палитры ГИТИСа. Зато и результат налицо. Был, скажем, в ГИТИСе (ныне РАТИ — Российская академия театрального искусства) факультет актеров музыкальной комедии, ныне — отделение актеров музыкального театра, выпускники которого одинаково органично вписываются теперь и в оперный коллектив Большого театра, и в драматические труппы Театра на Таганке и Театра имени Вл. Маяковского… Наши выпускники работают на эстраде и даже, кажется, на цирковых аренах. А факультет один — где нас учили петь и заниматься лицедейством, то бишь актерством, плюс здесь была великолепная школа хореографии, уроки танца три раза в неделю, когда я по два часа стоял у балетного станка и разучивал вместе с группой элементы фольклорных танцев.

Не скрою, что моему самолюбию льстит, когда Георгий Павлович Ансимов, дай ему Бог долгих лет жизни, приглашает нас теперь с Володей Винокуром преподавать в РАТИ на факультете актеров музыкального театра. Почему? Да потому, что у нас с Володей старая мюзикловая закалка. А мюзикл — очень популярный жанр. Стоит вспомнить, какой ажиотаж произвела у нас недавняя постановка мюзикла «Метро» польского композитора Януша Стоклоса в Театре оперетты. А что делает Марк Захаров у себя в «Ленкоме», который, по сути, и возвысился на своих музыкально-драматических спектаклях! Но этот суперсложный жанр требует актера особого плана, актера синтетического, какого, собственно, и готовят на упомянутом факультете РАТИ.

Вот почему наша нынешняя музыкальная эстрада не может сравниться по своему содержанию с тем, что я когда-то вобрал в себя за годы обучения в том еще, прежнем ГИТИСе. Ведь как пишет Борис Пастернак в своей книге «Воздушные пути»-«Все думают, что современные искусства — это фонтан, который должен разбрызгиваться во все стороны, фосфоресцировать, самовыражаться и так далее. На самом же деле — это губка, которая должна вобрать в себя, впитать все современные течения» (за буквальную точность цитаты не ручаюсь, но смысл ее именно таков). Я совершенно с этим согласен. Ведь если я когда-то что-то накопил в своей душе, оно само рано или поздно найдет выход, дорогу к зрителю.

Кстати, не так давно у меня состоялся очень примечательный разговор с Евгением Петросяном, который в свое время тоже окончил факультет ГИТИСа.

— Лева, как ты думаешь, а стоило ли нам с тобой заканчивать институт, получать академическое образование, чтобы теперь работать там, где мы работаем?

— Женечка, уж тебе-то должно быть известно, как никому, что эстрада — самый, может быть, трудный вид сценического искусства. Ведь ты стоишь на сцене, фигурально выражаясь, голый. У тебя нет никаких аксессуаров. Ты — один на один со зрительным залом, на тебе сфокусировано внимание тысяч глаз. Драматический актер, играющий в спектакле, всегда найдет возможность сделать передышку, прийти в себя, элементарно вытереть пот. К его услугам в этом смысле целый сценический комплекс — свет, декорации, в конце концов, спина партнера. Тебе же спрятаться негде. Ты в луче прожектора. У тебя нет ни секунды на паузу, где бы ты мог расслабиться. Ты все время должен действовать, на то ты и актер, если вспомнить, что это слово происходит от латинского «акт», то есть действие…

Я своим студентам прямо так и говорю: «Обратите внимание, с чего начинается каждая пьеса — со списка действующих лиц! Недействующий актер — это нонсенс. Актер должен постоянно держать зрителя в напряжении, будоражить его, заставлять мыслить, сопереживать всему происходящему на сцене». Что уж тогда говорить об артисте поющем? Хорошо еще, если на сцене рядом с ним оркестр, дирижер, что дает безусловную психологическую поддержку.

Но у меня, скажем, зачастую случаются ситуации, когда нужно петь без оркестра, под так называемую «минусовую» фонограмму, где звучит одно лишь музыкальное сопровождение без слов. И вот ты выходишь и в течение полутора, а то и двух часов стоишь на сцене. И не на кого тебе в таком случае опереться, кроме как на самого себя. Вот тут-то и проясняется окончательно, по гамбургскому счету, чего ты стоишь как певец и нужно ли твое искусство людям. У меня ведь нет даже конферансье, который всегда «прикроет» в нужную минуту, разыграет какой-нибудь эстрадный номер, давая возможность перевести дух за кулисами. Я сам общаюсь с публикой, отвечаю на ее вопросы, словом, поддерживаю диалог. При этом я должен быть готов ответить на любой вопрос, касающийся моей личности.

Вот, скажем, часто спрашивают: «Что определило направление вашего творчества, ваших песен, которое можно назвать подчеркнуто патриотическим?» Я отвечаю так: «Вся моя жизнь, начиная с раннего детства! Но в особенности тот знаменательный факт, что волею судьбы мне выпало учиться в школе имени Зои Космодемьянской, где когда-то училась она сама. В этой школе особое внимание Уделялось патриотическому воспитанию, прививалось чувство любви к Родине, гордость за ее могущество. Потому-то Лев Лещенко и стал патриотом, гордящимся своим флагом и своей историей». Подтекст понятен — без соответствующего воспитания, сами собой патриоты не рождаются. Точнее, без воспитания плюс обучения.

И в той же мере, в какой я обязан школе заложенным во мне нравственным фундаментом, наиболее полным развитием и раскрытием отдельных черт моей творческой индивидуальности я обязан ГИТИСу. Без этих двух важнейших составляющих певца, артиста, творческой личности Льва Лещенко просто бы не было.

И сцена Театра оперетты, как лакмусовая бумажка, проявила все эти заложенные во мне возможности во всей их полноте. Как выяснилось, мне были одинаково близки и опереточное, и оперное, и чисто песенное направления.

Но наиболее успешно я реализовывался все же в эстрадно-песенном жанре, песня у меня получалась убедительно. Притом что школа эстрадно-песенного жанра мне была уже достаточно знакома. Еще во времена учебы я знал некоторых исполнителей из Эстрадного оркестра под управлением Леонида Утесова, принимал участие в концертах в Колонном зале Дома союзов, где выступал с Эстрадно-симфоническим оркестром под управлением Юрия Силантьева. Участие в концертной деятельности не прерывалось и в период моей работы в Театре оперетты. То есть я уже тогда прекрасно знал конъюнктуру всей московской музыкально-концертной жизни. Это, собственно, и помогло мне при решении дилеммы, возникающей перед каждым выпускником: куда пойти? Ведь в ГИТИС, как известно, наезжали всевозможные «купцы». Так, от одного из них мне поступило предложение поехать с ним в Ташкент, в Ташкентский оперный театр. И если бы я уже не был приглашен Георгием Павловичем Ансимовым в Театр оперетты, неизвестно еще, как бы сложилась вся моя дальнейшая судьба. Или, скажем, Андрей Александрович Гончаров приглашал меня на пробу в свой «чисто» драматический театр, потому что я у него на курсе неплохо сыграл отрывок из «Безымянной звезды» Михаила Себастиана. Играл я и у Анатолия Васильевича Эфроса, и у Юрия Александровича Завадского, мне все было одинаково интересно…

И вот, когда я как бы уже сделал свои выбор в пользу оперетты и неплохо себя в ней зарекомендовал, ко мне вдруг поступает предложение попробоваться в знаменитый Эстрадный оркестр под управлением Леонида Утесова. Оркестр этот располагался на улице 1905 года, где они арендовали помещение клуба какой-то фабрики. А пригласил меня тогдашний его главный дирижер Володя Старостин, который потом был долгое время главным дирижером Театра эстрады. Я с радостью собрался и поехал.

Так как машины у меня тогда еще не было, я доехал на метро до Белорусского вокзала, в районе которого находился клуб. Долго ждал, пока закончится репетиция оркестра, после чего меня принял Утесов. Я зашел в небольшую комнатку за сценой. Леонид Осипович сидел в потертом кресле за столом, на котором стоял самый обычный термос, и как-то совсем по-домашнему прихлебывал из стакана самый обыкновенный чай. Этот чай меня почему-то поразил больше всего.

Нельзя сказать, что я до этого не видел звезд самого высокого полета. Не только видел, но и общался с ними очень часто, а с некоторыми и поработать довелось. Но образ Утесова — феерического артиста, человека-легенды, никак, видимо, не ассоциировался в моем представлении с такого рода бытовыми атрибутами. Я по молодости лет ожидал увидеть его царственно восседающим среди пышных букетов своих поклонников, и если уж закусывающим, то не менее чем бутербродами с икрой! Одним словом, «ананасы в шампанском»…

Первое, о чем он меня спросил: «Откуда вы, кто вы?» я рассказал, что учусь в данное время в ГИТИСе и одновременно являюсь артистом Театра оперетты. Но моя заветная мечта — работать на эстраде, петь песни.

— Хорошо, — говорит он. — Что вы сейчас для нас споете?

— Леонид Осипович, — говорю, — вообще-то я знаю весь ваш репертуар. И если оркестр мне подыграет, готов спеть любую вашу песню.

Тут я вспоминаю ту самую песню Утесова «У Черного моря», с которой у меня произошел конфуз когда-то еще в школе — выйдя перед публикой на сцену, я забыл слова. И вот сейчас настал момент взять, так сказать, реванш за тот провал. Опыт пения с оркестром у меня уже был достаточный, поэтому я быстро нашел контакт с утесовскими музыкантами и спокойно, с большим чувством исполнил первый куплет песни с припевом. Начал было второй, но Леонид Осипович меня остановил:

— Прекрасно, мы вас берем. Ну а какие у нас взаимоотношения с Театром оперетты? Никаких осложнений не будет?

— Да нет, — говорю, — не должно. Я собираюсь уходить из театра по одной простой причине. Голос у меня, как вы видите сами, — низкий баритон. Но именно потому петь мне в репертуаре оперетты нечего. Я вынужден играть только драматические роли. Значит, перспектив для творческого роста у меня там как у вокалиста нет. А время-то идет…

— О'кей! — кивает Леонид Осипович. — Тогда давайте поскорей улаживайте свои дела и приходите к нам. Кстати, устроит вас оклад в двести пятьдесят рублей?

Я обомлел. Это же более чем в два раза больше, чем я получаю у Анисимова!..

Надо ли говорить, что весь обратный путь я летел как на крыльях, и веря и не веря в столь невероятную удачу. И придя домой, выкладываю все это своей тогдашней, первой жене Алле Абдаловой, которая вместе со мной работала в Театре оперетты. Тут же у меня рождается идея.

— Слушай, Алла, — говорю, — ты ведь прекрасно исполняешь романсы как эстрадная певица. Пойди-ка ты к Утесову, попробуйся. Чем черт не шутит, вдруг он и тебя возьмет? Тебе ведь тоже в оперетте ничего не светит, как и мне. Да, у тебя — меццо-сопрано, голос, гораздо более пригодный для оперы. Но так как поступить в Большой театр тебе пока не удалось, то, может, ты сумеешь более успешно реализоваться как эстрадная певица?..

И вот Алла, послушавшись меня, идет к Утесову. Причем повторяется то же самое, что было и при ее прослушивании в оперетте, — она не говорит, что является женой Льва Лещенко. То есть ведет себя независимо — если возьмут, так уж за ее собственный талант, а не благодаря семейным связям.

Ведь не секрет, что в те времена (да и в наши тоже) бытовала такая практика: когда в театр брали кого-либо одного из артистической пары — мужа или жену, — то как бы само собой подразумевалось, что нужно брать и второго. Это было нечто вроде неписаного закона.

Алла этот конкурс выдержала. Утесов ее принял без малейшего сомнения. Правда, оклад ей в двести пятьдесят рублей не предложил, дал более скромный, в сто пятьдесят, но и это было здорово. А так как шила в мешке не утаишь, то Утесову скоро стало известно, что мы с Аллой — муж и жена, чему он, кстати, очень обрадовался. Ибо наличие семейной пары само собой гарантирует, что в коллективе не будут возникать всяческого рода щекотливые коллизии, связанные с поведением артистов в их интимной, личной жизни. В случае гастролей это имело просто-таки огромное значение. Одним словом, крылья у меня за спиной расправляются все шире и шире, я вижу впереди одни лишь блистательные, радужные перспективы.

И вот в этом эйфорическом порыве я вхожу, а точнее — влетаю в кабинет Ансимова и оповещаю его о том, что ухожу из театра. Ансимов, выслушав меня, говорит:

— Во-первых, государство затратило на твое обучение немалые деньги. Во-вторых, по закону ты должен отработать после института два-три года. Так что формально я имею все права тебя не отпустить. Но я не стану использовать все эти административные рычаги для того, чтобы удержать тебя в оперетте. Я просто, по-человечески, не хотел бы отпускать тебя сейчас в оркестр Утесова. Ты же — театральный артист, оперетта стала твоим родным домом, ты уже поешь со Шмыгой, работаешь с Гореликом, с Феона… А там? Какие тебя ждут перспективы? Не собираешься же ты вечно петь в оркестре? Одним словом, я тебя пока не отпускаю. Но если ты когда-нибудь убедишь меня в том, что именно в песенном жанре сделаешь себе карьеру, будешь более необходим эстраде, чем оперетте, я тебя удерживать не стану.

Что мне оставалось делать? Прихожу к Володе Старостину, объясняю:

— У меня проблемы, Ансимов не дал согласия.

— Так он что же, и жену твою, значит, не отпустил?

— Нет, — говорю, — что касается Аллы, этот вопрос она пусть решает сама.

Так все и завершилось — я остался в оперетте, Алла — у Утесова, что, собственно, и послужило главной причиной нашего первого семейного конфликта…

Словом, как бы там ни было, в 1969 году я окончил Государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского, где моей дипломной работой стала роль графа Оскара в оперетте Жака Оффенбаха «Синяя Борода». А поскольку я уже давно состоял в стажерской группе Театра оперетты, моя дальнейшая творческая судьба казалась мне достаточно определенной. Георгий Павлович Ансимов пригласил меня на собеседование, где поведал, что оставляет меня в театре и определяет мне зарплату до ста десяти рублей в месяц, что в моем тогдашнем положении представлялось весьма солидной суммой. Столько получали лишь драматические актеры первой и второй категории, отыгравшие на сцене не менее шести-семи лет. Мне дали понять, чтобы я уже теперь готовился к большим ролям, таким, как главная роль матроса Иллариона Бури в оперетте Тихона Хренникова «Белая ночь».

Казалось бы, есть отчего закружиться голове. Но я уже ясно понимал, что на сцене Театра оперетты мой коэффициент полезного действия будет не очень высок. Хотя я по своим внешним данным и подходил для амплуа героя, мой голос не очень-то соответствовал критериям, принятым в оперетте. У меня был совершенно определенный бас-баритон, он же — высокий бас. А для этого тембра в оперетте не существует практически ни одной партии «героического» плана. Все герои-любовники, как правило, являются обладателями высокого баритона, а иногда и тенора. К примеру, партию Эдвина из «Сильвы» Имре Кальмана исполняли в нашем театре Герард Васильев, имеющий высокий баритон, и Алексей Феона, классического тембра тенор. Что же касается меня, то мой голос был ближе скорее к оперному репертуару. Вокальные партии, наиболее подходящие моему басу-баритону, — это Алеко, князь Игорь, Борис Годунов, Король из «Любви к трем апельсинам» Сергея Прокофьева…

Но так уж, видимо, было угодно небесам, что мне суждена была и карьера оперного исполнителя, ожидало, как показали дальнейшие события, совсем иное предназначение.

 

Мое Гостелерадио

Часть первая

Анна Матюшина * Геннадий Рождественский * Людмила Зыкина * Вадим Людвиковский * Владимир Шаинский * Оскар Фельцман

Еще в то время, когда я работал в Театре оперетты, в моей жизни появляется Анна Кузьминична Матюшина, которую я с тех пор называю своей «творческой мамой». Анна Кузьминична преподавала в ГИТИСе, и, хотя сам я у нее не учился, она имела возможность в течение пяти лет учебы наблюдать за всеми моими шагами в жизни и творчестве. Помимо этого, она была еще и художественным руководителем вокальной студии Гостелерадио, где велась необычайно разносторонняя, многоплановая работа. Там были представлены практически все музыкальные жанры, одних оркестров было шесть — Большой симфонический оркестр под управлением Геннадия Рождественского, Малый симфонический под управлением Максима Шостаковича, Эстрадно-симфонический под управлением Юрия Силантьева, Эстрадный оркестр под управлением Бориса Карамышева, Концертный эстрадный оркестр под управлением Вадима Людвиковского, Оркестр русских народных инструментов под управлением Владимира Федосеева. К слову, первую свою запись на радио я сделал именно с этим оркестром — спел песню Александра Долуханяна «Я себя не мыслю без России». Потом мне довелось записывать и кое-что другое, в том числе и арии из оперетт, но происходило это нерегулярно, раз от раза…

И вот в один из таких моих приходов на улицу Качалова, где находился Дом радиовещания и звукозаписи, встречает меня Анна Кузьминична: «Лева, как мне известно, ты сейчас успешно работаешь в оперетте. Но у тебя ведь накопился и большой творческий багаж по части песенной эстрады? Я знаю твой потенциал. Ты по природе своего таланта — еще и прекрасный камерный исполнитель, в твоем репертуаре — множество романсов. Ты поешь оперу, эстраду, словом, все, что угодно. Перед тобой открыто огромное поле деятельности. Что тебе со всем этим делать в оперетте? Поэтому хочу предложить тебе следующее — у нас на Гостелерадио проходит конкурс на замещение вакантных должностей солистов. И вот ведь какая беда — в нашем штате нет ни одного молодого, перспективного певца. Остались одни лишь ветераны… Короче говоря, приходи к нам на конкурс, я в тебе уверена!»

Ну, думаю, такого приглашения дважды не дождешься. Тем более, что и в словах Анны Кузьминичны есть много истинного, да и конкурсы в такое престижное место объявляются далеко не часто. Иду на конкурс, прохожу его с успехом, и меня тут же зачисляют в стажерскую группу радио. А исполнял я там вещи самые разножанровые: оперные арии — Филиппа из «Дон Карлоса» и Старого цыгана из «Алеко», романсы Хуго Вольфа и песни советских композиторов. Ареопаг же собрался более чем внушительный — все музыкальные редакторы радио, которых на мякине не проведешь! Один, скажем, отвечает за русскую музыку в эфире, другой — за классическую, третий — за эстрадную, четвертый — за зарубежную. И вот после того, как я закончил свой показ, они между собой решают: «Этот Лещенко — просто какое-то явление! Для нас всех это будет «рабочая лошадь»…» Правда, оклад мне определили уже не такой царский, как в оркестре Утесова, дали всего сто пятьдесят рублей. Но, как было сразу сказано, это лишь только поначалу, пока я буду пребывать в стажерской группе.

Для зачисления же в штат мне нужно будет положительно зарекомендовать себя в качестве исполнителя какой-либо монументальной, крупной вещи. И такого именно рода музыкальное произведение, как сказала мне все та же Анна Кузьминична, уже имеется. Это — только что написанная композитором Родионом Щедриным оратория «Ленин в сердце народном». Создана она, понятно, в честь 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, ибо в это время на дворе стоял 1970 год. Так что задача на меня, в ту пору еще молодого, начинающего певца, возлагалась более чем ответственная.

При этом надо учесть еще и то, что Щедрин — музыкант-экспериментатор. Музыка оратории представляет собой невероятной сложности партитуру, основанную на документальных свидетельствах людей, знавших и видевших Ленина. Это, к примеру, рассказ красногвардейца Бельмаса, который нес дежурство в Горках в день смерти Ленина. Это рассказ работницы Наторовой, которая, увидев во время пребывания Ленина на заводе Михельсона, что на пальто у вождя почти оторвалась пуговица, пришила ее тут же на месте… Ну, «рассказ» в данном случае — весьма условное определение той вокальной партии, которая под силу только высокопрофессиональному исполнителю. Скажем, партия Наторовой была доверена Людмиле Белобрагиной, солистке радио, а входящая в зенит своей славы Людмила Зыкина пела «Народный плач». А вот одна из главных мужских партий — то есть партия Бельмаса — предназначалась для очень популярного тогда певца Артура Эйзена. Но так как Эйзен был слишком загружен в Большом театре, партию Бельмаса поручили мне. Две недели я как проклятый учу эту партию с таким примерно текстом: «Я, бывший батрак, в семнадцатом году бросил работать у кулака и вступил в ряды большевистской партии…» Привычных тактов здесь нет, чистейший образец атональной, аритмической музыки. И если бы не жесткая камерная школа Понтрягина, мне бы такое нипочем не потянуть.

Необычайно помог и Геннадий Рождественский, который сказал мне просто: «Лева, следите за моей рукой, я каждый раз буду давать для вас вступление». И буквально на первой же репетиции с оркестром я спел всю свою партию от начала до конца, чем поразил не только всех окружающих, но прежде всего — самого себя. На что Рождественский заметил: «Ну что ж, предположим, справился. Вот сейчас бы как раз пару недель порепетировать!..» Я знал его еще по Большому театру, но в такого рода «прямом» контакте с ним мне быть до этого не доводилось. И потому слова дирижера, олицетворяющего собой высшие сферы музыкального искусства, были для меня настоящим откровением. Хотя на вид это был самый обыкновенный человек в какой-то простенькой фланелевой рубашке, с разметавшимися волосами… Но весь его облик выражал абсолютную одержимость музыкой. Он весь был как взведенная пружина, таящая в себе неукротимую, нерастраченную энергию. Узнав, что я из оперетты, он попросил меня что-нибудь спеть. А потом и говорит с явно читаемой иронией: «Вы пели полным голосом?» То есть выразил сомнение в том, потяну ли я еще выше, есть ли у меня «запас» в голосовом диапазоне. А после нескольких наших репетиций, когда я ему полностью продемонстрировал свои возможности, сказал: «Все, репетировать нам больше некогда. Завтра придете на генеральную, затем встречаемся уже в Ленинграде».

Самым разумным решением было бы, конечно, немного расслабиться и отдохнуть перед такой ответственной премьерой. Но у меня права на отдых нет. После оркестра Рождественского иду в оркестр Силантьева, с которым разучиваю несколько эстрадных песен, предназначенных все для того же ленинградского радиофестиваля.

И вот наконец Ленинград… Идет исполнение оратории Щедрина. Отпел свое — присел на стул. Продолжительность оратории где-то минут сорок. Вначале идет большая интродукция — пролог. Затем моя вокальная партия. После чего — опять интродукция и «Рассказ работницы Наторовой». А затем «Народный плач»… Надо ли говорить, что у нас у всех — и даже у Люси Зыкиной — мандраж невероятный! Но тот же мандраж помог мне быть предельно искренним и эмоциональным. Особенно запомнился тот момент, когда, по оратории, Бельмас узнает о смерти Ленина: «Не верится, не верится, не может этого быть! Ленин жив, жив Ленин!..» Сажусь после этого на стул, а меня всего аж трясет — и от премьерного волнения, и от нервного перенапряжения, пережитого в партии Бельмаса.

Реакция же переполненного Концертного зала «Октябрьский» была, что называется, адекватной. Это и был, видимо, один из тех немногих моментов истины, которые изредка дарит нам судьба, — увидеть себя как бы со стороны, осознать свое место в общенациональном культурном процессе, как ни высокопарно это, возможно, звучит. Но если ты не ощущаешь себя творцом, воссоздающим некую новую реальность в сознании тысяч и тысяч зрителей, какой тогда смысл вообще выходить на сцену? Одним словом, мое первое выступление с самым мощным оркестром Гостелерадио прошло более чем успешно, о чем на банкете в Ленинграде сказал сам его руководитель: «Ну что, Лева, с боевым крещением тебя!»

А по возвращении в Москву моя добрая фея Анна Кузьминична Матюшина дала на подпись тогдашнему шефу Гостелерадио Сергею Георгиевичу Лапину приказ о моем зачислении в штат с окладом в двести рублей в месяц. Зато утвержденная при этом месячная норма передач с моим участием повергла меня в шок — я должен был «живьем» выходить в эфир пятнадцать раз в месяц! Такой нагрузки не имел ни один артист оперы и оперетты.

Не могу, кстати, до сих пор понять: почему нельзя было записывать все это на пленку и крутить потом в эфире сколько душе угодно? Нет, все всегда делалось по строго обозначенному ритуалу. Голос диктора торжественно возвещал: «У микрофона — солист радио и телевидения… Исполняются оперные арии и романсы русских композиторов!» После чего я начинаю петь в сопровождении огромного оркестра, а происходит это зачастую не позже и не раньше чем в десять часов утра. То есть мне, чтобы добраться к началу передачи из Чертанова, где я тогда жил, надо было встать в… словом, страшно даже подумать во сколько! Голос в такую рань, естественно, не звучит. Начинаю распеваться. Затем путешествие на троллейбусах и метро через всю Москву — или на Пятницкую улицу, или на Качалова. Приезжаешь порой в таком «разобранном виде», что даже не радует звучащий перед твоим выступлением елейный голос диктора: «Перед нашим микрофоном — молодой солист радио и телевидения Лев Лещенко! Римский-Корсаков, «Октава»…»

Все это продолжается год, потом другой — вплоть До тех самых пор, пока я не становлюсь лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Но если бы дело ограничивалось только ариями и романсами! По какой-то неведомой мне причине на Гостелерадио царит дефицит на солистов. А потому меня довольно быстро замечают руководители еще трех крупнейших оркестров радио — Юрий Силантьев, Борис Карамышев и Вадим Людвиковский. Я, честно говоря, предпочитаю всем остальным джазовый биг-бэнд Людвиковского. Вадим предлагает: «Ну, если хочешь у меня петь, готовь репертуар». А где его еще взять, как не у композиторов, постоянно обивающих пороги Гостелерадио? Причем редакторы программ им говорят: «А с кем бы вы хотели записать песню в наши фонды? С Мулерманом? С Кобзоном? С Магомаевым? С Ободзинским?»

В одном из таких разговоров прославленному композитору Оскару Фельдману называют мое имя — появился, мол, тут у нас новый молодой певец, попробуйте, если хотите. И мы с Фельдманом начали разучивать песню «Парижское танго», посвященную парижскому периоду в жизни Ленина, когда он жил на улице Мари-Роз: «Шел человек в неприметном осеннем пальто…» Я стараюсь выдерживать спокойную, негромкую, доверительную интонацию — так, как это обычно делал Марк Бернес или, скажем, Владимир Трошин. И Фельцман, и редакторы в восторге от такого исполнения, в результате чего ко мне устремляется целый «девятый вал» из композиторов, желающих записать со мной свои песни.

Так вскоре происходит знаменательная, во многом определившая мою судьбу «лестничная» встреча со знаменитым композитором Владимиром Шаинским, итогом которой и становится запись на радио его свежеиспеченной песни «Белая береза». Но я, по правде говоря, не придаю этой второй своей записи на радио никакого особенного значения: ну записал и записал…

Жизнь продолжается в прежнем, изматывающем темпе — утренние поездки в осточертевшем общественном транспорте, выступления в эфире, записи для фонда. В дорогу обязательно берешь с собой какую-нибудь книжку, чтобы не сойти с ума от бесконечного стояния в автобусных очередях. Мне ведь от метро «Варшавская» нужно было ехать четыре остановки автобусом до Кировоградской улицы, где я тогда построил свою первую кооперативную квартиру. Но порой, когда надоедала книжка, я включал свой маленький приемник-«мыльницу», ловивший главные радиостанции.

И вот однажды, подкрутив настройку «мыльницы», слышу некую знакомую мелодию. Господи, думаю, да это же «Белая береза», которую поет какой-то тип довольно заунывным голосом! И такая меня взяла обида на Шаинского: «Вот сволочь, поматросил и бросил. А потом дал спеть кому-то там еще…» В этот момент звучит голос диктора: «Вы прослушали новую песню композитора Шаинского «Белая береза» в исполнении певца Льва Лещенко». У меня от изумления глаза на лоб лезут. Вот тебе и раз. И тут только до меня доходит, что я ни разу в жизни не слышал свой голос в эфире! Да и как я мог себя услышать, если все время пел «живьем»? Тем более, что «мыльница» ну никак не располагает тем техническим уровнем воспроизведения записи, который требуется для передачи точного эфирного звучания. А проще говоря, искажает тембр голоса до неузнаваемости.

Но как бы там ни было, домой я в этот вечер долетел как на крыльях, тут же рассказал обо всем жене… И после этого, вместо того чтобы наполнять собой «живой» эфир, я начал львиную долю своего рабочего времени отдавать записям для фонда радио. Элементарно подсчитал, что одна минута пятьдесят секунд фондовой записи равняются моей дневной норме прямого десятиминутного эфира. Конечно, полностью избавиться от «живого» эфира, работая в Гостелерадио, было нереально. Но к этому хотя бы можно было стремиться, что я и делал с похвальным усердием.

А тут как раз подошел срок моего летнего отпуска. Не сидеть же мне в это время в Москве! И я с радостью принимаю предложение Вадима Людвиковского отправиться с ним в большую гастрольную поездку по России с программой «Мелодии друзей», где участвовали звезды из стран народной демократии, такие, как Зденка Вучкович, Лилиан Петрович, Ян Кош, Лев Лефтеров. А от Советского Союза, соответственно, Лев Лещенко. Таким образом я и отработал с оркестром Вадима сорок концертов, получив при этом приличные деньги, а заодно приобретя совершенно бесценный опыт выступления на сцене. И вот где-то в сентябре 1970 года становится известно, что принято решение возродить не проводившийся уже лет четырнадцать Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Обращаюсь за советом к Вадиму:

— Как ты думаешь? Стоит мне пойти попробовать?

— Конечно, — говорит он, — давай, вперед! А ребята сыграют тебе по высшему классу.

Конкурс намечен на 20 сентября в Театре эстрады. На сцене появляется часть оркестра Людвиковского. А это, надо сказать, зрелище — новейшая по тем временам аппаратура, лучшие в Европе музыканты, ребята все как на подбор, одеты по последней моде. Я выхожу в первом туре и исполняю баллады Оскара Фельцмана на стихи Роберта Рождественского — «Балладу о красках», «Огромное небо» — и песню Геннадия Подэльского «Песне нужна тишина». Естественно, безо всяких проблем прохожу на второй тур. В кулуарах пересмеиваются: «Ни фига себе! Такой коллектив подобрался! Да этот парень с радио всех с дороги убрал!..» На втором туре пою песню «Товарищ» Олега Иванова.

Но ситуация, создавшаяся тогда на конкурсе, оказалась настолько сложной и запутанной, что первую премию решили не давать никому. Зато вторую поделили между тремя конкурсантами сразу — певцом Львом Лещенко, ансамблем «Песняры» и ансамблем «Диэло». В то время еще не было подразделения на «сольных» вокалистов, вокально-инструментальных и так далее. Премия давалась за вокал, и точка. Но самое смешное, что на этом безумном конкурсе, где не оказалось ни одной первой премии, помимо трех вторых было дано еще и… три третьих премии! Одним словом, сумасшедший дом.

Но как бы то ни было, даже вторая премия Всесоюзного конкурса артистов эстрады открывала мне дорогу на международные фестивали. Таким образом, оставаясь штатным сотрудником Гостелерадио, я начал вести не то чтобы «двойную», но и «тройную», а иногда и «пятерную» жизнь, исхитряясь почти одновременно выступать в живом эфире, делать на радио фондовые записи, мотаться на гастроли и участвовать в самых различных конкурсах в Союзе и за рубежом. Конечно же такие чудеса возможны только смолоду, когда в тебе кипит неукротимая энергия познания и созидания. Созидания собственной творческой личности, которой, кажется, все под силу.

 

«Золотой Орфей», Сопот и Токио

Алла Пугачева * Иосиф Кобзон * Константин Орбелян * Марк Фрадкин * Оскар Фельцман * Борис Карамышев

Вскоре после моего громкого дебюта на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады меня пригласили в Министерство культуры СССР, где сказали, что я буду представлять нашу страну на Международном фестивале в польском городе Сопоте в 1971 году. Для моего там выступления была отобрана уже успешно мной опробованная на сцене песня Оскара Фельцмана «Баллада о красках». Я решил подготовиться к столь важному событию как можно более тщательно, чтобы потом не было никаких неожиданностей. Заказал хорошую аранжировку и поехал в гастрольную поездку с оркестром Бориса Карамышева, ибо этот коллектив был по своему составу примерно таким же, как и оркестр в Сопоте. У меня были все основания надеяться на успех — я был первым исполнителем этой песни, которую Фельцман мне вручил, так сказать, из рук в руки. Отобрана же она была для конкурса Союзом композиторов СССР.

Гастроли с оркестром Карамышева показали точность этого выбора — надо было видеть, как «Балладе о красках» аплодировали многотысячные стадионы… С другой стороны, ее трудно, конечно, назвать «фестивальной» песней в полном смысле слова, так как главное в ней все-таки заключается не в музыке, а в стихах — в превосходной поэзии Роберта Рождественского. Иными словами, постичь всю истинную глубину этой вещи мог, на мой взгляд, лишь русскоязычный слушатель, хотя в те времена почти весь наш зарубежный «соцлагерь» в общем-то сносно говорил по-русски…

Но вот гастроли подошли к концу, и на заключительном концерте в Москве собралась отборочная комиссия из представителей Министерства культуры и композитора Оскара Фельцмана, которая и должна была вынести окончательный вердикт. Я же готовился к фестивалю до того тщательно, что в костюмерной Театра оперетты пошил себе специальный концертный костюм — очень стильный по тем временам комбинезон из материала темно-вишневого цвета. Парень я был подтянутый, спортивный, стройный и, по мнению окружающих, смотрелся в этом своем сценическом наряде весьма неплохо. Во всяком случае, это была не стандартная, набившая всем оскомину пиджачная пара с галстуком. Оставалось только поехать, выступить и победить — другого варианта я просто не предусматривал.

Но вот за неделю до выезда приглашают меня в фестивальную комиссию при Министерстве культуры. Ее сотрудники, серьезные ребята, с которыми я успел за это время как-то даже подружиться, встречают меня почему-то в подавленном настроении, с кислыми, невеселыми лицами. У меня от тревожного предчувствия начинает ныть сердце. И оно меня не обманывает. Ребята переглядываются и извиняющимся тоном, поминутно перебивая друг друга, выкладывают мне следующую занимательную историю. Дело якобы заключается в том, что на двух предыдущих конкурсах в Сопоте двое наших певцов из Союза потерпели фиаско. И вот теперь поляки просят нас на очередной фестиваль направить не певца, а певицу. Чем, дескать, черт не шутит, вдруг ей повезет больше? Словом, проявляют по отношению к нам какую-то невероятно трогательную, поистине ангельскую заботу! И вот, дескать, идя навстречу пожеланиям хозяев конкурса, было решено направить к ним молодую советскую певицу Марию Кодряну. Репертуар остается прежним — все та же «Баллада о красках»…

Мне сразу становится ясно, что сказочка про заботливых поляков придумана лишь для того, чтобы подсластить пилюлю. На самом же деле все наверняка решалось на других уровнях и другими людьми. Не берусь утверждать, но в этом случае все могло быть сделано в угоду Леониду Ильичу Брежневу — почему бы и нет? Он в свое время был главным партийным боссом Молдавии, имел там множество друзей… Легко предположить, что кто-то из них и надавил в нужный момент на нужные кнопки. Тогда ведь все вопросы, связанные с советскими представителями за рубежом, решались исключительно в верхах. Точно таким же, скажем, образом отбиралась кандидатура Юрия Сенкевича для участия в экспедиции Тура Хейердала, который выразил желание иметь советского врача в составе экипажа. Можно себе представить, какую работу провернули партийные и «компетентные» органы, подыскивая кандидата на эту «вакансию»… Так почему бы не допустить, что и в том давнем случае с сойотским фестивалем к его чисто творческой, состязательной сущности не примешались чьи-то конъюнктурные мотивы?..

Но как бы там ни было, мне в поездке в Сопот было отказано. Конечно же было страшно обидно, тем более что на всех выпущенных к тому времени рекламных буклетах и проспектах фигурировала моя фотография с подписью: «Представитель от СССР — певец Лев Лещенко». Но судьба распорядилась по-своему — ни песня, ни Мария Кодряну не получили там ни первого, ни второго места, ни диплома. Я это говорю абсолютно без раздражения, в жизни артиста случается всякое. Но ведь из-за тех, кто все это замышлял, пострадали, по сути, двое — и я, и Мария. А возможно, все могло бы быть по-другому…

Так что со временем я пережил обиду, успокоился и решил — что ни делается, все к лучшему. Тем более, что представители нашей конкурсной комиссии, получив столь плачевные результаты, тут же поспешили компенсировать мне моральный ущерб, заявив, что теперь-то я уж точно поеду в Болгарию на фестиваль «Золотой Орфей» в 1972 году! Естественно, я тут же начал подыскивать песню для своего выступления. Первой привлекла мое внимание очень популярная тогда и в СССР, и в странах «соцлагеря» песня Яна Френкеля на стихи Расула Гамзатова «Журавли». Я предложил свою музыкальную трактовку «Журавлей», достаточно необычную, с оригинальной интродукцией. А вторая моя песня, которую я должен был петь на болгарском языке, принадлежала, соответственно, перу уже болгарского композитора и называлась «Остани» («Останься»).

Приезжаю в Болгарию, чувствую себя в прекрасной форме. Пою на репетиции с оркестром. Сопровождающие меня люди из Министерства культуры СССР уверены заранее: «Лева — это первая премия!» В первый день конкурса исполняю «Журавлей» с оглушительным успехом, который подкреплен еще и тем, что в Болгарии в это время оказалось много наших туристов, так что, считай, весь балкон был «русским». Наши устроили такое скандирование, что местная публика, поневоле заразившись их энтузиазмом, настолько завелась, что тоже долго не могла успокоиться. А я, развивая, так сказать, успех и не давая остыть зрительским эмоциям, вслед за этим пою по-болгарски песню «Остани». Короче говоря, по принятой там системе голосования я занимаю первое место по набранным очкам. Ко мне уже начали подходить люди с поздравлениями, с цветами…

Но тут, словно бы по иронии судьбы, мне снова «перешла дорогу» женщина, а конкретно — наша же певица Светлана Рязанова, получившая первую премию за песню на болгарском языке. И опять это было не то «по заявке», не то в честь «дружбы народов», — словом, вновь пошли в ход таинственные подковерные интриги… Но так или иначе я остаюсь без первой премии. И тут в мою защиту поднимает голос сопредседатель конкурсного жюри Константин Орбелян — руководитель знаменитого Эстрадного оркестра Армении, представлявший на «Золотом Орфее» делегацию Советского Союза. Котик (так мы его все любовно называли) поднимает настоящий крик: «Как вам не стыдно? Лещенко набрал самый высокий балл по части исполнения, а вы сюда вмешиваете какие-то политические соображения! И если справедливость не будет восстановлена, я устрою вам здесь такое в местной прессе, что мало не покажется!..» Однако его призывы и угрозы, увы, не производят впечатления на членов международного жюри, и мне в итоге достается только третья премия. Вторую получает польская певица Здислава Сосницка, а первую — какая-то болгарская певица, не помню, к сожалению, ее имени… Первую же премию за исполнение песни на болгарском языке присуждают, как я уже говорил, нашей Светлане Рязановой. То есть болгары меня просто «кинули». Но с другой стороны, все не так уж и плохо — в Союз я возвращаюсь каким-никаким, а все же лауреатом «Золотого Орфея»!

А в этот момент как раз начинается отбор претендентов на фестиваль в Сопоте. Опять же наш Союз композиторов отбирает путем голосования конкурсную песню для советского певца. На сей раз это песня Марка Фрадкина на стихи Роберта Рождественского «За того парня». Я, честно говоря, после такого своего дебюта в конкурсе на «Золотом Орфее» уже мало надеюсь на то, что в Сопот выберут меня. А потому и не очень расстраиваюсь, когда такого предложения ко мне действительно не поступает. И тут вдруг на одном из совещаний Марк Григорьевич встает в позу:

— С моей песней поедет только Лещенко! Мне нравится, как он поет, лучше его никому эту песню не спеть!

Ему возражают:

— Видите ли, у нас так не принято, Лещенко только что ездил на «Золотой Орфей». Надо ведь и другим дать возможность себя показать…

На что Фрадкин категорически заявляет:

— Ну что ж, тогда с моей песней не поедет никто! Или Лещенко, или…

Что оставалось делать в такой ситуации членам фестивальной комиссии?

Посовещались и решили уступить. Сила авторитета Фрадкина была велика необычайно, одно слово — живой классик.

Таким образом, я получаю путевку на Международный фестиваль в Сопот. Опять же очень тщательно готовлюсь к выступлению, делаю три варианта аранжировки песни, переворачиваю ее, так сказать, с ног на голову…

Дело в том, что впервые эту песню-балладу исполнил актер Александр Кавалеров в фильме «Минута молчания», и следовать его трактовке я, естественно, не мог. Кроме того, это была песня ярко выраженного патриотически-гражданственного плана, а сопотский фестиваль имел преимущественно эстрадно-развлекательный характер. Но мы тем не менее делаем ставку именно на эту — серьезную, вдумчивую, требующую определенного духовного настроя песню. То есть решаем рискнуть. Вместе с тем я разучиваю и популярную песню польского композитора Анджея Жилинского «Ждем весну», перевод которой сделал не кто-нибудь, а сам Леонид Петрович Дербенев. И опять же делаю два варианта аранжировки этой песни.

И вот наконец после нескольких репетиций с оркестром Силантьева я приезжаю в Сопот, где по программе первого дня идет польская песня. С большим успехом исполняю «Ждем весну», в результате чего поляки меня запомнили. А на следующий день выступаю в главном конкурсе фестиваля с песней «За того парня». Успех — невероятный, сумасшедший! Публика скандирует «Бис! Бис!», но по условиям конкурса свой номер повторять я не могу. Когда же начинается заседание жюри, нервы у меня напряжены до предела. Ко мне подходят, успокаивают: «Лев, да не переживай ты так, наверняка будешь первый!..» Забавно, что больше всех меня пытаются утешить болгары, на что я с усмешкой отвечаю: «Надо вам было еще там, в Болгарии, давать мне первую премию…» Наконец объявляют решение: присудить две первые премии Сопота двум певцам — советскому и польскому. Советский, соответственно, Лещенко, а польский — Анджей Домбровский за песню «До любви один шаг». Идет заключительный концерт, где я выступаю в самом конце. Народу — полный зал, ажиотаж невероятный. Шутка ли сказать — пятьдесят четыре страны-участницы! И какие страны — США, Великобритания… А в такого рода концерте уже можно бисировать. Поэтому по требованию публики я исполняю песню «За того парня» два раза кряду. После чего опять «скандежка» — «Бис!!!». Пою в третий раз, но уже не полностью, а кусочек: «Все, что было не со мной, помню…» После чего ко мне подходят все те же друзья-болгары: «Ну ты им, Лева, дал!» Таким образом, я возвращаюсь на родину уже в качестве популярного певца. Это было 26 августа 1972 года — самый счастливый для меня месяц…

Тогда ведь для нас всех в Союзе этот польский конкурс казался каким-то недосягаемым музыкальным Олимпом. А посему меня встречали как героя. Хотя справедливости ради надо признать, что определенная популярность у меня была и до этого. Но по-настоящему знаменитым я конечно же проснулся на следующий день после победы в Сопоте. Мне тогда было ровно тридцать лет, а профессиональную вокальную карьеру я начал в двадцать. То есть до первого своего победного пика мне пришлось шагать десять лет. Сегодня, повторяю, такое воспринималось бы как некий анахронизм — так «долго» идти к славе! Но, как говорится, каковы времена, таковы и нравы…

Сопот же стал для меня тем «детонатором», импульсом, который придал моей творческой карьере поистине «взрывной» характер, — меня буквально завалили предложениями на концерты и записи! Из гастролей я не вылезал. Часть оркестра Вадима Людвиковского, образовавшая своего рода группу для моего музыкального сопровождения, знала наизусть весь мой тогдашний репертуар. Что же касается возможных проявлений «звездной болезни», то я был от нее достаточно надежно застрахован. Слишком уж долгим и трудным было мое восхождение к вершинам славы, чтобы не оценивать все со мной происходящее трезвым и где-то Даже критическим взглядом… Неудачи только закаляли мой характер и служили стимулом ко все новым и новым попыткам доказать свою профессиональную состоятельность. Тем более, что публика всегда принимала меня очень тепло, и я в глубине Души предчувствовал, что меня ждет нечто большее, чем то, что я имею сейчас… Во мне с самого начала жила непоколебимая уверенность в себе, в своих силах, в том, что мой звездный час наступит обязательно.

Не знаю, хорошо это или плохо, но только в те далекие времена у нас не было такого понятия, как «раскрутка». То есть она конечно же существовала (взять хотя бы тот же Сопот), но это был, как ясно каждому, довольно трудный вид «раскрутки», ибо на конкурс такого рода нужно еще было попасть, пройдя через горнило какого-нибудь конкурса внутри страны, и не одного, потом тебя утверждали в отделе культуры ЦК КПСС плюс в Союзе композиторов СССР. Сегодня же для того, чтобы засветиться на всю Россию и, как минимум, «ближнее зарубежье» в качестве певца, требуются всего лишь только деньги, много денег. А это, как известно, дело житейское — у кого-то состоятельные родители, кому-то посчастливилось встретить богатого любовника… Источник финансирования публику не касается, ее интересует результат.

Для меня же, скажем, победа в Сопоте стала не столько поводом для радости, сколько причиной для долгих раздумий о том, что это — огромная ответственность. Что мне теперь придется каждой новой работой доказывать свое право занимать столь высокий эстрадно-музыкальный пьедестал. Кстати, в те достопамятные времена не существовало и той ревности, зависти к чужим успехам, которая имеет место сейчас. Тогда ведь каждый из нас мог иметь огромное количество концертов по всем городам Советского Союза, никому не переходя дорогу. Кто-то из моих коллег ехал, к примеру, в Волгоград, где давал двадцать концертов, я — в Ленинград, где давал двадцать пять, а кто-то, скажем, в Киев… Теперь же мы все даем в лучшем случае по одному концерту в городе. Приезжаю я, допустим, в Сочи, а там передо мной только что выступал Валерий Леонтьев.

Следовательно, мы друг другу мешаем, на мой концерт у местной публики уже элементарно не хватает денег. То есть концерт столичной знаменитости для любого провинциального города — событие из ряда вон выходящее, причем нынешняя публика стала гораздо более «переборчивой», чем та, тридцатилетней давности. К тому же раньше, при достаточно дешевых билетах, которые были по карману любому, зритель был воспитан на зрелище несколько иного рода, чем сейчас: концерт был в принципе дивертисментным — в нем можно было послушать чтеца, посмотреть эстрадный танец и акробатический этюд, посмеяться над репризой конферансье… Сегодня же идут лишь исключительно на одного конкретного исполнителя. Человек среднего возраста вряд ли пойдет на Земфиру или группу «Руки Вверх!», он выберет Валерия Леонтьева, Ирину Аллегрову. А зритель с давними, устоявшимися вкусами всем другим предпочтет, допустим, Льва Лещенко или Иосифа Кобзона. Что скрывать — сегодня ведь на Лещенко идет в основном лишь та самая публика, которая выросла с ним в одно и то же время! Кроме того, настала пора жесточайшей конкуренции на музыкальной сцене. От новых певцов, певиц и бесконечно плодящихся свежеиспеченных групп тесно и в эфире, и на эстраде. Идет откровенная борьба за выживание, за свое место под солнцем. Шоу-бизнес, приносящий порой баснословные доходы, втягивает в себя, как в воронку, все новых и новых «действующих лиц«…Следовательно, в этой ситуации нужно иметь не только творческие, но и коммерческие, деловые таланты. А многие ли артисты, художники способны на это? Тогда, во времена моей молодости, о таких вещах мы и не думали, все финансовые и организационные вопросы брали на себя Росконцерт, Москонцерт. Нам, артистам, оставалось, как и всем советским трудящимся, только лишь работать и получать за это зарплату (строго, кстати, нормированную). Теле- и радиопередач, посвященных музыкальной эстраде, было раз-два и обчелся. Пластинки наши выходили довольно редко и тут же расхватывались жадной до эстрадных новинок публикой. И это при том, что популярных исполнителей в Союзе тех лет было не так уж и мало — Лариса Мондрус, Аида Ведищева, Нина Бродская, Ирина Бржевская, Светлана Рязанова, Галина Ненашева, Владимир Макаров, Валерий Ободзинский, Вадим Мулерман, Алла Йошпе и Стахан Рахимов, Олег Анофриев, Лев Барашков, не говоря уже о таких именах, как Эдита Пьеха, Алла Пугачева, София Ротару, Иосиф Кобзон, Лев Лещенко, Муслим Магомаев… Так что и в те времена пробиться в ряды «самых-самых» было далеко не просто.

Поэтому, видимо, на Гостелерадио — месте моей постоянной работы — на мою победу в Сопоте никак особенно не отреагировали: поздравили, и все.

Как я уже не раз замечал, у нас тогда следовали четкой тенденции — «Поменьше звезд!». Все подряд — и академики, и космонавты, и артисты, и рабочие с крестьянами — должны были быть равны в глазах государства. И за малейшую провинность звезду могли ударить так, чтобы она помнила: не зарывайся, не забывай о том, что ты — такая же «рядовая единица», «винтик», как и все. Стоит хотя бы вспомнить позорную кампанию, развязанную против Муслима Магомаева, который, находясь на гастролях на Камчатке, якобы то ли позволил себе не совсем вежливое обращение с ресторанным персоналом, то ли не совсем корректно отреагировал на чье-то хамство. Инцидент был, по сути, ничтожный, но его раздули до космических масштабов. Микроскопическая застольная перебранка обросла тысячью сплетен, невероятных выдумок, фантазий, в результате чего Муслиму запретили работать на сцене в течение года. А грязная судебная история с великим футболистом Эдиком Стрельцовым, обвиненным Бог знает в чем? А знаменитый газетный скандал вокруг Аллы Пугачевой, позволившей что-то там не так сказать в адрес гостиничной обслуги? Одним словом, налицо был процесс подавления яркой личности, приведения ее к некоему общему знаменателю.

Но, как я полагаю, это шло не от ненависти или неприязни к ярким лицам, а от стремления причесать всех под одну гребенку, что рождало в ответ совсем обратную реакцию — народ начинал повально сходить с ума от песен Булата Окуджавы, Александра Галича, Юрия Визбора, Владимира Высоцкого… Фигура Высоцкого вообще уникальна в этом смысле. Было известно, что самые рьяные его давители и гонители из высоких партийных кабинетов «балдели» от песен великого барда в свободное от госслужбы время, как и все простые смертные. В этом был, конечно, удивительный парадокс эпохи.

Что же касается меня, то вскоре после моего триумфального возвращения из Сопота Министерство культуры СССР решило отправить меня с группой Госконцерта на гастроли в Латинскую Америку сроком на три месяца. О том, как мы все рвались тогда в зарубежные гастроли, можно складывать легенды. Да и как иначе, если там платили по двадцать пять долларов суточных, на которые можно было довольно прилично одеться, купить какую-либо фирменную вещь! Но для того чтобы тебя отпустили в капиталистическую страну, ты должен был иметь безукоризненную служебную характеристику. Подобный документ мне должны были выдать в Гостелерадио. И вдруг я узнаю с немалым изумлением, что наша местная партийная организация отказывает мне в такой характеристике! Прихожу к парторгу Гостелерадио товарищу Корижскому: «В чем дело, объясните?» И он мне отвечает с ласковой улыбочкой, что вы, мол, Лев Валерьянович, находитесь у нас в штате всего один год, а для подписания такой ответственной бумаги требуется не менее двух лет стажа в данном учреждении. Я говорю: «Как это — год? Я же у вас работаю с 1970 года». Да, улыбается он, но в качестве стажера, а не штатного сотрудника. Так что вы уж, дорогой Лев Валерьянович, сделайте скидку на наш бюрократизм… Прекрасная, на мой взгляд, фраза, идеально раскрывающая суть данной ситуации! Естественно, я в это уклончивое объяснение не поверил. Думаю, тут было нечто другое. В 1972 году как раз началась так называемая «первая волна» советской эмиграции. Вот они на всякий случай и подстраховались: Лещенко теперь — звезда, парень известный, талантливый, вдруг ему захочется остаться?

Но так или иначе, тогда вместо меня в Латинскую Америку поехал певец Юрий Богатиков, человек вполне надежный и проверенный. Я же, очевидно, подобного доверия еще по молодости лет не заслужил… Но с другой стороны, мне было непонятно, как можно так унижать артиста?

Но вот в 1973 году мне предлагают нечто даже более престижное, чем Латинская Америка. А именно — Токио! Госконцерт организует творческую бригаду для культурной программы проходящей в Японии выставки «Советская социалистическая Сибирь». Работать мы должны будем непосредственно в советском павильоне, привлекая публику своими песнями и плясками, а также давать отдельные вечерние концерты в спортивном зале «Каракуэн». Состав нашей бригады такой: народный артист СССР, бас из Бурятии Лхасаран Линховоин, я, конферансье Олег Писаренко, жонглеры, фокусники, певица из филармонии — словом, типичный дивертисментный состав. Я выступаю в сопровождении инструментального трио с исполнением русских романсов и песен, которые, как известно, пользуются у японцев большим успехом. Это мой первый выезд в капиталистическую страну, до этого я успел побывать лишь в пределах «соцлагеря» — в ГДР, Болгарии, Польше и Чехословакии…

Мы летим до Хабаровска, где пересаживаемся на поезд и едем до Находки, а далее на небольшом суденышке «Байкал» выходим в Тихий океан. И тут попадаем в такую дикую качку, что артисты начинают причитать: «Не надо нам никакой Японии, разворачиваемся, едем домой!» Меня, конечно, тоже страшно мутит. Но матросы дают мне совет: «Лев, чтобы легче переносить качку, надо жахнуть одним махом стакан водки и побольше двигаться, ходить. Лежать нельзя, от этого — гораздо хуже». Я в точности следую их совету, после чего иду в музыкальный салон, где сидят музыканты. Беру у них книгу, в которой записано около трехсот песен, и начинаю их усердно исполнять. И с похвальным рвением занимаюсь этим на протяжении почти пяти часов. Вот как достала меня качка! Но моряки, как выяснилось, не соврали — мне в конце концов значительно полегчало.

Добрались мы до Японии, выходим на берег. Каждый из нас, как верблюд, нагружен чемоданами с провизией — консервами, колбасами, суповыми пакетами… Все это для того, чтобы сэкономить доллары, отпущенные на питание. Был с нами, помню, балалаечник Рожков, человек очень бывалый и опытный по части загранпоездок. Он-то и преподал нам главные уроки по части выживания за рубежом. Загружаемся в автобус, едем в какую-то китайскую гостиницу. И тут выясняется, что суперобъемистый чемоданище Рожкова не пролезает в дверь автобуса, и без того заваленного пухлыми тюками. Пробуем протиснуть чемодан в окно. Подходят два японца, пытаются нам помочь. Но они-то не знают, что чемоданчик этот тянет на добрый центнер! И соответственно, от неожиданности роняют его на тротуар. Чемодан от удара буквально взрывается, крышка отлетает прочь, и из него с грохотом вываливается все его колбасно-консервно-суповое содержимое! Мы корчимся от хохота, а бедные японцы таращатся то на нас, то на катящиеся по земле консервные банки, явно не в силах понять, что здесь происходит и кто это приехал… Гостиница оказывается не ахти, район самый дешевый, во всем сказывается экономность нашего родного Госконцерта. Но мы рады и этому: заграница все-таки, и какая заграница — Япония с ее невиданными чудесами техники! Готовимся к концертам. И на первое наше выступление в советском павильоне собираются четыре тысячи зрителей. На следующий день публики заметно поубавилось, пришло уже всего две тысячи. На третий концерт пришли тысяча человек, потом — восемьсот. Кончилось же все тем, что через две недели к нам на концерт явились… восемнадцать человек. Ажиотаж иссяк, интерес к советскому павильону упал почти до нуля.

Дело в том, что главной «примочкой» нашей выставки было нечто вроде чучела мамонта, водившегося когда-то в Сибири. Поначалу японцы валом валили поглазеть на этого диковинного зверя. Макеты же сибирских заводов и фабрик, размещенные в павильоне, их внимания почти не привлекали. И когда мамонт им поднадоел, перестали к нам заходить вообще.

А мы ведь приехали сюда в расчете на то, что пробудем здесь целых два месяца и что новый, 1974 год по восточному календарю нам придется встречать на японской земле. И вот теперь мы начинаем тихо волноваться — вдруг высшее руководство узнает о том, что наша концертная программа уже не пользуется спросом у посетителей выставки, и по этой причине срок командировки будет сокращен? К тому же в конце января вдруг резко портится погода, начинает валить снег. Снега так много, что наш надувной павильон, явно не рассчитанный на подобную нагрузку, не выдерживает. И когда мы однажды утром являемся на работу, то видим, что работать нам уже негде — крыша просела, стены разъехались, и вся эта хилая конструкция держится теперь исключительно на спине мамонта. Зрелище, конечно, романтическое, но малоутешительное. Ибо на дворе еще всего лишь только 25 января!

Начальство, оценив создавшуюся ситуацию, выдвигает такой вариант — так как артистам все равно здесь делать нечего, пусть они едут домой, благо 27 января как раз отправлялся советский теплоход, следующий рейсом в Находку. А деньги-то нам выдали по 1 февраля включительно! Поэтому знающие люди советуют: «В Японии сейчас энергетический кризис, дальше будет хуже. Если вы хотите закупить аппаратуру, делайте это прямо сейчас». Мы, естественно, начинаем занимать валюту у кого придется — у работников выставки, у сотрудников советского посольства… Успеваем закупить аппаратуру, но тут возникает новая проблема — где теперь взять денег из расчета тех самых суточных до 1 февраля, чтобы отдать их обратно, если мы уезжаем 27 января? Идем с поклоном к начальнику советской выставки Александру Ивановичу Чудакову. Он заявляет: «Никто никуда не уезжает! До 1 февраля восстанавливаем павильон и будем продолжать работу!» Но конечно, ничего уже сделать было нельзя, и павильон восстановлению не подлежал. Тем не менее нас все-таки оставили в Токио до 2 февраля.

А 1 февраля у меня был день рождения. Дата, правда, не круглая, тридцать два года, но тем не менее — событие. Приглашаю всех своих коллег-артистов, знакомых с выставки, честно говорю: «Ребята, вы же знаете, какая у нас беда. Я ведь рассчитывал на то, что у меня будут кое-какие деньги на угощение. А теперь все, что у меня есть, — одна бутылка виски. Так что вы уж не обессудьте…» И вот часам к шести вечера начинают сходиться гости. И каждый что-нибудь с собой несет — кто водку, кто виски, кто сакэ, кто закуску… Каким-то чудом в мой крохотный номер ухитряются втиснуться тридцать человек! Я вношу предложение: «Давайте-ка пойдем в китайский ресторан, попросим хозяина выделить хоть какую-нибудь комнату». И хотя заплатить нам этому китайцу было нечем, он впускает нас в пустующее помещение. Гости же продолжают съезжаться (в том числе, кстати, и знаменитый японский вокальный квартет «Дак дакс» — «Черные утки»). Словом, гуляние идет такое, что только дым коромыслом. Нагулявшись в ресторане, отправляемся к японцам, потом еще куда-то…

Ночь пролетает незаметно. А отбытие нашего теплохода назначено на десять утра. И потому легко представить охватившее меня чувство, когда я, проснувшись и обнаружив себя находящимся в какой-то совершенно неизвестной мне гостинице, бросаю взгляд на часы и вижу, что они показывают половину девятого! То есть мне нужно до момента отплытия еще успеть добраться до своей гостиницы и собрать вещи! А если опоздать на теплоход, тогда всему конец! На Лещенко — клеймо «невозвращенца»… Но делать нечего, надо выходить из положения. Приятель, у которого я ночевал, дает мне денег на такси, так как у меня нет ни копейки, и я пулей мчусь в отель. Влетаю, ищу глазами свои вещи, но мне говорят: «Спокойно, Лева, мы уже все собрали». И — ни одного слова упрека, хотя в общем-то их состояние понять нетрудно. «Ладно, — говорю, — тогда поехали!» Приезжаем в порт, и начинается безумная процедура нашей загрузки, мало чем отличающаяся от процедуры разгрузки… Но кое-как все устраивается, и вот мы уже вновь в открытом море. На сердце хорошо, легко. И оттого, что друзья поступили так, как и полагается друзьям, и от взгляда на ящики с великолепной японской электроникой.

И то сказать, техника по тогдашним временам досталась превосходная — две шикарные голосовые колонки, суперсовременный динамический микрофон фирмы «Элка», усилитель с ревербератором! Государство-то ведь нас, певцов, в этом смысле отнюдь не баловало. Концерт оно тебе организует, а там уж ты выкручивайся сам как можешь. Кроме этого, я приобрел и высококлассную аппаратуру для дома — «квадрофоническую» систему с проигрывателем. Накупил к тому же много всякой всячины иного рода — отрезы на костюмы, очень модный тогда материал кримплен, несколько безделушек типа карманных приемников «Сони» и так далее. В глазах «рядового» советского человека это выглядело невероятным, сказочным богатством, которое я торжественно разместил уже в своей новой трехкомнатной квартире в Сокольниках. Скажем, японский усилитель с проигрывателем были вмонтированы в новейшую финскую стенку. Все это вместе выглядело в глазах моих друзей не меньше, чем богатство Ротшильда.

И в том же 1974 году я купил свою первую машину марки «Жигули», которая обошлась мне в шесть тысяч триста рублей. Моя концертная ставка составляла тогда двадцать пять рублей пятьдесят копеек плюс надбавка, в результате чего общая сумма порой дотягивала и до сорока.

К слову, слухи о моих якобы невиданных богатствах очень скоро дошли до кого надо. И уже в начале 1980-х годов неожиданно начались «наезды» по части проверки легитимности моих доходов. Тогда же я составил специальную справку для ЦК партии, в которой было подсчитано, что я в период своей концертной деятельности «обрабатывал» за год в среднем тридцать восемь — сорок городов. В каждом из них я давал по восемь — десять концертов в местном Дворце спорта, вмещающем примерно пять-шесть тысяч человек. Таким образом, я один «обслужил» в итоге около двух миллионов зрителей, каждый из которых заплатил по два рубля за билет. Выходит, что в копилку государства я внес порядка трех миллионов рублей, а получил от него в награду всего где-то около трех тысяч в общей сумме. То есть в тысячу с лишним раз меньше, чем реально заработал! Мне, правда, возразили, что ничего вы, артисты, на самом деле на зарабатываете, а только лишь перераспределяете деньги, ибо не создаете никаких материальных благ. Вот и поспорь тут с такой логикой!..

Но, как говорится, или жизнь надо принимать такой, как она есть, или пытаться в ней что-то изменить. Я же, врать не буду, диссидентством никогда не занимался, точно так же, как и не вставал в ряды фанатичных защитников существующего строя. У меня есть свои собственные твердые понятия о гражданстве и патриотизме, благодаря чему я могу всегда ощущать себя внутренне свободным и стоять, что называется, «над схваткой» при любом развитии событий. Настоящий артист в моем понимании — не политик. Это чуждо самой природе его творчества. Хотя конечно же никто ему не запрещает придерживаться той или иной общественной идеологии и, так сказать, проповедовать ее путем художественного воздействия на массы… Такого рода позиция дает возможность довольствоваться тем, что есть, но, разумеется, лишь до тех пор, пока это не противоречит моим внутренним убеждениям. Вот почему я достаточно легко переживал все случаи так называемого «государственного рэкета», не впадая в амбиции и удовлетворяясь сознанием того, что, пока я обладаю всем тем, чем одарил меня Господь Бог, в смысле способностей и голоса, нищета мне не грозит. И потому, очевидно, вместо этого все чаще вспоминаю теперь все то курьезное, забавное и занимательное, что приключалось с нами во время заграничных поездок.

Самой главной темой всех советских артистов, независимо от их «звездности», была, разумеется, тема провизии, питания. В соответствии с этим все мы, зарубежные гастролеры, делились на две шутливые категории — «банкомётов» и «суперменов». «Банкомёты» — это те, которые предпочитали брать с собой банки с консервами, а «супермены» предпочитали всему остальному пакеты с суповыми концентратами. Консервы были, конечно, намного удобнее в обращении, их не нужно было варить, подогревать. Супы же нужно было разводить в воде и кипятить, что вызывало уже некоторые проблемы.

Что касается моей японской эпопеи, мы там работали два раза в день — в одиннадцать утра и в час дня на выставке, в три часа дня шли в гостиницу на обед, а в семь вечера у нас было коммерческое выступление в большом спортивном зале. После чего каждый вновь имел возможность проявить свой кулинарный гений на том весьма скудном материале, который предоставляла ему жизнь. Как-то раз я немного опоздал к обеду, когда готовка была уже в полном разгаре. От одной двери доносится аромат загадочного концентрата под громким названием «грибной суп», от другой веет подобным же веществом, но уже под наименованием «суп куриный», а откуда-то еще идет дразнящий ноздри запах жареной колбаски… Все это, разумеется, делается на привезенных с собой из дому электроплитках и в обстановке полной секретности, ибо сумасшедший счет за электроэнергию приходит потом не гостям, а хозяину гостиницы. Стучу в дверь номера, который наш конферансье Алик Писаренко делит с одним из жонглеров. Алик, не отрываясь от готовки, озабоченно спрашивает через дверь:

— Кто там?

Я говорю якобы по-японски:

— Чё то мате кудасайн?

Алик поначалу не врубается:

— Что-что?

— Чё то мате кудасайн? Саёнара! — продолжаю я в том же духе, то есть несу какую-то заведомую ахинею из обрывков японских слов.

Какая разница, если Алик все равно в японском ни бум-бум, как, впрочем, и я сам? Тут главное — точно соблюсти разговорную интонацию! Уж чем-чем, а слухом и способностью подражать Бог меня, надеюсь, не обидел. В результате все мои усилия увенчиваются полным успехом. Алик спохватывается, в панике бросает готовку, кричит:

— Сейчас, сейчас!

Мне ясно, что сейчас творится в его переполошенном мозгу — нагрянул с проверкой хозяин, который может обнаружить в его номере и плитку, и еду, что чревато большими неприятностями!.. Из-за двери доносятся топот, какая-то суета, приглушенные проклятия, а завершается все это шумом спускаемой воды. Все приготовленное вылил, значит, в унитаз. Открывается дверь, в проеме которой, как в картинной раме, красуется живописная фигура Алика с багровой распаренной физиономией и безумными глазами. По лицу струится пот. Остолбенев, Алик молча таращится на меня. А когда до него доходит наконец, в чем дело, выдает такое четырехэтажное русское выражение, от которого, кажется, рухнет гостиница:

— Лева (тра-та-та, и так, и так, и этак, и растак)! Из-за тебя я суп грибной в толчок свалил! Что мы теперь жрать будем?

— Ну ладно, ладно, — говорю, — виноват. А чтобы загладить свою вину, приглашаю вас обоих к себе в номер на яичницу с колбасой под бутылочку сакэ.

Таким образом мы в итоге и помирились.

Вспоминая этот забавный случай, думаю: «А что бы, интересно, запели какие-нибудь Том Джонс или, скажем, Майкл Джексон, если бы нужда заставила их тайком готовить себе дерьмовый супчик на привезенной из дому электроплитке? Удалось бы им сохранять при этом свой знаменитый гонор?» Да что там плитка! А ведь подобной подпольной коммерцией грешила отнюдь не какая-то там «совковая» нищета, пьянь да рвань. Нет, порой самые наши респектабельные персоны, включая и политиков, оккупировали магазины Нью-Йорка, Лондона и Токио, где без всякого зазрения совести «толкали» за бесценок определенные советские товары, пользующиеся на Западе повышенным спросом, — зернистую икру, водку «Столичная», не говоря уже о фотоаппаратах и биноклях с всемирно знаменитой маркой «ЛОМО»… Что касается советских спортсменов, то у них вообще была своя фирменная «фишка». Они скидывались по сто долларов каждый, закупали на это, скажем, тысячу плащей-болонья, заворачивали их в тюк и потихоньку отправляли в багаже вместе со своим спортивным инвентарем. Если такой тюк обнаруживала таможня, бравые олимпийцы отнекивались: «Ничего не знаем, в первый раз видим». А если дело выгорало, делили эти плащи между собой и сбывали их затем соотечественникам по семьдесят рублей за штуку, в то время как на Западе один плащ им обходился всего где-то в два-три доллара.

Словом, стране нашей тогда вполне подошло бы название «страна чудес». У себя на родине ты мог быть всенародно почитаемым, уважаемым, любимым всеми деятелем, а оказавшись за рубежом, в силу определенных обстоятельств ты вдруг становился неким «крохобором», старающимся «наварить» с десяток лишних баксов.

Но вообще-то все было не так уж и плохо. Народ мы были молодой, веселый, шебутной, гораздый на всевозможные «приколы» и розыгрыши. И в этом смысле мой «прикол» с Аликом Писаренко может показаться невинной детской забавой.

Но какая-то доля истины в этой истории была — в том смысле, что нельзя доводить существование артиста за рубежом до нищенского уровня, заставляющего человека пускаться на различные ухищрения и комбинации.

В то время был популярен анекдот об оркестре, собирающемся в длительные кругосветные гастроли. Дирижер говорит: «Значит, так. В Финляндию везем пуховые платки. Там меняем их на сигареты, которые везем в Японию. Там их меняем на аппаратуру. Аппаратуру везем в Штаты, там продаем, а потом…» Тут один из оркестрантов робко поднимает руку: «Скажите, а скрипки надо с собой брать?»

Так что формула «товар — деньги — товар» была для нас делом родным и привычным. Она, кстати, необычайно развивала предприимчивость, изобретательность, умение выходить сухим из воды. О находчивости русских, оказавшихся за рубежом, ходили легенды. Наши люди, говорят, исхитрялись с помощью двух утюгов поджарить кусок мяса! Чего только не придумывали… Какой-то неизвестный гений догадался якобы делать котлету по-киевски с помощью обыкновенного кипятильника. Но с другой стороны, все наши заграничные мытарства, словно в сказке, оборачивались неслыханными благами на родине. Без зарубежных поездок я, скажем, вряд ли сумел бы так быстро купить себе машину. Почему-то мне хотелось иметь автомобиль темно-синего цвета. И когда я пошел его выбирать, то человек, от которого это зависело, увидев на мне широкий японский ремень, заявил: «Дам тебе цвет, который ты хочешь, за этот ремень». Пришлось ремнем пожертвовать! Но вот права я, честно говоря, получил не сразу, сначала самостоятельно научился ездить. А так как у нас еще в школе преподавали автодело, я потом просто пошел в ГАИ и сдал там экзамен по вождению. К слову, никакого гаража у меня тогда не было, машина спокойно стояла у моего дома, и никто на нее не покушался. Это, конечно, одна из хороших примет того времени.

Но что касается опять же отношения властей к артисту… Вот, к примеру, приезжаю я в 1972 году в Сочи на фестиваль «Красная гвоздика». Конечно же хочется устроить свой гостиничный быт поудобнее, получше. И тут вдруг прямо как манна небесная передо мной возникает Иосиф Кобзон. А он, надо сказать, был уже тогда достаточно состоятельным и влиятельным человеком — что, впрочем, не только не отдалило его от друзей и коллег, а совсем даже напротив — давало ему еще больше возможностей проявлять о них поистине трогательную, братскую заботу. Так было и на этот раз. Встречает он меня и говорит: «Лева, мы тут за счет филармонии пробили номер люкс для тебя и твоей жены. Это во-первых. Во-вторых, я устроил тебе два концерта, подзаработаешь немного, у тебя ведь наверняка денег нет. Тебе ведь еще надо на питание, на то, на се…» Ну что тут скажешь? Нормальный человек, побольше бы таких. Но не мог же он один накормить всю нашу артистическую братию, неплохо было бы, если бы и государство о нас заботу проявляло!

Кстати, в отличие от нас, исполнителей, композиторы и авторы песенных текстов были тогда едва ли не самыми богатыми людьми в стране. Я, скажем, как певец записывал пластинку, но за ее тиражи получали гонорары только авторы музыки и поэты. Все они, кстати, были мои друзья и коллеги — Давид Тухманов, Оскар Фельцман, Вячеслав Добрынин, Юрий Антонов, Леонид Дербенев… Певцам же за пластинку почему-то ничего не полагалось. Оставалось жить по принципу «волка ноги кормят», то есть исключительно за счет концертов и гастролей (кстати, точно такое же положение наблюдается и сейчас).

Но с другой стороны, я не мог давать и слишком много концертов, так как числился сотрудником Гостелерадио. Разве что вырваться куда-то дня на три-четыре, спеть там за это время восемь-девять концертов — и назад! А скажем, такие тогдашние звезды, как Муслим Магомаев, Володя Макаров, Вадим Мулерман, «пахали» на гастролях круглый год и, разумеется, зарабатывали много больше. Я, конечно, мог в любой момент плюнуть на Гостелерадио и заняться тем же доходным промыслом. Но, сам до сих пор не знаю почему, я все никак не мог расстаться с радио, которому в конечном счете отдал десять лет жизни. Может быть, потому, что оно давало мне редкостную возможность для творческого самовыражения — я пел там, если надо, оперные арии, причем с разными оркестрами, романсовую классику, эстраду… Словом, мог делать все, что душе угодно, не будучи впрямую связанным с каким-либо коммерческим, кассовым успехом. И вот за это, между прочим, я останусь благодарным системе Гостелерадио навсегда — на всю оставшуюся жизнь…

Что же касается «фестивально-конкурсного» куска моей жизни, то, как мне кажется, и в этом отношении у меня все сложилось достаточно удачно. Я стал лауреатом «Золотого Орфея», лауреатом «Сопота» — словом, получил все, что только мог желать в то время советский певец. Жаль, раньше не было сегодняшней системы рейтингов, по которым я бы, наверное, занял самые первые строчки во всесоюзных хит-парадах.

Но рассказ о моем участии в международных фестивалях был бы, думаю, неполным без воспоминаний о великолепных звездных дебютах на тех же самых конкурсах нашей нынешней примадонны Аллы Пугачевой.

Так получилось, что в 1975 году я был приглашен в качестве почетного гостя на тот самый фестиваль «Золотой Орфей», где когда-то по милости жюри разделил с тремя другими конкурсантами «поощрительное» третье место. Теперь же я там должен был выступить уже в качестве признанного мэтра с так называемым рециталом — небольшим сольным концертом, вмещающим в себя всего восемь-десять номеров. То есть каждая из подобных мне приглашенных звезд закрывала своим маленьким рециталом какой-либо из дней конкурсной программы. Выбор на меня пал, я думаю, потому, что, во-первых, на любом мероприятии такого уровня страна, являющаяся членом «соцлагеря», просто обязана была иметь у себя, так сказать, VIP-персону из СССР — страны-«старшего брата». А во-вторых, от нас, кроме меня, просто-напросто некому было больше и ехать! Скажем, Муслим Магомаев побывал у них там в качестве гостя в 1972 году, когда я еще боролся за призовое место. А уже на этот «Золотой Орфей» я еду в Болгарию как известный певец, в сопровождении заместителя начальника Управления музыкальных учреждений Министерства культуры СССР Володи Ковалева и того самого Константина Орбеляна, который так яростно вступился за меня на «Золотом Орфее» трехлетней давности. Они оба — члены жюри. С нами вместе едет в качестве участницы конкурсной программы Алла Пугачева, талантливая молодая певица. Но пока что только мы знаем ей цену, надо еще убедить в этом весь остальной мир…

Переживает она страшно, психует, мандражирует. Мы все хором пытаемся ее успокоить, внушить Уверенность в том, что равной ей тут быть не может. И к этому имеются весьма веские основания. Я Аллу знал давно, внимательно следил за ее творческим ростом. И был, кстати, очень рад, когда она стала лауреатом всесоюзного конкурса за лучшее исполнение советской песни. К тому времени уже вовсю крутился по стране ее первый шлягер «Посидим поокаем», ярко проявляющий ее необычную артистическую индивидуальность. По всему чувствуется — на эстрадном небосклоне страны вот-вот засияет новая звезда. И трамплином к этому вполне может стать «Золотой Орфей». Если же нет…

С этой точки зрения волнение Аллы было вполне объяснимо, слишком многое было поставлено на карту. При этом никакой мандраж не мог скрыть ее природного шарма, того самого обаяния, что исходит от всякого истинно талантливого человека. Все это вместе делало Аллу чрезвычайно привлекательной молодой особой, чем не преминул воспользоваться один из моих приятелей. А проще говоря, он попытался к ней «подъехать». На что Алла с присущей ей прямолинейностью заявила, как ножом отрезала:

— Ребята, а я-то думала, что все мы тут не мужики и бабы, а прежде всего — коллеги!

Мы тут же дружно поднимаем руки вверх:

— Все, все, сдаемся. Больше — никаких приставаний. Спи, отдыхай, готовься к выступлению.

Любопытно, что репетиция болгарской песни «Арлекино» композитора Эмила Димитрова, с которой Алла приехала на фестиваль, прошла как-то на редкость неприметно. Никому из тех, кто ее видел, и в голову бы не могло прийти, что на самом деле таит в себе этот «пугачевский сюрприз». Но вот наконец начинается конкурс. Мы сидим в зале, болеем за Аллу. Она появляется на сцене в своем ставшем вскоре знаменитом балахоне, и… И через пять минут зал буквально взрывается от восторга! Овациям и крикам «Браво!», «Бис!» нет конца. Но более всего, как он позже нам признался, был поражен сам Эмил Димитров, автор этой в общем-то ничем не примечательной песенки про циркового клоуна. В этом смысле очень важная заслуга в совершенно новом прочтении «Арлекино» принадлежит, безусловно, Павлу Слободкину, сделавшему такую аранжировку песни, которая перевернула ее, так сказать, с ног на голову. Или наоборот. Одним словом, успех был сумасшедший, все сразу же поняли, что Алле светит только «Гран-при».

Должен признаться, что такого невероятно мощного творческого старта мне в своей жизни видеть еще не доводилось. Обычно ведь долгий путь к вершинам славы устлан отнюдь не розами… А тут у доселе мало кому известной певицы моментально появляется армия поклонников-фанатов, на нее налетает орда жаждущих сенсаций журналистов! Такое впечатление, что Аллу вот-вот сомнет эта безумная, разгоряченная толпа. Видим, надо срочно принимать какие-то меры. Я ей внушаю: «Алла, из номера — ни шагу! Иначе тебя разорвут на сувениры еще до того, как ты узнаешь о своей победе…»

Но вот все благополучно завершается, мнение жюри на этот раз (редкий случай!) совпадает с мнением публики.

Наступает день заключительного концерта, где выступают победители. Перед Аллой по программе идет обладатель первой премии фестиваля англичанин Карл Уэйн. Публика требует повторения. Уэйн раскланивается, но публика не успокаивается. А Алла пока ждет своей очереди за кулисами, «заряженная» на выход. Причем выход не простой, как обычно, а с фокусом, когда из глубины сцены опускается некая громадная механическая «рука», на ладони которой и стоит певица. И тут происходит следующее. Режиссер, заправляющий этой механической «рукой», слышит, как стихли аплодисменты в честь Уэйна, делает из этого вывод, что певец сейчас уйдет со сцены, к дает команду, чтобы опускали «руку» с Аллой. Но это, оказывается, была всего лишь только пауза перед началом песни, ибо Уэйн вдруг снова начинает петь. При этом он, естественно, не видит того, что происходит у него за спиной. А там в этот самый момент «рука» опускает на сцену Аллу. Ситуация неординарная — на сцене сразу две звезды! Что делать? В данном случае это больше относится к Алле, которая явно не знает, как выйти из такой щекотливой ситуации. Тут телевизионный оператор, стоящий перед певцом, начинает показывать ему знаками — посмотри, мол, что там у тебя за спиной! Уэйн оборачивается, видит Аллочку, тут же все понимает и находит изящный, достойный истинного джентльмена выход. Он подходит к ней, берет ее за руку и начинает петь как бы для нее. Но Алла при этом понимает в свою очередь, что нельзя же ей вот так на протяжении всей песни стоять рядом с ним! Она с улыбкой освобождает свою руку и садится на ступеньки в глубине сцены. Публика в полном восторге, ибо неловкая ситуация разрешилась самым наилучшим способом. Но надо знать характер Аллы! Потому что когда Уэйн подходит к ней снова в финале песни и готовится спеть последнюю фразу, Алла как ни в чем не бывало вдруг берет из его рук микрофон и поет вместо него эту самую фразу: «О-о, май лав!» Естественно, сия неожиданная импровизация идет под восторженный рев публики. Создается впечатление, что все это было задумано и отрепетировано заранее. Вот так в самом начале своей звездной карьеры наша будущая примадонна показала во всем блеске свои самые лучшие стороны — ум, находчивость, талант актрисы. И когда она после этого исполняет «Арлекино», зал неистово требует бисировать снова и снова…

А после перерыва объявляют концерт советского певца Льва Лещенко, выступление югославской джаз-роковой группы и знаменитой американской четверки «Тэмтейшен». Так сказать, «на закуску». Но оглушительный звездный бенефис Аллы просто-напросто забил собой все остальное… Такой ажиотаж, такой рев стоит, что, кажется, публика уже не желает никого больше слушать! Я выхожу тем не менее на сцену и более или менее нормально исполняю первые две-три песни. А в конце у меня шли три безусловных, беспроигрышных хита — «Смуглянка», «Прощай, ничего не обещай» и «Соловьиная роща». Публика, чувствую, «заводится» в хорошем смысле слова, атмосфера теплая, приятная. Таким образом я с успехом исполняю все свои восемь песен. На этом и заканчивается наша с Аллой болгарская эпопея…

А через несколько лет, в 1978 году, меня приглашают в Польшу в город Сопот, но не в качестве участника, а опять же — в роли мэтра, почетного гостя фестиваля. И на тот же фестиваль вместе со мной в качестве участницы едет Алла. На этот раз она везет с собой песню Бориса Рычкова «Все могут короли». И заявляет: «Лева, ты — мой счастливый талисман! Если ты со мной, я обязательно должна победить!» На первый или второй день конкурса назначен мой сольный концерт-рецитал. Поляки говорят: «Вам как гостю положено петь всего две песни». Я удивляюсь: «Как же так, ведь я их приготовил восемь — десять?» Но они непреклонны — в лучше случае три! Ладно, сходимся на трех. И я с большим успехом исполняю там три песни: «Родная земля», «Притяжение земли» и «Соловьиная роща». Затем следует блистательное выступление Аллы, которая, естественно, завоевывает первую премию. После чего Алла чмокает меня в щеку: «Ну, что я говорила? Веришь теперь, что ты — мой талисман?»

 

Мое Гостелерадио

Часть вторая

Анатолий Папанов * Геннадий Рождественский * Родион Щедрин * Майя Плисецкая * Евгений Евтушенко * Андрей Вознесенский * Юрий Силантьев * Владимир Шаинский

Дом радиовещания и звукозаписи на улице Качалова представлял собой лет тридцать назад некий неисчерпаемый кладезь в смысле присутствия в нем практически всей интеллектуально-творческой элиты страны, приходившей записываться на радио. Музыканты, политики, актеры — кого только там не было! Идешь, скажем, по коридору и встречаешь невзначай Анатолия Папанова. Он останавливается: «Привет, Лева! Вы извините, что я с вами так запросто… Но мне очень нравится, как вы поете. Вот эта ваша песня «День Победы» растрогала меня до слез. Так что хочу признаться вам в любви и уважении…» Для меня это было событием невероятного значения — человек, которого я считал своим кумиром, так приветствует меня, молодого певца! Услышать такое от такого человека всего за каких-то пять-шесть лет работы на эстраде!

Сразу же оговорюсь, что многим нынешним поп-звездам, возникающим из небытия и тут же начинающим стремительно «раскручиваться» в теле- и радиоэфире, меня не понять. Зато и слава их при этом так же долговечна, как пузыри на лужах после дождя…

Но не будем о печальном. Из самых радостных моих воспоминаний о том периоде жизни является для меня первая встреча с великим дирижером Геннадием Рождественским во время репетиции оратории Родиона Щедрина «Ленин в сердце народном». Совершенно необыкновенный человек, очень умный, тонкий, ироничный, потрясающий профессионал. Кажется, переверни перед ним во время исполнения партитуру вверх ногами, он ее будет читать с таким же успехом, как и в нормальном положении. Но больше всего меня, не скрою, поразило его отношение к моей скромной персоне. Ну кто я был тогда? Еще, считай, мальчишка, неоперившийся птенец. А он — полубог, корифей! Но тут у меня не было и тени «трепета» перед великим. Он никак не подчеркивал разницы в наших положениях. В памяти осталось его доброе, участливое внимание к начинающему, которое так важно на первых порах.

Такой же демократичностью, теплотой в обхождении отличалась и звездная пара Щедрин — Плисецкая. Кем я был для них? Никому не известным молодым певцом. Но когда я приходил репетировать к ним на квартиру на улице Горького, меня потрясали та простота и естественность, с которым встречала меня Майя Михайловна. Кстати, в прихожей, где находилось большое зеркало, я заметил нечто вроде балетного станка, этакую длинную палку, с помощью которой тренируются балерины. То есть Плисецкой явно было мало бесконечных изнурительных репетиций в Большом театре, и она добавляла в этом смысле еще и у себя дома…

Щедрин меня представил так:

— Вот, Майечка, знакомься — это Лева Лещенко, молодой солист Гостелерадио.

На что она ответила с улыбкой:

— Очень симпатичный парень. Здравствуйте, Лева! — и протянула руку для пожатия.

Никакого ощущения дистанции между мной, начинающим артистом, и звездой мирового класса. Я, конечно, всеми силами пытался выражать невозмутимость и спокойствие, хотя внутри у меня творилось Бог знает что. Такое доверие нужно ведь было еще оправдать!

По сути, это был очередной экзамен в моей творческой карьере. В Гостелерадио прямо так и заявили: «Вещь очень сложная, во многом экспериментальная. Если справишься — останешься здесь у нас штатным солистом. Если нет…» Получаю клавир оратории, две недели работаю с концертмейстером, после чего прихожу к Щедрину. Он мне сыграл, я ему спел, после чего он говорит: «Вы понимаете, у этой моей вещи есть одна особенность. В ней нет привычной всем системы тактов. Тактом здесь является секунда». Словом, объяснил мне, как легче справиться с задачей, и работа, что называется, пошла.

А на второй день наших с ним занятий произошел забавный казус. Только закончили мы репетицию, Щедрин и говорит: «Лева, вы, очевидно, на машине. Не подбросите меня туда-то и туда-то?» Как ему было объяснить, что сам я езжу исключительно на автобусе и на метро и что добираться до центра из Чертанова — не самое приятное времяпровождение? Но о машине я уже подумывал всерьез, причем решить эту проблему в данном случае могла лишь моя суперактивная гастрольно-концертная деятельность. И что характерно, именно состоявшаяся вскоре после этого премьера оратории Родиона Щедрина в Ленинграде, в Концертном зале «Октябрьский», стала для меня подлинным творческим «трамплином». Меня заметили.

Успех оратории оказался так велик, что нам пришлось совершить с ней по Союзу настоящий гастрольный тур. Особо, к примеру, запомнилась премьера в Ульяновске, бывшем Симбирске, где я с группой солистов Гостелерадио исполнял ее с оркестром местной филармонии под управлением Эдуарда Серова.

В это же время я познакомился со стремительно набирающим популярность молодым поэтом Женей Евтушенко. Я, собственно, знал его и раньше по Театру оперетты, куда он несколько раз приходил на памятные вечера читать свои стихи. Но тут, в Ульяновске, на фестивале искусств в честь очередного дня рождения Ленина, мы с ним сошлись поближе. Произошло это непосредственно в ульяновском мемориале — циклопическом архитектурном комплексе, долженствующем возвеличить память о семье Ульяновых на все грядущие века. Оказались же мы там потому, что нам довелось выступать в одной и той же программе: я пел, Женя читал стихи, а Большой академический хор под управлением Клавдия Птицы исполнял какие-то свои произведения. К тому моменту я был уже лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады, мои песни в сопровождении эстрадных оркестров Всесоюзного радио и телевидения имели довольно большой успех, что, по моим наблюдениям, не очень-то нравилось Жене, претендующему на то, чтобы во всем быть первым. И он, как показало дальнейшее, это свое недовольство проявил… Тем не менее гостиничные вечера мы коротали вместе, собираясь за столом и благодушно беседуя на самые различные темы. Однако задиристый Женин характер очень скоро дал себя знать. В местной газете он опубликовал стихотворение под названием «Хорист», посвященное, так сказать, хору Клавдия Борисовича Птицы, но в стихах был заключен недвусмысленный выпад в мой адрес, так как именно я, и никто иной, был этим солистом. Что так распалило воображение поэта, но стихотворение начиналось следующими словами:

С одной стороны, мне, конечно, было очень лестно сознавать себя любимцем публики, тем более — ее прекрасной половины. Ничего зазорного я в этом не находил. Артист должен нравиться, это его первостепенная задача. С другой стороны, упоминание интимных деталей женского туалета в контексте всенародно празднуемого дня рождения вождя могло окончиться для Евтушенко плохо. Что в итоге и произошло. Хотя, повторяю, формально эти его стихи посвящались тяжелой судьбе артистов хора. Речь шла о том, что хористов пренебрежительно называют «хорьем», что их «пинают», унижают и так далее. Но конечно же яркий образ «трещащих бретелек» затмевал собой все остальное.

И естественно, грянула гроза. Первый секретарь Ульяновского обкома партии, усмотрев в «бретельках» кощунство над памятью великого вождя трудящихся, в порыве негодования отменил большой сольный концерт Евтушенко в здании мемориала. В результате чего Жене пришлось довольствоваться выступлением в какой-то скромной городской библиотеке. Я, кстати, не упустил случая послушать его новые стихи и отправился туда со своими друзьями. Как бы там ни было, а Евтушенко есть Евтушенко.

Обратно шли все вместе, а проходить нужно было как раз мимо мемориала. И тут Женя, войдя в раж, вымолвил такое, что у нас от удивления глаза на лоб полезли, учитывая время и место действия — очередной юбилей вождя, с невероятной помпой отмечаемый на его же родине. У стен мемориала Женя изрек гордое пророчество — через энное количество лет от всего этого пышного фараонского великолепия не останется и следа, зато на здании библиотеки будет висеть мемориальная доска, свидетельствующая о том, что здесь такого-то числа такого-то месяца и года выступал великий русский поэт Евгений Евтушенко! Я тогда, помню, выразил большое сомнение в таком исходе дела. Но теперь приходится признать, что в каком-то смысле Евгений Александрович оказался провидцем. Не знаю, как и что там будет с мемориалом Ленина, но вот появление памятной доски на фасаде библиотеки вполне даже возможно. Если Евгений Евтушенко не является классиком современной российской поэзии, то кем же он тогда является? Такая вот поучительная история.

Кстати, думаю, не лишне будет припомнить и ее финал. Когда мы уезжали из Ульяновска, нас с Женей определили в обычное четырехместное купе. Ни о каких СВ и тому подобных «нежностях» и речи не могло быть. Так что мы устроились следующим образом: поэт Евтушенко и певец Лещенко — на верхних полках, а на нижних — хористки из коллектива Клавдия Птицы. Так сказать, социалистическая демократия в действии. Но мы были люди молодые, не обидчивые, ко всему привычные, и за разговорчиками с шуточками-прибауточками время пролетело незаметно…

Очень ценны для меня свидетельства давней дружбы и с таким живым классиком нашей современной поэзии, как Андрей Вознесенский. Соединило нас, к слову, творчество того же Родиона Щедрина, когда Андрей читал свою «Поэторию» под его музыку на наших первых гастролях во Владимире, куда мы отправились с исполнением щедринской оратории. Там же Андрей подарил мне несколько своих поэтических сборников с дарственными надписями, что я и принял с величайшей благодарностью.

Вообще поэзия Вознесенского, на мой взгляд, — одно из самых уникальных явлений национальной культуры. Это поэт, опередивший свое время. В его строчках уже тогда пульсировали ритмы третьего тысячелетия…

Мы, разумеется, встречались с ним после этого не раз, но все никак не было возможности побеседовать по душам. И вот уже где-то в 1980-х, после московской Олимпиады, судьба свела нас с Андреем в самолете, летевшем в Канаду. Я — в Лейк-Плэсид, на зимние Олимпийские игры, а он по каким-то своим делам.

Разговор зашел о том, что мне приходится выступать на стадионах перед десятками тысяч зрителей, что никоим образом не сравнить с выступлениями в концертных залах. Но, говорит Андрей, ведь по большому счету «поднять» стадионы сегодня способны разве что Пугачева да Лещенко! Я возразил — есть, кроме нас, и некоторые ВИА, которым по зубам нечто подобное… И вдруг он предлагает: «Давай я напишу песню специально для тебя? Я сейчас как раз работаю вплотную с Женей Мартыновым и Раймондом Паулсом, сделал с ними такие вещи, как «Начни сначала», «Миллион алых роз»… Затем разговор перешел от песен к таким серьезным материям, как философия, социология. Я постепенно увлекся, загорелся, начал высказывать многое из того, что обдумывал долгие годы. Андрей слушал с неподдельным интересом, после чего сказал: «Лева, а тебе не тесно пребывать всегда в одной лишь ипостаси исполнителя, эстрадного певца?» Я его понял так, что профессия артиста, возможно, далеко не единственное мое призвание. Что я, кроме этого (а может быть, и помимо этого), мог бы, скажем, стать большим гуманитарием, решающим и другие проблемы человечества.

Но даже оставаясь певцом, я не могу сравнить себя теперешнего с тем Левой Лещенко, имя которого гремело в 1970-х и 1980-х. То есть греметь-то оно гремело, но вырваться за пределы отмеченного тебе как артисту «мелового круга» было в принципе невозможно! Это сейчас я могу, помимо своей непосредственной концертной деятельности, заниматься бизнесом, предпринимательством, иметь свое «Музыкальное агентство», возглавлять какие-то общества, вести интенсивную общественную работу. А все, что мне тогда полагалось получить за выступление перед многотысячной аудиторией, — это сумма в двадцать семь рублей пятьдесят копеек. Зато, правда, мое имя знала вся страна.

Но что означало массовое признание твоих заслуг в его конкретном, зримом выражении? То, что ты — некое исключительное явление высшего порядка? Да ничуть не бывало! Рядом с тобой всегда могли поставить фигуру какого-нибудь не менее популярного рабочего-стахановца, шахтера, металлурга, чье имя также знала вся страна. А если говорить о наших первых героях-космонавтах? Разве могла слава какого-либо артиста сравниться с их славой? То есть у нас (во всяком случае, на уровне официоза) как бы напрочь отсутствовало понятие «звездности». В стране всеобщего равенства все должны были быть равны.

Помню, как нам, артистам, предоставлялась нешуточная по тем временам привилегия — ходить в магазины с черного хода, «через заднее крыльцо», по выражению Аркадия Райкина. Только там, в закрытом распределителе, так называемом столе заказов, можно было получить к празднику кусок сырокопченой колбасы с парой баночек крабов и черной икры. Так вот, даже там, куда мы все — «заслуженные», «народные», «лауреаты» и «просто артисты» — приходили, как и все прочие, с авоськами в руках, нам давали понять, что в глазах, скажем, заведующей тем же столом заказов мы никакой особой ценности не представляем. Одна из них мне как-то так прямо и сказала: «Ну что стоишь как вкопанный? Думаешь, тебе сюда все на тарелочке принесут? Ступай в подвал, там как раз сейчас Аджубей и Тихонов ходят, по списку выбирают». Мне конечно же было, с одной стороны, чрезвычайно лестно оказаться в одной компании с бывшим главным редактором «Известий» (кстати, зятем Никиты Сергеевича Хрущева) и прославленным Штирлицем. С другой стороны, было во всем этом, несмотря на видимую щедрость заказов, которые и не снились тогда рядовому труженику, нечто унизительное и отталкивающее. Что делать, шла тотальная нивелировка личности на всех возможных уровнях.

Подозреваю, что здесь не то что не было элемента случайности, спонтанности, а, напротив, все это было результатом жестко спланированной «политики кормушки». Чтобы каждый, независимо от высоты занимаемого им положения, четко знал — за малейшее непослушание отлучат от «кормушки»! (Даже такой, связанной с унизительной уравниловкой.) Надо признать, это было весьма неглупое изобретение. Немало находилось смельчаков, готовых ради достижения неких туманных идеалов «свободы и демократии» рискнуть вполне реальным содержимым ярких баночек с икрой…

Но самое смешное и одновременно горькое открылось нам много позже, когда мы стали ездить на Запад и увидели, как живут там люди и что они едят… Это был шок. Речь идет даже не о том, что испытал бы я, популярный советский певец, увидев роскошную виллу, в которой живет, скажем, популярный английский певец Элтон Джон. Нам хватило и того, что мы увидели, в каком доме живет чехословацкий певец Карел Готт — то бишь наш же собрат по «соцлагерю»! При этом Готт разъезжал в «мерседесе» — автомобиле, о котором мы и мечтать тогда не могли. Да что мечтать, мы такие машины и в кино-то не часто видели…

«Мы» — это значит действительно все мы, двести пятьдесят миллионов, без различия в чинах, положениях и престижах. Хотя, казалось бы, артист, представляющий такую мощную государственную пропагандистскую структуру, как Гостелерадио, мог бы рассчитывать и на более благожелательное отношение властей. Чего, к примеру, стоило одно лишь мое появление в каком-нибудь торжественном праздничном концерте в Кремлевском Дворце съездов. Причем это зачастую были концерты не только официальные, но и неофициальные, на которые нас, артистов, приглашали сильные мира сего. Но об этом — разговор особый…

Прежде всего хотелось бы рассказать о тех людях, которым я обязан своим восхождением на отечественный музыкальный Олимп. И к числу самых главных из них, безусловно, относится крупнейший деятель советского эстрадного искусства Юрий Васильевич Силантьев. Поначалу он, правда, отнесся ко мне настороженно, да это и понятно. Надо сказать, что всех молодых, начинающих Силантьев называл «салагами», зачем-то следуя армейскому жаргону. Так же точно он впервые поприветствовал и меня: «Ну что, салага, давай пой». Я спел на репетиции три-четыре песни, но, судя по иронической ухмылке маэстро, особенного впечатления на него не произвел. И только мой оглушительный успех на концерте в Колонном зале Дома союзов заставил его взглянуть на меня по-новому. Чего, кстати, нельзя было сказать о некоторых других моих коллегах по площадке (надеюсь, этот эпизод не испортит наших отношений с замечательной артисткой, телеведущей Светланой Моргуновой, с которой мы с тех пор стали закадычными друзьями, — что делать, из песни слова не выкинешь…). Начать же можно вообще с того, что, в отличие от мира симфонической музыки, где я был принят с распростертыми объятиями, мир музыки эстрадной принял меня далеко не так ласково. Видимо, следовало еще сдать экзамен на звание эстрадного артиста, доказать, что ты здесь что-то значишь. А пока… Я выхожу, пою свою песню. Публика в восторге. Аплодисменты переходят в овации, начинается бисирование. Что должен делать в такой ситуации ведущий? Да ничего, кроме того, как дать отмашку дирижеру к повторению только что прозвучавшего номера. А если по каким-то причинам исполнение на бис невозможно, элементарная профессиональная этика требует от ведущего хотя бы вызвать артиста на поклон. Но в данном случае ведущая Светлана Моргунова повела себя довольно странно. Еще не отгремели овации в мою честь, как она уже начала объявлять выступление следующего артиста. Это выглядело явным вызовом, но тем не менее я ей спокойно сказал: «Светлана, вы меня, конечно, извините… Может быть, я чего-то не понимаю, как человек на эстраде новый. Но вот когда в Театре оперетты публика так выражает свое отношение к артисту, его вызывают на сцену хотя бы для поклона». В ответ Светлана раздраженно фыркнула и умчалась за кулисы. Было видно, что возразить ей нечего, и я тем самым поставил ее на место. Но, как я уже сказал, в дальнейшем мы с ней очень подружились. Особенно сдружила нас гастрольная поездка на Камчатку с музыкантами оркестра Вадима Людвиковского, где вместе с нами выступали такие восходящие звезды, как Валентина Толкунова, Геннадий Хазанов… Светлана там была для всех как мама, заботилась о нас, готовила, даже пыталась что-то постирать, насколько это позволяли гостиничные условия.

В 1971 году, когда я, будучи уже лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады, готовился к выступлению на песенном фестивале в Сопоте и поехал по Союзу с целью «обкатать» свою новую программу, ведущей на моих концертах выступала снова Света Моргунова. Практически всех нас, артистов-мужчин (меня или, скажем, Гену Хазанова), она называла «сынками», а мы ее соответственно «мамочкой». Пользуясь этим правом, Света, завидев в моих руках кусок хлеба, регулярно выбивала его у меня из рук со словами: «Сынок, тебе вредно толстеть, у тебя впереди очень ответственный конкурс, держи себя в форме!» Забавно, что все мои жертвы в этом смысле оказались напрасными, так как в Сопот я в итоге не поехал…

Но вернемся к маэстро Силантьеву. Конечно же Юрий Васильевич был уникальной личностью. Помимо того что он был непререкаемым авторитетом в области дирижерского искусства, его познания в других сферах жизни поражали своей энциклопедичностью. Просто не верилось, что человек способен так много знать и помнить. К примеру, где-нибудь в глухомани, в гастрольной поездке Юрий Васильевич заводил вдруг со мной разговор… о дирижаблях! И даже в этой, столь специфической области знаний Силантьев мог, на мой взгляд, дать фору любому дипломированному историку авиастроения. Он рассказывал в мельчайших подробностях о том, как сооружался первый «цеппелин», как летал, как потерпел катастрофу, как после этого развивалась дирижаблестроительная индустрия. И так — долгими часами, с цифрами, процентами и выкладками, подтверждающими все его технологические экскурсы. У меня, признаюсь, просто голова шла кругом от обилия всех этих новых для меня сведений, тем более что я никак не мог понять, в какой сфере деятельности это могло бы мне пригодиться в дальнейшем… Но слушать Силантьева было всегда необыкновенно интересно, часы летели незаметно.

Как выяснилось, основой всех этих феноменальных знаний служила собранная Силантьевым библиотека в четыре тысячи томов. А так как в жилом помещении такое количество книг разместить было довольно трудно, Силантьев оборудовал под свою библиотеку принадлежащую ему двухкомнатную квартиру на той же лестничной площадке. Причем эта библиотека неуклонно росла, приходилось добавлять все новые и новые стеллажи.

Надо сказать, что во мне Юрий Васильевич нашел не только подходящего собеседника и благодарного слушателя, но и подобного ему «книжного фаната», одержимого манией собирательства. Куда бы нас ни занесла гастрольная судьба, мы первым делом бросались в местный книготорг. Сегодня, при беспрецедентном книжном «развале», царящем на прилавках, когда можно купить все, что душе угодно, те времена жесточайшего дефицита вспоминаются с некоторой даже ностальгией. Действительно, ты гоняешься годами за неким книжным раритетом, уже отчаялся его когда-нибудь найти. И вдруг — о чудо! — в затрапезной поселковой книжной лавочке где-нибудь под Благовещенском замечаешь знакомую обложку. По прихоти советского книготорга именно там, в пустынной сельской местности, как раз и мог оказаться, скажем, давно вожделенный мною «Постимпрессионизм» Джона Ревалда, который совершенно невозможно было ни за какие деньги достать в Москве… Практически все свободное от концертов время мы с Силантьевым посвящали изучению местного книжного рынка, после чего, преисполнясь гордости за самих себя, тащили в Москву огромные стопки книг, перевязанные шпагатом. Правда, по части вкусов и пристрастий мы с Силантьевым совпадали не во всем. Его привлекали история, техника, наука, философия, в то время как я отдавал предпочтение изобразительному искусству. Поначалу я увлекался художниками из «Мира искусства», потом импрессионизмом, затем — постимпрессионизмом… Трудно передать обуревавшие меня всякий раз чувства, когда удавалось ценой титанических усилий пополнить свое собрание альбомом Писсарро или Сислея. Таким образом, Силантьев нашел во мне единомышленника по части любви к литературе.

Но конечно же благоволил он ко мне не только поэтому. Когда он увидел, как публика воспринимает мое появление на эстраде, его первоначальное ироническое отношение ко мне кардинально изменилось. Но это отнюдь не означало, что он вдруг стал умильно ласковым и начал в обращении со мной сюсюкать. Нет, человеком он был сложным, резким и непредсказуемым (как, впрочем, почти все большие творческие личности). Расположение ко мне Силантьева выразилось прежде всего в том, что я теперь, находясь в составе крупнейшего советского эстрадно-симфонического оркестра, мог совершать гастрольные вояжи любой сложности и протяженности, начиная от внутрисоюзных и кончая зарубежными, такими, как поездки в Польшу или Финляндию.

Что же касается манеры общения Силантьева с людьми… Кто-то, допустим, говорит о его высокомерии, вспыльчивости, несдержанности. Я же скажу прямо, да простит меня Юрий Васильевич, ибо лучше всего всегда говорить то, что думаешь… Маэстро Силантьев был откровенно грубым человеком. Высокомерие здесь абсолютно ни при чем. Как это могло в нем совмещаться, ума не приложу: с одной стороны — изощренный «высоколобый» интеллектуал-энциклопедист, с другой — совершенно беспардонный мужик, готовый в любой момент послать кого угодно и куда угодно!

Думаю все же, что это была не вина его, а скорее беда. Дело в том, что по всем признакам он был человек не самой счастливой судьбы. Мало кому, скажем, известно, что Силантьев окончил Московскую консерваторию с золотой медалью по классу скрипки. То есть был, по свидетельству знающих людей, великолепным, блистательным скрипачом, которому все прочили феерическое будущее. Но так уж получилось, что Юрий Васильевич не стал, увы, ни новым Коганом, ни новым Ойстрахом. Мало того, ему, человеку, посвятившему себя, казалось бы, целиком и полностью чисто симфоническому жанру, судьба, словно в насмешку, не дала даже этой возможности! И как бы Силантьев ни мечтал выступать, скажем, в Концертном зале имени П. И. Чайковского с большим составом симфонического оркестра, в реальности ему пришлось трудиться на эстраде (то есть, с точки зрения строгих ревнителей классики, спуститься на гораздо более низкую ступень в музыкальной «табели о рангах»). Правда, к чести его нужно отметить, что он не упускал ни малейшей возможности прикоснуться, так сказать, к высшим сферам (иногда на конкурсах имени П. И. Чайковского Силантьев выступал в качестве дирижера симфонического оркестра, аккомпанирующего скрипачам и виолончелистам). И вообще его всегда тянуло к высоким образцам классической музыки. Но так как ему в жизни приходилось играть песенные шлягеры Фельдмана, Подэльского, Мажукова, Птичкина и им подобных, у Юрия Васильевича, по моим наблюдениям, развился в этом смысле сильный комплекс. Другое дело, что играл он эти шлягеры совершенно гениально, и оркестра, равного Эстрадно-симфоническому оркестру Центрального телевидения и радиовещания, в Союзе просто не было! Этому оркестру было подвластно буквально все — от классики до авангарда. А стремление Силантьева к чисто симфонической музыке вылилось в идею создания нескольких сугубо камерных работ.

В эти свои планы он втянул и меня, памятуя о том, что я, помимо эстрадной песни, могу петь оперный и камерный репертуар. Скажу без ложной скромности, что певцов, способных на такое, было не так-то уж и много, а точнее, почти не было. Исключением, подтверждающим это правило, был, разумеется, блистательный Муслим Магомаев, у которого склонность к высокой классике заложена на, так сказать, генетическом уровне, учитывая его происхождение и роль его знаменитого рода в истории азербайджанской культуры. Неплохо это делал и Иосиф Кобзон, но — только эпизодически, от раза к разу. А мне постоянно приходилось выступать в концертах с исполнением оперных арий и романсов… Так вот, благодаря стараниям Силантьева мы исполняли в Концертном зале имени П. И. Чайковского суперсовременную, сложнейшую по музыкальному материалу авангардную оперу Пауля Дессау «Осуждение Лукулла». Я пел там партию Короля и, по общему мнению, со своей задачей справился. Но это музыкальное событие прошло на общем фоне незамеченным, уж слишком много камерной музыки звучало в то время повсюду — и в телерадиоэфире, и на концертных площадках. Мне самому приходилось довольно часто исполнять в прямом эфире радио и ТВ романсы Шебалина, Шостаковича, Кабалевского…

Второй нашей совместной с Юрием Васильевичем работой в оперном жанре стала опера Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». И это была мощная работа. Поставлена она была как для радио, так и в концертном варианте. Два спектакля мы отыграли на радио, два — в Колонном зале Дома союзов. Силантьев доверил мне партию Порги, а в роли Бесс выступила известная певица Ламара Чкония, получившая в 1972 году титул лучшей «мадам Баттерфляй» мира. Партию Крауна пел народный артист РСФСР Олег Кленов из Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Все эти спектакли прошли с огромным успехом, и я был очень благодарен Юрию Васильевичу за то, что он задействовал меня в своих оперных проектах.

Хотя конечно же работать с ним порой было весьма непросто. Надо было обладать немалой выдержкой и слишком уважать Силантьева, чтобы в ответ на какую-нибудь его очередную резкость в твой адрес не сорваться на нечто подобное. Впрочем, как я предполагаю, эта его знаменитая грубость была все же в большей степени защитной реакцией, чем сутью его натуры. Силантьев по складу своему был интровертом, закрытым, замкнутым человеком, не Допускавшим никого в свой внутренний духовный мир. Поэтому проникнуть в его истинную сущность было чрезвычайно сложно, тем более что многое нем просто отпугивало непосвященных — массивность, солидность, острый пронизывающий взгляд из-под очков…

По мнению знавших его близко, не добавляла ему счастья и семейная жизнь. Жену Силантьева звали Ольгой Васильевной, и это была в высшей степени своенравная и экспансивная особа. (До этого она, кстати, побывала в женах у великого театрального режиссера Юрия Любимова.) Ольга Васильевна считала себя вправе казнить или миловать всех и каждого, кто попадал в круг деятельности Юрия Васильевича. Если ей, допустим, нравился какой-то начинающий мальчик-певец (но не в том смысле, в каком такого рода «мальчики» привлекают внимание увядающих женщин, а именно — как певец), она делала все, чтобы возвести его на пьедестал. Но если уж с кем-либо вступала в конфликт — а была она дамой чрезвычайно конфликтной! — то жертве ее амбиций можно было только посочувствовать. Причем для того, чтобы вызвать резко негативную реакцию со стороны Ольги Васильевны, вовсе не обязательно было быть человеком чужим, посторонним, не из «ближнего круга». Ее жертвой мог легко оказаться и свой. А однажды в роли жертвы выступил и сам Юрий Васильевич, имевший несчастье своим поведением на одном из банкетов вызвать вспышку бешеной ревности со стороны своей благоверной. В результате чего она схватила со стола бутылку и звезданула ею по голове маэстро. Было много крови, присутствующим дамам стало дурно, пришлось вызывать «неотложку»… Все это выглядело крайне неприятно, безобразно, но, что характерно, почти ни у кого не вызвало удивления. Ибо нравы, царящие в семье Силантьевых, были известны практически всем, кто был с ними знаком. Юрий Васильевич, основная работа которого состояла в координации усилий множества людей, а стало быть, требовала от него максимальной сосредоточенности, часто являлся в оркестр расстроенным, взвинченным, задерганным, а то и просто неухоженным. Вот и попробуй, находясь в подобном состоянии, быть со всеми «взаимно вежливым», ни разу не сорваться, не наорать на кого-то, не топнуть ногой. Для этого, мне думается, надо было иметь поистине железные нервы. А Юрий Васильевич, как и всякий настоящий художник, был существом чрезвычайно ранимым. Не представляю, как он мог постоянно выносить дикие выходки своей супруги, вроде той, которую она учинила на банкете в честь тридцатилетия силантьевского оркестра, проходившем в ресторане «Берлин», — сиганула в чем была в бассейн, расположенный в центре зала, и принялась кокетливо опрыскивать себя водичкой! Возможно, под воздействием винных паров ей почудилось, что она все та же юная, ослепительной красоты танцовщица, которой, что называется, все дозволено… В свое время она была солисткой Ансамбля песни и пляски МВД СССР, где работал и Юрий Силантьев. В том же ансамбле выступал и ее первый муж Юрий Любимов. Словом, завязка всей этой истории была достаточно крутой.

К чести Силантьева, следовало бы еще добавить, что, поливая кого-либо (или что-либо) матом, он никогда не делал этого просто так, от нечего делать или по причине врожденного хамства. У него всегда был точный адресат. Если ему категорически не нравилась какая-нибудь музыка, переубедить его было невозможно. То же самое относилось и к певцам. Он никогда не шел на компромисс. Правда, когда у него наконец появилась возможность постоянно гастролировать с оркестром, имея звездную плеяду таких молодых исполнителей, как Галина Ненашева, Лев Лещенко, Ренат Ибрагимов, жесткий характер Силантьева немного смягчился. Он, скажем, стал позволять себе выпускать на сцену пародистов, чье искусство откровенно претило его изощренному вкусу, или даже закрывал глаза на то, что в программе концерта выступает не нравящийся ему певец. Но все это относится скорее к исключениям из его обычной сценической практики. В работе он, как правило, не щадил ни себя, ни других.

Помню, в 1976 году поехали мы с ним на гастроли в Португалию, где он дирижировал местным оркестром, а я пел целое отделение из советских песен и русских романсов. С этой целью Юрий Васильевич подготовил с португальским оркестром радио и телевидения совершенно уникальную программу. Но какой это далось ценой! Конфликт произошел на почве, так сказать, местного профсоюзного законодательства. Когда закончилось время, отведенное на очередную репетицию, представитель профкома оркестра сделал замечание Силантьеву в том смысле, что, мол, часы пошли и мы переработали уже аж целых лишних пять минут. Понятно, что в СССР подобный демарш был бы совершенно немыслим, и Силантьев, казалось, на какое-то время смутился, не найдя что ответить. Я с интересом наблюдал за выражением его лица, которое заметно покраснело, — Юрий Васильевич был не из тех, кому можно безнаказанно перечить! Казалось, вот-вот грянет буря. Но Силантьев быстро взял себя в руки и сказал совершенно спокойным, будничным тоном: «Хорошо, вы все свободны, можете идти. Профком, конечно, надо уважать. Одна лишь маленькая просьба — перед уходом сыграйте мне, пожалуйста, вот эту фразу. Только сыграйте правильно, как надо». Оркестранты бодро взялись за свои инструменты и… На музыкальном сленге это называется — «облажались». Силантьев иронически глядит из-под очков: «Как же так? Вы тут толкуете о каких-то пяти минутах, а сами, выходит, не в состоянии сыграть даже такую простую фразу? Ладно, дам вам попробовать еще раз…» Словом, он заставил их сыграть эту злосчастную фразу раз двадцать подряд. Бедные музыканты были не рады, что вообще заикнулись об этих минутах.

Хотя в принципе Юрий Васильевич был человеком справедливым и очень пунктуальным. Он всегда клал перед собой на пульт часы, по которым время репетиции высчитывал до секунды. Все это знали и старались выкладываться до седьмого пота, лишь бы маэстро не устроил им сверхурочную работу. Кому же хочется перерабатывать?

Но в то же время не хотелось бы представлять Юрия Силантьева в глазах читателя этаким монстрообразным существом, которым впору пугать маленьких детей. Нет конечно же! В лучшие моменты своей жизни Юрий Васильевич был добродушнейшим, любезнейшим человеком, гостеприимнейшим хозяином. Так, скажем, заметив, что он явно благоволит ко мне, я не замедлил этим воспользоваться и привел к нему как-то «на пробу» свою первую жену, певицу Аллу Абдалову. Единственное, на что мы с ней рассчитывали, это на то, чтобы она записалась с известным оркестром на радио. И тут Юрий Васильевич, оценив ее безукоризненное классическое исполнение, совершенно неожиданно предложил ей, кроме этого, еще и ездить с нами на гастроли. Он же заставил нас с Аллой записать в дуэте несколько песен, таких, как «Старый клен», «Добрая примета».

Мало того, произошло и нечто более невероятное — Аллу всей душой приняла «неукротимая маркиза» Ольга Васильевна! Алла, судя по всему, тоже прониклась расположением к ней. Дошло до того, что они стали частенько встречаться и шушукаться, как закадычные подружки. Кстати, Ольга Васильевна весьма болезненно переживала потом наш разрыв с Аллой и выражала надежду на то, Что, может быть, когда-нибудь в будущем все вернется на круги своя.

Сама она была по складу своего характера явной однолюбкой, души не чаявшей в своем любимом, ненаглядном Юрочке, который был для нее единственным светом в окошке. И в то же время их совместное существование постоянно находилось под угрозой развода из-за ее необузданных вспышек ревности, ничем, к слову, не подкрепленной. Представить себе грузного, неповоротливого, медведеподобного Силантьева, зацикленного исключительно на своей музыке и своих книжках, «гуляющим налево» можно было только в страшном сне. И тем не менее Ольга Васильевна бешено ревновала его к каждой юбке. Возможно, что подобная склонность Аллы к ничем не обоснованной ревности и послужила главной причиной ее несколько странного, на первый взгляд, сближения с Ольгой Васильевной…

Что же касается личности Юрия Васильевича, то проявлялась она порой весьма парадоксальным образом, когда ты действительно был не в силах предугадать, чего от него можно ожидать.

Одним из таких наиболее ярких, показательных случаев явилась жуткая ситуация, в которую я влип (по своей же вине) на концерте, посвященном пятидесятилетию композитора Арно Бабаджаняна, в 1971 году в Колонном зале Дома союзов. Помню, я только что вернулся с гастролей по Германии, был страшно утомлен и мечтал лишь об одном — отоспаться наконец по-человечески и хотя бы недельку не петь никаких песен. Но тут произошла накладка — внезапно заболел певец, который должен был выступать на юбилейном вечере с новыми песнями Бабаджаняна. Меня вызывают: «Никаких возражений, ситуация критическая, надо выручать оркестр! Вот тебе ноты и слова песни, садись учи. Это — вещь абсолютно новая, на стихи Рождественского, называется «Приезжай на Самотлор» написана специально к юбилею. Кстати, ты что-нибудь поешь из Бабаджаняна?» Я отвечаю, что пою песню «Голубая тайга». «Хорошо, — говорят, — тогда мы тебе поручаем исполнить еще и «Песню о Ленине» и «Ребят позабыть не смогу». То есть мне предстоит не более и не менее как за три дня до выступления выучить три совершенно новые песни! Это, конечно, крутовато, но я по молодости лет был человеком достаточно самонадеянным и полностью уверенным в себе. Прихожу на утреннюю репетицию к Силантьеву и исполняю все это с клавирами в руках для подстраховки. Но клавиры мне, в принципе, так и не понадобились, ибо тексты песен я, как мне казалось, выучил назубок. И потому уже вечером, собираясь на концерт, оставляю клавиры дома. В начале концерта выходят на сцену ведущие Светлана Моргунова и Евгений Суслов и торжественно объявляют: «Говорит и показывает Москва! Работают все радиостанции Советского Союза! Начинаем юбилейный концерт, посвященный пятидесятилетию народного артиста СССР Арно Бабаджаняна». То есть идет трансляция в прямом эфире, когда нет никакой возможности что-либо изменить или исправить по ходу выступления. Уровень ответственности, лежащей на артистах, огромен — все должно пройти без сучка без задоринки. И тут я на волне вполне понятного предконцертного мандража сдуру начинаю лихорадочно прокручивать в голове свой скорый выход на сцену — как я выхожу, из какой кулисы, как пою первую строчку первой песни… Иными словами, пытаюсь успокоить и как бы загипнотизировать сам себя. И мне это блестяще удается. Буквально за минуту до выхода я вдруг с ужасом осознаю, что не могу вспомнить ни слова из первой строчки! А клавиров у Меня уже, естественно, нет. Я поворачиваюсь к нашему редактору Чермену Касаеву и довольно-таки Косноязычно сообщаю ему о том, что начисто забыл слова «Песни о Ленине». Он говорит: «Да ладно, Не паникуй, все обойдется». Тут же рядом стоит мрачный Юрий Силантьев: «Ты что, салага, мне истерики устраиваешь? Сейчас выйдем на сцену, у меня все это в партитуре записано…» Выходим. Он показывает мне первый лист партитуры, а там… совсем не те слова! Оказывается, аранжировщик, составивший партитуру, вместо авторского текста почему-то использовал так называемую «рыбу» — абракадабру из бессмысленных сочетаний слов. Чувствуя, как у меня стали ватными ноги, оборачиваюсь в последней надежде к хору: «Ребята, у я кого есть текст песни, кто знает первые слова?» Причем стою я, понятно, спиной к залу, что не совсем этично по отношению к публике. А что еще остается делать в такой безвыходной ситуации? Тем более, что время не ждет и оркестр начинает уже играть вступление к песне. Однако вступление заканчивается, пора начинать что-то петь. Я же стою как в рот воды набрал, остолбенело вытаращив глаза на дирижера. Силантьев, бешено сверкнув на меня очками, шипит, задыхаясь от ярости: «Пой, сука, пой… твою мать!» И тогда я, так и не вспомнив ни первой, ни второй строчки, вступаю с третьей. Несу какую-то околесицу: «Солнцем согреты бескрайние нивы, в нашей душе расцвела весна, слышим песни заводов и пашен…» И не в силах придумать ничего нового, обреченно повторяю: «В нашей душе расцвела весна!» Тут, слава Богу, подходит время припева. Хор бодро подхватывает: «Ленин с нами…» и так далее. Припев пробуждает во мне смутные ассоциации с последующим текстом, в памяти всплывают кое-какие слова, и я, весь в поту, как от тяжелой работы, с грехом пополам допеваю песню до конца. Естественно, что львиная доля текста сочинена мною тут же, собственноручно, не сходя, так сказать, с места. Краем глаза вижу, что за кулисами, где столпились наши редакционные цензоры, творится что-то невообразимое — все мечутся туда-сюда, делают мне руками какие-то отчаянные знаки… Словом, полная паника. Редакторов легко понять — ведь они несут ответственность буквально за каждое слово, прозвучавшее в эфире. А тут идет такая сногсшибательная импровизация! Я понимаю, разумеется, что мое поэтическое творчество повергает их в шок, но что я еще могу делать? Молча шевелить губами? Спасти положение может только Света Моргунова, которая должна теперь в соответствии с программой объявить следующий номер — «Голубую тайгу», песню, которую я до этого много раз исполнял на эстраде. Но по закону подлости все происходит с точностью до наоборот — Света, почувствовав неладное, тоже впадает в легкую панику и от волнения меняет номера местами: вслед за «Песней о Ленине» объявляет премьеру песни «Приезжай на Самотлор», с которой у меня столь же непростые отношения, как и с предыдущей, — я почти не помню ее текст! Здесь уже начинает психовать Силантьев и в запале задает оркестру сумасшедший темп. То есть мало того, что я не знаю, что мне петь, я должен эти свои невнятные обрывки фраз еще и успеть втиснуть в дважды ускоренный теми! Ума не приложу, как мы с оркестром выпутались из этой безумной ситуации. Вероятно, свою роль сыграл опыт, когда работаешь, что называется, на автопилоте. Но все когда-нибудь кончается, подошла наконец и очередь «Голубой тайги». Тут я уже мог себе позволить перевести дух, немного успокоиться. И закончил свое выступление песней «Ребят позабыть не смогу», которую более-менее помнил. Ухожу за кулисы под «нормальные» аплодисменты (об овациях сейчас, конечно, и речи быть не может…). А буквально через три минуты после этого У меня отнимается правая рука. Потом немеет правая половина лица. Звоню моему родственнику Евгению, который был женат на сестре моей жены, прошу его подъехать на своей «Волге» к Дому союзов и отвезти меня домой, ибо мне в таком состоянии одному до Чертанова не добраться. Женя исполняет мою просьбу. Но по дороге ему приходится делать несколько вынужденных остановок — меня выворачивает наизнанку. Подозреваю, что у меня был микроинсульт или что-то в этом роде. Страшное состояние, о котором не могу вспоминать без содрогания даже сейчас, спустя десятки лет. С тех пор я никогда уже не выходил на сцену с «сырым» материалом, не подготовившись к концерту досконально.

Но впрочем, все и тогда могло обернуться не так печально, имей я перед собой клавир, установленный на пюпитре. Так часто поступают многие известные певцы, и это отнюдь не считается в музыкальных кругах чем-то зазорным. Скажем, пюпитром на моей памяти пользовались Муслим Магомаев, Ренат Ибрагимов, что не нанесло ровно никакого ущерба их артистической репутации.

Но в любом случае страх сцены — жуткая вещь, не дай Бог кому-нибудь его испытать!.. На эту тему существует масса актерских баек. Скажем, шло празднование семидесятилетнего юбилея певца Владимира Бунчикова, голос которого безраздельно царил во всем советском радиоэфире 1940–1950-х годов. На сцену выходили многие его коллеги-вокалисты, в том числе и я, и исполняли песни из его репертуара. А в конце уже он сам должен был спеть две песни — «Дан приказ ему на запад…» и «Летят перелетные птицы». Так вот, мэтр советской песенной лирики столько к тому моменту перенервничал, так велик был охвативший его мандраж, что, когда оркестр Силантьева сыграл вступление к «Дан приказ…», Бунчиков запел своим прославленным бодрым баритоном: «Летят перелетные птицы…» Силантьев просто обомлел: «Что он поет? Что он несет? Ребята, играем по слуху!» В итоге каким-то чудом оркестр на ходу «переключился» с «Приказа» на «Птиц» и кое-как довел дело до конца. Вроде бы курьез, дурацкий нетипичный случай. А все почему? Да потому, что Бунчиков всю свою жизнь до этого пел с пюпитром на радио. А когда оказался перед живым залом, без пюпитра… Так что волнение в нашем актерском ремесле — очень опасная штука!

Впрочем, рассказ о целом этапе моей жизни, связанном с пребыванием в системе Гостелерадио, по праву должен был бы начинаться с имени человека, который стал для меня подлинным «крестным отцом». Это благодаря ему я получил возможность блеснуть песней, моментально ставшей всесоюзным хитом, и тем самым заявить о себе с первых же дней своего появления на улице Качалова. А дело было так. Как-то однажды на лестнице Дома радиовещания и звукозаписи останавливает меня маленький, щупленький на вид, но чрезвычайно подвижный, энергичный человек с глазами, горящими каким-то ярким, неукротимым огнем. Словом, сразу видно — личность в высшей степени незаурядная! Без всяких там «здрасьте» и излишних предисловий хватает меня за рукав:

— Мне сказали, что вы поете песни! Я не возражаю:

— Да, пою.

— Ну так вот, у меня есть неплохая песня именно для вас. Хотите попробовать?

Я пожимаю плечами:

— Давайте. Только как, извините, вас звать-величать? И кто вы, собственно, такой?

Он аж подпрыгнул от изумления:

— Как? Вы меня не знаете? Я же — Владимир Шаинский!

— А-а-а… — говорю. — Тогда идем, и поскорей!

Шаинский тогда был, пожалуй, популярней, чем сам Брежнев. Все дружно распевали песенку крокодила Гены, которая каким-то странным образом из детского репертуара перекочевала в разряд застольных, то есть стала подлинно народной. А «Голубой вагон», «Улыбка», «Чунга-Чанга», «С песней весело шагать» и многие другие песенные шедевры окончательно закрепили за ним звание классика детской песни. Хотя это было не совсем справедливо, ибо такие его грандиозные песни, как «Дрозды», «Травы, травы, травы…», с той же очевидностью возводили Шаинского и в ранг классиков «взрослого» лирического жанра. Одним словом, передо мной стоял живой гений, отказываться от предложения которого было бы верхом глупости. А его, чувствуется, так и распирает бушующая в нем жизненная энергия.

— Ну что, у меня тут как раз сейчас пустует студия звукозаписи. Может быть, пойдем, порепетируем?

Как выяснилось, эта студия была зарезервирована для какого-то певца, но он не пришел, и таким образом в расписании образовалось свободное «окно». Вот вам еще один пример того, какую роль в нашей жизни играет случайность! Не случись тогда там этого «окна» или спускайся я по другой лестнице, вся моя дальнейшая судьба, возможно, пошла бы совсем другим путем. Но так, видимо, было угодно Богу…

Одним словом, заходим мы в студию, и Володя (так он сразу же предложил мне его называть) два раза играет мне песню «Белая береза»: «Береза, белая подруга…» Затем попробовал спеть и я.

Он говорит:

— Нормально, меня это устраивает. Когда будем записывать? Называйте ваш день.

Я пожимаю плечами:

— Да хоть сейчас.

— В каком смысле — сейчас?

— В самом прямом. Давайте попробуем, вдруг получится?

— Давайте! — кивает Шаинский.

Ладно, записываем первый дубль. Шаинский вскакивает из-за звукорежиссерского пульта:

— А что, мне нравится! Только в одном месте вы не точно поете мелодию. Давайте еще раз.

Записываем второй дубль. Шаинский в восторге:

— Это здорово! Меня полностью устраивает! Все, запись окончена!

То есть мы записали эту песню в фантастически короткий срок… Но Володя Шаинский — вообще фантастическая, невероятная личность, как и все, что с ним связано. Так, спустя какое-то время после обвального успеха «Белой березы» он вновь появляется:

— Слушай, Лева, у меня для тебя есть еще один шлягер! Называется «Не плачь, девчонка». Правда, скажу тебе честно, эту песню уже прикарманила телепередача «Доброе утро», у которой есть свой кандидат для премьерного исполнения — Эдуард Хиль. Но мы с тобой эту песню запишем тем не менее тайком от всех и проведем ее как запись для радиофонда.

Я говорю:

— О'кей!

Записываем мы «Девчонку». И в этой же студии я знакомлюсь с замечательным песенным поэтом Володей Харитоновым, который впоследствии написал слова песни «День Победы». Володя горячо жмет мне руку:

— Лева, вы великолепно спели эту песню про девчонку! Чувствуется истинно солдатский, залихватский, русский дух. Как будто бы действительно идет в строю веселый молодой солдат! Я сам служил, прошел войну, с армейской выучкой знаком не понаслышке. Так что — спасибо вам.

Стоит ли говорить, как я был тронут этим неожиданным признанием бывшего фронтовика…

И надо же было такому случиться, что премьера этой песни прошла в радиоэфире в моем исполнении! Естественно, редакция «Доброго утра» на нас ужасно надулась, ибо у этой передачи (кстати, едва ли не единственной на радио) была как бы прерогатива на премьеры всех новых песен. Но тем не менее, когда «Девчонка» прозвучала и у них в исполнении Хиля, наши с ним отношения не изменились. Хотя так и осталось непонятным до сих пор, кого же из нас считать первым — его или меня. С Эдиком мы эту проблему решили по-своему. Иногда я на своих концертах в шутку говорил: «А теперь послушайте песню из репертуара Эдуарда Хиля». Он же, соответственно, извещал на своих выступлениях, что, мол, сейчас прозвучит песня из репертуара всем известного Льва Лещенко…

Это я к тому, что почти каждое появление Володи Шаинского в моей жизни было связано с какой-то либо курьезной, либо экстраординарной ситуацией. Такой уж он феноменальный человек. Вот, скажем, работаю я как-то на гастролях в городе Тамбове. Собираюсь на концерт, привожу себя в порядок. И тут звонит мне из Москвы телевизионный редактор Алла Дмитриева, курирующая программу «Песня года», человек очень дотошный, тонкий и профессиональный:

— Лева, по-моему, Володя Шаинский написал для тебя очень хорошую песню. Он тебе вечером перезвонит и сам расскажет, что и как.

— Ну что ж, пожалуйста, — говорю я.

И действительно, где-то часов в двенадцать ночи раздается его звонок.

— Здорово, старик!.. Что поделываешь?

— Да вот, — отвечаю, — сижу пью чай после концерта.

— Тогда слушай, я сыграю тебе новый шлягер. Только положу трубку на рояль.

И он начинает петь мне по телефону песню «Родительский дом», причем исполняет подряд все восемнадцать куплетов, предоставленных ему автором текста Михаилом Рябининым. Ну, о манере исполнения и голосовых данных Владимира Яковлевича я скромно умолчу, они и так известны всем. Но восемнадцать куплетов! Наконец я не выдерживаю:

— Володя, стоп! Ты что, всерьез полагаешь, что кто-то будет в состоянии выслушать все это до конца?

Он огрызается:

— А ты что предлагаешь?

— Я считаю, что во всем этом море текста есть три очень точных и очень емких куплета (такой-то, такой-то и такой-то). И больше ничего не надо.

— Ну ладно, — говорит он, — я подумаю до твоего приезда.

Приезжаю я в Москву, и мы делаем запись «Дома» с эстрадным оркестром под управлением Алексея Мажукова. Но потом, в 1980-х, я, правда, сделал еще один вариант этой песни с вновь организованным мной вокально-инструментальным ансамблем «Спектр», что случилось уже после моего ухода из Гостелерадио…

Что же касается Шаинского, он как удивлял меня (да и не только меня) своей феерической экстравагантностью тридцать лет назад, так и продолжает удивлять до сих пор. Прихожу к нему как-то домой послушать его новую песню. Но перед этим он меня тащит на балкон показать, как он лихо босиком разгуливает по снегу и делает переворот на турнике. Надо сказать, что дом у него больше напоминает тренажерный зал, чем обыкновенное жилище, — кругом кольца, канаты, перекладины, шведские стенки… Не успеешь войти, он тебя теребит: «Слабо тебе вот так же подтянуться двадцать раз подряд?» Или, скажем, приезжаем мы с ним на Кубу, на фестиваль молодежи и студентов. Володя тут же натягивает на себя гидрокостюм, берет в руки подводное ружье, засовывает за пояс два-три охотничьих ножа и пропадает на целых шесть часов. Возвращается с вязанкой наловленной им рыбы, страшно довольный и гордящийся, как ребенок, своим уловом. А местечко-то нешуточное. Это только с виду лазурная лагуна выглядит тихо и безмятежно. В глубине-то там — акулы, барракуды и прочая зубастая сволочь!.. Или, скажем, пригласили нас как-то с Володей поздравить наших спортсменов-олимпийцев. Поначалу мы сидели в зале, потом поднялись на сцену, где у стенки в дальнем углу стояло пианино. Володя, видимо, счел, что играть ему в углу будет не совсем сподручно, и не долго думая решил передвинуть пианино на более удобное для выступления место. Выглядело это со стороны достаточно комично — маленький Шаинский вцепился, как муравей, в громоздкий инструмент и пытается что-то такое с ним сделать! Ну, мне, естественно, становится неловко стоять столбом на сцене, когда мой коллега просто-таки надрывается от непомерных усилий. И я подключаюсь к процессу. Зрелище, конечно, единственное в своем роде — двое народных артистов, пыхтя, таскают по сцене здоровенный полированный ящик! До сидящих в зале спортсменов доходит наконец весь трагический юмор данной ситуации. Кое-кто из них выбегает на площадку, чтобы помочь любимцам публики. Таким образом, через какое-то время инструмент достигает намеченного пункта. Казалось бы, все. Но не тут-то было. В следующую секунду Володя вновь начинает с усердием разворачивать пианино в нужную ему сторону! В зале — легкая истерика. А уж через несколько минут вся наша олимпийская сборная катается от хохота. Такое впечатление, как будто бы перед ними только что одновременно выступили Карцев, Ильченко, Хазанов и Задорнов. Ну что тут скажешь?.. Помню, готовимся мы как-то с ним выходить из-за кулис на сцену. Смотрю, на Володе шикарный смокинг, все честь по чести. Перевожу взгляд на его ноги и — о ужас! — вижу у него на ногах обыкновенные спортивные кеды! Он ловит мой взгляд, обеспокоенно спрашивает: «Так, надеюсь, нормально?» Я только руками развел…

Главное, что меня в нем восхищает, — так это его абсолютно детская непосредственность. Я никогда не видел Володю смущенным, сконфузившимся, осознавшим какой-то свой очередной ляп или прокол. Ему все как с гуся вода. И вот эта-то его великолепная непосредственность и радостное, оптимистическое восприятие жизни бьют фонтаном изо всех его песен, заряжают окружающих радостью бытия! Поэтому я думаю, что лучшим творением Шаинского, таким, как та же «Улыбка», суждена не просто долгая жизнь — им суждено бессмертие. Непредсказуемость же и импульсивность их создателя просто не имеют себе равных. Является он ко мне однажды с новой превосходной песней «Старые качели». И рассказывает, что автором ее текста является… никому не известная девятиклассница по имени Юля Янтарь! Как попали к нему эти стихи — неведомо, но попасть они могли, конечно, только к нему…

Таким образом, Владимир Шаинский подарил мне четыре блистательных шлягера, четыре хита, имевших в свое время потрясающий успех, — «Белая береза», «Не плачь, девчонка», «Родительский дом» и «Старые качели». Это все — мои песни, не говоря об огромном количестве песен, написанных им для других исполнителей.

Что же еще может быть причиной такой фантастической творческой плодовитости, как не его вечная молодость, вызывающая изумление у всех, кто его знает? Кто еще, кроме него, осмелился бы на такое — жениться на женщине моложе его почти на четыре десятка лет и родить с ней детей? И как мне в таком случае не быть благодарным судьбе за то, что она дарила мне тогда, дарит сейчас и, я надеюсь, еще не раз подарит встречи с такими удивительными, уникальными людьми! С людьми, подобными тем, что повстречались мне когда-то в Доме радиовещания и звукозаписи на улице Качалова…

 

Интродукция четвертая

Он умер, как солдат…

Главное, что тревожит меня, пожалуй, всю мою жизнь, — это мысль о свойствах человеческой памяти, о справедливости и несправедливости по отношению к ушедшим. Вот, скажем, незабвенный наш Юрий Васильевич Силантьев. Но незабвенным он является, насколько мне известно, только для меня и не очень большого круга знавших и любивших его людей. Что же до остального человечества… Поневоле задумываешься — а нужно ли так пахать, трудиться, мучиться, положить все, что тебе дорого, на алтарь своей профессии, чтобы потом, лет этак через двадцать после твоего ухода, о тебе вспоминали лишь два-три десятка человек? Может быть, плюнуть на все это так называемое «высокое служение людям» да и жить припеваючи в свое удовольствие? Конец-то ведь у всех един!..

Все это поневоле приходит в голову каждый раз, когда я вижу на календаре дату ухода Юрия Силантьева — одного из крупнейших, значительнейших деятелей отечественного музыкального искусства. Достаточно сказать, что созданным им блистательным эстрадно-симфоническим оркестром он бессменно руководил тридцать с лишним лет! Трудяга был такой, что о его ненасытной жажде работы ходили легенды. Вышло так, что и умер он, как говорится, на своем боевом посту. Во время телевизионной записи программы «Песня года» Юрий Васильевич почувствовал себя плохо, прихватило сердце. Силантьев покачнулся, выронил дирижерскую палочку и наверняка упал бы на пол, если бы его не подхватили находившиеся рядом молодые ребята из военного ансамбля песни и пляски. Они бережно уложили его на серую солдатскую шинель, на которой он и пролежал до прибытия машины «Скорой помощи». На этой же самой шипели солдаты и внесли его в «неотложку». Но было, как мне потом рассказывали, уже поздно… Сам я там не был, поэтому рассказываю о случившемся со слов очевидцев. Но я успел на его похороны. Как сейчас помню, стоял жуткий двадцатиградусный мороз. Хоронили мы Юрия Васильевича на «новом» Новодевичьем кладбище, народу собралось не очень много. Пришли несколько человек артистов, самые близкие друзья… Но самым неприятным было то, за что мне стыдно за наше отечество и по сей день, что ни у Министерства культуры, ни у Союза композиторов, ни у одной тогдашней государственной структуры не нашлось денег на похороны и поминки выдающегося артиста, всенародного кумира, человека, вся жизнь которого была отдана беззаветному служению этому самому государству!.. А посему большую часть сходов по погребению и почитанию памяти великого маэстро взял на себя я вместе с Иосифом Кобзоном (хотя не было, кажется, в то время в стране ни одного более или менее заметного исполнителя, который бы не выступал с оркестром Юрия Силантьева). А когда мы несли на плечах гроб до могилы, то, несмотря на мороз, все шли с непокрытыми головами — не могли себе позволить надеть шапки, это казалось нам непочтительным по отношению к Юрию Васильевичу. В результате чего я, помню, заработал сильную простуду. Но на поминки в Союзе композиторов народу собралось уже побольше, пришел весь состав силантьевского оркестра… С тех пор прошло немало лет. Прихожу я как-то на кладбище в день смерти Силантьева положить ему на могилу цветы. И что же? На захудалом, покосившемся могильном камне до сих пор нет даже его фотографии!

Но дело не в памятнике. Кто слышит сегодня на телевидении и на радио записи оркестра Юрия Силантьева? Кто читал какие-то воспоминания о человеке, создавшем, по сути, сам жанр современной отечественной песни? Все лучшие песни Фрадкина, Фельцмана, Бабаджаняна, Колмановского, Флярковского, Френкеля, Шаинского, Тухманова были впервые исполнены и записаны с оркестром под управлением Силантьева — в его трактовке и прочтении. А было ему, когда он умер, всего-то навсего шестьдесят три года… И вот этот грандиозный художник, эта «глыба» в нашем творческом наследии, забыт сегодня полностью, вычеркнут из культурного контекста. Чья это вина или беда — не знаю. Наверное, наша с вами общая. Такие уж мы, видимо, уродились — Иваны, родства не помнящие!