Поборники копирайта правы: копирайт – это вид собственности. Им можно владеть и торговать, а закон предотвращает его кражу. Обычно правообладатель назначает любую цену на свой копирайт. Рынки оценивают спрос и предложение, которые отчасти определяют цену, которую можно за копирайт выручить.

Но, говоря обычным языком, называть копирайт правом «собственности» несколько неверно, так как собственность авторского права – это странный вид собственности. На деле, сама идея собственности на какую-то идею или некое ее выражение представляется странной. Понятно, что я беру, если я взял стол для пикника с вашего заднего двора. Я беру вещь, стол для пикника, и после того как я его забрал, у вас больше нет этого стола. Но что я беру, когда заимствую у вас хорошую идею поставить стол для пикника на заднем дворе? Например, пойду в магазин Sears, куплю стол и поставлю его на заднем дворе. Что же в таком случае я взял? Дело тут не просто в вещественности столиков для пикника по сравнению с идеями, хотя это и важное отличие. Суть же заключается в том, что обычно (практически всегда, кроме исключительных случаев) идеи, увидевшие свет, свободны. Я ничего не отбираю у вас, если копирую вашу манеру одеваться, хотя может показаться чудным, если делать это каждый день, и особенно диким, если вы женщина. Напротив, как выразился Томас Джефферсон (и это особенно верно в случае подражания кому-то в одежде): «Тот, кому досталась от меня моя идея, воспринимает ее сам, не умаляя при этом меня; не тень, но отблеск света отбрасывает он на меня». Исключены из свободного использования идеи и средства выражения, попадающие в сферу действия законодательства о патентах и копирайте, а также еще несколько случаев, которые мы рассматривать здесь не будем. Вот в таком случае право запрещает присваивать мои идеи или их воплощение без моего разрешения: закон превращает неосязаемое в собственность. Однако, тут важно как, до какой степени и в какой форме. Иными словами, важны детали. Чтобы отчетливее себе представлять, как возникла данная практика превращения неосязаемого в собственность, нам потребуется поместить эту «собственность» в соответствующий контекст. Для этого я выберу ту же самую стратегию, которой пользовался в предыдущей части. Предлагаю вашему вниманию четыре истории, которые помогут поместить в надлежащий контекст идею о «защищенном копирайтом материале как собственности». Откуда это пошло? Каковы ограничения? Как это осуществляется на практике? После этих примеров значение верного постулата о «защищенном копирайтом материале как собственности» станет намного яснее, а подтекст раскроется в совершенно ином свете, нежели тот, в котором пытаются представить его поборники копирайта.

 

VI глава

Основатели

Уильям Шекспир написал «Ромео и Джульетту» в 1595 году. Пьесу впервые опубликовали в 1597 году. Это было одиннадцатое по счету знаменитое произведение Шекспира. Он продолжил писать пьесы до 1613 года, и с тех пор они во многом представляют англо-американскую культуру. Труды писателя шестнадцатого века так глубоко проникли в нее, что мы часто даже не осознаем их происхождения. Однажды я подслушал чей-то комментарий к интерпретации «Генриха V» Кеннета Брейны: «Мне понравилось, но у Шекспира так много клише». В 1774 году, почти через 180 лет после написания «Ромео и Джульетты», эксклюзивный «копирайт» на данное произведение все еще принадлежал, по мнению многих, единственному лондонскому издателю, Джейкобу Тонсону. Тонсон был наиболее выдающимся членом небольшой группы издателей под названием «Угорь», контролировавшей книготорговлю в Англии XVIII века. «Угорь» претендовал на вечное право контролировать «копирование» книг, которые он приобретал у авторов. Такое вечное право подразумевало, что никто другой не мог публиковать копии книги, копирайтом на которую владели члены «Угря». Таким образом, цены на классические произведения оставались высокими, конкуренция со стороны изданий получше или подешевле была устранена.

1774 год… Для тех, кто хоть немного знаком с законодательством об авторском праве, это может показаться странным. Самая общеизвестная в истории копирайта дата – 1710 год, когда британский парламент принял первый закон о «копирайте», так называемый Статут Анны. Он устанавливал четырнадцатилетний срок действия копирайта для всех публикаций. Его можно было возобновить один раз при жизни автора, а все произведения, опубликованные до 1710 года, получали одноразовый двадцатиоднолетний срок копирайта. По этому закону «Ромео и Джульетта» должна была стать общественным достоянием в 1731 году. Так почему же тогда она все еще оставалась под контролем Тонсона в 1774 году? Дело в том, что англичане к тому времени еще не уяснили для себя сути «копирайта», да и нигде в мире смысла авторского права тогда еще не определили. Когда в Англии приняли Статут Анны, других законодательных актов в этой области не было. Срок действия последнего закона, регулировавшего деятельность издателей, – Акта о лицензировании 1662 года, – истек в 1695 году. Этот акт предоставлял издателям монополию на публикации, дабы облегчить королевским властям контроль над изданиями. А по истечении срока его действия никакого определенного закона, наделявшего издателей (или «книготорговцев») эксклюзивным правом печатать книги, не осталось. Определенного закона не осталось, но это не значит, что никакого закона не было вовсе. В том, что касается определения правил, по которым следует регулировать поведение граждан, англо-американская юридическая традиция опирается как на законодательные органы власти, так и на решения судей. Тексты принятых законодательных актов мы называем «определенными нормами», а решения судей относим к «общему праву». Общее право определяет фон, на котором действуют законодательные акты. Они же, как правило, могут доминировать над общим правом, только если принят вытесняющий его закон. Так что, в действительности, после истечения срока действия законов о лицензировании вопрос заключался в том, встанет ли общее право на защиту копирайта независимо от любых нормативных актов. Данный вопрос был очень важен для издателей (или «книготорговцев», как их тогда называли), потому что они испытывали растущую конкуренцию со стороны иностранных издателей. В частности, шотландцы все активнее публиковали книги и экспортировали их в Англию. Эта конкуренция урезала доходы «Угря», который в ответ потребовал от парламента принять закон, который снова обеспечит им исключительный контроль над издательским делом. Это требование, в конце концов, и воплотилось в виде Статута Анны.

Статут Анны давал автору или «владельцу» книги эксклюзивное право на ее печать. Однако, к ужасу книготорговцев, важное примечание в законе обусловливало, что такое право имеет ограниченный срок действия. По окончании данного срока копирайт «истекал», и произведение переходило в разряд общедоступных, которые могли публиковать все. Так, по крайней мере, предусматривал закон. А вот над чем тут стоит поломать голову, так это над тем, зачем парламенту понадобилось ограничивать исключительные права. Не в том вопрос, почему они установили особые временные рамки, а зачем вообще им понадобилось ограничивать права? А ведь у книготорговцев и авторов, которых они представляли, были самые веские аргументы. Возьмите, для примера, «Ромео и Джульетту». Пьесу написал Шекспир. Его гений подарил ее всему миру. Ни на чью собственность при создании своего произведения он не покушался (пускай утверждение спорно, но это совершенно другой разговор) и, написав эту пьесу, нисколько не усложнил другим создание собственных пьес. Так почему же закон вообще позволяет кому-то просто брать и пользоваться творениями Шекспира без разрешения самого автора или его агента? Чем оправдать разрешенное «хищение» шекспировских трудов? Ответ будет двойственным. Для начала следует разглядеть нечто особенное в понятии «копирайта», бытовавшем во времена королевы Анны. Во-вторых, надо не упустить из виду нечто важное в фигурах этих «книготорговцев».

Во-первых, о копирайте. За последние триста лет мы привыкли трактовать понятие «копирайта» намного шире. Однако в 1710 году это было не столько отдельное положение, сколько весьма специфическое право. Копирайт возник в виде особого ряда ограничений, запрещавших перепечатывать книги. В 1710 году «копирайт» означал право использовать специальную машину для репликации отдельного произведения. За рамки этого узкого понятия копирайт не распространялся. Не контролировал он в каком-либо более широком смысле и прочие возможные способы использования авторской работы. Сегодня это право объединяет в себе целый набор запретов, ограничивающих свободу других людей. Копирайт теперь дает автору исключительное право копировать, распространять, исполнять и так далее.

Поэтому, например, даже если бы копирайт на шекспировские труды действовал вечно, все это в буквальном смысле означало бы, что никто не может перепечатывать произведения Шекспира без разрешения его агента. Ничего другого такой копирайт не контролировал бы, как, например, любые постановки пьес, переводы или фильмы Кеннета Брейны. «Копирайт» был только эксклюзивным правом на печать – ни больше, но и, разумеется, не меньше.

Однако даже такое ограниченное право рассматривалось британцами скептически. У них имелся долгий и неприглядный опыт борьбы с «исключительными правами», особенно с «исключительными правами», предоставленными короной. Отчасти, англичане вели свою гражданскую войну против монархической практики раздачи монополий, в особенности монополий на уже существующие производства. Король Генрих VIII выдал патент на печать Библии и предоставил Дарси монополию на выпуск игральных карт. Английский парламент поднялся на борьбу с властью короны. В 1656 году он принял Статут о монополиях, ограничивший их патентами на новые изобретения. И к 1710 году парламенту уже не терпелось разделаться с нарождающейся монополией в издательском деле. Таким образом, «копирайт», будучи монопольным правом, естественно рассматривался как право, требующее ограничения. Как бы убедительно ни звучала фраза «это моя собственность, и я должен владеть ей вечно», попытайтесь произнести поубедительнее: «Это моя монополия, и я должен обладать ей вечно». Государство встает на защиту эксклюзивного права, но только до тех пор, пока это выгодно обществу. Британцы видели вред в защите особых интересов и приняли закон против них. Во-вторых, о книготорговцах. Дело не просто в том, что копирайт был монополией. Он, вдобавок, был еще и монополией книготорговцев. Это сейчас нам книготорговцы кажутся безобидными и привлекательными, в Англии же семнадцатого века они были не такими уж паиньками. Членов «Угря» все чаще видели в роли монополистов наихудшего вида – в качестве орудий королевских репрессий, продающих свободу Англии за гарантированный кусок монопольной прибыли. Монополистов этих подвергали резким нападкам. Мильтон описывал их как «старых патентовладельцев и монополизаторов книготорговли». Поэтому для него они и не были «людьми, отдающими себя той честной профессии, которой посвящено учение».

Многие полагали, что власть книготорговцев мешала просветительству, а Просвещение, в то же время, учило важности образования и повсеместного распространения знаний. Идея освобождения знания была отличительной чертой того времени, но ей противоречили мощные коммерческие интересы.

Для уравновешивания этой силы парламент решил обострить конкуренцию в книготорговле, и проще всего этого можно было добиться, обеспечив изобилие ценных книг. Таким образом, парламент ограничил срок копирайта и, тем самым, гарантировал свободное переиздание ценных книг любым издателем по истечении определенного срока. Выходит, установление двадцатиоднолетнего срока для действующих копирайтов стало компромиссом в борьбе с могуществом книготорговцев. Ограничение сроков являло собой непрямой путь к оживлению конкуренции среди издателей, а, значит, и преумножения и распространения культуры.

Как только подошел 1731 год (1710 + 21), книготорговцы, однако, забеспокоились. Они предвидели последствия обострения конкуренции, и, как любому участнику противоборства, эти последствия были им не по нутру. Поначалу книготорговцы просто игнорировали Статут Анны, продолжая настаивать на вечном праве контроля над публикациями. Однако в 1735 и 1737 годах они попытались убедить парламент в необходимости продления сроков действия копирайта. Двадцати одного года недостаточно, говорили они, им нужно больше времени. Парламент отверг их просьбы. Один памфлетист описал это словами, отдающимися эхом и в наши дни:

«Не вижу причины для предоставления дополнительного срока, которое, вдобавок, приведет впоследствии к возобновлению действия копирайта снова и снова, как только истечет предшествующий срок. Стоит этому законопроекту пройти, и на деле он установит вечную монополию – признанно одиозное, с точки зрения закона, явление. Она вызовет паралич торговли, расхолодит образование, не принесет выгоды авторам, только ляжет тяжким налоговым бременем на общественность. И все это только ради того, чтобы увеличить личную выгоду книготорговцев» [138] .

Потерпев неудачу в парламенте, издатели обратились к судам, последовал ряд исков. Их аргументы были просты и прямолинейны. Статут Анны дал авторам определенную защиту через нормативные акты, но они не подменяют собой общего права. Вместо этого они призваны дополнять общее право. По меркам последнего, негоже брать чужую «собственность» и пользоваться ею без разрешения. Статут Анны, утверждали книготорговцы, не изменил этого положения. Таким образом, само истечение защитного действия по Статуту Анны еще не означает, что вышел срок действия общего права. Согласно ему, книготорговцы были вправе запретить публикацию книги, даже если копирайт по Статуту Анны закончился. Это, по утверждению книготорговцев, единственный способ защитить авторов. Это был умный аргумент, его поддержал ряд ведущих юристов того времени. А еще это была невероятно наглая демонстрация. До той поры, как отметил профессор права Рэймонд Паттерсон, «издатели… заботились об авторах ровно столько же, сколько хозяин ранчо о своем скоте». Книготорговцу не было совершенно никакого дела до авторских прав. Его интерес упирался в монопольную прибыль, которую приносила работа автора.

Аргументация книготорговцев встретила определенный отпор. Героем той битвы стал шотландский книготорговец по имени Александр Дональдсон. Для лондонского «Угря» Дональдсон был чужаком, свою карьеру он начал в Эдинбурге, в 1750 году. Его бизнес опирался на недорогие переиздания «обычных произведений с вышедшим сроком копирайта» – по крайней мере, вышедшим по Статуту Анны. Издательство Дональдсона процветало и стало «своеобразным центром для образованных шотландцев». «Среди них, – пишет профессор Марк Роуз, – был и молодой Джеймс Босуэлл, который со своим другом Эндрю Эрскином издал антологию современной шотландской поэзии у Дональдсона». «Когда лондонские книготорговцы попытались прикрыть дело Дональдсона в Шотландии, он ответил тем, что переехал всем издательством в Лондон, где вопреки принятым нормам общего праву на литературную собственность стал продавать недорогие издания самых популярных английских книг». Его книги сбили цены «Угря» на 30-50%, а свое право конкурировать Дональдсон обосновывал Статутом Анны, по которому продававшиеся им книги вышли из-под охраны копирайта. Лондонские книготорговцы быстренько состряпали иск для противодействия «пиратам» наподобие Дональдсона. Несколько акций против пиратства удались, и наиболее важной из ранних побед было дело Миллара против Тейлора. Миллар был книготорговцем, приобретшим в 1729 году права на поэму Джеймса Томсона «Времена года». Миллар подчинился требованиям Статута Анны и, тем самым, получил полную защиту закона. По истечении срока копирайта Роберт Тейлор начал публиковать конкурентное издание. Миллар подал на него в суд, требуя вечного права по общему праву, вне рамок Статута Анны. К изумлению современных юристов, один из величайших судей в английской истории, лорд Мэнсфилд, согласился с книготорговцами. Какую бы защиту Статут Анны ни давал книготорговцам, он, по мнению Мэнсфилда, не отменял общего права собственности. Вопрос заключался в том, защитит ли автора от последователей-пиратов общее право. Мэнсфилд ответил утвердительно. Общее право запрещало Тейлору перепечатывать поэму Томсона без разрешения Миллара. По сути, данное судебное решение наделило книготорговцев вечным правом контроля над публикациями любой принадлежавшей им книги. С точки зрения абстрактной справедливости, то есть если бы право представляло собою метод логического исключения из основополагающих принципов, заключение Мэнсфилда, возможно, и имело бы смысл. Но оно игнорировало более важный момент, обсуждавшийся в парламенте в 1710 году: как лучше всего ограничить монопольную власть издателей? Парламент избрал свою стратегию. Он предложил срок копирайта для действующих произведений, достаточный для того, чтобы сохранить мир в 1710 году, но и довольно короткий, чтобы обеспечить культурный переход к конкуренции в течение разумного периода времени. За двадцать один год, полагали парламентарии, Британия перерастет угодную короне контролируемую культуру и перейдет к той свободной культуре, которую мы и унаследовали. Вступлением в схватку Дональдсона битва за Статут Анны не закончилась. Вскоре после своей победы Миллар скончался, поэтому его дело не пересматривалось. Наследник продал поэмы Томсона синдикату издателей, в состав которого входил Томас Беккет. Затем Дональдсон опубликовал неавторизованный сборник произведений Томсона. Беккет, опираясь на решение по делу Миллара, потребовал наложить судебный запрет на деятельность Дональдсона. Последний, в свою очередь, направил апелляцию в Палату лордов. Функционирование ее весьма напоминало американский Верховный суд. В феврале 1774 года у этого органа появился шанс интерпретировать смысл ограничений, наложенных парламентом шестьюдесятью годами ранее. Редкие тяжбы привлекали столь же пристальное внимание всей Британии, как дело Дональдсона против Беккета. Адвокаты Дональдсона доказывали, что, какие бы возможные права не существовали по общему праву, Статут Анны их аннулировал. После принятия этого закона единственная защита исключительного права контроля за публикациями обеспечивалась данным статутом. Таким образом, утверждали они, по истечении срока, определенного Статутом Анны, произведения, на которые распространялось его действие, становятся свободными. Палата лордов была довольно странным органом власти. По правовым вопросам, представленным в Палате, сперва голосовали «лорды-законники», члены специального юридического образования, действовавшие довольно похоже на судей Верховного суда США. Затем уже, после волеизъявления лордов-законников, голосовала Палата в целом. Данные по решениям лордов-законников путаются. По некоторым отчетам получается, что победили сторонники вечного копирайта. Зато нет никакой двусмысленности в результатах голосования Палаты лордов в целом. С двукратным преимуществом (22 против 11) верхняя палата парламента отвергла идею вечных копирайтов. Что бы там кто ни понимал под общим правом, отныне копирайт устанавливался на определенный срок, по истечении которого охраняемое авторским правом произведение становилось общественным достоянием. «Общественное достояние». До дела Дональдсона против Беккета четкого определения общественного достояния в Англии не было. До 1774 года существовал могучий аргумент в пользу вечного действия копирайта с точки зрения общего права. Общественное достояние родилось после 1774 года.

Впервые в англо-американской истории власть закона над творчеством истекла, и величайшие труды английской литературы – книги Шекспира, Бэкона, Мильтона, Джонсона и Баньяна – освободились от правового ярма. Нам трудно даже вообразить, насколько массовую политическую реакцию вызывало это решение Палаты лордов. В Шотландии, где действовало большинство «пиратских издателей», люди праздновали событие на улицах. Как сообщал «Эдинбург Адвертайзер», «ни одно частное событие доселе не привлекало такого внимания публики и даже не могло сравниться с положительным решением Палаты лордов, в котором столь многие были заинтересованы». «Ликование в Эдинбурге в честь победы над литературной собственностью: костры и иллюминации». В Лондоне, однако, – по меньшей мере, в среде издателей – реакция была столь же бурной, но с противоположным знаком. Вот что пишет «Морнинг Кроникл»:

«Согласно принятому решению… активы почти на двести тысяч фунтов общей стоимостью, честно приобретенные на публичном рынке и еще вчера считавшиеся собственностью, теперь обратились в ничто. Книготорговцы Лондона и Вестминстера, многие из которых продавали свои дома и поместья для покупки копирайтов, теперь разорены, а те, которые после долгих лет труда полагали, что обеспечили достойное материальное положение своим семьям, теперь остались без копейки за душой, и им нечего завещать своим потомкам [147] .

«Разорены» – это явное преувеличение. Но не будет преувеличением сказать, что перемена была радикальной. Решение Палаты лордов подразумевало, что книготорговцы больше не смогут сдерживать рост и развитие культуры в Англии. С этого момента она стала свободной. Не в том смысле, что копирайт перестали уважать, ибо, разумеется, на ограниченный период времени после публикации книготорговец получал эксклюзивное право контроля над изданием книги. И не в том смысле, что книги стало можно воровать, ибо даже по истечении срока копирайта книгу все же приходилось у кого-то покупать. Свобода здесь подразумевает, что культура и ее развитие более не зависели от кучки издателей. Как и всякий свободный рынок, этот свободный рынок свободной культуры стал расти в соответствии с чаяниями потребителей и производителей. Английская культура стала развиваться так, как того хотели многие английские читатели, выбирая, что читать, а писатели – о чем писать. Появилась возможность выбирать такие темы, которые хотелось повторять и поддерживать. Выбирать в рамках соревновательного контекста, а не в той среде, где выбор доступной массам культуры и доступ к ней определяются горсткой людей, игнорирующих мнение остальных.

По крайней мере, это было правилом в мире, где парламент против монополии, где он противостоит протекционистским мольбам издателей. В мире, где парламент гибче, свободную культуру меньше стерегут.

 

VII глава

Регистраторы

Джон Эльзе снимает кино. Больше всего он известен своими документальными фильмами и весьма преуспел в распространении своего творчества. А еще он учитель, и я, сам будучи преподавателем, завидую той преданности и восторженности, которую питают к нему его ученики. (Я случайно повстречал на вечере двух его студентов. Он для них – бог). Эльзе однажды работал над документальным фильмом, в котором участвовал и я. Как-то в перерыве он поведал мне историю о свободе кинотворчества в современной Америке.

В 1990 году Эльзе снимал документальный фильм о постановке вагнеровского «Цикла о кольце». В основе сюжета фильма были рабочие сцены в Оперном театре Сан-Франциско. Рабочие сцены – необычайно забавный и яркий элемент оперного искусства. Представление они проводят в помещениях под сценой и на осветительной галерее, создавая замечательный контраст сценическому зрелищу. На одном из спектаклей Эльзе снимал каких-то рабочих, игравших в шашки. В одном из углов комнаты стоял телевизор, по которому, пока рабочие сцены резались в шашки, а оперная труппа пела Вагнера, как раз показывали «Симпсонов». Эльзе рассудил, что нюанс с передачей в телевизоре поможет придать эпизоду фильма нужную характерную окраску. Годы спустя, когда, наконец, нашлись средства на завершение картины, Эльзе попытался уладить вопрос с авторскими правами на те несколько секунд «Симпсонов». Ибо, разумеется, эти несколько секунд охраняются копирайтом. И, конечно же, чтобы использовать защищенный авторским правом материал, надо получить на это разрешение правообладателя, если никакие привилегии на «добросовестное использование» уже неприменимы.

Эльзе позвонил в офис создателя «Симпсонов» Мэтта Гренинга, и тот одобрил использование кадров из мультфильма. Как могли ему повредить четыре с половиной секунды изображения на крошечном телевизоре в углу комнаты? Гренинг был счастлив, что кадры попали в фильм, однако адресовал Эльзе к «Грейси Филмз» – компании, которая продюсировала мультфильм.

В «Грейси Филмз» тоже были не против, но они, как и Гренинг, проявили осторожность, поэтому посоветовали Эльзе связаться с головной компанией – студией «Fox». Эльзе позвонил в «Fox» и сообщил им об отрывке передачи на экране телевизора в углу комнаты и о том, что Мэтт Гренинг уже дал согласие. И тогда, рассказал мне Эльзе, выяснились две вещи: «Сначала оказалось,…что Мэтт Гренинг не владеет собственным творением, по крайней мере, некто (в «Fox») уверен в этом. Во-вторых, «Fox» затребовала с нас десять тысяч долларов в качестве лицензионных отчислений за использование этого, менее чем пятисекундного… совершенно непреднамеренного отрывка «Симпсонов», угодившего в угол кадра». Эльзе был уверен, что это ошибка. Он добился встречи с Ребеккой Эррера, считая ее вице-президентом по лицензированию. Он ей все рассказал: «Тут, наверное, какая-то ошибка… Мы добивались образовательного тарифа на свой фильм». Это и есть образовательный тариф, ответила Эррера Эльзе. Примерно через день Эльзе позвонил снова, чтобы убедиться в том, что он понял все правильно. «Я хотел убедиться в том, что уловил суть, – рассказал режиссер мне. «Да, вы уловили суть», – сказала вице-президент. За использование отрывка из «Симпсонов» в углу кадра документального фильма о вагнеровском «Цикле о кольце» придется заплатить десять тысяч долларов. А потом, к вящему изумлению Эльзе, Эррера добавила: «А если станете ссылаться на меня, я натравлю на вас наших адвокатов». Как позднее признался Эльзе заместитель Эрреры, «им на все плевать, они просто выбивают деньги». У Эльзе не было денег на то, чтобы купить право на отображение того, что показывалось по телевизору в служебном помещении Оперного театра Сан-Франциско. Воспроизводство этой реальности выходило за рамки бюджета режиссера документальных фильмов. В самую последнюю минуту перед выпуском фильма Эльзе при помощи цифровой техники заменил «Симпсонов» на кадры из другого фильма, «Дня после Троицы», над которым за десять лет до того работал сам. Вне всякого сомнения, некто – Матт Гренинг или «Fox» – владеет копирайтом на «Симпсонов». Этот копирайт – их собственность. Чтобы использовать этот охраняемый материал, требуется получить разрешение правообладателя. Если использование «Симпсонов» таким способом, как хотел Эльзе, запрещено законом, тогда режиссеру требовалось получить разрешение правообладателя, прежде чем вставить чужую работу в свою. А на свободном рынке цену на любое использование, по закону подконтрольное правообладателю, устанавливает владелец копирайта. Например, «публичная демонстрация» относится к тем видам использования «Симпсонов», которые контролируются правообладателем. Если вы делаете подборку любимых эпизодов, арендуете кинотеатр и продаете билеты на шоу «Мои любимые Симпсоны», вы должны получить разрешение от владельца прав, а тот (вполне заслуженно, на мой взгляд) может назначить любую цену – десять долларов или десять тысяч. Это его право, установленное законом. Но когда юристы слышат эту историю о Джоне Эльзе и компании «Fox», в первую очередь они думают о «добросовестном использовании». Ненамеренный показ четырех с половиной секунд «Симпсонов» – очевидное «добросовестное использование» мультфильма, а оно не требует получения чьего-либо разрешения.

Естественно, я спросил у Эльзе, почему он не положился на концепцию «добросовестного использования». Вот что он ответил:

«Неудача с «Симпсонами» стала для меня хорошим уроком, чтобы осознать глубину пропасти между тем, что юристы считают не относящимся к делу (в некоем абстрактном смысле), и тем, что безусловно применимо в практике тех, кто на деле пытается снимать и показывать документальное кино. Я ни секунды не сомневался в том, что это было явно «добросовестным использованием», в абсолютном правовом смысле. Но положиться на эту идею в конкретном случае я не мог, и вот почему. Прежде чем показывать наши фильмы, телеканалы требуют, чтобы мы приобрели страховку на случай ошибок и оплошностей. Агенты требуют детального «описания видеосигнала», в котором перечисляются источники и лицензионный статус каждого кадра фильма. Они имеют смутное представление о «добросовестном использовании», и заявление о таковом может совершенно застопорить процесс принятия заявки на показ фильма. Мне, вероятно, не следовало спрашивать Мэтта Гренинга в первую очередь. Но я знал (по меньшей мере, со слов других), что «Fox» долго и упорно выявляла и предотвращала нелицензионное использование «Симпсонов», равно как и Джордж Лукас приложил немало усилий для контроля за распространением «Звездных войн». Потому я и решил поступить в соответствии с буквой закона, полагая, что получу бесплатное или дешевое разрешение на четыре секунды «Симпсонов». Будучи режиссером документального кино, работающим до изнеможения и за смехотворную сумму, я меньше всего хотел рисковать неприятностями с законом – даже мелкими неурядицами из-за того, что пойду на принцип. Да, я поговорил с одним из ваших коллег в Стэнфордской школе права…, который подтвердил, что это было добросовестным использованием. Но он также уверил меня, что «Fox» «преследовала бы меня и донимала исками всю жизнь», вне зависимости от моих намерений. Адвокат дал мне понять, что вся борьба сведется к вопросу о том, у кого больше юридический отдел и глубже карманы, у меня или у них. Вопрос добросовестного использования обычно всплывает под конец проекта, когда на носу крайний срок сдачи, и у нас уже кончаются деньги».

Теоретически, добросовестное использование подразумевает отсутствие необходимости в разрешениях. Таким образом, теория поддерживает свободную культуру и оберегает от культуры разрешительной. Но на практике добросовестное использование работает совершенно иначе. Расплывчатые рамки закона наряду с чрезвычайной их подверженностью разному толкованию означают, что эффективность добросовестного использования для многих авторов крайне невелика. Закон преследует верную цель, практика эту цель аннулировала. Такая практика демонстрирует, как далеко ушло право от своих корней восемнадцатого века. Закон появился в качестве щита, оберегающего прибыль издателей от нечестной конкуренции со стороны пирата, и превратился в меч, карающий любое использование, творческое или нет.

 

VIII глава

Преобразователи

В 1993 году Алекс Олбен работал юристом в «Старвейв инкорпорейтед». «Старвейв» была инновационной компанией, образованной одним из основателей «Майкрософта» Полом Алленом для разработки цифровых развлечений. Задолго до популярности интернета «Старвейв» начала инвестировать в новые технологии доставки развлечений в преддверии скорого мощного развития сетей. Олбен особенно интересовался новой технологией. Его привлекал зарождающийся рынок технологии CD-ROM – не для распространения кинокартин, а для такой работы с фильмами, которую иначе сделать было бы сложно. В 1993 году он возглавил инициативу по разработке продукта для составления ретроспективы по работам отдельных актеров. Первым избранным для этого актером стал Клинт Иствуд. Идея заключалась в том, чтобы свести воедино все роли Клинта Иствуда, собрать отрывки из фильмов с его участием и добавить интервью с людьми, оказавшими влияние на его карьеру.

На тот момент Иствуд поучаствовал в создании более полусотни картин в качестве актера и режиссера. Олбен начал с серии интервью с Иствудом, в которых расспрашивал его о карьере. Так как эти интервью брали сотрудники «Старвейв», включение их в компакт-диск не требовало оплаты. Сам по себе этот диск был еще не очень интересен, поэтому в «Старвейв» захотели добавить контент из кинокартин: постеры, сценарии и прочий материал, относящийся к фильмам Иствуда. Большую часть своей карьеры актер снимался на студии Warner Brothers, так что достать разрешение на все это было относительно несложно. Затем Олбен и его команда решили включить в издание отрывки из самих фильмов. «Нашей целью было включение отрывков из каждого иствудовского фильма», – рассказал мне Олбен. И вот тут начались проблемы. «Прежде никто никогда этого не делал, – объяснил Олбен. – Никто ни разу не пытался сделать такое в рамках художественного подхода к карьере актера».

Олбен пришел с этой идеей к Майклу Слейду, исполнительному директору «Старвейв». Слейд спросил, что для этого требуется. «Ну, нам придется выкупить права у всех, кто снимался в этих фильмах, а также договориться с композиторами и всеми прочими, что мы собираемся использовать их творчество в этих отрывках». Слейд поддержал Олбена и велел тому действовать.

Проблема заключалась в том, что ни Олбен, ни Слейд даже не представляли себе, что значит выкупить все эти права. Каждый актер в каждом фильме мог потребовать себе авторских отчислений за повторное использование материалов фильма. Но в контрактах актеров CD-ROM не упоминался, так что толком уяснить, что же собиралась сделать «Старвейв», никто не мог.

Я спросил Олбена, как ему удалось справиться с этой задачей. С явной гордостью за свою смекалку, которая затмевает собой дикость всей истории, Олбен поведал мне, что они сделали. «Итак, мы приступили к дотошному подбору отрывков из фильмов. Мы творчески подошли к проблеме отбора клипов, и, разумеется, собирались включить знаменитый отрывок из «Грязного Гарри». Так получилось, что пришлось разыскивать того парня, который извивался на земле под дулом пистолета, и добиться его разрешения. А потом еще надо было решить, сколько ему заплатить.

Мы решили, что будет справедливо предложить всем ставку дневного показа фильма за право повторного использования материалов. Речь идет об отрывке длиной менее одной минуты, но, чтобы его повторно использовать на нашем CD-ROM, в то время требовалось выплатить по 600 долларов. Итак, мы решили идентифицировать всех действующих лиц, а некоторых распознать было непросто, потому что в фильмах Иствуда невозможно сразу с уверенностью сказать, был ли тот парень, со звоном вылетевший через стекло, актером или дублером. И тогда мы просто собрали команду – мой помощник плюс еще несколько человек – и стали обзванивать людей». Некоторые актеры были рады помочь, Дональд Сазерленд, например, проследил за всем сам, чтобы убедиться, что все вопросы с правами улажены. Другие были ошеломлены неожиданно свалившимся на них гонораром. Олбен, например, говорил: «Послушайте, хотите, я вам заплачу шестьсот долларов или даже, может быть, тысячу двести, если вы участвовали в съемке двух фильмов?» И те отвечали: «Вы серьезно? Конечно, я не откажусь от этих денег». Некоторые контакты, разумеется, дались трудновато (с разведенными бывшими женами, в частности). Но, в конце концов, Олбен и его команда утрясли все права на CD-ROM с ретроспективой творчества Клинта Иствуда. Прошел целый год, «и даже после этого не было полной уверенности в том, что все улажено».

Олбен гордится свой работой. Его проект был первым, в своем роде, и единственным известным ему случаем, когда целая команда осуществляла уйму приготовлений с целью выпуска ретроспективного диска: «Все считали, что это будет чересчур сложно. Все всплескивали руками и восклицали: «О, Господи! Это же кино, там столько копирайтов! Музыка, сценарий, режиссура, актеры!» А мы просто взяли проблему, разделили на составные части – «ну, хорошо, вот тут столько-то актеров, столько-то режиссеров… и столько-то музыкантов» – и простой систематический подход дал свои результаты. Вне всякого сомнения, получившийся продукт был отменного качества. Иствуду диск понравился, да и продавался он очень хорошо». Но я не уставал повторять Олбену свой вопрос: не кажется ли странным – целый год угробить только на улаживание вопросов с авторскими правами? Несомненно, Олбен проделал эффективную работу, но, как известно, Питер Дракер однажды пошутил: «Нет ничего бесполезнее эффективной работы, сделанной там, где следовало бы вообще ничего не делать». Есть ли смысл, спросил я у Олбена, в том, что создавать новое теперь приходится так? Ведь, как сам он признался, «очень немногие… располагают достаточными временем, ресурсами и волей, чтобы проделать такое», а значит очень немногие подобные работы вообще делаются. Ну, и где тут смысл, спросил я его, с точки зрения того, что подразумевалось под управлением правами изначально, если их приходится так улаживать для подобной подборки отрывков?

«Не вижу я смысла. Когда актер или актриса снимаются в роли для кино, им очень хорошо за это платят… А потом, когда полминуты той роли используется в каком-то новом продукте, представляющем собой ретроспекцию чьей-то карьеры, не думаю, что актеру или актрисе… следует за это выплачивать некую компенсацию».

Или уж, по меньшей мере, разве так это должно компенсироваться? Не разумнее ли было бы, спросил я, если бы существовала некая статутная лицензия, которую кто угодно мог бы выкупить для использования материалов в подобных производных работах? Кому, на самом деле, нужно, чтобы автор-последователь метался в поисках всех до единого художников, актеров, режиссеров, музыкантов и добивался от каждого из них полного разрешения? Разве не стали бы создавать намного больше всего нового, если бы правовой аспект творческого процесса хоть немного привели в порядок?

«Определенно. Я думаю, если бы существовал какой-нибудь механизм справедливого лицензирования, при котором не приходилось бы постоянно натыкаться на препоны и разведенных бывших супругов и супружниц кинозвезд, тогда бы мы смогли познакомиться с большим числом подобных работ. Потому что для создания диска с ретроспективой актерской карьеры, намеренно нашпигованного отрывками из ролей, не требовалось бы настоящее бесстрашие. Вы бы платили цену, как производитель подобных вещей. В виде Х долларов за исполнительский талант. Но это была бы привычная стоимость». Вот обо что все спотыкаются, оно-то и мешает появлению на свет новых творений подобного типа. Если бы вы четко знали, что у вас столько-то минут клипов в вашем продукте, и они обойдутся вам в такую-то сумму, вы сразу могли бы строить на этом бюджет всего вашего проекта, а потом собирать средства и все прочее, что нужно для производства. А когда останавливаешься на мысли: «Да ведь мне потребуется сто минут чего-то там, а я и не знаю даже, во сколько мне это станет, да еще кто-нибудь может начать трясти с меня деньги», – тут уж и палец о палец никто не ударит. Олбен работал на большую компанию, которую подпирали одни из богатейших инвесторов в мире. Таким образом, авторитета и свободы доступа у него было поболее, чем у среднего веб-дизайнера. А если у него на все про все ушел целый год, подумать только, сколько понадобится кому-то другому! А сколько творений так и останутся задумками по причине завышенных цен на авторство? Такие расходы обременяют, а не регулируют. Наденьте на мгновение республиканскую шляпу и разозлитесь хоть ненадолго. Правительство определяет область действия этих прав, и определенная область указывает, во сколько обойдутся переговоры по ее расширению. (Вспомните идею о том, что собственность на землю распространяется до самого неба, и вообразите пилота, приобретающего права на пролет по всему маршруту из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско). Подобные права вполне могли иметь некогда смысл, но в связи с переменой обстоятельств они его напрочь утратили. По меньшей мере, хорошо подготовленный, стремящийся к сокращению регулирования республиканец должен посмотреть на эти права и спросить: «Разве это до сих пор нужно?»

Я добивался проблеска понимания у людей, уяснивших себе эту суть, но всего лишь несколько раз. Первый случай был на конференции федеральных судей в Калифорнии, на которую они собрались, чтобы обсудить новоявленную тему киберправа. Меня попросили поучаствовать в дискуссии. Харви Сейферстайн, глубокоуважаемый адвокат из лос-анджелесской конторы, предварил мое выступление видеозаписью, сделанной им вместе с его другом, Робертом Фэрбенком.

Видео было блестящим коллажем отрывков из кинокартин всех периодов XX века, длившийся шестьдесят минут. Исполнение было прекрасным, и получилось неповторимое зрелище длиной в час. Судьям понравилось. Когда вновь загорелся свет, я посмотрел на своего оппонента, Дэвида Ниммера – возможно, ведущего в стране правоведа и практика по вопросам защиты копирайта.

Он с изумлением озирал аудиторию из 250 хорошо подготовленных судей. Свою речь он начал с вопроса, заданного зловещим тоном: «Вы знаете, сколько федеральных законов только что было нарушено в этом зале?» Потому как, конечно же, два блестящих и талантливых автора фильма не проделали той работы, которую выполнил Олбен. Они не угробили целый год на улаживание вопросов с правами на отрывки. Технически – они нарушили закон. Разумеется, за это правонарушение никто их судить и не собирался (присутствовавшие 250 судей и ватага федеральных судебных исполнителей не в счет). Но Ниммер подчеркнул очень важный момент – за год до того, как слово «Напстер» оказалось у всех на слуху, и за два года до того момента, как другой участник нашей дискуссии, Дэвид Бойс, отправился защищать «Напстер» на девятой выездной сессии апелляционного суда. А Ниммер уже тогда пытался втолковать судьям, что закон враждебно отнесется к возможностям этой новой технологии. Технология означает лишь, что отныне замечательные вещи стало делать легко, зато при этом стало сложно оставаться в рамках закона. Мы живем в такой культурной среде, в которой технология позволяет «вырезать и вставлять». Каждый, кто составлял презентации, знает о необычайной свободе, которую предоставляет созданная интернетом архитектура вырезания и вставки. Можно мгновенно найти почти любую нужную картинку, а в следующий момент уже вставить ее в свою презентацию. Но презентации – это еще только цветочки. Используя интернет с его архивами, музыканты способны сводить звуковые дорожки в доселе немыслимых сочетаниях, а кинематографисты на компьютерах могут нарезать по всему миру целые фильмы из клипов. Один замечательный шведский сайт использует фотографии политиков в сочетании с музыкой для создания едкой политической карикатуры. Сайт под названием «Camp Chaos» выдал вообще лучшую из существующих критических стрел в адрес индустрии звукозаписи, совместив анимацию во Flash и музыку. Все перечисленные выше творения незаконны. Даже если бы авторы и хотели легализоваться, стоимость улаживания вопросов с копирайтами невероятно высока. Таким образом, законопослушными людьми уйма творений просто не создана. А те, что увидели свет, никогда не будут растиражированы, пока не пройдут проверку на благонадежность. Некоторых читателей приведенные выше истории подтолкнут к решению об изменении законодательства об авторском праве таким образом, чтобы люди свободно могли творить, опираясь на имеющееся культурное достояние. Надо дать людям свободу привносить и микшировать по собственному желанию. Можно даже изменить закон так, что необязательно свобода обернется бесплатностью. Вместо этого, система может работать, просто собирая с авторов-последователей компенсационный взнос и не требуя огромной армии юристов. Возможно, например, такое правило: «Отчисления владельцу копирайта на незарегистрированное произведение за производное использование его работы выплачивается строго в размере одного процента от чистых доходов, оставленного на хранении для правообладателя». По этому правилу владелец копирайта может получать некоторую прибыль, но он лишается выгоды от полного права собственности, то есть права назначать свою цену, если не зарегистрирует свою работу. Кто бы стал возражать против такой нормы? И какими причинами объясняются подобные возражения? Мы говорим о делающейся сейчас новой работе, которая, будучи доведена до конца по такому плану, принесет новый доход авторам. Зачем же кому-то противиться этому? В феврале 2003 года студия DreamWorks объявила о заключении контракта с Майком Майерсом, гениальным комиком из шоу прямого эфира «В субботу вечером» и исполнителем роли Остина Пауэрса. Согласно договору, Майерс и DreamWorks будут работать над созданием «уникального киносъемочного союза». По соглашению, DreamWorks «приобретет права на существующие кинохиты и классику, подготовит новые сюжеты и, используя самые современные цифровые технологии, будет вставлять Майерса и других актеров в фильм, тем самым создавая совершенно новый развлекательный материал». Договор называет это «сэмплированием фильмов». Как пояснил Майерс, «сэмплирование фильмов – замечательный способ придать мощный толчок уже известным картинам, он позволит зрителям увидеть знакомые фильмы в новом свете. Рэпперы уже годами вытворяют такое с музыкой, а теперь мы сможем ту же концепцию применить и в кино». Стивену Спилбергу приписывают следующие слова о Майерсе: «Если кто и может изобрести новый способ донести старые картины до зрителя, то это Майк». Спилберг прав. Сэмплирование фильмов у Майерса получится на «отлично». Но если вы невнимательно прочли об этом событии, то можете на самом деле упустить удивительный момент во всем этом соглашении. Подавляющее большинство нашего кинематографического наследия охраняется копирайтом, поэтому истинное значение заявления «DreamWorks» заключается в следующем: «Только Майк Майерс может сэмплировать фильмы». Всеобщая свобода творить на основе киноархива нашей культуры, свобода, которая в прочих контекстах для нас всех безоговорочна, теперь стала зарезервированной привилегией забавного и знаменитого, да еще, по-видимому, и богатого. Такой привилегией запасаются по двум причинам. Первая продолжает тему последней главы: размытость «добросовестного использования». Многое из «сэмплирования» должно считаться «добросовестным использованием». Однако немногие станут полагаться в своем творчестве на столь зыбкую доктрину. Это и приводит нас ко второй причине, по которой привилегия приберегается для меньшинства. Расходы на переговоры о законной передаче прав на повторное использование авторского контента – астрономические. Эти расходы отражают себестоимость «добросовестного использования»: либо ты платишь адвокату за защиту своих прав на добросовестное использование, либо ты платишь адвокату за получение разрешений, чтобы не приходилось полагаться на права добросовестного использования. В обоих случаях творческий процесс превращается в оплату услуг юристов – опять-таки, получается привилегия, а может, и проклятие меньшинства.

 

IX глава

Собиратели

В апреле 1996 года миллионы «ботов» (компьютерных кодов, созданных для того, чтобы «паучить», то есть автоматически просеивать интернет и копировать контент) начали бороздить Сеть. Страницу за страницей эти боты копировали информацию, выложенную в интернете, на несколько компьютеров, установленных в подвале одного из домов в районе Президио города Сан-Франциско. Закончив прочесывать интернет, боты начинают поиск снова. Опять и опять, раз в два месяца, эти программные модули собирают частички интернета и сохраняют их. К октябрю 2001 года боты набрались пятилетнего опыта копирования. После скромного объявления в Беркли, Калифорния, где хранились эти копии, миру открылся архив интернета. Используя технологию «отмотки», можно зайти на веб-страницу и увидеть все ее инкарнации аж с 1996 года, попутно получив все данные о датах изменения. Эта та штука в интернете, которую оценил бы Оруэлл. В антиутопии, описанной в романе «1984», старые газеты постоянно обновляли, чтобы убедиться в том, что современное мировоззрение, одобренное правительством, ни в чем не противоречит новостным репортажам прошлого.

Тысячи сотрудников постоянно редактировали минувшее, что подразумевало абсолютную невозможность понять, та ли самая история, которую ты читаешь сегодня, была напечатана именно в те годы. То же самое с интернетом. Если зайти сегодня на веб-страницу, то невозможно определить, соответствует ли теперешний ее контент тому, что ты читал прежде. Страница может выглядеть такой же, однако содержимое легко изменить. Интернет – оруэлловская библиотека, постоянно обновляющаяся и не содержащая ничего достоверного.

До технологии «отмотки», по крайней мере. С ее помощью и при содействии архива можно увидеть, каким интернет был. У вас есть возможность увидеть то, что вы помните. Еще важнее, наверное, то, что у вас появилась еще и возможность находить то, чего вы не помните, и что другие предпочитают помочь вам забыть.

Мы воспринимаем как должное возможность вернуться назад и посмотреть еще раз некогда прочитанное. Возьмите те же газеты. Если вы хотели изучить реакцию прессы вашего родного города на расовые волнения в Уоттсе в 1965 году или на водяную пушку «Быка» Коннора в 1963 году, можно было пойти в публичную библиотеку и полистать старые газеты. Эти газеты, вероятно, хранятся в микрофише. А если повезет, то и сами газеты сохранились. В любом случае, вы вольны при помощи библиотеки вернуться в прошлое и вспоминать не просто нечто правдоподобное, а правду. Говорят, те, кто не помнит прошлого, обречены на его повторение. Это утверждение не совсем верно. Мы все забываем историю. Штука в том, чтобы иметь возможность вернуться и заново открыть для себя забытое. Грубо говоря, объективное прошлое подпитывает нашу честность. Этому служат библиотеки, собирающие и хранящие разный контент для школьников, исследователей, бабушек. Свободное общество подразумевает такое положение дел.

Интернет стал исключением из этого правила. До появления архива интернета не существовало способа вернуться назад. Интернет представляет собой квинтэссенцию мимолетности. И все же, поскольку он приобретает все большую значимость в процессе формирования и преобразования общества, сохранять интернет в его исторической ипостаси становится все важнее. Просто дико становится при мысли о том, что у нас сонмы газетных архивов во всех городках по всему миру, а копия интернета всего одна, и она сохраняется в архиве интернета. Брустер Кейл – основатель архива интернета. Он стал очень успешным интернет-предпринимателем, после того как оставил блестящую карьеру специалиста по компьютерам. В девяностых годах Кейл решил, что хватит с него коммерческих успехов, и настало время добиться чего-то совсем иного. Так он инициировал серию проектов, предназначенных для архивирования человеческих знаний. Архив Сети был всего лишь первым из проектов этого Эндрю Карнеги от интернета. К декабрю 2002 года в архиве содержалось свыше десяти миллиардов веб-страниц, и эти фонды прирастали на миллиард страниц в месяц. «Машина отмотки» – крупнейший архив знаний в истории человечества. К концу 2002 года в нем хранилось «двести тридцать терабайт материалов, что в десять раз больше собрания библиотеки Конгресса США». А это был всего лишь первый из архивов, организованных Кейлом. Вдобавок к архиву интернета Кейл создал архив телевидения. Телевидение, так уж вышло, даже более эфемерная субстанция, чем интернет. В то время как значительная часть культуры двадцатого века строилась на телевидении, всего лишь небольшая доля этой культуры доступна сейчас кому-либо. Три часа новостей ежедневно записывают в университете Вандербильта благодаря особому исключению из закона об охране авторского права. Этот контент индексируется, после чего он доступен для изучения по очень низкому тарифу. «Но за этим исключением, оно (телевидение) практически недоступно, – рассказал мне Кейл. – Если вы Барбара Уолтерс, то вы получите доступ (к архивам), а как быть простому студенту-старшекурснику?» Кейл описывает это так:

«Помните, как Дэн Куэйл полемизировал с Мерфи Браун? Вы помните, как сюрреалистически смотрелось, когда политик тягался с выдуманным телевизионным персонажем? Если бы вы были студентом и хотели бы изучить эту историю, то раздобыть те самые взаимные реплики и ту часовую серию, которая вышла потом…, практически невозможно… Этих материалов просто нигде не найти…».

А почему? Почему часть нашей культуры, зафиксированная газетами, остается в постоянном доступе, а ту, что записывают на видеопленку, не найти? Как получилось, что мы сами создали мир, в котором исследователям влияния СМИ на Америку девятнадцатого века приходится куда легче, чем ученым, пытающимся постичь воздействие медиа на Америку двадцатого столетия? Отчасти, в этом виновато право. В ранний период существования американского законодательства о копирайте правообладателей обязывали хранить копии своих работ в библиотеках. Данные копии были призваны содействовать распространению знаний и уверенности в том, что хоть один экземпляр произведения сохранится по истечении срока копирайта, чтобы другие могли получить к нему доступ и скопировать его. К фильмам эти правила также были применимы, однако в 1915 году библиотека Конгресса США сделала для фильмов исключение. Копирайт на фильм действовал в течение всего срока его хранения, но создателю картины затем позволялось одалживать экземпляры обратно – на неопределенный срок и совершенно бесплатно. Только в 1915 году свыше 5400 фильмов, находившихся на хранении, были «одолжены обратно». Таким образом, по истечении срока копирайта на картину ни в одной библиотеке не остается ни одного экземпляра фильма. Копия существует, если вообще существует, лишь в архиве киностудии. В целом, то же самое верно и в отношении телевидения. Изначально телетрансляции не охранялись копирайтом, так как не существовало способа сохранять их. Поэтому «кражи» не боялись. Но как только появилась технология записи, вещатели стали все больше прибегать к помощи закона. Закон требовал создания копии каждой трансляции для того, чтобы на нее могло распространяться действие авторского права. Однако эти копии просто осели у вещателей. Ни одна библиотека не имела на них никаких прав, а государство ничего не требовало от правообладателей. Контент в этой области американской культуры практически недоступен ни для кого, кому это может быть интересно. Кейлу не терпелось исправить положение. Еще до трагедии 11 сентября 2001 года он со своими соратниками стал записывать телевещание. Они выбрали двадцать станций со всего света и нажали кнопку записи. После терактов 11 сентября Кейл и десятки его единомышленников собрали записи, которые транслировали двадцать телестудий мира в ту скорбную неделю, и 11 октября 2001 года выложили записанный контент онлайн в бесплатном доступе. Любой мог просмотреть новостные репортажи о тех трагических событиях из разных частей света. Такой же замысел был у Кейла насчет фильмов. Работая с Риком Прелингером, чей киноархив включает до 45 тысяч «эфемерных фильмов» (в смысле, отличных от голливудских и никогда не охранявшихся копирайтом), Кейл организовал архив кино. Прелингер позволил Кейлу оцифровать 1300 кинолент из своего архива и выложить файлы в интернет для свободного скачивания. У Прелингера коммерческое предприятие, он продает эти картины как фильмофонд. Сделав значительную часть из них бесплатными, Прелингер столкнулся с резким повышением спроса на свою фильмотеку. Люди стали легко находить нужные им киноматериалы. Некоторые загружали фильмы и делали из них собственные картины. Другие скупали копии, с тем чтобы способствовать съемке новых лент. В любом случае, архив предоставил доступ к важной части американского культурного наследия. Хотите копию фильма «Укройся и спрячься», обучавшего детей, как спастись в случае ядерного нападения? Отправляйтесь на archive org, оттуда можно за несколько минут бесплатно загрузить весь фильм. Опять-таки, Кейл предоставляет доступ к той части нашей культуры, которую, в противном случае, откопать было бы сложно, если вообще возможно. И это еще одна характерная черта двадцатого века, окончательно канувшего для нас в историю. Закон не требует, чтобы кто-либо сохранял такие копии или держал их в архиве. Значит, и найти их не так-то просто. Все дело в доступности, а не в цене. Кейл стремится обеспечить свободный доступ к этому контенту, но притом он хочет, чтобы кто-то смог и продавать такой доступ. Не в течение коммерческой жизни предмета творческой собственности, а в другой жизни, которая есть у всех авторских работ, некоммерческой.

Вот в чем заключается идея, которую следует яснее себе представить. Всякий экземпляр авторской собственности проживает несколько «жизней». В первой жизни, если создателю повезло, контент продается. Подавляющее большинство творческих работ не пользуется подобным успехом, но некоторые очевидно успешны. Для такого контента коммерческая жизнь чрезвычайно важна. Без такой коммерческой жизни, по мнению многих, творчества было бы куда меньше. По окончании коммерческой жизни авторской работы наша традиция всегда обеспечивала произведению вторую жизнь. Каждый день газета доставляет новости к дому каждого американца. А уже на следующий день в нее заворачивают рыбу, используют как наполнитель в коробках для хрупких подарков или же добавляют в архив в виде свидетельства нашей истории. В этой второй жизни контент может продолжать информировать даже после того, как данные перестали продаваться. То же самое всегда было верно и в отношении книг. Из печати книга исчезает довольно быстро (сегодня, в среднем, этот период составляет приблизительно один год. После прекращения издания книгу можно продавать в букинистических лавках, причем правообладатель за это ничего не получает, а также хранить в библиотеках, где многие ее могут прочесть совершенно бесплатно. Таким образом, букинисты и библиотеки обеспечивают книгам вторую жизнь, и эта вторая жизнь чрезвычайно важна для распространения и упрочения культуры. Тем не менее, надежды на гарантированную вторую жизнь произведения редко оправдываются. По крайней мере, для наиболее важных составляющих поп-культуры двадцатого и двадцать первого веков. Потому что телевидение, кино, музыка, радио, интернет не гарантируют второй жизни. Для этих разновидностей культуры все складывается так, будто библиотеки подменили книжными супермаркетами «Barnes&Noble». При такой культуре ничто недоступно, за исключением ограниченной обоймы востребованного рынком, за пределами которой культура сходит на «нет». На протяжении большей части двадцатого века для этого были экономические причины. Было бы безумным расточительством собирать и делать общедоступными все телетрансляции, кино и музыку: стоимость аналоговых копий невероятно высока. Поэтому даже если закон позволил бы Брустеру Кейлу копировать все подряд культурные образцы, настоящим ограничителем была бы экономика. Рынок крайне затруднял любые операции с эфемерной культурой, а от такого права мало толку на практике. Пожалуй, одним из наиболее важных достижений цифровой революции является то, что впервые со времен Александрийской библиотеки стало возможным вообразить создание всеобъемлющего архива всей произведенной и публично распространяющейся культуры. Технология такую возможность дает. Теперь легко представить себе архив всех изданных книг, все проще становится создание архива всех изображений и звуков. Масштаб этого потенциального архива поистине фантастичен. Брустеры Кейлы нашей истории грезили об этом, а мы впервые подобрались к тому рубежу, когда мечта близка к воплощению. Вот что говорит об этом Кейл:

«Похоже, существует порядка двух-трех миллионов музыкальных записей. Вообще. Есть приблизительно сто тысяч экранных киноверсий… и порядка одного-двух миллионов кинофильмов ХХ века. Добавьте сюда примерно двадцать шесть миллионов наименований книг. Все это поместится в компьютерах, которые займут помещение не больше этой комнаты и могут обслуживаться небольшой фирмой. Итак, мы у поворотного момента в нашей истории. Цель – универсальный доступ. И возможность совсем иной жизни, в связи со всем этим, просто… очаровывает. Возможно, это одна из тех вещей, которыми человечество должно гордиться превыше всего. В одном ряду с Александрийской библиотекой, полетом человека на Луну и изобретением печатного пресса».

Кейл – не единственный библиотекарь. Его архив интернета – не единственный архив. Но Кейл и его детища доказывают, что у библиотек или архивов есть будущее. Когда кончается коммерческая жизнь творческой собственности – я не знаю, но она кончается. Но когда бы она ни кончилась, в существовании Кейла с его архивом брезжит мир, в котором эти знания, культура остаются доступными вечно. Кто-то будет оттуда черпать, чтобы понять, другие, чтобы критиковать. Некоторые станут использовать их подобно Уолту Диснею, чтобы воссоздавать прошлое для будущего. Эти технологии сулят нечто такое, что было невообразимым большую часть нашей истории – будущее для нашего прошлого. Технология цифровых искусств способна возродить мечту об Александрийской библиотеке.

Таким образом, инженеры ликвидировали экономический барьер, препятствовавший созданию подобного архива. Но пошлины юристов остались. Ибо как бы нам ни нравилась идея этих «архивов», сколь бы привлекательна ни была концепция «библиотеки», но «контент», который собирают в этих цифровых хранилищах, является еще и чьей-то «собственностью». А право собственности связывает руки таким людям, как Кейл и его единомышленники.

 

X глава

Собственность

 

Джек Валенти возглавляет Ассоциацию американских кинематографистов (MPAA) с 1966 года. По сути, он впервые объявился в Вашингтоне вместе с администрацией Линдона Джонсона. На известной фотографии с авиабазы Эдвардс, где Джонсон принимает присягу, вступая в должность после убийства президента Кеннеди, Валенти стоит на заднем плане. За те почти сорок лет, что Валенти возглавляет МРАА, он зарекомендовал себя как самый, наверное, выдающийся и успешный лоббист в Вашингтоне.

Ассоциация американских кинематографистов – это американское отделение международной Кинематографической ассоциации. МРАА была основана в 1922 году как отраслевая ассоциация для защиты американской киноиндустрии от нараставшей в стране волны критики. Сейчас эта организация отстаивает интересы не только кинематографистов, но также продюсеров и дистрибьюторов развлекательной продукции для широковещательного телевидения, видеопроката и кабельного ТВ. Ее руководящий совет состоит из председателей правлений и президентов семи крупнейших производителей и прокатчиков кино и телепрограмм в Соединенных Штатах: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studious и Warner Brothers. Валенти – всего лишь третий президент MPAA. Ни один из его предшественников не обладал таким влиянием ни на саму организацию, ни на Вашингтон. Будучи уроженцем Техаса, Валенти отработал единственный важнейший политический навык южанина – умение казаться простаком и увальнем, за которым скрывается недюжинный интеллект. По сей день Валенти разыгрывает наивного скромника. Но этот выпускник Гарварда, автор четырех книг, окончивший школу в 15 лет и сделавший свыше пятидесяти боевых вылетов во время Второй Мировой войны – далеко не простак. Приехав в столицу, Валенти овладел городом в самой что ни на есть вашингтонской манере.

В защите свободы слова и самовыражения, на которых зиждется наша культура, МРАА принадлежат неоценимые заслуги. Создав рейтинговую систему, МРАА, вероятно, предотвратила немало вреда, угрожавшего свободе слова. Но есть некий аспект в деятельности этой организации, основополагающий и важнейший, – это заметное в каждом поступке Валенти упорное стремление переосмыслить понятие интеллектуальной собственности.

В 1982 году в своем обращении к Конгрессу Валенти четко определил стратегию:

«Несмотря на долгие споры, взаимные обвинения, суматоху и крики, здравомыслящие люди будут постоянно возвращаться к сути вопроса, главному аспекту, который и возбуждает все эти дискуссии. Владельцы интеллектуальной собственности должны получить те же права и защиту, что и владельцы любых иных форм собственности в государстве. Вот в чем загвоздка. Вот в чем вопрос. И именно на этой проблеме должны основываться данное слушание и дебаты» [155] .

Риторика этого выступления, как и большинства других речей Валенти, – блестящая и простая. Блестящая именно потому, что простая. «Главный аспект», к которому постоянно будут возвращаться «благоразумные люди», таков: «Владельцы интеллектуальной собственности должны получить те же права и защиту, что и владельцы любых иных форм собственности в государстве». Нет граждан второго сорта, мог бы продолжить Валенти. И не должно быть собственников второго сорта.

Это заявление провоцирует очевидный и мощный интуитивный импульс. Сказано с предельной ясностью, чтобы сделать идею столь же очевидной, как всенародные президентские выборы. На самом же деле, до такой крайности еще не доходил ни один серьезный участник данных дебатов, кроме Валенти. Джек Валенти, каким бы милым и умным он ни был, превращается, похоже, в самого отъявленного экстремиста нации, едва дело касается природы и границ «интеллектуальной собственности». Его взгляды явно не имеют никакого отношения к нашей правовой традиции, хотя его тонкое техасское обаяние постепенно переиначивает эту традицию – по крайней мере, в Вашингтоне. В то время как «интеллектуальная собственность», конечно, является «собственностью» в точном смысле, как ее приучены понимать юристы, никогда еще не было (и не должно быть) случая, чтобы «владельцы интеллектуальной собственности получили такие же права и защиту, что и владельцы других видов собственности». Действительно, если бы владельцам интеллектуальной собственности дали те же права, что и другим собственникам, это бы произвело радикальную и крайне нежелательную перемену в нашей традиции.

Валенти это знает. Но он представляет интересы отрасли, которой наплевать на нашу традицию и ценности, которые она воплощает. Он говорит от лица индустрии, которая борется за возрождение традиции, низвергнутой британцами в 1710 году. В мире, который создадут реформы Валенти, немногие власть имущие обретут абсолютный контроль над развитием нашей культуры. В этой главе у меня две цели. Во-первых, убедить вас в том, что с исторической точки зрения стремление Валенти крайне пагубно. Во-вторых, убедить вас в том, что было бы страшной ошибкой отвергнуть свою историю. Мы всегда относились к правам на интеллектуальную собственность иначе, нежели к правам других собственников. Они никогда не были идентичны. И они никогда не должны стать одинаковыми, потому что, как ни алогично это выглядит, уравнять их – значит фундаментально ослабить способность творить у будущих художников. Творчество произрастает из отсутствия абсолютного контроля у творческих людей.

Организации наподобие МРАА, в состав правления которых входят наиболее влиятельные представители старой гвардии, практически не заинтересованы (их риторика не в счет) в том, чтобы кто-то новый пришел им на смену. Повсюду так. Каждый – человек конформист (возьмите, к примеру, землевладение). Но то, что хорошо для МРАА, не обязательно полезно Америке. Общество, отстаивающее идеалы свободной культуры, должно зорко следить за тем, чтобы старое не угрожало новому. Достаточно заглянуть в Конституцию Соединенных Штатов, чтобы зародилось подозрение: в аргументах Валенти кроется что-то в корне неверное. Авторы нашей Конституции любили «собственность». В самом деле, они так сильно ее любили, что вписали в Конституцию важное условие. Если правительство забирает у вас собственность (выселяет из дома, приобретает участок земли на вашей ферме), то, согласно «Пункту о сборах» Пятой поправки, оно обязано выплатить вам «справедливую компенсацию» за конфискованное имущество. Таким образом, Конституция гарантирует, что собственность, в определенном смысле, священна. Ее нельзя отбирать у собственника, не заплатив за право владения.

Однако в той же самой Конституции совершенно иначе описывается то, что Валенти называет «интеллектуальной собственностью». В статье, дающей Конгрессу право наделять интеллектуальной собственностью, Конституция требует, чтобы по окончании «ограниченного периода времени» Конгресс забирал обратно дарованные полномочия, и «интеллектуальная собственность» становилась всеобщим достоянием. Хотя, когда Конгресс делает это, «отбирая» у вас по истечении срока авторские права и делая вашу собственность общественным достоянием, он не несет никаких обязательств по выплате «справедливой компенсации» за такое «изъятие». Напротив, та же Конституция, которая требует возмещения за отнятую землю, предполагает, что вы теряете право на интеллектуальную собственность вообще безо всякой компенсации.

Таким образом, Конституция, по сути, утверждает, что две эти формы собственности не должны наделяться равными правами. К ним всего лишь надо относиться по-разному. Поэтому Валенти не просто требует изменений нашей традиции, доказывая, что владельцам интеллектуальной собственности надо предоставить те же права, что и всем прочим собственникам, он еще и активно ратует за внесение изменений в саму Конституцию. Добиваться изменений в Конституции – совсем не преступление. В оригинале Конституции было немало очевидно дурного. Конституция 1789 года утверждала рабство, по ней сенаторы назначались, а не избирались, она позволила коллегии выборщиков связать президента и вице-президента (в 1800 году). Отцы-основатели были, безусловно, людьми выдающимися, но я первым готов признать, что они совершали серьезные ошибки. С тех пор мы уже исправили некоторые из этих ошибок; несомненно, вскроются и другие промахи, которые нам также придется исправлять. Поэтому я не настаиваю, что мы должны поступать в точности, как Джефферсон. Я говорю о другом: раз Джефферсон делал так, надо хотя бы попытаться понять, почему. Почему отцы-основатели, фанатичные защитники собственности, не дали интеллектуальной собственности тех же прав, что и любой другой форме собственности? Почему они потребовали перехода интеллектуальной собственности во всеобщее достояние? Чтобы ответить на этот вопрос, придется обратиться к истории этих самых прав на интеллектуальную собственность и контроля, который они обеспечивали. Как только мы четко уловим разницу в определении этих прав, мы точнее сможем сформулировать причину нынешней войны. Не в том вопрос, стоит ли вообще отстаивать интеллектуальную собственность, а в том, как это следует делать. Не в том дело, чтобы напирать на усиление прав, предоставленных законом владельцам интеллектуальной собственности, а в том, какой именно набор прав должен существовать. И не в том, надо ли художнику платить за его труд, а в том, должны ли институты, призванные гарантировать оплату творческого труда, контролировать еще и развитие культуры. Чтобы ответить на эти вопросы, следует разобрать вопрос охраны собственности вообще. Точнее, необходимо взглянуть на проблему немного шире, чем это позволяет специальный язык юриспруденции. В «Своде законов киберпространства» я использовал простую модель для того, чтобы охватить более широкую перспективу. Для любого отдельного правила или нормы эта модель показывает, как взаимодействуют четыре различные модальности регулирования, поддерживая или ослабляя закон или норматив. Я представил эту связь следующей диаграммой.

В центре картинки – регулируемая точка: человек, или группа, являющиеся объектом регулирования, или же правообладатель. (В каждом случае мы можем описать это или как средство регулирования, или как право. Для простоты я буду говорить только о средствах регулирования). Овалы представляют четыре направления, по которым действия человека или группы регулируются – либо сдерживаются, либо, напротив, поощряются. Закон – наиболее очевидный инструмент давления (по крайней мере, для юристов). Он сдерживает, грозя наказанием, если установленные правила нарушаются. Так, например, если вы своевольно нарушаете авторские права Мадонны, копируя песню с ее последнего CD и выкладывая ее в Сети, вам грозит штраф в размере $150000. Штраф – это вытекающее наказание за нарушение заранее установленного правила. Он налагается государством. Нормы – другой вид сдерживания. Они также наказывают человека за нарушение правил. Однако нормативное наказание налагается обществом, а не (или не только) государством. Может и не быть закона, запрещающего плеваться, но это не значит, что вас не накажут, если будете плевать на землю, стоя в очереди в кассу кинотеатра. Наказание может не быть суровым, хотя это зависит от общества, которое запросто может оказаться гораздо нетерпимее многих законов государства. Принципиальное различие не в строгости самого правила, а в источнике принуждения. Рынок – третий вид оказания давления. Его давление выражается посредством условий: вы можете сделать Х, если заплатите Y; вам выплатят M, если вы сделаете N. Эти ограничения, естественно, существуют не вне закона или норм – именно закон о собственности определяет, что покупать, оставаясь в рамках закона. Именно нормы определяют пригодность объектов продажи. Но учитывая ряд норм, понятие собственности и договорное право, рынок одновременно накладывает ограничение на образ действий индивидуума или группы лиц.

Наконец (пускай это покажется удивительным), «архитектура», вещественный мир, каким мы его воспринимаем – тоже ограничитель свободы действий. Рухнувший мост может не позволить вам переправиться через реку. Железнодорожная ветка способна не дать сообществу наладить цельную общественную жизнь. Как и в ситуации с рынком, архитектура не влияет посредством вытекающих наказаний. Вместо этого, наряду с рынком, архитектура оказывает давление, создавая непосредственные условия. Эти условия налагаются не судами, предписывающими линии поведения, и не полицией, наказывающей за кражу, а природой, «архитектурой». Если пятисотфунтовый валун преграждает путь, то против вас закон гравитации. Если авиабилет ценой в пятьсот долларов не позволяет вам посетить Нью-Йорк, то здесь ограничение накладывает уже рынок.

Так что первый аспект этих модальностей регулирования очевиден: они взаимодействуют. Ограничения, налагаемые одним, могут усиливаться другим. Или, наоборот, ограничения, налагаемые одним, могут ослабляться другим. Отсюда прямо следует второй вывод. Если мы хотим понимать действительную свободу как возможность каждого в любой момент поступать по собственному усмотрению, нужно учитывать, как взаимодействуют эти четыре модальности. Есть другие ограничения или нет (они вполне могут быть, речь здесь идет не об осознании), эти четыре относятся к наиболее значимым, и любой регулятор (сдерживающий или высвобождающий) должен прежде всего учитывать взаимодействие этой четверки. Например, рассмотрим такую «свободу», как возможность водить машину на большой скорости. Эта свобода частично ограничивается законом: ограничениями, устанавливающими предельную скорость в определенных местах и в определенное время. Частично свободу ограничивает архитектура: «лежачие полицейские», например, вынуждают большинство осторожных водителей сбавлять скорость. В качестве еще одного примера, специальные ограничители устанавливают лимит скорости, с которой водитель может вести автобус. В определенной степени свободу ограничивает рынок. С повышением скорости увеличивается расход топлива, таким образом, цена на бензин косвенно сдерживает любителей погонять. И, наконец, общественные нормы могут ограничивать или не ограничивать свободу превышать скорость. Поездите на скорости 50 миль в час мимо школы в своем районе, и вам наверняка попадет от соседей. Та же норма не сработает столь эффективно в другом городе или ночью.

И последний аспект, касающийся этой простой модели, тоже достаточно ясен. В то время как четыре модальности аналитически независимы, закон особым способом воздействует на остальные три. Иными словами, закон иногда подключается, чтобы усилить или ослабить давление одной из модальностей. Соответственно, закон может использоваться для повышения налога на бензин и, тем самым, стимулировать более осторожное вождение. Закон может требовать укладки большего количества «лежачих полицейских», что максимально усложняет вождение на высокой скорости. Закон может использоваться для того, чтобы финансировать рекламу, клеймящую безрассудных водителей. Или же закон может требовать от других правовых норм большей строгости (например, федеральное постановление о снижении предельно допустимой скорости в отдельных штатах), чтобы сделать скоростное вождение менее привлекательным. Иными словами, эти ограничения могут что-то менять и могут меняться сами. Для понимания эффективности защиты свобод или собственности в любом конкретном случае необходимо отслеживать такие изменения с течением времени. Ограничение, накладываемое одной модальностью, может размывать другая. Свобода, обеспеченная одной модальностью, может замещаться другой.

 

Почему Голливуд прав

Совершенно очевидно, что данная модель прямо указывает, почему Голливуд прав. Борцы за авторские права мобилизовали Конгресс и суды для защиты копирайта. Модель помогает нам постичь смысл такого сплочения сил. Предположим, следующая схема иллюстрирует регулирование авторских прав до появления интернета.

Существует баланс между законом, нормами, рынком и архитектурой. Закон лимитирует возможность копирования и распространения контента, предусматривая наказания для тех, кто копирует и распространяет. Эти наказания подкрепляются технологиями, которые осложняют копирование и распространение контента (архитектура) и делают дорогостоящими вышеуказанные действия (рынок). Наконец, эти наказания смягчаются общепринятыми в обществе нормами. Дети, например, переписывают понравившиеся диски друг у друга. Эти виды использования материала, являющегося авторской собственностью, вполне могут считаться нарушением, но общепринятые нормы не видят никакого криминала в такой форме нарушения. Войдите в интернет, точнее, воспользуйтесь такими технологиями, как MP3 или пиринг. Тут преграды архитектурного происхождения кардинально меняются, равно как и ограничения, накладываемые рынком. Поскольку и рынок, и архитектура ослабляют контроль за соблюдением авторских прав, тут же все сильнее начинают напирать нормы. Благостный баланс до появления интернета (по крайней мере, для борцов за копирайт) с появлением Сети превращается в настоящую анархию.

Отсюда смысл и оправдание реакции поборников копирайта. Технологии эволюционировали, твердят правообладатели. Такая смена плюс воздействие хитросплетений рыночных условий и общественных норм подорвали равновесие в защите авторских прав.

Похоже на Ирак после свержения режима Саддама, только здесь ни одно правительство не оправдывает последовавшего разграбления. Ни этот анализ, ни выводы, которые из него следуют, не новы для борцов за копирайт. Действительно, в «Белом листе», подготовленном Министерством торговли в 1995 году (поборники авторских прав оказали на него сильное влияние), имеющийся набор регулирующих модальностей уже был определен и составлен план реагирования. В ответ на перемены, связанные с появлением интернета, «Белый лист», во-первых, призывал Конгресс усовершенствовать закон об интеллектуальной собственности, во-вторых, требовал от компаний взять на вооружение инновационные маркетинговые технологии, в-третьих, принуждал разработчиков создавать системы программной защиты материала, охраняемого копирайтом, и, в-четвертых, убеждал педагогов с младых ногтей прививать детям благоговейное отношение к авторскому праву.

В такой многоплановой стратегии как раз и нуждалось авторское право, если оно вообще стремилось сберечь тот специфический баланс, существовавший до переворота, к которому привело появление интернета. И именно таких действий нам следовало бы ожидать от индустрии развлечений. Абсолютно американская черта: рассматривать свою счастливую жизнь как данность и надеяться на закон, который защитит, если вдруг произойдет нечто, способное перевернуть ее. Владельцы домов на заливной равнине, не колеблясь, апеллируют к правительству с требованием восстанавливать (снова и снова) их жилье, после того как наводнение (архитектура) смоет их собственность (закон). Фермеры, не раздумывая, обращаются к правительству за компенсацией, когда вирус (архитектура) уничтожает их посевы. Профсоюзы смело требуют помощи от правительства, когда импорт (рынок) подрывает сталелитейную промышленность США.

Таким образом, нет ничего дурного или удивительного в кампании, организованной индустрией развлечений для самозащиты от пагубных последствий новых технологий. И я не рискну утверждать, что развивающиеся интернет-технологии мало подействовали на бизнес-методы индустрии развлечений или, в терминах Джона Сили Брауна, на «архитектуру ее прибыли». Но только оттого, что некая заинтересованная сторона просит поддержки у правительства, не обязательно следует, что просьбу надо уважить. И только потому, что технологии подорвали чей-то способ ведения бизнеса, правительство не обязано вмешиваться, чтобы поддержать старый бизнес-метод. Kodak, например, потеряла не меньше 20 процентов своего традиционного пленочного фоторынка с появлением цифровых фотоаппаратов. Разве кто-то считает, что правительство должно запретить цифровые фотоаппараты только для того, чтобы поддержать Kodak? Автострады ослабили позиции железнодорожных грузоперевозчиков. Разве кто-то считает, что надо запретить грузовики ради поддержки железных дорог? Если подойти ближе к предмету нашего разговора, то разве пульты дистанционного управления не снизили эффективность телерекламы (когда начинается нудная реклама, с помощью пульта можно легко переключаться с канала на канал)? Вполне возможно, эта перемена подорвала рынок телевизионной рекламы. Но разве кто-то полагает, что надо регулировать использование пультов ДУ, чтобы поддержать коммерческое телевидение (например, разрешив переключение не более десяти каналов в час)?

Очевидный ответ на эти очевидно риторические вопросы – «нет». В свободном обществе со свободным рынком, базирующимся на свободном предпринимательстве и свободной торговле, роль правительства заключается не в том, чтобы поддерживать тот или иной вид бизнеса в ущерб другим. Его задача – не в том, чтобы выбирать победителей и ограждать их от потерь. Если бы правительство занималось этим повсеместно, никакого прогресса мы бы не добились. Как писал в 1991 году председатель совета директоров Microsoft Билл Гейтс в служебной записке, критикуя патенты на программное обеспечение, «зрелые компании заинтересованы в устранении будущих конкурентов». И в отличие от начинающих фирм, состоявшиеся компании обладают для этого необходимыми средствами (возьмите RCA и FM-радио). В мире, где конкуренты-инноваторы вынуждены сопротивляться не только рынку, но и правительству, носителям нового ни за что не добиться успеха. Это мир застоя и нарастающей стагнации. Это Советский Союз при Брежневе.

Если стремление искать у правительства защиты по понятным причинам возникает у тех, чьим бизнес-методам смертельно угрожают новые технологии, другие, кто принимает решения, призваны обеспечить гарантии того, что такая защита не станет помехой прогрессу. Другими словами, они обязаны следить за качеством вносимых ими новшеств, вызванных просьбами обиженных. Эти новшества должны оберегать стимулы и возможности инноваций.

В контексте законов, регулирующих свободу слова (в число которых, разумеется, входит закон об авторских правах), эта обязанность еще важнее. Когда индустрия, жалуясь на меняющиеся технологии, просит Конгресс о чем-то, что ограничит свободу слова и творческую деятельность, те, кто принимает решения, должны отнестись к таким просьбам особенно осторожно. Когда правительство начинает регулировать свободу слова, это всегда дурно пахнет. Именно учитывая риски и опасности этой игры, отцы-основатели приняли Первую поправку к Конституции: «Конгресс не должен издавать законов, ограничивающих свободу слова». Поэтому когда Конгресс просят принять закон, который «ограничил» бы свободу слова, следует – очень осторожно – задаться вопросом, оправдано ли такое регулирование. Настоящая аргументация не касается «оправданности» поправок, которые навязывают борцы за соблюдение авторских прав. Речь идет об их эффекте. Потому что прежде чем обсуждать оправданность – сложный вопрос, который во многом зависит от вашей шкалы ценностей, – надо сперва выяснить, осознаем ли мы степень воздействия тех перемен, которых добивается индустрия развлечений.

Вот вам иллюстрация к следующему аргументу. В 1783 г. впервые синтезировали ДДТ (дихлордифенилтрихлорэтан). В 1948 швейцарский химик Пауль Герман Мюллер получил Нобелевскую премию за свою работу, демонстрирующую инсектицидные свойства ДДТ. К 50-м годам данный инсектицид широко использовался во всем мире для уничтожения вредоносных паразитов. Его также применяли для интенсификации сельского хозяйства. Никто не сомневается в том, что уничтожение паразитов или повышение урожайности – цели достойные. Никто не сомневается в том, что работа Мюллера была важной и ценной и, вероятно, даже спасла миллионы жизней. Но в 1962 г. Рэйчел Карсон опубликовала свою «Весну безмолвия», которая доказывала, что ДДТ, при всей принесенной пользе, незаметно подействовал на окружающую среду. Птицы утрачивали репродуктивные способности. Целые экологические цепочки были разрушены. Никто не собирался разрушать окружающую среду. Конечно, Пауль Мюллер не стремился навредить птицам. Но попытка разрешить одни проблемы тут же породила ряд других. И, как считают, они оказались гораздо серьезнее тех, что пытались разрешить вначале. Прямо скажем, проблемы, порожденные ДДТ, оказались тяжелее проблем, им решенных – во всяком случае, с учетом иных, экологически менее вредных методов, которые могли бы развязать узел, впоследствии разрубленный посредством ДДТ. Именно на такую ситуацию обращает внимание профессор права из Дьюкского университета Джеймс Бойл, когда настаивает на том, что человечество нуждается в «движении в защиту окружающей среды». Его мысль, а также мысль, которую я хочу развить в этой главе, заключается не в том, что у поборников авторского права дурные цели. И не в том, что творцам не следует платить за их труд. И не в том, что музыку надо распространять «бесплатно». Суть кроется в том, что некоторые методы, с помощью которых можно защитить авторов, повлекут за собой непредсказуемые последствия для культурной среды, совсем как ДДТ – для природной. И как критика ДДТ не имеет ничего общего с выступлениями в поддержку малярии или наездом на фермеров, так же и критика определенной совокупности правил, защищающих авторское право, не одобряет анархию и не является нападками на творческих людей. Нам необходима креативная среда, и мы должны осознавать последствия наших поступков. В следующей главе я попытаюсь подробно описать эффект от подобных поступков. Несомненно, интернет-технологии радикально подорвали способности правообладателей защищать свой контент. Но не стоит сомневаться и в том, что если сложить вместе все изменения, внесенные за прошедшее время в закон об авторских правах, с технологическим переворотом, осуществленным интернетом, конечный результат этих изменений скажется не только на повышении эффективности защиты копирайта. Обычно упускают из виду, что совокупное действие такого масштабного наращивания защиты окажется разрушительным для творческой среды. Одним словом, для того чтобы убить комара, мы, не задумываясь, распыляем ДДТ. А последствия такого подхода для свободной культуры будут гораздо опустошительнее того вреда, который способен был причинить один комар.

 

Начала

Америка скопировала английский закон об авторском праве. Точнее, мы скопировали и улучшили английский закон. Конституция США проясняет назначение прав на «интеллектуальную собственность». Ее четкие ограничения подкрепляют заимствованную у англичан цель избежать влияния чересчур могущественных издателей.

Власть наделять правом на интеллектуальную собственность предоставлена Конгрессу каким-то странным, по крайней мере, для нашей Конституции, способом. Статья первая, раздел восьмой, пункт восьмой Конституции США гласит:

«Конгресс полномочен содействовать прогрессу науки и полезных искусств, сохраняя на ограниченное время авторам и изобретателям исключительные права на соответствующие произведения и открытия».

Условно назовем это «Пунктом о Прогрессе», подметив то, чего в этой статье нет. В ней не сказано, что у Конгресса есть власть наделять правами на «интеллектуальную собственность». В ней говорится, что Конгресс может способствовать прогрессу. Цель данного пункта – в наделении полномочиями, и цель эта публична. Никакого намерения ни обогатить издателей, ни даже вознаградить авторов.

«Пункт о Прогрессе» четко лимитирует срок действия копирайта. Англичане ограничили срок действия копирайта, с тем чтобы меньшинство не могло получить непропорциональный контроль над культурой, осуществляя полный контроль над издательским делом. Можно предположить, что отцы-основатели следовали примеру англичан, ставя похожую цель. В самом деле, в отличие от англичан составители Конституции США еще точнее конкретизировали формулировку, требуя, чтобы авторские права распространялись только на «авторов».

Структура «Пункта о Прогрессе» в чем-то отражает структуру Конституции в целом. Во избежание проблем отцы-основатели стремились предотвратить сосредоточение власти у издателей, отделить авторские права от издателей и сделать срок действия копирайта коротким. Чтобы избежать усиления власти церкви, они запретили федеральному правительству создавать церковную иерархию. Чтобы предотвратить концентрацию власти у федерального правительства, они выстроили схему таким образом, чтобы усилить силу штатов – включая Сенат, члены которого в то время избирались штатами, и коллегию выборщиков, также избиравшуюся штатами для участия в выборах президента. В каждом случае структура встроила систему сдержек и противовесов в основу Конституции, разработанной для противодействия неизбежной концентрации власти в одних руках.

Сомневаюсь, что отцы-основатели признали бы право, которое мы сегодня называем копирайтным. Масштабы этого права выходят далеко за грань того, что они могли иметь в виду. Чтобы прийти к пониманию того, что делали «отцы» Конституции США, необходимо рассмотреть наш «копирайт» в контексте. Потребуется осознать, какие изменения произошли в авторском праве за 210 лет со времени его появления на свет. Некоторые из этих поправок рождены законом: кое-какие – в свете новых технологий, другие – в свете технологических перемен, повлекших концентрацию рыночной власти. В терминах нашей модели мы начали отсюда:

И закончим здесь:

А теперь я поясню, как.

 

Закон: Срок действия

Когда конгрессмены впервые задействовали закон о защите интеллектуальной собственности, они столкнулись с той же неопределенностью статуса интеллектуальной собственности, на которую наткнулись и англичане в 1774 году. Многие штаты принимали законы о защите интеллектуальной собственности, и некоторые считали, что эти законы просто дополняют нормы общего права, которые уже охраняли объекты авторства. Это означало, что гарантированного общественного достояния в Соединенных Штатах в 1790 году просто не было. Когда авторские права охранялись общим законодательством, совсем непросто было определить, общедоступны или подконтрольны были работы, публиковавшиеся в США. В точности, как и в Англии, эта затяжная неопределенность осложнила бы издателям жизнь, не позволяя перепечатывать и распространять произведения искусства, полагаясь на принцип общественного достояния.

Конец этой неопределенности настал, когда Конгресс принял закон о предоставлении авторских прав. Так как федеральный закон отменяет действие любого противоречащего закона штата, федеральный закон об охране копирайта вытеснял любые копирайтные законы штатов. Как в Англии Статут королевы Анны, в конечном итоге, устанавливал срок истечения авторских прав для всех английских произведений, федеральный закон в США ограничивал действие авторских прав в любом штате. В 1790 г. Конгресс принял первый закон, который создал федеральное авторское право и обеспечил его действие на протяжении четырнадцати лет.

Если автор оставался жив на момент истечения срока, он имел возможность продлить свои права еще на четырнадцать лет. Если автор не продлевал срок действия копирайта, его труд становился общественным достоянием. В то время как в Соединенных Штатах за первые десять лет существования республики было создано немало авторских работ, только 5% из них были фактически зарегистрированы в соответствии с федеральным законом. Из всего, что создавалось в США до 1790 года и в период с 1790 по 1800 гг., 95% сразу же становилось общественным достоянием. С принятием закона акцент должен был сместиться: авторским работам суждено было стать общественным достоянием, самое большее, через 28 лет, а чаще всего – через 14 лет.

Система возобновления была краеугольным камнем американской системы копирайта. Максимальный срок действия авторского права устанавливался только для тех объектов, которым это требовалось. По истечении первых 14 лет, если автору не надо было продлевать свое авторское право, то и обществу также не было нужды настаивать на сохранении его копирайта. 14 лет могут показаться не таким уж и долгим сроком, но для подавляющего большинства владельцев авторских прав в то время это было довольно много. Мало кто из них возобновлял срок действия своих авторских прав спустя 14 лет, и закон позволял их работам перейти в общественное достояние. Даже сегодня эта система имела бы смысл. Коммерческая жизнь большинства творений составляет, в среднем, пару лет. Многие книги перестают печатать спустя год после выхода в свет. Когда это происходит, подержанные книги продаются свободно, не подпадая под действие закона об авторском праве. Таким образом, эффективно эти книги более не контролируются законом об авторском праве. Единственным практическим применением остается букинистическая торговля, и поскольку данный оборот не подразумевает издания, такая продажа остается свободным бизнесом. За первые сто лет существования республики срок действия копирайта изменялся лишь однажды. В 1831 г. максимальный период был увеличен с 28 до 42 лет посредством продления начального срока с 14 до 28 лет. В течение последующих пятидесяти лет этот срок увеличили еще раз. В 1909 г. Конгресс продлил период действия копирайта с 14 до 28 лет, установив максимальный срок в 56 лет.

Затем, уже с 1962 года, Конгресс стал следовать той практике, которая и определяет наш современный закон об авторском праве. За последние 40 лет сроки действия существующих авторских прав продлевались одиннадцать раз. Дважды за сорок лет Конгресс увеличивал срок действия будущих авторских прав. Поначалу сроки продления были короткими – всего на год или два. Но в 1976 году все существующие авторские права растянулись еще на 19 лет. А в 1998 году благодаря Закону Сонни Боно о продлении сроков действия копирайта Конгресс увеличил срок действующих и будущих авторских прав еще на 20 лет.

В результате этих упражнений момент перехода произведений в общественное достояние перенесся в далекое будущее. Последнее продление означает, что до статуса общественного достояния любому произведению искусства ждать от 39 до 55 лет, то есть налицо семидесятипроцентное увеличение сроков с 1962 г. Таким образом, через 20 лет после принятия Закона Сонни Боно, когда миллион патентов станет общественным достоянием, этот статус приобретет ноль копирайтов.

Эффект от этих продлений был усилен еще одним малозаметным изменением в копирайтном праве. Помните, я говорил, что отцы-основатели построили двухкомпонентную систему авторского права, наделявшую правообладателя возможностью продлить срок действия копирайта по истечении первого срока? Правило продления означало, что объекты, более не нуждавшиеся в защите, перейдут в общественное достояние быстрее. А произведения, остававшиеся под охраной закона, сохраняли на какое-то время коммерческую ценность.

Соединенные Штаты отказались от этой разумной системы в 1976 году. Для всех произведений, созданных после 1978 года, существовал только один срок действия копирайта – максимальный. Для авторов этот срок стал пожизненным плюс еще пятьдесят лет. Для корпораций он составил семьдесят пять лет. Затем, в 1992 году, Конгресс отменил обязательное продление срока для всех произведений, созданных до 1978 года. Все объекты, еще находившиеся под защитой авторского права, получили максимально возможный срок действия копирайта. После Закона Сонни Боно этот срок составил девяносто пять лет.

Эта перемена лишила американский закон механизма, гарантировавшего переход в общественное достояние произведений, переставших коммерчески эксплуатироваться. И действительно, после этих изменений не ясно, возможна ли вообще передача произведений в общественное достояние, осиротевшее из-за этих изменений в копирайтном законе. Несмотря на необходимость «ограничивать» сроки, мы теперь не имеем уверенности в том, что их что-нибудь ограничит.

Последствия изменений, касающихся средней продолжительности действия авторского права, поразительны. В 1973 году более чем 85-ти процентам правообладателей не удалось возобновить действие своего копирайта. Это значило, что средний срок действия копирайта в 1973 году равнялся 32,2 года. Из-за отмены положения о продлении средний срок действия авторских прав сейчас равняется максимальному. За 30 лет, получается, средний срок вырос с 32,2 до 95 лет.

 

Закон: Масштаб

«Масштаб» копирайта – это диапазон прав, предоставляемых законом. Масштаб американского копирайта кардинально изменился. Перемены эти не всегда к худшему. Но мы должны осознавать размах этих перемен, если собираемся придерживаться контекста обсуждений. В 1790 году масштаб был очень узок. Авторское право распространялось только на «карты, чертежи и книги». То есть оно не распространялось, например, на музыку или архитектуру. Что еще важнее, право, гарантированное копирайтом, давало автору исключительное право «публиковать» произведения, охраняемые копирайтом. Это значит, что кто-либо нарушал авторские права, только если переиздавал работы без разрешения правообладателя. Наконец, право, гарантируемое копирайтом, являлось эксклюзивным правом на эту конкретную книгу. Право не распространялось на так называемые в юриспруденции «производные произведения». Поэтому перевод книги, охраняемой авторским правом, или передача ее содержания в иной форме (в виде спектакля по мотивам) не являлись нарушением ничьих прав, кроме авторских.

Эта ситуация тоже радикально изменилась. Контуры сегодняшнего копирайта чрезвычайно сложно очертить. Собственно говоря, копирайт распространяется практически на любое творческое произведение, облеченное в реальную форму. Оно распространяется на музыку так же, как на архитектуру, драму и компьютерные программы. Это предоставляет владельцу не только исключительное право «издавать» работу, но и исключительное право контролировать любые копии произведения. Что для нас здесь важнее всего, право обеспечивает контроль не только над конкретным произведением, но и над любым «производным произведением», которое может произрасти из оригинала. Таким образом, право распространяется на большие объемы креатива, охраняет его шире, защищая также работы, в определенном смысле основанные на исходном произведении.

В то время как масштаб копирайта увеличился, процессуальные ограничения этого права были ослаблены. Я уже упоминал полную отмену необходимости продления в 1992 году. Плюс к тому, большую часть истории в американском законе об авторском праве действовало требование обязательной регистрации произведения до момента передачи его под охрану авторского права. Существовало и требование, чтобы произведение помечалось либо известным значком, либо словом «copyright». И большую часть истории закона об авторском праве в Америке действовало правило, согласно которому произведения передавались на хранение государству до получения гарантий законных прав.

Основанием для обязательной регистрации служило четкое понимание того, что большинству работ защита авторского права не требуется. Опять-таки, в первые десять лет республики 95% работ, подлежащих охране авторского права, никогда им не обеспечивались. Таким образом, правило отражало норму: многим работам авторское право, очевидно, не требовалось, поэтому регистрация сужала положения закона до тех немногих, кому оно было нужно. Те же причины оправдывали требование помечать произведения значком копирайта. Так было легче узнать, заявлены ли права на данный объект. Требование передачи работы на хранение было необходимо в качестве гарантии того, что к окончанию срока действия копирайта где-то останется копия произведения, которая перейдет в общественное достояние, с тем чтобы ее могли копировать другие, не разыскивая автора. Все эти «формальности» были упразднены в американской системе, когда мы решили следовать европейскому закону об авторском праве. Сейчас не требуется регистрировать работу, чтобы получить авторское право, авторское право теперь дается автоматически, оно существует независимо от того, пометили ли вы свою работу значком копирайта или нет; оно не зависит и от того, предоставили ли вы копию в общее пользование. Рассмотрим практический пример, чтобы понять степень этих различий. Если в 1790 году вы написали книгу и были в числе тех пяти процентов, которые защитили произведение авторским правом, закон защищал вашу работу от переиздания без вашего разрешения. Закон ставил целью контроль за издателями, чтобы предотвратить нечестную конкуренцию такого рода. В 1790 году в Соединенных Штатах было 174 издателя. Закон об авторском праве был, таким образом, крошечным регулирующим механизмом для крошечной доли крошечной части рынка творческих идей в США – издательств. Закон никак не регулировал деятельность других творческих людей. Если бы я переписывал вашу поэму от руки, раз за разом, как делают, чтобы выучить наизусть, мое действие совершенно не контролировалось бы законом 1790 года. Если бы я поставил пьесу, в основе которой лежит ваш роман, перевел бы или сократил его, ни одно из этих действий никак не контролировалось первым законом об авторском праве. Эта творческая деятельность оставалась свободной, в то время как действия издателей ограничивались. Теперь ситуация другая: если вы напишете книгу, она автоматически защищена. И, на самом деле, не только книга. Каждый e-mail, каждая записка вашей супруге, каждая закорючка, всякое творческое действие, облеченное в реальную форму, автоматически подпадает под защиту авторского права. Нет необходимости регистрировать или помечать свою работу. Защита следует непосредственно за созданием, вам ничего не нужно предпринимать, чтобы защитить свое произведение.

Эта защита дает вам право контролировать (за исключением узкого круга разрешенных видов использования) то, как другие копируют вашу работу, вне зависимости, делают ли они это для того чтобы переиздать или процитировать.

Тут все ясно. Всякая система копирайта контролировала конкурентные публикации. Но есть и оборотная сторона сегодняшнего копирайта, которая далеко не так очевидна. Это защита «производных прав». Если вы напишете книгу, никто не сможет снять по ней кино без вашего разрешения. Никто не сможет перевести ее без разрешения. CliffsNotes не сможет сократить ее, если на то нет соответствующего соизволения. Все эти производные применения работы контролируются правообладателем. Иными словами, сейчас копирайт – не просто исключительное право на произведение, но и эксклюзивное право на большую часть работ, созданных по мотивам. Это производное право показалось бы весьма странным составителям нашей Конституции, хотя для нас оно стало второй натурой. Изначально такое расширение полномочий создавалось для борьбы с очевидными нарушениями копирайта в узком его понимании. Вдруг я напишу книгу, а вы поменяете в ней одно слово и потом заявите о своем авторском праве на новую, другую книгу? Ясно, что такая ситуация превратила бы авторское право в фарс, поэтому закон следовало должным образом расширить, чтобы включить в него эти незначительные модификации точно так же, как и буквальное посягательство на оригинальное произведение. Для устранения данного недоразумения закон породил на свет безграничную власть в сфере свободной культуры. По меньшей мере, удивляешься, сознавая, что закон применим не только к коммерческому издателю, но и к любому человеку с компьютером. Я понимаю, что копировать и продавать чью-то работу плохо. Но как бы неправильно это ни было, переделка чужого произведения – иное зло. Некоторые не видят в переделке совсем ничего плохого. Они полагают, что наш закон, каким его прописали наши отцы-основатели, вообще не должен обеспечивать производные права. Зайдете ли вы настолько далеко или нет, совершенно ясно, что какой бы ущерб за этом ни скрывался, он принципиально отличается от вреда, наносимого прямым пиратством.

Однако закон об авторском праве относится к этим двум видам посягательств совершенно одинаково. Я могу пойти в суд с просьбой наложить судебный запрет на пиратское переиздание моей книги. Но я также могу пойти в суд и потребовать наложить судебный арест на использование моей книги в трансформированном виде. К этим двум разным видам использования моего творчества подход одинаковый.

Это, опять-таки, может показаться правильным. Если я написал книгу, то почему у вас должна быть возможность снять фильм по моей истории, зарабатывая на этом деньги и при этом не платя мне? Или если Дисней придумал существо по имени Микки-Маус, откуда у вас право делать игрушечных Микки-Маусов и извлекать выгоду из ценности, изначально созданной Диснеем? Это хорошие аргументы, и, вообще, моя мысль заключается не в том, что производное право ничем не оправдано. Моя цель гораздо уже: просто объяснить, что это расширение закона представляет собой существенное изменение в правах, предоставлявшихся изначально.

 

Закон и архитектура: Охват

Несмотря на то, что изначально закон контролировал только издателей, изменение масштаба копирайта означает, что сегодня закон регулирует издателей, пользователей и авторов, потому что все три категории могут копировать, а суть регулирования копирайтного права именно в копиях. «Копии». Очевидно, их и должен регулировать закон об авторском праве. Но как и в случае с уверениями Джека Валенти о том, будто «интеллектуальная собственность» заслуживает «тех же прав», что и прочие виды собственности, и с очевидными аргументами следует держать ухо востро. Потому как оно, может, и очевидно, что в доинтернетном мире копии были явным спусковым крючком закона об авторском праве, по некотором размышлении становится очевидно и то, что в мире с интернетом копии не должны служить инициацией копирайтного закона. Точнее, они не всегда должны запускать в действие закон об авторском праве.

Наверное, этом и есть основная идея всей книги. Поэтому позвольте пояснить подробнее, чтобы не упустить сути каждого отдельного аспекта. Моя мысль заключается в том, что интернет должен хотя бы заставить нас переосмыслить условия, в которых закон об авторском праве применяется автоматически, потому что уже ясно, что нынешний охват копирайтного права никогда не рассматривался и еще меньше подбирался законодателями, принявшими данный закон.

Можно представить этот аспект абстрактно, начав с почти пустого круга. Возьмите книгу в реальном пространстве и представьте, что этот круг выражает все возможные виды ее использования. Большинство этих вариантов не регулируется законом об авторском праве, потому что использование не создает копий. Если вы прочитаете книгу, это не регулируется копирайтом. Если вы дадите книгу кому-нибудь, это действие не регулируется копирайтом. Если вы перепродадите книгу, это действие не регулируется копирайтом (в законе четко говорится, что после первичной продажи книги правообладатель не может диктовать дальнейших условий пользования книгой). Если вы спите на книге или используете ее в качестве подставки для лампы или дадите своему щенку погрызть ее, эти действия также не регулируются копирайтом, потому что копии в результате не производятся. Очевидно, однако, что некоторые виды использования книги регулируются законом об авторском праве. Например, переиздание книги создает копию, поэтому оно регулируется копирайтом. Действительно, этот конкретный вид использования является центром всего круга возможных вариантов использования произведения, охраняемого авторским правом. Данное парадигматическое использование четко регулируется в соответствии с копирайтным правом. Наконец, существует крошечная прослойка иначе регулируемых вариантов использования с копированием, которые остаются вне контроля, потому что закон считает их «добросовестным использованием». Это те виды использования, которые сами по себе предполагают копирование, но закон не контролирует их, так как общественная норма требует, чтобы они не регулировались. Вы можете свободно цитировать мою книгу даже в самом разгромном негативном обзоре без моего разрешения, хотя цитирование и производит копию. Такое копирование, как правило, дает владельцу копирайта эксклюзивное право решать, разрешено оно или нет, но закон отказывает владельцу в исключительном праве контролировать такие «добросовестные виды использования», как того требует общественная норма (и, вероятно, Первая поправка).

В реальном пространстве возможные варианты использования книги делятся на три типа:

1. неконтролируемые

2. регулируемые

3. регулируемые, которые, тем не менее, считаются «добросовестными» независимо от мнения правообладателя.

Войдите в интернет – распределенную цифровую сеть, где любой вид использования создает копию. И из-за этой единичной случайной особенности структуры цифровой сети границы первой категории кардинально меняются. Виды использования, которые ранее представлялись регулируемыми, теперь считаются подконтрольными. Ряда предположительно нерегулируемых видов использования, которые определяют свободу действий с охраняемым произведением, больше нет. Наоборот, каждый вид использования находится теперь в ведении копирайтного права, потому что каждый вид использования производит копию – первая категория вливается во вторую. И те, кто отстаивал нерегулируемые виды использования произведения под охраной копирайта, вынуждены обращаться исключительно к третьей категории, добросовестным видам использования, чтобы справиться с бременем этого сдвига. Так давайте подойдем к этому вопросу со всей серьезностью. До появления интернета, если бы вы купили книгу и прочли ее десять раз, не возникло бы никаких резонных нареканий в том, что правообладатель обязан контролировать использование своей книги. Закону нечего было бы инкриминировать вам, если вы читали книгу один раз, десять раз или каждый вечер перед сном. Ни один из этих примеров использования – чтения – не мог регулироваться законом об авторском праве, так как ни один из этих видов использования не производил копию.

Но та же самая книга в электронном виде четко управляется другим набором правил. Теперь, если правообладатель разрешит вам читать книгу только однажды или не чаще раза в месяц, то копирайтный закон будет помогать владельцу авторского права в осуществлении такого контроля из-за случайной особенности закона об авторском праве, трактующей такое использование как копирование. В настоящее время, если вы прочтете книгу десять раз, а лицензией разрешены только пять прочтений, то всякий раз, когда вы будете читать книгу (или отрывок из нее) после пятого прочтения, вы будете делать копию книги вопреки воле правообладателя. Некоторые полагают, что это разумно. Я намерен оспорить их мнение. Я собираюсь раскрыть суть произошедших изменений. Стоит только понять эту мысль, и некоторые другие вещи тоже прояснятся. Во-первых, уничтожения первой категории никто никогда специально не добивался. Конгресс не собирался отменять прежде нерегулируемое использование защищенных копирайтом произведений. Нет совершенно никаких доказательств того, что законодатели намеревались допустить подобный сдвиг в общественной норме. Нерегулируемое использование составляло неотъемлемую часть свободной культуры до интернета. Во-вторых, этот сдвиг особенно беспокоит в контексте преобразующих использований творческого контента. Опять-таки, всем нам понятен вред, наносимый коммерческим пиратством. Но закон теперь имеет тенденцию регулировать любую переделку объекта творчества с использованием машины. «Копировать и вставить» и «вырезать и вставить» – эти действия теперь стали преступлением. Баловство с чьей-то авторской работой и последующее представление результата общественности отныне требует, наличия оправдания таких действий. Какое бы беспокойство не вызывала такая трактовка закона о копировании конкретного произведения, особенно не по себе становится от изменения отношения к преобразующим видам использования объектов творчества. В-третьих, этот сплав первой категории со второй чрезвычайно обременяет третью категорию («добросовестных видов использования»), чего с ней никогда не случалось. Если бы сейчас правообладатель попытался контролировать, сколько раз я прочту в онлайне что-либо, естественно было бы возразить, что это уже является нарушением моих прав на добросовестное использование. Однако ни разу еще не было судебного процесса по вопросу того, имею ли я законное право читать, потому что до интернета чтение не вызывало применения закона об авторском праве, и, следовательно, не было необходимости в защите добросовестного использования. Право читать раньше надежно охранялось, потому что чтение не регулировалось. Данный вопрос о добросовестном использовании полностью игнорируется даже поборниками свободной культуры. Нас загнали в угол, доказывая, что наши права зависят от добросовестного использования, даже не поднимая исходный вопрос – о расширении эффективного регулирования. Слабая защита, зиждущаяся на добросовестном использовании, имеет смысл, когда подавляющее большинство видов использования неподконтрольно. Но когда все становится гипотетически регулируемым, опоры на добросовестное использование становится недостаточно.

Дело Video Pipeline – хороший тому пример. Video Pipeline рекламировала фильмы при помощи трейлеров. Видеосалоны демонстрировали отрывки из фильмов, тем самым способствуя увеличению продаж. Video Pipeline получала трейлеры от кинопрокатчиков, записывала их на пленку и продавала кассеты розничным магазинам.

Компания занималась этим около пятнадцати лет. Потом, в 1997 году, в Video Pipeline подумали об интернете как еще об одном средстве распространения своих анонсов.

Идея заключалась в том, чтобы расширить технологию продаж демо-роликов, предоставив такую же возможность просмотра в интернет-магазинах. Как в книжном магазине можно прочитать несколько страниц из книги, перед тем как ее приобрести, так и в онлайне можно было посмотреть трейлер перед покупкой фильма.

В 1998 году Video Pipeline сообщили компании Disney и прочим кинопрокатчикам, что они предпочитают распространять трейлеры через интернет (а не рассылать кассеты дистрибьюторам). Два года спустя Disney велела Video Pipeline прекратить такую практику. Владелец Video Pipeline обратился к Disney за разъяснениями – он делал бизнес, распространяя подобный контент и помогая Disney продавать фильмы. У него были свои заказчики, зависевшие от его поставок. Disney согласилась на переговоры, только если Video Pipeline немедленно прекратит распространение трейлеров. В Video Pipeline полагали, что их деятельность держится в пределах прав на «добросовестное использование», поэтому они затеяли судебный процесс, с тем чтобы суд подтвердил их права. Disney подала встречный иск с требованием о возмещении 100 миллионов долларов ущерба. Эта сумма должна была компенсировать «сознательные посягательства» Video Pipeline на авторские права Disney. Когда суд выносит заключение об умышленном нарушении, он может взыскивать ущерб не на основании реального вреда, нанесенного правообладателю, а на основании предписанных законом правил. Так как Video Pipeline распространила семь тысяч трейлеров, для того чтобы способствовать продажам копий этих фильмов в видеомагазинах, Disney в судебном порядке стала добиваться компенсации в $100 миллионов. Disney, разумеется, имеет право контролировать свою собственность. Но у видеомагазинов, продававших диснеевские фильмы, тоже есть кое-какие права распространять фильмы, приобретенные ими у Disney. Представители Disney заявили в суде, что магазинам было разрешено продавать фильмы, а также составлять списки фильмов, имеющихся в продаже, но никто не позволял им показывать трейлеры ради рекламы. Вы, наверное, сочтете это дело частным, и я думаю, суды тоже будут рассматривать его как частное. Моя же цель – проиллюстрировать те изменения, которые дают Disney такую власть. До интернета Disney не могла на деле контролировать то, как люди получали доступ к их контенту. Как только видео оказывалось на рынке, «доктрина первой продажи» давала продавцу полную свободу использовать видео по собственному разумению, включая показ отрывков в рекламных целях. Но с появлением интернета у Disney появляется возможность централизации контроля за доступом к контенту. Так как всякое использование интернета создает копию, то оно подпадает под контроль правообладателя. Технологии расширяют область эффективного контроля, потому что встраивают копирование в каждую операцию с контентом. Несомненно, возможность еще не является злоупотреблением, как и потенциальный контроль – еще не злоупотребление контролем. Barnes&Noble может запретить прикасаться к книгам в ее магазине. Закон об охране собственности дает такое право. Если бы Barnes&Noble запретила пролистывать книги, покупатели бы пошли в другие книжные магазины. Конкуренция спасает от крайностей. И вполне может быть (я пока даже не подвергаю это сомнению), что конкуренция предотвратила бы любую сходную угрозу, когда бы дело дошло до копирайта.

Конечно, издатели, используя права, переданные им авторами, могли бы попытаться контролировать, сколько раз вы читаете книгу, или запретить вам одалживать ее кому-либо. Но на таком конкурентном рынке, как книжный, риск такого поворота событий невелик. Опять-таки, я пока просто стремлюсь наглядно проиллюстрировать перемены, порожденные изменившейся архитектурой. Наделение технологий возможностью контролировать соблюдение копирайта означает, что контроль авторского права больше не определяется сбалансированной системой противовесов. Контроль копирайта – это понятный выбор правообладателей. В некоторых смыслах этот факт хотя бы безвреден. Но кое-где этот путь ведет к катастрофе.

 

Архитектура и закон: Сила

Исчезновение нерегулируемых видов использования было бы уже достаточной переменой, но второе важное изменение, привнесенное интернетом, усиливает ее значимость. Эта вторая перемена влияет не на область контроля копирайта, а на степень регулирования.

В мире доцифровых технологий закон обычно контролировал, в каких случаях и как следует регулировать чьи-либо действия с позиции копирайтного права. Под законом подразумевался суд и судья. В конце концов, это был человек, воспитанный в атмосфере законодательной традиции, который устанавливал, как и в каком случае закон должен ограничивать чью-то свободу. Большую известность получила история о схватке между Marx Brothers и Warner Brothers. Марксы намеревались снять пародию на «Касабланку». Warner Brothers возражали. Они написали грозное письмо Марксам, в котором предупреждали, что у тех возникнут серьезные проблемы с законом, если они не откажутся от своих планов. Это побудило Marx Brothers отплатить той же монетой. Они предупредили Warner Brothers, что Марксы «были братьями задолго до Уорнеров». Таким образом, у Marx Brothers – исключительное право на слово «братья», и если Warner Brothers настаивают на контроле за «Касабланкой», тогда Marx Brothers настаивают на контроле за «братьями». Заявление, разумеется, абсурдное и пустое, потому что и Warner Brothers, и Marx Brothers понимали, что ни один суд не удовлетворил бы такое дурацкое требование. Этот экстремизм никак не относился к реальным свободам, которыми пользовались все, включая Warner Brothers. В интернете, однако, на глупые правила управы нет, потому что в интернете правила все больше и больше навязываются не человеком, а компьютером. Все больше и больше копирайтные порядки в интерпретации правообладателя встраиваются в технологию, поставляющую контент, охраняемый авторским правом. Управляет теперь код, а не закон. И проблема программных регуляторов кроется в том, что, в отличие от закона, у них нет ни стыда, ни совести. Юмора Marx Brothers программе не понять. И последствия этого уже совсем не забавны. Возьмите, к примеру, мою Adobe eBook Reader. Электронная книга поставляет произведение в электронной форме. Электронная книга компании Adobe – это не изданная ею книга. Adobe просто разрабатывает программное обеспечение, которое издатели применяют для распространения книг в электронном формате. Разработчик обеспечивает технологию, а издатели поставляют контент.

В моей компьютерной библиотеке небольшая коллекция электронных книг. Некоторые из этих книг представляют контент, являющийся общественным достоянием. «Миддлмарч» Джорджа Элиота, например. Некоторые из книг не являются общественным достоянием: моя собственная книга «Будущее идей» пока не обрела статус публичной собственности. Сначала рассмотрим «Миддлмарч». Если вы кликнете мышкой по моей электронной копии «Миддлмарча», появится яркая обложка, а затем кнопка, подписанная «Разрешения». Если вы нажмете кнопку «Разрешения», появится список разрешений, которые издатель предоставляет вместе с этой книгой. В соответствии с моей eBook Reader, я могу копировать в буфер компьютера десять отрывков текста каждые десять дней (пока я еще ни строчки не копировал). У меня также есть право распечатывать десять страниц книги каждые десять дней. И наконец, у меня есть разрешение использовать кнопку «Чтение вслух», чтобы слушать «Миддлмарч» в аудиоформате. Вот еще одна электронная книга, являющаяся общественным достоянием (включая и ее перевод) – «Политика» Аристотеля. В соответствии с разрешениями на эту книгу, копирование и печать не разрешаются вовсе. Но, к счастью, вы можете пользоваться опцией «Чтение вслух», чтобы послушать аудио. Наконец (и это смущает больше всего), вот вам «разрешения» на оригинальную электронную версию моей последней книги «Будущее идей»: «Не копировать, не печатать и не смейте пытаться слушать эту книгу!»

Сейчас в Adobe eBook Reader этот контроль называется «разрешениями», как будто издатель может контролировать то, как вы используете эти произведения. В отношении работ, охраняемых авторским правом, у правообладателя, конечно, имеются рычаги давления – в пределах закона о копирайте. Но для работы, не охраняемой копирайтом, не существует таких рычагов. Когда моя электронная книга «Миддлмарч» утверждает, что я могу копировать только десять отрывков текста каждые десять дней, на самом деле это означает, что eBook Reader дал издателю возможность контролировать то, как я использую книгу на своем компьютере, что выходит далеко за рамки предоставленного законом права.

Контроль здесь осуществляет программа – технология, внутри которой «живет» электронная книга. Хотя электронная книга и утверждает, что это разрешения, это не те «разрешения», к которым большинство из нас привыкли. Когда девушка получает «разрешение» гулять до полуночи, она знает (если только она не Золушка), что может погулять часов до двух, но ее за это накажут, если поймают. А вот когда Adobe eBook Reader говорит, что мне позволено сделать десять копий текста, это означает, что после десяти копирований компьютер просто не позволит сделать больше. То же и с ограничением на печать: после десяти страниц eBook Reader перестанет печатать. То же и с глупым запретом на использование кнопки «Чтение вслух» для прослушивания книги. Дело не в том, что вас за это засудят, а в том, что если нажать кнопку, компьютер просто не выполнит данную операцию. Это контроль, а не разрешения. Представьте себе мир, в котором Marx Brothers продавали бы текстовый процессор, который при попытке напечатать «Warner Brothers» стирал бы слово «Brothers» из предложения. Это будущее закона об авторском праве – не столько даже закона об авторском праве, сколько программных средств защиты копирайта. Средства контроля доступа к контенту не получат одобрения судов. Средства контроля доступа будут создавать программисты. И в то время как средства контроля, встроенные в закон, всегда регулируются судьей, средства контроля, встроенные в технологию, не имеют сходной встроенной самопроверки. Насколько это важно? Разве не всегда возможно обойти технические средства контроля? Программное обеспечение обычно продавалось с технологиями защиты от копирования, но это была обычная защита, которую легко было одолеть. Не будет ли так же просто обойти и эти защитные средства? Мы только-только ступили на эту землю. Вернемся к Adobe eBook Reader. Едва появившись, Adobe eBook Reader пережила пиарный кошмар. Среди книг, которые можно было бесплатно загрузить с сайта Adobe, была копия «Алисы в Стране чудес». Эта замечательная книга является общественным достоянием. Однако стоило кликнуть на «Разрешения» для этой книги, и всплывало следующее сообщение: оказывалось, что эту детскую книжку, являющуюся публичной собственностью, нельзя копировать, давать почитать или дарить кому-либо, и, как указывали «разрешения», нельзя «читать вслух»! Кошмарный пиар был связан с этим последним разрешением. Потому что в тексте не было сказано, что нельзя использовать кнопку «Чтение вслух», там говорилось, что не разрешено читать книгу вслух. Это привело к тому, что некоторые люди сочли, будто Adobe посягнула на права родителей, например, читать книгу своим детям, что было, мягко говоря, абсурдно. Adobe проворно отреагировала, заметив, что нелепо предполагать, будто компания пытается запретить читать книгу вслух. Очевидно, что это просто ограничение на использование кнопки «Чтение вслух» для воспроизведения текста в аудиоформате. Но вот вопрос, на который Adobe так и не ответила:

«Признала ли тем самым Adobe, что потребитель может по своему усмотрению использовать программное обеспечение, ломать ограничения, встроенные в eBook Reader? Если бы какая-нибудь компания (назовем ее «Элком-софт») разработала программу для снятия специальной защиты, встроенной в Adobe eBook, чтобы, допустим, слепой человек мог использовать компьютер для воспроизведения книги в аудиоформате, согласилась бы Adobe с тем, что такое использование eBook Reader законно? Adobe не ответила, потому что ответ, как это нелепо ни звучит, отрицательный. Цель не в том, чтобы винить во всем Adobe. На самом деле, Adobe входит в число самых новаторских компаний, разрабатывающих стратегии балансировки открытого доступа к контенту и тяги к инновациям. Но технология Adobe обеспечивает контроль, и у Adobe есть стимул отстаивать этот контроль. Желание понятно, хотя его порождения зачастую безумны. Для того чтобы представить проблему в совершенно абсурдном виде, рассмотрим мой любимый случай из данной области. Возьмем робособаку Aibo от компании Sony. Aibo способен учиться всяким штучкам, ластиться и ходить по пятам за хозяином. «Ест» он только электричество, и «уход» за ним не доставляет никаких особых проблем (по крайней мере, в доме). Aibo дорогой и популярный. Фанаты со всего мира организовали клубы для общения. Какой-то один поклонник Aibo создает вебсайт, на котором выкладывает информацию о робособаке для всех желающих. Этот фанат устраивается по адресу aibopet com (а также aibohack com, с перенаправлением на тот же сайт), и на этом сайте он размещает информацию о том, как научить Aibo трюкам в дополнение к тем, которым его уже наделили в Sony.

«Обучение» в данном случае имеет особое значение. Aibo – это просто миловидный компьютер. А компьютер учат что-то делать, по-всякому его программируя. Поэтому сказать, что aibopet com предоставлял информацию о том, как учить робособаку новым трюкам – то же самое, что говорить будто aibopet com предоставлял пользователям Aibo информацию о том, как взламывать компьютерную «собаку», с тем чтобы заставить ее исполнять новые трюки (значит, все-таки, aibohack com).

Если вы не программист или не знакомы с программистами, слово «взлом» несет для вас достаточно негативную коннотацию. Непрограммисты взламывают двери и сейфы. В фильмах и не то еще делают. Но для программистов, или кодеров, как я их называю, «взлом» – гораздо более позитивное понятие, означающее написание и применение кода, который заставляет программу сделать нечто такое, для чего она изначально не рассчитывалась. Купив новый принтер к старому компьютеру, вы можете обнаружить, что старый ПК не «контачит» с принтером. Выяснив это, позже к своей радости вы обнаружите в Сети хакерский код, кем-то написанный драйвер для запуска только что купленного вами принтера.

Некоторые хакерские программы просты, другие невероятно сложны. Сообщество хакеров любит бросать вызов себе и другим, ставя перед собою все более трудные задачи. Умение хорошо взламывать вызывает определенное уважение. Умение же взламывать вежливо пользуется вполне заслуженным уважением.

Поклонник Aibo продемонстрировал оба таланта, взломав программу и предложив миру код, обучающий Aibo танцевать джаз. Это было тонкое мастерство, превращавшее Aibo в более одаренное существо, чем то, которое создала Sony.

Я пересказывал эту историю в различных контекстах – и в Соединенных Штатах, и за их пределами. Как-то один озадаченный слушатель спросил меня, разрешено ли в США собаке танцевать джаз. Мы забываем, что по всему свету до сих пор ходят истории о захолустных Штатах. Так что давайте все проясним, перед тем как продолжить: танцевать джаз не считается преступлением нигде. И обучать собаку танцевать джаз – тоже не преступление. И не должно быть преступлением (хотя нам еще есть куда двигаться в этом направлении) обучение робособаки танцам. Танцевать джаз – вполне законное действие. Кто-то воображает, как владелец aibopet com думал: «Какие проблемы могут быть с обучением робособаки танцам?». Давайте на минуту оставим собаку в покое и перейдем к цирковому представлению. Не буквально к цирку, а к докладу, который подготовил к конференции принстонский академик Эд Фелтен. Этот ученый – известный и уважаемый человек. Правительство пользовалось его услугами в судебном процессе против Microsoft, чтобы проверить истинность заявлений специалистов Microsoft о том, что можно и чего нельзя делать с их кодом. В том судебном процессе Фелтен проявил блестящий ум и хладнокровие. Несмотря на бешеный напор со стороны адвокатов Microsoft, Эд стоял на своем. Он не поддался запугиванию и не собирался молчать о том, что знал очень хорошо. Но настоящее испытание смелости Фелтена случилось в апреле 2001 года, когда он с группой коллег работал над докладом для конференции. В докладе требовалось описать слабые места криптосистемы, разрабатывавшейся альянсом Secure Digital Music Initiative в качестве инструмента контроля за распространением музыки.

Коалиция SDMI хотела получить технологию, которая бы позволила владельцам контента осуществлять гораздо более эффективный контроль над своим материалом, нежели тот, что им обеспечивал интернет. Используя шифрование, в SDMI надеялись разработать стандарт, который позволит владельцу контента говорить: «Эту музыку нельзя копировать», и заставлять компьютер уважать эту команду. Данная технология должна была стать частью «надежной системы» контроля, которая убедила бы владельцев охраняемого копирайтом материала больше доверять интернету. Когда в SDMI решили, что уже близки к цели, они устроили соревнование. В обмен на передачу конкурсантам части зашифрованного SDMI контента те должны были попытаться взломать систему, и если это получится, следовало известить консорциум о найденной уязвимости. Фелтен и его команда быстро разобрались в криптосистеме. Они обнаружили в ней типичное слабое место: многие криптосистемы страдают теми же недостатками, и Фелтен и его команда решили, что следует указать на это тем, кто изучает криптографию.

Давайте еще раз взглянем на то, что делал Фелтен. Опять-таки, дело было в США. У нас господствует принцип свободы слова. У нас он существует не просто потому, что это закон, но и потому что это – великая идея. Надежно оберегаемая традиция свободы слова подвержена самой разной критике. Подобная критика, в свою очередь, служит улучшению системы, людей или идеи, подвергнутых критике.

Фелтен и его коллеги опубликовали доклад, описывающий уязвимость технологии. Они не распространяли бесплатную музыку, не разрабатывали и не задействовали подобной технологии. Доклад был научной работой, большинству людей непонятной. Но она четко раскрывала недостатки в системе SDMI, и поясняла (и впоследствии это подтвердилось), почему у SDMI ничего не выйдет.

Что общего у владельца aibopet com и Фелтена? – спросите вы. Письма, которые они получили. Владельцу aibopet com написали из Sony по поводу взлома их продукции. Хотя собака, танцующая джаз, совершенно законна, письмо Sony гласило: «Ваш сайт содержит информацию о средствах, позволяющих взломать протокол защиты программных средств Aibo, что является нарушением положений Закона об авторских правах в цифровую эпоху (DMCA) о запрещении средств обхода ограничений». И хотя научная работа, описывающая недостатки криптосистемы, тоже, по идее, должна быть абсолютно законной, Фелтен получил письмо от адвоката Американской ассоциации звукозаписывающей индустрии (RIAA), в котором значилось: «Любое разглашение информации, полученной благодаря участию в открытом конкурсе, выходит за рамки действий, разрешенных договором, и против вас и вашей исследовательской команды может быть возбуждено дело по факту нарушения Закона об авторских правах в цифровую эпоху (DMCA)». В обоих случаях этот жуткий оруэлловский закон применялся для контроля за распространением информации. Закон об авторских правах в цифровую эпоху сделал передачу подобной информации преступлением. DMCA принимался для защиты правообладателей, сразу испугавшихся киберпространства. Их страх вызвало то, что надежный контроль за соблюдением авторских прав успешно почил в бозе. В ответ на это изыскивались технологии, способные компенсировать потери. Эти новые технологии были технологиями защиты копирайта – технологиями контроля за тиражированием и распространением материала, охраняемого авторским правом. Они разрабатывались в виде программных средств, призванных подменить собой первоначальные программные технологии интернета для того, чтобы как-то опять обеспечить защиту интересов правообладателей. DMCA был законом, направленным на защиту криптосистемы, разработанной для охраны авторского материала. Он был, можно так сказать, законодательным кодом, предназначенным оберегать программный код, который, в свою очередь, разрабатывался для защиты легального кода копирайта. Но DMCA разрабатывался не просто для того, чтобы охранять творческий контент в той степени, в которой его защищал закон об авторском праве, то есть его действие не ограничивалось сферой влияния копирайтного права. DMCA контролировал устройства, позволяющие обойти меры защиты копирайта. Его задумывали с целью запретить подобные устройства вне зависимости от того, являлось ли нарушением копирайта использование авторского материала, ставшее возможным благодаря такому обходу ограничений.

Aibopet com и Фелтен угодили в самую точку. Хакер Aibo обходил систему защиты с целью научить собаку танцевать джаз. Такое разблокирование, несомненно, вовлекало использование авторского материала. Но так как сайт aibopet com был некоммерческим, и использование не повлекло за собой последующих нарушений копирайта, нет сомнений в том, что взлом Aibo был добросовестным использованием авторского материала Sony. Хотя добросовестное использование не является оправданием для DMCA. Вопрос заключается не в том, являлось ли использование авторского материала нарушением. Суть в том, имел ли место обход системы защиты копирайта.

Угроза Фелтену была выражена в более мягкой форме, однако была следствием той же цепи рассуждений. Адвокат RIAA счел, что опубликовав работу, описывающую способ обхода системы защиты копирайта, Фелтен обнародовал технологию взлома. Таким образом, хотя сам он и не нарушал ничьих авторских прав, его научная работа давала возможность другим нарушать чьи-либо авторские права.

Неестественность подобных аргументов хорошо отображена в карикатуре, нарисованной в 1981 году Полом Конрадом. В то время суд в Калифорнии вынес решение о возможности запрещения видеомагнитофонов, поскольку данная технология нарушает авторское право – позволяет потребителям копировать фильмы без разрешения правообладателя. Несомненно, были и законные способы использования этой технологии. Например, Фред Роджерс, известный также как «мистер Роджерс», заявил в суде, что хотел, чтобы люди свободно записывали «Соседей мистера Роджерса». Некоторые общественные и коммерческие каналы показывали сериал в такое время, когда некоторые дети смотреть его не могли. Я полагаю, семье весьма полезна возможность записывать такие программы и просматривать их в удобное время. У меня всегда было такое чувство, будто с наступлением эпохи всех этих новых технологий, которые позволяют людям записывать «Соседей» с эфира (я говорю о «Соседях», потому что продюсирую их), семьи стали активнее планировать свое телевизионное время. Честно говоря, я против того, чтобы людей программировали другие люди. В целом, мой подход к телевещанию всегда был таким: «Ты личность самодостаточная и можешь сам принимать здравые решения». Может быть, я слишком долго на эту тему распространяюсь, но мне просто кажется важным все, что позволяет человеку, в разумной степени, принимать более активное участие в управлении собственной жизнью. И хоть были и законные виды использования, но из-за существования незаконных суд взвалил всю ответственность на производителей видеомагнитофонов.Это побудило Конрада нарисовать карикатуру применительно к ситуации с DMCA.

Ни один из аргументов, которые я могу привести, эту картинку не перещеголяет, но я все-таки попытаюсь. Противообманные меры, на которые нацелен DMCA, направлены против технологий, позволяющих обойти защиту копирайта. Такие технологии можно использовать в разных целях. Например, для массового производства контрафактной продукции (худший вариант). Или чтобы использовать некоторые авторские материалы теми способами, которые считаются добросовестными (лучший вариант). Из пистолета можно застрелить полицейского или ребенка. Большинство согласится с тем, что это дурное применение. Но с пистолетом можно еще практиковаться в стрельбе или оборонять собственный дом от незваных гостей. В таком случае, по крайней мере, некоторые поддержат подобное применение оружия. Это тоже технология, которую можно использовать и во благо, и во вред.

Явная суть карикатуры Конрада – в ненормальности мира, где оружие легально, несмотря на вред, который оно способно причинить, а видеомагнитофоны (и технологии, позволяющие обойти защиту копирайта) незаконны. Лейтмотив: «Никто еще не умер от нарушений авторских прав». Однако закон полностью запрещает использование технологий обхода защиты копирайта, несмотря на то, что они могут приносить какую-то пользу. При этом закон разрешает применение оружия, несмотря на очевидный и трагический вред, который оно наносит.

Примеры Aibo и RIAA демонстрируют, как правообладатели нарушают баланс гарантий в законодательстве об авторских правах. При помощи программных технологий правообладатели ограничивают добросовестное использование. Применяя DMCA, они преследуют тех, кто пытается обойти ограничения на законное использование, которые они налагают программными средствами. Технология превращается в орудие ликвидации добросовестного использования, а Закон об авторских правах в цифровую эпоху это поддерживает.

Вот так код становится законом. Средства управления, встроенные в технологию авторизации доступа и предотвращения копирования, становятся правилами, нарушение которых превращает вас в преступника. Таким образом, программный код расширяет закон – усиливает его регулирующие функции, даже если предмет регулирования (действия, которые иначе очевидно являлись бы добросовестным использованием) находится вне действия закона. Код становится законом, код расширяет закон, код, таким образом, наращивает контроль, осуществляемый правообладателями, по крайней мере, теми, у которых есть свои юристы, способные написать гневные письма, подобные полученным Фелтеном и владельцем aibopet com.

Существует еще один, заключительный, аспект взаимодействия архитектуры и закона, который вносит свой вклад в мощь копирайтного регулирования. Это легкость, с которой обнаруживаются нарушения закона. Вопреки сложившемуся при зарождении киберпространства общему мнению о том, что в интернете, дескать, никто и знать не знает, что вы за зверь, с постоянным развитием технологий, внедряемых в интернете, все легче и легче становится выявлять преступивших закон. Онлайновые технологии столь же открыты ищейкам, сколь и любителям файлообмена, а ищейки все лучше овладевают методами обнаружения нарушителей.

Вообразите, к примеру, что вы состояли в фан-клубе «Стар-Трека». Вы собирались раз в месяц, чтобы поболтать о том, о сем, и, возможно, поставить своеобразный спектакль по мотивам фильма. Один играл бы Спока, другой – капитана Керка. Персонажи пьесы начали бы с сюжета реальной истории, а потом просто продолжили бы его.

До интернета это, фактически, абсолютно не регулировалось. Вне зависимости от того, что творилось в вашем клубе, в это никогда бы не вмешалась копирайтная полиция. В том пространстве у вас была полная свобода, с этой частью общей культуры вы могли делать все, что хотели. Вы могли дополнять ее как угодно, не боясь легального контроля. Но если бы вы переместили свой клуб в интернет и открыли бы в него доступ другим участникам, ситуация бы совершенно поменялась. Боты, рыскающие по Сети в поисках нарушений копирайта и посягательств на торговую марку, быстро обнаружили бы ваш сайт. Вывешенное на сайте фанклубовское творение, в зависимости от того, кому принадлежат права на материал, вами использованный, вполне может служить основанием для наезда юристов. А игнорировать угрозу иска обходится недешево. Закон об охране авторского права чрезвычайно эффективен, наказания суровы, а расправа скорая.

Такая перемена в эффективности вызвана возросшей простотой применения закона. Данное изменение также радикально смещает баланс закона. Это как будто ваш автомобиль стал по радио докладывать о скорости, с которой вы двигались в каждый конкретный момент. После этого останется сделать небольшое усилие, и государство начнет присылать вам штрафные квитанции, основываясь на данных радиоперехвата. Вот что происходит на самом деле.

 

Рынок: Концентрация

Итак, срок действия авторского права сильно увеличился – втрое за последние тридцать лет. Масштаб копирайта тоже разросся – от регулирования только издателей до контроля чуть ли над всеми. И область действия авторского права расширилась, поскольку всякое действие превращается в копирование и, следовательно, должно регулироваться. Поскольку технари отыскивают все более совершенные способы управления контентом, а правообладатели постоянно вооружаются новыми технологиями, мощь копирайтного права тоже растет. Злоупотребления становится проще выявлять и легче контролировать. Эта власть над творческим процессом, начинавшаяся с регулирования крошечной доли рынка произведений искусства, стала единственным и важнейшим функциональным механизмом. Это масштабное расширение правительственного контроля за инновациями и творчеством. Всего этого ни за что не желают признавать те, кто ответствен за введение контроля за соблюдением копирайта.

Однако мне кажется, что все эти перемены не имели бы особого значения, если бы не еще один аспект, который следует также принять во внимание. Этот сдвиг в каком-то смысле наиболее знаком, хотя его значение и масштаб ясны еще не до конца. Это то, что порождает истинную причину прочих, описанных выше перемен.

Это изменение в концентрации и интеграции СМИ. За последние двадцать лет природа собственности СМИ подверглась радикальным изменениям, вызванным эволюцией правовых норм, управляющих СМИ. Прежде чем эти изменения произошли, различные формы СМИ принадлежали отдельным медиакомпаниям. Теперь СМИ, по большей части, принадлежат горстке корпораций. Действительно, после реформ, о которых в июне 2003 года объявила Федеральная комиссия США по связи, следует ждать, что через несколько лет мы будем жить в мире, в котором всего три компании будут контролировать свыше 85 процентов средств массовой информации.

Это изменения двух видов – масштаба концентрации и ее природы. Масштабные изменения обрисовать проще. Сенатор Джон Маккейн так подытожил данные, приведенные в докладе Федеральной комиссии США по связи: «Пять компаний управляют 85% наших медиаресурсов. Пять звукозаписывающих лейблов – Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music Group и EMI – контролируют 84,8% музыкального рынка США. «Пять крупнейших кабельных компаний поставляют свои программы 74% абонентов кабельного телевидения в США». Ситуация с радио еще печальнее. До дерегулирования у крупнейшего в США радиовещательного конгломерата было менее семидесяти пяти станций. Сегодня одна компания имеет более 1200 станций. За весь период консолидации общее количество радиомагнатов сократилось на 34%. Сегодня две крупнейшие радиовещательные компании контролируют 74% доходов с этого рынка. В целом, всего четыре компании получают 90% рекламных доходов всего национального радио.

Газетные собственники тоже укрупняются. Сейчас в США на шестьсот ежедневных газет меньше, чем восемьдесят лет назад, и десять компаний контролируют половину национальных тиражей. В Соединенных Штатах двадцать ведущих газетных издателей. Десять главных киностудий получают 99% доходов от проката картин. Десять крупнейших кабельных компаний получают 85% дохода от кабельного вещания. Такой рынок весьма далек от идеалов свободной прессы, которые исповедовали отцы-основатели. Фактически, этот рынок довольно хорошо защищен самим рынком. Укрупнение размеров – одно дело. Более возмутительное изменение кроется в природе этой концентрации. Джеймс Фоллоуз так высказался в недавней статье о Руперте Мердоке: «Компании Мердока ныне составляют производственную систему, непревзойденную по своей интеграции. Они поставляют контент – кинофильмы и телешоу студии Fox, контролируемые Fox спортивные радиотрансляции, газеты и книги. Они продают контент публике и рекламодателям – в газетах, в эфире, на кабельных каналах. И они используют материальную систему распределения, посредством которой контент достигает потребителей. Спутниковые системы Мердока теперь поставляют материалы News Corp. в Европу и Азию. Если Мердок станет единственным владельцем Direct TV, то такая же система заработает и в Соединенных Штатах».

Пример империи Мердока – образчик современных СМИ. Дело не в том, что большие компании владеют многими радиостанциями, а в том, что минимальное число компаний имеют максимальное количество средств вещания. Насколько важна такая концентрация? Влияет ли она на то, что создается и распространяется? Или это просто более эффективный метод производства и дистрибуции контента?

Я полагал, что концентрация не будет иметь особого значения. Я думал, это не что иное, как более эффективная финансовая структура. Но теперь, прочитав и выслушав мнения целого ряда авторов, пытающихся убедить меня в обратном, я склонен изменить свою точку зрения. В 1969 г. Норман Лир предложил пилот телешоу «Все семейство» компании ABC. Там он не понравился. Слишком остро, сказали Лиру, надо переделать. Лир «слепил» второй пилот, еще веселее первого. В ABC были в ярости – вы не уловили суть, сказали Лиру, мы хотели меньше острот, а не больше. Вместо того чтобы подчиниться, Лир взял и показал свое шоу в другом месте. В CBS были просто счастливы заполучить такой сериал. ABC ничем не могла удержать Лира. Авторские права, принадлежавшие самому Лиру, гарантировали ему независимость от телесети. ABC не заведовала копирайтами, потому что закон запрещал телесетям контролировать собираемый ими материал. Закон требовал разделения вещателей и продюсеров контента, и данное деление гарантировало Лиру свободу. И уже в 1992 году из-за этих правил подавляющее большинство телепрограмм в прайм-тайм (75%) были «независимы» от сетей вещания. В 1994 году Федеральная комиссия США по связи отказалась от правил, требовавших такой независимости. После реформы вещатели быстро перетянули одеяло на себя. Если в 1985 году насчитывалось двадцать пять независимых телестудий, то в 2002 г. их осталось только пять. «В 1992 г. лишь 15% новых сериалов снималось для телесети собственной компанией. В прошлом году доля шоу, созданных дочерними компаниями, выросла впятеро, достигнув 77%». «В 1992 г. шестнадцать новых сериалов были сняты независимо от корпораций, в прошлом году – только один». В 2002 году 75% телепрограмм в прайм-тайм продюсировалось уже самими телесетями. За десять лет с 1992 по 2002 годы прирост телепрограмм в прайм-тайм, произведенных самими телестудиями, составил более 200%, тогда как количество таких телешоу от независимых студий сократилось на 63%.

Сегодня другой Норман Лир с другим «Всем семейством» обнаружил бы, что у него нет выбора. Придется делать шоу погрустнее или увольняться. Содержание любой телепрограммы становится все более зависимым от телесети. В то время как количество каналов разительно выросло, их принадлежность сузилась до очень узкого круга корпораций. Как заметил Барри Диллер в разговоре с Биллом Мойерсом: «Ну, если у вас есть компании, которые производят, финансируют, вещают на своем канале, а затем распространяют по всему миру все, что проходит через подконтрольную им систему дистрибуции, тогда в процесс вовлекается все меньше и меньше участников. У нас раньше были десятки процветающих независимых компаний, создаваших телешоу. Теперь их осталась жалкая горстка». Подобное сокращение сказывается на контенте. Продукция таких больших и универсальных телесетей становится все однообразнее. Все безопаснее. Все стерильнее. Новостные программы таких телесетей все больше кроят по лекалу самой компании. Это еще не коммунистическая партия, хотя изнутри это должно уже смахивать на компартию. Никто не смеет проявлять свободомыслие под угрозой наказания – пусть и не ссылки в Сибирь, но, тем не менее, наказания. Независимые, критические, отличающиеся взгляды утрачены. Это недемократическая среда.

Сама экономика проводит параллель, объясняющую, почему эта интеграция затрагивает творческий процесс. Клэй Кристенсен так написал о «Диллеме новатора»: «Факт, что большие традиционные фирмы приходят к выводу о необходимости игнорировать новые передовые технологии, конкурирующие с их основным бизнесом». Тот же самый анализ может помочь объяснить, почему признанные медиагиганты предпочитают игнорировать новые культурные тенденции. Неуклюжие монстры не только не бегают на короткие дистанции, но и не обязаны. И все же, если дорожка открыта только гигантам, спринтерских забегов останется совсем мало. Не думаю, что мы знаем достаточно об экономике медиарынка, чтобы с уверенностью прогнозировать, к чему приведут концентрация и интеграция. Здесь важна эффективность, а влияние на культуру трудно поддается измерению. Но есть и существенно более очевидный пример, который вызывает серьезную озабоченность.

Вдобавок к копирайтным войнам, сейчас самый разгар наркотических войн. Правительственная политика однозначно направлена против наркокартелей, уголовные и гражданские суды переполнены свидетельствами этого противостояния. Пускай я раз и навсегда лишаю себя таким заявлением права занимать любую правительственную должность, но я считаю эту войну роковой ошибкой. Я не выступаю за легализацию наркотиков. Я сам из семьи, разрушенной наркотиками, хотя наркотики, погубившие мою семью, были совершенно легальны. Я считаю, что эта война ошибочна, потому что сопутствующие разрушения столь велики, что делают само ведение войны безумием. Если сложить вместе все нагрузки на систему уголовного судопроизводства, отчаяние нескольких поколений детей, для которых единственный реальный шанс в жизни – стать бойцом наркомафии, извращение конституционных свобод из-за повсеместного надзора, которого требует эта война, и, что самое трагичное, коллапс юридических систем многих южноамериканских наций из-за безграничной власти местных наркокартелей, – то я никогда не соглашусь, что общая выгода от сокращения потребления наркотиков в США способна перевесить такие потери.

Вас это может не убедить. Ну, и прекрасно. Мы живем в условиях демократии и своим голосованием определяем политику. Но когда голосуешь, поневоле зависишь от прессы, которая информирует о проблемах. С 1998 года Национальное бюро по борьбе с оборотом наркотиков запустило рекламную кампанию в СМИ как часть «войны против наркотиков». Кампания состояла из ряда небольших клипов, поднимавших вопросы, связанные с нелегальными наркотиками.

В одной серии (про Ника и Норму) двое мужчин в баре обсуждают идею легализации наркотиков как способ избежать части сопутствующих разрушений от ведущейся войны. Один выдвигает аргумент в пользу легализации наркотиков. Другой предъявляет мощные контраргументы. В конце концов, первый меняет свою точку зрения (привет, это телевидение). Вставка в конце яростно бичует кампанию по легализации наркотиков. Достаточно честно. Хорошая реклама. Не вводит в заблуждение, а четко доносит основную идею. Все справедливо и благоразумно. Но, допустим, вы считаете эту идею ошибочной и хотели бы организовать контр-кампанию. Предположим, вы хотите запустить ряд рекламных роликов, которые попробуют отобразить огромные сопутствующие разрушения, которые несет война против наркотиков. Сможете ли вы это сделать? Ну, разумеется, реклама на ТВ – штука дорогая. Допустим, вы сумеете собрать требуемую сумму. Предположим, группа заинтересованных граждан пожертвует вам все деньги, чтобы помочь донести вашу идею до общественности. Можете ли вы тогда быть уверены в том, что люди вас услышат?

Нет, не можете. Телевизионные станции проводят негласную политику ухода от «сомнительной» рекламы. Реклама, спонсированная правительством, считается безупречной. Реклама, не согласующаяся с позицией правительства, объявляется сомнительной. Такую селективность можно было бы считать противоречащей Первой поправке, но Верховный суд вынес решение, по которому телесети имеют право выбирать, что показывать. Таким образом, ведущие каналы коммерческих медиа откажут одной из сторон ключевых дебатов в возможности представить свою точку зрения. И суды подтвердят право телесетей быть пристрастными.

Я тоже был бы счастлив отстаивать права телесетей, если бы рынок наших СМИ был по-настоящему неоднороден. Но укрупнение СМИ заставляет в этом усомниться. Если несколько компаний контролируют доступ к средствам массовой информации, и эта горстка решает, каким политическим взглядам предоставлять телеэфир, то концентрация имеет очевидное и немаловажное значение. Пускай вам нравятся взгляды, которые отображает горстка этих компаний. Однако вам не понравился бы мир, где очень немногие решают, о чем следует знать всем остальным, а о чем – нет.

 

Все вместе

Есть что-то невинное и очевидное в том, как поборники копирайта требуют от государства «защиты их собственности». В абстрактном смысле их претензии очевидно справедливы и кажутся совершенно безобидными. Любой здравомыслящий человек, если только он не анархист, с ними согласится. Мы, однако, видим, насколько драматично изменилась эта «собственность». Мы осознаем, каким образом может она теперь взаимодействовать с технологиями и рынком, активно ограничивая свободу развития нашей культуры. И теперь претензии перестают казаться такими уж невинными и очевидными. Надо учесть, во-первых, силу технологий, способствующих усилению контроля со стороны закона, и, во-вторых, мощь концентрированных рынков для ослабления возможного несогласия. Если строгое применение разросшихся прав «собственности», гарантированных копирайтом, подрывает основы культурной свободы – развивать и творить, опираясь на достояние прошлого, – тогда следует задуматься о пересмотре определения такой собственности.

Не жестко или абсолютно. Я не упираю на то, что нам следует отменить копирайты или вернуться в восемнадцатый век. Это стало бы непоправимой ошибкой, бедствием для наиболее важных творческих предприятий нашей современной культуры.

Но между нулем и единицей есть еще некоторое пространство, даже помимо интернет-культуры. Сдвиги в действующей силе копирайтного регулирования вместе с возросшей концентрацией индустрии контента – весьма серьезны. Они опираются на технические средства, которые все больше позволяют контролировать использование культуры. Это должно привести нас к мысли о необходимости очередной корректировки. Не такой, которая усилит мощь копирайта. И не такой, которая увеличит срок его действия. Скорее, необходима перестройка, которая восстановит баланс, традиционно определявший сферу регулирования авторского права. Нужно ослабить это регулирование, чтобы укрепить творческое начало. Закон о копирайте – не скала Гибралтара. Это не набор непреложных констант, над которыми по каким-то таинственным причинам принялись глумиться подростки и гики. Наоборот, могущество копирайта чрезвычайно выросло за короткий промежуток времени, с тех пор как стали меняться технологии распространения и создания контента, а лоббисты принялись требовать большего контроля для правообладателей. Прежняя корректировка в ответ на технологические изменения предполагает, что вполне приемлема сходная корректировка в будущем. И корректировка эта должна урезать сферу действия копирайта в соответствии с чрезвычайным усилением контроля, обеспеченным технологией и рынком. Потому что в этой войне против пиратов мы упустили из виду размах свершившихся перемен. Когда складываются вместе эффект изменяющегося закона, концентрированных рынков и революционных технологий, возникает поразительная ситуация: никогда прежде в нашей истории у меньшинства не было законного права контролировать в нашей культуре так много, как сейчас.

Ни тогда, когда копирайты были вечными, потому что тогда они распространялись только на конкретные авторские работы. Ни тогда, когда только у издателей имелись средства для публикации, потому что рынок в те времена был куда разнороднее. Ни тогда, когда у нас было всего три телесети, потому что газеты, киностудии, радиостанции и издательства в те времена не зависели от телесетей. Никогда копирайт не охранял столь широкого набора прав от настолько многочисленной группы действующих лиц – ибо срок его никогда не был столь продолжителен. Мизерное регулирование малой толики творческого потенциала нации в момент ее образования ныне превратилось в мощный инструмент контроля над творческим процессом. Теперь закон вкупе с технологией и рынком обращает прежнее поощрительное регулирование в самое значительное управление культурой. Такое происходит впервые за всю историю нашего свободного общества. Это была длинная глава, и теперь можно вкратце резюмировать ее смысл. В начале этой книги я разграничил коммерческую и некоммерческую культуру. В ходе этой главы я определил разницу между копированием произведения и его трансформацией. Теперь мы можем совместить эти два определения и нарисовать четкую картину изменений, которым подвергся закон о копирайте. В 1790 году закон выглядел так:

Такие действия, как издание карты, графики и книги, регулировались законом об авторском праве. И больше ничего. Преобразование было свободным. А так как копирайт действовал только в случае его регистрации, и регистрировали его лишь те, кто намеревался извлечь коммерческую выгоду, копирование посредством публикации некоммерческой работы также было свободным.

К концу XIX века закон изменился следующим образом: Производные работы стали регулироваться законом об авторском праве при условии их публикации, опять-таки, с учетом экономических затрат на публикацию в то время, то есть если производные работы создавались в коммерческих целях. Однако некоммерческие издания и преобразования продолжали оставаться, по существу, свободными. В 1909 году закон изменили, чтобы регулировать копирование, а не публикации, и после такой корректировки сфера его действия оказалась привязана к технологии. В связи с распространением технологии копирования она расширилась. Таким образом, к 1975 году, когда фотокопировальная техника получила более широкое распространение закон стал выглядеть примерно так:

Закон интерпретировали для того, чтобы учесть некоммерческое копирование посредством тех же копировальных машин, но по-прежнему большая часть копирования вне коммерческого рынка оставалась свободной. Однако вследствие возникновения цифровых технологий, особенно в контексте появления цифровой сети, закон стал выглядеть так:

Теперь копирайт охватывает все сферы деятельности, тогда как прежде творчество практически не регулировалось. Теперь закон управляет всем креативным процессом – коммерческим и некоммерческим, преобразовательным и непреобразовательным – по тем же нормам, которые предусмотрены для коммерческих издателей.

Очевидно, что враг тут – не сам закон о копирайте. Враждебно регулирование, которое не приносит пользы. Мы должны задуматься, насколько вредно распространение действия закона об авторском праве на все сферы творческой деятельности.

Я не сомневаюсь в том, что закон полезен в плане регулирования коммерческого копирования. Но я также не сомневаюсь в том, что он приносит больше вреда, чем пользы, когда доходит (как сейчас) до регулирования некоммерческого копирования и, в особенности, некоммерческого преобразования. Вдобавок, по причинам, описанным в седьмой и восьмой главах, все более сомнительно, что закон о копирайте приносит больше пользы, чем вреда, даже в сфере коммерческого преобразования. Если бы производные права ограничивались более четко, коммерческих преобразовательных работ было бы больше. Таким образом, вопрос уже не просто в том, является ли копирайт собственностью. Конечно, копирайт представляет собой вид «собственности», и, разумеется, как и всякую другую собственность, государство призвано его охранять. Но при более внимательном взгляде это право собственности исторически (как и все права собственности) создавалось для уравновешивания необходимости обеспечить авторов и художников стимулами при одновременной необходимости организовать доступ к творческим работам. Этот баланс всегда нарушался с появлением новых технологий. И почти половину нашей истории «копирайт» не контролировал свободу трансформировать чужое творчество или создавать нечто новое с опорой на имеющееся наследие. Американская культура родилась свободной, и почти 180 лет наша страна последовательно охраняла живую и богатую свободную культуру. Эту свободную культуры мы создали благодаря тому, что наш закон уважал границы интересов «собственников». Само зарождение «копирайта» как статутного права определяло эти границы, гарантировав правообладателям защиту только на определенный срок (шестая глава). Традиция «добросовестного использования» возникла благодаря сходному рассуждению, которое все больше подвергается сомнению. Цена реализации права на добросовестное использование неуклонно растет (седьмая глава). Введение статутных прав там, где рынки способны задушить инновации, представляет собой еще один понятный ограничитель права собственности, которым является копирайт (восьмая глава). А предоставление архивам и библиотекам широкой свободы собирать вопреки правам собственников является ключевым моментом, гарантирующим сохранение самого духа культуры (девятая глава). Свободные культуры, подобно свободным рынкам, строятся на собственности. Но природа собственности, составляющей свободную культуру, в корне не совпадает с экстремистской точкой зрения, которая доминирует в сегодняшних дебатах. В нынешней войне с пиратством жертвой все более становится свободная культура. В ответ на реальную, хотя еще и не оцененную количественно, угрозу, которую интернет представляет для бизнес-моделей производителей и распространителей культуры XX столетия, закон и технология трансформируются таким образом, что подрывают нашу традицию свободной культуры. Право собственности под названием «копирайт» давно перестало быть уравновешенным, каким оно было прежде или каким задумывалось. Право собственности под названием «копирайт» стало разбалансированным и дало опасный крен. В мире, где творчество требует разрешения, а креативность требует консультаций с адвокатом, возможность созидать и преобразовывать погибает.

 

XI глава

Химера

В известном рассказе Герберта Уэллса «Страна слепых» альпинист по имени Нунес сваливается (в буквальном смысле – вниз по обледеневшему склону) в неизвестную и изолированную долину в перуанских Андах. Долина необычайно красива, со «сладкими родниками, пастбищами, ровным климатом, склоны покрывает плодородная бурая земля с зарослями кустарника, приносящего чудесные фрукты». Однако деревенские жители слепы все до одного. Нунес расценивает это как свой шанс. «В стране слепых, – говорит он себе, – и одноглазый – король». Так он решает остаться жить в долине, дабы попробовать себя в роли правителя. Идет все не так гладко, как он рассчитывал. Он пытается объяснить жителям затерянной деревни, что такое зрение. Они не понимают. Он говорит им, что они «слепы». У них нет такого слова в языке. Они думают, что он просто дурачок. И вправду, все больше подмечая, что Нунесу недоступны многие вещи (например, он не слышит приминающейся под тяжестью ступней травы), сельчане все больше пытаются подчинить его себе. Тот, в свою очередь, все больше разочаровывается. «Вы не понимаете! – кричит он голосом, который должен был стать повелительным и твердым, а на деле стал ломаться. – Вы слепы, а я зрячий. Оставьте меня в покое!»

Но сельчане ни в какую не желают от него отставать. Не видели они, так сказать, и никакой добродетели в его особой способности. Даже предмет его любви, молодая женщина, которая ему представляется «красивейшим из созданий», по-видимому, не понимает прелести зрения. Описание Нунесом того, что он видит, «казалось ей поэтической фантазией, и она слушала его рассказы о звездах и горах, о ее собственной белесой красоте словно бы из снисхождения». «Она не верила, – повествует Уэллс. – Она понимала его едва наполовину, но при этом испытывала мистическое удовольствие».

Когда Нунес объявляет о своем желании жениться на своей «таинственно очарованной» возлюбленной, отец невесты и все сельчане противятся браку. «Понимаешь, дорогая, – наставляет дочь отец, – он идиот. У него галлюцинации. Он ничего толком делать не умеет». И они отводят Нунеса к сельскому врачевателю. После тщательного обследования целитель заключает: «У него поврежден мозг».

«Чем же?» – спрашивает отец невесты. «Эти странные штуки, называющиеся глазами,… они больны…, так что они повредили ему мозг».

Врач продолжает: «Думаю, что могу с определенной уверенностью утверждать, что для того, чтобы его полностью исцелить, нам надо сделать простейшую хирургическую операцию, а именно – удалить эти больные органы (глаза)».

«Да благословит небо науку!» – восклицает в ответ отец невесты. Об этом необходимом условии для женитьбы сообщают Нунесу. (Придется вам обратиться к оригиналу, чтобы самим узнать, чем вся эта история кончилась. Я верю в свободную культуру, но не в пересказы того, чем все кончается). Иногда случается, что яйцеклетки двойняшек сливаются в утробе матери. Так получается «химера». Химера – это одно существо с двумя наборами ДНК. ДНК крови, например, может отличаться от ДНК кожного покрова. Эта возможность – недостаточно раскрытый генератор сюжетов для мистических детективов. «Но анализ ДНК со стопроцентной надежностью подтвердил, что на месте преступления обнаружена не ее кровь…»

До того, как я прочел о химерах, я считал их существование невозможным. Один человек не может иметь двух наборов ДНК. Сама идея кода ДНК заключается в его уникальности. Однако на самом деле не только два индивидуума могут иметь одинаковый набор хромосом, как близнецы, но и один субъект может быть носителем двух ДНК, как химера. И наша концепция «личности» должна отвечать такой реальности.

Чем больше я стараюсь разобраться в борьбе за копирайт и культуру, которую сам порой нечестно (или недостаточно честно) называл «копирайтными войнами», тем больше я склоняюсь к мысли, что мы имеем дело с химерой. Например, в схватке вокруг вопроса о том, что представляет собой пиринговый файлообмен, правы обе стороны, и обе же стороны заблуждаются. Одни говорят: «Файлообмен подобен тому, как двое детей переписывают друг у друга записи, мы все этим занимались последние тридцать лет, даже не задумываясь». Это верно хотя бы отчасти. Когда я предлагаю своему другу послушать новый купленный мною диск, вместо того чтобы посылать ему CD, я даю ссылку на р2р-сервер, то есть во всех отношениях я поступаю подобно тому, что каждый директор звукозаписывающего лейбла, несомненно, делал в детстве – менялся музыкой.

Однако такое представление отчасти еще и ложно. Потому что если мой р2р-сервер включен в пиринговую сеть, где получить доступ к моей музыке может каждый, тогда, разумеется, мои друзья могут скачать альбом, но понятие «моих друзей» растягивается до невообразимых пределов. Получается, что доступ к музыке оказывается у «десяти тысяч моих друзей». Вне зависимости от того, был ли обмен музыкой с другом тем, что «всегда разрешалось делать», нам точно никогда не позволяли делиться музыкой с «десятью тысячами друзей».

Сходным образом, когда другая сторона утверждает, что «файлообмен похож на кражу компакт-диска с полки в компании «Тауэр Рекордз», это тоже правда – по меньшей мере, отчасти. Если после того, как Лайл Ловетт запишет новый альбом, я – вместо того, чтобы купить его – пойду и найду себе бесплатную копию диска в сети Kazaa, тогда это действительно будет сильно напоминать кражу у «Тауэр».

Но, все-таки, это не совсем воровство. В конце-то концов, когда я краду компакт-диск у «Тауэр Рекордз», у них остается на один CD в продаже меньше. И когда я отбираю диск у «Тауэр Рекордз», то получаю кусок пластика и обложку – нечто такое, что можно поставить на полку. (Кстати, пока мы не уклонились от темы, замечу, что за кражу CD с полки максимальный штраф, который мне могут выписать по калифорнийским законам, составляет тысячу долларов. Согласно же RIAA, за загрузку диска с десятью песнями с меня потребуют выплаты полутора миллионов в качестве возмещения ущерба).

Но дело не в том, что обе точки зрения на файлообмен неверны. Суть заключается в том, что правы обе стороны – и RIAA, и Kazaa. Это химера. И вместо того, чтобы просто отвергать аргументы противной стороны, следует задуматься над тем, как же поступить с этой химерой. Какие правила должны к ней применяться? Можно отреагировать, сделав вид, что это никакая не химера. Можно вместе с RIAA утверждать, что всякий факт файлообмена является уголовным преступлением. Можно требовать с обычных американских семей возмещения ущерба в миллионы долларов только из-за того, что с домашнего компьютера совершался файлообмен. Можно и университеты заставить мониторить весь трафик в их сетях, дабы обезопасить компьютеры от преступных деяний. Такие меры кажутся радикальными, но все они либо предлагались, либо уже приняты.

В качестве альтернативы можно было бы поступить с файлообменом так, как дети делают что-нибудь понарошку. Можно совершенно легализовать его. Пусть не будет вообще никакой ответственности – ни административной, ни уголовной – за выкладывание охраняемого копирайтом контента в Сеть. Уподобить файлообмен сплетням – и если вообще его регулировать, то не законом, а общественными нормами.

Обе реакции возможны, но мне кажется, обе реакции ошибочны. Вместо того чтобы ударяться в одну из них, следует выбрать такое решение, которое учтет справедливость обеих позиций. И хотя в конце книги я сделаю примерный набросок системы, которая работает именно так, в следующей главе я постараюсь наглядно продемонстрировать тот кошмар, к которому приведет абсолютная нетерпимость. Я уверен, что любая из двух крайностей хуже разумной альтернативы, но я также уверен, что полная нетерпимость хуже обеих крайностей.

Однако политика нетерпимости все больше прослеживается в линии нашего правительства. Посреди хаоса, порожденного интернетом, идет грандиозный самозахват. Право и технологии подстраивают под владельцев копирайтов таким образом, чтобы передать им нашу культуру под невиданный доселе контроль. И в этой крайности мы теряем массу возможностей для новаторства и дальнейшего творчества.

Я говорю здесь не о том, можно ли детям «воровать» музыку. Я подчеркиваю, что эта война покончит еще и с коммерческими и культурными инновациями. Никогда прежде мы не видели такой широкой свободы творчества для граждан, и мы только начинаем понимать, какую мощную волну новаторства подняла эта сила. А интернет уже пережил один цикл инновации технологий распространения контента. И за это ответственен закон. Вот мнение вице-президента по вопросам глобального развития в одной из инновационных компаний, eMusic com. Критикуя DMCA за усиление защиты копирайтного материала, он отметил:

«eMusic противостоит музыкальному пиратству. Мы распространяем защищенный копирайтом материал, и стремимся соблюдать эти права. Однако возведение технологической крепости, в которой засели ведущие лейблы, – ни в коем случае не единственный способ защитить копирайты, да и необязательно лучшее. Просто еще слишком рано задаваться этим вопросом. Естественные силы рынка вполне могут произвести на свет совершенно иную промышленную модель. Это критический момент. Выбор, который делают промышленные секторы по отношению к этим системам, во многом определит облик рынка цифровых медиа и метода их распространения. Это, в свою очередь, непосредственно повлияет на доступные потребителю опции – как в плане досягаемости цифровых медиа, так и в отношении необходимой для этого аппаратуры. Обеднение выбора на такой ранней стадии игры затормозит рост рынка, навредит интересам каждого» [192] .

В апреле 2001 года eMusic com был куплен корпорацией Vivendi Universal, одним из «ведущих лейблов». Позиция компании в связи с этим теперь изменилась.

Отказываясь сейчас от всей нашей традиции терпимости, мы не просто сокрушаем пиратство. В жертву будут принесены ценности, важные для нашей культуры, а чрезвычайно многообещающие возможности будут потеряны.

 

XII глава

Вред

 

Борясь с «пиратством» и оберегая «собственность», индустрия контента развязала настоящую войну. Лоббизм вкупе с многочисленными официальными кампаниями теперь втянул в эту войну и правительство. Ущерб от этой войны, как и от любой другой, будет и прямым, и косвенным. Как и во всякой войне запретов, пострадают от нее, в основном, простые американцы.

До сих пор я стремился описать последствия такой войны, в частности, ее пагубное влияние на «свободную культуру». Эти последствия я намерен обсудить подробнее. Оправдана ли эта война? На мой взгляд, нет. С какой стати на сей раз закон впервые должен защищать старое от нового – как раз, когда мощь собственности под названием «интеллектуальная» достигла своего исторического пика? Однако «здравый смысл» видит ситуацию иначе. Здравый смысл по-прежнему на стороне Косби и индустрии контента. До сих пор звучат требования полного контроля во имя собственности, довлеет некритическое отторжение «пиратства».

Если эта война затянется, последствий будет хоть отбавляй. Я хочу обрисовать три – те, что, по-видимому, недооценивают. Насчет третьего, по крайней мере, я уверен вполне, насчет двух других – не настолько. Первые два защищают современные RCA, только вот не находится Говарда Армстронга, дожидающегося своего часа, чтобы вступить в борьбу с сегодняшними монополистами от культуры.

 

Притеснение творцов

В последующие десять лет мы станем свидетелями взрывного развития цифровых технологий, которые дадут практически каждому возможность создавать и распространять контент. Безусловно, с незапамятных времен человечество занималось именно созданием и распространением контента. Так мы учимся и общаемся. Однако создание и распространение при посредстве цифровых технологий отличаются принципиально. Качество и уровень совершенно другие. Можно послать письмо по электронной почте, рассказав кому-нибудь о шутке, которую вы увидели на канале «Comedy Central», а можно послать видеоклип. Можно написать эссе о несостоятельности аргументов политика, который вам совершенно не импонирует, а можно снять небольшой фильм, представляющий другую точку зрения. Можно написать стихотворение для выражения своих нежных чувств, а можно скомпилировать сборник песен любимых исполнителей и выложить его в Сеть для всеобщего доступа. Это цифровое «создание и распространение» в чем-то развивает то, что всегда было неотъемлемой составляющей нашей культуры, а отчасти представляет собой нечто совершенно новое. Оно продолжает в духе «Кодака», но, вдобавок, раздвигает границы технологий, подобных «кодаковским». Технология цифрового «создания и распространения» сулит миру необычайное разнообразие в творчестве, которым легко везде будет делиться. А так как данная креативность прилагается к демократии, она даст широкому кругу граждан возможность использовать технологию для самовыражения, критики и внесения собственного вклада в общую культуру.

Технология, таким образом, подарила нам шанс делать с нашей культурой нечто такое, что прежде было доступно лишь отдельным личностям в пределах мелких изолированных групп. Представьте себе, как в небольшом городке пожилой мужчина рассказывает историю собравшимся соседям. А теперь подумайте: аудитория таких рассказчиков выросла до всемирного масштаба.

Однако, все это возможно, только если такая деятельность считается законной. При нынешнем режиме правового контроля это не так. Забудьте на миг о файлообмене. Вспомните о своих излюбленных сайтах в Сети. О вебстраницах, на которых составляются краткие описания разных телешоу прошлых лет, сайтах с каталогом мультфильмов, начинающимся с 1960-х годов, страницах со смикшированным изображением и звуком, высмеивающих политиков или отдельные способы предпринимательства, о страницах, где собираются газетные статьи на самые разнообразные научные и культурные темы. По всему интернету рассеяно множество творческих работ. Но по действующим законам вся эта деятельность незаконна. Данная презумпция все сильнее будет остужать творческий пыл, покуда будут множиться примеры чрезмерных наказаний за неявные правонарушения. Невозможно четко уяснить, что позволено, а что – нет; наказания для преступивших черту при этом ошеломляюще суровы. Четверым студентам, которым RIAA грозила судом (Джесси Джордан из третьей главы – один из этой четверки) за создание поисковиков, способствующих копированию песен, предъявили иск на 98 миллиардов долларов. В то же время, WorldCom, обманувший вкладчиков на одиннадцать миллиардов, что, в свою очередь, привело к потере инвесторами в рыночной капитализации свыше 200 миллиардов долларов, отделался штрафом всего в 750 миллионов. По закону, который сейчас рассматривает Конгресс, нерадивый доктор, ампутировавший пациенту здоровую ногу, понесет наказание в виде выплаты до 250 тысяч долларов за боль и страдания несчастного человека. Кто в здравом уме свыкнется с нелепостью мира, в котором максимальный штраф за загрузку пары песен из интернета больше наказания за безалаберность врача, зарезавшего пациента на операционном столе? Последствия такой неопределенности в законе вкупе с чрезмерно жестокими наказаниями приведут к тому, что немалая часть творческой деятельности либо никогда не осуществится, либо ни за что не осуществится гласно.

Мы загоняем этот креативный процесс в подполье, клеймя современных Уолтов Диснеев как «пиратов». Мы не даем предпринимательству возможности полагаться на общественное достояние, потому что границы его очерчены намеренно расплывчато. Не окупается ничто, кроме того, что требует приобретения прав на создание, и получается, что творить позволено лишь тем, кто может заплатить. Как в Советском Союзе, хоть и по совсем другим причинам, нам предстоит познакомиться с искусством андеграунда. И не потому, что посыл будет обязательно политическим или из-за спорности предмета, а просто потому, что само творческое деяние чревато нарушением закона. По Соединенным Штатам уже разъезжают выставки «нелегального искусства» [195] .

В чем заключается их «нелегальность»? В микшировании окружающей нас культуры с целью выражения критического отношения или переосмысления.

Отчасти причина этого страха незаконности кроется в изменении законодательства. Я описывал его в десятой главе. Но еще больше в том виновата все большая легкость в отслеживании нарушений. Как обнаружили в 2002 году пользователи файлообменных сетей, правообладателям не составляет труда через суд потребовать от интернет-провайдеров раскрыть личные данные тех, кто владеет нелегальным контентом. Это подобно тому, как если бы ваш кассетный плеер передавал список песен, которые вы слушаете конфиденциально у себя дома, а кто угодно мог бы на эту передачу настроиться из каких-то собственных побуждений. Никогда в нашей истории художнику не приходилось волноваться о том, что его труд, возможно, посягает еще на чью-то работу. А вот современный художник, использующий средства Photoshop и обменивающийся контентом в Сети, вынужден постоянно беспокоиться на этот счет. Изображения есть повсюду, но свободно использовать в творчестве можно только те, которые куплены у Corbis или еще у какого-нибудь банка изображений. Механизм цензуры срабатывает в момент приобретения. Рынок карандашей свободен, заботиться о его влиянии на творчество не приходится. Однако в области репродукций искусства рынок полностью зарегулирован и монополизирован, и право культивировать и трансформировать их уже далеко не столь свободно. Юристы редко обращают на это внимание, потому что они, как правило, далеки от реальности. Как я уже писал в седьмой главе, в ответ на историю с документалистом Джоном Эльзе адвокаты твердили мне, что такое использование является добросовестным, а значит, я не прав, утверждая, что закон его регулирует.

Но ведь добросовестное использование в Америке просто означает право нанять адвоката для защиты своего права творить. При этом адвокаты предпочитают не вспоминать о том, что наша система удивительно плохо действует, когда дело доходит до защиты права на добросовестное использование, – практически в любом контексте, но здесь особенно. Слишком дорого обходится, слишком долог процесс, а результат зачастую имеет мало общего со справделивостью изначального требования. Судебная система, может быть, и сносна для очень богатых. Для всех прочих – это препона в традиции, гордо зиждущейся на господстве закона.

Судьи и адвокаты могут убеждать себя, будто добросовестное использование обеспечивает достаточно «воздуха» между законодательным регулированием и допускаемой законом доступностью. Однако вопрос в том, насколько досягаемой стала наша правовая система, чтобы кто-то действительно в это верил. Истинные законы, регулирующие творческую деятельность, – это рамки правил, налагаемых издателями на писателей, кинопрокатчиками на кинематографистов и газетами на журналистов. И правила эти имеют мало общего с «законом», в котором судьям так спокойно дышится.

Ибо в мире, где угрожают штрафом в 150000 долларов за одно намеренное нарушение копирайта, где требуются десятки тысяч долларов только для защиты в суде от обвинений в нарушении копирайта (причем деньги эти никогда не вернутся к ложно обвиненному ответчику – ни цента из потраченного на защиту своей свободы слова!), – в таком мире удивительно широко трактуемые нормы под вывеской «копирайта» душат волеизъявление и творчество. В таком мире люди должны быть нарочито слепы, чтобы верить, что они принадлежат к свободной культуре.

Как сказал мне Джед Горовиц, бизнесмен из Video Pipeline: «Мы теряем творческие возможности повсюду. Людей принуждают отказываться от самовыражения. Идеи не высказываются. И хотя многое, возможно, по-прежнему создается, оно все равно не расходится. Даже если сделать что-то…, вам не позволят ничего распространять в мейнстримных СМИ, покуда вы не получите короткую записку от адвоката со словами: «Вопрос улажен». Вам даже на трансляцию по общественному радио не получить такого разрешения. Вот где они все контролируют».

 

Притеснение новаторов

История в последней части была вопиюще левацкой – творчество задавлено, художникам затыкают рты и так далее, и тому подобное. Может быть, вас это не трогает. Возможно, вы считаете, что всякого странного творчества полным-полно, хватает и выразительной критики в отношении, казалось бы, всего. И если вы думаете так, то можете полагать, будто в этой истории мало что должно вас беспокоить. Однако в данной истории есть аспект ни в коем случае не левацкий. По сути дела, этот аспект мог быть описан самым что ни на есть экстремистским рыночным идеологом. И если вы относите себя к числу таковых (пускай некоего особого сорта, раз уж продвинулись в такой книге до этой страницы), тогда этот аспект можно разглядеть, просто подставив словосочетание «свободный рынок» в любом месте, где я говорил о «свободной культуре». Суть та же, хоть интересы, воздействующие на культуру, более фундаментальны.

Обвинение, что я выдвигаю в отношении регулирования культуры, – того же рода, что возмущения поборников свободного рынка попытками контролировать рынки. Разумеется, все признают, что определенное регулирование рынков необходимо: как минимум, требуются законы о собственности и контрактах, а суды нужны для того, чтобы проводить эти правила в жизнь. Подобным образом и в дебатах о культуре все признают, что, по крайней мере, какие-то рамки копирайта нужны. Но в обоих случаях рьяно настаивают, что польза от минимального регулирования еще не означает, что жесткий контроль будет еще лучше. И в обеих областях постоянно измышляют способы защиты мощных современных индустрий от завтрашних конкурентов.

Это и есть наиболее драматический эффект от сдвига в стратегии регулирования, который подробно описан мной в десятой главе. Последствия массовой угрозы судебного преследования вкупе с мутным определением рамок закона о копирайте заключаются в том, что новаторы, стремящиеся изобрести нечто оригинальное в этой сфере, могут со спокойным сердцем вводить свои инновации, только если им выпишут на это разрешение доминирующие индустрии последнего поколения. Данную истину легко постичь на примере целой серии дел, которые были состряпаны с целью преподать урок венчурным капиталистам. Этот урок, который бывший исполнительный директор «Напстера» Хэнк Барри называет ядерным облаком, накрывшим Кремниевую долину, усвоен. Возьмите для примера историю, начало которой я поведал в книге «Будущее идей». Она получила такое развитие, которого даже я, будучи законченным пессимистом, не предполагал.

В 1997 году Майкл Робертс основал компанию под названием MP3.com, призванную реконструировать музыкальный бизнес. Их целью было не только продвижение новых способов доступа к контенту, но и содействие распространению новых средств создания контента. В отличие от ведущих лейблов, МР3.com предлагала авторам место встречи для взаимного обмена творчеством, не требуя от них эксклюзивной «помолвки» с компанией. Однако для того чтобы система заработала, МР3.com требовались надежные инструменты, чтобы рекомендовать музыку своим пользователям. Их альтернативная идея заключалась в том, чтобы учитывать откровенные предпочтения слушателей музыки, – для того чтобы рекомендовать им новых исполнителей. Если любите Лайла Ловетта, вам, вероятно, понравится Бонни Рейт и так далее. Данная идея требовала простого способа сбора данных о предпочтениях пользователей, и в МР3.com придумали чрезвычайно хитрый метод сбора такой информации. В январе 2000 года компания запустила сервис my mp3.com. Используя предоставленное MP3.com программное обеспечение, пользователь мог зарегистрировать у них свою учетную запись, а затем вставить в свой компьютер компакт-диск. Программа идентифицировала CD и предоставляла пользователю доступ к такому же контенту. Так, например, если вы вставляли диск Джилл Собьюл, то затем уже, где бы вы ни находились – на работе или дома, вы всегда могли получить доступ к этой музыке под своей учетной записью. Система, в результате, чем-то напоминала своеобразный музыкальный секретер. Несомненно, кое-кто мог использовать такую систему для нелегального копирования контента. Но такая возможность существовала и без МР3.com. Целью сервиса my mp3.com было предоставлять пользователям доступ к их собственному контенту, а попутно, видя контент, который слушатели уже приобрели, изучать их предпочтения. Вместе с тем, чтобы такая система заработала, МР3.com пришлось скопировать 50000 компакт-дисков на сервер. (В принципе, музыку загружать могли бы и сами пользователи, но это отняло бы уйму времени и породило бы сервис спорного качества). Таким образом, компания приобрела 50000 дисков в магазине и начала копировать эти CD. Опять-таки, отмечу, что МР3.com не собиралась раздавать эти копии всем, а только тем, кто зарегистрировался и подтвердил факт самостоятельной покупки такого же компакт-диска. Так что, несмотря ни на что, это были пятьдесят тысяч копий того, что покупатели уже сами приобрели. Спустя девять дней после запуска сервиса МР3.com пять крупнейших компаний звукозаписи, возглавляемых RIAA, обратились с иском в суд. Вопрос был улажен в досудебном порядке с четырьмя из пяти лейблов. А через девять месяцев федеральный судья признал МР3.com виновной в намеренном нарушении авторских прав, принадлежащих пятому лейблу. В полном соответствии с законом судья наложил на МР3.com штраф в размере 118 миллионов долларов. После этого МР3.com уладила конфликт с последним истцом, компанией Vivendi Universal, заплатив ей свыше 54 миллионов. А примерно через год Vivendi купила МР3.com. Этой части истории я уже касался. Теперь оцените ее конец. После приобретения МР3.com Vivendi изловчилась и подала иск о злоупотреблении доверием к адвокатам, которые, поддерживая заверение о добросовестном использовании, советовали МР3.com отстаивать свою позицию: дескать, предложенный сервис по существующему законодательству о копирайте будет признан легальным. Иск предполагал, что суды безусловно признают такие действия незаконными, а значит, подавался для того, чтобы наказать всякого адвоката, который посмеет предположить, что право менее запретительно, чем того добиваются лейблы. Явная цель такого иска (который был урегулирован за необозначенную сумму вскоре после того, как всю эту историю перестали освещать в прессе) – недвусмысленно дать понять юристам, консультирующим клиентов в данной области: не только ваши клиенты могут пострадать, если контентная индустрия направляет на них свои стволы. Вы тоже можете попасть под обстрел. Так что те из вас, кто полагает, что право должно быть не столь запретительным, должны осознать: подобное толкование законов влетит вам и вашей фирме в копеечку. Такая стратегия не ограничивается одними адвокатами. В апреле 2003 года Universal и EMI подали в суд на «Хаммер Уинблад», венчурную компанию, некоторое время финансировавшую «Напстер», на одного из ее основателей Джона Хаммера и его генерального партнера Хэнка Барри. Претензии здесь также состояли в том, что венчурная компания должна была осознавать право контентной индустрии контролировать развитие предпринимательства. Эти люди должны были понести персональную ответственность за финансирование компании, бизнес которой оказался вне закона. Опять-таки, и здесь цель иска прозрачна: всякий венчурный капитал теперь понимает, что если вкладывать деньги в компанию, чей бизнес не одобряют динозавры, то рискуешь не только на рынке, но и в суде. Инвестируя, вы приобретаете не только компанию, но и судебное преследование. В этой среде докатились до таких крайностей, что даже автомобильные концерны опасаются технологий, затрагивающих контент. В статье «Бизнес 2.0» Рейф Нидлмен описывает дискуссию с BMW:

«Я спросил, почему при столь внушительной компьютерной начинке автомобиля нет возможности проигрывать МР3-файлы. На это мне ответили, что инженеры BMW предусмотрели способ проигрывать МР3 через встроенную звуковую систему автомобиля, но маркетинговый и юридический отделы концерна забеспокоились при мысли о том, что такие машины придется продавать в США. Даже сегодня в Соединенных Штатах не продают новые автомобили, оснащенные настоящими МР3-плеерами…» [197] .

Это мир мафии, где требуют «кошелек или жизнь», который управляется, в конечном счете, не судами, а угрозами, что правообладатели применят закон, поощряющий их произвол. Такая система очевидно и непременно будет душить инновации. Основать компанию и без того непросто, еще сложнее основать дело под постоянной угрозой судебного разбирательства. Речь идет не о том, что следует разрешить нелегальное предпринимательство. Дело в определении «незаконного». Право представляет собой путаницу неопределенностей. Мы не имеем четкого понятия, как его приспособить к новым технологиям. Однако, выворачивая наизнанку нашу традицию уважения к закону и предусматривая невероятно строгие наказания за нарушения копирайта, такая неопределенность в действительности порождает чрезмерный консерватизм. Если бы за нарушение правил парковки приговаривали к смертной казни, сократилось бы не только количество случаев неправильной парковки автомобилей, но и самих автомобилистов стало бы меньше. Тот же принцип справедлив и в отношении инноваций. Если новаторство постоянно спотыкается об эту неопределенную и нелимитированную ответственность, число оригинальных нововведений сокращается, уровень креативности падает.

Вопрос здесь стоит абсолютно так же, как и при вопиюще левацком подходе к добросовестному использованию. Каков бы ни был «настоящий» закон, реальное действие права в обоих контекстах идентично. Эта безумная карательная система регулирования будет систематически сдерживать творческую деятельность и новаторство. Она будет оберегать отдельные компании и некоторых авторов, но навредит индустрии и креативности в целом. Свободный рынок и свободная культура зависят от живой конкуренции. Но сегодня закон работает на удушение этой конкуренции. В итоге получается зарегулированная культура – в точности, как и рынок под воздействием излишнего контроля становится зарегулированным. Построение разрешительной культуры на месте свободной – главный итог описанных мной изменений, которые будут препятствовать новаторству. Разрешительная культура означает адвокатскую культуру, в которой возможность творить требует звонка своему юристу. Опять-таки, я не против юристов, по крайне мере, пока они остаются при своем деле. Я определенно не выступаю против закона. Однако наша профессия утратила разумные границы. А ведущие специалисты в нашей области уже не способны осознать дороговизну нашего ремесла для всех прочих. Неэффективность закона стала препоной для нашей традиции. Я по-прежнему убежден: надо стремиться к тому, чтобы наша профессия повышала продуктивность права. Однако следует сделать все хотя бы для того, чтобы ограничить сферу действия закона там, где его вмешательство не приводит ни к чему хорошему. Цена компромисса, сокрытого в разрешительной культуре, достаточно высока, чтобы похоронить широкий круг творчества. Потребуется уйма доводов, чтобы оправдать такой результат.

Неопределенность права тяжким бременем ложится на инновации. Однако есть и другое бремя, более очевидное. В контент-индустрии многие стараются использовать закон для прямого регулирования интернет-технологий, чтобы лучше охранять принадлежащий им контент. Мотив такой реакции очевиден. Интернет позволяет эффективно распространять контент. Эта эффективность заложена в самом устройстве интернета. Но с точки зрения дистрибуторов контента это не свойство, а дефект. Эффективное распространение контента подразумевает усложнение контроля над дистрибуцией. Явным ответом на подобную эффективность интернета, таким образом, является попытка понизить ее. Если Сеть способствует развитию «пиратства», то из такой позиции следует, что интернет надо «искалечить».

Примеров такого рода законотворчества множество. По принуждению контент-индустрии некоторые конгрессмены всерьез угрожают ввести законы, по которым компьютеры должны будут определять, не находится ли доступный контент под охраной авторского права, и блокировать распространение защищенного копирайтом материала. Конгресс уже инициировал исследование относительно возможности внедрения обязательной «цифровой метки», которая должна распознаваться каждым устройством, способным передавать цифровое видео (то есть компьютером). Эта мера призвана предотвратить копирование любого контента, содержащего цифровую метку. Другие конгрессмены предложили наделить провайдеров контента иммунитетом, освобождающим их от ответственности за возможное внедрение ими технологий, отслеживающих нарушителей копирайта и выводящих из строя машины преступников. С одной стороны, такие решения представляются разумными. Если проблема в коде, почему не отрегулировать код и тем самым избавиться от проблемы? Однако любое регулирование технической инфраструктуры всегда будет подстраиваться под конкретную технологию текущего момента. На технологии эти наложат существенные ограничения и приведут к дополнительным расходам, однако при этом, вероятно, преимущества затмят собою связанные с ними ограничения. В марте 2002 года широкая коалиция технологических компаний, возглавляемая корпорацией Intel, попыталась убедить Конгресс во вредности подобного законодательного решения. Их доводом было, разумеется, не отрицание защиты копирайта как таковой. Аргумент их сводился к тому, что любая защита должна приносить больше пользы, чем вреда. Есть и еще один явный ущерб, нанесенный этой войной инновациям. Опять-таки, история, которая покажется чрезвычайно близкой поборникам свободного рынка.

Копирайт, может быть, и собственность, но как любая собственность, он является также и формой регулирования. Именно регулирование наносит ущерб одним и приносит пользу другим. При верном использовании оно выгодно творцам и вредит пиявкам. При неверном – оно превращается в мощное оружие против конкурентов. Как я говорил в десятой главе, несмотря на регулирующее свойство копирайта и с учетом важных оговорок, сформулированных Джессикой Литман в ее книге «Цифровое авторское право», имеющаяся история копирайта, в целом, не так уж плоха. Мы подробно описали, как Конгресс, едва появлялись новые технологии, старался установить равновесие, призванное оградить новое от посягательств старого. Обязательные, они же статутные, лицензии были частью этой стратегии. Добросовестное использование (как в случае с видеомагнитофонами) было другой составляющей. Но эта забота о новых технологиях изменилась с появлением интернета. Вместо того чтобы установить баланс между особенностями новой технологии и законными правами создателей контента, и суды, и Конгресс наложили правовые ограничения, действие которых сводится к блокированию новинок и поддержке всего старого.

Реакция судов была практически универсальной. И решения нашли отражения в планах и даже принятых постановлениях Конгресса. Я не стану здесь перечислять их все. Есть, однако один пример, который явственно показывает суть всех этих попыток. Речь идет о безвременной кончине интернет-радио. Как я уже отмечал в четвертой главе, когда радиостанция проигрывает песню, исполнитель ничего не получает за такое «эфирное исполнение», если только не является одновременно и сочинителем. Так, например, если бы Мэрилин Монро записала версию песенки «С днем рождения», дабы увековечить свое знаменитое выступление перед президентом Кеннеди в «Мэдисон сквер гарден», то при передаче в эфир свои отчисления получали бы нынешние владельцы прав на «С днем рождения», а Мэрилин Монро оставалась бы ни с чем. Основания у такого обеспеченного Конгрессом равновесия вполне разумные. Понятно, что радио представляет собой своеобразную рекламу. Исполнитель, таким образом, оказывался в выигрыше, потому что, проигрывая его музыку, радиостанция повышает шансы на распродажу его альбома. В итоге, исполнитель все же что-то получает, пусть и не напрямую. Вероятно, подобное резонерство оправдывает не столько истинное положение дел, сколько влияние радиостанций: их лоббисты сумели свести на «нет» все попытки провести через Конгресс закон о вознаграждении музыкальным исполнителям.

Но вот на арену выходит интернет-радио. Как и обычное радио, оно представляет собой технологию доставки контента от вещателя слушателям. Трансляция ведется через интернет, а не в радиоэфире. Таким образом, я могу настроиться на берлинскую онлайновую радиостанцию, будучи при этом в Сан-Франциско, даже если у меня нет возможности настроиться на обычную радиостанцию, которая не вещает откуда-нибудь из окрестностей Сан-Франциско. Подобная особенность архитектуры интернет-радио означает, что потенциально существует неограниченное число радиостанций, на которые пользователь может настроить свой компьютер. В то же время, действующая архитектура эфирного радио очевидно ограничивает количество вещателей и доступных для трансляции частот. В итоге, конкуренция в интернет-радио оказывается выше, чем среди традиционных станций, и могла бы обеспечить больший ассортимент трансляций. А так как потенциальной аудиторией интернет-радио является весь мир, нишевые станции могли бы легко разработать и предоставлять свой контент относительно большому количеству слушателей на планете. По некоторым подсчетам, у нового вида радио нашлись бы до восьмидесяти миллионов слушателей по всему миру. Выходит, что интернет-радио является для традиционного эфира тем же, чем станции FM стали для обычных вещателей AM. Такое усовершенствование потенциально куда более значимо, чем переход от AM к FM, потому что не только усовершенствована технология, но и обострилась конкуренция. В действительности, намечается прямая параллель между конфликтом вокруг распространения FM и борьбой за интернет-радио. Один автор так описывает усилия Говарда Армстронга по внедрению FM-радио:

«Стало возможным появление почти неограниченного числа FM-станций на коротких волнах, что положило конец неестественным запретам, наложенным на радио, занимающее переполненный спектр длинных волн. Если бы FM дали свободно развиваться, количество станций ограничивалось бы только экономическими и конкурентными причинами, а не техническими условиями… Армстронг уподобил ситуацию в радиовещании той, что сложилась после изобретения печатного станка, когда правительства и господствующие интересы попытались взять под контроль новое средство массовой коммуникации, наложив на него ограничительные лицензии. Этой тирании пришел конец, только когда люди смогли свободно приобретать печатные станки и использовать их. FM, в этом смысле, было не менее великим изобретением, чем печатный станок, потому что эта технология сняла с радио кандалы» [204] .

Этот потенциал FM-радио так и не был реализован. Не потому, что Армстронг ошибся в оценке технологии, а по причине недооценки мощи «денежных интересов, привычек, обычаев и законодательных норм», которые замедлили рост передовой отрасли.

То же самое теперь можно утверждать в отношении интернет-радио. Ибо снова нет технических причин для ограничения количества онлайновых станций. Единственные ограничения на интернет-радио налагает право и, в частности, закон об авторском праве. Так что в первую очередь нам следует разобраться, какие пункты копирайта касаются интернет-радио. В этом случае, однако, силы лоббистов развернулись в противоположном направлении. Интернет-радио – новая индустрия, а другая сторона, записывающие исполнители, обладают весьма влиятельным лобби в лице RIAA. Таким образом, когда Конгресс рассматривал феномен интернет-радио в 1995 году, лоббисты подтолкнули Конгресс к принятию другого решения, нежели то, что применимо к «приземленному» радиоэфиру. В то время как обычные станции не должны платить гипотетической Мэрилин Монро за предположенную запись «С днем рождения» для эфира, интернет-радио обязали. Закон не просто нейтрален по отношению к онлайновым станциям, он даже обременяет интернет-вещание в большей степени, нежели обычное радио. Это отнюдь не пустячное финансовое бремя. По подсчетам гарвардского профессора права Уильяма Фишера, если интернет-станция круглые сутки транслирует без рекламы популярную музыку десяти тысячам (в среднем) слушателей, общая сумма отчислений исполнителям за год должна составить свыше миллиона долларов. Обычная радиостанция, транслирующая тот же контент, не платит никаких эквивалентных отчислений. Препоны ставятся не только финансовые. Согласно изначально предлагавшимся правилам, интернет-станцию (но не обычное радио) обязывали собирать следующие данные по всем слушателям:

1. название сервиса

2. канал программы (станции AM/FM используют числовые идентификаторы)

3. тип программы (архивная, цикл, прямой эфир)

4. дата передачи

5. время передачи

6. часовой пояс источника передачи

7. порядковое обозначение звукозаписи в программе

8. продолжительность передачи (с точностью до секунды)

9. название звукозаписи

10. ISRC-код записи

11. год выпуска альбома для каждого случая копирайта и, в случае сборников, дата выпуска и копирайт для каждого трека

12. записывающий исполнитель

13. розничное наименование альбома

14. звукозаписывающий лейбл

15. UPC-код проданного альбома

16. номер в каталоге

17. информация о правообладателе

18. музыкальный жанр канала или программы (формат станции)

19. название сервиса или программы

20. канал или программа

21. дата и время подключения слушателя (согласно его часовому поясу)

22. дата и время отключения слушателя (согласно его часовому поясу)

23. часовой пояс места приема сигнала (слушателем)

24. уникальный идентификатор слушателя

25. страна, в которой слушатель принимал трансляцию.

Глава Библиотеки Конгресса, в конце концов, приостановил введение такой обязательной отчетности до окончания рассмотрения вопроса. Он также изменил изначальные тарифы, установленные арбитражным бюро, ответственным за их разработку. Но главная разница между онлайновым радио и обычным осталась: интернет-вещатели должны платить такие отчисления за копирайт, которые для нормальных станций не предусмотрены. Почему? Чем объясняется разница? Разве проводилась какая-то оценка экономических последствий появления интернет-радио, которая оправдывает подобную дискриминацию? Разве в принятии решения руководствовались необходимостью защитить художников от пиратства? В редком порыве откровенности один эксперт из RIAA признал то, что всем уже казалось очевидным. Вот что сказал мне Алекс Олбен, вице-президент по вопросам общественной политики в компании Real Networks:

«RIAA, представлявшая интересы записывающих лейблов, высказала свои взгляды на то, какой должна быть оплата, которую благонамеренный потребитель охотно отдаст благонамеренному поставщику, и эта сумма оказалась намного больше. Она была вдесятеро больше тех отчислений, которые выплачивают радиостанции за трансляции тех же самых песен в течение аналогичного периода времени. И тогда адвокаты, отстаивавшие интересы сетевых вещателей, спросили у RIAA: «Откуда вы взяли такие огромные суммы? Почему они выше, чем для радио? У нас же есть сотни тысяч вещателей, готовых платить, и это установит нормальные рыночные цены, а если вы так взвинтите стоимость, мелкие вещатели просто будут вытеснены из отрасли…» А эксперты из RIAA ответили: «Ну, мы на самом деле моделировали все это не для такой индустрии, в которой тысячи вещателей. Мы рассчитываем на то, что это будет отрасль, знаете, с пятью-семью крупными игроками, которые способны платить по высоким ставкам, и такой рынок стабилен и предсказуем».

В переводе это означает: «Наша цель заключается в использовании закона для искоренения конкуренции, чтобы эта потенциально сверхконкурентная платформа, из-за которой разнообразие и масштабы доступного контента переживут взрывной рост, не причинила вреда динозаврам древности». Ни один человек, будь он левым или правым, не станет приветствовать такое применение закона. И тем не менее, практически никто – ни справа, ни слева – не предпринимает сколько-нибудь эффективных усилий для предотвращения подобных злоупотреблений.

 

Развращение граждан

Сверхрегулирование душит творчество. Оно притесняет инновации и предоставляет динозаврам право вершить будущее. Оно расточает необычайные возможности для демократичного творческого процесса, порожденные цифровой технологией.

В дополнение к этим смертным грехам есть и еще один, немало значивший для наших предков, но кажущийся теперь забытым. Сверхрегулирование развращает граждан и подрывает господство закона. Война, которая сегодня ведется, – это война запретов. Как и всякая война запретов, она направлена против поведения огромного числа людей. Согласно «Нью-Йорк Таймс», 43 миллиона американцев загружали музыку из Сети в мае 2002 года. По мнению RIAA, поведение этих 43 миллионов американцев преступно. Таким образом, мы установили правила, по которым 20% населения США оказываются преступниками. Так как RIAA подает в суд не только на всякие Napster и Kazaa по всему миру, но и на студентов, программирующих поисковые машины, и все чаще на обычных пользователей, загружающих контент из Сети, технологии пиринга будут совершенствоваться с целью обеспечить защиту и скрытность нелегального файлообмена. Это гонка вооружений или гражданская война, в которой на зверства одной стороны противник отвечает еще более крайними мерами. Тактика контент-индустрии эксплуатирует изъяны американской правовой системы. Когда RIAA предъявила иск Джесси Джордану, я понял, что в его лице нашли не ответчика, а козла отпущения. Его грозили принудить к выплате либо баснословной суммы в качестве компенсации (15 миллионов долларов), либо почти баснословной суммы для защиты от необходимости выплачивать баснословную сумму (250 тысяч долларов на судебные издержки). Джордану пришлось расстаться со всеми имевшимися у него средствами (12000 долларов), чтобы иск отозвали. Той же стратегии RIAA следует в своих претензиях к остальным пользователям. В сентябре 2003 года RIAA предъявила иски 261 человеку, в числе которых двенадцатилетняя девочка, живущая в коммуналке, и семидесятилетний старик, не имеющий никакого представления о файлообмене. Как обнаружили все эти козлы отпущения, защита в суде от обвинения всегда обойдется дороже, чем простое мировое соглашение. (Двенадцатилетняя девочка, например, как и Джесси Джордан, отдала все свои сбережения – 2000 долларов, чтобы дело замяли). Наш закон являет собой жуткую систему для защиты прав. Это недоразумение в нашей традиции. И следствием нашей правовой системы – в том виде, какова она есть – является тот факт, что облеченные властью могут использовать закон, чтобы сокрушить любые противостоящие им права. Войны запретов не новы для Америки. Просто эта война представляет собой нечто более радикальное, чем все доселе виданное. Мы экспериментировали с «сухим законом», когда потребление алкоголя на душу населения достигало полутора галлонов в год. Война с пьянством поначалу сократила потребление до тридцати процентов от уровня, зарегистрированного до принятия «сухого закона», но к моменту его отмены потребление алкоголя опять выросло до 70% от того же уровня. Американцы продолжали пить почти столько же, только теперь широкие слои населения сделались преступниками. Мы развязали войну против наркотиков, направленную на сокращение потребления контролируемых наркотических средств, которыми ныне не брезгует 7% (16 миллионов) американцев. Эта цифра намного ниже уровня 1979 года, когда наркотиками злоупотребляло 14% граждан. Мы зарегулировали автотранспорт до такой степени, что подавляющее большинство американцев нарушают закон ежедневно. Мы организовали настолько сложную налоговую систему, что большинство мелких предприятий регулярно мошенничает. Мы гордимся своим «свободным обществом», но бесконечный ряд обычных поступков в нашем обществе регулируется. И, в результате, уйма американцев постоянно нарушает хоть какой-нибудь закон. Такое положение дел не обходится без последствий. Данный аспект особенно бросается в глаза подобным мне преподавателям, чья работа заключается в прививании студентам-юристам уважения к «этике». Как говорил своему классу в Стэнфорде мой коллега Чарли Нессон, ежегодно на факультеты права поступают тысячи студентов, незаконно скачивавших музыку, незаконно употреблявших спиртное и иногда наркотики, незаконно работавших без уплаты налогов, незаконно водивших автомобили. Для этих детей противозаконное поведение все больше входит в обыкновение. А потом мы, профессора права, должны приучать их к этичному поведению – как отказываться от взяток, не влезать в карман к клиенту или чтить необходимость обнародовать документ, ставящий крест на всем деле. Целые поколения американцев – в некоторых районах США в большей степени, чем в других, – не могут жить и нормально, и по закону, так как «нормальность» подразумевает определенную долю противозаконности. Ответом на такую всеобщую нелегальность может быть либо ужесточение закона, либо его изменение. Мы, как общество, должны научиться рациональнее делать выбор. Разумность закона зависит – по крайней мере, отчасти – от того, не перевешивают ли выгоды от его принятия издержки как явные, так и побочные. Если издержки все вместе преобладают над пользой, тогда закон следует менять. И если издержки существующей правовой системы гораздо больше издержек альтернативного пути, тогда есть смысл подумать об альтернативе. Я здесь не проповедую глупости: дескать, надо отменить закон, если люди его нарушают. Разумеется, количество убийств чрезвычайно снизится, если легализовать убийства по средам и пятницам. Но смысла в этом не будет никакого, потому что убийство есть злодеяние в любой день недели. Общество поступает верно, запрещая убийства всегда и везде. Я имею в виду то, что демократические общества исповедовали поколениями, а мы не так давно стали забывать. Власть закона опирается на людей, его соблюдающих. Чем чаще мы, как граждане, набираемся опыта нарушений закона, тем меньше мы закон уважаем. Однако очевидно, что в большинстве случаев суть в самом законе, а не в уважении к нему. Мне наплевать, испытывает ли насильник уважение к закону, я хочу поймать его и посадить за решетку. Но меня волнует, уважают ли закон мои студенты. И я обеспокоен, если правовые нормы сеют растущее неуважение к закону из-за его крайностей. Двадцать миллионов американцев уже достигли совершеннолетия, с тех пор как интернет ввел в жизнь новое понятие «обмена». Надо уметь относиться к этим двадцати миллионам как к гражданам, а не как к преступникам. Когда, по меньшей мере, сорок три миллиона граждан качают контент из интернета и пользуются инструментами для комбинирования этого контента способами, неразрешенными правообладателями, первый вопрос, которым следует задаваться, – не о том, как лучше подключить к делу ФБР. Первым на повестке должно значиться другое: необходим ли, на самом деле, данный запрет для того, чтобы уладить проблемы с авторскими правами? Есть ли другой способ обеспечить выплаты артистам, не предусматривающий превращения сорока трех миллионов американцев в преступников? Куда подевался здравый смысл, если такие способы есть, а Америку, тем не менее, превратили в криминальную нацию? Эту абстрактную идею можно уяснить на отдельном примере. У нас у всех имеются компакт-диски. Многие из нас по-прежнему хранят грампластинки. Эти куски пластмассы заключают в себе музыку, которую, в определенном смысле, мы покупали. Закон охраняет наше право приобретать и продавать эту пластмассу. Не будет никакого нарушения копирайта, если я продам все свои пластинки с классической музыкой в комиссионный магазин, а вместо них накуплю джазовых. Такое использование записей не возбраняется.

Однако, как показало безумие вокруг МР3, есть и еще одно использование фонографических записей, являющееся действительно свободным. Так как эти пластинки выпущены без применения технологий защиты от копирования, я «волен» копировать (или «нарезать») музыку с этих дисков на компьютерный жесткий диск. В действительности корпорация Apple зашла так далеко, что даже посчитала такую «свободу» правом: в своей серии рекламных роликов Apple восхваляла способности цифровых технологий «нарезать, компилировать, переписывать». Подобное использование моих пластинок, конечно, ценно. Я начал грандиозный домашний проект по оцифровке всех компакт-дисков, моих и моей жены, для хранения в одном архиве. После этого, использовав Apple iTunes или замечательную программу под названием Andromeda, мы можем составлять различные плейлисты из нашей музыки: Бах, барокко, лирические песни, любимые песни знаменитостей – потенциал здесь неисчерпаем. Удешевив стоимость создания плейлистов, программные технологии способствуют появлению творчества микширования, которое само по себе независимо ценно. Сборники песен креативны и значимы по-своему. Такое использование возможно благодаря незащищенному медиа на компакт-дисках или пластинках. Но незащищенные медиа также обеспечивают возможность файлообмена. Файлообмен угрожает (по крайней мере, в этом уверена индустрия контента) возможности авторов честно зарабатывать на своем творчестве. Таким образом, многие стали экспериментировать с разработками, призванными исключить из нашей жизни незащищенные медиа. Такие технологии, например, позволят выпускать компакт-диски, которые нельзя скопировать, или распространят шпионские программы, способные идентифицировать скопированный контент на пользовательских машинах. Если подобные технологии разовьются, построение больших домашних архивов музыки сильно усложнится. Можно вращаться в хакерских кругах и заимствовать там технологии для отключения защитных механизмов. Обмен подобными технологиями взлома нелегален, но вас это, может быть, и не беспокоит. В любом случае, для подавляющего большинства людей защитные технологии поставят крест на возможности архивирования компакт-дисков. Другими словами, технология силой загонит нас обратно в мир, где слушать музыку можно, либо манипулируя кусками пластмассы, либо оставаясь в рамках чрезвычайно сложной системы «цифрового управления правами». Если единственный способ обеспечить артистам выплаты – это устранение возможности свободно перемещать контент, тогда технологии, препятствующие данной свободе, оправданы. А что если есть другие средства обеспечить оплату творчества, не запирая всякий контент на замок? Что если, например, другая система предоставит исполнителям компенсации, одновременно сохраняя для всех доступность свободного перемещения контента? Моя цель сейчас в том, чтобы доказать, что подобная система существует. Я предлагаю версию такой системы в последней главе этой книги. На данный момент моя мысль относительно непротиворечива: если бы другая система позволяла достичь тех же правовых целей, что и существующая система копирайта, но при этом оставляла потребителям и авторам куда больше свободы, тогда у нас появился бы очень хороший повод придерживаться такой альтернативы, то есть свободы. Выбирать, другими словами, предстоит не между собственностью и пиратством, а между разными системами собственности и свободами, которые те предоставляют. Я уверен: есть способ обеспечить гонорары артистам без превращения сорока трех миллионов американцев в преступников. Самая яркая черта подобной альтернативы заключается в том, что она приведет к появлению совершенно другого рынка производства и распространения творчества. Доминирующее меньшинство, которое сегодня контролирует практически всю сферу дистрибуции контента в мире, больше не сможет осуществлять подобный абсолютный контроль. Скорее всего, они разделят судьбу гужевых повозок. Правда, следует признать, что производители телег нашего поколения уже оседлали Конгресс и правят закон для защиты себя от новых форм конкуренции. Для них выбор стоит между клеймением сорока трех миллионов американцев преступниками и собственным выживанием. Понятно, почему они поступают так. Непонятно, почему наша демократия продолжает им потворствовать. Джек Валенти очарователен, но не настолько, чтобы оправдать отход от такой глубокой и важной традиции, как свободная культура. Есть и еще один аспект этого разложения, особенно важный для гражданских свобод и являющийся прямым следствием любой запретительной войны. Как указывает адвокат Фонда электронного рубежа Фред фон Ломан, это «побочный ущерб», который «возникает, как только превращаешь большой процент населения в преступников». Это косвенный вред для гражданских свобод в целом. «Если можно отнести кого-либо к предполагаемым нарушителям закона, – объясняет фон Ломан, – то внезапно в той или иной степени испаряются многие основные гражданские свободы… Если нарушаешь копирайт, то как можно надеяться на соблюдение конфиденциальности? Когда нарушаешь авторские права, можешь и не мечтать о надежной защите от посягательств на личный компьютер. Можешь забыть о доступе в интернет… Наше восприятие меняется, как только мы подумали: «О, ведь этот человек преступник, он нарушает закон». Чего добилась вся эта кампания против файлообмена – так это превратила огромный процент американских интернет-пользователей в нарушителей закона». А следствием такого превращения американцев в преступников стало то, что конфиденциальность, на которую многие полагаются, практически отменяется – буднично, будто так и надо. Большинство интернет-пользователей начало наблюдать это в 2003 году. Тогда RIAA организовала свою первую кампанию по принуждению провайдеров к выдаче персональных данных пользователей, которые, по мнению RIAA, нарушали закон об авторских правах. Verizon воспротивилась этому требованию и проиграла. Простым судебным запросом и безо всякого уведомления самого пользователя данные о нем были раскрыты. Затем RIAA расширила свою кампанию, обнародовав собственную генеральную стратегию судебного преследования отдельных пользователей интернета, подозреваемых в скачивании защищенной копирайтом музыки из файлообменных сетей. Как мы уже видели, потенциальные суммы возмещения ущерба в подобных исках просто астрономические. Если домашний компьютер использовали для загрузки всего одного музыкального компакт-диска, семью могут наказать на два миллиона долларов. Это не остановило RIAA, которая продолжила подавать в суд на такие семьи, как это было с иском против Джесси Джордана. И это еще не весь размах шпионажа, развязанного RIAA. В отчете CNN в конце лета прошлого года описывается стратегия, которую применяла RIAA для выявления пользователей «Напстера». Использовав сложный алгоритм хэшинга, RIAA сняла, так сказать, «отпечатки пальцев» с каждой песни в каталоге «Напстера». Любая копия тех МР3-файлов имела такой «отпечаток».

Итак, представьте себе следующий, не совсем уж невероятный сценарий. Подружка дает вашей дочери компакт-диск со сборником песен. В точности такой же, как кассеты, которыми вы сами менялись в детстве. Вы не знаете, и ваша дочь тоже понятия не имеет, откуда взялись эти песни. Однако она копирует их на свой компьютер. Затем она идет со своим компьютером в колледж, там подсоединяется к школьной сети, и если этот колледж «сотрудничает» со шпионами из RIAA, а ваша дочь как следует не защитила свои данные (вы сами-то умеете это делать?), то RIAA сможет идентифицировать вашу девочку как «преступника». А по правилам, которые начали вводить в университетах, ваша дочь может лишиться права пользования университетской компьютерной сетью. В некоторых случаях ее могут и исключить. Ну, разумеется, у нее есть право на защиту. Можете нанять для нее адвоката (за триста долларов в час, если повезет), и ваша дочь может сослаться на то, что ничего не знала о происхождении тех песен или о том, что они из «Напстера». Вполне возможно, в университете ей поверят. А могут и не поверить. Эту «контрабанду» могут истолковать как презумпцию вины. И, как испытал ряд студентов колледжей, наши представления о презумпции невиновности в ходе сражений запретительных войн испаряются. Эта война не исключение. Вот что говорит фон Ломан:

«Итак, когда речь идет о сорока-шестидесяти миллионах американцев, являющихся, по сути, нарушителями копирайта, создается ситуация, в которой гражданские права всей этой огромной массы людей оказываются, в принципе, под угрозой. Не думаю, что есть еще какая-либо аналогичная ситуация, когда можно наугад на улице остановить любого прохожего и с уверенностью объявить его совершающим незаконные действия, за которые его можно привлечь к уголовной ответственности или административной – в виде штрафа в размере сотен миллионов долларов. Разумеется, мы все превышаем скорость, но за такое нарушение правил дорожного движения нас обычно не лишают гражданских свобод. Некоторые употребляют наркотики (и мне это представляется наилучшей аналогией), однако, как многие заметили, война против наркотиков привела к эрозии всех наших гражданских свобод, потому что в ней многие американцы расценивались как преступники. Я думаю, вполне уверенно можно утверждать, что файлообменом занимается куда больше американцев, нежели потребляет наркотики… Если сорок-шестьдесят миллионов стали нарушителями закона, тогда мы действительно очутились на очень скользком склоне, по которому можно скатиться туда, где гражданские свободы огромного количества людей просто исчезнут».

Если сорок-шестьдесят миллионов американцев по закону считаются «преступниками», а закон мог бы добиться обеспечения права авторов без подобных крайностей – то кто же злодей? Американцы или закон? В чем же настоящая Америка – в постоянной войне с собственным народом или в согласованных усилиях нашей демократии во имя изменения закона?

 

Балансы

Представьте себе такую картину. Вы стоите на обочине, ваша машина загорелась. Вы озлоблены и раздосадованы, потому что сами отчасти виноваты в случившемся. Как справиться с пламенем, вы не представляете. Рядом ведро с бензином, но им, разумеется, огонь не потушишь. Пока вы раздумываете, подбегает женщина и в панике хватает ведро. Вы не успеваете вымолвить ни слова, и только когда ведро уже летит в огонь, до нее тоже доходит, в чем дело. Бензин вот-вот попадет в пылающую машину, и тогда пожар охватит все вокруг. Война за копирайт полыхает повсюду, а мы сосредоточились совершенно не на том. Несомненно, нынешние технологии угрожают существующему предпринимательству. Безусловно, они представляют опасность для артистов. Но технологии меняются. Индустрия и инженеры найдут уйму способов, чтобы защититься от опасностей, которые несет нынешний интернет. Если не вмешиваться, костер погаснет сам собою. Сторонники жесткой линии не хотят позволить пожару догореть. Им, изрядно напичканным лоббистскими деньгами, не терпится вмешаться, чтобы разрешить наболевшую проблему. Однако проблема, которая беспокоит их, далеко не так серьезна, как риск, с которым сталкивается культура. Ибо, пока мы наблюдаем этот небольшой костер в углу, претерпевает кардинальные изменения весь процесс культурного созидания. К этому-то, более важному и основополагающему вопросу и надо каким-то способом привлечь внимание. Давайте постараемся не плескать в пламя бензин, пока способ не найден. Но мы, кажется, остаемся в плену упрощенного дуалистического восприятия. Сколько бы людей ни старались расширить рамки обсуждения, от антагонизма двух подходов избавиться пока не удается. Мы, точно зеваки, проезжающие мимо пожара, глазеем на огонь, вместо того чтобы следить за дорогой. Я принял вызов и посвятил этой проблеме последние годы. Увы, я не преуспел. В последующих двух главах я опишу одну скромную попытку найти способ перефокусировать предмет дискуссии. Пускай она неудачна – следует осознать причину провала, если мы собираемся понять, что нужно для победы.

 

XIII глава

Элдред I

В 1995 году некий отец семейства сильно расстроился из-за того, что его дочери не любят Готорна. Вне всяких сомнений, таких отцов было немало, но этот, по крайней мере, решил что-то предпринять. В прошлом программист, Эрик Элдред из Нью-Гемпшира решил выложить Готорна в Сеть. Электронная версия со ссылками на иллюстрации и пояснения, полагал Элдред, вдохнет новую жизнь в произведения девятнадцатого века.

Идея не сработала, по крайней мере, на его дочерей она никак не повлияла. Готорн в электронном виде не показался им интереснее прежнего. Однако эксперимент Элдреда породил хобби, а хобби превратилось в великий почин: Элдред замыслил создать библиотеку трудов, составляющих общественное достояние, сканируя книги и выкладывая их для бесплатного доступа в интернет. Библиотека Элдреда была не просто собранием трудов, являющихся общественным достоянием, хотя даже обычные копии оказались бы весьма ценны для людей со всего света, не имеющих доступа к печатным версиям таких книг. Нет, Элдред на основе текстов, составляющих общественное достояние, создавал производные труды. Подобно Диснею, который перевел сказки братьев Гримм на язык кино и сделал их еще более доступными для широкой аудитории XX века, Элдред дал работам Натаниэля Готорна и многих других писателей форму, технически доступную современной аудитории. Как и Уолт Дисней, Эрик Элдред имел право создавать версии произведений, срок действия авторских прав на которые истек. «Алая буква» Готорна перешла в разряд общественного достояния в 1907 году. С тех пор всякий мог переиздавать эту книгу без разрешения наследников Готорна или кого-то еще. Некоторые, подобно Dover Press и Penguin Classics, берут произведения из общественного достояния и печатают их, а затем продают в книжных магазинах по всей стране. Другие, подобно Диснею, берут эти истории и делают по ним мультфильмы, иногда успешные («Золушка»), иногда неудачные («Горбун из Нотр-Дама», «Планета сокровищ»). Все это – коммерческие публикации произведений из общественного достояния.

Интернет создал возможность некоммерческой публикации таких материалов. Элдред – не единственный пример. Таких буквально тысячи. Сотни тысяч людей со всего света нашли себе в Сети площадку для самовыражения и теперь используют ее для обмена произведениями, которые по закону распространяются свободно. В результате на свет появилось то, что можно назвать «некоммерческой издательской отраслью», членство в которой до интернета ограничивалось людьми с высокой самооценкой или с политическими и общественными амбициями. Но благодаря Сети в эту среду вошел самый широкий круг отдельных лиц и групп, посвятивших себя делу повсеместного распространения культуры [215] .

Как я сказал, Элдред живет в Нью-Гемпшире. В 1998 году стихотворный сборник «Нью-Гемпшир» Роберта Фроста должен был перейти в общественное достояние. Элдред намеревался поместить этот сборник в своей бесплатной всеобщей библиотеке, но тут вмешался Конгресс. Как уже говорилось в десятой главе, в 1998 году, в одиннадцатый раз за сорок лет, Конгресс продлил сроки действия копирайтов – на сей раз сразу на двадцать лет. Выяснилось, что Элдред до 2019 года не сможет безнаказанно пополнить свою библиотеку ни одной книгой, выпущенной после 1923 года. На самом деле, ни одна охраняемая копирайтом работа не перейдет в общественное достояние вплоть до 2019 года (и даже позже, если Конгресс захочет снова продлить срок). Для сравнения: за тот же период в общественное достояние перейдет более миллиона патентов. То был Закон о продлении срока копирайта (CTEA) имени Сонни Боно, принятый в честь конгрессмена и в прошлом музыканта Сонни Боно, который, по словам его вдовы Мэри Боно, полагал, что «копирайт должен быть вечным».

Элдред решил бороться с этим законом. Поначалу он решил воевать с ним, оказывая гражданское неповиновение. В ряде интервью Элдред заявил, что продолжит публикации, как планировал, невзирая на CTEA. Но в связи с принятием в 1998 году второго закона, «Нет Электронным Кражам» (NET Act), его действия стали бы классифицироваться как тяжкое уголовное преступление, будет на него подан иск или нет. Программисту в отставке такая опасная стратегия уже не подходила. И вот на этом этапе я ввязался в борьбу Элдреда. Я увлеченно занимался конституционным правом и его толкованием. И хотя конституционное право никогда не акцентирует внимание на Статье о прогрессе, меня всегда поражало, насколько серьезно она выделяется в ряду остальных. Как вы знаете, в Конституции говорится: «Конгресс облечен властью способствовать научному прогрессу…, обеспечивая на ограниченный срок авторам… исключительное право на их… произведения…». Как я уже говорил, это положение уникально в ряду прочих параграфов восьмого раздела первой статьи Конституции, наделяющих полномочиями. Во всех остальных просто говорится, что Конгресс имеет власть что-то делать – например, регулировать «коммерческие отношения между несколькими штатами» или «объявлять войну». Но в данном случае это «что-то» совершенно особое: «способствовать… прогрессу» такими же особыми средствами – «обеспечивая исключительное право (то есть копирайты) на ограниченный срок». За минувшие сорок лет Конгресс взял за правило продлевать существующие сроки действия копирайта. И вот что меня изумляло: раз уж Конгресс облечен властью продлевать сроки действия, тогда конституционное положение об «ограниченных» сроках просто теряет всякий смысл. Если каждый раз ко времени истечения копирайта Конгресс принимает решение о продлении, он, выходит, может добиться того, что Конституцией запрещено – вечных «сроков в рассрочку», как метко подметил профессор Питер Яси.

Мой первый академический порыв подтолкнул меня к книгам. Помню, как допоздна засиживался в конторе, прочесывая онлайновые базы данных в поисках сколько-нибудь серьезного подхода к интересующему вопросу. Никто никогда не оспаривал практику продления сроков копирайта Конгрессом. Отчасти поэтому, возможно, Конгресс не усматривает ничего предосудительного в подобной привычке. К тому же, такая практика стала необычайно доходным для него делом. В Конгрессе знают, что правообладатели с готовностью отвалят кучу денег за продление срока действия их авторских прав. Так что конгрессмены вполне довольны этой неиссякаемой жилой.

В этом и есть источник коррупции всей нашей нынешней государственной системы. «Коррупция» состоит не в том, что наши представители берут мзду. Скорее, система побуждает тех, кого Конгресс способен облагодетельствовать, копить деньги и вкладывать их в Конгресс – просто чтобы подтолкнуть его к действиям. Всего-то навсего речь идет о каком-то сроке, а вот сколько может сделать Конгресс… Почему бы не свести его работу к действиям, которые он призван осуществлять, – к тому же, еще и выгодным? Продление сроков копирайта выгодно. Если сомневаетесь, представьте себе такую ситуацию. Допустим, вы принадлежите к той горстке счастливых правообладателей, чьи копирайты продолжают зарабатывать вам деньги спустя сто лет после регистрации. Хорошим примером может служить наследие Роберта Фроста, который скончался в 1963 году. Его поэзию до сих пор высоко ценят. Таким образом, наследник Роберта Фроста сильно выгадывает от любого продления копирайта, так как ни один издатель не заплатил бы ему ни гроша, если бы кто угодно мог публиковать поэмы Фроста бесплатно. Итак, представьте, что наследник Роберта Фроста зарабатывает 100 000 долларов в год на трех поэмах. А теперь вообразите, что срок действия копирайта на них вот-вот истечет. Вы управляете советом наследников Роберта Фроста, и ваш финансовый управляющий приходит к вам на собрание с очень мрачным докладом: «В следующем году, – заявляет финдиректор, – наши права на произведения A, B и C истекут. Значит, с этого года мы перестанем получать ежегодный гонорар на сумму в сто тысяч долларов от издателей этих поэм. Однако в Конгрессе лежит проект закона, – продолжает он, – который все изменит. Несколько конгрессменов представили на рассмотрение билль, который продлит сроки действия копирайта на двадцать лет. Для нас этот закон чрезвычайно важен, так что будем надеяться, что его примут». «Надеяться? – удивляется член вашего совета. – Разве мы не можем как-нибудь посодействовать этому?»

«Да, конечно, – отвечает управляющий. – Мы могли бы пожертвовать средства на избирательные кампании ряда представителей и попытаться заверить их в необходимости поддержать этот законопроект». Вы ненавидите политику, терпеть не можете вкладывать деньги в кандидатов на выборах. Поэтому вы спрашиваете, стоит ли свеч столь отвратительная игра. «Сколько мы получим, если пройдет этот билль о продлении? – спрашиваете вы у финдиректора. – На какую сумму это потянет?»

«Если исходить из расчета, – отвечает управляющий, – что эти копирайты будут продолжать приносить вам, по крайней мере, сто тысяч долларов в год при шестипроцентном дисконте, который мы используем для оценки инвестиций, тогда этот закон заработает наследнику 1146000 долларов».

Сумма вас слегка ошарашила, но вы быстро приходите к верному выводу: «Значит, вы утверждаете, что мы можем выгодно вложить свыше миллиона долларов в избирательную гонку, если эти инвестиции обеспечат принятие того закона?»

«Совершенно верно, – отвечает финдиректор. – Вложения в размере, не превышающем текущую оценку прибыли от этих копирайтов, окупятся. В нашем случае это означает более миллиона долларов». Вы быстро соображаете, что к чему (вы, как член совета, надеюсь, читаете эти строки). Всякий раз ко времени истечения копирайтов каждый облагодетельствованный оказывается в положении наследника Роберта Фроста, стоящего перед выбором. Если поделиться кое с кем деньгами, чтобы протолкнуть закон о продлении срока действия прав, выгода будет огромной. И поэтому ко времени истечения срока так активно лоббируется закон о продлении копирайта. Получаем вечный парламентский двигатель. До тех пор, пока можно купить законотворчество (хотя бы косвенно), в мире не будет недостатка в инициативе по дальнейшему продлению копирайтов. В лоббировании принятого закона Сонни Боно о продлении сроков действия копирайта данная «теория стимулирования» материализовалась. Десять из тринадцати инициаторов закона в Палате представителей получили максимальные взносы от политического комитета компании Disney. Из двенадцати поддержавших билль сенаторов пожертвования достались восьмерым. По приблизительным подсчетам, RIAA и MPAA истратили свыше полутора миллионов долларов на лоббирование своих интересов в избирательном цикле 1998 года и выплатили свыше 200000 долларов в виде пожертвований на избирательные кампании. Компания Disney в том же цикле потратила примерно более 800000 долларов на взносы в кампании по переизбранию. Конституционное право не пренебрегает очевидным или, по крайней мере, не должно. Так что, раздумывая над жалобой Элдреда, я сфокусировал внимание на бесконечном продлении копирайта. С моей точки зрения, прагматичный суд, призванный толковать и применять Конституцию отцов-основателей, мог бы обратить внимание, что если Конгресс вправе постоянно продлевать существующие сроки, то конституционное требование об ограничении сроков утрачивает силу. Если их продлили однажды, то будут продлевать и впредь. Я также рассудил, что Верховный суд не будет потворствовать Конгрессу в продлении прав. Всякому, кто близко знаком с деятельностью Верховного суда, известно, что он в значительной степени ограничил Конгресс, когда тот, по мнению суда, преступил полномочия, делегированные ему Конституцией. Наиболее показательным примером стало постановление суда по делу «Соединенные Штаты против Лопеса», принятое в 1995 году, которое отменило федеральный закон, запрещавший право ношения огнестрельного оружия вблизи школ. Начиная с 1937 года, Верховный суд весьма расширительно толковал полномочия Конгресса. В то время как Конституция наделила Конгресс правом регулировать «торговлю между штатами» (или «межрегиональную торговлю»), Верховный суд интерпретировал эту власть как право регулировать любую деятельность, которая просто влияет на межрегиональные торговые отношения.

С развитием экономики данный стандарт все больше превращался в неограниченное право Конгресса регулировать все и вся: едва ли не всякая деятельность, если рассматривать ее в национальном масштабе, влияет на торговлю между штатами. Конституция, составленная для обуздания власти Конгресса, была вместо этого истолкована как Конституция, не налагающая никаких ограничений. Верховный суд под руководством председателя Ренквиста изменил этой тенденции в деле США против Лопеса. Правительство утверждало, что ношение огнестрельного оружия вблизи школ влияет на торговлю между штатами. Огнестрельное оружие вблизи школ повышает уровень преступности, а высокий уровень преступность снижает стоимость имущества и так далее. Во время прений Председатель Верховного суда задал правительству вопрос о существовании такой деятельности, которая бы не влияла на торговлю между штатами с учетом ранее выдвинутых правительством доводов. Правительство ответило, что такой деятельности не существует, но если Конгресс утверждает, что какая-то деятельность оказывает влияние на торговлю между штатами, значит такая деятельность оказывает влияние на торговлю между штатами. По мнению правительства, Верховному суду не следует критиковать ранее принятые решения Конгресса.

«Мы прерываемся, чтобы обсудить последствия доводов правительства», – писал Председатель Верховного Суда [220]United States v. Lopez, 514 U.S. 549, 564 (1995).
. Если нечто должно расценивается как торговля между штатами, потому что так считает Конгресс, полномочия Конгресса вообще не могут быть никак ограничены. Решение по судебному разбирательству «Лопес» было повторно подтверждено через пять лет в судебном деле «Соединенные Штаты против Моррисона» [221]United States v. Morrison, 529 U.S. 598 (2000).
.

Если бы речь шла о принципе, здесь можно было применить не только пункт о коммерции, но и статью о прогрессе. И если это применимо к статье о прогрессе, в принципе, следовало сделать вывод, что Конгресс не может продлевать существующий срок. Если бы Конгресс имел право продлевать сроки, то его полномочия не имели бы никаких границ, хотя Конституция ясно оговаривает непременное наличие оных. Таким образом, тот же принцип применительно к полномочию раздавать копирайты должен подразумевать, что Конгресс не вправе продлевать сроки их действия.

Разумеется, если заявленный в деле Лопеса принцип – это принцип. Многие рассудили, что решение по делу Лопеса принято по политическим соображениям: консервативный Верховный суд, опирающийся на незыблемость прав штатов, использует власть над Конгрессом, чтобы продемонстрировать собственные политические предпочтения. Но я не принял такого понимания. Напротив, по горячим следам я написал статью, указывающую на «точность» толкования Конституции. Идея о том, что Верховный суд выносит решения на основе политических убеждений, представляется ужасно скучной. Я бы не посвятил свою жизнь преподаванию конституционного права, если бы эти девять судей были мелкими политиканами.

Теперь давайте на минуту остановимся, чтобы точно понять, чего в аргументах Элдреда не было. Настаивая на конституционных ограничениях копирайта, Элдред явно не выступал в защиту пиратства. Скорее, он даже боролся с особой разновидностью пиратства – с разграблением общественного достояния. Когда Роберт Фрост писал свои поэмы, а Уолт Дисней создавал Микки Мауса, максимальный срок копирайта составлял всего пятьдесят шесть лет. Благодаря произошедшим изменениям Фрост и Дисней пользовались уже семидесятипятилетней монополией на свои работы. Они извлекли выгоду из предусмотренной Конституцией сделки: в обмен на охранявшуюся пятьдесят шесть лет монополию они создавали новые произведения. Теперь же эти монополисты реализуют свое могущество, исчисляемое суммой лоббистских денег, чтобы добиться еще двадцати лет монополии. Этот солидный срок отобран у общественного достояния. Эрик Элдред боролся с пиратством, которое задевает нас всех.

Некоторые относятся к общественному достоянию с презрением. В кратком отчете для Верховного суда Ассоциация песенников Нэшвилла написала, что общественное достояние есть не что иное, как «узаконенное пиратство». Однако то, что разрешено законом, никак не может быть пиратством, а по нашей Конституции закон даже требует, чтобы общественное достояние имелось. Некоторым, возможно, не по нраву положения Конституции, но это еще не превращает ее в пиратскую хартию.

Как мы видели, наша конституционная система требует ограничения копирайта как средства, не позволяющего правообладателям узурпировать развитие и распространение нашей культуры. Тем не менее, как обнаружил Эрик Элдред, мы выстроили систему, гарантирующую все новое и новое продление сроков действия копирайтов – вплоть до бесконечности. Мы создали совершенное оружие против общественного достояния. Копирайты не истекли и не истекут, пока Конгресс можно свободно подкупить, чтобы их продлили еще разок. В продлении сроков виноваты копирайты, обладающие ценностью: на Микки Мауса и «Рапсодию в стиле блюз». Такие произведения слишком дороги правообладателям. Но настоящий вред нашему обществу наносит не то, что Микки Маус принадлежит корпорации Дисней. Речь идет не о Микки Маусе, не о Роберте Фросте. Речь идет не о работах 1920-х и 1930-х годов, которые до сих пор сохраняют коммерческую ценность. Забудьте о них. Речь идет о реальном ущербе, наносимом работам, которые не получили широкой известности, не востребованы коммерчески и которые, в результате, стали недоступными для широкой аудитории.

Если взять произведения первых двадцати лет (1923—1942 гг.), подпадающие под действие закона Сонни Боно о продлении копирайта, какую-то коммерческую ценность сохранили всего два процента. Именно владельцы этих двух процентов копирайтов протолкнули закон CTEA. Но действие закона не ограничилось этими двумя процентами. Сроки действия авторских прав продлили всем. Поразмыслите над практическими последствиями такого продления, встаньте на точку зрения бизнесмена, а не адвоката, жаждущего все новых и новых процессов. В 1930 году было опубликовано 10047 книг. В 2000 году из этого числа продолжали печатать только 174 наименования. Допустим, вы Брустер Кейл, и вы захотели в рамках своего проекта iArchive выложить в общий доступ остальные 9873 произведения. Что для этого вам понадобится?

Ну, во-первых, вам предстоит определить, какие из 9873 книг все еще охраняются копирайтами. Для этого придется идти в библиотеку (эта информация в онлайне отсутствует) и пролистывать множество томов, сверяя названия и авторов 9873 книг с регистрационными данными копирайта и записями о возобновлении срока действия авторских прав на публикации 1930 года. Так вы получите перечень книг, по-прежнему охраняющихся копирайтами.

Затем вам предстоит найти правообладателей всех защищенных авторскими правами книг. Как это сделать?

Большинство полагает, будто где-то должен быть список всех этих правообладателей. Так думают люди практического склада. Ну, как же могут существовать тысячи и тысячи государственных монополий без, хотя бы, поименного перечисления?!

Но такого перечня нет. Имя могло всплыть в 1930 году, но некто зарегистрировал копирайт в 1959 году. Подойдите к вопросу практически и подумайте, насколько сложно будет отследить тысячи таких записей, особенно если регистрировавшее лицо необязательно является нынешним владельцем. А мы ведем речь всего лишь о 1930 годе! «Но ведь не существует же всеобщего списка собственников, – отвечают апологеты системы. – Почему тогда должен иметься перечень правообладателей?»

На самом деле, если вдуматься, то списков, где значится, кто какой собственностью владеет, – уйма. Вспомните реестры домовладений или базы данных автовладельцев. А там, где списка нет, код реального пространства позволит неплохо справиться с задачей определения владельца какой-либо собственности (качели на вашем заднем дворе, по всей вероятности, ваши). Так что, формально или неформально, но у нас есть веские основания, чтобы догадываться, кому принадлежит осязаемая собственность.

Вот вы идете по улице и видите дом. О владельце здания можно справиться в имущественном реестре. Если попадается автомобиль, то на нем, как правило, имеется регистрационный номер, который связывает машину с ее хозяином. Если увидите кучу детских игрушек на лужайке перед домом, вам также довольно просто определить их владельца. А если случайно наткнетесь на бейсбольный мяч у обочины – оглянитесь вокруг, и наверняка обнаружите группу ребятишек, играющих в бейсбол. Если никаких детей поблизости нет, тогда да, вот вам собственность, владельца которой нелегко установить. Это исключение, которое подтверждает правило: обычно мы прекрасно осознаем, кому что принадлежит. А теперь сравните с невещественной собственностью. Вы заходите в библиотеку, владеющую книжным фондом. Кому принадлежат авторские права? Как я уже говорил, перечня правообладателей нет. Есть, разумеется, имена авторов, но их копирайты могли передавать или унаследовать наподобие бабушкиных украшений. Чтобы узнать, кому что принадлежит, придется нанимать частного сыщика. Резюме: владельца так просто не вычислишь. А при условиях, подобным нашим, когда считается преступным использовать такую собственность без разрешения владельца, собственность использоваться не будет. В результате старые книги не будут оцифрованы, а значит просто сгниют на полках. Однако для прочих творческих произведений последствия куда печальнее.

Взять хотя бы историю с Майклом Эйджи, председателем совета директоров «Хол-Роуч Студиоз», которой принадлежат права на фильмы Лорела и Харди. Эйджи извлекает прямую выгоду из закона Сонни Боно. Фильмы Лорела и Харди снимались между 1921 и 1951 годами. Одна из этих картин, «Счастливый пес», в настоящее время вышла из-под охраны копирайта. Если бы не закон CTEA, в общественное достояние начали бы переходить фильмы, снятые после 1923 года. Благодаря эксклюзивным правам на эти популярные комедии Эйджи гребет деньги лопатой. Согласно некоторым подсчетам, «Роуч продала около 60000 видеокассет и 50000 DVD с немыми фильмами знаменитого дуэта». Тем не менее, Эйджи выступил против закона CTEA. Его мотивы демонстрируют редкую в нашей культуре добродетель – самоотверженность. Эйджи доказывал в своем коротком докладе Верховному суду, что закон Сонни Боно о продлении срока копирайта, если его не отменить, погубит целое поколение американского кино. Его аргументация проста. Лишь крохотная толика этих произведений до сих пор имеет какую-либо коммерческую ценность. Остальное, если вообще сохранилось, пылится в хранилищах. Может быть, какие-то из этих творений, ныне уже не представляющих коммерческой ценности, окажутся востребованы владельцами. Однако для того чтобы это произошло, коммерческая выгода от них должна превысить себестоимость обращения этих произведений в доступный для дистрибуции формат. О прибылях мы судить не можем, зато прекрасно разбираемся в себестоимости. Большую часть истории кинематографа затраты на реставрацию фильма были очень высокими, но цифровая технология существенно снизила их. Если в 1993 году реставрация девяностоминутной черно-белой картины обходилась дороже 10000 долларов, то сейчас оцифровка часа пленки стоит всего-навсего 100 долларов.

Технология восстановления – не единственная статья расходов и не самая значительная. Адвокаты тоже стоят денег, причем их услуги обходятся все дороже. Вдобавок к сохранению фильма, дистрибутор должен обеспечить права. А чтобы обеспечить права на фильм, охраняемый копирайтом, надо разыскать правообладателя. Или, если быть точным, владельцев. Как мы уже отмечали, с кинокартиной связан не один копирайт, а множество. Нет одного такого человека, с которым достаточно связаться по вопросу авторских прав, владельцев копирайтов так много, что количество их становится просто неприличным. Получается, что стоимость выкупа всех прав на такие фильмы исключительно высока.

«А разве нельзя восстановить картину, распространить ее, а потом уже заплатить правообладателю, когда тот потребует отчислений?» Конечно, можно, если хотите совершить преступление. Если же вы готовы пойти на преступление, объявившийся владелец копирайта сможет отсудить у вас всю прибыль. Итак, если вам сопутствовал успех, можете быть вполне уверены, что вам позвонит чей-нибудь адвокат. А если ваши дела не заладились, вы не заработаете даже на услуги собственного защитника. В любом случае, вам грозит разговор с юристом. А как правило, между необходимостью беседы с юристом и неминуемым крахом надежд заработать можно поставить знак равенства. Прибыль от выпуска некоторых фильмов может вполне превысить затраты. Но для подавляющего большинства картин выгода ни в коем случае не перевесит расходов на легализацию. Таким образом, большинство старых фильмов, рассуждает Эйджи, нельзя отреставрировать и распространить, пока не закончится срок действия копирайта. Но к тому времени, когда истечет копирайт на эти картины, ничего не останется и от самих фильмов. Пленка, на которую их снимали, произведена на нитратной основе, а она со временем испаряется. Фильмы канут в Лету, а в металлических коробках, где они сейчас лежат, не останется ничего, кроме пыли.

Из всех произведений искусства, когда-либо созданных людьми, лишь малая толика остается коммерчески ценной. Для этой крошечной доли копирайт является критически важным правовым инструментом. Он стимулирует выпуск и распространение творчества для этого жалкого меньшинства. Для ничтожного числа копирайт исполняет роль «двигателя свободы самовыражения».

Но даже у этой малой толики действительный срок коммерческой жизни произведения чрезвычайно короток. Как я указывал, большинство книг перестают печатать через год. То же справедливо и в отношении музыки и кино. Коммерческая культура подобна акуле, она не может останавливаться. И когда произведение лишается благосклонности дистрибьюторов, его коммерческая жизнь заканчивается. Однако это не означает, что жизнь произведения прекращается совсем.

Библиотеки устраивались не для того, чтобы соперничать с магазинами Barnes&Noble, а киноархивы существуют потому, что у людей должен быть выбор, как провести вечер пятницы – на показе нового фильма или за просмотром документальной хроники 1930 года. Некоммерческая жизнь объектов культуры важна и ценна для развлечения, но, что еще более значимо, и для образования. Чтобы понимать, кто мы, откуда взялись и как допустили в прошлом такие ошибки, нам нужен доступ к нашей истории. В этом смысле, копирайтам далеко до роли двигателя свободы самовыражения. Для подобных случаев необходимости в исключительных правах нет. И копирайты никакого блага здесь не несут. Тем не менее, на протяжении большей части нашей истории они, по крайней мере, не вредили. В прошлые времена, когда истекала коммерческая жизнь произведения, эксклюзивное право не запрещало никакого вида использования. После того как книгу переставали печатать, купить ее у издателя становилось уже невозможно. Но в букинистическом магазине она по-прежнему продавалась, а когда подержанную книгу реализуют в букинистической лавке (в Америке, по крайней мере), правообладатель ничего с этого не имеет. Таким образом, обычное использование книги по окончании ее коммерческой жизни никак не регулировалось законом об авторском праве. То же было и с фильмами. Из-за реальной экономической дороговизны (а не из-за высокой стоимости юридических консультаций) сохранение или реставрация кинокартин были делом отнюдь не легким. Это как объедки с великого пира, который если закончился, так уж закончился. Как только истекала коммерческая жизнь картины, ее могли еще в течение какого-то времени хранить в архиве, но это был уже конец, так как рынку больше нечего было ей предложить. Другими словами, притом что копирайт на протяжении большей части нашей истории был относительно коротким, сроки действия прав мало значили для произведений, утративших свою коммерческую ценность. Продолжительные копирайты на такие работы ничему не препятствовали.

Однако теперь ситуация изменилась. Одним критически важным следствием возникновения цифровых технологий является возможность создания архива, о котором грезит Брустер Кейл. Ныне цифровые технологии дают шанс сохранять любые виды материалов и предоставлять к ним доступ. Как только книга перестает издаваться (представить себе такое нетрудно), ее оцифровывают и выкладывают для общего доступа, навсегда. Как только фильм снимается с проката, его оцифровывают и выкладывают в общий доступ, навечно. Цифровые технологии дарят новую жизнь защищенному копирайтом материалу по окончании его коммерческой жизни. Теперь можно сохранять все знания и всю культуру и обеспечивать всеобщий доступ к ним, что раньше было невозможно.

Этому мешает закон об авторском праве. Каждая попытка создания такого цифрового архива нарушает чьи-то исключительные права. Оцифровка книги означает ее копирование, и на это требуется разрешение правообладателя. То же самое и с музыкой, фильмами и любыми другими аспектами нашей культуры, находящейся под защитой копирайта. Попытки увековечить произведения искусства для истории или предоставить доступ к ним – исследователям или тем, кому просто это интересно, – натыкаются на набор правил, которые писались для абсолютно иных условий.

Вот где корень зла в продлении сроков. Теперь технология позволяет восстановить Александрийскую библиотеку, да закон не дает. Причем исходит он не из каких-то полезных для копирайта позиций, ибо цель копирайта – в содействии коммерческому рынку, который распространяет культуру. Но мы-то говорим о культуре, отжившей свой коммерческий век. Здесь копирайт вообще не служит никакой цели, относящейся к распространению знаний. При таком раскладе копирайт уже не двигатель свободы самовыражения, он – тормоз. Вы можете спросить: «Но если цифровые технологии удешевляют работу Брустера Кейла, тогда они снижают себестоимость и для издательства Random House. Разве Random House не может также преуспеть в широком распространении культуры?»

Может. Когда-нибудь. Однако нет совершенно никаких оснований полагать, что издатели предложат такой же исчерпывающий выбор, как библиотеки. Если бы компания Barnes&Noble сдавала в прокат книги за небольшую плату, разве отпала бы нужда в библиотеках? Только если придерживаться мнения, будто единственная роль библиотеки – служить конъюнктуре «рынка». Но если вы отводите библиотеке куда большую роль, если полагаете, что она нужна для архивирования культуры вне зависимости от текущей востребованности того или иного произведения искусства, то нельзя рассчитывать, что коммерческий рынок будет выполнять для нас библиотечные функции. Я первым проголосовал бы за то, чтобы он занимался этим, и как можно больше. Мы должны, насколько возможно, полагаться на рынок в деле распространения и развития культуры. Я совсем не против рынка. Но когда очевидно, что рынок не справляется с какими-то функциями, следует призвать на помощь нерыночные силы и позволить им заполнить пробел. Как подсчитал один исследователь американской культуры, 94% фильмов, книг и музыки, выпущенных в период с 1923 по 1946 годы, коммерчески недоступны. Как бы сильно вы ни любили коммерческий рынок, если понятие доступности что-то значит, то шесть процентов – это фиаско всех стремлений обеспечить данную ценность.

В январе 1999 года мы подали иск от имени Эрика Элдреда в федеральный окружной суд в Вашингтоне, округ Колумбия, с требованием, чтобы суд признал закон Сонни Боно о продлении срока копирайта неконституционным. Двумя нашими основными аргументами были: во-первых, продление существующих копирайтов нарушает требование Конституции об «ограничении сроков», и, во-вторых, продление сроков еще на двадцать лет противоречит Первой поправке. Окружной суд отклонил наши требования, даже не выслушав аргументов. Сессия апелляционного суда округа Колумбия также отклонила наши требования, хотя и выслушала наши пространные объяснения. Но в этом решении, по крайней мере, выявилось несогласие одного из самых консервативных судей. И это разногласие вдохновило нас. Судья Дэвид Сентелл выразил мнение, что закон CTEA нарушил требование о том, что копирайты распространяются только на «ограниченные сроки». Его аргумент был насколько прост, настолько и элегантен. Если Конгресс может продлевать существующие сроки, тогда власть Конгресса в рамках статьи о копирайте беспредельна. Полномочия продлевать существующие сроки не означают, что от Конгресса требуется предоставлять сроки, которые «ограничены». Таким образом, утверждал судья Сентелл, суду придется истолковать термин «ограниченные сроки», чтобы определить его значение. И наилучшим толкованием, счел судья Сентелл, будет лишение Конгресса полномочий продлевать существующие сроки.

Мы просили апелляционный суд округа Колумбии заслушать дело полным составом. Обычно слушания проводятся с участием трех судей, полным составом суд собирается на слушания только в особо важных случаях или делах, относящихся ко всей сессии. Апелляционный суд отклонил нашу просьбу. На сей раз к судье Сентеллу присоединился наиболее либеральный член апелляционной коллегии округа Колумбия судья Дэвид Тейтел. Самый консервативный и самый либеральный судьи в округе Колумбия сошлись во мнении, что Конгресс превысил свои полномочия.

Именно в тот момент многие ожидали, что делу Элдреда против Эшкрофта настанет конец, поскольку Верховный суд редко пересматривает какие-либо решения апелляционного суда (в год рассматривается около сотни из более чем пяти тысяч апелляций). И практически никогда не пересматриваются решения в защиту закона, если ни один другой суд еще не пересматривал сам закон.

Но в феврале 2002 года Верховный суд удивил мир, снизойдя до нашего прошения о пересмотре решения сессии апелляционного суда округа Колумбия. Слушания назначили на октябрь 2002 года. Лето предстояло потратить на написание докладов и подготовку аргументации. Я пишу эти строки год с лишним спустя. Поразительно, но это все еще дается с трудом. Если вам что-либо вообще известно об этой истории, то вы знаете, что мы проиграли апелляцию. А если вам известно чуть больше этого минимума, то вы, вероятно, полагаете, что выиграть это дело вообще шансов не было. После поражения я получил буквально тысячи посланий от наших доброжелателей и сторонников, благодаривших меня за мой труд во имя этой благородной, но обреченной цели. Но ни одно из множества соболезнований для меня не значило больше, чем письмо от моего клиента, Эрика Элдреда. Однако и мой клиент, и все доброжелатели ошибались. Это дело можно было выиграть. Его надо было выигрывать. И как бы часто я ни перебирал в памяти все события, я никогда не отделаюсь от мысли о том, что я завалил дело из-за собственной ошибки. Ошибка была допущена на ранней стадии, хотя очевидной она стала только в самом конце. С самого начала на нашей стороне выступал незаурядный адвокат Джеффри Стюарт и юридическая фирма Джонс Дэй, Ривис и Поуг, к которой он присоединился. Джонс Дэй досталось за поддержку нашего дела от ее клиентов – защитников копирайта. Это давление она игнорировала (на что немногие юридические фирмы ныне вообще готовы пойти) и на протяжении всего разбирательства помогала нам всем, чем могла.

В деле были задействованы три ключевых юриста Джонс Дэй. Первым был Джефф Стюарт, а затем к процессу были привлечены Дэн Бромберг и Дон Айер. Бромберг и Айер, в частности, разделяли общее мнение о том, как выиграть это дело. «Мы победим, – неоднократно они говорили мне, – если сможем сделать вопрос «важным» для Верховного суда». Все должно было выглядеть так, будто свободе слова и свободной культуре наносится непоправимый урон, иначе против «самых могущественных медиакомпаний в мире» не проголосуют. Ненавижу такой подход к праву. Разумеется, я думал, что закон Сонни Боно наносит непоправимый урон свободе слова и свободной культуре. Конечно же, я не изменил своего мнения. Но сама идея о том, что Верховный суд выносит решения, полагаясь на свое мнение о степени важности проблемы, просто порочна. Это может быть «верным», в смысле «истинным», считал я, но это «неверно», потому что «так быть не должно». Так как я был уверен, что любая точная интерпретация труда составителей нашей Конституции приведет к заключению о неконституционности CTEA, и что всякое правдивое толкование значения Первой поправки подтолкнет к выводу о неконституционности полномочий по продлению существующих сроков копирайта, меня нельзя было убедить в необходимости торговать нашим делом как мылом. Как закон, запрещающий свастику, неконституционен не потому, что суд не симпатизирует нацистам, а из-за того, что такой закон нарушает Конституцию, точно так же, на мой взгляд, суду следует рассматривать конституционность закона Конгресса, основываясь на Конституции, а не с точки зрения собственной оценки принципов, заложенных ее составителями.

В любом случае, считал я, суд обязан усматривать опасность и вред такого закона. Зачем же еще им назначать пересмотр дела? Заслушивать его в Верховном суде не было смысла, если бы они не были убеждены, что данный норматив вреден. В общем, как я полагал, нам не надо было убеждать их в ущербности закона, а следовало продемонстрировать его неконституционность.

Был, однако, один аспект, в котором, как мне представлялось, политика сыграет свою роль, и где я считал ответ уместным. Я был убежден, что суд не станет слушать наши аргументы, если сочтет, что это всего лишь мнение горстки левацких психов. Этот Верховный суд не стал бы втягиваться в новую область правоприменения, если бы показалось, что пересматриваемое дело просто отражает предпочтения политического меньшинства. Тем не менее, в этом процессе я стремился показать не то, что закон Сонни Боно плох, а то, что он противоречит Конституции. Я надеялся доказать это на фоне докладов, отражавших полный спектр политических пристрастий. Дабы продемонстрировать, что наш протест против CTEA продиктован вопросами права, а не политики, мы постарались собрать как можно более представительный диапазон критических мнений. Их авторы заслуживали доверия не по причине их богатства или известности, а потому что все вместе показывали: закон неконституционен, и политика тут ни при чем. Первые материалы пришли сами собою. Организованный Филлис Шлафли Eagle Forum выступал против CTEA с самого начала. Миссис Шлафли рассматривала этот закон как предательство со стороны конгрессменов. В ноябре 1998 года она опубликовала едкую статью, бичующую республиканский Конгресс за принятие CTEA. Вот что она написала: «Вы не задумывались когда-нибудь, почему билли, обрушивающие денежный ливень на узкоспециальные интересы, легко просачиваются сквозь витиеватые горнила законодателей, в то время как законы, несущие выгоду обществу в целом, постоянно там увязают?» Ответ в статье приводится однозначный: все дело во власти денег. Шлафли перечислила взносы компании Disney в пользу ключевых фигур парламентских комитетов. Именно деньги, а не справедливость, отдали Микки Мауса в ведение Disney еще на двадцать лет, утверждает Шлафли.

В апелляционном суде Eagle Forum с энтузиазмом представил свой отчет в нашу поддержку. Доводы из этого доклада составили основу требований к Верховному суду: если Конгресс может продлевать сроки существующих копирайтов, тогда полномочия Конгресса по установлению сроков беспредельны. Этот крайне консервативный аргумент убедил чрезвычайно консервативного судью Сентелла. В Верховном суде доклады с нашей стороны были настолько разнообразными, насколько это возможно. В их число входил необычный исторический экскурс от Фонда свободного программного обеспечения (родоначальника проекта GNU, сделавшего возможным существование GNU/Linux). Был и мощный доклад Intel о цене неопределенности. Представлены были и два отчета профессоров права: один от экспертов по копирайту, второй – от специалистов по Первой поправке. Подготовлен был исчерпывающий и неоспоримый доклад от экспертов разных стран мира по истории конституционной статьи о прогрессе. Ну и, разумеется, не обошлось без нового отчета Eagle Forum, повторявшего и закреплявшего прежнюю позицию. Эти документы составили юридическую аргументацию. Затем ее пополнили несколько весомых докладов от библиотек и архивов, в числе которых были интернет-Архив, Американская ассоциация юридических библиотек и Национальный союз писателей. И все же наилучшим образом формулировали нашу позицию два отчета. Суть одного я уже описал: доклад «Холл-Роуч Студиоз» доказывал, что, если не отменить закон, будет загублено целое поколение американского кино. Второй же отчет четко прояснял экономические аспекты. Это обращение экономистов подписали семнадцать светил, включая пятерых нобелевских лауреатов – Рональда Коуса, Джеймса Бьюкенена, Милтона Фридмена, Кеннета Эрроу и Джорджа Акерлофа. Экономисты, как показывает перечень нобелевских лауреатов, расширили политический спектр мнений. Их выводы были сильными: не существует благовидного предлога считать, что продление существующих сроков копирайта хоть как-то повысит стимулы к творчеству. Такие продления представляют собой не что иное, как «погоню за рентой» (этот модный термин экономисты используют для описания разбушевавшегося законотворчества в интересах отдельных игроков). Те же усилия по созданию равновесия отразились и на составе юридической группы, собранной нами для подготовки наших материалов по делу. Адвокаты из Джонс Дэй были с нами с самого начала, но когда дело дошло до Верховного суда, мы привлекли и других юристов, чтобы они помогли нам обосновать свою позицию на слушаниях. Алан Моррисон представлял Public Citizen, вашингтонскую контору, сделавшую себе имя на конституционных баталиях благодаря серии заметных побед на процессах в защиту прав личности в Верховном суде. Моя коллега и декан Кэтлин Салливан отстояла немало клиентов в суде, она сразу советовала построить стратегию на содержании Первой поправки. Наконец, нам помогал бывший генеральный прокурор Чарльз Фрид.

Его привлечение было огромным успехом. Всех прочих генеральных прокуроров наняла противная сторона, чтобы защищать полномочия Конгресса даровать медиакомпаниям особые права на продление сроков копирайта. Фрид был единственным, кто отверг это выгодное предложение ради того, чтобы отстаивать то, во что действительно верил. Он выступал в роли главного юриста Рональда Рейгана в Верховном суде. Он помогал в проведении серии процессов, которые ограничили полномочия Конгресса в рамках Статьи о торговле. И хотя он отстаивал в Верховном суде и такие мнения, с которыми лично я не соглашался, его присоединение добавило веса нашим аргументам. Государство, защищая закон, тоже привлекло целую обойму «друзей». Однако, что очень важно, в числе этих «друзей» не было историков и экономистов. Отчеты противников в данном деле готовились исключительно крупными медиакомпаниями, конгрессменами и правообладателями.

Медиакомпании никого не удивили. От закона они выгадывали больше всех. Участие конгрессменов тоже не стало сюрпризом: они отстаивали свою власть и косвенным путем оберегали обильные финансовые вливания, порождаемые этими полномочиями. Ну и, разумеется, никто не удивился, что правообладатели встали на защиту самой идеи о продлении их исключительного права контролировать, кто и что делает с их контентом.

Представители доктора Зюсса, например, доказывали: все, что происходит с работами Зюсса, лучше всего контролировать наследникам. Стоит им перейти в общественное достояние, стоит его творчество освободить – и люди смогут использовать его «для прославления наркотиков и создания порнографии». Теми же мотивами руководствовался в защите своих прав и наследник Джорджа Гершвина – например, права на «Порги и Бесс» не дают тем, кто отказывается включать афроамериканцев в состав исполнителей. Вот так они себе представляют контроль над этой частью американской культуры, и вот зачем нужен им закон. Эти аргументы проясняют аспект, который редко подмечают в дебатах подобного рода. Когда Конгресс решает продлить сроки существующих копирайтов, он выбирает, кому из соискателей благоволить. Знаменитые и обожаемые правообладатели, вроде наследников Гершвина и Зюсса, приходят в Конгресс и говорят: «Разрешите нам еще двадцать лет контролировать то, о чем говорят как об образцах американской культуры. Мы с этим справимся лучше, чем кто-либо еще». Конгресс, разумеется, предпочитает отдавать должное популярным и знаменитым, потакая их интересам. Но именно тот случай, когда Конгресс предоставляет кому-то исключительное право высказываться о чем-то определенным образом, и должен, по традиции, блокироваться Первой поправкой.

В финальном докладе мы на это и указали. Сохранение закона CTEA означает не только неограниченную власть Конгресса продлевать копирайт (что будет все больше содействовать монополизации), но даст Конгрессу и неограниченное право назначать посредством копирайтов тех, кому говорить, а кому молчать. С февраля по октябрь я не занимался практически ничем, кроме подготовки к процессу. С самого начала, как было сказано, стратегию выбирал я. Верховный суд разделился на два основных лагеря. Одних мы называли «консерваторами», других – «остальными». В консерваторах ходили председатель Ренквист, судьи О'Коннор, Скейлия, Кеннеди и Томас. Эти пятеро вполне последовательно ратовали за ограничение власти Конгресса. Именно позиция этой пятерки, поддержавшей серию процессов Лопеса и Моррисона, недвусмысленно указывала, что перечисление полномочий может быть истолковано в пользу подтверждения границ полномочий Конгресса.

В число «остальных» входили четверо судей, упорно противостоявших ограничению власти Конгресса. Эта четверка – судьи Стивенс, Сутер, Гинсберг и Брайер – неоднократно заявляла, что Конституция предоставляет Конгрессу широкую свободу действий для решения того, как наилучшим образом использовать свои полномочия. Процесс за процессом эти судьи настаивали на том, что роль Верховного суда – поддерживать Конгресс. Хотя с голосованием этих четырех судей лично я практически всегда соглашался, заполучить голоса этой четверки нам едва ли удалось бы.

Особенно недосягаемым был голос судьи Гинсберг. Вдобавок к ее, в целом, уважительному отношению к Конгрессу (за исключением гендерных вопросов), она демонстрировала особенную почтительность в вопросах защиты интеллектуальной собственности. Она сама и ее дочь (выдающийся и хорошо известный специалист по интеллектуальной собственности) слеплены из одного интеллектуально-собственнического теста. Мы ожидали, что Гинсберг согласится с выкладками собственной дочери о том, что у Конгресса в данном контексте есть власть поступать по своему разумению, даже если в его рассуждениях не достает здравого смысла.

Близко к судье Гинсберг находились еще двое судей, которых мы также рассматривали как маловероятных союзников, хоть и способных преподнести сюрприз. Судья Сутер был тверд в своей благосклонности к Конгрессу, равно как и его коллега Брайер. Однако оба они весьма чутки в вопросах свободы слова, и, как мы полагали, у нас был очень важный аргумент в защиту свободы слова и против этих ретроспективных продлений.

Единственный судья, в голосе которого мы могли быть уверены, – это Стивенс. В истории он останется как один из величайших членов Верховного суда. Его предпочтения последовательно эклектичны. Это означает только то, что простой идеологией не объяснить, на чьей стороне он окажется. Однако он неоднократно заявлял о необходимости ограничений в рамках интеллектуальной собственности в принципе.

Мы предполагали, что он признает необходимость ограничений и в нашем деле.

Данный анализ группы «остальных» показывал самым ясным образом, на кого нам следовало делать упор – на консерваторов. Для победы надо было расколоть эти пять крепких орешков. Чтобы добиться своего, надо было получить большинство. Таким образом, единственный перевешивающий аргумент, вдохновлявший наше обращение, покоился на самой важной правоведческой новации «консерваторов». Именно на нее судья Сентелл и опирался в апелляционном суде: полномочия Конгресса необходимо толковать так, что перечисленные полномочия имеют ограничения.

Это и стало основой нашей стратегии – стратегии, ответственность за которую несу я. Мы намеревались доказать суду, что мнение государственных советников Конгресса всегда то же, что и в деле Лопеса: Конгрессу нужны неограниченные полномочия. В данном случае, они нужны для продления действующих сроков копирайта. Если что и было ясно относительно полномочий Конгресса в рамках статьи о прогрессе, то это указание на «ограниченность» такой власти. Мы задались целью убедить суд провести параллель между Элдредом и Лопесом: если власть Конгресса в регулировании торговли ограничена, то и полномочия по регулированию копирайта тоже не беспредельны. Аргумент государственной стороны сводился к следующему: Конгресс раньше уже так поступал, и ему следует разрешить делать это снова. Правительство заявляло об этом с самого начала – Конгресс продлевал срок существующих копирайтов. Значит, суд не должен теперь признавать данную практику неконституционной. В позиции правительства есть зерно истины, но небольшое. Конечно, соглашались мы, Конгресс продлевал действующие сроки в 1909 году, и, разумеется, с 1962 года Конгресс стал регулярно их увеличивать – всего это было сделано одиннадцать раз за сорок лет. Но эту «последовательность» надо рассматривать в перспективе. За первые сто лет Республики Конгресс продлил действующие сроки однажды. Затем это было проделано еще раз в следующие пятьдесят лет. Те редкие продления резко контрастируют с нынешней регулярной практикой. Что бы ни сдерживало Конгресс в прошлом, теперь эта сдерживающая сила исчезла. Конгресс вошел в цикл продлений, и нет никаких причин ожидать, что этот цикл завершится. Верховный суд, не колеблясь, уже вмешивался в подобный циклический процесс продлений. Что препятствует ему вмешаться и в данном вопросе? Прения сторон назначили на первую неделю октября. Я приехал в округ Колумбия за две недели до слушаний. В течение тех двух недель я неоднократно обсуждал предстоящее дело с адвокатами, вызвавшимися нам помочь. Такие дискуссии являются, по сути, тренировочными заседаниями, на которых воображаемые судьи допрашивают воображаемых победителей.

Я был убежден, что для победы мне надо удерживать внимание суда на единственном пункте: если разрешить такое продление, то полномочиям по установлению сроков предела не будет. Поддержка правительства будет означать, что сроки станут фактически неограниченными, а наша победа определит четкую линию поведения Конгресса – не продлевать существующих сроков. Тренировки были весьма эффективными, я нашел способы повернуть любой вопрос обратно к этой центральной идее.

Одно из обсуждений проходило с участием юристов из Джонс Дэй. Дон Айер был настроен скептически. Он работал в министерстве юстиции при Рейгане с прокурором Чарльзом Фридом. Ему приходилось участвовать в рассмотрении многих дел в Верховном суде. Оценивая нашу дискуссию, он выразил свое мнение: «Я просто боюсь, что если они не усмотрят настоящего вреда, то не захотят прекращать эту практику, которой, как утверждает правительство, стукнуло уже двести лет. Придется убеждать их в ее вредности, страстно заставлять увидеть наносимый урон. Если они такового не разглядят, у нас нет никаких шансов выиграть дело».

Пускай ему доводилось участвовать в слушаниях в этом суде, думал я, но он не постиг его души. Я же, как служащий, был свидетелем того, как судьи принимали верные решения – не политически верные, а просто верные. Как профессор права я провел жизнь, уча студентов тому, что суд выносит правильные вердикты не по политическим мотивам, а по закону. Когда я внимал Айеру, как страстно следует отстаивать убеждения, я понял, что он имел в виду, и не согласился. Наше дело правое. Этого достаточно. Пусть политики поймут, что оно еще и благое. В ночь перед слушаниями у здания Верховного суда начала выстраиваться очередь из желающих попасть на прения. Процесс оказался в центре внимания прессы и движения за освобождение культуры. Сотни людей стояли в очереди, чтобы присутствовать на заседании. Десятки из них провели ночь на ступенях здания Верховного суда, чтобы гарантированно оказаться на слушаниях. Не всем пришлось стоять в очереди. Те, кто знаком с судьями, могут попросить зарезервировать для них места (места для своих родителей, например, я попросил предоставить судью Скейлия). Члены Верховного суда могут забронировать себе места в специальном секторе, а сенаторы и конгрессмены тоже имеют особые места, чтобы присутствовать на заседаниях. Наконец, отведена галерка для прессы и клерков, работающих в офисах членов Верховного суда. Когда в то утро мы вошли в зал, свободных мест не было. Обсуждать собирались закон об интеллектуальной собственности, а зал был полон. Проходя к своему месту перед президиумом суда, я увидел сидевших слева родителей. Сев за стол, я заметил Джека Валенти в особой секции, которую обычно резервируют для членов семей судей.

Когда председатель предоставил мне слово, я начал с момента, на котором и собирался остановиться, – на вопросе ограничения власти Конгресса. Это дело о перечисленных полномочиях, сказал я, и о том, есть ли у них какой-либо предел.

Судья О'Коннор остановила меня уже через минуту после начала доклада. История вопроса ей надоела: «Конгресс так часто продлевал срок в последние годы, и если правота на вашей стороне, не рискуем ли мы поставить под сомнение и предшествующие решения о продлении? Я имею в виду, что эта практика, очевидно, началась с самого первого акта».

Ей очень хотелось заключить, что я бросаю «прямой вызов тому, что замыслили составители Конституции». Но я отвечал, снова и снова обращая внимание на пределы власти Конгресса: «Если это вызов замыслам составителей Конституции, то нельзя ли истолковать их слова таким образом, чтобы реализовать их замыслы? И на этот вопрос я отвечу: да, можно».

В обсуждении было два момента, когда мне следовало понять, куда клонит суд. Первым звонком был вопрос судьи Кеннеди, заметившего: «Я полагаю, из данной аргументации безоговорочно следует, что закон 1976 года тоже необходимо отменить. Мы не можем его не трогать, несмотря на распад системы, так как в течение всех последующих лет данный акт замедлял прогресс науки и полезных искусств. Я что-то не вижу никаких эмпирических свидетельств этого». И вот тут я допустил явный промах. Я ответил по-профессорски, будто поправляя студента: «Судья, мы не выдвигаем совершенно никаких эмпирических утверждений. В нашем иске по Статье о копирайте нет никаких ссылок на эмпирические утверждения о замедлении прогресса. Наш единственный довод состоит в том, чтобы указать на структурное ограничение. Оно необходимо для того, чтобы сделать невозможным по существующим законам об авторском праве такое явление, как фактически вечный срок действия копирайта». Это был правильный ответ, но неуместный. Вместо этого следовало сказать об очевидном и серьезном вреде, о котором написано сколько угодно отчетов, и судья хотел услышать это. В этот бы момент да последовать совету Дона Айера… Это была игра в софтбол: я ответил свингом и промазал.

Второй звонок пришел от председателя, под которого все дело и было подстроено. Председатель Верховного суда принимал решение в пользу Лопеса, и мы надеялись, что он воспримет наш процесс как явно подобный тому.

Когда он стал задавать свой вопрос, в один миг стало ясно, что нам он вовсе не симпатизирует. Для него мы были кучкой анархистов. Он спросил: «Да, но вы добиваетесь еще большего. Вы хотите получить право копировать дословно чужие книги, не так ли?»

Мистер Лессиг: «Мы добиваемся права копировать дословно произведения, которые должны были перейти в общественное достояние, если бы не закон, который нельзя оправдать обычным анализом Первой поправки или внимательным прочтением ограничений, встроенных в статью о копирайте».

Дела у нас пошли лучше, когда слово взяли представители государства, так как суд уже уяснил суть наших требований. Судья Скейлия спросил генерального прокурора Олсона:

«Вы утверждаете, что функционально неограниченный срок является нарушением (Конституции), но это в точности аргумент присутствующих здесь истцов о том, что ограниченный продлеваемый срок есть функциональный эквивалент неограниченного срока». Когда Олсон закончил свой доклад, настал мой черед давать заключительное опровержение. Бичевание Олсона возродило мой гнев. Но мой гнев по-прежнему имел академическую направленность, а не практическую. Представители государства выступали так, словно это был вообще первый процесс в отношении ограничения полномочий Конгресса в сфере копирайтов и патентов. Как всегда по-профессорски, а не по-адвокатски, я завершил свое выступление длинной историей Верховного суда, налагавшего ограничения на полномочия Конгресса в сфере авторского и патентного права. В действительности, самый первый случай, когда принятый Конгрессом закон был признан превышающим оговоренные перечисленные полномочия, базировался как раз на статье Конституции о копирайте и патентах. Истинная правда. Но это нисколько не склонило суд на мою сторону.

Покидая в тот день здание суда, я уже жалел о сотне моментов, в которых поступил так, а не иначе. На сто вопросов я бы ответил по-другому, но все-таки одна мысль продолжала подпитывать мой оптимизм. У представителей правительства все время переспрашивали, каков предел. Снова и снова они отвечали, что предела нет. Это был тот самый ответ, который я хотел услышать в суде. Ибо я не мог себе представить, как суд, поняв, что правительство уверено в неограниченной власти Конгресса над сроками в рамках статьи о копирайте, может стать на сторону государства. Генеральный прокурор сделал все за меня. Сколько я ни пытался, я не мог уразуметь, каким образом суд может признать власть Конгресса ограниченной в рамках статьи о торговле и неограниченной в области копирайта. В те редкие мгновения, когда я позволял себе уверовать в нашу победу, это случалось потому, что я чувствовал: этот суд, в частности консерваторы, окажется связанным собственным решением в другом, уже завершенном деле.

Утром 15 января 2003 года я опоздал в офис на пять минут и пропустил семичасовой звонок клерка из Верховного суда. Прослушивая сообщение на автоответчике, я сразу понял, что она собиралась сообщить мне плохую весть. Верховный суд закрепил решение апелляционного суда. Голоса семерых судей были против нас и составили большинство. К противоположному решению пришли двое. Спустя несколько секунд вынесенные решения прислали по электронной почте. Я снял телефонную трубку, вывесил объявление в нашем блоге и засел разбираться, где же я допустил ошибку в своих доводах. Мои доводы. Это было дело, в котором все деньги мира противостояли доводам. И это был последний наивный профессор права, штудировавший фолианты в поисках убедительных доводов. В первую очередь я раскопал решение, желая понять, как суд умудрился отделить принцип в этом процессе от позиции в деле Лопеса. Аргумента нигде не было. Это дело даже не цитировалось. Этот довод был ключевым в нашем разбирательстве, но он даже не упоминался в судебном решении.

Судья Гинсберг просто игнорировала аргумент о перечисленных полномочиях. Удовлетворившись своим взглядом на то, что власть Конгресса не ограничена в целом, она решила, что в данном случае полномочия Конгресса беспредельны.

Ее мнение было совершенно здравым – для нее и для судьи Сутера. Оба они не верят в Лопеса. Было бы чересчур опрометчиво ждать от них мнения, признававшего, тем более объяснявшего, доктрину, которую они так старались разгромить.

Однако, осознав происшедшее, я читал дальше и отказывался верить своим глазам. Я говорил, что суд неспособен примирить ограниченные полномочия в рамках статьи о коммерции и беспредельную власть в сфере копирайта. До меня даже не доходило, что судьи могли обойти эту двусмысленность, просто проигнорировав данный аргумент. Никакой непоследовательности не было, потому что они не пожелали рассматривать два дела в связке друг с другом. Не было, таким образом, никакого принципа, вытекавшего из дела Лопеса. В том контексте власть Конгресса могла ограничиваться, в этом – нет. И все-таки, по какому праву они взялись выбирать, которую из ценностей составителей Конституции соблюдать? По какому праву они – пятеро промолчавших – могли выбирать ту часть Конституции, которую следует применить, основываясь на ценностях, которые сочли важными? Мы вернулись прямиком к тем размышлениям, которые, как я говорил, претили мне изначально. Я не сумел убедить их, что затронут животрепещущий вопрос. Я не смог осознать, что, как бы не презирал я систему, где суд выбирает, какие конституционные ценности уважать, наша-то система как раз такова. Судьи Брайер и Стивенс написали очень сильные заявления о расхождении во взглядах. Мнение Стивенса было выражено в понятиях самого права. Он доказывал, что традиция закона об интеллектуальной собственности не должна поддерживать это неоправданное продление сроков. Он основывал свою аргументацию на параллельном анализе решений в сфере патентов (как и мы). Но остальные судьи не приняли в расчет эту параллель. Они не объяснили, как одни и те же слова в статье о прогрессе могут принимать совершенно разное значение в зависимости от того, о чем идет речь, – о патентах или о копирайтах. Суд оставил заявление судьи Стивенса без ответа. Судья Брайер, возможно, составил наилучшее из когда-либо написанных заявление, выведя вопрос за рамки Конституции. Он указал, что срок копирайтов стал таким длинным, потому что превратился, по сути, в неограниченный. Мы говорили, что при нынешнем сроке копирайт гарантировал автору 99,8% вечного срока. Брайер утверждал, что мы ошиблись, и действительное значение составляет 99,9997% от вечного срока. В любом случае, суть ясна: если Конституция требует «ограничения» срока, а существующий срок настолько долог, что является, по сути, неограниченным, то это противоречит Конституции. Эти двое судей приняли наши доводы. Но так как ни один из них не верил в дело Лопеса, оба не стали продвигать его в качества предлога для отмены продления. Дело разрешили, так и не разглядев довода, который мы позаимствовали у судьи Сентелла. Это как Гамлет, оказавшийся не принцем.

Поражение вызывает депрессию. Говорят, показателем выздоровления является смена подавленного состояния гневом. Гнев у меня родился сразу, но депрессию он не излечил. Это был гнев двоякого рода. Во-первых, я злился на пятерых «консерваторов». Им ничего не стоило объяснить, почему принцип Лопеса в нашем деле неприменим. Убедительного аргумента они бы не нашли. Я в это не верю, прочитав, как его преподнесли другие, и попытавшись вывести его самостоятельно. Но, по крайней мере, сохранилась бы цельность. Эти судьи, в частности, неоднократно заявляли о том, что верный способ толкования Конституции – это «оригинализм». Сначала надо понять текст составителей, истолкованный в их контексте, в свете структуры Конституции. Этот метод породил дело Лопеса и многие другие «оригиналистские» решения. Куда же подевался их «оригинализм» теперь?

Здесь они поддержали мнение, в котором не содержалось ни единой попытки объяснить, что именно подразумевали составители, создавая статью о прогрессе такой, какая она есть. Они поддержали мнение, в котором так и не удосужились объяснить, каким образом структура данной статьи влияет на толкование полномочий Конгресса. И они сошлись во мнении, в котором даже не пытались обосновать, почему эта дарованная власть может быть беспредельной, тогда как в рамках статьи о торговле власть ограничена. Одним словом, они пришли к заключению, которое неприменимо и непоследовательно для их же собственного способа толкования Конституции. Это заключение, возможно, привело их к удобному решению, но в нем не оказалось ни грана того, что могло бы связать вердикт с их собственными принципами.

Моя злость на консерваторов быстро превратилась в злость на самого себя. Ибо я позволил себе смешать взгляд на право, каким оно мне нравилось, со взглядом на право, как оно есть. Большинство юристов и профессоров права не выносят идеализма в отношении судов в целом и этого Верховного суда в частности. Большинство исповедует гораздо более прагматичный подход. Когда Дон Айер сказал, что это дело можно выиграть, если попытаться убедить судей в важности ценностей составителей Конституции, я воспротивился этой идее. Я не желал верить, что суд принимает решения таким образом. Я настаивал на ведении этого дела, как будто оно было простым применением набора принципов. Я вел строго логичную полемику. Я не собирался тратить время на популяризацию. Когда я перечитываю стенограмму того октябрьского заседания, я обнаруживаю сотню мест, где ответы могли придать прениям другие направления, и где истина о вредоносности этой неограниченной власти могла стать очевидной суду. Судья Кеннеди искренне хотел, чтобы ему это показали. А я, как идиот, взялся поправлять его. Судья Сутер искренне желал видеть ущерб для Первой поправки. А я, как учитель математики, переформулировал вопрос, чтобы сделать логический вывод. Я показал им, как отменить этот закон Конгресса, если они того пожелают. Была целая сотня мест, где я мог помочь им захотеть этого. Все загубили мое упрямство и нежелание отступать. Мне доводилось убеждать сотни аудиторий, я не раз убеждал страстно, но перед этими слушателями я отказался от попыток страстного убеждения, которые я предпринимал в других случаях. Это не должно было стать базисом, на основе которого суд решит дело.

А если бы я отстаивал свою позицию иначе? Как бы все кончилось, будь на моем месте Дон Айер, Чарльз Фрид или Кэтлин Салливан? Мои друзья поспешили убедить меня в том, что ничего бы не изменилось. Суд был не готов к этому, уверяли они. Мы были обречены проиграть. Нашему обществу потребуется куда больше для осознания правоты составителей Конституции. И когда это случится, мы сможем это показать суду.

Может быть, и так, но я сомневаюсь. У этих судей нет меркантильного интереса делать что-либо вразрез со своими убеждениями. Их не осаждают лоббисты. Им незачем противостоять правильным решениям. Я не могу не думать о том, что стоило мне чуть скорректировать для себя этот прекрасный образ бесстрастного судьи, и я мог бы их убедить. Но даже если бы мне не удалось, нет никаких оправданий тому, что произошло в январе, ибо в самом начале процесса один из ведущих профессоров по интеллектуальной собственности публично заявил, что я совершаю ошибку, пытаясь донести это до суда. «Суд не готов», – сказал Питер Яси; этот вопрос не стоит поднимать, пока суд не будет готов.

После слушаний и вынесенного решения Питер заявил и мне, и публично, что он ошибался. Но если этот суд в самом деле убедить было невозможно, то мы получили единственно необходимое свидетельство правоты Питера. Либо я был не готов вести это дело так, чтобы добиться положительного результата, либо они не были готовы воспринять данный процесс так, чтобы результат оказался положительным. В любом случае, решение представить это дело в суде, решение, которое я принял за четыре года до слушаний, было ошибочным. В то время как реакция на закон Сонни Боно сама по себе была почти единодушно отрицательной, отношение к решению Верховного суда было смешанным. Никто, по крайней мере, в прессе, не попытался признать продление срока копирайта хорошей идеей. Эту битву идей мы выиграли. Решение приветствовали в газетах, которые изначально скептически относились к активности суда в других случаях. Почтительность хороша, даже если она оберегает глупый закон. Но там, где решение критиковали, критиковали его именно из-за глупости и вредности закона. «Нью-Йорк Таймс» написала в редакционной статье: «В итоге, решение Верховного суда приблизило возможность увидеть начало заката общественного достояния и рождение вечного копирайта. Общественное достояние было великим экспериментом, которому нельзя позволить кануть в небытие. Возможность свободно творить на основе всего творческого багажа человечества является одной из причин того, что мы живем во времена такого плодотворного творческого брожения».

Лучшими ответами стали карикатуры. Родился целый рой веселых рисунков, изображавших Микки за решеткой и тому подобное. Лучшей, с моей точки зрения на процесс, была работа Рубена Боллинга, помещенная на следующей странице. Вереница «могущественных и богатых» сделана немного нечестно, но удар кулаком в лицо ощущался именно так.

Этот рисунок навсегда застрял в моей голове вместе с цитатой из «Нью-Йорк Таймс». Тот «великий эксперимент» под названием «общественное достояние» уже окончен? Когда мне удается подойти к этому с юмором, я думаю: «Дорогая, я уменьшил Конституцию». Но, в общем, мне не до шуток. В нашей Конституции было прописано непременное существование свободной культуры. В процессе, который я затеял, Верховный суд, по сути, расправился с этим понятием. Более способный юрист заставил бы их увидеть все иначе.

 

XIV глава

Элдред II

В день, когда решилось дело Элдреда, судьба уготовила мне поездку в Вашингтон, округ Колумбия (в день повторных слушаний, когда отклонили жалобу Элдреда, то есть дело по-настоящему завершилось, судьба предназначила мне читать доклад перед технологами в Мире Диснея). То был особенно долгий перелет в мой самый нелюбимый город. Дорога в город из аэропорта Даллеса была забита, так что я открыл свой компьютер и написал критическую статью.

Это был акт раскаяния. На протяжении всего перелета из Сан-Франциско в Вашингтон в голове снова и снова прокручивался все тот же совет Дона Айера: «Тебе надо заставить их понять важность этого дела». А отголоском ему звучал вопрос судьи Кеннеди: «На протяжении всех последних лет закон тормозил прогресс науки и полезных искусств. Я просто не вижу никаких эмпирических свидетельств этого». Так, потерпев крах в отстаивании конституционного принципа, я ударился, в конце концов, в политику.

«Нью-Йорк Таймс» опубликовала мою колонку. В ней я предлагал простой фиксированный срок: в течение пятидесяти лет после публикации работы правообладатель должен регистрировать свое произведение и платить небольшой взнос. Если он платит взнос, то извлекает выгоду на протяжении полного срока действия копирайта. Если не платит, его работа становится общественным достоянием. Мы назвали это законом Элдреда, что было справедливо. Эрик Элдред любезно согласился, чтобы его имя снова использовали, хотя сразу же заявил, что такой закон не пройдет, если не дать ему другого названия. Есть и два других варианта. В зависимости от взглядов, это может быть «Закон о закреплении общественного достояния» или «Закон о дерегуляции срока копирайта». В обоих случаях суть идеи ясна и очевидна: убрать копирайт оттуда, где он ничего не делает, а только блокирует распространение знаний и доступ к ним. Оставить копирайт на тот срок, который устанавливает Конгресс, только для тех произведений, которые стоят хотя бы доллар. Но во всем остальном контент следует освободить. Реакция на данную идею была изумительно бурной. Стив Форбс поддержал ее в редакционной статье. На меня обрушилась лавина электронных и обычных писем с выражениями поддержки. Когда концентрируешь внимание на творческих потерях, люди понимают, что система копирайта бессмысленна. Как сказал бы настоящий республиканец, здесь правительственное регулирование просто мешает инновациям и творчеству. И как выразился бы настоящий демократ, здесь правительство блокирует доступ к знаниям и их распространение без какой-либо уважительной причины. На самом деле, нет особой разницы во взглядах демократов и республиканцев на данную проблему. Любой человек понимает глупость и вредность существующей системы. Действительно, многие осознали очевидное преимущество обязательной регистрации. Ибо одним из самых узких мест в существующей системе для тех, кто желает лицензировать контент, является отсутствие очевидного места, где можно было бы найти список настоящих правообладателей. Так как регистрация не требуется, в маркировке контента нет необходимости, и вообще никакие формальности не нужны. Зачастую невероятно сложно вычислить правообладателей, чтобы испросить у них разрешения на использование или приобретение прав на их произведения. Такая система снизит затраты, организовав, по меньшей мере, один реестр, по которому можно будет идентифицировать правообладателей. Как я говорил в десятой главе, формальности из закона о копирайте удалили в 1976 году, когда Конгресс пошел по европейскому пути и отменил все формальные требования для предоставления копирайта.

Европейцы, говорят, воспринимают копирайт как «естественное право», а естественные права существуют вне каких-либо форм. Традиции, подобные англо-американской, требовали от правообладателей соблюдения формальностей для защиты их прав. По мнению европейцев, это знак неуважения к авторскому достоинству. Мое право как создателя порождено моим творчеством, а не особым расположением государства. Это замечательная риторика, звучит она очень романтично, но это нелепая политика копирайта. Нелепая, прежде всего, для авторов, потому что мир без формальностей вредит творческому началу. Способность распространять «творческий подход Уолта Диснея» пропадает, когда отсутствует простой способ понять, что охраняется, а что – нет. Борцы с формальностями отпраздновали свою первую настоящую победу в Берлине в 1908 году. Специалисты по авторскому праву из разных стран внесли в Бернскую конвенцию поправки, требующие пожизненного срока действия копирайта плюс пятьдесят лет, а также отмены формальностей копирайта. Формальности попали в немилость из-за историй о нечаянных потерях, которые становились все более частыми. Выглядело это так, будто персонаж Чарльза Диккенса пробежался по всем литагентствам, и недостающая точка над «i» или перекладина у «Т» лишила вдову единственного средства к существованию. Эти жалобы были настоящими и серьезными. А строгость формальностей, особенно в Соединенных Штатах, доходила до абсурда. Закон всегда должен предусматривать способы прощения невинных промахов. И я не вижу причин, чтобы закон о копирайте не предусмотрел их тоже. Чем отменять формальности полностью, в Берлине следовало перейти на более разумную систему регистрации. Однако даже такому шагу противились, потому что регистрация в девятнадцатом и двадцатом веках была делом дорогим и хлопотным. Отмена формальностей сулила не только спасение вдов от голодной смерти, но также избавление от ненужного бремени регулирования, возложенного на творческих людей.

В 1908 году учли не только практическое недовольство авторов, но и нравственный аспект. Не было никаких причин считать творческую собственность формой собственности второго сорта. Если плотник собирает стол, его права на предмет мебели не зависят от подачи заявления правительству. Он «естественным образом» получает право собственности на стол, и он может подтвердить свое право против любого похитителя стола, вне зависимости от того, информировал ли он государство о своем владении мебелью. Аргумент этот точен, но его применение уводит не в ту сторону, потому что аргумент в пользу формальностей никак не говорит о «второсортности» творческой собственности. Довод в пользу формальностей вытекает из особых проблем, порождаемых творческой собственностью. Формальности закона реагируют на особую природу творчества, чтобы обеспечить ему эффективное и справедливое распространение. Никто, например, не считает землю второсортной собственностью только по той причине, что сделку надо регистрировать в суде, если хочешь, чтобы продажа земли имела силу. Некоторые могут посчитать автомобиль второсортной собственностью, потому что машину надо регистрировать у властей штата и снабжать номером. В обоих случаях всем очевиден важный довод в пользу регистрации: так рынки работают эффективнее, и лучше обеспечиваются права владельца. Без системы земельного реестра землевладельцам пришлось бы бесконечно отстаивать свою собственность, а благодаря регистрации они просто могут указать полиции на свое право. Без системы регистрации машин угон автомобилей сильно бы упростился, регистрация превращает сбыт краденой машины в проблему для вора. Бремя, возложенное при этом на владельцев собственности, ничтожно, но в целом получается намного более надежная система защиты собственности.

Сходная особая природа придает значение формальностям в законе о копирайте. В отличие от плотницкого стола в природе не существует ничего такого, что делает достаточно ясной вероятную принадлежность отдельного объекта творческой собственности. Запись последнего альбома Лайла Ловетта может существовать в миллиарде мест одновременно безо всякой непременной связи с ее владельцем. И, как и в случае с автомобилем, нет надежного способа купить и продать творческую собственность, если нет какого-либо простого способа идентификации автора и определения его прав. В мире без формальностей простые сделки рассыпаются. Их место занимают сложные и дорогостоящие, с привлечением юристов.

Такое понимание проблем с законом Сонни Боно мы и пытались продемонстрировать Верховному суду. И эту часть наших доводов суд «не понял». Из-за того, что мы живем в мире без формальностей, не существует простого способа развивать или использовать культуру нашего прошлого. Если бы сроки копирайта были, как и диктует история правосудия, «короткими», тогда это не имело бы особого значения. Контроль над произведением, согласно системе составителей Конституции, предполагался в течение четырнадцати лет. По прошествии четырнадцати лет произведение надо было «освобождать». Но теперь, когда копирайты могут растянуться чуть ли не на век, неспособность понять, что защищено, а что нет, становится тяжелейшим и очевидным бременем для творческого процесса. Если единственный для библиотеки способ организовать интернет-выставку материалов о Новом курсе Рузвельта – это нанять адвоката, который утрясет вопрос с правами на каждое изображение и звукозапись, то система копирайта обременяет творческую деятельность так, как никогда прежде. И это потому, что формальностей не существует.

Закон Элдреда разрабатывался как метод решения именно этой проблемы. Если вы что-то оцениваете хотя бы в один доллар, тогда регистрируйтесь и получайте продленный срок. Таким образом, остальные будут знать, как с вами связаться и получить разрешение на использование вашего произведения, а сами вы выгадаете от продленного срока копирайта.

Если что-то не представляет для вас ценности настолько, чтобы регистрироваться и получать выгоду от продленного срока, тогда и государству нет никакой нужды защищать вашу монополию на данное произведение. Работа должна перейти в ранг общественного достояния, чтобы каждый мог ее скопировать, включить в архив или снять фильм по ее мотивам. Все, что не стоит вам даже доллара, должно стать свободным. Некоторые беспокоятся о бремени, возлагаемом на авторов. Но разве бремя регистрации произведения означает, что однодолларовая ценность обманчива? Разве хлопоты не обходятся дороже одного доллара? Не в том ли истинная проблема регистрации? В этом. Хлопоты ужасны. Система, существующая ныне, громоздка. Я совершенно согласен с тем, что Агентство по авторским правам проделало ужасную работу (несомненно, потому что их так ужасно финансируют) по введению простой и дешевой регистрации. По-настоящему разрешить проблему формальностей можно, только разрешив проблему правительств, диктующих любую систему формальностей. В этой книге я предлагаю подобное решение, которое существенно реорганизует Агентство по авторским правам. Для начала предположим, что регистрационной системой ведает Amazon. Допустим, регистрация осуществляется одним щелчком мыши. Закон Элдреда предлагает простую, в один клик, регистрацию копирайта на пятьдесят лет после публикации. Опираясь на исторические данные, такая система переместит до 98% произведений, чья коммерческая жизнь закончилась, в ранг общественного достояния через пятьдесят лет. Что скажете?

Когда Стив Форбс поддержал эту идею, кое-кто в Вашингтоне обратил на нас внимание. Многие люди выходили на контакт со мной, указывая мне на представителей в Конгрессе, которые могли бы охотно представить на рассмотрение палаты Закон Элдреда. Было несколько человек, кто прямо предлагал предпринять первые шаги. Один представитель, Зоуи Лофгрен из Калифорнии, зашла так далеко, что даже набросала проект билля. Законопроект разрешал любые проблемы с международным правом. К правообладателям предъявлялись простейшие из возможных требования. В мае 2003 года все шло к тому, что билль будет представлен на рассмотрение. 16 мая я написал в блог закона Элдреда: «Уже близится». Общая реакция в блоговом сообществе обернулась ожиданием чего-то хорошего. Но на этой стадии вмешались лоббисты. Джек Валенти и главный совет MPAA нагрянули в офис конгрессменши, чтобы изложить ей свой взгляд на вещи. В присутствии адвоката, как сообщил мне Валенти, он проинформировал миссис Лофгрен, что МРАА будет против принятия закона Элдреда. Доводы были постыдно слабыми. Но самое интересное, их слабость ясно говорит о том, зачем вообще затевался этот разговор. В первую очередь, МРАА доказывала, что Конгресс «твердо отверг ключевую концепцию предложенного билля» – о возобновлении копирайтов. Это было правдой, но к делу не относилось. «Твердый отказ» Конгресса прозвучал задолго до того, как интернет сделал производные виды использования намного более вероятными. Во-вторых, они доказывали, что предложение навредит бедным правообладателям, которые не могут себе позволить заплатить доллар за регистрацию. В-третьих, Конгресс определил, что продление срока копирайта поощряет работу по реставрации. Может быть, это и верно для малого процента произведений, находящихся под охраной авторского права, по-прежнему коммерчески ценных. Но, опять-таки, это не относится к делу, так как предложение не отменяет продления срока, если уплачен символический взнос. В-четвертых, МРАА утверждала, что билль приведет к «сумасшедшим» затратам, потому что система регистрации не бесплатна. Это верно, но затраты эти определенно меньше стоимости выяснения прав на копирайт, владелец которого неизвестен. В-пятых, они обеспокоены риском того, что история, положенная в основу фильма, перейдет в общественное достояние. Но где же тут риск? Если она и становится общественным достоянием, то фильм представляет собой полноценное производное использование.

Наконец, МРАА доказывала, что существующий закон позволяет правообладателям делать то же самое, если они того хотят. Но ведь вся суть в том, что существуют тысячи правообладателей, даже не подозревающих о том, что у них имеется копирайт. Неважно, свободны они им распоряжаться или нет (в любом случае, противоречивое утверждение). Если они о нем не знают, то, скорее всего, вообще им не распорядятся.

В начале этой книги я поведал две истории о том, как закон реагировал на технологические изменения. В одном случае возобладал здравый смысл. В другом – здравый смысл замешкался. Различаются эти две истории мощью оппозиции – силой той стороны, которая стремится сохранить статус-кво. В обоих случаях новая технология угрожала старым интересам. Но у этих интересов хватило сил защититься от новой конкурентной угрозы только в одном случае. Я использовал эти два случая в качестве фона для описания войны, о которой повествует данная книга. Ибо здесь новая технология тоже вынуждает закон реагировать. И здесь мы также должны задаться вопросом, следует ли право здравому смыслу или противится ему? Если же закон поддерживает здравый смысл, то на чем основан такой здравый смысл?

Если речь идет о пиратстве, закон прав, поддерживая правообладателей. Описанное мной коммерческое пиратство – зло и вред, и закон должен работать над его искоренением. Если речь идет о пиринговом обмене, легко понять, почему закон по-прежнему поддерживает владельцев. Значительный объем этого обмена противозаконен, даже если другая часть безобидна. Когда речь заходит о сроках копирайта на микки маусов всего мира, еще можно понять, почему закон отдает предпочтение Голливуду. Большинство людей не осознают причин ограничения сроков копирайта, а значит за этим сопротивлением все еще могут проглядывать благие намерения.

Но когда правообладатели противостоят такому предложению, как закон Элдреда, тогда мы, наконец, получаем пример, разоблачающий голый собственнический интерес в разжигании этой войны. Подобный закон высвободил бы невероятно много контента, который иначе просто не востребован. Он не мешал бы желанию любого правообладателя осуществлять продолжительный контроль над своим контентом. Он просто высвободил бы то, что Кевин Келли называет «темным контентом», заполнившим архивы по всему миру. Поэтому когда воители копирайта выступают против таких изменений, стоит задать себе один простой вопрос: «А что вообще надо этой индустрии?» Борцы за копирайт могли бы защитить свой контент очень скромным усилием. Поэтому старания блокировать что-либо похожее на закон Элдреда преследуют, на самом деле, совершенно иные цели. Препоны закону Элдреда устраиваются для того, чтобы ничто больше точно не перешло в статус общественного достояния. Это еще один шаг на пути к тому, чтобы лишить общественное достояние всякой возможности составлять конкуренцию; к ситуации, когда использования контента, неконтролируемого коммерчески, вовсе не останется; к миру, где не будет коммерческого использования контента без их предварительного разрешения. Сопротивление закону Элдреда разоблачает экстремизм противной стороны. Самое могущественное, самое сексуальное и самое обожаемое лобби стремится, на самом деле, не отстоять свою «собственность», а отказаться от традиции. Они не просто преследуют цель защитить свое, они добиваются, чтобы вообще все, что есть, принадлежало им. Несложно понять, откуда у поборников копирайта такие взгляды. Нетрудно увидеть, почему они останутся в выигрыше, если конкурирующее общественное достояние вкупе с интернетом удастся как-нибудь задавить. В точности, как RCA опасалась конкуренции со стороны FM, они боятся конкуренции общественного достояния в связке с самой общественностью, у которой появились теперь средства творить на основе культурного наследия и обмениваться творческими результатами. Трудно понять, почему эти взгляды разделяет общественность. Все происходит так, будто закон признал аэропланы нарушителями. МРАА стоит рука об руку с Косби и требует уважать ее никчемные и бесполезные права собственности, дабы эти жалкие и позабытые правообладатели могли мешать продвижению других.

Все это выглядит как логичное следствие из принятия «собственности» в виде собственности интеллектуальной. Хотя поначалу ничто не предвещало бури. Здравый смысл на той стороне, и покуда это так, бесконечные нападки на интернет-технологии будут сыпаться градом. Следствием станет укрепление «разрешительного общества». Прошлое позволено культивировать, только если идентифицировать владельца и добиться у него разрешения использовать его работу в качестве основы своего труда. Будущее окажется во власти этой мертвой (и зачастую неуловимой) руки прошлого.