Коммерческая фотография XX века (из которой принято исключать документальную пресс-журналистику, хотя она также делается по редакционному заданию и, соответственно, за деньги) включает в себя три основных жанра постановочной съемки: фотографию моды, портретирование знаменитостей и рекламную фотографию. В этой лекции мы рассматриваем только два первых, существование которых поддерживается почти исключительно периодическими массовыми журналами моды и стиля жизни. Основное противоречие этих жанров, связанное с их существованием в формате пресс-индустрии и являющееся, можно сказать, движущей силой их эволюции, сформулировала (по отношению к фэшн-съемке) нынешний главный редактор американского Vogue Анна Винтур (Anna Wintour, род. в 1949): «Наши запросы просты. Нам нужен фотограф, чтобы снять одежду, сделать так, чтобы девушка выглядела милой, предоставить нам достаточно изображений для выбора и не демонстрировать при этом никакого собственного отношения. Фотографы же – если они чего-то стоят – жаждут создавать искусство». (Our needs are simple. We want a photographer to take a dress, make the girl look pretty, give us lots of images to choose from, and not give us any attitude. Photographers – if they are any good – want to create art).
Портреты celebrities, как уже говорилось, появляются еще в ранний период истории медиума, причем начало их популярности связано с изобретением формата «визитной карточки» в 1854 году. Что же касается фотографии моды, то она возникает лишь в начале XX – го столетия, и ее прямой целью становится повышение эффективности продаж одежды (по большей части женской). Этот новый жанр отпочковывается от портретной фотографии и поначалу прямо использует ее технические и образные стандарты. Разница в портретной съемке людей в одежде и собственно творений кутюрье в то время весьма незначительна, и часто в качестве моделей используют актрис театра и варьете, изображения которых и так распространяются в форме портретов. Однако по мере своего становления фэшн-фотография все больше расходится с портретом, абстрагируясь от изображений конкретных лиц и формируя собственный – богатый, постоянно обновляющийся и оказывающий влияние на портрет – лексикон. Последний напрямую зависит от новаций в активно развивающемся искусстве модернизма и в документальной фотографии, благодаря чему фотография моды превращается в некий промежуточный тип визуальной практики, живущей за счет присвоения, адаптации и формализации достижений более самостоятельных типов фотографического и художественного творчества. При этом фэшн-фотография довольно быстро достигает того уровня абстрагирования, когда (как это формулирует в своем позднейшем исследовании «системы моды» Ролан Барт) «изображается именно женщина, а не одежда» и при этом конструируется эфемерное, абстрактное, воображаемое тело Женщины, являющееся проекцией общественного фантазма того или иного исторического периода (Барт называет это «image-clothing», то есть одежда из образа; облачение, одевание в образ). И в тот момент, когда журналы моды достигают достаточного уровня массовой дистрибуции, идеализированный мир, вызванный к жизни усилиями фэшн-фотографии, уже сам становится мощным фактором формирования иллюзий потенциальных потребителей – до той степени, что коммерческая и техническая реальность индустрии одежды оказываются почти целиком подчинены чистой фантазии.
Съемка моды и знаменитостей (fashion & celebrities) соседствует на журнальных станицах, и фотографы моды чаще всего являются и портретистами знаменитостей, благодаря чему эти жанры развиваются параллельно. По сути дела, главная разница между ними заключается в использовании в одном случае образной экспрессии конкретного лица (к тому же выдающегося в своей конкретности и форсируемого в своей экспрессии качеством известности), в другом случае – анонимной выразительности тела (границы которого расширены, а выразительность усилена одеждой). По отношению к портретному жанру celebrities с его более строгими рамками, фэшн– фотография выглядит гораздо более визуально богатой и экспериментальной. И в то же время многие известные мастера предпочитают именно портретирование знаменитостей съемке моделей – в своем желании уйти от глубокой искусственности моды то ли в направлении к документалистике (остатки которой всегда присутствуют в портрете), то ли в сторону искусства.
Fashion & celebrities от пикториализма до сюрреализма
В межвоенное время вид фотографии fashion & celebrities впрямую зависит от стилистики главных направлений художественной фотографии, которая, в свою очередь, находится под сильным влиянием различных «стилей» модернистского искусства.
Возникновение в 1920-х действительно массовой фотоиллюстрированной прессы и достижение ею высокого полиграфического качества в сфере «гламурной» журналистики порождает необходимость стильной фэшн-съемки. С другой стороны, развитие и популярность кинематографа с его эмбриональным культом звезд способствует формированию нового типа фотографии celebrities для страниц журналов моды и стиля жизни. Среди таких журналов на протяжении всего прошлого века и вплоть до наших дней лидируют два издания американского происхождения. Первый (по времени возникновения) журнал моды Harper’s Bazaar (исходное название – Harper’s Bazar) с самого начала был ориентирован на женщин среднего и высшего классов, с 1867 по 1901 годы издавался в виде еженедельника газетного формата, а затем сделался ежемесячным изданием. Второй (опять же по времени рождения), быстро ставший первым по значению, – Vogue , – появляется в 1892-м и вплоть до 1910-го издается как еженедельник, затем выходит два раза в месяц, и, наконец, в 1945-м превращается в ежемесячное издание. С самого начала он позиционируется как респектабельное издание, рассказывающее о жизни общества, моде и стиле жизни.
В числе мастеров, закладывающих стилистические основы жанров fashion & celebrities главными оказываются выходцы из пикториалистической фотографии Адольф де Мейер и Эдвард Стайхен. Творчество последнего (уже рассматривавшее ранее) к 1920-м перерастает пикториализм, проходит через краткий период лево-модернистских экспериментов и формируется в синтетическую манеру коммерческой съемки (в этой области он работает с 1923 по 1938 год), которую можно рассматривать как фотографический вариант ар-деко.
Что же касается барона Адольфа де Мейера (Baron Adolf de Meyer, настоящее имя Demeyer Watson, 1868–1949), то он остается верным пикториалистической манере на протяжении всей своей карьеры. Эта карьера образцовым образом демонстрирует двойственный статус фэшн-фотографа, показывая, насколько успех последнего основывается на культивировании правильных знакомств в обществе и, одновременно, на принадлежности более узкому артистическому кругу. Кроме работы в фотографии, де Мейер выступает также популярным декоратором интерьеров, причем именно фотографическая известность и светская активность помогают ему получать дизайнерские заказы. Он закладывает основы амплуа фотографа моды, совмещающего съемку одежды с портретированием знаменитостей и людей высшего общества, а также с работой в области стиля и определенным вкладом в практику собственно художественной фотографии.
Родился де Мейер в Париже, в богатой, но не аристократической семье. Его отец – француз, мать – шотландка; образование он получает в Дрездене, где и начинает выставлять свои работы как фотограф-любитель. Перебравшись из Дрездена в Лондон благодаря женитьбе, приобретает аристократический титул, называясь с этого времени – барон де Мейер. В 1893-м становится членом Королевского фотографического общества, а в 1898-м – членом The Linked Ring. Де Мейер устанавливает профессиональную и дружескую переписку с Альфредом Стиглицем, который публикует его фотографии в нескольких выпусках Camera Work, а со временем присоединяется к Photo Secession.
В начале 1900-х дом де Мейера и его жены в Лондоне (по адресу 1 Cadogan Gardens) становится центром избранного круга художников и персонажей богемы. Фотограф ведет активную светскую жизнь и снимает портреты представителей высших классов общества. Его манера основывается на мастерском использовании заднего света и введении в фэшн-съемку мягкого фокуса, достигаемого с помощью специальных (мягкофокусных) объективов или покрывающего объектив шелка (видимо, из-за этого Сесил Битон, – речь о нем пойдет позже, – называет де Мейера «Дебюсси фотографии»). В 1914-м де Мейер переезжает в Нью-Йорк, поскольку издатель Конде Наст (Condé Montrose Nast, 1873–1942) нанимает его в Vogue на совершенно новую для журнальных изданий должность штатного фотографа, а также на работу по контракту для другого своего издания – Vanity Fair. В 1921-м де Мейер уходит от Конде Наста к Уильяму Рэндольфу Херсту в парижский Harper’s Bazar, превращаясь таким образом в самого востребованного модного фотографа того времени. Около 1934 года новый главный редактор Harper’s Bazar меняет название (на Harper’s Bazaar) и формат издания, что означает также и конец карьеры де Мейера (его сменит Мартин Мункачи). После путешествий по Европе, он в конце 30-х обосновывается в Голливуде. Умирает в Лос-Анжелесе, оставшись в памяти своих знаменитых друзей, но забытый как фотограф.
Еще один пионер жанра, работавший в модернизированной стилистике классицизма – барон Жорж Хойнинген-Хёне (George Hoyningen-Huene, 1900–1968). Уроженец Санкт-Петербурга, он покидает Россию после Октябрьской революции, сначала обосновывается в Лондоне, а затем в 1920-м переезжает в Париж, где завязывает знакомства в местной художественной среде. Хёне начинает работу в области моды как рисовальщик, публикуя свои произведения в журналах Harper’s Bazaar и Fairchild’s Magazine. В 1925-м он становится главным фотографом французского Vogue, а в 1935-м переезжает в Нью-Йорк, где работает для нью-йоркского Harper’s Bazaar (продолжая при этом снимать и для парижского отделения журнала) с его легендарными редакторами Алексеем Бродовичем и Кармел Сноу (Carmel Snow, 1887–1961): в 1920-х работает редактором моды в американском Vogue, в 1934–1958-х – главным редактором того же издания. Свою миссию впоследствии формулирует как создание журнала для «элегантных женщин с элегантными умами»(well-dressed women with well-dressed minds). В 1943-м Хойнинген-Хёне публикует две свои фотокниги (Hellas и Egypt), после чего перемещается в Голливуд, где работает в киноиндустрии и занимается съемкой знаменитостей.
Карьера Хойнингена-Хёне продолжается около четырех десятилетий. В Париже он столь же известен как и те, кто ему позирует. Примерами его индивидуальной манеры, утверждающей культ идеализированной красоты, становятся элегантные, драматически освещенные фотографии томных моделей, позирующих в роскошных дизайнерских нарядах. Фотографии Хойнингена-Хёне воплощают «исключительность, элегантность и шик», присущие аристократическому модернизму-классицизму поколения, открывающего для себя спорт и заграничные путешествия. Они представляют собой очередную реинкарнацию стиля «нео-грек» с характерным для него духом «возвращения к ордеру», обнаруживая синтез качеств, пришедших из миров кино и пластических искусств – еще двух областей деятельности фотографа. Помимо фэшн-изданий, работы Хойнингена-Хёне печатаются в журналах Minotaure, Verve и Photographie, а сам он принимает участие во многих авангардных выставках того времени.
Стиль фотографа отличается пристальным вниманием к рисунку, деталям и светотеневым эффектам, в чем сказывается его ранний опыт рисовальщика (так в знаменитых «Ныряльщиках» (Divers, 1930) Хойнинген-Хёне воспроизводит форму U, происходящую от древнегреческих ваз. Сцена создает искусную иллюзию пленэра, будучи при этом, как и большинство модных снимков того времени, снята в студии). К 1940-м подобный стиль начинает все больше выбиваться из общей тенденции фэшн-съемки к минимализму. В это время Harper’s Bazaar переориентируется на более молодых и активных женщин; соответственно и Хойнинген-Хёне переходит от изображения жизни высших классов к романтически-гламурной трактовке общественных событий. После вступления США в войну сногсшибательные модели на фотографиях Хойнингена-Хёне позируют вместе с импозантными мужчинами в военной форме.
В то время, как другие фэшн-фотографы (такие как Мартин Мункачи и Луиза Даль-Вольф (Louise Dahl-Wolfe, 1895–1989) уже переходят к съемке моделей в естественном окружении, Хойнинген-Хёне продолжает держаться студийной традиции, в рамках которой только и могут быть выражены все отличительные качества его манеры. C помощью новой техники освещения и изощренной бутафории он конструирует обстановку стильных ресторанов, причудливых по дизайну квартир и интимных вечеринок. Ловкая хореография поз его моделей придает изображениям чарующую, едва ли не магическую интонацию.
Образы Хойнингена-Хёне являют вершину эволюции американской модернистской эстетики, сформированной модой, рекламой и кинематографом. Уйдя из мира моды, в 1945-м фотограф оказывается в Голливуде, где занимается постановкой цветовых эффектов (эта его специализация называется «color coordinator»; сегодня он назывался бы арт-директором). В последние годы жизни, несмотря на то, что многие из его образов становятся темой книг и выставок, творчество Хойнингена-Хёне-фотографа моды уже редко демонстрируется публично.
Еще один ранний мастер fashion & celebrities, в практике которого светская портретная съемка играет явно большую роль, чем съемка модная – Сесил Битон (Cecil Walter Hardy Beaton, 1904–1980). Не ограничивается одной фотографией, он занимается также дизайном в театре и кино, и будучи чуток к изменениям духа времени, остается популярным вплоть до конца своей жизни. Родился Битон в престижном лондонском районе Хэмпстед (Hampstead).
В 11 лет Битону дарят камеру, и он самостоятельно обучается основам съемки, используя сестер и мать в качестве моделей, а достигнув определенных навыков, посылает свои работы в журналы. Битон учится в лондонской мужской школе-пансионе Хэрроу (Harrow), а затем, хотя и не испытывает большого интереса к академической науке, поступает в кембриджский Колледж Св. Иоанна (St. John’s College), где изучает искусство, историю и архитектуру. Здесь он продолжает заниматься фотографией и активно участвует в деятельности Любительского драматического клуба (Amateur Dramatic Club– ADC), исполняя женские роли и создавая декорации. В 1925-м Битон покидает Кембридж, после чего занимается дизайном обложек программ и костюмами для благотворительных спектаклей, а также совершенствует свои фотографическое навыки в студии Пола Тенкерея (Paul Tanqueray, 1905–1991) – кстати, так никогда не достигнув технического совершенства и вместо этого полагаясь на эффектность моделей и точный выбор момента съемки. В эти годы он создает собственную фотостудию, где одним из его первых клиентов (а затем и лучших друзей) становится британский аристократ-декадент Стивен Теннант (Stephen Tennant, 1906–1987), которого, как и других персонажей этого круга, он много снимает в 1920–1930-х.
В конце 1920-х у Битона уже сложившаяся фотографическая репутация в Лондоне и Нью-Йорке. Влиятельное в богемных кругах семейство Ситвеллов (Sitwells) помогает его профессиональной карьере, и в 1927-м Битон включает их портреты в свою первую выставку – в Cooling Galleries на Бонд стрит в Лондоне. Результатом успеха этой экспозиции становится контракт с британским Vogue и заказы на портретирование голливудских звезд от американского Vanity Fair.
В 1931-м звезда парижской фэшн-съемки Жорж Хойнинген-Хёне со своим молодым другом Хорстом П. Хорстом посещает Битона в Лондоне, и этот контакт фотографов, работающих на разные издания Vogue, существенно влияет на обмен идеями. В результате формируется изощренная стилистика фотографии моды 1930-х, в которой сюрреализм и классицизм соединяются с роскошной атмосферой голливудских студий.
В 1930-м Битон публикует «Книгу красоты» (The Book of Beauty), которую иллюстрирует фотографическими и графическими портретами, созданными на предшествующие четыре года. В 1937–1938 годах эта линия его деятельности продолжается в изданиях «Альбом вырезок Сесила Битона» (Сecil Beaton Scrapbook) и «Нью-Йорк Сесила Битона» (Cecil Beaton New York).
В 1939-м Битон удостаивается приглашения в Букингемский дворец, где делает серию изображений королевы Елизаветы, после чего становится фотографом королевской семьи, членов которой снимает для официальных публикаций.
В период Второй Мировой войны Битон работает для британского Министерства информации (Ministry of Information). Более всего известны его фотографии, посвященные немецким бомбардировкам и их жертвам. Битоновский снимок трехлетней Эйлин Дунн (Eileen Dunne) на больничной койке с плюшевым мишкой в руках даже оказывает влияние на мировую историю: широко опубликованный в американской прессе, он становится одним из многочисленных факторов, приведших к вступлению США во войну. В качестве военного фотографа Битон снимает на Ближнем и Дальнем Востоке. Помимо этой работы, он занят в кинопроизводстве, а также делает портреты видных политиков, военных, писателей и артистов.
После окончания войны Битон работает в Лондоне, Париже и Нью-Йорке (для американского издания Vogue). В 1951-м выходит его «Фотобиография» (Photobiography). На протяжении всего десятилетия он погружен в портретную съемку, особенно часто фотографируя киноактрис нового поколения, от Одри Хэпберн (Audrey Hepburn, 1929–1993) до Мэрилин Монро. Также он работает как дизайнер костюмов, декораций и освещения для театральных постановок на Бродвее и для кинематографа. Самые известные музыкальные фильмы с его участием – «Жижи» (Gigi, 1958) и «Моя прекрасная леди» (My Fair Lady, 1964); они приносят ему награды Американской киноакадемии («Оскар»).
В 1960-х Битон снова входит в моду как фотограф нового поколения артистической богемы. Он много снимает рок-идола Мика Джэггера (Mike Jagger, 1943) и танцовщика Рудольфа Нуриева (1938–1993), оказывает влияние на тогдашний стандарт популярной съемки, в частности на творчество Дэвида Бейли, речь о котором пойдет позднее. В 1972 году Битона посвящают в рыцарское достоинство. А в 1974-м он переживает удар, после которого оказывается частично парализован. Он упорно трудится, восстанавливая свою способность рисовать и писать, и в 1978-м даже возвращается к фотографической съемке, однако два годя спустя умирает.
К 1930 годам фотография моды начинает испытывать сильное влияние сюрреализма. Причиной тому является не только скандальная популярность этого художественного направления в целом, но и то конкретное обстоятельство, что один из видных его участников, великий фотограф Мэн Рэй (о его творчестве речь шла ранее), сначала в силу своих стесненных финансовых обстоятельств зарабатывает на жизнь фэшн-съемкой, а затем, вовлекшись в дело, становится реформатором жанра. Его фотографии моды рождают желание тела вместо желания одежды, что, собственно, полностью совпадает с общей интенцией жанра.
В фотографии моды сюрреализм сменяет неоклассику и ар-деко, однако элементы этих стилей часто оказываются смешаны здесь в самых разных пропорциях. Образцовый пример такого fusion дает практика одного из самых стильных фотографов в истории жанра – Хорста П.Хорста (Horst P.Horst, настоящее имя Horst Paul Albert Bohrmann, 1906–1999). Он родился в городе Вейсенфельс (Weißenfels-an-der-Saale), неподалеку от Веймара (Weimar) в семье успешного торговца. В двадцатые годы проводит много времени в доме своей тети, где встречает танцовщицу и студентку Баухауза Еву Вейдеман (Eva Weidemann), которая пробуждает в нем интерес к авангардному искусству. Хорст интересуется также архитектурой. В 1926–1928 годах он учится в Школе прикладного искусства (Kunstgewerbeschule) в Гамбурге, а в 1930-м переезжает в Париж, где продолжает свое обучение, сделавшись студентом Ле Корбюзье (Le Corbusier, настоящее имя Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887–1965). Тогда же встречает Жоржа Хойнингена-Хёне и становится его любовником. Вместе они отправляются в Лондон, где посещают Сесила Битона, работающего для британского издания Vogue. В 1931-м Хорст начинает работать для парижского издания, публикуя свою первую фотографию в ноябрьском номере журнала. В 1932-м в Париже, в La Plume d’Or, проходит его выставка, обзор которой делает корреспондент журнала New Yorker Дженет Планер: эта публикация сразу же делает фотографа – знаменитым.
В это время фотография моды располагается в пределах стиля, сконструированного Стайхеном, а затем отшлифованного Хойнингеном-Хёне. Поэтому самые ранние работы Хорста несут отпечаток холодного классицизма его старшего друга. Модели снимаются с тщательной точностью, в искусственном свете, обстановка студии скромна до суровости, фоны используются ровные по тону и фактуре, и геометрические по форме. Однако в течение нескольких лет Хорст развивается в фотографа открыто орнаментального стиля, который и становится его отличительной особенностью. Он детально изучает классические позы, использует древнегреческую скульптуру и старую живопись, обращая особое внимание на положение рук. Ради создания неоклассических и сюрреалистических эффектов Хорст применяет в своей студии всевозможные виды реквизита: гипсовые статуи, зеркала, мятую бумагу. Комбинация экстравагантной визуальной фантазии и вибрирующей чувственности резко отличает его съемку от манеры двух других принципиальных для Vogue 1930-х фотографов – Стайхена и Сесила Битона. Чем дальше, тем больше Хорст уделяет внимание среде, организуемой с большим воображением; он активно пользуется многочисленными драпировками и усложненными световыми эффектами.
Кроме многочисленных фотографий моды, в 1930-е Хорст создает серию портретов знаменитостей, включающую изображения Марлен Дитрих, Сальвадора Дали, Жана Кокто, герцога и герцогини Виндзорских. Съемка celebrities начинается с портрета Бэтт Дэвис (Bette Davis, настоящее имя Ruth Elizabeth Davis, 1908–1989), выполненного в 1932-м. Эти портреты, сделанные за пределами студии, лишены формального совершенства его модных фотографий, однако адекватно передают дух отчаянной элегантности межвоенного времени.
В 1934 году Хорст эмигрирует в США и там продолжает работать для нью-йоркских изданий Конде Наста. В 1937-м в Нью-Йорке он встречает Коко Шанель (Gabrielle Bonheur «Coco» Chanel, 1883–1971), коллекции одежды которой будет снимать в течение 30 лет. В 1938-м он также знакомится с британским дипломатом Валентайном Лоуфордом (Valentine Lawford), и их связь продолжается до дня смерти Хорста.
В 1943-м Хорст вступает в ряды американской армии и в том же году становится гражданином США под именем Хорста П.Хорста (его настоящая фамилия Борман в те годы звучит слишком вызывающе). Будучи армейским фотографом, большую часть своих фотографий он публикует в военном журнале Belvoir Castle. В 1945-м Хорст снимает президента Гарри Трумэна (Harry S. Truman, 1884–1972), с которым у него устанавливаются дружеские отношения, а также по приглашению Белого дома фотографирует всех первых леди послевоенного времени. С 1952 по 1970 годы фотограф руководит Horst Studio в Нью-Йорке. Оставаясь широко востребованным фотографом интерьерных сцен и абстрактно-формальных композиций, Хорст тем не менее неизменно ассоциируется со стилистикой 1930-х.
Однако главным сюрреалистом фэшн-фотографии, с самого начала претендовавшим на статус полноправного художника, но так и не добившимся его при жизни, является Эрвин Блюменфельд (Erwin Blumenfeld, 1897–1969). Он родился в Берлине. В 1918 переехал в Голландию, где сначала торговал одеждой, но вскоре открыл в Амстердаме магазин кожаных изделий. Впрочем, дела у Блюменфельда шли настолько плохо, что от отчаяния он решил заняться искусством. В своей автобиографии «Взгляд на самого себя» (Eye to I), он упоминает о том, что начал писать маслом, потому что не умел рисовать. Еще в Берлине Блюменфельд сводит знакомство с местными дадаистами, с которыми сохраняет связи и в Амстердаме. Талантливый писатель, автор рисунков, коллажей и фотомонтажей, он назначает себя одним из председателей амстердамской ветви дада (которая из двух членов и состоит) и подписывает свои произведения «Блюменфельд, Председатель голландского Дада» (Bloomfield, the Chairman of Dutch Dada). В его ранних произведениях ощутимо влияние итальянских футуристов, а также немецкого дадаиста и политического художника Джона Хартфилда с его антифашистской тематикой.
Свою первую фотографию Блюменфельд делает в десятилетнем возрасте. Позже, в своем амстердамском магазине он обнаруживает забытые предыдущим арендатором камеру и фотолабораторию. Пустив их в дело, он уговаривает своих немногочисленных покупательниц позировать ему (время от времени даже в обнаженном виде) для фотографических портретов, которые затем выставляются в витрине магазина. Одной из первых постоянных моделей Блюменфельда становится его дочь Лизетт. Многие ранние фотографии Блюменфельда, как и его искусство, имеют политическую, антифашистскую окраску. Однако вскоре он понимает, что женщины его интересуют больше, чем политическое искусство, к тому же работа в области моды гораздо лучше позволяет оплачивать счета.
К 1936-му, когда торговля сумками окончательно заходит в тупик, Блюменфельд переезжает в Париж в надежде стать фотографом моды. В последующие два года его фотографии появляются в художественном журнале Verve (в двух первых номерах), в 1938-м он начинает работать для Vogue, а в 1939-м – для Harper’s Bazaar.
В 1940 году во Франции Блюменфельд попадает в нацистский концлагерь, однако в 1941-м ему удается эмигрировать в США (получает американское гражданство в 1946-м). Работа в фотографии моды для Vogue (он делает более 100 обложек для этого журнала), Harper’s Bazaar, Cosmopolitan, а также рекламная съемка для Elizabeth Arden и Neiman-Marcus обеспечивают ему громкое имя в Нью-Йорке 1940–1950-х. Когда-то неудачливый продавец кожаных изделий, в 1950-х Блюменфельд превращается в одного из самых высокооплачиваемых фотографов мира, к концу своей карьеры сведя вместе три главных своих увлечения: женскую одежду, искусство и фотографию. При этом, когда ему перед самой смертью (в 1969-м) приходится выбрать сотню своих лучших снимков, то лишь четыре из них оказываются из области моды.
Для своих более персональных изображений Блюменфельд, как правило, выбирает черно-белую съемку, а для коммерческих – цветную. Очень многое переходит в его манеру из опыта дадаизма и сюрреализма, позволяя «извлечь нереальное из реального». Фотограф создает запоминающиеся образы моды 1930-50-х, наделяя их новым для того времени элементом – субстанцией. С начала и до конца своей фотографической карьеры он не устает снимать обнаженную натуру, формулируя свои предпочтения в этой области таким образом: «вечная женственность… фетиши моей жизни: глаза, волосы, груди, рот». В 1944-м Блюменфельд дает и другое определение своему главному сюжету: «Beauty is not pretty!». Уже в 1930-е Блюменфельд становится одним из тех, кто вводит в оборот поистине кинематографическую интерпретацию объекта съемки, когда фигура и лицо женщины превращаются в собрание бесконечного числа фотографических трюков. Простейший и известнейший из них – обнаженное тело под мокрым шелком (прием, почерпнутый Блюменфельдом еще в юности у Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli, настоящее имя Alessandro di Mariano Filipepi, 1445–1510) и Лукаса Кранаха (Lucas Cranach, 1472–1553). Другие его излюбленные приемы – съемка обнаженных через перфорированный экран, соляризация и печать негативных изображений.
Будучи иммигрантом и коммерческим фотографом, Блюменфельд, даже несмотря на исключительный успех, чувствует себя исключенным из пуристской традиции американской фотографии, олицетворяемой именами Стайхена, Cтиглица и Уэстона, и открыто говорит о засилье мафии в фотографическом отделе МоМА. Он считает себя прежде всего художником, полагая, что именно эстетическая и экспериментальная составляющие творчества (а не внешние обстоятельства) обеспечили ему блистательную карьеру.
Fashion & celebrities от 1940-х до 1970-х. Важнейшие фотографы
Помимо воздействия со стороны модернистских художественных течений, фотография fashion & celebrities, будучи жанром, впитывающим самые разнообразные внешние импульсы, испытывает влияние стилистики фоторепортажа. Первым, а потому чрезвычайно важным агентом этого влияния, да и вообще одним из самых знаменитых людей в своей профессии, является Мартин Мункачи (Martin Munkácsi, настоящее имя Marton Mermelstein, 1896–1963). Свою манеру и съемочные методы он внедряет в американскую фотографию моды и знаменитостей еще в 1930-х, однако по-настоящему воспринимать их начинают только лет через десять, когда на профессиональную сцену выходит следующее поколение мастеров. К примеру, не будь Мункачи, не было бы, возможно, ни Ричарда Аведона, ни Уильяма Кляйна, какими мы их знаем в рамках рассматриваемых жанров.
Родился Мункачи в Коложваре (Kolozsvár) в Австро-Венгрии (ныне Клуж-Напо́ка, Румыния). Начал работать в Будапеште как газетный репортер и фотограф, специализируясь на спортивной тематике. Уже в это раннее время, демонстрируя незаурядное художественное и техническое мастерство, он превращает спортивные фотографии в динамичные и при этом тщательно скомпонованные изображения. В 1928-м Мункачи переезжает в Берлин, где работает в штате знаменитой Berliner Illustrierte Zeitung, а также снимает моду для журнала Die Dame. Но гораздо больше даже, чем спорту и моде, он уделяет внимания съемке самих берлинцев. А главное, что по заданию газеты он много путешествует по миру, привозя фотоматериалы из Египта, Либерии, Сицилии, Турции, из Лондона и Нью-Йорка. Темп современной жизни и новые фотографические ракурсы вызывают у него глубокий энтузиазм. В особенности фотограф захвачен воздухоплаванием и делает много фотографий с «воздушными» сюжетами, в том числе снимает с борта дирижабля «Граф Цеппелин».
21 марта 1933 года Мункачи снимает роковую передачу власти президентом Гинденбургом Адольфу Гитлеру. Затем (будучи евреем и иностранцем) – близкий круг Гитлера. В 1934-м новые власти национализируют Berliner Illustrierte Zeitung, увольняют с поста главного редактора еврея Курта Корфа (Kurt Korff), а вместо новаторских фотографий заполняют газетные страницы изображениями немецких войск.
После этого в том же 1934-м Мункачи перебирается в Нью-Йорк, где сменяет в Harper’s Bazaar Адольфа де Мейера. Снимая для журнала, он часто работает вне студии – на пляжах и в аэропортах, в полях и на фермах. Мункачи фотографирует моделей в движении, даже в акробатических позах, создавая новый образ американки. Ему принадлежат и первые фотографии обнаженной натуры, сопровождающие журнальный текст. Параллельно мастер делает портреты многих артистов, среди которых Кэтрин Хэпберн (Katharine Houghton Hepburn, 1907–2003), Луи Армстронг (Louis Armstrong, 1901–1971) и Фред Астер (Fred Astaire, настоящее имя Frederick Austerlitz, 1899–1987). При этом умирает Мункачи в бедности. Несколько университетов и музеев отказываются принять его архивы, и в результате они оказываются разбросаны по всему миру.
Будучи сам человеком универсального дарования, мастер оказывает влияние на выдающихся фотографов, работавших в самых разных жанрах. Так Картье-Брессон говорит, что известный снимок Мункачи «Три мальчика на озере Танганьика» (1931), который «смог зафиксировать вечность в моменте времени»(can fix eternity in a moment), стал главным событием, подвигнувшим его на занятие фотографией. А обожавший Мункачи Ричард Аведон, пишет: «Он принес вкус к счастью, искренности и любви к женщинам в то, что до него было безрадостным, не знающем любви, лживым искусством. Сегодня мир, называемый модой, населен детьми Мункачи, его наследниками… Искусство Мункачи заключается в том, что он жаждал присутствия жизни и хотел, чтобы она была ослепительной. Такой она и была» (He brought a taste for happiness and honesty and a love of women to what was, before him, a joyless, loveless, lying art. Today the world of what is called fashion is peopled with Munkácsi’s babies, his heirs…. The art of Munkácsi lay in what he wanted life to be, and he wanted it to be splendid. And it was).
Продолжая тему влияний, невозможно не сказать о том очевидном обстоятельстве, что в фотографии, как, впрочем, и в большинстве других областей, США постоянно и активно обогащаются из ресурсов европейского опыта. Трудно не заметить, что в этой лекции, касается ли дело журналов или самих фотографов – речь по большей части идет об Америке. Бурная история Европы в XX веке в высшей мере способствует утечке кадров в эту гораздо более спокойную и, главное, богатую страну. Главными поставщиками фотографических талантов для США оказываются Германия, Франция и Венгрия. Однако существует и особый российский, так сказать, целевой вклад в американскую индустрию глянцевой прессы. Имеются в виду двое великих арт-директоров: Александр Либерман и Алексей Бродович. Они сформировали тип изображения в журнале моды середины века так же как и современный ему тип портрета, а, кроме того, заложили основу успеха многих выдающихся фотографов (не говоря уже о людях других профессий прессы).
Редактор, графический дизайнер, фотограф, живописец и скульптор Александр Либерман (Alexander Liberman, 1912–1999) родился в Киеве. В 1921 году, в возрасте девяти лет, он вместе с семьей уезжает из России. Получает образование в Лондоне и Париже. Его мать, Генриетт Паскар (Henriette Pascar), интересуется современным искусством и театром, благодаря чему Александр Либерман еще в Париже знакомится со многими ее друзьями-художниками. Здесь же он начинает свою профессиональную карьеру – в качестве арт-директора журнала Vu. После эмиграции в США в 1941 году Либерман работает в Нью-Йорке в издательском доме Condé Nast, достигнув к 1962 году должности редакционного директора, на которой остается до 1994-го.
В 1950-х Либерман начинает заниматься живописью, а позже скульптурой из металла. Его произведения находятся в МоМА, в Музее Хиршхорн и его Саду скульптуры (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) в Вашингтоне, в Галерее Тейт (Tate Gallery) в Лондоне, в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (Guggenheim Museum) в Нью-Йорке. За время своей работы в Vogue и издательском доме Condé Nast Либерман делает искусство XX века постоянным элементом журнала, используя произведения в качестве фонов модной съемки, а также создавая литературно-фотографические «профили» современных художников. Многие из этих профилей написаны и отсняты им самим.
Либерман также занимается фотографической съемкой европейских художников – модернистов старшего поколения и своих современников – художников нью-йоркской школы. К этим фотографиям он возвращается в конце 1980-х, работая над макетом своей так и не изданной книги об американских художниках «Девять американцев» (Nine Americans: Александр Калдер (Alexander Calder, 1898–1976), Джаспер Джонс (Jasper Johns, род. в 1930), Элен Франкенталер (Helen Frankenthaler, род. в 1928), Роберт Мозеруэлл (Robert Motherwell, 1915–1991), Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg, род. в 1925), Виллем де Кунинг (Willem De Kooning, 1904–1997), Барнет Ньюман (Barnett Newman, 1905–1970), Дэвид Смит (David Smith, 1906–1965), Марк Ротко (Mark Rothko, 1903–1970).
Алексей Бродович (Alexey Brodovitch, 1898–1971) родился под Санкт-Петербургом в семье известного врача. В 1920 году вместе с родителями и будущей женой эмигрирует во Францию. Начинает карьеру дизайнера в Париже, становится известен благодаря удачному исполнению плаката для благотворительного бала в пользу бедных художников Le Bal Banal (этот плакат был выбран из работ художников, в числе которых входил даже Пабло Пикассо). Сделавшись чрезвычайно востребованным, Бродович занимается тканями, ювелирными изделиями, рекламной продукцией магазинов и оформлением ресторанов.
В 1930 году он приезжает в США для организации отделения рекламы в Школе промышленного искусства Филадельфийского музея (Philadelphia Museum School of Industrial Art, позднее Филадельфийский художественный колледж / Philadelphia College of Art). Cвою преподавательскую деятельность он сочетает с выполнением многочисленных частных заказов. В 1934-м Кармел Сноу, новый главный редактор Harper’s Bazaar, увидев выставку графических работ Бродовича, сразу же нанимает его на должность арт-директора журнала. Он остается на этом посту в течение 24 лет (до 1958-го), радикальным образом преобразовав и моду, и журнальный дизайн. В число важных достижений Бродовича входит дизайн художественно успешного, однако вышедшего только трижды в 1950–1951 годах ежеквартального журнала Portfolio, который был посвящен дизайну как профессии.
На протяжении всей своей карьеры в США Бродович занимается преподаванием. В 1941-м он создает в нью-йоркской Новой школе социальных исследований (New School for Social Research) Лабораторию дизайна (Design Laboratory), которая специализируется на иллюстрации, графическом дизайне и фотографии. По воспоминаниям современников, он – жесткий, критически настроенный и одновременно чрезвычайно вдохновляющий преподаватель, а список его студентов (включающий Пенна Ирвина и Ричарда Аведона) читается как who’s who в области visual communication. Ирвин Пенн говорит о нем почти в тех же словах, что и Анри Картье-Брессон об Андре Кертеше: «Все дизайнеры, все фотографы, все арт-директора, знают они о том или нет, – ученики Алексея Бродовича» (All designers, all photographers, all art directors, whether they know it or not, are students of Alexey Brodovitch).
Новатор в сфере журнальной полиграфии, Бродович в 1950-х соединяет текст и фотографии с большим количеством пустого пространства на полосе, что становится отличительным признаком его индивидуальной манеры. Он никогда не формулирует собственных приемов и взглядов в форме теории, утверждая, что не существует «рецепта для хорошего дизайна. Что нужно поддерживать, так это чувство изменения и контраста. С хорошими фотографиями автор макета должен обходиться просто. И ему придется заниматься акробатикой, если изображения плохи» (There is no recipe for good layout,” he said. “What must be maintained is a feeling of change and contrast. A layout man should be simple with good photographs. He should perform acrobatics when the pictures are bad). Генри Волф (Henry Wolf, 1925–2005), его преемник в Harper’s Bazaar, комментирует подход Бродовича к журнальному макету следующим образом: “О, конечно же, он был хорошим дизайнером, великолепным типографом и обладал врожденным чувством элегантности по части пространства. Однако его макеты существовали лишь в приблизительном виде. Он стоял посреди комнаты с ножницами, вырезая фотостаты (черно-белые фотографические копии – В.Л.), которые печатал на кусочках бумаги. Их доводили уже другие люди. Это было передачей идеи, настроения, критикой, в которых он был виртуозен и точен» (Oh, of course he was a good designer and superb typographer and had an innate sense of elegance about space. But his layouts were done only as approximations. He stood in the middle of the room and, with a scissor, cut out photostats which he taped to a piece of paper. Others later straightened them. It was communicating an idea, a mood, a criticism that he was precise and masterful).
В 1950-х мощные процессы демократизации касаются даже индустрии моды и стиля жизни. Ее многочисленные печатные издания обращаются теперь ко всем классам общества, обновляется журнальный дизайн, начинается эра цветной коммерческой фотографии. Постоянно растет потребность в привлекательных и оригинальных изображениях, способных удовлетворить разнообразные потребительские вкусы. Фотографы-консерваторы продолжают работать в студиях, снимая в классическом роскошном окружении. Новаторы же выходят на пленэр, изображая своих моделей в реальной обстановке и естественном движении. Число моделей также растет, более того, в это время модель формируется как тип, что в следующем десятилетии породит новую породу топ-моделей, равных в своей популярности звездам кинематографа.
Важной фигурой фотографии fashion & celebrities, а также рекламной съемки этой эпохи является Ирвин Пенн (Irving Penn, 1917–2000). Этот изысканный студийный минималист, одновременно консерватор и новатор, родился в Плейнфилде (Plainfield, штат Нью-Джерси). После окончания средней школы он поступает на четырехгодичный курс рекламного дизайна в Школу Музея Филадельфии (Philadelphia Museum School), обучаясь там у Алексея Бродовича. Последние два года студенческой жизни Пенн работает в Harper’s Bazaar курьером. Также в качестве ученика-художника он рисует для журнала обувь; в 1937-м, за год до окончания курса, ему удается опубликовать там и несколько своих оригинальных рисунков. В 1938-м, по окончании курса, Пенн работает арт-директором журнала Junior League, а затем, в 1940–1941-м – арт-директором сети магазинов Saks Fifth Avenue, после чего, бросив работу, уезжает в Мексику, где занимается живописью. Через год Пенн, однако, возвращается в Нью-Йорк и добивается аудиенции у арт-директора Vogue Александра Либермана, после которой его принимают в журнал в качестве ассистента, специализирующегося на графическом дизайне обложек. Тогдашние штатные фотографы уделяют обложкам мало внимания, и Либерман предлагает Пенну самому заняться съемкой обложечных сюжетов. Взяв напрокат камеру, Пенн делает с ее помощью натюрморт, который публикуется в номере от 1 октября 1943 года – отмечая начало его фотографической карьеры. Впоследствии он создает многочисленные натюрморты – тщательно аранжированные ассамбляжи, характеризующиеся игрой трех и двухмерных форм – а также фотографии моды для различных журналов. В 1953 году Пенн открывает собственную студию и почти немедленно становится одним из влиятельнейших рекламных фотографов мира. Мастер работает для крупнейших рекламных агентств, у него выходит целая серия книг. Его работы находятся во многих фотографических коллекциях, включая нью-йоркские MоMA и Metropolitan Museum of Art, а также Baltimore Museum of Art.
Пенн – последний представитель аристократической традиции в фотографии моды. Он понимает роскошь как вид аскетизма. Мода для него является воплощением красоты, создаваемой исключительно в герметическом студийном пространстве. Как и Ричард Аведон, мастер работает одновременно в коммерческой и в авторской фотографии, смешивая в своих альбомах заказные и персональные образы. Пенн проявляет экстраординарную способность к работе, многосторонность, изобретательность и воображение. Он создает тонко стилизованную, графически неотразимую манеру фэшн-съемки, во многом определяющую послевоенные представления о женственном шике и гламуре.
В его съемке реквизит сведен к минимуму: мастер либо использует нейтральный фон серой или белой бумаги без швов, либо конструирует архитектурные мизансцены, в основе которых лежит угол, собранный из двух фонов. Эта простота формирует такую манеру, в рамках которой абрис, градация тона и контраст становятся способом видения и формообразования.
Избегая спонтанности и случайности, Пенн предпочитает полностью контролируемую обстановку студии, даже когда в своих путешествиях снимает новогвинейских туземцев или байкеров из банды «Адских ангелов». Первый опыт подобной съемки осуществляется им во время поездки в Перу, где он арендует у местного фотографа студию с каменным полом, маленьким ковром и стулом для позирования и делает там 200 портретов в цвете и тоне.
В своей авторской фотографии Пенн использует процессы на основе платины и других драгоценных металлов. Он снимает тяжеловесных обнаженных натурщиц, городские отбросы (окурки, сплющенные банки и т. д.), а позже натюрморты с черепами, костями и т. п. Простота у Пенна сочетается с формальной сложностью, выразительность его изображений строится на абстрактной игре линий и пятен, тонкой балансировке пустого и заполненного пространства и элегантности силуэта моделей.
Превращение коммерческой съемки в свободное творчество является для Пенна ведущим рабочим принципом. Еще в 1953-м, в момент открытия своей студии, мастер утверждает, что «съемка пирожного может быть искусством». Это же отношение он позднее переносит даже на телерекламу. Важна для Пенна также идея внедрения фэшн-фотографии в историю живописи: «Правильным в смысле определения (…) было бы представлять меня, современного фотографа моды, происходящим прямо от живописцев моды предыдущих столетий» (It has been helpful, in orientation (…) to think of myself, a contemporary fashion photographer, as stemming directly from painters of fashion back through the centuries). И хотя такое понятие как «живописцы моды» является его персональным изобретением, оно позволяет ему трактовать свою коммерческую деятельность как область свободного творчества. Пенн много снимает свою любимую модель и жену Лизу Фонсагривс (Lisa Fonssagrives, по рождению Lisa Anderson, 1911–1992), считая каждую фэшн-фотографию с ее участием своим авторским портретом. В его подходе сочетаются прагматичность и идеализм – например, когда он утверждает: «Я – профессиональный фотограф, потому что это лучший из известных мне способов зарабатывать деньги, которые мне требуются, чтобы заботиться о моей жене и детях».
Другая важная фигура жанра fashion & celebrities, Ричард Аведон (Richard Avedon, 1923–2004), входит в числе пионеров съемки моды вне студии (не менее ярким был также Уильям Кляйн, о творчестве которого речь пойдет в следующей лекции). Родился Аведон в Нью-Йорке в семье русско-еврейских иммигрантов. Изучал философию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке, который оставил в 1942-м, чтобы поступить на работу в фотографическую секцию торгового флота. В 1944-м Аведон поступает рекламным фотографом в универмаг. В 1944–1950 годах он учится у Алексея Бродовича в Лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований. Благодаря помощи своего учителя, начинает работать для Harper’s
Bazaar, а также для Vogue, Look и других изданий. В 1945-м становится штатным фотографом Harper’s Bazaar. В 1966-м покидает Harper’s Bazaar ради работы штатным фотографом Vogue, где остается до 1990-го, продолжая одновременно снимать и для Harper’s Bazaar.
Начиная в области фэшн-съемки и рекламы (и не оставляя этого занятия до конца жизни), Аведон чем дальше, тем больше отдает предпочтение портрету. Его моделями по большей части становятся знаменитости, хотя именно сочетанием съемки знаменитостей и «простых людей» мастер придает индивидуальность своему творчеству. Уже в 1958 году за портреты и новаторскую фэшн-фотографию журнал Popular Photography включает Аведона в десятку лучших фотографов мира. В 1960-х он все больше отходит от моды в сторону портретирования, причем над портретами предпочитает работать в студии, вырабатывая для них единую минималистическую формулу. Он умело смешивает приемы документальной и постановочной фотографии, эксплуатируя их выразительные возможности. Его персонажи чаще всего ярко освещены и поставлены (положены, посажены) на белом фоне. При печати Аведон, как правило, оставляет черную рамку вокруг кадра, которая в его случае ассоциируется уже не с отсутствием обрезки (излишней при контролируемой ситуации в студии), а с картинной рамой. Он предоставляет моделям свободу движения, в результате чего получает эффект спонтанности. Аведон отлично понимает относительность границы между документальностью и фиктивностью фотографического образа, выражая свою образную технологию известным парадоксальным высказыванием:»Все фотографии точны. Ни одна из них не является правдой» (All photographs are accurate. None of them is the truth).
Мастер принимает участие в издании ряда портретных книг. В 1959 году с Трумэном Капоте (Truman Capote, настоящее имя Truman Streckfus Persons, 1924–1984) он делает книгу «Наблюдения» (Observations, дизайн Алексея Бродовича), в которой собраны портреты известных людей столетия (среди них Бастер Китон (Baster Kiton, 1895–1966), Глория Вандербилт (Gloria Laura Vanderbilt, род. в 1924), Пабло Пикассо, Дж. Роберт Оппенгеймер, Франк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright, 1867–1959), Мэй Уэст (Mae West, настоящее имя Mary Jane West, 1893–1980). В 1964-м в соавторстве с Джеймсом Болдуином (James Arthur Baldwin, 1924–1987) издает книгу портретов «Ничего личного» (Nothing Personal).
Предпочтение студийной работы не превращается для Аведона в нерушимый стандарт. Самым резким контрастом к его обычным съемочным процедурам становится в начале 60-х съемка пациентов психбольниц, где мастер работает в гораздо менее предсказуемой обстановке, но получает тем самым возможность создать образы людей с принципиально иными психологическими и, соответственно, портретными характеристиками в специфических обстоятельствах их существования. Кроме того, в 1963 году Аведон снимает членов Движения за гражданские права на юге США, в 1969-м – общеамериканский марш против войны во Вьетнаме, а год спустя и сам отправляется во Вьетнам.
В 1979–1985 годах фотограф работает над своим главным документальным проектом, завершая его изданием книги-бестселлера «На американском Западе» (In the American West) и передвижной выставкой с одноименным названием. Проект в окончательном виде включает 125 портретов ковбоев, шахтеров, нефтяников, безработных, рыбаков, подростков запада страны и признается важной вехой в портретной фотографии XX-го века. При съемке Аведон пользуется камерой формата 8x10 дюймов (20х25,4 см), и затем делает большеразмерные отпечатки, доходящие до 90 см по вертикали.
В 1992-м Аведон становится первым штатным фотографом журнала New Yorker. А в 1994–1995-м нью-йоркский Whitney Мuseum of American Art организует ретроспективу к пятидесятилетию его фотографической карьеры «Ричард Аведон: Свидетельство» (Richard Avedon: Evidence 1944–1994).
В 1960-х альтернативу мировому господству американской поп-культуры предлагает Британия. С тех пор Лондон утверждается в роли неизменного центра всего самого модного, изысканного, демократичного, экстравагантного, шокирующее-провокационного. Одним из блистательных воплощений духа новой английской поп-культуры становится Дэвид Бейли (David Bailey, род. в 1938). Этот мальчишка из лондонского Ист-энда, дислексик, учившийся в школе для отсталых детей, становится звездой фотографии моды и celebrities в «свингующие шестидесятые» (кроме прочего, он послужил прообразом главного героя в легендарном фильме Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni, 1912–) Blowup, 1966). В 10–11-летнем возрасте Бейли уже снимает на старинный Kodak Brownie, смешивает химикаты, а кроме того рисует и занимается живописью. Побывав продавцом ковров и обуви, учетчиком и оформителем витрин, он отправляется на военную службу. В 1956-м, будучи послан в Сингапур в составе Британских королевских воздушных сил, открывает для себя творчество Анри Картье-Брессона, а через год, купив свою первую современную камеру, оказывается потрясен первыми результатами съемки.
В 1958-м, по окончании службы, Бейли работает у главного поставщика снимков для журнала Queen Дэвида Олина (David Olin), а в 1959-м становится помощником лондонского фэшн-фотографа Джона Френча (John French, 1907–1966). В 1960-м (в возрасте 22 лет) Бейли начинает снимать для британского Vogue – сначала в качестве фрилансера, а вскоре и штатного фотографа. К этому прибавляется штатная работа на американское, а в конце 60-х и на итальянское издание Vogue, не считая съемки для других изданий. Позже он так описывает причины собственного успеха: «Вторая мировая война уничтожила аристократию. Люди внезапно обнаружили, что если даже у тебя нет «правильного» произношения, ты все равно можешь делать дело. И это настоящая социальная революция» (the Second World War just destroyed the aristocracy. People suddenly realized that even if you didn’t have the «right» accent you could still do things. It was as much a social revolution as anything).
Он так же знаменит, как и люди, которых снимает и делает звездами. А снимает он моду и портреты, в частности портреты рок-музыкантов и актеров. Бейли много работает с моделями, превращающимися вскоре в звезд подиума – с Джин Шримтон (Jean Shrimpton, 1942), Твигги (Twiggy, в девичестве Lesley Hornby, после замужества Twiggy Lawson, 1949) и Пенелоп Три (Penelope Tree, 1950). При этом, подобно Аведону, Бейли предпочитает портретирование, а о моде высказывается вполне определенно: «Я хотел быть как Фред Астер, но не мог, поэтому я остановился на другой, столь же хорошей роли – быть фотографом моды». В другой раз Бейли уточняет: «Я никогда не считал себя фэшн-фотографом. Я никогда по-настоящему не интересовался модой. Я занимался ею, поскольку мне нравилось то, что находится под одеждой. Мода дала мне приятную возможность работать с красивыми женщинами» (I never considered myself a fashion photographer. I’ve never really been interested in fashion. The reason I did fashion was that I liked what was in the frocks. It was just a nice way to work with beautiful women).
В портретном жанре Бейли в течение сорока лет остается привержен черно-белым, минималистским, высококонтрастным изображениям («Я всегда ненавидел глупые картинки и трюки…»). Он издает множество книг, составляет фотографические выставки, делает коммерческие программы и выступает режиссером фильмов (в том числе «Битон по Бейли» (Beaton by Bailey, 1971) и «Энди Уорхол» (Andy Warhol, 1973). В 1965–м выходит первая книга его портретов – »Коробка пин-апов Дэвида Бейли» (David Bailey’s Box of Pin-ups), а в 1969 – вторая, Goodbye Baby and Amen, представляющая полную документацию его творчества десятилетия начального расцвета и включающая портреты музыкантов, актрис, политиков, актеров и писателей.
В 1984 году проходит ретроспектива Бейли в нью-йоркском International Center of Photography, а в 1999-м устраивается другая его большая выставка – The Birth of the Cool, в лондонском Barbican Centre.
К 1970-м фотография моды и знаменитостей превращается в синтетический жанр. Вместе со стремительными трансформациями в современном искусстве понемногу исчезают и комплексы коммерческих фотографов, связанные с художественной ущербностью их профессии. Фигурой, внесшей решительную лепту в этот процесс, становится Хельмут Ньютон (Helmut Newton, настоящее имя Helmut Neustädter, 1920–2004). Если послевоенные фотографы очистили жанр fashion & celebrities от старомодной повествовательности и жеманности, придав ему экспрессию простоты и грубоватый материализм современного искусства, то Ньютон к 1970-м сформировался в профессионала такого типа, существование которого его коллеги прежде скорее декларировали, чем воплощали. Он не любит условной атмосферы студии, предпочитает компактную камеру и мобильную ситуацию съемки.
Он смешивает жанры и уничтожает границу между низким и высоким, инсценировкой и натурностью, открывая источник энергии в самом контрасте прежних противоположностей. Одним из важнейших ньютоновских нововведений оказывается перевод инфантильной эротики 1960-х в категорию порно. Тело сливается с лицом, или же лицо становится интегральной частью тела – так или иначе, основное различие между съемкой моды и celebrities у него окончательно стушевывается.
Родился Ньютон в Берлине, в богатой еврейской семье. В возрасте 12 лет, скопив карманных денег, он покупает камеру и снимает в подземке свою первую пленку: из нее получается один-единственный кадр. «В 1936 я устроил все так, чтобы меня отчислили из школы как неуспевающего», – пишет он в своей автобиографии – и после отчисления устраивается в ателье известного фотографа моды и портретиста Ивы (Эльзы Симон; Yva /Else Neulander Simon, 1900–1942). Ньютон работает у нее до 1938-го, пока под давлением нацистов предприятие не закрывается. Ньютон бежит из Германии в Сингапур, где безуспешно пытается работать фотожурналистом в газете Singapore Straits Times (его увольняют после первой же, полностью провальной съемки). Затем, в 1940-м, он перебирается в Австралию, записавшись в местную армию и в 1945-м, по окончании службы, поселяется в Мельбурне. Там он открывает фотостудию и женится на актрисе Джун Браун (June Browne). «Годы, проведенные мной в Австралии были восхитительны. Я встретил Джун, мы поженились, но с точки зрения фотографии, настолько же, насколько я любил страну и ее народ, настолько же она ни сформировала меня как фотографа, ни позволила сделать чего-то существенного». В 1952 году Ньютон начинает работать для австралийского Vogue, в 1957-м переезжает в Лондон и снимает уже для тамошнего издания журнала, но и этот город не приносит ему профессиональной удачи. Только Париж, куда сбегает из британской столицы, он воспринимает как место, пригодное для жизни и работы: «Жизнь была на улицах, в кафе, ресторанах. Красивые женщины были повсюду».
В конце 1950-х Ньютон работает для Jardin des Modes, а в 1961-м начинает сотрудничать с французским Vogue, отношения с которым продолжаются вплоть до 1983-го. Одновременно фотограф снимает для американского и итальянского изданий этого журнала, а также для Elle, Marie Claire, Queen, Nova, Playboy и Stern.
В 1971 году, делая съемку по заданию Vogue в Нью-Йорке, Ньютон переносит обширный инфаркт, решительно меняющий его жизнь и фотографию. С этого времени (при моральной поддержке своей жены Джун) он начинает снимать открыто сексуальные сцены, включая в них детали из собственной биографии. Провокационная острота этих изображений выдвигает его на переднюю линию фотографии моды, сделав влиятельнейшей фигурой жанра 1970-х.
Подобная революционная перемена тематики для Ньютона не является искусственным изобретением, скорее она становится сублимацией эротических воспоминаний детства и юности. Сам фотограф вспоминает, что когда ему только исполнилось восемь лет, старший брат познакомил его с берлинским районом красных фонарей, показав там знаменитую проститутку Рыжую Эрну, при виде которой у мальчика «глаза вылезали из орбит». Это впечатление, видимо, оставило, глубокий след в его сердце. Семья Ньютонов занимала привилегированную позицию на социальной лестнице, и контраст между жизнью привычной и жизнью «другой» оказался настолько шокирующим, что через много лет, в 1970-е, после серьезного физического кризиса, вдруг отозвался в творчестве уже известного фотографа, сформировав новую, эротизированно-провокационную стилистику его изображений.
Женщины у Ньютона теперь выглядят сильными и агрессивными, ситуации на снимках – тревожными, а манера имитирует документальный репортаж. Иногда ньютоновские модели выступают в ролях представителей общественной элиты, застигнутых камерой в несвойственном им обычно окружении, воплощающих свои сексуальные фантазии с проститутками и травести. Либо эти модели, напротив, изображают персонажей из социальных низов, которым выпадают приключения в мире богатых и знаменитых, в обстановке шикарных отелей и старых полночных улиц. Американский Vogue решается публиковать лишь самые мягкие образцы творчества Ньютона этого периода, зато более рискованные его фотографии охотно принимаются европейскими журналами. «Термин ‘политическая корректность’ всегда меня шокировал, напоминая об орвелловской «полиции мысли» и фашистских режимах,» – комментирует фотограф цензурные ограничения в Америке.
В 1976 выходит первая книга Ньютона «Белые женщины» (White Women) с подборкой радикальных изображений этого периода, и в течение недели, несмотря на негативные рецензии в прессе США, продается около 1500-ее экземпляров. Начиная с 1976 года, фотограф удостаивается большого количества наград, включая награды от Токийского клуба арт-директоров (Tokyo Art Directors’ Club), Американского института графического искусства (American Institute of Graphic Arts) и германского отделения компании Kodak за фотографические книги. В 1989-м министр культуры Франции присваивает ему титул Кавалера искусств и литературы (Chevalier des Arts et des Lettres), а в 1992-м он награждается Большим крестом за заслуги перед Федеративной Республикой Германия (Grosses Bundesverdienstkreuz) и получает звание Кавалера искусств, литературы и науки (Chevalier des Arts, Lettres et Science) в Монако. В 1999-м от журнала Life он получает награду «Легендарная жизнь. За пожизненные достижения в журнальной фотографии» (Life Legend Award for Lifetime Achievement in Magazine Photography). 23 января 2004 года, в возрасте 83 лет, Хельмут Ньютон разбивается на своем автомобиле, вероятно, не справившись с управлением в результате сердечного приступа.
Адольф де Мейер
1. Портрет Мэри Пикфорд. 1920
2. Вацлав Нижинский. Послеполуденный отдых фавна
3. Элизабет Арден. 1926 Жорж Хойнинген – Хёне
4. Купальные костюмы Izod (Ныряльщики). 1930
5. Хорст П. Хорст с шестом. 1930
6. Портрет Анри Картье Брессона. Нью-Йорк. 1935
Сесил Битон
1. Баба Битон. Симфония в серебряных тонах. 1925
2. Сестры Уиндэм. По картине Джона Сарджента. 1950
3. Официальный коронационный портрет королевы Елизаветы II. 2 июня 1953
4. Портрет Эйлин Дунн в детской больнице. 1910
5. Портрет Мика Джокера. 1970
6. Портрет поэтессы Эдит Ситвелл. 1962
Мэн Рей
1. Женщина в целлофане. 1930
2. Автопортрет в виде фотографа моды. 1936
3. Элегантность. 1925
4. Портрет Нэнси Кунар. 1926
5. Портрет Коко Шанель. Б.д.
6. Женщина в слезах 1936
Хорст П.Хорст
1. Корсет от Mainbouchet. 1939
2. Электрическая красавица. 1939
3. Одалиска. Нью-Йорк. 1943
4. Портрет Коко Шанель. 1937
5. Калла эфиопская. 1945
6. Для Hanes. Round the Clock 1987
Эрвин Блюменфельд
1. Портрет Леонор Финн. Париж. 1938-1939
2. Нью-Йорк. 1942
3. Без названия. 1940
4. Обнаженная под мокрым шелком. Париж. 1937
5. Лизетт. Нью-Йорк 1942
6. Фотография ювелирных изделий. Нью-Йорк. Ок. 1945
Эрвин Блюменфельд
1. Неопубликованный вариант фотографии для Vogue. Нью-Йорк Август 1948
2. То, что выглядит новым. 1947
3. Vogue. Нью-Йорк. 15 марта 1945
4. Vogue. Нью-Йорк. 1 сентября 1954
5. Ноги в манере Жоржа Сёра (Мария Мазерузяя). Нью-Йорк. 1942
6. Нью-Йорк. 1952
Мартин Мункачи
1. Прелестная осень: последние лучи теплого солнца. Ок. 1929
2 Мотоциклист. Ок. 1923
3. На скорости 100 км в час. Мотоциклист на Hungarian Tourist Trophy Race 1929
4. Пляжное развлечение. Лунабад, Берлин. 1930
5. На пляже. Германия 1929
6. Танцоры. Севилья, Испания. 1930
Мартин Мункачи
1. Танцевальный дуэт Табора фон Халмай и Евы Силт. Ок 1931
2. Мальчики в волнах на озере Танганьика. Ок. 1930
3. Грета Гарбо на отдыхе. Ок. 1932
4. Во время рейса дирижабля «Граф Цеппелин» в Бразилию. Ок. 1932
5. «День Потсдама». Германская армия выступает. 21 марта 1933
6. Здоровые тела. Harper’s Bazaar. 1935
Ирвин Пенн
1. Балетная труппа. Нью-Йорк 1947
2. Натюрморт. Обложка Vogue. 1 октября 1943
3. Пустая тарелка. 1947
4. Миссис Амори Кархарт. Нью-Йорк. 1947
5. Дети из Куско, Перу. 1948
6. Мистер и миссис Либерман и Франсин дю Плесси. Нью-Йорк. 1948
Ирвин Пенн
1. Обнаженная. 1949 1950
2. Платье «Арлекин». (Лиза Фонссагривз Пенн). Нью-Йорк. 1950
3. Девушка в постели. 1970
4. Замороженные проекты. Нью-Йорк. 1977
5. Трое аборигенов. Новая Гвинея. 1970
6. Сигареты 17. Нью-Йорк. 1972
Ричард Аведон
1. Настасья Кински со змеей. 1981
2. Модель Пенелопа Три. Нью-Йорк. 1967
3. Кармен (посвящение М Мункачи). Пальто Cardin. Площадь Франциска I, Париж. 1957
4. Модель Ловима со слонами. Вечернее платье Dior. Цирк Ливер Париж. 1955
5. Элиз Даниэль с уличными актерами. Коллекция Balenciaga. Марэ, Париж. Август 1948
6. Автопортрет. 1979
Ричард Аведон
1. Портрет Трумена Капоте. 1974
2. The Beatles. 1967
3. Из проекта «На американском Западе». 1979 1985
4. Портрет Мерияин Монро. Нью-Йорк. 1957
5. Рональд Фишер, пчеловод. Дэвис, Калифорния. 1981
6. Портрет Энди Уорхола. Нью-Йорк. 1969
Дэвид Бейли
1. Модель Джин Шримптон. 1963
2. Катрин Денев. 1968
3. Джон Леннон и Пол Маккартни. 1965
4. Шарон Тейт и Роман Полански. 1969
Хельмут Ньютон
1. Vogue, Лондон. 1967
2. Vogue, Париж. 1969
3. Джун Браун (Ньютон). Париж. 1972
4. Автопортрет с. женой и моделями. Париж. 1981
5. Седло 1 (для Hermes). 1976
6. Ungaro и Chanel. Vogue, Париж. 1980
Хельмут Ньютон
1. Рейчел Уэлч в своем саду в Беверли Хиллз. 1981
2. Они идут. Обнаженные. 1981
3. Комната в отеле. 1976
4. Девушки, работающие в погребах Ка дель Боско. Италия. 1989
5. Рейчел Уильямс в прачечной. Замок Мармонт, Голливуд, 1992
6. Портрет Сигурни Уивер. Vanity Fair, Париж. 1995