1. Роль метода в истории

В процессе перераспределения символических и материальных ценностей, происходившем в первое десятилетие после 1917 г., вопросы исторической идентичности, концепции объекта и своего места в профессии составляли для русской формальной школы круг насущных проблем. Формалисты были людьми науки. Под наукой здесь понимается специфический тип рациональности, присущий субъекту Просвещения (в смысле «франкфуртской школы»). Наука как инструмент управления культурным и социальным пространством обнажает свою функцию в сфере производства слов. В этом идеологическом качестве она заинтересовала гуманитариев уже сразу после революции, на сломе времени, когда осознается история (главным образом это касается круга Михаила Бахтина). Но разработка этого метакритического направления началась только на волне уже послевоенного подъема структуралистского проекта, возвратившего внелитературным практикам право оказывать решающее влияние на культурный процесс (см. вступительные главы к [Streidter, 1989; Any, 1994]).

Русский формализм – это не только ряд концепций, но и тип мышления, культурного поведения, организации быта (в смысле, который был разработан самим сообществом). Традиционное осмысление формализма в категориях «чистой» поэтики [Fokkema, 1976; Sheldon, 1972; Sherwood, 1973; Эрлих, 1996] уготовило ему место отчасти заблуждавшегося предшественника единственно научного метода, каким видел себя структурализм. Однако этот конкурентный подход не учитывал того, что собственно метод, как и его свобода от мировоззрения, есть лишь полезная абстракция. Носитель метода – всегда человек исторический по крайней мере, потому что наука мыслит себя в пространстве истории. Там, где заканчивалась компетенция строгого описания и начиналась историческая рефлексия, предполагающая включение «Я», советский структурализм превращался в идеологию. Она существовала в разрыве между профессиональной аполитичностью и бытовым диссидентством. Консервация интеллигентских ценностей закрепила соответствующее отношение к революционной эпохе. Ее негативная оценка выносилась за скобки, но предполагалась. ОПОЯЗ, начавший с провозглашения расправы над старой культурой и закончивший либо сделками с властью, либо уходом в беллетристику, был воспринят прохладно. Принимались лишь его передовые, т. е. актуальные теории вне их связи с иным, революционным контекстом. Когда же кризис избыточных структурных моделей описания поставил их создателей перед фактом собственной историчности, им пришлось обратиться если не к современности, то во всяком случае к «поискам другого». Именно это сочетание фигурировало в заглавии ключевой для рефлексии тартуско-московского структурализма статьи [Гаспаров, 1996]. Чем дальше от идеала точности и эксплицитности, тем ближе к формализму; так выходило по крайней мере на практике. Историки литературы, близкие тартуско-московскому кругу, признают: «“Перечтение” классиков формализма, все более насущное по мере исчерпания структуралистского могущества, заставило русистов более пристально взглянуть на “ту печку, от которой все они пляшут”» [Немзер, 1995/1996, с. 31]. При этом актуализировалось еще одно важное отличие культурного поведения формалистов: их иконоборчество и борьба с авторитетами, нетипичная для консервативной, а зачастую и открыто охранительной филологической традиции.

Декларативное тяготение русского формализма к немецкой академической истории искусств рубежа XIX–XX столетий вызвано неприятием ближайшего научного контекста. Отечественная наука для формалистов существовала только как отрицательный пример. Если бы Шкловский ввел метафору «гамбургского счета» еще в студенческие годы, то нет сомнений, что Семен Венгеров с его пушкинским семинарием не был бы даже допущен на ринг. Новая школа была настроена не на эволюционное уточнение частностей, а на работу с чистого листа, как если бы это был перевод и/или заимствование. В статье «Искусство как прием» Шкловский абсолютизирует принцип заимствования, ссылаясь на Аристотеля, для которого «должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим» [Шкловский, 1929, с. 21]. Бахтин указывал на подтасовку Шкловского, смешавшего лингвистические определения языка (сумерийский, латинский) с его значением в поэзии («язык повышенный»), диалектологических особенностей (церковнославянизмы, народные говоры) с его поэтическими функциями [Медведев, 2000 (b), с. 259]. Можно добавить, что и Аристотеля Шкловский слегка «отредактировал». В «Поэтике» к «необычным» словам относятся глосса, метафора, удлинение и «все, уклоняющееся от общеупотребительного» [Аристотель, 2000, с. 171–172]. Избыток «варваризмов» (иноязычные слова), напротив, объявляется нежелательным. Для Шкловского ссылка на Аристотеля имеет стратегическое значение – это апелляция к древнейшему авторитету для оправдания собственной «остраненности».

Именно декларативная «инокультурная» идентичность формалистов стала решающим фактором их актуализации на рынке символической продукции в эпоху революционных преобразований. Формалисты могли расходиться во взглядах с немецкими академиками, находящимися на дистанции и очищавшимися от коннотаций личной заинтересованности. Важнее было то, что немцы были «другими». Со «своими» академистами разговор был короче. Вернее, его не было вовсе. Приглашение Ивана Бодуэна де Куртенэ на футуристический диспут в Тенишевское училище закрепилось в памяти как эксцесс, облегченный к тому же принадлежностью Бодуэна к цеху лингвистов, более почетному и менее охваченному охранительным и учительным рвением. Захватническая политика русского формализма, состоявшая в присвоении переименованных культурных ценностей, сближала их с деятелями социальной революции (причастность Шкловского к партии эсеров только подчеркивала эту связь) и тем более – с практиками русского авангарда. Неслучайно ранний формализм часто определяется как его теоретическая платформа [Pomorska, 1968].

Русский авангард не был импортирован из Европы, скорее, можно говорить о редком для России случае культурного экспорта. Однако его наднациональный, кросскультурный характер был очевиден: от мюнхенской группы «Голубой всадник» до утопий Велимира Хлебникова. Преодоление национального в авангарде идейно и, если угодно, эстетически связало его с также импортированной из Европы революционной идеологией. Отсюда краткое пореволюционное торжество авангарда в качестве правящей эстетической доктрины, прекратившееся со стремительным переходом нового порядка в фазу реставраторства. Реализовав на практике отождествление экономических и символических ценностей, что исключило дальнейшую инновацию, революция отменила себя, осуществила процедуру снятия. История на время потеряла смысл, чтобы оказаться в остром дефиците уже с начала 1920-х годов, когда стихия автоматизируется и замедляется (в том числе маховик военного коммунизма).

Формалисты, к тому времени занявшие ведущие позиции в образовательной элите (Институт истории искусств в оппозиции угасающему Университету), оказались перед нелегким выбором: оставаться идейными революционерами-западниками и продолжать ревизию науки или слиться с интеллигентской средой, обезопасив себя «ученой» нейтральностью. Не будучи еще готово перейти в фазу invisible community, формалистское объединение репетирует свой конец. За легальным Романом Якобсоном в 1922 г. в эмиграцию отправляется вдруг ставший нелегальным Виктор Шкловский. В работе над первым исследованием творческой лаборатории Толстого замыкается Борис Эйхенбаум, пытаясь преодолеть свой возрастной кризис и связанный с ним искус академизма. Приступает к написанию своего первого исторического романа Юрий Тынянов. Вместе с тем мощность начального импульса формалистского проекта и его конкурентоспособность на фоне отмирающей дореволюционной культуры спровоцировала его выход в тираж и рост популярности, усиленный экспансионистскими установками его носителей. Формализм оставался актуальным культурным продуктом, а синхронный социальный контекст еще не приобрел той репрессивности, которая полностью проявилась к концу 1920-х годов. Эпоха пока оставляла пространство для маневра, позволив осуществить внутреннюю перестройку доктрины, что только подтвердило гибкость ее носителей.

Можно констатировать, что с середины 1920-х годов формалисты настолько пополнили свой персональный харизматический капитал, что их студенты могли при своей рекомендации ограничиться фамилиями учителей (этому в том числе посвящен роман Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», о котором пойдет речь в главе VIII). Их самих это не очень устраивало. Они не хотели становиться академиками, это противоречило заданной ими логике исторического процесса. Поиск иных контекстов для приложения усилий и удовлетворения инновационных претензий (еще возможных в рамках научных и учебных институций) привел формалистов к двойственной и недолговечной стратегии – к известному «третьему пути», предполагавшему наличие второй профессии в доступном интеллектуальном поле (подробнее см. главу VII). Так появляется работа в кино, журналистика, литературная критика. Собственно, литература появилась еще раньше, но именно в это время она окончательно превращается из объекта изучения в его вездесущий предмет. Границы науки задаются прагматически, то расширяясь до невиданных пределов (Эйхенбаум видит в литературе путь социально-исторического самоопределения, в связи с чем теряет всякий интерес к поэтике как таковой), то сужаясь до самопародии (Шкловский, по собственному признанию, «танцующий наукой», пишет межеумочные тексты, анализирующие собственную поэтику). Такая профессиональная уловка была по определению недолговечна. Фактически уходя в тень и при этом интуитивно репетируя тактику интеллектуального самосохранения, формалисты продолжали жить по векторной модели истории не в том, что касалось сферы их профессиональных интересов, а в том, что касалось их личной судьбы. Школа революционной науки превращалась в школу философии жизни.

Именно для восполнения разрыва между реальностями внешней истории и приватной биографии формалисты рискнули объявить об институциональном возрождении школы в «Тезисах по проблеме изучения литературы и языка». Этот текст, появившийся в 12-м номере «Нового ЛЕФа» за 1928 г. и подписанный именами Тынянова и Якобсона, не только аккумулировал претензии членов почти не существующего объединения, но и возводил иллюзорные мосты между российской и восточноевропейской наукой в пику социальному климату. Если принять во внимание сохранение формалистами прозападной ориентации на всем протяжении 1920-х годов (пусть и в более мягком по сравнению с революцией варианте), то станет понятно, что в «Тезисах» встретились две тенденции. С одной стороны, продолжается «чистая теория», которой способствует автономизация поля литературы [Бурдье, 1993, с. 122]. Она сопровождается захватом сопредельных сфер, связанных с исчезновением прежних профессиональных иерархий и возможностью максимально распространить влияние. Изменяясь и отходя от прежней теории, формализм не отказывается от принципа теоретической инновации, ассоциирующейся у его носителей с категорией «успеха». С другой стороны, частная биография каждого из формалистов свидетельствует о постепенном осознании себя носителями культуры, конфликтующими с обществом новой, уже вовсе не революционной ориентации. Это в любом случае сближает позиции формалистов с интеллигенцией, чьи претензии на духовную власть еще недавно встречалась аванградом в штыки. Поэтому в «Тезисах» очевидна провокационная поза оппозиционера, идущего ва-банк в заостренной форме. Формалисты словно напоминают о своем революционном происхождении, а их интеллектуальный успех достигается ценой социального поражения (в дальнейшей перспективе все более почетного). В книге, написанной до, а изданной после покаянной статьи «Памятник научной ошибке», Шкловский констатирует новое положение вещей, говорящее о фундаментальной смене культурных парадигм: «Когда-то ныне забытые эго-футуристы выпустили книгу: “Крематорий здравомыслия”. Сейчас нужнее было бы создание “Профилактория души”» [Шкловский, 1931, с. 119].

Таким образом, прямо заявив о необходимости преобразований вследствие исчерпанности своей парадигмы, формалисты учитывают два сценария дальнейшего самоопределения. Если игнорирование социального климата никак не отразится на их работе или даже сам климат окажется более благоприятным, нежели подсказывает интуиция, последующая успешная деятельность предстает как логичная. В ней возможна периодическая смена концептуальной революции «нормальной наукой» (в смысле Томаса Куна) и закрепление ее места в ряду авторитетных арбитров культурной индустрии. Если же позитивный сценарий не срабатывает, то, понимая, что остаются в истории в любом случае, формалисты готовят из себя некий препарат для возможного потомства, которое сможет пересмотреть их идеи, изложенные в концентрированном виде и задающие столь любимую ими модель борьбы и смены.

Как известно, реализовался второй сценарий. Потомство оценило последствия уже в 1960-е годы. Отказ формалистов от интеллектуальной власти был парадоксально смягчен для них самих осознанием «конца истории». Прекращение прозрачной циркуляции идей и переход в сферу «кружковой» коммуникации временно снял актуальные прежде претензии на управление литературным процессом и корректную полемику с конкурентами. Понадобилась новая реструктуризация социальных страт и установление непересекающихся ценностных иерархий, чтобы «кухонная» слава способствовала наращиванию символического капитала в большей мере, нежели публикации в журналах.

2. Конвенции литературы и поэтики

В работе, посвященной историческому самоопределению формалистов, уместно задаться вопросом, чем была для них литература, составлявшая обширное поле анализа, исторического описания и экзистенциального опыта. Специализируя понимание литературы и разрабатывая ее метаязык, формалисты не подвергали сомнению ее главенствующее положение в культурном поле. Каким бы полемическим ни было их отношение к академическим школам в литературоведении и науке конца XIX в. в целом, их литературоцентризм очевиден и преемствен по отношению к прошлому, от которого они так настойчиво отталкивались. Что же, тем не менее, означает сам термин «литература»? Известно, что «современное значение слова “литература” (роман, театр и поэзия) неразрывно связано с романтизмом, т. е. с утверждением исторической и географической относительности вкуса, в противоположность классическому учению о вечном и универсальном эстетическом каноне» [Компаньон, 2001, с. 38]. В русской критике романтическое понятие о литературе было обосновано Виссарионом Белинским. «Литературою называется собрание такого рода художественно-словесных произведений, которые суть плод свободного вдохновения и дружных (хотя и не условленных) усилий людей, созданных для искусства, дышащих для одного его и уничтожающихся вне его, вполне выражающих и воспроизводящих в своих изящных созданиях дух того народа, среди которого они рождены и воспитаны, жизнию которого они живут и духом которого дышат, выражающих в своих творческих произведениях его внутреннюю жизнь до сокровеннейших глубин и биений» [Белинский, 1983, с. 22]. В приведенном фрагменте компактно представлены романтические штампы: свобода, вдохновение, дружба, дух народа. Теряющий в русском пересказе европейский романтизм оказывается вне истории. Это риторический набор, лишенный оригинальной идеологии и получивший то прикладное и в конечном счете инфляционное значение, которое романтизм в свое время и ставил под вопрос [De Man, 1984].

Для романтиков-новаторов история была ресурсом изменений современности, инструментом познания жизни, с которой они себя отождествляли. Романтики «были активны в сторону уже пройденных младших ступеней развития, но с целью найти там важные поправки к настоящему, ради усиления настоящего, ради переделки его. <… > Настоящее не принимается на веру, оно подлежит тщательному рассмотрению и оценке» [Берковский, 2001, с. 28]. Формалистская критика поначалу поставила себя вне истории, чтобы откреститься от предрассудков прошлого и рассматривать его уже как объект, а не как источник прописных истин. В этом смысле формалисты парадоксально вернули словесности ее историчность. Переориентация на эволюцию и отношение в противовес генезису и сущности расшатывала идеологию литературоцентризма (ведь литература оказывалась этически и эстетически подвижной системой). Таким образом, понятие литературы, находящееся в зависимости от понимания «литературного факта» (Юрий Тынянов), превращалось в динамичное и освобождалось от субстанции, т. е. историзировалось вплоть до своего исчезновения. Вместо него предлагалась модель напряженной борьбы за превосходство, непрямого наследования, порой болезненного вытеснения. Подробнее о связи формализма и фрейдизма, имплицируемой уже в этих «сильных» понятиях, см. [Калинин, 2006].

Известно убеждение раннего формализма в существовании «истинно-научного» (resp. формального) литературоведения. Единственным героем науки о литературе для этого этапа в развитии школы является прием, а предметом – литературность [Якобсон, 1987 (а), с. 256–257], т. е. нечто, что позволяет конкретизировать границы «ничейной зоны» литературоведения (предмет недовольства Александра Веселовского). Из заявления Якобсона следует, что прием – это переменная, придающая объекту свойство литературности в конкретный исторический период, т. е. позволяющая отделить его от иных объектов, данного свойства не имеющих. В общем виде литературность понималась как синоним автореферентности, замкнутости на себе. «В представлении формальной школы термин прием не означает приема оформления, т. е. особой формы деятельности, но слово или отдельный элемент словесного образования в его эстетической функции, т. е. с установкой на самозначимость» [Энгельгардт, 1995, с. 84]. В чем это свойство выражено и почему оно настолько важно?

В первую очередь – в понимании литературы как «затрудненной», в пределе вообще отказывающейся от естественного языка (как, например, в опытах Алексея Крученых). Русская литература, во второй половине XIX в. получившая мировое признание, ассоциировалась у историков и других гуманитариев с общественно важной деятельностью. Начиная с Александра Пыпина и вплоть до старшего современника формалистов Николая Пиксанова в историю попадала литература с установкой на содержание. Ранний формализм конца 1910-х годов был первой школой критики, не скрывавшей своей ангажированности авангардом, который попросту отказал в праве называться литературой всему, что бежало эксперимента. В том числе внешне эстетским, но лишенным радикализма символистским опытам. Шкловский и Якобсон начинали как участники художественного процесса и авторы футуристических литературных опытов. Потерпев неудачу, оба сделали ставку на метауровень – перешли в разряд наблюдателей и экспертов, невольно оказавшись у истоков характерной для XX в. тенденции, сводящейся к непомерно высокому статусу гуманитарной критики, по сути – паразитарной области. Привычная для них «отклоняющаяся», «затрудненная» форма была объявлена первичной по отношению к «прямой», «легкой для восприятия». Таким образом, деавтоматизация парадоксально предшествует автоматизации, разрушение осуществляется раньше созидания.

Демонстративное небрежение историческим common sense объясняется тем, что в отличие от западноевропейского искусствоведения, гнездившегося в университетских аудиториях и стенах академий, русская формальная школа осуществляла «революцию снизу». Разумеется, это не отменяет ни «нарядных», по выражению Шкловского, статей Эйхенбаума 1910-х годов, ни многолетнего участия Тынянова в пушкинском семинаре Семена Венгерова, ни, тем более, строгой работы московских лингвистов. Под «революцией снизу» понимается в данном случае сюжет самопрезентации петербургского ОПОЯЗа (и примыкающего к нему в этом смысле Якобсона). На раннем этапе своего существования этот клуб выступил как орган, легитимирующий претензии авангарда на доминантное место в культуре. Заостренность и даже скандальность базовых идей ОПОЯЗа (ср. доклад Шкловского в «Бродячей собаке») определила первоначальное развитие по линии усиления провокационности, тем более что сама теория брала за основу усиление впечатления. Внешне близкая авангардной практике авангардная теория была ее апостериорным осмыслением, а значит, и ревизией. Так, например, стилистическое единство (в практике авангарда тоже весьма условное, меняющееся от периода к периоду) формализм принес в жертву принципу variete, коллажа. Солидарность формализма с ранним авангардом осталась лишь в одинаковом стремлении вытеснить предшествующую традицию и переписать историю. Для формализма эта интенция была следствием включения романтической оптики, обеспечивающей эффект дальтонизма в восприятии доминирующего культурного кода и жажду немедленных изменений. В свою очередь отказ от истории, попытка авангарда вести отсчет с себя способствовала тому, что норма и отклонение менялись местами. При этом акцентировалось, что в отношениях деавтоматизированного, автореферентного высказывания с высказыванием, имеющим прозрачную референцию и незатрудненную форму, важен сам факт сдвига, механизм смены, а не истинность того или иного члена оппозиции.

Таким образом, динамика как условие бытования теории была предусмотрена уже ранней, статичной ступенью ОПОЯЗа. На этапе приложения первичных идей остранения и деавтоматизации к синтагматике текста мотив «чистого движения» был выражен достаточно четко: «Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое – динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может» [Эйхенбаум, 1987, с. 143]. Статика и динамика диффузны в той же степени, что и понятия литературности и поэтичности. Диффузность объяснялась в первую очередь расширительным толкованием поэзии как способа моделирования высказывания с установкой на выражение в оппозиции прозе как сфере обыденного языка с установкой на утилитарную функцию. Именно поэтому объектом анализа постулируется прием, т. е. способ придания высказыванию статуса литературности. Ранний формализм еще не имеет в виду литературу в качестве родового обозначения своего объекта. Шкловский настаивает на реформе представлений об искусстве в целом, и для него понятие приема равно касается живописи, литературы, театра и т. д. Такая неопределенность объекта легко объясняется авангардной установкой на изменение самой структуры зрения, а не того, что попадает в его поле. Впрочем, стоит Шкловскому предельно обобщить проблему в статье «Искусство как прием», как уже в работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» он подменяет искусство литературой, не оговаривая причин подобного сужения. Затем, уже в статьях 1921 г. о Стерне, Сервантесе и Розанове, Шкловский рассматривает частные случаи деавтоматизации впечатления при восприятии нарратива. Литература для него оказывается скоплением принципиально «странных» текстов, причем не всегда понятно, насколько это свойство связано с ориентирами самого Шкловского, а насколько – с нормами и предрассудками того времени, когда эти тексты возникли. Здесь в этом насквозь нарочитом, негативно выстроенном корпусе «типичных» явлений есть предпосылка для возвращения в историю (пусть пока и не к истории, для чего требуется интерес к генезису, вскоре проявившийся у Эйхенбаума).

В свою очередь у раннего Тынянова наблюдается неразличение понятий «литература» и «искусство» как следствие того, что для него искусство является точно такой же метафорой литературы, как художник – метафорой писателя. Тынянов с самого начала ведет речь о литературе, а термин «искусство» используется им не программно, как у Шкловского, а, скорее, как импликация общекультурного значения излагаемых положений. Надо заметить, что, говоря в статье «Тютчев и Гейне» (начата в 1917 г.) о литературных влияниях, Тынянов выделяет курсивом определение «литературный» [Тынянов, 1977, с. 387]. Тем самым он акцентирует «непрямую», «опосредованную» природу влияния. Жуковский остается для России национальным поэтом, хотя его творчество и представляет собой большей частью перевод немецкой романтической культуры на русский язык (в семиотическом смысле слова). Это уже явное предвестие основных положений программной статьи «Достоевский и Гоголь» (1921), возникшей на скрещении идеи литературы как исторической переменной с идеями Шкловского о борьбе старшей и младшей линий (очерк «Розанов» того же года). Литература здесь понимается как механизм смещения нормы, т. е. не просто как неопределенная совокупность «странных» текстов, но как некая машина по их порождению. В отличие от Шкловского, акцентирующего дискретность развития литературы от нормы к нарушению и обратно, Тынянов в статье «Литературный факт» (1924) определяет литературу как совокупность непрерывно, хотя и с разным темпом развивающихся рядов, а источником их динамики оказывается неполная переводимость или разносоставность факта литературы в разных «здесь и сейчас».

Если Шкловскому удалось интуитивно зафиксировать основную потенцию литературной эволюции (остранение), а Тынянову, помимо ее доказательных аппликаций (теория пародии), принадлежит первенство в постулировании динамичности и конструктивности литературы, то для Эйхенбаума литература как объект или операциональное понятие отличалась значительно большей «пассивностью». К моменту прихода в ОПОЛЗ Эйхенбаум был уже сложившимся журнальным критиком, чьи эстетические пристрастия были близки акмеизму, а планы отнюдь не включали решительного пересмотра и подрыва каких-либо основ. Этим обусловлено то, что формалистская инициация Эйхенбаума в статье о «Шинели» проходила не по линии поиска «странностей» в самом тексте, а по линии метода, осознаваемого аналитиком как «странный». С одной стороны, Эйхенбаум всегда изучал именно литературу как преобразователь социально-психологических процессов, происходящих с индивидом (отсюда, например, латентный психологизм книги «Молодой Толстой» с ее вниманием к «диалектике души»). С другой стороны, теоретический статус литературы никогда не занимал Эйхенбаума настолько, чтобы рассматривать изменчивость ее параметров от эпохи к эпохе. Литература для него онтологизирована в большей степени, нежели для Тынянова и Шкловского. Она имеет смысл только в соотнесении с не-литературой (а не минус-литературой, как в тыняновской версии пародии).

Собственно, рассмотрение литературы как особой концепции материала необходимо дополнить кратким экскурсом в область формалистской поэтики, т. е. попытаться определить, что стояло за этим понятием.

Со времен Аристотеля традиционное употребление термина «поэтика» таит в себе продуктивную омонимичность, в чем-то выступая аналогом русского слова «история», чьи различные понятийные ипостаси проявляются, например, в разграничении Histone и Geschichte, Story и History. Более того, «поэтика», как известно, является не бинарным, но тернарным омонимом, поскольку обозначает и теорию словесности (пост-метатекст), и свод нормативных правил (метатекст), и конструкцию художественного произведения (текст как таковой). Можно учесть и четвертое значение, покрываемое термином «генеративная поэтика», чьим референтом будет пред-метатекст, принципиальная схема порождения текста с открытыми вариантами. Как уже было отмечено выше, формалисты поставили перед собой задачу построить интегральную «научную поэтику». Тем самым они актуализировали первое из перечисленных значений термина, дабы построить адекватную модель того, что покрывается его третьим значением. Устранение промежуточного нормативного звена, предписывающего, «как писать», сообщало объекту анализа необходимую релятивность, прямо связанную с научностью. «Строго говоря, никакого формального метода в истории литературы не существует, а есть, вернее, намечается, самостоятельная научная дисциплина – формальная поэтика, обладающая своим особым методом и специальной методикой исследования» [Энгельгардт, 1995, с. 111].

Вместе с тем необходимо учитывать, что категория нормативности была не совсем чужда авангардистскому мировосприятию формалистов. Ориентация на текущую литературу и склонность к овладению и управлению ее фарватером в значительной степени определяла развитие формальной поэтики. Идея нормы могла быть выключена из поля зрения только с одной целью – ее последующего репрессивного привнесения в «младшие жанры». В данном случае имеется в виду формалистская критика, формалистская полемика, наконец, оформившийся к концу 1920-х годов стандарт формалистского художественного творчества (от мемуаров Шкловского до романов Тынянова), когда петербургское направление окончательно отмежевалось от московского. Если ограничить рассмотрение понятия формалистской поэтики ОПОЯЗовским «триумвиратом», то можно констатировать, что стремление к сциентизации труда (стратегия профессионального чтения) встречало осознанное и культивируемое сопротивление со стороны собственно литературных притязаний (стратегия профессионального письма).

Итак, внутридисциплинарную эволюцию петербургского ОПОЯЗа можно определить как двунаправленный процесс. Во-первых, путь первооткрывателя формального метода Шкловского от теоретической поэтики (с максимально условным корпусом примеров) к поэтике рефлексивной, удерживающей в одном хронотопе писателя, критика и ученого (наука оказывается здесь скорее объектом игры, нежели полем последовательного изучения материала). Во-вторых, путь примкнувшего к ОПОЯЗу Эйхенбаума от «донаучной» критики к описательной поэтике конкретных текстов (Гоголь, Толстой, Лермонтов). Соприсутствие обоих направлений можно обнаружить в деятельности Тынянова, доведшего до логического предела собственную (эволюционную) версию теоретической поэтики и перенесшего свои формалистские интересы в сферу исторического романа. Здесь вновь можно вспомнить его легендарное credo, характеризующее связь науки и литературы как каузальную: «Где кончается документ, там я начинаю».

В ряду упомянутых вариантов поэтики наиболее определенной как в плане объекта, так и в плане общих принципов его описания окажется теоретическая поэтика ранних деклараций ОПОЯЗа наподобие статей «Искусство как прием» и «Как сделана “Шинель” Гоголя». На фоне этого методологического узуса возникли и описательная поэтика статей первой половины 1920-х годов, и метапоэтика русского формализма, решающая задачу дисциплинарного самоопределения. В этом смысле интерес представляют не столько автометаописательные работы, сколько альтернативные формы рефлексии над материалом, каковыми оказываются тексты, посвященные литературному быту, опыты «беллетризации» и «окультуривания» маргиналов (от «Кюхли» Тынянова до «Матвея Комарова» Шкловского), наконец, собственно беллетристика, имеющая для формалистов не меньшее теоретическое значение, чем пре– и дескриптивные опыты рубежа 1910-1920-х годов. Одновременно можно утверждать, что претензии формалистов на синхронизацию в пределах выстраиваемой модели знания как научных (аналитических), так и творческих (синтетических) стратегий указывают на перформативный характер заявленного ими проекта «научной поэтики». Процесс работы с объектом, таким образом, предполагает осознание условности границы, отделяющей этот объект от субъекта, который его помышляет.

1. Нужна ли философия?

Вопрос о мировоззрении в науке о литературе обычно не ставится, и в этом есть заслуга формалистов, требовавших спецификации своего предмета. Тем не менее, говорить об отсутствии соответствующего фона вряд ли приходится. Философско-идеологические предпочтения обнажают внутреннюю конфликтность фракций русского формализма. Расхождения эклектиков Виктора Жирмунского и Виктора Виноградова с более радикальными коллегами, к примеру, не помешали Михаилу Бахтину считать первого «чрезвычайно близким формализму», а второго и вовсе зачислить в его представители [Медведев, 2000, с. 246–247]. Значительные расхождения можно наблюдать по традиционной для русской культуры оси Петербург – Москва. Петербуржцев отличали эксцентричность и нарциссизм, москвичей – подчеркнутый энциклопедизм и сознательное эпигонство. Именно с академизмом последних связано внимание к философской и эстетической проблематике. Особенно здесь обращает на себя внимание деятельность Густава Шпета в кругу МЛК и ГАХН. Петербуржцы пренебрегали ссылками на источники (в первую очередь идейные), предпочитая обнажать не генезис, но приемы письма, как чужого, так и своего собственного. Основной источник сведений о философии ОПОЯЗа и материал для соответствующих трактовок – работы Якобсона, игравшего роль посредника между сообществами. Экспансивность его концепций, рано осознанная междисциплинарная установка и эксплицитный выход на философскую проблематику в «евразийский» период создают благодатную почву для изучения. Союз Тынянова, Шкловского и Эйхенбаума не комментировал свои философские импликации, будучи занят «расчисткой» внутреннего исследовательского поля. Декларативный отказ от философских спекуляций и апология позитивного знания служили доктринерскими приемами, но не отменяли своего философского фона, о котором и пойдет речь.

Формализм направляет рефлексивную энергию на себя, чтобы осознать логику своего развития и вписаться в синхронный исторический контекст. Деятели ОПОЯЗа не обращались к своей генеалогии, считая себя агентами исторического процесса, а не наследниками академической учености. Все, что касается сферы генезиса явлений, ассоциировалась у них с работой семинария Венгерова, со статической фактографией, воспитывающей необходимый энциклопедизм, но требующей преодоления. В качестве альтернативы механическому перечислению фактов в русской журнальной традиции существовала эссеистика, касавшаяся философии в обыденном смысле слова, т. е. набора общих мест, якобы суммирующих житейские наблюдения (от Белинского до Александра Горнфельда). Формалисты были явно против такого значения, поскольку декларировали отказ от обыденного словоупотребления. Своего они, впрочем, тоже не предлагали в силу, опять-таки, самоидентификации с наукой. Однако в теоретической ипостаси формалистский проект был не чем иным, как прикладной философией, по мере надобности вводящей в научный оборот элементы абстрактного знания.

На этом пути возникало немало путаницы с понятиями. Пытаясь в середине 1920-х годов противостоять идеологически ангажированной критике, Эйхенбаум говорил, что спецификация литературы, шедшая по пути со– и противопоставления творческой практике, сообщала формалистам «новый пафос научного позитивизма» [Эйхенбаум, 1987, с. 379]. Близость этого слова к термину «позитивизм» примерно такая же, как в упомянутой омонимии в понимании «философии». Эйхенбаум апеллирует разве что к исторической этимологии позитивизма, предложенного Огюстом Контом в проекте «положительной философии», где критериями научности являются ясность и конструктивность знания, а также его методологическая организованность. Если говорить о позитивизме как о течении, то его концепция сходится с формализмом в примате «как» над «что». Гораздо более близким формализму философским течением в концептуальном отношении была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт добиться концентрации на восприятии «силуэтов» вещей. Эдмунд Гуссерль был не менее близок формалистам, чем Фердинанд де Соссюр в изложении его учеников [Steiner, 1984, р. 254–259]. Разумеется, феноменология была для формалистов не партнером по диалогу, но фундирующей парадигмой. Вдобавок в отличие от феноменологии с ее вниманием к «переживанию» ранний формализм тяготел к «ощущению», разыгрывая радикальную редукцию интеллекта и тяготея к сенсуализму Дэвида Юма [Ханзен-Леве, 2001, с. 208]. Тем не менее, имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла (ср. интерес формалистов к зауми), своего рода терапевтическая очистка сознания у феноменологов и словесности у формалистов. Предложенная Шкловским, Якубинским и Якобсоном оппозиция между автоматизированным языком обыденности и затрудненным, автореферентным языком поэзии сближается с феноменологическим противопоставлением легкой, текучей повседневности и сложной, спотыкающейся рефлексии. Что касается самого термина «(де)автоматизация», то в одной из недавних работ [Smoliarova, 2006] предложена его генеалогия от rhomme-automate в теории театра Дени Дидро. Концепция остранения с ее традиционной близостью, почти синхронной по возникновению идее «очуждения» (Verfremdung) Бертольда Брехта, восходит в изложении Шкловского через Толстого («Холстомера») к литературе французского Просвещения и далее – к запискам Марка Аврелия, призывавшего «стереть восприятие» и очистить выражение [Гинзбург, 2006, с. 12, 22–23].

Сама «установка на выражение», ставшая крылатой дефиницией поэтического языка после «Новейшей русской поэзии» Якобсона (1921), отсылает к понятию «выражения» (Ausdruck) у Гуссерля, видевшего в нем процесс, спровоцированный восприятием [Steiner, 1984, р. 185]. Не менее отчетлива и связь «выразительной» концепции формалистов с идеями немецких романтиков, прочитанных в коде Гегеля. Романтики считали поэзию первоначальной формой языка (Новалис), а очищение восприятия, освобождение от обыденности – целью романтической иронии (Фридрих Шлегель). Множество разрозненных конвергенций не обязательно свидетельство их бесполезности; такое положение вполне согласуется с прагматической установкой формалистов на усвоение полезного (применимого) и спецификации в литературном поле. Показательна характеристика, данная позднейшим комментатором Якобсону в связи с его философскими преференциями: «он был практическим ученым, и философские теории использовались им только как удобные путеводители, чье влияние необходимо как уточнить теоретически, так и обуздать эмпирически» [Holenstein, 1987, р. 25]. Любые философские построения могли привлекаться к «делу литературы» убедительно и даже не обязательно противоречиво.

2. Формализм и витализм

Идея движения пронизывает работу формалистской теории на разных уровнях. Это понятие приобретало ключевое значение на разных этапах бытования школы вплоть до отложения в «неуловимую» теорию младоформалистов. Для авторов «Сборников по теории поэтического языка» конца 1910-х годов была важна категория сдвига. Под сдвигом понимается однократное движение, изменяющее перцептивный статус вещи. Оно сопровождается усилием, с помощью которого субъект возвращает себе чувство жизни. Об этом Шкловский говорит в «Воскрешении слова» и развивает свою мысль в статье «Искусство как прием», когда критикует закон экономии творческих сил у Герберта Спенсера. В знаменитой дефиниции понятия «остранение» сказано, что трудная форма увеличивает «долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» [Шкловский, 1929, с. 13]. Ощутимость может только вернуться вследствие остранения. Эта в чем-то апофатическая модель, исключающая позитивное определение, сближает остранение (инструмент «воскрешения слова» и возвращения ощутимости) с понятием кенозиса – жертвенного самоуничижения Христа, принявшего грехи в облике человека и воскресшего в слове [Bogdanov, 2005, р. 50–51].

«Расшевеливание» затвердевшей формы наследует, с одной стороны, идее фактуры у футуристов, а с другой – восходит к этнопсихологии Вильгельма Вундта, у которого Шкловский и Евгений Поливанов позаимствовали понятие «звукового жеста» [Ханзен-Леве, 2001, с. 103]. Поэзия – инвариант трудной для восприятия речи, самый рельефный пример деавтоматизации языка. Сравнивая поэзию с различными формами ритмичного повторения звуков, Лев Якубинский дает отсылку к наблюдениям Уильяма Джеймса, согласно которым мерный повтор одного и того же слова дает эффект «обнаженной ощутимости» его фонетической стороны [Эрлих, 1996, с. 317].

В работах о сюжете Шкловский проецирует ритмичное реверсивное движение от нормы к нарушению в диахронию и трактует с его помощью смену форм («Розанов», 1921). Одновременно эти идеи подробно разрабатываются в трудах Тынянова. Сначала как трактовка комедии в качестве пародии на трагедию и vice versa («Достоевский и Гоголь», 1923), затем в виде модели литературной эволюции (качание структур в диахронии, созвучное построениям Генриха Вельфлина). Движение у Тынянова приобретает системный характер, обозначая одновременную соотнесенность эволюционирующего факта с различными рядами значений, которые тоже непрерывно эволюционируют [Тынянов, 1977, с. 272]. Наконец, в трудах Эйхенбаума, хорошо знакомого с идеями венской школы [Там же, с. 527] и живо полемизирующего с ними [Дмитриева, 2009, с. 104–105], динамика истории составляет важнейшую онтологическую категорию метаязыка (критические биографии Толстого, Лермонтова 1922 и 1924 г.), в значительной степени определяя направление исторической самоидентификации и методологических поисков самого Эйхенбаума. Дискретность впечатлений соответствует континуальному характеру реальности, которую они выражают, тогда как беспрестанная смена влияний в литературе отлагается в истории, в тексте, специализирующем время. История репродуцирует и структурирует время, придает ему событийную конкретность: в обоих случаях работает механизм памяти, фиксирующий и возвращающий впечатления.

Представление о движении обнаруживает связь формализма с витализмом. Это идеалистическое течение, имеющее платонические корни, объясняло феномен жизни в терминах «энергии» (ср. схожую терминологию Вильгельма фон Гумбольда в лингвистике). Биологическая ветвь витализма (Ханс Дриш, Эдуард фон Хартманн) была направлена против дарвинизма в теоретической биологии, а философская (Георг Зиммель, Анри Бергсон) – против позитивизма. Корреляциям между идеями формальной школы и философией жизни посвящена отдельная работа [Curtis, 1976], регулярно можно встретить соответствующие упоминания и в основных «историях» направления, в сравнительно недавнем обстоятельном исследовании [Светликова, 2005] витализм упоминается в связи с психологическими ассоциациями формалистской теории, восходящей в итоге к научной психологии Иоганна Фридриха Гербарта (именно его понятийная система вдохновила «темный» язык Тынянова в его новаторских работах о стихе).

3. Бергсон и Шкловский

Бергсон напрямую повлиял на теорию автоматизации и идею восстановления непосредственности [Curtis, 1976, р. 109–121; Pomorska, 1968, р. 56; Ханзен-Леве, 2001, с. 213; Ямпольский, 1988, с. 109]. В частности, в книге «Литература и кинематограф» Шкловский размышляет о прерывности и непрерывности в механизме восприятия и ссылается на проделанный Бергсоном анализ парадоксов Зенона. В трактате Бергсона «Творческая эволюция» (1907) несовместимость делимого и неделимого движения является основным пунктом опровержения парадоксов стрелы (неподвижность в полете) и Ахилла (невозможность догнать черепаху). Рассуждая о возможности зафиксировать динамику жизни, Бергсон приводит аналогию с кино, что позволяет подойти к природе перцепции. Описывая механизмы восприятия и познания, философ обращается к эвристической модели кинематографа: «Вместо того чтобы рассматривать внутренний процесс вещей, мы помещаемся вне их и искусственно составляем этот процесс. <…> Когда дело идет о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф» [Бергсон, 1999 (b), с. 339].

Шкловский некритически принимает и абсолютизирует технологическую природу кинематографа. По его мнению, последний иллюстрирует парадокс Зенона именно потому, что «не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино» [Шкловский, 1923 (b), с. 25]. В 1919 г., когда Шкловский писал эти строки для газеты «Искусство коммуны», природа кинематографа была воспринята им негативно, так как вступила в противоречие с его жизнетворческим пониманием искусства. Для описания представлений Шкловского удобно прибегнуть к анахронизму, констатировав, что искусство было для него не вторичной, но первичной моделирующей системой. Искусство освобождает мышление, являющееся, по сути, моделью искусства. «Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности. Мир искусства, мир непрерывности, мир непрерывного слова, стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место переломов силовых линий. Традиционная теория стиха, насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный – мир видения. Мир прерывный – мир узнавания» [Шкловский, 1923 (b), с. 24]. Формалистская феноменология полагает дифференциальными признаками искусства динамику и непрерывность. При этом искусство отождествляется с механизмом мышления; и то, и другое понимается исключительно как реализация принципа остранения и обновления. Как отмечается в позднейшем исследовании, «в такой перспективе смысловое кинодвижение, основываясь не на видении, а на узнавании, превращает кино в знаковую систему, но одновременно выводит кинематограф за пределы искусства» [Ямпольский, 1988, с. 110]. Знак имеет чисто орудийный, практический смысл, будучи дискретной единицей коммуникации в континуальном мире.

Джей Кертис констатирует, что работы «Искусство как прием» и «Тристрам Шенди Стерна и теория романа» обнаруживают прямые переклички с Бергсоном. Центральное для раннего формализма понятие остранения понимается здесь как универсальная для искусства процедура затруднения и задержки привычного восприятия. Выводя эффект образа из эффекта остранения, Шкловский «истолковывает в качестве фундаментального принципа – фактически, определения – искусства представление Бергсона о том, что комедия борется с негибкостью восприятия в социальной повседневности» [Curtis, 1976, р. 115]. В эстетическом трактате «Смех» (1900) Бергсон формулирует концепцию, позднее повторенную формалистами. «Мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки» [Бергсон, 1999 (б), с. 1376]. Художники же призваны «устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с действительностью лицом к лицу». Понятие автоматизации, съедающей «вещи, платье, мебель, жену и страх войны», а также оппозиция «автоматизирующей» прозы и «заторможенного» стиха [Шкловский, 1929, с. 13, 23, 22] образуют целый пласт Бергсона в концепции Шкловского. Имеет соответствующий след и противопоставление видения и узнавания, являющееся фундаментом теории остранения.

В оксфордских лекциях 1911 г. («Восприятие изменчивости») Бергсон продолжает размышления о художнике, начатые в «Смехе»: «Почему, будучи более оторван от действительности, он умеет видеть в ней более вещей, чем обыкновенный человек? Этого нельзя было бы понять, если бы то видение, которое мы обычно имеем о внешних предметах и о нас самих, не было бы видением суженным и опустошенным: к этому нас приводит наша привязанность к действительности, наша потребность жить и действовать» [Бергсон, 1999 (d), с. 934]. Различение практического и художнического видения любопытным образом соотносятся с двумя видами узнавания, которые выделяются в более раннем трактате «Материя и память» (1896). Бергсон анализирует здесь природу узнавания (идентификации с прошлым) и приходит к выводу, что работу сознания нельзя ограничить только этой операцией. Человек постоянно пересекает воображаемый порог автоматизма, в темпоральном измерении равный превращению будущего в прошлое. Зафиксированный в памяти образ прошлого постоянно меняется под воздействием «актуальных движений», которые совершает индивид в настоящем. В терминах Бергсона «разыгрываемое» состояние памяти в настоящем является инновацией по отношению к «мечтаемому» содержанию памяти, т. е. совокупности имеющихся у индивида представлений [Бергсон, 1999 (а), с. 582]. То, что предшествует порогу автоматизма, трактуется Бергсоном как данные памяти, а то, что находится за ним, – как результат действия воли, осознание которой и входит в задачу рефлексии. Будучи осознанным, всякое движение воли есть творчество, о чем Бергсон размышляет в «Творческой эволюции» (1907). Сознание, являющееся «пружиной», стимулом развития интеллекта, «представляет потребность в творчестве, но оно проявляется только там, где творчество возможно. Оно засыпает, когда жизнь обречена на автоматизм, но оно немедленно просыпается, когда является возможность выбора» [Бергсон, 1999 (с), с. 288]. То есть человек как субъект творчества, способный к осознанию последнего, постоянно творит свое будущее, в чем ему и помогает искусство – способ иного, непрактического видения. Бергсон считает понятие творчества релевантным не только для художественной, но и для психологической реальности, в результате чего возникает своеобразный креативный универсум, обитатель которого занят постоянным поиском решений. Но попытка зафиксировать порог автоматизации в «практической» жизни обречена на провал; здесь важен сам процесс, а не его фиксация.

У Бергсона два типа узнавания в «Материи и памяти» соответствует двум типам видения в оксфордских лекциях. У Шкловского же остается противопоставление чистого узнавания и чистого видения, что связано с принципиально немиметическим пониманием искусства. «Новое» искусство невозможно «узнать», поскольку оно не вызывает в памяти привычные образы. Более того, и так называемое традиционное искусство построено, по Шкловскому, на противостоянии привычному. Говоря словами Тынянова, в этом состоит исповедуемый формализмом «империализм конструктивного принципа». Поэтому видение – это то, что возникает в сознании вопреки узнаванию, или благодаря творчеству. Вне восприятия, которое у Шкловского синонимично рефлексии, искусства не существует. В одной из метатеоретических работ об ОПОЯЗе Эйхенбаум так характеризовал теорию Шкловского: «Ясно, что восприятие фигурирует не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие “формы” явилось в новом значении не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей» [Эйхенбаум, 1987, с. 384–385].

В таком изложении теория восприятия, разработанная в раннем формализме, выглядит достаточно завершенной и последовательной, поскольку предмет рефлексии ограничен сферой искусства, а не распылен в «спекулятивной» зоне между искусством и жизнью. Парадокс Шкловского состоит в том, что, с одной стороны, практический, автоматизированный мир не имеет никакого смысла, с другой – только в соотнесении с ним и возможно искусство, которое не существует само по себе, а противостоит автоматизации. Если Бергсон говорил о длительности как об универсальном свойстве материи и мышления, то Шкловский постулировал длительность свойством искусства, однако именно с помощью последнего намеревался преобразовать жизнь, вернуть ей реальную длительности, сделать ощутимым процесс ее течения. В 1920 г. в газете «Жизнь искусства» он писал: «В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в нашем ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь» [Шкловский, 1990, с. 99]. Тотальная ощутимость равноценна тотальной индифферентности, ибо сводит на нет различие – первое условие ощутимости.

4. Бергсон и Эйхенбаум

Очевидными отсылками Шкловского к Бергсону тема далеко не исчерпывается. В упомянутой статье Кертис проводит достаточно красноречивые параллели между Бергсоном и Тыняновым, однако почти не говорит об отголосках бергсоновской парадигмы в работах Эйхенбаума. Бегло упоминаются отзывы Эйхенбаума на работы Бергсона, опубликованные в «доформалистский период». Исследователь замечает, что плюралистическое мировоззрение Эйхенбаума перекликается со взглядами Бергсона [Curtis, 1976, р. 110]. Между тем существуют более внятные свидетельства того, что и после вхождения Эйхенбаума в ОПОЯЗ Бергсон оставался для него актуальным мыслителем. Об этом, в частности, пишет Кэрол Эни, находящая у него следы влияния Бергсона вплоть до середины 1920-х годов [Any, 1994, р. 19]. Если видеть в Эйхенбауме лишь комментатора и текстолога, то влияние Бергсона вольно или невольно ограничивается критикой до 1916 г. и трактуется как пережиток [Серман, 1985, с. 75]. Если же воспринимать критика, историка и писателя как сосуществующие инстанции интеллектуальной практики в биографии Эйхенбаума, то Бергсон остается значимой фигурой, без влияния которой традиционные персонажи исторических повествований выглядели бы иначе.

В бытность адептом метафизической критики Эйхенбаум проявлял к философии Бергсона устойчивый интерес, причем не только к оригинальным сочинениям, но и к их рецепции в русской критике [Эйхенбаум, 1913 (а)]. В этих кратких, редуцирующих авторское присутствие отзывах знаменателен отбор актуальных тем. Так, в рецензии на оксфордские лекции 1911 г. внимание заостряется на восприятии как на «действительной основе нашего существа» [Эйхенбаум, 1912, с. 3014] и на «методе рассмотрения вещей sub specie durationis» [Там же, с. 3015]. По материалам этого же сочинения Эйхенбаум публикует также реферат, где формулирует принцип философии Бергсона уже в заглавии: «разрушение старого» и «построение нового», которое представляет собой единый и неделимый процесс [Эйхенбаум, 1913 (b), с. 494]. Этот принцип совмещает два измерения актуальной в будущем формалистской методологии: с одной стороны, оппозицию автоматизации и деавтоматизации, с другой – конфликтную модель истории («борьба и смена» по Тынянову).

Наиболее очевидное влияние Бергсона можно наблюдать в концепции комического, которую Эйхенбаум выдвигал в качестве основы для общей теории искусства. В середине 1920-х годов Эйхенбаум, приступив к ревизии истории литературы, предлагает свою интерпретацию остранения на примере эмоционального сдвига, который связан с вторжением комического. В отличие от драматического и/или травматического опыта, взывающего к активному сопереживанию, комический возбудитель апеллирует к интеллекту, а не к душе. Он требует если не отключения, то ослабления механизмов интимного сопереживания, усиливая зависимость от синхронного контекста, в котором он дает о себе знать. Смех – явление социальное, заразительное независимо от «причины» или «содержания» и безразличное к любым проявлениям интимного. «Можно утверждать, что эмоция смеха как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия» [Эйхенбаум, 1924, с. 8]. В смехе кристаллизуется функция искусства, чей эффект состоит в том, что «область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций». Источником взглядов Эйхенбаума на природу комического является трактат Бергсона «Смех», в котором комическое выступает атрибутом неправильного, вытесняемого обществом поведения, которое не отличается эластичностью и напряженностью внимания [Бергсон, 1999 (b), с. 1289]. Эффект комического в расподоблении привычного, в непредсказуемой неадекватности отношений. Комедия, которая эксплуатирует «неприспособленность действующего лица к обществу и нечувствительность зрителя» [Там же, с. 1369], направлена также на выявление автоматизма повседневной жизни. Но если для Эйхенбаума комедия демонстрирует чистый, абстрагированный пример эстетической функции, то Бергсон, видя в искусстве проявление индивидуального, считает ее промежуточной формой «между искусством и жизнью» [Там же, с. 1386]. «К тому же, Эйхенбаум, умножая расхождения с Бергсоном, настаивает на том, что успешная трагедия, так же как и комедия, апеллирует к нашему интеллекту в большей мере, чем к нашим эмоциям. Если трагедия призвана трансформировать жалость в эмоцию духовного свойства, она должна избегать возможности вернуть нас к миру наших индивидуальных душевных переживаний и по возможности нейтрализовать их, чтобы освободить путь художественному впечатлению» [Any, 1994, р. 51]. В то время как философия жизни сопротивляется радикальному отчуждению сознания от объекта, формализм абсолютизирует безличный интеллект, становящийся «минус-субъектом» всякого движения, будь то динамика внешнего восприятия или соотношение форм в искусстве.

Дальнейшую модификацию бергсоновской парадигмы можно видеть в концепции времени, которую Эйхенбаум интерпретирует в духе «Восприятия изменчивости» как некую абстрактную протяженность. Если для Бергсона «истинное», или «длящееся» время является синонимом длительности (la duree) [Бергсон, 1999 (с), с. 236; 1999 (d), с. 939], то Эйхенбаум разводит эти понятия, считая время частным случаем динамики, соответствующей существованию как таковому. Это означает, что все частности литературоведческого анализа призваны в той или иной мере отразить длительность, протяженность исторической реальности. Примкнув к ОПОЯЗу, Эйхенбаум с самого начала занимается не только поэтикой конкретных приемов («Как сделана “Шинель” Гоголя»), но и пытается концептуализировать сам «ход работы писателя» («О Льве Толстом», «Проблемы поэтики Пушкина»). Внимание обращено на само протекание творчества, текстопорождение в широком смысле слова. Отсюда построение биографии Толстого по бинарной модели преодоления и возвращения кризиса. Идея движения равно организует историю текста и его поэтику. Это относится не только к поэтике прозы (развертывание сюжета), но и к поэтике стиха (наращивание ритма и мелодическая инерция). «Он <Эйхенбаум – Я.Л.> говорил о том, что начальной точкой стихотворения является абстрактная модель движения в сознании поэта, подобие бессловесного барабанного боя, и что слова и звуки подбираются позднее, чтобы приноровиться к ритмическому движению» [Any, 1994, р. 59]. Эта динамика не имеет векторной направленности, она присуща и протяженному событию текста, и бытию самого писателя, и бытию интерпретатора. Во всех случаях она будет порождать различные конфигурации значений, которые составляют предмет исторического описания.

Во введении к монографии о Лермонтове (1924) сжато формулируется отношение истории к времени. Само по себе время бессмысленно, пусть и членимо на отрезки. Напротив, осмысленным и достойным изучения Эйхенбаум полагает неделимое движение истории, которое сводится к совокупности свидетельств о событиях. Время нейтрально и абсолютно, история ангажирована и относительна. «Время и тем самым понятие прошлого не составляет основы исторического знания. Время в истории – фикция, условность, играющая роль вспомогательную. Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое – динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может. <…> В этом смысле, как это ни звучит парадоксально, история есть наука о неизменном, о неподвижном, хотя имеет дело с изменением, движением» [Эйхенбаум, 1987, с. 143]. Здесь трансформируется мысль Бергсона о независимости тотального движения и умопостигаемых объектов: «Есть изменения, но нет меняющихся вещей: изменчивость не нуждается в подпоре. Есть движения, но нет необходимости в неизменяемых предметах, которые движутся: движение не предполагает собой движущегося тела» [Бергсон, 1999 (d), с. 947]. В истории именно эти «неизменяемые предметы», омываемые индифферентным временем, оказываются в центре внимания.

В оксфордских лекциях Бергсон говорил, что «мы обыкновенно помещаем себя в пространственное время» [Там же, с. 950], не будучи в состоянии остановить бесконечную длительность, воспринять время как оно есть. Эйхенбаума интересует именно тот уровень восприятия длительности, который у Бергсона требует преодоления: «В движении нас интересует не изменение положений, а сами положения. <…> Мы имеем потребность в неподвижности, и чем более нам удается представить себе движение, как совпадающее с пространством, им пробегаемым, тем понятнее оно нам кажется». В «Моем временнике» (1929) Эйхенбаум еще раз специально оговаривается: «Напрасно историю смешивают с хронологией. История – реальность; она, как природа, как материя, неподвижна. Она образуется простым фактом смерти и рождения – фактом, никакого отношения к времени не имеющим. Хронология – абстракция, выдумка, условность, регулирующая семейную жизнь и государственную службу» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 50]. Для Эйхенбаума история – это аналог пространства, промежуток между «тогда» и «теперь», конвертируемый в расстояние между «там» и «здесь». Хронология – условный эквивалент длительности, доступный сознанию и обусловливающий практику конструкт, тогда как история принципиально неподвижна, поскольку относится к уровню видения, а не узнавания, имеет чисто интеллектуальное и внеположное практике происхождение.

Таким образом, Эйхенбаум заимствует у философии жизни модель времени, но трактует ее по-своему. Подвижное время – выдумка, абстракция, а история – реальность. Она неподвижна, как материя, которая у Бергсона, напротив, обусловлена течением времени. Неподвижность истории фактически означает ее произвольность: статичное в отличие от текучего и неуловимого может подвергаться бесконечной перестройке. Каждый строит свою историю, не считаясь с хронологией и, тем более, с реальным течением времени, которое недоступно для восприятия и несущественно для биографии исторического лица. Представление уже не замещает реальность, оно работает исключительно на себя и снимает вопрос о степени своего соответствия действительности. Историю составляет некое множество пространств, каждое из которых выстраивает собственную структуру восприятия и вступает в коммуникацию с другими пространствами при помощи механизмов перевода. Такую модель характеризуют полицентризм, релятивность систем измерения, интерпретация жизни как потока, в котором сознание фиксирует моменты – строительный материал для произвольного сюжета, работой которого ведает память.

Как известно, формальная школа выявляет универсальные (нормативные) принципы искусства на примере исключений. У Шкловского это Стерн, Розанов, футуристы, у Эйхенбаума – Толстой и Лермонтов в аспекте их «странного», зачастую вызывающего литературного поведения (сюда же почти что «заумный» Гоголь). Именно «отклоняющаяся», «затрудненная» форма с необходимостью оказывается первичной по отношению к «прямой», «легкой для восприятия». Деавтоматизация парадоксальным на первый взгляд образом предшествует автоматизации, разрушение осуществляется раньше созидания, негация предшествует утверждению. Если рассматривать эту ситуацию в свете идей Бергсона, в «осколочном» виде цирку-пирующих в корневой системе формалистов, то первичность отклонения по отношению к норме оказывается созвучна представлению об отсутствии как о сложном случае наличия. Ср. пассаж из «Творческой эволюции»: «В понятии “несуществования” какого-либо объекта заключается не меньше, а больше содержания, чем в понятии о “существовании” того же самого объекта, так как понятие о “несуществующем” объекте необходимо является понятием о “существующем” объекте, к которому, кроме того, прибавляется еще представление об исключении этого предмета из настоящей действительности в целом» [Бергсон, 1999 (с), с. 316]. Норма может идти вслед за отклонением, представляя его упрощенную версию, т. е. очищенную, лишенную этой самой «прибавки» идею наличия. Отклонение можно интерпретировать и как первоначальный спонтанный порядок, неизвестный рациональному сознанию. Автоматизированная форма соответствует нормативному порядку, тогда как затрудненная форма (незнакомый, иноземный язык поэзии, по Аристотелю) соотносима с порядком ненормативным, иррациональным. Согласно Бергсону, беспорядка не существует так же, как отсутствия. В приложении к повседневной прагматике это формулируется следующим образом: «Идея беспорядка <…> соответствует известному разочарованию при известном ожидании, она обозначает не отсутствие всякого порядка, а наличность порядка, который в данный момент не представляет для нас интереса. Если, поэтому, мы попробуем отрицать порядок совершенно в абсолютном смысле, то в таком случае мы просто перейдем от одного вида порядка к другому» [Там же, с. 302–303]. Поэтому для разделяющих это положение формалистов интерес представляет сам механизм последовательной смены конкурирующих инстанций порядка. Другими словами, в поле наблюдения находится само движение (вернее, его идея) от автоматизированного высказывания с «прозрачной» референцией к высказыванию деавтоматизированному, обращенному на себя (автореферентному), и обратно. В этом смысле формализм гиперисторичен, если вслед за Эйхенбаумом понимать историю как произвольную, статичную матрицу, из элементов которой каждая эпоха строит свою конфигурацию, вооружившись хронологическими абстракциями и полагая, что наполняет их абсолютным содержанием.

5. Те же и Ницше

Говоря о влиянии на формалистов витализма Бергсона, нельзя не упомянуть еще один источник их картины мира – философию Фридриха Ницше. В беллетристической части «Моего временника» Эйхенбаума (1929), речь о котором еще впереди, то и дело проскальзывают мотивы философской притчи «Так говорил Заратустра», проводится мысль о концепции истории как испытания (см. главу XI). Актуален Ницше и для Тынянова, что нетрудно установить, опираясь хотя бы на его концепцию пародии. Тынянов трактует пародию как инструмент исторической инновации, чем отчасти «повторяет критику монументальной и антикварной истории в ее двойственном отношении к жизни (полезном и вредном)» [Kujundzic, 1997, р. 28]. Шкловский, наименее склонный к экспликации своих теорий, перекликается с Ницше по многим показателям. Исследователи доказывают и ницшеанские корни его идеи ощутимости, и его определения «Тристрама Шенди» Стерна как наиболее типичного романа мировой литературы, и, наконец, его идеи сращения литературы с жизнью в период сотрудничества с ЛЕФом [Ibid., р. 12]. Во многом из-за Шкловского критики клеймили деятелей ОПОЯЗа «резвящимися литераторами» и «веселыми историками искусств» [Загорский, 1922, с. 18], не сознавая, что тем самым воздают hommages. Такая оценка недвусмысленно отсылает к «Веселой науке», известной как панегирик филологии. Ницше говорит о тех свойствах, которые «новые» филологи будут почитать своими: «Всякое сильное направление односторонне: оно приближается к направлению прямой линии и, подобно последней, исключительно, т. е. оно не соприкасается с многими другими направлениями, как это делают слабые партии и натуры в их волнообразном движении из стороны в сторону; поэтому надо простить и филологам, что они односторонни.

Восстановление и очищение текстов наряду с их объяснением, в течение веков выполняемое одним цехом, дало, наконец, теперь возможность открыть верные методы» [Ницше, 1990, т. 1, с. 384]. Антонимический характер используемых метафор лишь подчеркивает сходство концепций: прямая для Ницше вполне соответствует непрямой, извилистой дороге искусства у формалистов. В обоих случаях отрицается непосредственный контакт традиций. Важно и то, что Ницше провозглашает свою современность эпохой сравнения, что заставляет вспомнить о примате отношения над субстанцией как о сквозном теоретическом сюжете формализма. Чем меньше, считает Ницше, люди связаны традицией, тем больше «внешнее беспокойство, взаимное столкновение людских течений, полифония стремлений» [Там же, с. 254], тем выше конкуренция и жестче отбор, в том числе и в области эстетики. Готовность к этой новой культуре (на которой выросла не одна «скоростная» концепция XX в. от Филиппо Томмазо Маринетти до Поля Вирилио) и должен воспитывать в себе человек, жить мужественно и весело.

Такова житейская, а не только творческая, художническая мораль, восходящая к авангарду, с одной стороны, и позднему символизму – с другой. Блок, связанный для людей 1920-х годов с «веселым именем» Пушкина, а также предвосхитившие формалистов «дионисийцы» Андрей Белый и Вячеслав Иванов создают медиальное поле, в котором Ницше становится неотъемлемой частью пореволюционной русской культуры и краеугольным камнем русского авангарда. Его тяготение к деструктивной переоценке всех ценностей, абсолютному и самодостаточному процессу борьбы и обновления, наконец, к упомянутому жизнестроительству – все эти качества идут в дело. Нельзя не заметить и отчетливого сходства формалистской установки на создание полностью автономной и оригинальной концепции истории с основными идеями известного сочинения «О пользе и вреде истории для жизни», где Ницше «борется против чрезмерного господства истории в воспитании современного человека, между прочим, и потому, что это порождает парализующую тенденцию быть эпигонами. Он видит, как этот избыток истории ослабляет личность, подрывает пластическую мощь жизни» [Риль, 1909, с. 21]. Так называемая «мощь жизни» постоянно провоцирует метод, будучи метафорическим аналогом формалистского «материала» и перекликаясь с виталистической концепцией энергии. Проблема деформации материала и метода осознается формалистами, начиная с самых ранних публикаций, и со временем приобретает черты экзистенциального вопроса (прием может работать в пространстве языка-объекта, а может с тем же успехом быть характеристикой метаязыка).

Эйхенбаум, отгородившийся Толстым от теоретического формализма уже с середины 1920-х годов, занят поисками адекватного описания своего героя во всей его целостности. Жизнь – вот что парадоксальным образом интересует одного из ведущих «формалистов». Это та другая жизнь, в которой исследовательское «Я» растворяет и нейтрализует себя путем нахождения аналогий. Шкловский же, занятый все менее продолжительными проектами, пишет «мимолетные» книги в манере Василия Розанова и также апеллирует к жизни. При этом его нарративное «Я» отнюдь не отчуждается в другом, скорее, наоборот, присваивает других, делает их эксплицитными персонажами романа своей жизни. Однако и в том, и в другом случае теория ищет эвфемизма, перифраза вплоть до своей противоположности. Радикальность, казавшаяся формалистам определяющей сознание русского интеллектуала революционной эпохи, исчезает. На рубеже 1920-1930-х годов «формальный» (точнее, уже «структурный») метод перебирается в Прагу, а в России средствами сублимации «сомнительных» теорий становятся исповедь, приношение даров, автоэпитафия. Среди текстов Шкловского отыщутся все названные типы: и хрестоматийная в своей игровой пародийной исповедальности «Третья фабрика» (1926), и «Материал и стиль в романе Л. Толстого “Война и мир”» (1929), опыт социологической интерпретации романа, с треском провалившийся у целевой группы, и, конечно же, «Памятник научной ошибке» (1931). У Эйхенбаума до автоэпитафий дело не дошло, однако нельзя не вспомнить тут и «Мой временник», и второй том «Льва Толстого» (1931). Критическая рефлексия уходит в «кружковую» прозу, уже не столько реализующую, сколько маскирующую ключевые идеи формализма, которые уподобляются литературным моделям, уходят в тень и органически там изменяются до неузнаваемости.

Причины такого полиморфизма понятны. Границы изучавшегося формалистами предмета не были определены. Этого и не требовалось. Напротив, поскольку во главу угла ставилось не что, а как, то точкой опоры служил не самый предмет, а свойство литературности, присущее, а точнее, приписываемое предмету в виде универсальной валентности. Определенной казалась лишь стратегия письма: формалисты, как известно, изучали литературность явлений, т. е. изменение статуса тех или иных текстов от эпохи к эпохе. Цель подобного изучения прозрачна – самопознание. Одна из формулировок гласит: «История есть особый метод изучения настоящего при помощи фактов прошлого» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 62] Выбор возможен при условии знания. Отсюда декларативный отказ от дедуцированных трактовок (даже если они подтверждаются в ходе проверки, как в случае с Потебней) и сознательная редукция имеющихся знаний, вполне созвучная эпохе. Как явствует из предыдущего раздела, напрасно внешний наблюдатель негодует, что «еще триста лет будут они играть роль гетевских Вагнеров, пока откроют дорогу для обобщающих, идеологических, философских глав науки о литературе» [Удушьев, 1925, с. 175–176]. Впрочем, упоминание Гете здесь как раз кстати.

6. Снова романтизм

Восприятие современности сквозь историю и пристальный поиск себя уводит формалистские корни в романтическую почву. Решая в научных работах личные вопросы, формалисты демонстрировали примеры высокой рефлексии в текстах смешанного жанра. Литература становится для них персональным делом, приватизируется в духе пушкинского «Арзамаса», но вместе с тем именно в таком качестве стремится к выходу за пределы узкого круга. Такая стратегия отличает романтика, который «хочет сделать понятным читателю собственное переживание жизни, рассказать ему о своем жизненном опыте» [Жирмунский, 1919, с. 6]. «Сделанное», выраженное при этом немедленно отчуждается, становясь предпосылкой иронии. Стремясь удержать власть над словом, автор буквально спасается при помощи иронии, предсказывающей это отчуждение. Автор может умереть, но, как принято в новейшей теории иронии, «место творца – место дискурсивной власти – остается, все яснее проступая в фокусе самосознания современного искусства» [Hutcheon, 1985, р. 85]. Причина этой устойчивости – вакцинация иронией, которую концептуализировали романтики

По Фридриху Шлегелю, ирония вызывает ощущение двойной перспективы (текст сам указывает на то, что его структура двусмысленна по преимуществу, так как раскрытие одного из значений всегда означает затемнение другого). Благодаря иронии оппозиция стихийного и сознательного теряет свою силу [Жирмунский, 1919, с. 17]. Ирония «означает доминирующую роль автора», что «обеспечивает примирение различных морально-ценностных полюсов произведения. Однако это примирение только формальное, поскольку устранить реальные общественные противоречия, вызванные овеществлением человеческих отношений, автор не в силах. Эффект иронии и связан здесь с тем, что то решение, которое предлагают автор и его произведение, по природе поверхностно» [Тиханов, 1996, с. 133].

Еще один романтический источник формализма – Новалис с его идеей поэтического обновления восприятия. «Поэзия, подобно сну, прерывает для нас обыденный ход жизни, чтобы обновить нас, и нашему ощущению жизни сохранить его бодрость», – говорит Новалис в «Критических фрагментах»; сущность романтизма состоит в «искусстве удивлять» [Берковский, 2001, с. 33]. Шкловский – это профессиональный читатель, вставший на позицию автора, его рефлексия простирается в двух противоположных направлениях и поэтому по определению иронична. Однако в отличие от романтиков формалисты уже знают о смерти Бога. Этим знанием и продиктован отказ от этического и ценностного компонентов в анализе текста, ибо и тот, и другой расцениваются как производные тотальной формы, как следствие определенной организации высказывания, а не чьей-то дословесной воли. Таким образом, воля деперсонализуется, ибо полагается свойством самого дискурса. Он и определяет восприятие реальности, подрывая оппозицию между see-ingas и actual seeing [60]Неразличение «видения как будто» и «видения на самом деле» (термины заимствованы из [Kearney, 1997]; ср. также «Hocus Pocus Linguistics» и «God’s Truth Linguistics» в одноименной дисциплине) в полной мере свойственно ментальному и дискурсивному пространству модернизма. Оно лишь не сопровождается кризисом «большого нарратива», который письменная культура осознала к середине XX в. Если увлеченные вседозволенностью модернисты (в том числе формалисты) были активными субъектами неразличения, то люди эпохи постмодерна чувствуют себя беспомощными объектами, если не жертвами неразличения: «Современная революция – это революция неопределенности. Мы весьма далеки от того, чтобы принять ее» [Бодрийяр, 2000, с. 64].
. Отсюда форма высказывания – это вовсе не самодостаточная комбинация элементов плана выражения, а целостный фрагмент реальности, осознанный как таковой. Формализм не дистанцируется от жизни, но подразумевает ее пристрастное истолкование, наследуя идеям антигуманиста Ницше, романтика наоборот. Выходит, фаустовская дилемма между сухой теорией и древом жизни решается формалистами в пользу последнего?

Наличие как минимум двух перспектив рассмотрения вещи и стремление столкнуть противоположности в одном парадоксальном высказывании (влияние русского футуризма) вполне согласуется с общей культурно-психологической напряженностью, в которой существовало поколение первого пореволюционного десятилетия. Познавательность эстетического акта, каковой она виделась романтикам, разделялась и формалистами с их первичностью поэтического языка над «естественным», а также с не раз уже помянутым остранением, которое важно как принцип мышления, а не как прием, и которое определяет искусство в целом [Парамонов, 1995, с. 43]. На уровне мировоззрения деятели ОПОЯЗа были создателями не вещей, но концепций, т. е. аналитиками и спецификаторами. Их внутренняя эволюция развертывает сюжет борьбы между мироощущением и мировоззрением, между витализмом изначальных посылок и логикой их дальнейших трансформаций в ходе описания, вернее, конструирования, фактов литературы. Имплицитно апеллируя к интуитивному чувственному опыту, к континуальной и потому неописуемой действительности, формалисты строят автономную последовательность дискретных элементов и подменяют ею историю форм.

Таким образом, романтическая генеалогия формалистов выстраивается достаточно четко: от самих романтиков через Ницше к Бергсону, с чьей точки зрения жизнь – это непрерывный поток постоянно нового, не познаваемый прерывным сознанием, но только фрагментарно им представляемый. В концепции ОПОЯЗа эта идея трактуется как механизм восприятия текста на фоне не-текста, культурно обусловленного здесь и сейчас. Принципиально недоговоренная идея вечного движения путем обновления может пониматься как радикальный прогрессизм. Представляется, однако, что обновление в этой схеме избыточно, оно не имеет смысла вне исторического контекста, позволяя обнаружить перераспределение старого и нового на примере конкретного текста. Начиная с текстов 1923 г., о которых речь пойдет в следующей главе, Шкловский усложнил принцип остранения, проецируя свой жизненный опыт так, чтобы он синтагматически совпадал с анализируемым текстом. История здесь «развертывается» как принципиальное совпадение события и его описания, что есть следствие понимания собственной жизни как длительности, что само собой и подталкивает к изучению диахронической последовательности текстов. В свою очередь, работа Эйхенбаума над поэтикой Толстого, вылившаяся в итоге в (авто)биографию и в этой связи встретившая жесткую критику со стороны коллег [Томашевский, 1923], была также продиктована экзистенциальной потребностью в идентификации с современностью. Наконец, переход Тынянова от науки к литературе свидетельствовал о желании использовать документ, не ограничиваясь его описанием. Все эти процессы перехода, ломки, трансформации отчасти были запрограммированы оппозицией фона (пространство слабодифференцированных явлений) и феномена (выдвинутого элемента, например жанра, востребованного конкретной референтной группой), которой руководствовались формалисты вслед за романтиками и их пониманием иронии. Диалектика выдвижения и отступления была актуальна для исторической модели, основанной и в том, и в другом случае на принципе борьбы.