Пейзажная лирика Ли Бо как самовыражение поэта
Начнем с терминологических уточнений. То, что мы понимаем под пейзажной поэзией, не совсем адекватно тому термину шаньшуй ши, каким китайские филологи определяют этот жанр. Для нас пейзаж — это то, что мы объективно видим вокруг себя, вне себя, отделенное от себя. Это может быть панорама природы или урбанистическая картина. Духовное слияние с изображаемым пейзажем в русской поэзии — дополнительное и отнюдь не обязательное усилие поэта, пытающегося разрушить преграду между собственным Я и окружающим миром, это показатель некой особости для поэта данной картины мира, воспроизведенной им. Когда я сообщил своему китайскому коллеге (его статью вы можете прочитать в нашем сборнике) о намерении переводить «пейзажные стихи» Ли Бо и при этом употребил китайскую кальку фэнцзин ши, он в ответе попросил уточнить, имею ли я в виду шаньшуй ши или нечто иное.
Слово ши (стихи, поэзия) показывает на форму выражения мысли, а шаньшуй означает «горы [и] реки» и может употребляться в любом пласте речи. Вне поэзии это чаще всего не слово, а словосочетание или даже два самостоятельных слова (и в таком случае при транскрибировании их следует писать через дефис или отдельно друг от друга, то есть шань-шуй, шань шуй). В поэзии и живописи шаньшуй — слово, термин, для которого топонимический слой — лишь тонкая поверхность, прозрачная пленка, открывающая глубину — мировоззренческую, философскую, эстетическую, психологическую.
Тем не менее соединение «гор» и «рек» в единую семантическую единицу даже еще до поэзии и живописи обретает в общем ментальном восприятии, помимо топонимической, еще и мировоззренческую окраску. Оно показывает сакральность, духовную чистоту, внутреннюю близость того предмета, к которому прилагается как характеристика. Отношение к близкому другу, понимающему движение твоей души, определяется словосочетанием шаньшуй и (и — мысль, дума).
Филологически справедливо поступает М.Кравцова, вводя в свои исследовательские тексты термин шаньшуйши в транскрипции (или в переводе «поэзия гор и вод» — именно так, а не «о горах и водах», потому что они тут не объект, а субъект, можно сказать, «соавтор»; я бы только отделил в транскрипции последний слог ши пробелом, показав сложносоставность термина в целом). Термин непременно должен сопровождаться комментарием, разъясняющим его глубинный смысл — ведь именно эти глубины уводят китайского читателя за пределы чистого литературоведения. Нельзя — именно в контексте этой «исповедальной» поэзии — не уточнить еще и этимологию слова ши (стихи, поэзия): иероглиф складывается из графем «речь, слово» + «храм», что восходит к древним ритуальным песнопениям, а позже — к нормативированному Конфуцием «Канону поэзии» (Ши цзин).
Итак, предмет нашего анализа — шаньшуй ши великого китайского поэта 8 века Ли Бо. Та часть его поэзии, в которой он, отстраняясь от цивилизационных напластований, искал «чистоту» (цин) изначального духовного облика мира, созвучного той Древности, к которой стремилась его душа. Конечно, чуть ближе (знакомей) русскому слуху прозвучал бы такой перевод названия этого жанра, как, допустим, «пленэрная поэзия», если бы не слышался в этом какой-то кокетливо-манерный отзвук, чего у понятия шаньшуй ши никоим образом нет; напротив, в нем присутствует трепетность, благоговение души, не созерцающей природу вокруг человека, а слитой с ней, собою цементируя неделимую триаду «Небо-Человек-Земля».
Остановимся на условном переводном варианте «пейзажная лирика», памятуя, что взор китайского поэта блуждает между «горами», «водами» и собственной душой. Даже пребывая в замкнутом городском пространстве, он постарается где-то усмотреть холмик или речушку, пусть даже в ней и отражается каменное варварство или она едва заметна вдалеке («И плывут по реке облака и стена городская»; «Парчовый город солнцем озарен. / По башне поднимается рассвет. /…/ Вечерний дождь давно ушел к Санься, / Кружатся два потока по весне»).
Таким образом, китайская пейзажная лирика есть обращение поэта к природе как хранителю изначальной естественности, придававшей величие той Древности, в какой еще присутствовали Совершенномудрые, впоследствии покинувшие Землю и улетевшие в сакральное Занебесье, не передав потомкам «эстафету» высоконравственной природной чистоты («Мужей достойных вкруг себя не вижу — / С дерев опала прошлая краса»). Цель поэта в этом священнодействе — сформулировать свой мировоззренческий идеал и противопоставить его современной ему действительности, исковерканной цивилизацией как противному высокой обрядной Культуре вмешательству чуждого Небесной Чистоте человека.
Из всего этого с очевидностью следует, что средневековый китайский поэт не воспроизводил посредством слов увиденную им природу, а обращался к природным картинам — увиденным непосредственно или чаще воссозданным с помощью памяти или воображения — ради, прежде всего, того, чтобы использовать их как средство передачи собственного душевного импульса или с их помощью сформулировать мировоззренческий, нравственный или эстетический идеал. Пейзажная лирика — духовное действо, попытка вернуть человека в структуру утраченного гармоничного сакрального созвучия «Небо-Человек-Земля».
Жизнь поэта — поиск. Это можно назвать странствием. Или путешествием — как кому больше нравится (при явных целеполагающих отличиях этих двух слов друг от друга — первое есть вынужденное блуждание по чужим, порой чуждым местам, второе — передвижение во имя интеллектуального познания и по приятным душе пространствам — сближает их идея движения, чуждая застывшей, самодовольной, самодостаточной статичности).
Впрочем, Ли Бо познал и странствие, и путешествие. Странником он оказался на Земле, низвергнутый — по легенде — со звезды Тайбо (второе имя поэта, данное ему по достижении совершеннолетия, звучало так — Ли Тайбо) и отторгаемый идеализируемой им, но духовно чуждой ему верховной властью; путешественником оказывался в занебесье, где жаждал очутиться среди святой чистоты и где часто левитировал в своих сновидческих стихотворениях.
Те картины, какие он наблюдал вокруг себя во время этих странствий и путешествий, он и фиксировал в поэтических строках. Их каждую можно рассматривать и анализировать имманентно, автономно от прочих стихотворений и даже от всей линии жизни поэта. Такой структуральный анализ даст тонкое понимание мгновения и будет весьма полезен для познания духовного мира поэта. Но если на этом не остановиться и вплести бусинку в нить рядом с другими, тогда они взаимно подсветят друг друга и придадут общей картине нюансы, не видные по частностям.
Как по отдельному пейзажному стихотворению мы можем воспроизвести духовное и физическое состояние поэта в момент создания этих строк, так и по всему объему пейзажной лирики, выстроенной в определенную систему, мы в состоянии реконструировать тот путь, какой душа поэта преодолела в хронотопе своих земных блужданий. Я не берусь сделать это в данной статье, она — лишь начало, и хотя бы относительно адекватная реконструкция — впереди как дальняя цель. Ведь для этого необходимо проштудировать весь корпус поэзии Ли Бо, соотнеся его с линией жизни поэта. Включенные же в данную книгу пейзажные стихотворения — лишь выборочная (хотя и достаточно представительная) часть его наследия, отражающая его основные земные и небесные маршруты.
Земное бытие Ли Бо прошло в борении страстей — между чистотой естественности и возведенными человеком конструкциями цивилизационной организации, которые он не отрицал в корне, но хотел видеть непорочно пришедшими из изначального, еще доформенного небесного Дао. Но последнее желание у него так и не нашло адекватного объекта.
Ничтожную долю поэтического наследия Ли Бо составляют городские картины. Ему явно не хотелось поэтизировать город, который в его стихах встает преимущественно в негативном контексте («Развеет дымку утренний петух — / Вельможи во дворец спешат толпой. / … / Шарахаются путники с дорог, / Надменный дух превыше Сун-горы»). «Идеальный» же город (чаще всего Чанъань — место пребывания «Сына Солнца», то есть императора) он упоминает обычно, находясь не внутри него, а снаружи, когда «смотрит на запад», пребывая среди «гор» и «вод» («Гляжу на запад зря — один я в целом свете! / Кому же тут светла сиротская луна?»; «Я здесь в одном челне с изгнанником лоянским / И с ханьским Юань Ли: подлунные святые, / Мы вспомнили Чанъань, где знали смех и ласку… / О, где ж они теперь, те небеса былые?!»).
Что более владело душой Ли Бо из природных феноменов? Среди исследователей давно распространено мнение, что на главенствующее место у него выходит луна. Она действительно — весьма и весьма распространенный объект его поэтического вдохновения. С позиций статистики с этим мнением спорить трудно. Она — друг, верный и надежный, сопутник, поверенный мыслей.
А главное, видимо, в том, что луна — объект уникальный, единственный (как и солнце, но вся китайская поэзия, не только Ли Бо, больше поэтизировала луну), и где бы поэт ни находился, он видит все ту же луну. Более того, ту же, какую видели предки в лелеемой Древности. Луна — объединитель как в пространстве, так и во времени. Создается впечатление, что Ли Бо, с одной стороны, тяготился постоянством, длительным пребыванием в одном и том же месте, его тянуло в путь, с другой же — странствование по чужим местам, вечный статус «пришельца» тоже был ему в тягость. И тут поэта выручала луна, соединяющая его с отчим краем и далекими друзьями. Она транслировала другу думы поэта о нем («Зарыдала кукушка, и пух тополей отлетел, / Говорят, Вы в Лунбяо, отставлены нынче от дел. / Я тревогой своей поделюсь с лучезарной луной, / Чтоб она унесла ее в этот далекий удел»), спускалась к поэту с небосклона, распластывалась у постели пятном, похожим на осенний иней («Сияние луны простерлось к лож — / Иль это иней осени, быть может?»), плыла рядом по реке или озеру («И зеркальцем луна, с небес слетая, / Легла на воду в облачный мираж»; «Над южным озером ночная мгла ясна. / Ах, если бы поток вознес нас к небесам! / Сама спустилась к нам осенняя луна, / Мы запаслись вином, плывем по облакам») и скрашивала одиночество, порой даже участвуя в хмельном пикнике вместе с отделившейся от поэта (но не бросившей его) тенью («Среди цветов стоит кувшин вина, / А я один, нет никого со мною. / Взмахну бокалом — приходи, луна! / Ведь с тенью нас и вовсе будет трое»).
Но стоит подчеркнуть, что луна достаточно четко отделена от самого поэта. Луна двойственна: с одной стороны, она создание небесное и лишь временно соучаствует в земном бытии поэта. С другой — луна разделяет земную жизнь Ли Бо, она важна для него не «там», в небесах, а «здесь», на земле, и потому-то он постоянно опускает ее с небес на водные пространства Земли.
Порой луна вставлена у Ли Бо в мистический или философский контекст, однако тональность все-равно исключает ту торжественность, тот пиетет, какой видится в теме, например, гор, в конце концов низводя философичность до интимности застолья («А луна в небесах-то когда появилась? — / Вот о чем я спрошу, отставляя бокал. / Всех манящее, нам недоступно светило, / Неотрывно глядящее издалека. / Над дворцом киноварным блестящим зерцалом / Зависает, раздвинув заслон облаков, / Тот, кто видел, как ты из пучины вставало, / Не поверит, что к утру сокроешься вновь. / Белый заяц толчет там бессмертия Зелье. / Осень… Снова весна… Но Чан-э все одна. / Где луна, на которую предки смотрели? / Вот она: им светила — и смотрит на нас. / Мы приходим, уходим, как воды в движенье, / Каждый видит луну, что вот так же ясна. / Пусть же в час возлиянья и в час песнопенья / В золотистых бокалах искрится луна!»). Преимущественно же луна функционирует в контексте психологическом, включаясь в настроение поэта, какое владеет им в момент создания стихотворения («Ночью город исчез, только ты здесь, мой друг, / Тихо плещутся воды, вливаясь в Дунтин. / Грусть мою прихвати, гусь, летящий на юг, / Поднимись ко мне, месяц, из горных лощин. / Мы сойдем на плывущие к нам облака, / По бокалу вина поднесут небеса, / И порыв освежающего ветерка / Унесет нас, хмельных и веселых, назад»).
К горам отношение совсем иное. Они — на противоположном психологическом полюсе. Луна участвует в движении конечного земного бытия поэта, горы — в покое его души, устремленной в занебесную вечность. Важно заметить, что какую бы версию места рождения Ли Бо ни принять (основная земная — тюркский каганат на берегах реки Чу), пусть даже легендарную — звезда Тайбо (имеющая земное отражение — вершину Тайбо), горы вошли в его сознание с первого земного мгновения. Это некие опорные столпы, не позволяющие миру рухнуть. Они представляют на Земле вечное Небо. Символом этого служит «дуплекс» гор Куньлунь: земная вершина с гротами бессмертных и святых фей (во главе с «богиней-матерью» Сиванму, Владычицей Запада) и ее небесный аналог с местом пребывания Верховного Владыки Шанхуан, в чей блистательный дворец, именуемый Высшей Простотой, Ли Бо заглядывал в сновидческих левитациях («На облаке в предельные края / Тысячелетней яшмой поплыву, / Достигнувши Начал Небытия, / Перед Владыкой преклоню главу. / Он к Высшей Простоте меня зовет / И жалует нефритовый нектар. / От отчих мест на много тысяч лет / Меня отбросит сей волшебный дар, / И ветр, не прерывающий свой бег, / За грань небес умчит меня навек»).
В 727 году в горах Шоушань, где среди даосов-отшельников Ли Бо погружался в их мудрые каноны, он написал стихотворение: «„Что Вас влечет на Бирюзовый Склон?“ — / Лишь усмехнулся, и в душе покой: / Здесь персиковый цвет со всех сторон, / Нет суетных людей, здесь мир иной». Всего 4 строки, а звучат жизненным манифестом. В ряде изданий к общепринятому названию стихотворения «В горах отвечаю на вопрос» добавлено уточнение — «…на вопрос мирянина» (сужэнь), то есть рядового человека, не вникающего в мироззренческие тонкости и не понимающего, что горы — нечто большее, чем просто элемент земной поверхности.
В этом стихотворении горы у Ли Бо «бирюзовые», что в рамках даоской символики означает сакральную святость. Горы — путь к Небу, соединение Земли с Небом, в горных гротах, считали даосы, есть выходы в иное пространство, в инобытие — «не среди людей», как буквально звучат эти слова в последней строке стихотворения. Цветы персика — это тоже не натуралистический мазок живописца, а мировоззренческая характеристика, восходящая к поэме Тао Юаньмина (5 век), в которой некий рыбак случайно заплыл к «Персиковому источнику», где люди, чудесным образом отгороженные от суетного мира, жили безмятежно и счастливо.
Для Ли Бо горы — это прежде всего так называемые «Знаменитые горы», сакрализованные вершины, восхождение на которые было своего рода паломничеством, приобщением к миру даоской мистики. Это хорошо показано в одном из ранних стихотворений, в котором молодой, романтически настроенный поэт на Крутобровой горе (Эмэй) в родном крае Шу попадает в таинственный мир своих грез: «Распахнутость небес, зеленый мрак — / Цветист, как свиток живописный, он, / Душой купаюсь в заревых лучах, / Здесь таинством я одухотворен, / Озвучиваю облачный напев, / Коснусь волшебных струн эмэйских скал. / В магическом искусстве был несмел, / Но вот — свершилось то, что я искал. / Свет облака в себе уже ношу, / С души мирские узы спали вдруг, / И мнится мне — на агнце возношусь / К светилу белому в сплетеньи рук».
К горам у Ли Бо отношение трепетное. Он не допускает никакого панибратства (как по отношению к луне). Для него возможно выпить на склоне горы, но это не пикник по веселому «лунному» типу, а ритуальное действо, введенное в рамки обрядной традиции, — преимущественно в осенний праздник «двойной девятки» (девятый день девятого лунного месяца), когда люди поднимались на склоны гор и под ветвями кизила поминали далеких друзей и родных чашами вина, настоянного на желтых хризантемах («Ну, что за дивный облачный денек! / Чисты ручьи в сияющих горах, / В кувшине зелье — что зари глоток, / Настоянный на желтых лепестках. / На камнях, соснах — седина веков, / Поднялся ветер, загудел струной, / Взгляну в фиал — и на душе легко, / И усмехаюсь над самим собой. / Сбил ветер шляпу. Я хмелен совсем. / Мир — пуст. Так песней помяну друзей»).
Даже мало чем примечательная невысокая горушка Цзинтин, к которой Ли Бо прилепился сердцем лишь потому, что ее любил родственный Ли Бо по поэтическому духу поэт 5 века Се Тяо («Уходит ввысь Цзинтинская гора, / Я здесь живу, как завещал поэт / В стихах, как будто созданных вчера, / Хотя его уже столетья нет. / Всхожу по тропам в чистоту луны, / Внизу у городской стены — Циншань, / Там только стайки уточек видны, / Крича, напиться из реки спешат»), настолько близка ему, что он чуть ли не сливается с ней в единое существо или, по крайней мере, их души находятся в невероятно доверительных отношениях, глубоко понимая друг друга («Последних птиц не стало в вышине, / И сиро тучка на покой слетела. / Лишь мы с Цзинтин остались в тишине — / Друг на друга видеть нам не надоело»). И в итоге начинает и здесь искать мифо-поэтическую реальность: «С Цзинтинских склонов я смотрел на юг — / В небесных взгляд мой растворялся далях. / Пять-шесть святых здесь появились вдруг / И, говорят, не раз затем бывали».
Важное место в «пейзаже души» занимает море. Уже самой безбрежностью водного пространства этот объект земной географии взывает к патетичности, и нередко большое озеро (типа Дунтин) Ли Бо именует «морем», заставляя лишь по контексту определять, о чем идет речь. В образ моря заложен подтекст широких жизненных перспектив («Трудны пути идущего, трудны! / Куда ведут обрывистые горы? / Но час придет, и я не убоюсь волны / И выведу свой челн в безбрежные просторы»). Но от моря нередко идет угроза («Летит за феей моря злобный вихрь, / Волной сдвигая камни Врат Небесных»).
«Четыре моря» — образ столь невероятного пространства, какое окинуть одним взглядом возможно лишь из космоса, что доступно только бессмертным святым («Кто оперен — тот время покорил, / Витает с Фениксами на просторе, / Небесный свод лежит у этих крыл, / Волною дыбятся четыре моря… / Мирское все оставив позади, / Как их настичь за облачною гранью?! / Наш век — сто лет, и я — на полпути / А дальше все сокрыл туман бескрайний»). Море в стихах, помимо собственно пейзажной, имеет еще и сакрализованную окраску. В мифологическом мировоззрении Хуанхэ (Желтая река) стекает с небес и уходит в море («Вы видели, как Желтая река с Небес стекала / И безвозвратно исчезала в море?»), и тем самым море соединяется с небом. В Восточном море мифологическая традиция расположила острова бессмертных — Пэнлай и другие («Я полон мыслей о святых в Лазурном море на востоке, / Там воды ледяные, там ветра, / На Пэн и Ху летит волна-гора, / Кит извергает струи. Мне не подступиться»).
Видимо, горы и море очерчивали сетку сакральных координат — вертикаль и горизонталь, на пересечении которых и располагалась душа поэта, ожидая своего часа вознесения («Куда лечу, Журавль, над синим морем, / Стремясь к востоку, где душе вольней? / Пэнлай все ближе, и святые смотрят, / Встречая песней с Яшмовых ветвей»).
Константными вехами пейзажной лирики являются времена года, от них идет та или иная живописная палитра, сезонные элементы пейзажа, звуки психологической гаммы. А среди сезонов, привлекающих живописующий взор поэтов, на первый план выходит ось «весна-осень», явно преобладающая по частоте упоминаний над осью «лето-зима». Внутри же основной оси бесспорным лидером является осень. Это в той или иной степени характеризует весь массив китайской поэзии. Творческое восприятие, минуя сезоны устоявшихся красок, устремляется к периодам катаклизмов, бурлений, перемен.
Такой художественный акцент вполне ложится на традиционный мировоззренческий слой. Само непрерывное движение времени обозначается в языке словосочетанием чунь-цю, то есть соединением в одно понятие слов «весна» и «осень». В традиционном мировосприятии осень соотносится с западом, а запад — это «страна мертвых», умирание природы, в том числе и закат человеческого бытия. Но это отнюдь не финальный рубеж. Закатившееся солнце утром поднимется вновь, пожухшие цветы весной опять раскроются. Умирая, естественное существо закладывает основу для зарождения новой жизни. Уход в «страну мертвых» — не бесповоротное погребение бренного тела в землю, а освобождение духа от земных оков, воспарение его. «Страна мертвых» находится на сакральной горе Куньлунь, которая является выходом в небесное и занебесное пространство обитания святых бессмертных, именно на ней высится Дворец Небесного Владыки, и его не раз в сновидческих левитациях, зарифмованных в строках и чаще приуроченных к осени, посещали поэты.
Так что «страна мертвых» — это, в сущности, «страна бессмертных». А «бессмертие» — метафизический переход из конечного и определенного в своих сковывающих формах земного состояния в принципиально иное психофизическое бытие, не имеющее ни зримых форм, ни конечных пределов, ни однозначной локализации.
Жажда именно этого состояния влекла Ли Бо, и с годами земных разочарований все больше, к даоским штудиям, таящим мистические секреты обретения «бессмертия», по осени он уезжал на Осенний плес, где на склонах гор искал сурик — минерал, из которого даосы готовили Злаченые пилюли, позволявшие взойти на Речную ладью — сакральный экипаж вознесения («Искателей сурика, нас ожидает ночлег / На утлом челне среди лотоса листьев зеленых. / Распахнуто небо полночное, и человек / В сверкании звездных потоков стоит, ослепленный»).
Бесстрастная статистика объективно показывает: даже по достаточно приблизительным подсчетам, не претендующим на окончательную точность, слово «осень» встречается в стихах Ли Бо 312 раз, «весна» — 245, «лето» — 21, «зима» — 12. Пусть это не всегда указание на время года, а, допустим, словосочетание цяньцю («тысячи осеней») в значении длительного промежутка времени. Но и в таких абстракциях временной подтекст сохраняется, так что когда психологическая интонация требует от поэта грусти, он выбирает «осень», а когда радости — «весну» в аналогичном словосочетании цяньчунь («тысячи вёсен») с тем же словарным значением, но совсем иным эмоциональным контекстом.
Бывает и обратное — слова «осень» в тексте нет, но вся образная система, элегический настрой, выплескивающиеся чувства грусти, заката, увядания рисуют нам осенний пейзаж. С учетом вот такого не прямого, а образного обозначения осени в поэтическом контексте статистический контраст даже с «весной», а уж тем более с «летом» и «зимой» станет гораздо более рельефным. И мы с полным правом можем сказать: Ли Бо — поэт осени.
Не определены ли эти осенние интонации Ли Бо моментом его появления на свет? Об этом у исследователей нет даже предположений. Но легенда сообщает нам, что перед его рождением на мать упал белый луч Венеры, а одно из традиционных наименований этой планеты — Золотая звезда (цзинь син). В китайской натурфилософии белый цвет и золото (металл) — элементы запада и осени. Так что подспудная связь новорожденного будущего поэта с осенью все-таки просматривается. Можно добавить и другое имя Венеры — «Тайбо»: созвучное названию известной горы, вершину которой Ли Бо, как он зафиксировал в одном из стихотворений, «покорил до лучей заката», оно стало вторым именем поэта (Ли Тайбо). А закончил свое земное существование Ли Бо именно осенью — вскоре после красочного осеннего праздника, озаренного сияющим колесом его неизменного друга-луны. Легенды, которые хотя и не всегда повторяют факты воспринимаемой нами реальности, но умеют проникать в глубинную суть, оставили нам такую символичную картину земного финала Ли Бо: хмельной и печальный, он шагнул в пятно луны на речной глади, а вынырнул уже верхом на мифическом «ките» Гунь и, подобно столь лелеемой им птице Пэн, взмыл в небесные выси вечности.
Ли Бо не чистый пейзажист (да и в живописи, которая в художественном пространстве Китая тесно связана с поэзией, пейзаж как жанр оформился лишь к 7 веку), а прежде всего лирик, и потому красочная палитра его «гор и вод» не замыкается в этих горах и водах, а ищет выход на чувства автора, непосредственно или косвенно связанные с какими-то его личными жизненными ситуациями. И «осень» в стихах Ли Бо меньше всего есть обозначение сезона, она интровертна — как прежде всего картина души поэта, в котором этот сезон со всеми его эмоциональными характеристиками обосновался, скорее всего, постоянно, а не только в данный момент (что прочитывается даже в том случае, когда произведение написано весной или изображает приметы весны: например, стихотворение «Весенним днем в одиночестве пью вино» он заканчивает так: «Да только этот дивный край, боюсь, / Осенняя к утру объемлет грусть»).
Функциональные связи у поэтической «осени» достаточно велики: сезон года; время жизни; обозначение заката жизни; метоним чувства грусти, печали; время как ограниченная часть физического бытия человека, с окончанием которого наступает вневременная бесконечность; чередование временных промежутков, не имеющее предела: «Что-то осень мне тихонько шепчет / Шелестом бамбуков за окном. / Этот древний круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано» (в этом плане понятие «осень» и входит в словосочетание чунь-цю — «вёсны-осени»; в русской традиционной ментальности в этом же значении соединяются иные сезоны — восклицание «сколько лет, сколько зим!»).
Сезонность, разумеется, первична, это внешний слой понятия, с которым оно и входит в поэтический текст со всеми своими красочными атрибутами: желтизной опадающих листьев, шумящими ветрами, белесым туманом, окутавшим бамбуки, особенно яркой в это время года круглой луной. В живописном мастерстве Ли Бо вряд ли уступает даже Ван Вэю, который был велик не только как стихотворец, но и как художник. «Городок у реки — как на дивной картине: / Очарована синею бездной скала, / Два моста — разноцветие радужных линий, / Два потока — сверкающие зеркала».
Однако Ли Бо не ограничивается внешним красочным слоем пейзажа. О метафизическом смысле белого цвета тут уже упоминалось; но ведь и желтый выходит на натурфилософский уровень — один из пяти основных цветов, он не имеет прямого соотнесения с каким-либо временем года, но как метоним золота (металла) сближается с осенью, а через даоскую мистику — и с занебесными высями бессмертия. Поэтому желтые лепестки хризантем, которые опадали в чаши с вином тех, кто осенний праздник «двух девяток» ритуально проводил в горах, нельзя воспринимать только как живописный штрих.
Весна приятна Ли Бо «безумством» (яркость, стремительность цветения, взрыв эмоций), в весеннем пейзаже часто появляется емкая цветовая характеристика цин — многозначное слово, в которое заложены и зеленый, и черный («черная туча» — частая характеристика копны волос), и синий (цинлянь — «Синий Лотос» как поэтический образ глаз Будды; одно из самоназваний Ли Бо — цинлянь цзюйши, то есть Отшельник Синего Лотоса). Но весна поверхностна, однозначна, лишена той глубины, что присуща осени. Осень открывает поэту приглушенную и широкую палитру красок и притуманенность чувств. И потому все же: «Над городом Сяньян висит луна, / Цветы в садах раскинулись парчою… / Что ж тосковать, когда вокруг весна? / Пить одному перед такой красою?». Он тосковал весной, видя вокруг буйство природы, контрастное его внутреннему элегическому настрою.
Осень созвучна общему ментальному восприятию жизни как эфемерной мимолетности, несопоставимой с вечностью, она тяготеет к емкости и бескрайней глубине белизны, а белизна выходит на одно из центральных понятий китайского пейзажа (и китайской философии) — «пустоту» (кун). Но «пустоту», характеризующуюся не «отсутствием», а «наличием», «пустоту», к которой мыслитель поднимается, очищая себя. Это «пустота» не начала пути, а вершины, завершения, «пустота», прошедшая через стадии чередования форм к внеформенному, надформенному, ничем не ограниченному сверхпространству.
Если соединить понятие «осень» с одной из принципиальных эстетических категорий китайской традиционной поэзии — «чистотой» (цин — другой иероглиф, не тот, что воспроизводит целую палитру красок), то частота их пересечений окажется выше, чем даже с «весной». Отсюда можно сделать вывод, что в миропредставлении Ли Бо «чистота» природы, естества, высокого духа проявляется, высвечивается осенью в большей степени, чем в остальные сезоны. Осень, по Ли Бо, — это чистое бытие духа, освобожденное от оков земных бренных форм.
Но тут возникает одно кажущееся противоречие. С давних пор в китайском поэтическом языке сложилось устойчивое выражение «смотреть на запад», а означает оно «думать о столице Чанъань», то есть об имперском центре, о государе и служении ему, как то положено благонамеренным Благородным мужам. Таковым всегда пытался мыслить себя Ли Бо, воспитанный в конфуцианском духе и жаждавший быть рядом с императором, давать ему мудрые советы, способствуя благоденствию страны. Однако император Сюаньцзун привечал Ли Бо лишь в качестве придворного стихотворца, но отнюдь не советника, и это омрачало наивное сердце поэта (не раз в стихах он с горечью поминал великого Цюй Юаня, который оказался в схожей коллизии). Поэтому в своих произведениях он «смотрел на запад» и с надеждой, и с печалью: «Осенний плес, бескрайний, словно осень, / Пустынный, наводящий грусть на всех, / Заезжий путник грусти не выносит, / Влечет его по горным склонам вверх. / Смотрю на запад — там дворцы Чанъани…»; «Осень. Ночь. И ветер над водой. / Тех времен уж рядом нет со мной, / Отдалился зыбким сном Чанъань… / Где же день, когда вернусь домой?!».
Почему это противоречие — «кажущееся»? Потому, что встречается этот зов души не в прямолинейном трактате, а в поэтическом произведении, полном метафорики и гиперболизации, и поэты сплошь да рядом рисовали имперскую столицу как занебесный Дворец Верховного Владыки (и наоборот). Поэтому разочарование «земного» Ли Бо размывалось нестихающим стремлением к очищению от всех желаний и форм, к вознесению в «обитель бессмертных», и постоянно встречающееся в его стихах выражение «смотреть на запад» стоит понимать именно в таком ключе.
Порой это его желание подтачивал червячок сомнения («Нас в этот мир заносит лишь на миг — / Мгновенное движенье ветерка. / К чему же я „Златой канон“ постиг? — / Печаль седин покрыла старика»), но и это разочарование к финалу того же стихотворения сменяется у него неослабевающей верой в осуществление метафизической трансформации: «С рубинами оставлю сапоги! / Уйду в туман Пэнлайский на восток! — / Чтоб мановеньем царственной руки / Властитель Цинь призвать меня не смог». Это стихотворение написано в 744 г., когда Ли Бо покидает (и, как оказалось, навсегда) неприветливый императорский двор (а «Златой канон» — даоский трактат о методах достижения бессмертия святости). Время года неизвестно (и даже можно подозревать, что это весна, когда Ли Бо еще оставался при дворе, но уже подал прошение об отставке и готовился к отъезду), но явно звучат осенние мотивы завершения одной фазы существования и подспудного вызревания другой, стихотворение насыщено белым цветом, металлом, пустотой — всеми привычными атрибутами осени. Он еще рвется к земному властителю, но уже готов покинуть его ради Владыки Небесного.
Итак, в рамках даоского ли мировосприятия, конфуцианского, но осень для Ли Бо была тем временем года, которое возрождало в нем надежду, сбрасывало путы земной ритуальности, раскрепощало спеленутый дух (а «необузданность», «безумство», выражаемые одним из любимых поэтом определений куан — «безумный», а иногда е цин — «дикие [в смысле „природные“, ничему, кроме естественного ритма, не подчиненные] чувства», были вложены в него изначальной природой). В переносном смысле осень была его целью, к осени он стремился внутренними душевными порывами. В ряде стихотворений он изображает явно весенний или летний пейзаж, но к финалу выясняется, что наслаждаться им он собирается осенью. Например, стихотворение «Простившись с Чу Юном, направляюсь в Шаньчжун»: оно написано летом (726 г.), молодой поэт, только что впервые покинувший пределы отчего края Шу, расспрашивает о манящих его землях Юэ, где «…зеленый бамбук загустел у ручья, / Благовонные лотосы в зеркале вод» (откровенная летняя пышность природы), а завершает мечтательно: «Поднимусь на Тяньму, и по осени я / Там возлягу средь скал, отойдя от забот».
Осень Ли Бо воспринимал как живое существо, наделенное возможностью в значащих звуках выражать свои чувства и мысли, как сопутника, как собеседника («Что-то осень мне тихонько шепчет» — буквально в тексте стоит вэнь цю шэн — «слышу голос осени»). О чем же поэт беседует со своим любимым сезоном? О вечности, конечно: «Этот круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано». В этом непрерывном временнoм цикле, в котором ни у чего, в том числе и у осени, нет ни начала, ни конца, а только бесконечное круговращение, лишь человек, не умеющий воспарить и привязанный к земле, должен смирить свои порывы («Не буди Дракона» — предостерегал он в одном из стихотворений) и удовольствоваться тихими радостями в полях и кувшином доброго вина («Необузданность моя уснула, / Изменился этот мир давно, / Вот и Тао Цянь домой вернулся, / И созрело доброе вино!»).
И это — «безумец» Ли Бо? Да, но это — лишь часть его, тихо-смиренная. А «необузданная» не страшится чудищ и так формулирует свои порывы: «Мне б на Драконе к тучам улететь, / Впивать в сиянье вечном солнца свет!» Примечательно, что и этот взрыв чувств соседствует в рамках стихотворения с осенью («Уж я не тот, каким бывал весной, / Я поседел к осеннему закату. / Жизнь человека — не сосна зимой, / Несут нам годы многие утраты…»). Так что осень у Ли Бо — понятие весьма и весьма многогранное.
С такими же интонациями он воспринимал луну, которая, хотя и выкатывается на небосклон в любое время года, но поэтическим чувством воспринималась прежде всего как атрибут осени. Со своим давним другом-луной, следящей за ним из-за вершины Эмэй-«Крутобровой» горы, Ли Бо прощался, покидая Шу («За Крутобровой прячется луна, / Играет с ней осенняя волна. / Мой челн стремит к Санься через Юйчжоу… / Ах, друг-луна, ты больше не видна»), приглашал распить кувшин доброго вина («Среди цветов стоит кувшин вина, / А я один, нет никого со мною. / Взмахну бокалом — приходи, луна! / Ведь с тенью нас и вовсе будет трое»).
Во все прочие времена года Ли Бо — наблюдатель, фиксирующий природные приметы, созвучные его чувствам или контрастирующие с ними. Живет же он — осенью, в осени, и душа его звучит элегией осени, когда «Сердце, очистившись, времени путы прервет, / Чтобы забыть навсегда и паденье, и взлет».
Анализируя пейзажную лирику Ли Бо, нельзя обойти вниманием время — не просто как художественную категорию, а как своего рода «субъект», оказывающий то или иное воздействие на объекты стиха.
Для китайского традиционного художественного мировосприятия как нельзя лучше подходит понятие «хронотоп», в культурологические исследования введенное М. Бахтиным как «выражение … неразрывности пространства и времени». Ю.Л.Кроль, резюмируя выводы синолога М.Гранэ, подчеркивает, что «время и пространство не были для китайцев абстрактными и независимыми друг от друга категориями… [а] мыслились как целое одновременно детерминированных и детерминирующих условий — конкретных мест и случаев, благоприятных или неблагоприятных для определенного действия».
Достаточно рельефно это выявляется в пейзажной лирике, возникающей как раз на пересечении временных и пространственных координат. Это относится как к внешнему, живописному слою, так и к внутреннему, психологическому, то есть к тому состоянию души поэта, которое и определяет настрой стихотворения. Если пространственное движение — это, с одной стороны, перемещение по земной поверхности, а с другой — внутреннее тяготение к тем или иным центрам, земным или небесным, то в движении времени мы можем различить не только сезонные трансформации в природе или физические перемены в человеческом организме, но и внутреннее желание поэта переместиться в иные, более благоприятные времена (в идеальную Древность, еще не разрушенную цивилизацией, или в занебесье, где время зримо притормаживает или даже останавливает свой неумолимый бег).
Чисто «лабораторно», искусственно, аналитически время и пространство возможно отделить одно от другого (что в цитированной статье и делает Ю.Л.Кроль, как и другие исследователи), никоим образом не забывая о такой важной характеристике времени, как то, что оно не является некоей единой, общей для всего поэтико-ментального пространства абстракцией, отделенной и от объекта произведения, и от создающего его субъекта. Время прежде всего воспринимается поэтом как некая данность, присущая вставшему в фокус художественного внимания объекту, находящемуся в определенной пространственной ориентации, характеризующая его и творящая в нем какие-то трансформации. Тут, видимо, и проявляется та самая «множественность времен», о чем писал А.Я.Гуревич, анализируя сознание средневекового человека.
Время — один из часто возникающих компонентов поэзии Ли Бо — в патетичных ли гражданственных произведениях, в «дневниковой» лирике, в «стихах гор и вод», как в китайской традиции обозначалась пейзажная поэзия, или даже в жанре «путешествий к бессмертным», что мы бы лихо поименовали «фантастикой», а это была форма изложения средневековым поэтом своих сокровенных идеалов, осуществиться которым, полагал он, возможно лишь в занебесной дали. В поэзии Ли Бо время живет не столько как фоновый штрих, сколько как координата и даже как участник сюжетного события, как творящий субъект, через поэтическое восприятие воздействующий на художественное пространство (в том числе и на личность поэта), окрашивая его в те или иные психологические тональности («На этих плесах пряди у висков / Однажды бодрый вид утратят свой»).
Пейзаж, обозначенный поэтом в стихотворении, не обладает объективированностью, собственной «самостью», он не существует вне данного стихотворения. Поэт не бесстрастно фиксирует увиденное, а пропускает пейзаж через себя, вносит в него свою личность, свои чувства и тем самым одухотворяет его, расширяет за счет своего внутреннего времени и пространства, то есть фактически создает этот пейзаж. В такой совокупности время художественного произведения обретает объем и движение, обогащается, становится качественно иным, то есть это не «два времени» (объекта и субъекта), а сросшееся «субъект-объектное» время, выходящее к читателю через активное и творящее сознание поэта. К настоящему (время данного пейзажа или события) и прошлому (время события, происшедшего в жизни поэта, возбудившего его чувства и наложенного на текущее время стихотворения) прибавляется третий пласт — будущее, возникающее как намек, как предсказание, как предостережение (порой в художественный текст прямо вводится фигура «гадателя» — бывает, что и в негативе: «Что сказать мне Тан-гадатель сможет? / Да и Цзичжу не отыщет слов…»). Иногда по форме это настоящее время, но вставленное в некую сновидческую конструкцию, в совокупности становящуюся откровением, как, например, в стихотворении № 19 цикла «Дух старины»: поэт летит по Небесам вместе с бессмертными святыми и видит внизу на Земле мятежные орды восставших против легитимного сюзерена степняков («Я вижу, как к Лояну по земле / Мчат орды дикие сквозь бурелом. / Там реки крови разлились в степях, / Вельможные уборы на волках»).
Так или иначе, но в центре этого хронотопа — сам поэт-демиург, своим сознанием, своей волей организующий мир по своим замыслам. Время Ли Бо персонифицировал в мифологических и исторических личностях и событиях, в явлениях природы, в сюжетах мифов («В Восточной Бездне тонет Хуанхэ, / А в Западной — полдневное светило»; «На севере — Пучина-Океан, / Там рыбища невиданной длины. / Что три горы, стоит над ней фонтан, / Вбирает сотню рек глотком одним. / Чуть шевельнется — и валы пошли, / Взыграет — ураганы понеслись… / Как вдруг — на девяносто тысяч ли, / Неудержимая, взлетает ввысь»).
Как конфуцианец он видел движение истории не через череду лет и веков, а в фокусе явленных ею героических образцов культурной цивилизации. Но его поэтический взгляд не реконструировал прошлое, не задерживался в нем, а притягивал к настоящему для морализаторского вывода, тем самым соединяя временные пласты в некую оценочную совокупность, важную, по его представлениям, для сегодняшней действительности.
Как даос он жил в природе, жил природой, вчувствовался в природу, ища в ней следы той Изначальности, которая, еще не испорченная удаляющейся от доформенной Чистоты человеческой цивилизацией, существовала в гармоническом единстве чистого естества и высокой культуры первопредков. Возрождение былой гармонии он, казалось, узрел в современной ему величественной династии Тан: «Воспряла Древность только в доме Тан, / Все снова стало ясным и простым, / Талантам многим к свету путь открыт, / Резвятся рыбками в кипенье волн, / Созвучьем тела с духом стих звенит, / Как полный звезд осенний небосклон».
Реально, однако, он был разочарован пренебрежением столпов власти, определявших вектор движения государства, к «божественной музыке», то есть к нравственному стержню общества: «Что Дао им! Влечет кутеж один, / Их тает время, словно ветерок. / Им ли услышать, что с заветной цинь / Пурпурный Гость уже зашел в Чертог?!»
В самом слове, обозначающем время (ши), в качестве ключевого элемента (иероглиф есть единство составляющих его значащих графем) стоит «солнце», а дополняющий его другой элемент складывается из знаков «земля» и единица измерения протяженности, то есть время есть та или иная фаза светила в разное время земных суток. Этим самым введена привязка понятия земного времени к небу, к солнцу и к цикличности, становящейся характеристической чертой движения времени.
Но и это слово, в котором все таки намечены начальные элементы абстрагирования, появляется в стихах Ли Бо чаще в подчиненных, служебных словосочетаниях типа «когда вернется (вернусь)» (цзи ши гуй), а не в сюжетах, где время играет какую-то динамическую, активную, созидающую роль. В последних, то есть там, где поэт обозначает время как своего рода «действующее лицо» художественного сюжета, он обычно прибегает к словам, которые с нашей точки зрения могли бы считаться эвфемизмами, но для человека времен Ли Бо таковыми не являлись, например, «солнце», «свет», «луч» в значении именно времени, активно воздействующего на изображаемый объект (например, «скользящие лучи» [лю гуан] как неостановимое время, губительное для человека, в стихотворении № 11 цикла «Дух старины»; в процитированной выше строке «Их тает время, словно ветерок» это понятие «исчезающего времени» передано словосочетанием фэй гуан — буквально «летящий луч»). Таким образом, поэт придавал времени ту или иную форму существования, тем самым опуская его от высшего, бесформенного состояния, в каком мир находился в своей древней Изначальности, к более низменному состоянию движения от формы к форме.
Привычное для нас линейное восприятие времени, порожденное христианской эсхатологией, было чуждо китайскому поэту. Не отклоняясь от собственных традиционных мыслительных построений, Ли Бо воспринимал время как круговорот 60-летних циклов, из года в год проходящих через неизменные вехи: четыре сезона, двенадцать лунных месяцев, 24 двухнедельных периода (обозначаемые тем же словом ци, каким называли и незримые частицы энергии, пронзающие вещный мир), и все это складывалось в периоды, идущие из седой Древности в надвигающееся будущее. Это, с одной стороны, был не единый поток, а составная конструкция, которую можно было разложить на составляющие, перемешать, выстроить заново. Но, с другой, это была цельность, в которой прошлое не исчезало, а лишь предавалось забвению и могло быть восстановлено. Такое специфическое художественное восприятие времени базировалось на фундаментальной основе общей ментальности, исходящей из бинарного чередования противоположностей инь-ян: «В круговорот инь-ян включается то, что с логической точки зрения несопоставимо… Это не только сменяемость состояний во времени и пространстве в некоей временнoй и пространственной протяженности, последовательности…, но и их одновременность…, и внутреннее состояние взаимопроницаемости, присутствия одного в другом».
Что может означать генеральное стремление Ли Бо к «возрождению Древности» (фу гу)? Исследователи дискутируют, хотел ли он вернуться в прошлое, заменить прошлым день сегодняшний или заново сконструировать настоящее по лекалам Древности. Так или иначе, но в любом случае это было осознание возможности власти над временем, управления временем, не подчинения ему, а господства над ним. Власти, к сожалению поэта, не своей (как смертного землянина), а тех совершенных сверхсуществ, в круг которых Ли Бо стремился душой («Что-то осень мне тихонько шепчет / Шелестом бамбуков за окном. / Этот древний круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано»).
Или, может быть, точнее сказать — осознание потенциальной свободы от времени, возможности вырваться за его пределы, разорвать его путы, покончить с его неотвратимостью: «Кто оперен — тот время покорил, / Витает с Фениксами на просторе, / Небесный свод лежит у этих крыл, / Волною дыбятся четыре моря… / Мирское все оставив позади, / Как их настичь за облачною гранью?! / Наш век — сто лет, и я — на полпути, / А дальше все сокрыл туман бескрайний. / Уже не вижу вкуса в пище я, / Встречаю вздохом суету дневную. / Уйти бы за Цзымином в те края, / Где выплавлю Пилюлю Золотую!»
Время и «земной» Ли Бо явно находились во враждебно-конфликтных отношениях друг с другом. Время вгоняло в свои жестко определенные периоды (земная жизнь Ли Бо и ограничилась одним циклом — 60 лет), подчиняло своим законам, трансформировало в соответствии со своим уставом. А он по изначальному своему духу был человеком весьма своевольным (одним из любимых его определений было куан — «безумный» — с одобрительным акцентом, и именно так называл он своего духовно созвучного друга Хэ Чжичжана) и диктата ни времени, ни императора («Сына Солнца») терпеть не хотел, выражая свой протест уходом из дворца — в горы как сакральные пути к Небу, в тот «верх», откуда лилось на Землю само Время (прошлое в китайском метафизическом представлении обозначалось глаголом шан, первичным значением которого был «верх»), в «занебесье», обретая «свободу духа» и «чувство независимости». Он был готов к решительному повороту судьбы: «С рубинами оставлю сапоги, / Уйду в туман Пэнлайский на восток, / Чтоб мановеньем царственной руки / Властитель Цинь призвать меня не смог». («Властитель Цинь» в данном случае эвфемизм, обозначающий фигуру не исторического Цинь Шихуана, а современного поэту императора Сюаньцзуна, которому он попытался полтора года послужить в качестве придворного стихотворца, пока не понял, что это не его Путь).
Погружение в даоские штудии (типа упоминаемого в одном из стихотворений «Золотого канона» — эзотерического трактата о способах изготовления из киновари позолоченных пилюль для перехода в вечное инобытие во вневременном пространстве), которое он предпринял в молодости и не раз повторял в течение жизни, возможно, укрепило в нем мысль о том, что время — это замкнутая сфера, имеющая некие пространственные пределы, за границей которых его действие ослабевает или вовсе прекращается, но там — иной мир, не тот, который люди с неким ощущением ужаса характеризуют словом «безвременье», это скорее «вне-временье», «за-временье». Иными словами, наше понятие «безвременья» обозначает мир, в котором смешался устанавливаемый течением времени благоприятный порядок, тогда как «вневременье» — уже не «наш» мир, а принципиально иной, со своими нормативами, предназначенными не для человека, а для высших существ, в которых отдельные обитатели Земли могут с соблюдением определенных правил и в заданной постепенности трансформироваться («…Таинственное — взгляду не догнать, / Познавший Дао — неостановим. / И мнится мне — срываю Красный Плод / И обретаю Золотой Скелет, / Перо на теле за пером растет: / Я — на Пэнлае много тысяч лет!»).
Тут невольно возникает вопрос о соотнесении времени и пространства. Если в «ином» мире время замедляется или вовсе останавливается, исчезает, то тогда должно исчезать и пространство, функцией которого время является. Каким же образом воспринимать левитацию поэта в занебесье, где он парит либо в одиночестве, либо с бессмертными его обитателями, достигает «восьми полюсов», обретает гигантские размеры, то есть непривычную для землянина, но все же форму? Не есть ли «инобытие» — виртуальная субъективность, существующая как продукт особо развитого «высшего разума»? Не внеположенного, условно говоря, «Бога», а адепта, прошедшего через этапы созревания сознания и потому достойного этого?
Проблема «инобытия» современным человеком относится к мифологии как «предыстории» и «вымыслу», но миф традиционным средневековым китайцем воспринимался по-другому — как некая «доистория», тот пространственно-временной континуум, который существовал в космической первичности вселенского Дао, имея принципиально иные качественные характеристики, чем наш мир, в том числе и в отношении времени. Однако некоторые исследователи (Чжэн Чжунъин) считают, что у китайцев нет «отдельного мира вневременного» и вообще не было нужды в выходе за пределы времени. Не все, правда, думают таким образом, и вот какое описание «занебесья» дал, исходя из стихов Ли Бо, современный китайский ученый: «В том сияющем, многоцветном мире святых сяней время застывает, пространство сжимается, объективно существующее единое пространство-время размывается субъективным сознанием. Это — сфера духа, где нет исчезающего времени, где не существует ни рождения, ни смерти». Смерть земного существа встает в стихах Ли Бо как нечто противное той высокой гармонии, какую он прозревает в мире «инобытия»: «Птица умрет — / В стае птиц поднимается гвалт, / Зверь пропадет — / Вся встревожена стая зверей» («Песня Шанлютянь»).
В завершении земного бытия Ли Бо хотелось видеть конец поисков и блужданий (одно из частых его самоназваний, пронизанных горечью непризнанности, собственной чужеродности, — кэ, то есть «гость», «странник», «пришелец») и «возвращение к себе», к той своей истинной сущности, которая находится за границей конечного земного бытия: «Путником случайным мы живем, / Смерть лишь возвращает нас к себе, / Небо и земля — ночлежный дом, / Где скорбят о вековой судьбе».
«Инобытие» в стихах Ли Бо встает двойственно. С одной стороны, оно контрастно противопоставлено бытийному миру: он локализуется на Земле, оно — в Небе и даже в самых дальних, верхних его слоях — в некоем «занебесье»; преграды между ними непосвященному землянину кажутся непреодолимыми (за одно мгновенье, мелькнувшее «там», — «здесь» проносятся нескончаемые сроки, определенные условной формулой «десять тысяч лет»; ощущения сверхчеловека, обозначаемого словом сянь, недоступны смертному, для которого тот просто невидим, и так далее). Тем не менее отчетливой границы между этими «мирами» нет, вознесение из низшего в высший совершается не единомоментным волевым скачком, а длительным процессом специального даоского аутотренинга и постепенной трансформации.
Уход от привычного восприятия времени многоступенчат, он в чем-то сродни поэтическому «трансу». К строкам поэта Сыкун Ту «Только и знаю: вот утро, вот вечер, / Но различать я не стану часов» академик В.М.Алексеев дает такой парафраз, соединяя метафизическое и поэтическое парение духа: «Довольно теперь отличать утро от вечера, точное время уже неинтересно… Поэт весь отдается зовам неба… и достигает этой небообразной, абсолютной свободы, устремляясь в транс своего духа и воли». Картина медитации в буддийском монастыре в стихотворении Ли Бо может восприниматься не только как религиозный акт, но и как творческий взлет, то есть он сливает эти две формы выхода из времени, ощущая качественное отличие, как мы бы сказали, времени «объективного», присущего земным процессам, и «субъективного», выпадающего из сферы привычного времени: «К Синему Лотосу в необозримую высь, / Город оставив, пойду одинокой тропой, / Звон колокольный, как иней, прозрачен и чист, / Струи ручья — будто выбеленные луной. / Здесь неземным благовонием свечи чадят, / Здесь неземные мотивы не знают оков, / Я отрешаюсь от мира, в молчанье уйдя, / И принимаю в себя мириады миров. / Сердце, очистившись, времени путы прервет, / Чтобы забыть навсегда и паденье, и взлет».
Поднявшись (в стихотворении № 5 цикла «Дух старины») на сакральную горную вершину Тайбо («Великая Белизна» — название, созвучное названию планеты Венера и второму имени поэта, то есть это явный его тотем), Ли Бо встречает там такого сверхчеловека и пытается выведать у него рецепт мистического Зелья, запускающего процесс трансформации (А.Е.Лукьянов высказывает крайне любопытную, я бы даже сказал, дерзкую, мысль: «Учитывая генетическую связь поэта и горы Тайбо, можно предположить, что в лице старца Ли Бо встретился с самим собой как вечно живым мертвецом и в молениях у подземного гроба открыл самому себе тайну бессмертия. Старец улетучился (вошел в Ли Бо?) и теперь он, Ли Бо, стал старцем-младенцем и занял срединное место в космическом архетипе». Однако отвечает ему долгое молчание. Раз поэт допущен к визуальному контакту со сверхсуществом, трудно предположить негативное к нему отношение со стороны высших сил. Возможно, процесс обратного перехода из «инобытия» к земным формам должен занимать какое-то продолжительное время, после чего поэт и получает долгожданный рецепт. А вот возвращение сяня на свой уровень инобытия происходит, с земной точки зрения, мгновенно: «Запечатлев слова в моей душе, / Исчез, как огнь небесный, в вышине. / Смотрю наверх — и не узреть уже, / Все чувства всколыхнулись вдруг во мне».
Те пространства, в которых обитают сяни, можно представить себе в виде ступенчатой конструкции, не отгороженной глухо от нижних земных пределов, куда они являются, обретая былые завершенные формы для общения с землянами, еще не постигшими совершенства восприятия («пяти чувств»). Об иных формах — или полном отсутствии таковых — проскальзывают лишь смутные догадки. Вероятно, на верхних уровнях стабильность форм отсутствует, и размеры обитающих там существ могут при необходимости бесконечно увеличиваться («На облаке в предельные края / Тысячелетней яшмой поплыву, / Достигнувши Начал Небытия, / Перед Владыкой преклоню главу»).
Так описывает Ли Бо свою левитацию в занебесье, где Верховный Владыка жалует ему Нефритовый Нектар бессмертия, после чего «От отчих мест на много тысяч лет / Меня отбросит сей волшебный дар, / И ветр, не прерывающий свой бег, / За грань небес умчит меня навек».
«Предельные края» в поэтическом переводе передают буквальное ю ба цзи — «плыву ко всем восьми полюсам», что говорит, как комментирует А.Е.Лукьянов эту строку, о самогиперболизации поэта в процессе сакральной духовной левитации
Исходя из аксиоматичного утверждения о неразрывной бинарности пространства-времени в китайских мировоззренческих конструкциях, можно предположить, что переход сяня в иное, «занебесное» пространство должен предполагать наличие там некоего качественно иного времени. Ведь по мере продвижения по ступеням даоского аутотренинга человек, которого начинают именовать «постигшим» (чжи жэнь), постепенно меняет свои взаимоотношения с временем, отказываясь от его вех, установленных на Земле («Уходят в небо склоны, зелены, / Он, безмятежен, не считает дней»). Ощущения уподобленного священному Журавлю умудренного даоса Юна, который вливается в естество Природы, по Ли Бо, таковы: «За тучей ищет тропы старины, / Ручья журчанью внемлет меж камней. / Согрет теплом, таящимся в цветке, / Журавль Белый, дремлет на сосне…». При этом «постигший» обретает качественно новые возможности («Он мне люб, / Святой Юань, / Пьющий из прозрачной речки Ин, / Над горою Сун закат багрян, / Он летит, петляя меж вершин, / Он летит, петляя, / Звезды обгоняя, / Только свист в ушах — несет его дракон / Над рекой, над морем, в небеса взлетая — / В Беспредельность, знаю, жаждет прыгнуть он»).
Таким Ли Бо взволнованно, с явными элементами сопереживания, психологического вживания в образ нарисовал своего друга ученого даоса Юань Даньцю, еще не ставшего сянем, но стоящего на пути постепенной трансформации. Куда? За границы времени-пространства — или, как предположил А.Е.Лукьянов, «в себя», то есть в субъективную виртуальность? Видимо, скорее эту трансформацию можно представить себе не как пересечение неких «границ», за которыми находится «иной мир», а постепенное изменение внутреннего земного статуса в сакральный, позволяющий включать доселе приторможенные психосоматические возможности человека и обрести гармонию со вселенским миропорядком, после чего присущие человеку в его земной жизни визуальные и психические изменения прекращаются, переходя в статичность вечного бытия.
Несмотря на существующую даоскую установку о том, что Небо и Земля — «единый Ком», поэт четко формулирует разницу между бренным и вечным, относя первое к Земле, второе к Небу, и если для первого он находит те или иные количественные меры («сто сорок лет» процветания Танской империи, «тридцать шесть тысяч дней», которыми исчисляется земной век, когда он — в другом стихотворении — предлагает ночь за ночью ходить со свечой, чтобы попытаться рассеять мрак в душе человеческой, «сорок восемь тысяч лет» существования оформленного государственного образования в области Шу, «триста шестьдесят тысяч» рекрутов, отправленных на войну, и так далее), то второе у него — «вечное», «беспредельное», «неисчерпаемое», то есть не имеющее завершающей границы, и вход туда ведет через «Врата Неисчерпаемости» (у цюн мэнь): «Светило ночи и светило дней / Без устали вершат круговорот, / Средь тьмой объятых суетных людей / Никто так бесконечно не живет».
Но даже горам, сакральным формированиям, уходящим в небеса, невозможно тягаться во временной протяженности с самим Небом: «Зажато небо в пиках Колдовских, / Внизу Башуй беснуется, силен. / Но будет час — мы не увидим их, / А Небо — не придет к концу времен».
Крайне любопытна буквальная формулировка последней строки: цин тянь у дао ши, то есть «на Небе нет времени, которое достигло бы его», «Время не достигает Неба», «у Неба не будет предела»; возможна и такая интерпретация — «Небо не падет во Время» (в среднекитайском языке омонимы дао «достигать, приходить» и дао «падать», «рушиться» могли взаимозаменяться с синонимичными значениями); не менее любопытна и опечатка в одном из современных изданий, где последние три иероглифа даны в иной последовательности: дао у ши, что можно интерпретировать так — Небо «пришло к отсутствию времени». Тут уже явственно слышен намек на «вневременье» Неба.
В это «вневременье» Ли Бо и стремился, ощущая себя чужаком в том реальном времени (и пространстве), в котором находился: «Преданье есть, что среди вод морских / Пэнлайский остров дыбится горой, / На древе-яшме зелены листки, / И сладок плод, который ест святой. / Откусит раз — и нет седых волос, / Откусит вновь — и вечно юн и мил… / Меня бы кто-нибудь туда унес / И больше в этот мир не возвратил»; «„Что Вас влечет на Бирюзовый Склон?“ — / Лишь усмехнулся, и в душе покой: / Здесь персиковый цвет со всех сторон, / Нет суетных людей, здесь мир иной».
