(исследования)

 

Пейзажная лирика Ли Бо как самовыражение поэта

Начнем с терминологических уточнений. То, что мы понимаем под пейзажной поэзией, не совсем адекватно тому термину шаньшуй ши, каким китайские филологи определяют этот жанр. Для нас пейзаж — это то, что мы объективно видим вокруг себя, вне себя, отделенное от себя. Это может быть панорама природы или урбанистическая картина. Духовное слияние с изображаемым пейзажем в русской поэзии — дополнительное и отнюдь не обязательное усилие поэта, пытающегося разрушить преграду между собственным Я и окружающим миром, это показатель некой особости для поэта данной картины мира, воспроизведенной им. Когда я сообщил своему китайскому коллеге (его статью вы можете прочитать в нашем сборнике) о намерении переводить «пейзажные стихи» Ли Бо и при этом употребил китайскую кальку фэнцзин ши, он в ответе попросил уточнить, имею ли я в виду шаньшуй ши или нечто иное.

Слово ши (стихи, поэзия) показывает на форму выражения мысли, а шаньшуй означает «горы [и] реки» и может употребляться в любом пласте речи. Вне поэзии это чаще всего не слово, а словосочетание или даже два самостоятельных слова (и в таком случае при транскрибировании их следует писать через дефис или отдельно друг от друга, то есть шань-шуй, шань шуй). В поэзии и живописи шаньшуй — слово, термин, для которого топонимический слой — лишь тонкая поверхность, прозрачная пленка, открывающая глубину — мировоззренческую, философскую, эстетическую, психологическую.

Тем не менее соединение «гор» и «рек» в единую семантическую единицу даже еще до поэзии и живописи обретает в общем ментальном восприятии, помимо топонимической, еще и мировоззренческую окраску. Оно показывает сакральность, духовную чистоту, внутреннюю близость того предмета, к которому прилагается как характеристика. Отношение к близкому другу, понимающему движение твоей души, определяется словосочетанием шаньшуй и (и — мысль, дума).

Филологически справедливо поступает М.Кравцова, вводя в свои исследовательские тексты термин шаньшуйши в транскрипции (или в переводе «поэзия гор и вод» — именно так, а не «о горах и водах», потому что они тут не объект, а субъект, можно сказать, «соавтор»; я бы только отделил в транскрипции последний слог ши пробелом, показав сложносоставность термина в целом). Термин непременно должен сопровождаться комментарием, разъясняющим его глубинный смысл — ведь именно эти глубины уводят китайского читателя за пределы чистого литературоведения. Нельзя — именно в контексте этой «исповедальной» поэзии — не уточнить еще и этимологию слова ши (стихи, поэзия): иероглиф складывается из графем «речь, слово» + «храм», что восходит к древним ритуальным песнопениям, а позже — к нормативированному Конфуцием «Канону поэзии» (Ши цзин).

Итак, предмет нашего анализа — шаньшуй ши великого китайского поэта 8 века Ли Бо. Та часть его поэзии, в которой он, отстраняясь от цивилизационных напластований, искал «чистоту» (цин) изначального духовного облика мира, созвучного той Древности, к которой стремилась его душа. Конечно, чуть ближе (знакомей) русскому слуху прозвучал бы такой перевод названия этого жанра, как, допустим, «пленэрная поэзия», если бы не слышался в этом какой-то кокетливо-манерный отзвук, чего у понятия шаньшуй ши никоим образом нет; напротив, в нем присутствует трепетность, благоговение души, не созерцающей природу вокруг человека, а слитой с ней, собою цементируя неделимую триаду «Небо-Человек-Земля».

Остановимся на условном переводном варианте «пейзажная лирика», памятуя, что взор китайского поэта блуждает между «горами», «водами» и собственной душой. Даже пребывая в замкнутом городском пространстве, он постарается где-то усмотреть холмик или речушку, пусть даже в ней и отражается каменное варварство или она едва заметна вдалеке («И плывут по реке облака и стена городская»; «Парчовый город солнцем озарен. / По башне поднимается рассвет. /…/ Вечерний дождь давно ушел к Санься, / Кружатся два потока по весне»).

Таким образом, китайская пейзажная лирика есть обращение поэта к природе как хранителю изначальной естественности, придававшей величие той Древности, в какой еще присутствовали Совершенномудрые, впоследствии покинувшие Землю и улетевшие в сакральное Занебесье, не передав потомкам «эстафету» высоконравственной природной чистоты («Мужей достойных вкруг себя не вижу — / С дерев опала прошлая краса»). Цель поэта в этом священнодействе — сформулировать свой мировоззренческий идеал и противопоставить его современной ему действительности, исковерканной цивилизацией как противному высокой обрядной Культуре вмешательству чуждого Небесной Чистоте человека.

Из всего этого с очевидностью следует, что средневековый китайский поэт не воспроизводил посредством слов увиденную им природу, а обращался к природным картинам — увиденным непосредственно или чаще воссозданным с помощью памяти или воображения — ради, прежде всего, того, чтобы использовать их как средство передачи собственного душевного импульса или с их помощью сформулировать мировоззренческий, нравственный или эстетический идеал. Пейзажная лирика — духовное действо, попытка вернуть человека в структуру утраченного гармоничного сакрального созвучия «Небо-Человек-Земля».

Жизнь поэта — поиск. Это можно назвать странствием. Или путешествием — как кому больше нравится (при явных целеполагающих отличиях этих двух слов друг от друга — первое есть вынужденное блуждание по чужим, порой чуждым местам, второе — передвижение во имя интеллектуального познания и по приятным душе пространствам — сближает их идея движения, чуждая застывшей, самодовольной, самодостаточной статичности).

Впрочем, Ли Бо познал и странствие, и путешествие. Странником он оказался на Земле, низвергнутый — по легенде — со звезды Тайбо (второе имя поэта, данное ему по достижении совершеннолетия, звучало так — Ли Тайбо) и отторгаемый идеализируемой им, но духовно чуждой ему верховной властью; путешественником оказывался в занебесье, где жаждал очутиться среди святой чистоты и где часто левитировал в своих сновидческих стихотворениях.

Те картины, какие он наблюдал вокруг себя во время этих странствий и путешествий, он и фиксировал в поэтических строках. Их каждую можно рассматривать и анализировать имманентно, автономно от прочих стихотворений и даже от всей линии жизни поэта. Такой структуральный анализ даст тонкое понимание мгновения и будет весьма полезен для познания духовного мира поэта. Но если на этом не остановиться и вплести бусинку в нить рядом с другими, тогда они взаимно подсветят друг друга и придадут общей картине нюансы, не видные по частностям.

Как по отдельному пейзажному стихотворению мы можем воспроизвести духовное и физическое состояние поэта в момент создания этих строк, так и по всему объему пейзажной лирики, выстроенной в определенную систему, мы в состоянии реконструировать тот путь, какой душа поэта преодолела в хронотопе своих земных блужданий. Я не берусь сделать это в данной статье, она — лишь начало, и хотя бы относительно адекватная реконструкция — впереди как дальняя цель. Ведь для этого необходимо проштудировать весь корпус поэзии Ли Бо, соотнеся его с линией жизни поэта. Включенные же в данную книгу пейзажные стихотворения — лишь выборочная (хотя и достаточно представительная) часть его наследия, отражающая его основные земные и небесные маршруты.

Земное бытие Ли Бо прошло в борении страстей — между чистотой естественности и возведенными человеком конструкциями цивилизационной организации, которые он не отрицал в корне, но хотел видеть непорочно пришедшими из изначального, еще доформенного небесного Дао. Но последнее желание у него так и не нашло адекватного объекта.

Ничтожную долю поэтического наследия Ли Бо составляют городские картины. Ему явно не хотелось поэтизировать город, который в его стихах встает преимущественно в негативном контексте («Развеет дымку утренний петух — / Вельможи во дворец спешат толпой. / … / Шарахаются путники с дорог, / Надменный дух превыше Сун-горы»). «Идеальный» же город (чаще всего Чанъань — место пребывания «Сына Солнца», то есть императора) он упоминает обычно, находясь не внутри него, а снаружи, когда «смотрит на запад», пребывая среди «гор» и «вод» («Гляжу на запад зря — один я в целом свете! / Кому же тут светла сиротская луна?»; «Я здесь в одном челне с изгнанником лоянским / И с ханьским Юань Ли: подлунные святые, / Мы вспомнили Чанъань, где знали смех и ласку… / О, где ж они теперь, те небеса былые?!»).

Что более владело душой Ли Бо из природных феноменов? Среди исследователей давно распространено мнение, что на главенствующее место у него выходит луна. Она действительно — весьма и весьма распространенный объект его поэтического вдохновения. С позиций статистики с этим мнением спорить трудно. Она — друг, верный и надежный, сопутник, поверенный мыслей.

А главное, видимо, в том, что луна — объект уникальный, единственный (как и солнце, но вся китайская поэзия, не только Ли Бо, больше поэтизировала луну), и где бы поэт ни находился, он видит все ту же луну. Более того, ту же, какую видели предки в лелеемой Древности. Луна — объединитель как в пространстве, так и во времени. Создается впечатление, что Ли Бо, с одной стороны, тяготился постоянством, длительным пребыванием в одном и том же месте, его тянуло в путь, с другой же — странствование по чужим местам, вечный статус «пришельца» тоже был ему в тягость. И тут поэта выручала луна, соединяющая его с отчим краем и далекими друзьями. Она транслировала другу думы поэта о нем («Зарыдала кукушка, и пух тополей отлетел, / Говорят, Вы в Лунбяо, отставлены нынче от дел. / Я тревогой своей поделюсь с лучезарной луной, / Чтоб она унесла ее в этот далекий удел»), спускалась к поэту с небосклона, распластывалась у постели пятном, похожим на осенний иней («Сияние луны простерлось к лож — / Иль это иней осени, быть может?»), плыла рядом по реке или озеру («И зеркальцем луна, с небес слетая, / Легла на воду в облачный мираж»; «Над южным озером ночная мгла ясна. / Ах, если бы поток вознес нас к небесам! / Сама спустилась к нам осенняя луна, / Мы запаслись вином, плывем по облакам») и скрашивала одиночество, порой даже участвуя в хмельном пикнике вместе с отделившейся от поэта (но не бросившей его) тенью («Среди цветов стоит кувшин вина, / А я один, нет никого со мною. / Взмахну бокалом — приходи, луна! / Ведь с тенью нас и вовсе будет трое»).

Но стоит подчеркнуть, что луна достаточно четко отделена от самого поэта. Луна двойственна: с одной стороны, она создание небесное и лишь временно соучаствует в земном бытии поэта. С другой — луна разделяет земную жизнь Ли Бо, она важна для него не «там», в небесах, а «здесь», на земле, и потому-то он постоянно опускает ее с небес на водные пространства Земли.

Порой луна вставлена у Ли Бо в мистический или философский контекст, однако тональность все-равно исключает ту торжественность, тот пиетет, какой видится в теме, например, гор, в конце концов низводя философичность до интимности застолья («А луна в небесах-то когда появилась? — / Вот о чем я спрошу, отставляя бокал. / Всех манящее, нам недоступно светило, / Неотрывно глядящее издалека. / Над дворцом киноварным блестящим зерцалом / Зависает, раздвинув заслон облаков, / Тот, кто видел, как ты из пучины вставало, / Не поверит, что к утру сокроешься вновь. / Белый заяц толчет там бессмертия Зелье. / Осень… Снова весна… Но Чан-э все одна. / Где луна, на которую предки смотрели? / Вот она: им светила — и смотрит на нас. / Мы приходим, уходим, как воды в движенье, / Каждый видит луну, что вот так же ясна. / Пусть же в час возлиянья и в час песнопенья / В золотистых бокалах искрится луна!»). Преимущественно же луна функционирует в контексте психологическом, включаясь в настроение поэта, какое владеет им в момент создания стихотворения («Ночью город исчез, только ты здесь, мой друг, / Тихо плещутся воды, вливаясь в Дунтин. / Грусть мою прихвати, гусь, летящий на юг, / Поднимись ко мне, месяц, из горных лощин. / Мы сойдем на плывущие к нам облака, / По бокалу вина поднесут небеса, / И порыв освежающего ветерка / Унесет нас, хмельных и веселых, назад»).

К горам отношение совсем иное. Они — на противоположном психологическом полюсе. Луна участвует в движении конечного земного бытия поэта, горы — в покое его души, устремленной в занебесную вечность. Важно заметить, что какую бы версию места рождения Ли Бо ни принять (основная земная — тюркский каганат на берегах реки Чу), пусть даже легендарную — звезда Тайбо (имеющая земное отражение — вершину Тайбо), горы вошли в его сознание с первого земного мгновения. Это некие опорные столпы, не позволяющие миру рухнуть. Они представляют на Земле вечное Небо. Символом этого служит «дуплекс» гор Куньлунь: земная вершина с гротами бессмертных и святых фей (во главе с «богиней-матерью» Сиванму, Владычицей Запада) и ее небесный аналог с местом пребывания Верховного Владыки Шанхуан, в чей блистательный дворец, именуемый Высшей Простотой, Ли Бо заглядывал в сновидческих левитациях («На облаке в предельные края / Тысячелетней яшмой поплыву, / Достигнувши Начал Небытия, / Перед Владыкой преклоню главу. / Он к Высшей Простоте меня зовет / И жалует нефритовый нектар. / От отчих мест на много тысяч лет / Меня отбросит сей волшебный дар, / И ветр, не прерывающий свой бег, / За грань небес умчит меня навек»).

В 727 году в горах Шоушань, где среди даосов-отшельников Ли Бо погружался в их мудрые каноны, он написал стихотворение: «„Что Вас влечет на Бирюзовый Склон?“ — / Лишь усмехнулся, и в душе покой: / Здесь персиковый цвет со всех сторон, / Нет суетных людей, здесь мир иной». Всего 4 строки, а звучат жизненным манифестом. В ряде изданий к общепринятому названию стихотворения «В горах отвечаю на вопрос» добавлено уточнение — «…на вопрос мирянина» (сужэнь), то есть рядового человека, не вникающего в мироззренческие тонкости и не понимающего, что горы — нечто большее, чем просто элемент земной поверхности.

В этом стихотворении горы у Ли Бо «бирюзовые», что в рамках даоской символики означает сакральную святость. Горы — путь к Небу, соединение Земли с Небом, в горных гротах, считали даосы, есть выходы в иное пространство, в инобытие — «не среди людей», как буквально звучат эти слова в последней строке стихотворения. Цветы персика — это тоже не натуралистический мазок живописца, а мировоззренческая характеристика, восходящая к поэме Тао Юаньмина (5 век), в которой некий рыбак случайно заплыл к «Персиковому источнику», где люди, чудесным образом отгороженные от суетного мира, жили безмятежно и счастливо.

Для Ли Бо горы — это прежде всего так называемые «Знаменитые горы», сакрализованные вершины, восхождение на которые было своего рода паломничеством, приобщением к миру даоской мистики. Это хорошо показано в одном из ранних стихотворений, в котором молодой, романтически настроенный поэт на Крутобровой горе (Эмэй) в родном крае Шу попадает в таинственный мир своих грез: «Распахнутость небес, зеленый мрак — / Цветист, как свиток живописный, он, / Душой купаюсь в заревых лучах, / Здесь таинством я одухотворен, / Озвучиваю облачный напев, / Коснусь волшебных струн эмэйских скал. / В магическом искусстве был несмел, / Но вот — свершилось то, что я искал. / Свет облака в себе уже ношу, / С души мирские узы спали вдруг, / И мнится мне — на агнце возношусь / К светилу белому в сплетеньи рук».

К горам у Ли Бо отношение трепетное. Он не допускает никакого панибратства (как по отношению к луне). Для него возможно выпить на склоне горы, но это не пикник по веселому «лунному» типу, а ритуальное действо, введенное в рамки обрядной традиции, — преимущественно в осенний праздник «двойной девятки» (девятый день девятого лунного месяца), когда люди поднимались на склоны гор и под ветвями кизила поминали далеких друзей и родных чашами вина, настоянного на желтых хризантемах («Ну, что за дивный облачный денек! / Чисты ручьи в сияющих горах, / В кувшине зелье — что зари глоток, / Настоянный на желтых лепестках. / На камнях, соснах — седина веков, / Поднялся ветер, загудел струной, / Взгляну в фиал — и на душе легко, / И усмехаюсь над самим собой. / Сбил ветер шляпу. Я хмелен совсем. / Мир — пуст. Так песней помяну друзей»).

Даже мало чем примечательная невысокая горушка Цзинтин, к которой Ли Бо прилепился сердцем лишь потому, что ее любил родственный Ли Бо по поэтическому духу поэт 5 века Се Тяо («Уходит ввысь Цзинтинская гора, / Я здесь живу, как завещал поэт / В стихах, как будто созданных вчера, / Хотя его уже столетья нет. / Всхожу по тропам в чистоту луны, / Внизу у городской стены — Циншань, / Там только стайки уточек видны, / Крича, напиться из реки спешат»), настолько близка ему, что он чуть ли не сливается с ней в единое существо или, по крайней мере, их души находятся в невероятно доверительных отношениях, глубоко понимая друг друга («Последних птиц не стало в вышине, / И сиро тучка на покой слетела. / Лишь мы с Цзинтин остались в тишине — / Друг на друга видеть нам не надоело»). И в итоге начинает и здесь искать мифо-поэтическую реальность: «С Цзинтинских склонов я смотрел на юг — / В небесных взгляд мой растворялся далях. / Пять-шесть святых здесь появились вдруг / И, говорят, не раз затем бывали».

Важное место в «пейзаже души» занимает море. Уже самой безбрежностью водного пространства этот объект земной географии взывает к патетичности, и нередко большое озеро (типа Дунтин) Ли Бо именует «морем», заставляя лишь по контексту определять, о чем идет речь. В образ моря заложен подтекст широких жизненных перспектив («Трудны пути идущего, трудны! / Куда ведут обрывистые горы? / Но час придет, и я не убоюсь волны / И выведу свой челн в безбрежные просторы»). Но от моря нередко идет угроза («Летит за феей моря злобный вихрь, / Волной сдвигая камни Врат Небесных»).

«Четыре моря» — образ столь невероятного пространства, какое окинуть одним взглядом возможно лишь из космоса, что доступно только бессмертным святым («Кто оперен — тот время покорил, / Витает с Фениксами на просторе, / Небесный свод лежит у этих крыл, / Волною дыбятся четыре моря… / Мирское все оставив позади, / Как их настичь за облачною гранью?! / Наш век — сто лет, и я — на полпути / А дальше все сокрыл туман бескрайний»). Море в стихах, помимо собственно пейзажной, имеет еще и сакрализованную окраску. В мифологическом мировоззрении Хуанхэ (Желтая река) стекает с небес и уходит в море («Вы видели, как Желтая река с Небес стекала / И безвозвратно исчезала в море?»), и тем самым море соединяется с небом. В Восточном море мифологическая традиция расположила острова бессмертных — Пэнлай и другие («Я полон мыслей о святых в Лазурном море на востоке, / Там воды ледяные, там ветра, / На Пэн и Ху летит волна-гора, / Кит извергает струи. Мне не подступиться»).

Видимо, горы и море очерчивали сетку сакральных координат — вертикаль и горизонталь, на пересечении которых и располагалась душа поэта, ожидая своего часа вознесения («Куда лечу, Журавль, над синим морем, / Стремясь к востоку, где душе вольней? / Пэнлай все ближе, и святые смотрят, / Встречая песней с Яшмовых ветвей»).

Константными вехами пейзажной лирики являются времена года, от них идет та или иная живописная палитра, сезонные элементы пейзажа, звуки психологической гаммы. А среди сезонов, привлекающих живописующий взор поэтов, на первый план выходит ось «весна-осень», явно преобладающая по частоте упоминаний над осью «лето-зима». Внутри же основной оси бесспорным лидером является осень. Это в той или иной степени характеризует весь массив китайской поэзии. Творческое восприятие, минуя сезоны устоявшихся красок, устремляется к периодам катаклизмов, бурлений, перемен.

Такой художественный акцент вполне ложится на традиционный мировоззренческий слой. Само непрерывное движение времени обозначается в языке словосочетанием чунь-цю, то есть соединением в одно понятие слов «весна» и «осень». В традиционном мировосприятии осень соотносится с западом, а запад — это «страна мертвых», умирание природы, в том числе и закат человеческого бытия. Но это отнюдь не финальный рубеж. Закатившееся солнце утром поднимется вновь, пожухшие цветы весной опять раскроются. Умирая, естественное существо закладывает основу для зарождения новой жизни. Уход в «страну мертвых» — не бесповоротное погребение бренного тела в землю, а освобождение духа от земных оков, воспарение его. «Страна мертвых» находится на сакральной горе Куньлунь, которая является выходом в небесное и занебесное пространство обитания святых бессмертных, именно на ней высится Дворец Небесного Владыки, и его не раз в сновидческих левитациях, зарифмованных в строках и чаще приуроченных к осени, посещали поэты.

Так что «страна мертвых» — это, в сущности, «страна бессмертных». А «бессмертие» — метафизический переход из конечного и определенного в своих сковывающих формах земного состояния в принципиально иное психофизическое бытие, не имеющее ни зримых форм, ни конечных пределов, ни однозначной локализации.

Жажда именно этого состояния влекла Ли Бо, и с годами земных разочарований все больше, к даоским штудиям, таящим мистические секреты обретения «бессмертия», по осени он уезжал на Осенний плес, где на склонах гор искал сурик — минерал, из которого даосы готовили Злаченые пилюли, позволявшие взойти на Речную ладью — сакральный экипаж вознесения («Искателей сурика, нас ожидает ночлег / На утлом челне среди лотоса листьев зеленых. / Распахнуто небо полночное, и человек / В сверкании звездных потоков стоит, ослепленный»).

Бесстрастная статистика объективно показывает: даже по достаточно приблизительным подсчетам, не претендующим на окончательную точность, слово «осень» встречается в стихах Ли Бо 312 раз, «весна» — 245, «лето» — 21, «зима» — 12. Пусть это не всегда указание на время года, а, допустим, словосочетание цяньцю («тысячи осеней») в значении длительного промежутка времени. Но и в таких абстракциях временной подтекст сохраняется, так что когда психологическая интонация требует от поэта грусти, он выбирает «осень», а когда радости — «весну» в аналогичном словосочетании цяньчунь («тысячи вёсен») с тем же словарным значением, но совсем иным эмоциональным контекстом.

Бывает и обратное — слова «осень» в тексте нет, но вся образная система, элегический настрой, выплескивающиеся чувства грусти, заката, увядания рисуют нам осенний пейзаж. С учетом вот такого не прямого, а образного обозначения осени в поэтическом контексте статистический контраст даже с «весной», а уж тем более с «летом» и «зимой» станет гораздо более рельефным. И мы с полным правом можем сказать: Ли Бо — поэт осени.

Не определены ли эти осенние интонации Ли Бо моментом его появления на свет? Об этом у исследователей нет даже предположений. Но легенда сообщает нам, что перед его рождением на мать упал белый луч Венеры, а одно из традиционных наименований этой планеты — Золотая звезда (цзинь син). В китайской натурфилософии белый цвет и золото (металл) — элементы запада и осени. Так что подспудная связь новорожденного будущего поэта с осенью все-таки просматривается. Можно добавить и другое имя Венеры — «Тайбо»: созвучное названию известной горы, вершину которой Ли Бо, как он зафиксировал в одном из стихотворений, «покорил до лучей заката», оно стало вторым именем поэта (Ли Тайбо). А закончил свое земное существование Ли Бо именно осенью — вскоре после красочного осеннего праздника, озаренного сияющим колесом его неизменного друга-луны. Легенды, которые хотя и не всегда повторяют факты воспринимаемой нами реальности, но умеют проникать в глубинную суть, оставили нам такую символичную картину земного финала Ли Бо: хмельной и печальный, он шагнул в пятно луны на речной глади, а вынырнул уже верхом на мифическом «ките» Гунь и, подобно столь лелеемой им птице Пэн, взмыл в небесные выси вечности.

Ли Бо не чистый пейзажист (да и в живописи, которая в художественном пространстве Китая тесно связана с поэзией, пейзаж как жанр оформился лишь к 7 веку), а прежде всего лирик, и потому красочная палитра его «гор и вод» не замыкается в этих горах и водах, а ищет выход на чувства автора, непосредственно или косвенно связанные с какими-то его личными жизненными ситуациями. И «осень» в стихах Ли Бо меньше всего есть обозначение сезона, она интровертна — как прежде всего картина души поэта, в котором этот сезон со всеми его эмоциональными характеристиками обосновался, скорее всего, постоянно, а не только в данный момент (что прочитывается даже в том случае, когда произведение написано весной или изображает приметы весны: например, стихотворение «Весенним днем в одиночестве пью вино» он заканчивает так: «Да только этот дивный край, боюсь, / Осенняя к утру объемлет грусть»).

Функциональные связи у поэтической «осени» достаточно велики: сезон года; время жизни; обозначение заката жизни; метоним чувства грусти, печали; время как ограниченная часть физического бытия человека, с окончанием которого наступает вневременная бесконечность; чередование временных промежутков, не имеющее предела: «Что-то осень мне тихонько шепчет / Шелестом бамбуков за окном. / Этот древний круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано» (в этом плане понятие «осень» и входит в словосочетание чунь-цю — «вёсны-осени»; в русской традиционной ментальности в этом же значении соединяются иные сезоны — восклицание «сколько лет, сколько зим!»).

Сезонность, разумеется, первична, это внешний слой понятия, с которым оно и входит в поэтический текст со всеми своими красочными атрибутами: желтизной опадающих листьев, шумящими ветрами, белесым туманом, окутавшим бамбуки, особенно яркой в это время года круглой луной. В живописном мастерстве Ли Бо вряд ли уступает даже Ван Вэю, который был велик не только как стихотворец, но и как художник. «Городок у реки — как на дивной картине: / Очарована синею бездной скала, / Два моста — разноцветие радужных линий, / Два потока — сверкающие зеркала».

Однако Ли Бо не ограничивается внешним красочным слоем пейзажа. О метафизическом смысле белого цвета тут уже упоминалось; но ведь и желтый выходит на натурфилософский уровень — один из пяти основных цветов, он не имеет прямого соотнесения с каким-либо временем года, но как метоним золота (металла) сближается с осенью, а через даоскую мистику — и с занебесными высями бессмертия. Поэтому желтые лепестки хризантем, которые опадали в чаши с вином тех, кто осенний праздник «двух девяток» ритуально проводил в горах, нельзя воспринимать только как живописный штрих.

Весна приятна Ли Бо «безумством» (яркость, стремительность цветения, взрыв эмоций), в весеннем пейзаже часто появляется емкая цветовая характеристика цин — многозначное слово, в которое заложены и зеленый, и черный («черная туча» — частая характеристика копны волос), и синий (цинлянь — «Синий Лотос» как поэтический образ глаз Будды; одно из самоназваний Ли Бо — цинлянь цзюйши, то есть Отшельник Синего Лотоса). Но весна поверхностна, однозначна, лишена той глубины, что присуща осени. Осень открывает поэту приглушенную и широкую палитру красок и притуманенность чувств. И потому все же: «Над городом Сяньян висит луна, / Цветы в садах раскинулись парчою… / Что ж тосковать, когда вокруг весна? / Пить одному перед такой красою?». Он тосковал весной, видя вокруг буйство природы, контрастное его внутреннему элегическому настрою.

Осень созвучна общему ментальному восприятию жизни как эфемерной мимолетности, несопоставимой с вечностью, она тяготеет к емкости и бескрайней глубине белизны, а белизна выходит на одно из центральных понятий китайского пейзажа (и китайской философии) — «пустоту» (кун). Но «пустоту», характеризующуюся не «отсутствием», а «наличием», «пустоту», к которой мыслитель поднимается, очищая себя. Это «пустота» не начала пути, а вершины, завершения, «пустота», прошедшая через стадии чередования форм к внеформенному, надформенному, ничем не ограниченному сверхпространству.

Если соединить понятие «осень» с одной из принципиальных эстетических категорий китайской традиционной поэзии — «чистотой» (цин — другой иероглиф, не тот, что воспроизводит целую палитру красок), то частота их пересечений окажется выше, чем даже с «весной». Отсюда можно сделать вывод, что в миропредставлении Ли Бо «чистота» природы, естества, высокого духа проявляется, высвечивается осенью в большей степени, чем в остальные сезоны. Осень, по Ли Бо, — это чистое бытие духа, освобожденное от оков земных бренных форм.

Но тут возникает одно кажущееся противоречие. С давних пор в китайском поэтическом языке сложилось устойчивое выражение «смотреть на запад», а означает оно «думать о столице Чанъань», то есть об имперском центре, о государе и служении ему, как то положено благонамеренным Благородным мужам. Таковым всегда пытался мыслить себя Ли Бо, воспитанный в конфуцианском духе и жаждавший быть рядом с императором, давать ему мудрые советы, способствуя благоденствию страны. Однако император Сюаньцзун привечал Ли Бо лишь в качестве придворного стихотворца, но отнюдь не советника, и это омрачало наивное сердце поэта (не раз в стихах он с горечью поминал великого Цюй Юаня, который оказался в схожей коллизии). Поэтому в своих произведениях он «смотрел на запад» и с надеждой, и с печалью: «Осенний плес, бескрайний, словно осень, / Пустынный, наводящий грусть на всех, / Заезжий путник грусти не выносит, / Влечет его по горным склонам вверх. / Смотрю на запад — там дворцы Чанъани…»; «Осень. Ночь. И ветер над водой. / Тех времен уж рядом нет со мной, / Отдалился зыбким сном Чанъань… / Где же день, когда вернусь домой?!».

Почему это противоречие — «кажущееся»? Потому, что встречается этот зов души не в прямолинейном трактате, а в поэтическом произведении, полном метафорики и гиперболизации, и поэты сплошь да рядом рисовали имперскую столицу как занебесный Дворец Верховного Владыки (и наоборот). Поэтому разочарование «земного» Ли Бо размывалось нестихающим стремлением к очищению от всех желаний и форм, к вознесению в «обитель бессмертных», и постоянно встречающееся в его стихах выражение «смотреть на запад» стоит понимать именно в таком ключе.

Порой это его желание подтачивал червячок сомнения («Нас в этот мир заносит лишь на миг — / Мгновенное движенье ветерка. / К чему же я „Златой канон“ постиг? — / Печаль седин покрыла старика»), но и это разочарование к финалу того же стихотворения сменяется у него неослабевающей верой в осуществление метафизической трансформации: «С рубинами оставлю сапоги! / Уйду в туман Пэнлайский на восток! — / Чтоб мановеньем царственной руки / Властитель Цинь призвать меня не смог». Это стихотворение написано в 744 г., когда Ли Бо покидает (и, как оказалось, навсегда) неприветливый императорский двор (а «Златой канон» — даоский трактат о методах достижения бессмертия святости). Время года неизвестно (и даже можно подозревать, что это весна, когда Ли Бо еще оставался при дворе, но уже подал прошение об отставке и готовился к отъезду), но явно звучат осенние мотивы завершения одной фазы существования и подспудного вызревания другой, стихотворение насыщено белым цветом, металлом, пустотой — всеми привычными атрибутами осени. Он еще рвется к земному властителю, но уже готов покинуть его ради Владыки Небесного.

Итак, в рамках даоского ли мировосприятия, конфуцианского, но осень для Ли Бо была тем временем года, которое возрождало в нем надежду, сбрасывало путы земной ритуальности, раскрепощало спеленутый дух (а «необузданность», «безумство», выражаемые одним из любимых поэтом определений куан — «безумный», а иногда е цин — «дикие [в смысле „природные“, ничему, кроме естественного ритма, не подчиненные] чувства», были вложены в него изначальной природой). В переносном смысле осень была его целью, к осени он стремился внутренними душевными порывами. В ряде стихотворений он изображает явно весенний или летний пейзаж, но к финалу выясняется, что наслаждаться им он собирается осенью. Например, стихотворение «Простившись с Чу Юном, направляюсь в Шаньчжун»: оно написано летом (726 г.), молодой поэт, только что впервые покинувший пределы отчего края Шу, расспрашивает о манящих его землях Юэ, где «…зеленый бамбук загустел у ручья, / Благовонные лотосы в зеркале вод» (откровенная летняя пышность природы), а завершает мечтательно: «Поднимусь на Тяньму, и по осени я / Там возлягу средь скал, отойдя от забот».

Осень Ли Бо воспринимал как живое существо, наделенное возможностью в значащих звуках выражать свои чувства и мысли, как сопутника, как собеседника («Что-то осень мне тихонько шепчет» — буквально в тексте стоит вэнь цю шэн — «слышу голос осени»). О чем же поэт беседует со своим любимым сезоном? О вечности, конечно: «Этот круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано». В этом непрерывном временнoм цикле, в котором ни у чего, в том числе и у осени, нет ни начала, ни конца, а только бесконечное круговращение, лишь человек, не умеющий воспарить и привязанный к земле, должен смирить свои порывы («Не буди Дракона» — предостерегал он в одном из стихотворений) и удовольствоваться тихими радостями в полях и кувшином доброго вина («Необузданность моя уснула, / Изменился этот мир давно, / Вот и Тао Цянь домой вернулся, / И созрело доброе вино!»).

И это — «безумец» Ли Бо? Да, но это — лишь часть его, тихо-смиренная. А «необузданная» не страшится чудищ и так формулирует свои порывы: «Мне б на Драконе к тучам улететь, / Впивать в сиянье вечном солнца свет!» Примечательно, что и этот взрыв чувств соседствует в рамках стихотворения с осенью («Уж я не тот, каким бывал весной, / Я поседел к осеннему закату. / Жизнь человека — не сосна зимой, / Несут нам годы многие утраты…»). Так что осень у Ли Бо — понятие весьма и весьма многогранное.

С такими же интонациями он воспринимал луну, которая, хотя и выкатывается на небосклон в любое время года, но поэтическим чувством воспринималась прежде всего как атрибут осени. Со своим давним другом-луной, следящей за ним из-за вершины Эмэй-«Крутобровой» горы, Ли Бо прощался, покидая Шу («За Крутобровой прячется луна, / Играет с ней осенняя волна. / Мой челн стремит к Санься через Юйчжоу… / Ах, друг-луна, ты больше не видна»), приглашал распить кувшин доброго вина («Среди цветов стоит кувшин вина, / А я один, нет никого со мною. / Взмахну бокалом — приходи, луна! / Ведь с тенью нас и вовсе будет трое»).

Во все прочие времена года Ли Бо — наблюдатель, фиксирующий природные приметы, созвучные его чувствам или контрастирующие с ними. Живет же он — осенью, в осени, и душа его звучит элегией осени, когда «Сердце, очистившись, времени путы прервет, / Чтобы забыть навсегда и паденье, и взлет».

Анализируя пейзажную лирику Ли Бо, нельзя обойти вниманием время — не просто как художественную категорию, а как своего рода «субъект», оказывающий то или иное воздействие на объекты стиха.

Для китайского традиционного художественного мировосприятия как нельзя лучше подходит понятие «хронотоп», в культурологические исследования введенное М. Бахтиным как «выражение … неразрывности пространства и времени». Ю.Л.Кроль, резюмируя выводы синолога М.Гранэ, подчеркивает, что «время и пространство не были для китайцев абстрактными и независимыми друг от друга категориями… [а] мыслились как целое одновременно детерминированных и детерминирующих условий — конкретных мест и случаев, благоприятных или неблагоприятных для определенного действия».

Достаточно рельефно это выявляется в пейзажной лирике, возникающей как раз на пересечении временных и пространственных координат. Это относится как к внешнему, живописному слою, так и к внутреннему, психологическому, то есть к тому состоянию души поэта, которое и определяет настрой стихотворения. Если пространственное движение — это, с одной стороны, перемещение по земной поверхности, а с другой — внутреннее тяготение к тем или иным центрам, земным или небесным, то в движении времени мы можем различить не только сезонные трансформации в природе или физические перемены в человеческом организме, но и внутреннее желание поэта переместиться в иные, более благоприятные времена (в идеальную Древность, еще не разрушенную цивилизацией, или в занебесье, где время зримо притормаживает или даже останавливает свой неумолимый бег).

Чисто «лабораторно», искусственно, аналитически время и пространство возможно отделить одно от другого (что в цитированной статье и делает Ю.Л.Кроль, как и другие исследователи), никоим образом не забывая о такой важной характеристике времени, как то, что оно не является некоей единой, общей для всего поэтико-ментального пространства абстракцией, отделенной и от объекта произведения, и от создающего его субъекта. Время прежде всего воспринимается поэтом как некая данность, присущая вставшему в фокус художественного внимания объекту, находящемуся в определенной пространственной ориентации, характеризующая его и творящая в нем какие-то трансформации. Тут, видимо, и проявляется та самая «множественность времен», о чем писал А.Я.Гуревич, анализируя сознание средневекового человека.

Время — один из часто возникающих компонентов поэзии Ли Бо — в патетичных ли гражданственных произведениях, в «дневниковой» лирике, в «стихах гор и вод», как в китайской традиции обозначалась пейзажная поэзия, или даже в жанре «путешествий к бессмертным», что мы бы лихо поименовали «фантастикой», а это была форма изложения средневековым поэтом своих сокровенных идеалов, осуществиться которым, полагал он, возможно лишь в занебесной дали. В поэзии Ли Бо время живет не столько как фоновый штрих, сколько как координата и даже как участник сюжетного события, как творящий субъект, через поэтическое восприятие воздействующий на художественное пространство (в том числе и на личность поэта), окрашивая его в те или иные психологические тональности («На этих плесах пряди у висков / Однажды бодрый вид утратят свой»).

Пейзаж, обозначенный поэтом в стихотворении, не обладает объективированностью, собственной «самостью», он не существует вне данного стихотворения. Поэт не бесстрастно фиксирует увиденное, а пропускает пейзаж через себя, вносит в него свою личность, свои чувства и тем самым одухотворяет его, расширяет за счет своего внутреннего времени и пространства, то есть фактически создает этот пейзаж. В такой совокупности время художественного произведения обретает объем и движение, обогащается, становится качественно иным, то есть это не «два времени» (объекта и субъекта), а сросшееся «субъект-объектное» время, выходящее к читателю через активное и творящее сознание поэта. К настоящему (время данного пейзажа или события) и прошлому (время события, происшедшего в жизни поэта, возбудившего его чувства и наложенного на текущее время стихотворения) прибавляется третий пласт — будущее, возникающее как намек, как предсказание, как предостережение (порой в художественный текст прямо вводится фигура «гадателя» — бывает, что и в негативе: «Что сказать мне Тан-гадатель сможет? / Да и Цзичжу не отыщет слов…»). Иногда по форме это настоящее время, но вставленное в некую сновидческую конструкцию, в совокупности становящуюся откровением, как, например, в стихотворении № 19 цикла «Дух старины»: поэт летит по Небесам вместе с бессмертными святыми и видит внизу на Земле мятежные орды восставших против легитимного сюзерена степняков («Я вижу, как к Лояну по земле / Мчат орды дикие сквозь бурелом. / Там реки крови разлились в степях, / Вельможные уборы на волках»).

Так или иначе, но в центре этого хронотопа — сам поэт-демиург, своим сознанием, своей волей организующий мир по своим замыслам. Время Ли Бо персонифицировал в мифологических и исторических личностях и событиях, в явлениях природы, в сюжетах мифов («В Восточной Бездне тонет Хуанхэ, / А в Западной — полдневное светило»; «На севере — Пучина-Океан, / Там рыбища невиданной длины. / Что три горы, стоит над ней фонтан, / Вбирает сотню рек глотком одним. / Чуть шевельнется — и валы пошли, / Взыграет — ураганы понеслись… / Как вдруг — на девяносто тысяч ли, / Неудержимая, взлетает ввысь»).

Как конфуцианец он видел движение истории не через череду лет и веков, а в фокусе явленных ею героических образцов культурной цивилизации. Но его поэтический взгляд не реконструировал прошлое, не задерживался в нем, а притягивал к настоящему для морализаторского вывода, тем самым соединяя временные пласты в некую оценочную совокупность, важную, по его представлениям, для сегодняшней действительности.

Как даос он жил в природе, жил природой, вчувствовался в природу, ища в ней следы той Изначальности, которая, еще не испорченная удаляющейся от доформенной Чистоты человеческой цивилизацией, существовала в гармоническом единстве чистого естества и высокой культуры первопредков. Возрождение былой гармонии он, казалось, узрел в современной ему величественной династии Тан: «Воспряла Древность только в доме Тан, / Все снова стало ясным и простым, / Талантам многим к свету путь открыт, / Резвятся рыбками в кипенье волн, / Созвучьем тела с духом стих звенит, / Как полный звезд осенний небосклон».

Реально, однако, он был разочарован пренебрежением столпов власти, определявших вектор движения государства, к «божественной музыке», то есть к нравственному стержню общества: «Что Дао им! Влечет кутеж один, / Их тает время, словно ветерок. / Им ли услышать, что с заветной цинь / Пурпурный Гость уже зашел в Чертог?!»

В самом слове, обозначающем время (ши), в качестве ключевого элемента (иероглиф есть единство составляющих его значащих графем) стоит «солнце», а дополняющий его другой элемент складывается из знаков «земля» и единица измерения протяженности, то есть время есть та или иная фаза светила в разное время земных суток. Этим самым введена привязка понятия земного времени к небу, к солнцу и к цикличности, становящейся характеристической чертой движения времени.

Но и это слово, в котором все таки намечены начальные элементы абстрагирования, появляется в стихах Ли Бо чаще в подчиненных, служебных словосочетаниях типа «когда вернется (вернусь)» (цзи ши гуй), а не в сюжетах, где время играет какую-то динамическую, активную, созидающую роль. В последних, то есть там, где поэт обозначает время как своего рода «действующее лицо» художественного сюжета, он обычно прибегает к словам, которые с нашей точки зрения могли бы считаться эвфемизмами, но для человека времен Ли Бо таковыми не являлись, например, «солнце», «свет», «луч» в значении именно времени, активно воздействующего на изображаемый объект (например, «скользящие лучи» [лю гуан] как неостановимое время, губительное для человека, в стихотворении № 11 цикла «Дух старины»; в процитированной выше строке «Их тает время, словно ветерок» это понятие «исчезающего времени» передано словосочетанием фэй гуан — буквально «летящий луч»). Таким образом, поэт придавал времени ту или иную форму существования, тем самым опуская его от высшего, бесформенного состояния, в каком мир находился в своей древней Изначальности, к более низменному состоянию движения от формы к форме.

Привычное для нас линейное восприятие времени, порожденное христианской эсхатологией, было чуждо китайскому поэту. Не отклоняясь от собственных традиционных мыслительных построений, Ли Бо воспринимал время как круговорот 60-летних циклов, из года в год проходящих через неизменные вехи: четыре сезона, двенадцать лунных месяцев, 24 двухнедельных периода (обозначаемые тем же словом ци, каким называли и незримые частицы энергии, пронзающие вещный мир), и все это складывалось в периоды, идущие из седой Древности в надвигающееся будущее. Это, с одной стороны, был не единый поток, а составная конструкция, которую можно было разложить на составляющие, перемешать, выстроить заново. Но, с другой, это была цельность, в которой прошлое не исчезало, а лишь предавалось забвению и могло быть восстановлено. Такое специфическое художественное восприятие времени базировалось на фундаментальной основе общей ментальности, исходящей из бинарного чередования противоположностей инь-ян: «В круговорот инь-ян включается то, что с логической точки зрения несопоставимо… Это не только сменяемость состояний во времени и пространстве в некоей временнoй и пространственной протяженности, последовательности…, но и их одновременность…, и внутреннее состояние взаимопроницаемости, присутствия одного в другом».

Что может означать генеральное стремление Ли Бо к «возрождению Древности» (фу гу)? Исследователи дискутируют, хотел ли он вернуться в прошлое, заменить прошлым день сегодняшний или заново сконструировать настоящее по лекалам Древности. Так или иначе, но в любом случае это было осознание возможности власти над временем, управления временем, не подчинения ему, а господства над ним. Власти, к сожалению поэта, не своей (как смертного землянина), а тех совершенных сверхсуществ, в круг которых Ли Бо стремился душой («Что-то осень мне тихонько шепчет / Шелестом бамбуков за окном. / Этот древний круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано»).

Или, может быть, точнее сказать — осознание потенциальной свободы от времени, возможности вырваться за его пределы, разорвать его путы, покончить с его неотвратимостью: «Кто оперен — тот время покорил, / Витает с Фениксами на просторе, / Небесный свод лежит у этих крыл, / Волною дыбятся четыре моря… / Мирское все оставив позади, / Как их настичь за облачною гранью?! / Наш век — сто лет, и я — на полпути, / А дальше все сокрыл туман бескрайний. / Уже не вижу вкуса в пище я, / Встречаю вздохом суету дневную. / Уйти бы за Цзымином в те края, / Где выплавлю Пилюлю Золотую!»

Время и «земной» Ли Бо явно находились во враждебно-конфликтных отношениях друг с другом. Время вгоняло в свои жестко определенные периоды (земная жизнь Ли Бо и ограничилась одним циклом — 60 лет), подчиняло своим законам, трансформировало в соответствии со своим уставом. А он по изначальному своему духу был человеком весьма своевольным (одним из любимых его определений было куан — «безумный» — с одобрительным акцентом, и именно так называл он своего духовно созвучного друга Хэ Чжичжана) и диктата ни времени, ни императора («Сына Солнца») терпеть не хотел, выражая свой протест уходом из дворца — в горы как сакральные пути к Небу, в тот «верх», откуда лилось на Землю само Время (прошлое в китайском метафизическом представлении обозначалось глаголом шан, первичным значением которого был «верх»), в «занебесье», обретая «свободу духа» и «чувство независимости». Он был готов к решительному повороту судьбы: «С рубинами оставлю сапоги, / Уйду в туман Пэнлайский на восток, / Чтоб мановеньем царственной руки / Властитель Цинь призвать меня не смог». («Властитель Цинь» в данном случае эвфемизм, обозначающий фигуру не исторического Цинь Шихуана, а современного поэту императора Сюаньцзуна, которому он попытался полтора года послужить в качестве придворного стихотворца, пока не понял, что это не его Путь).

Погружение в даоские штудии (типа упоминаемого в одном из стихотворений «Золотого канона» — эзотерического трактата о способах изготовления из киновари позолоченных пилюль для перехода в вечное инобытие во вневременном пространстве), которое он предпринял в молодости и не раз повторял в течение жизни, возможно, укрепило в нем мысль о том, что время — это замкнутая сфера, имеющая некие пространственные пределы, за границей которых его действие ослабевает или вовсе прекращается, но там — иной мир, не тот, который люди с неким ощущением ужаса характеризуют словом «безвременье», это скорее «вне-временье», «за-временье». Иными словами, наше понятие «безвременья» обозначает мир, в котором смешался устанавливаемый течением времени благоприятный порядок, тогда как «вневременье» — уже не «наш» мир, а принципиально иной, со своими нормативами, предназначенными не для человека, а для высших существ, в которых отдельные обитатели Земли могут с соблюдением определенных правил и в заданной постепенности трансформироваться («…Таинственное — взгляду не догнать, / Познавший Дао — неостановим. / И мнится мне — срываю Красный Плод / И обретаю Золотой Скелет, / Перо на теле за пером растет: / Я — на Пэнлае много тысяч лет!»).

Тут невольно возникает вопрос о соотнесении времени и пространства. Если в «ином» мире время замедляется или вовсе останавливается, исчезает, то тогда должно исчезать и пространство, функцией которого время является. Каким же образом воспринимать левитацию поэта в занебесье, где он парит либо в одиночестве, либо с бессмертными его обитателями, достигает «восьми полюсов», обретает гигантские размеры, то есть непривычную для землянина, но все же форму? Не есть ли «инобытие» — виртуальная субъективность, существующая как продукт особо развитого «высшего разума»? Не внеположенного, условно говоря, «Бога», а адепта, прошедшего через этапы созревания сознания и потому достойного этого?

Проблема «инобытия» современным человеком относится к мифологии как «предыстории» и «вымыслу», но миф традиционным средневековым китайцем воспринимался по-другому — как некая «доистория», тот пространственно-временной континуум, который существовал в космической первичности вселенского Дао, имея принципиально иные качественные характеристики, чем наш мир, в том числе и в отношении времени. Однако некоторые исследователи (Чжэн Чжунъин) считают, что у китайцев нет «отдельного мира вневременного» и вообще не было нужды в выходе за пределы времени. Не все, правда, думают таким образом, и вот какое описание «занебесья» дал, исходя из стихов Ли Бо, современный китайский ученый: «В том сияющем, многоцветном мире святых сяней время застывает, пространство сжимается, объективно существующее единое пространство-время размывается субъективным сознанием. Это — сфера духа, где нет исчезающего времени, где не существует ни рождения, ни смерти». Смерть земного существа встает в стихах Ли Бо как нечто противное той высокой гармонии, какую он прозревает в мире «инобытия»: «Птица умрет — / В стае птиц поднимается гвалт, / Зверь пропадет — / Вся встревожена стая зверей» («Песня Шанлютянь»).

В завершении земного бытия Ли Бо хотелось видеть конец поисков и блужданий (одно из частых его самоназваний, пронизанных горечью непризнанности, собственной чужеродности, — кэ, то есть «гость», «странник», «пришелец») и «возвращение к себе», к той своей истинной сущности, которая находится за границей конечного земного бытия: «Путником случайным мы живем, / Смерть лишь возвращает нас к себе, / Небо и земля — ночлежный дом, / Где скорбят о вековой судьбе».

«Инобытие» в стихах Ли Бо встает двойственно. С одной стороны, оно контрастно противопоставлено бытийному миру: он локализуется на Земле, оно — в Небе и даже в самых дальних, верхних его слоях — в некоем «занебесье»; преграды между ними непосвященному землянину кажутся непреодолимыми (за одно мгновенье, мелькнувшее «там», — «здесь» проносятся нескончаемые сроки, определенные условной формулой «десять тысяч лет»; ощущения сверхчеловека, обозначаемого словом сянь, недоступны смертному, для которого тот просто невидим, и так далее). Тем не менее отчетливой границы между этими «мирами» нет, вознесение из низшего в высший совершается не единомоментным волевым скачком, а длительным процессом специального даоского аутотренинга и постепенной трансформации.

Уход от привычного восприятия времени многоступенчат, он в чем-то сродни поэтическому «трансу». К строкам поэта Сыкун Ту «Только и знаю: вот утро, вот вечер, / Но различать я не стану часов» академик В.М.Алексеев дает такой парафраз, соединяя метафизическое и поэтическое парение духа: «Довольно теперь отличать утро от вечера, точное время уже неинтересно… Поэт весь отдается зовам неба… и достигает этой небообразной, абсолютной свободы, устремляясь в транс своего духа и воли». Картина медитации в буддийском монастыре в стихотворении Ли Бо может восприниматься не только как религиозный акт, но и как творческий взлет, то есть он сливает эти две формы выхода из времени, ощущая качественное отличие, как мы бы сказали, времени «объективного», присущего земным процессам, и «субъективного», выпадающего из сферы привычного времени: «К Синему Лотосу в необозримую высь, / Город оставив, пойду одинокой тропой, / Звон колокольный, как иней, прозрачен и чист, / Струи ручья — будто выбеленные луной. / Здесь неземным благовонием свечи чадят, / Здесь неземные мотивы не знают оков, / Я отрешаюсь от мира, в молчанье уйдя, / И принимаю в себя мириады миров. / Сердце, очистившись, времени путы прервет, / Чтобы забыть навсегда и паденье, и взлет».

Поднявшись (в стихотворении № 5 цикла «Дух старины») на сакральную горную вершину Тайбо («Великая Белизна» — название, созвучное названию планеты Венера и второму имени поэта, то есть это явный его тотем), Ли Бо встречает там такого сверхчеловека и пытается выведать у него рецепт мистического Зелья, запускающего процесс трансформации (А.Е.Лукьянов высказывает крайне любопытную, я бы даже сказал, дерзкую, мысль: «Учитывая генетическую связь поэта и горы Тайбо, можно предположить, что в лице старца Ли Бо встретился с самим собой как вечно живым мертвецом и в молениях у подземного гроба открыл самому себе тайну бессмертия. Старец улетучился (вошел в Ли Бо?) и теперь он, Ли Бо, стал старцем-младенцем и занял срединное место в космическом архетипе». Однако отвечает ему долгое молчание. Раз поэт допущен к визуальному контакту со сверхсуществом, трудно предположить негативное к нему отношение со стороны высших сил. Возможно, процесс обратного перехода из «инобытия» к земным формам должен занимать какое-то продолжительное время, после чего поэт и получает долгожданный рецепт. А вот возвращение сяня на свой уровень инобытия происходит, с земной точки зрения, мгновенно: «Запечатлев слова в моей душе, / Исчез, как огнь небесный, в вышине. / Смотрю наверх — и не узреть уже, / Все чувства всколыхнулись вдруг во мне».

Те пространства, в которых обитают сяни, можно представить себе в виде ступенчатой конструкции, не отгороженной глухо от нижних земных пределов, куда они являются, обретая былые завершенные формы для общения с землянами, еще не постигшими совершенства восприятия («пяти чувств»). Об иных формах — или полном отсутствии таковых — проскальзывают лишь смутные догадки. Вероятно, на верхних уровнях стабильность форм отсутствует, и размеры обитающих там существ могут при необходимости бесконечно увеличиваться («На облаке в предельные края / Тысячелетней яшмой поплыву, / Достигнувши Начал Небытия, / Перед Владыкой преклоню главу»).

Так описывает Ли Бо свою левитацию в занебесье, где Верховный Владыка жалует ему Нефритовый Нектар бессмертия, после чего «От отчих мест на много тысяч лет / Меня отбросит сей волшебный дар, / И ветр, не прерывающий свой бег, / За грань небес умчит меня навек».

«Предельные края» в поэтическом переводе передают буквальное ю ба цзи — «плыву ко всем восьми полюсам», что говорит, как комментирует А.Е.Лукьянов эту строку, о самогиперболизации поэта в процессе сакральной духовной левитации

Исходя из аксиоматичного утверждения о неразрывной бинарности пространства-времени в китайских мировоззренческих конструкциях, можно предположить, что переход сяня в иное, «занебесное» пространство должен предполагать наличие там некоего качественно иного времени. Ведь по мере продвижения по ступеням даоского аутотренинга человек, которого начинают именовать «постигшим» (чжи жэнь), постепенно меняет свои взаимоотношения с временем, отказываясь от его вех, установленных на Земле («Уходят в небо склоны, зелены, / Он, безмятежен, не считает дней»). Ощущения уподобленного священному Журавлю умудренного даоса Юна, который вливается в естество Природы, по Ли Бо, таковы: «За тучей ищет тропы старины, / Ручья журчанью внемлет меж камней. / Согрет теплом, таящимся в цветке, / Журавль Белый, дремлет на сосне…». При этом «постигший» обретает качественно новые возможности («Он мне люб, / Святой Юань, / Пьющий из прозрачной речки Ин, / Над горою Сун закат багрян, / Он летит, петляя меж вершин, / Он летит, петляя, / Звезды обгоняя, / Только свист в ушах — несет его дракон / Над рекой, над морем, в небеса взлетая — / В Беспредельность, знаю, жаждет прыгнуть он»).

Таким Ли Бо взволнованно, с явными элементами сопереживания, психологического вживания в образ нарисовал своего друга ученого даоса Юань Даньцю, еще не ставшего сянем, но стоящего на пути постепенной трансформации. Куда? За границы времени-пространства — или, как предположил А.Е.Лукьянов, «в себя», то есть в субъективную виртуальность? Видимо, скорее эту трансформацию можно представить себе не как пересечение неких «границ», за которыми находится «иной мир», а постепенное изменение внутреннего земного статуса в сакральный, позволяющий включать доселе приторможенные психосоматические возможности человека и обрести гармонию со вселенским миропорядком, после чего присущие человеку в его земной жизни визуальные и психические изменения прекращаются, переходя в статичность вечного бытия.

Несмотря на существующую даоскую установку о том, что Небо и Земля — «единый Ком», поэт четко формулирует разницу между бренным и вечным, относя первое к Земле, второе к Небу, и если для первого он находит те или иные количественные меры («сто сорок лет» процветания Танской империи, «тридцать шесть тысяч дней», которыми исчисляется земной век, когда он — в другом стихотворении — предлагает ночь за ночью ходить со свечой, чтобы попытаться рассеять мрак в душе человеческой, «сорок восемь тысяч лет» существования оформленного государственного образования в области Шу, «триста шестьдесят тысяч» рекрутов, отправленных на войну, и так далее), то второе у него — «вечное», «беспредельное», «неисчерпаемое», то есть не имеющее завершающей границы, и вход туда ведет через «Врата Неисчерпаемости» (у цюн мэнь): «Светило ночи и светило дней / Без устали вершат круговорот, / Средь тьмой объятых суетных людей / Никто так бесконечно не живет».

Но даже горам, сакральным формированиям, уходящим в небеса, невозможно тягаться во временной протяженности с самим Небом: «Зажато небо в пиках Колдовских, / Внизу Башуй беснуется, силен. / Но будет час — мы не увидим их, / А Небо — не придет к концу времен».

Крайне любопытна буквальная формулировка последней строки: цин тянь у дао ши, то есть «на Небе нет времени, которое достигло бы его», «Время не достигает Неба», «у Неба не будет предела»; возможна и такая интерпретация — «Небо не падет во Время» (в среднекитайском языке омонимы дао «достигать, приходить» и дао «падать», «рушиться» могли взаимозаменяться с синонимичными значениями); не менее любопытна и опечатка в одном из современных изданий, где последние три иероглифа даны в иной последовательности: дао у ши, что можно интерпретировать так — Небо «пришло к отсутствию времени». Тут уже явственно слышен намек на «вневременье» Неба.

В это «вневременье» Ли Бо и стремился, ощущая себя чужаком в том реальном времени (и пространстве), в котором находился: «Преданье есть, что среди вод морских / Пэнлайский остров дыбится горой, / На древе-яшме зелены листки, / И сладок плод, который ест святой. / Откусит раз — и нет седых волос, / Откусит вновь — и вечно юн и мил… / Меня бы кто-нибудь туда унес / И больше в этот мир не возвратил»; «„Что Вас влечет на Бирюзовый Склон?“ — / Лишь усмехнулся, и в душе покой: / Здесь персиковый цвет со всех сторон, / Нет суетных людей, здесь мир иной».

 

Горы, воды, луна в «мягкой» лирике Ли Бо

 

 

Се Тяо и стиль поэзии периода Ци-Лян (5–6 вв.)

И сам Ли Бо как личность, и его поэзия, в основном, характеризуются как возвышенно-патетичные, и на это более всего и обращали внимание теоретики прошлых эпох; но был он в чем-то и гармонично-мягким, а это теоретиками как раз и игнорировалось. И в тематике, и в чувственной тональности, и в языковом стиле, и в конструкциях — во всех аспектах поэзии Ли Бо можно видеть эти обе стороны, отражающие сложный состав личности и эстетики поэта, и анализировать следует и то, и другое, только тогда мы сумеем полностью раскрыть все достижения поэтического искусства Ли Бо. Произведения, относимые к гармонично-мягким, были широко известны и влиятельны в последующих эпохах, так что нам не следует игнорировать эти жанры. Ли Бо всю жизнь «преклонял главу» перед «Се из Сюаньчэна» в основном, за «чистоту» его поэзии, и это показывает нам, к чему он стремился сам.

В известном цинском трактате «Предисловие сидящего в тиши» сказано, что «очарование гор и вод возникло не само по себе, а было порождено Се Линъюнем», то есть именно он ввел их в поэзию, сделал объектом эстетического внимания. В период Восточной Цзинь «сокровенная» поэзия сделала «горы и воды» частью эстетики пейзажа, углубив этим фундамент пейзажной поэзии. Этот процесс слияния «учения о сокровенном» с эстетикой поэзией был достаточно сложен. Здесь стоит только подчеркнуть, что очарование южного пейзажа предоставляло талантливым людям реальные жизненные идеалы для своих духовных поисков самым благоприятным образом. Однако в «сокровенной» поэзии пейзаж хотя и изображался как свидетельство естественного Дао, тем не менее подспудно к красоте природы добавлялась идея эстетического развития красоты природы, тем самым выражая свое понимание истинности и живой силы Великой Природы.

Иной была поэзия другого Се из этого же рода — Се Тяо. Он тоже происходил из аристократической среды, занимал высокие чиновные посты, но стремился больше к литературной известности, лишенный присущего Се Линъюню вельможного духа. Путешествовал он, в основном, по ограниченной полосе между Цзиньлином, Сюаньчэном и Цзинчжоу. Он предпочитал не гнаться за невиданным, а добывать «новые чувства» в «старых знаниях».

Старший Се (Се Линъюнь) либо растворяет пейзаж в чувстве, либо отделяет одно от другого. Се Тяо, как говорится, «привлекает реки и горы в помощь себе», ведь, по словам минского Се Чжэньюня, «пейзаж — посредник стиха, чувство — его стержень». Объективный пейзаж, который видит Се Тяо, и его внутреннее ощущение пейзажа равноправны. А у Се Линъюня, хотя он тщательной кистью выписывает прекрасные виды природы, преобладает акцент на удаленных от человека объектах, и его чувство теряется в глубине горных лесов. У Се Тяо природные горы и воды кажутся будничными и близкими читателю эстетическими объектами, возбуждая созвучные поэту чувства и мысли. Се Линъюнь преображает природный пейзаж в чисто-чувственный эстетический объект созерцания, тогда как Се Тяо развивает дальше категорию «естественности как потока бытия», обращая эстетический ракурс главным образом на повседневные виды Цзяннани выделяя в них «чистоту и красоту». Горы и воды природы Се Линъюнь познает чувством, Се Тяо — поднимается над пылью мирской для философических размышлений, и в его стихах постепенно вызревал стиль поэзии танской эпохи.

 

Ли Бо и стиль поэзии Се Тяо

В стихотворении ｫ«В „Западном тереме“ у Цзиньлинской стены под луной читаю стихи» Ли Бо писал:

Я луне напеваю, не в силах прервать эту ночку. Трудно встретить созвучную душу в минувших годах. «Шелковиста вода»: стоит вспомнить одну только строчку — И «во мраке мелькнувшего» Се не забыть никогда.

Ли Бо всю жизнь питал глубокое восхищение перед многими историческими личностями, но, пожалуй, по поэтической славе и стилю более всего был ему созвучен Се Тяо. Чжу Сисчитал, что «в поэзии Ли Бо не только неистов, но также и изящен и мягок». В таком же духе Жэнь Хуа назвал его «человеком с чистой и возвышенной душой». Влияние на него обоих Се несомненно, но очевидной причиной большей близости к младшему Се было его тяготение к свежести природы. Ли Бо значительно больше ценил естественность и гораздо меньше — красочность, хотя в практическом творчестве не отбрасывал отделку и красочность, присущие поэзии периода Шести династий (с.47). Чжу Си писал, что «Ли Тайбо вовсе не отвергал поэтических норм, а был среди тех, кто следовал им», то есть Ли Бо не относился с пренебрежением к шлифовке стиха, впитывал опыт предшественников, просто он таким образом обрабатывал его, что уничтожал все следы отделки. О таких стихах говорят, что они «отшлифованы Небом».

В своих поэтических строках Ли Бо, преимущественно, рисовал объективно существующие виды. Формировавшийся им мир чистоты и наполненной пустоты тих и неярок, однако это отнюдь не мертвая тишина, это мир жизни и жизненной силы, оживляющий образ самого поэта, который сливается с природой, со всеми чувственными образами, витающими среди чистых и пустых гор и вод. Как, например, в стихотворении «Песнь о Чистом ручье»:

Здесь душу мою очищает вода, Средь речек окрестных такая одна. А что же Синьань? Она так ли чиста, Как эта — до самого-самого дна? Плывешь по зерцалу, и склоны — экран, Расписанный дивно узорами птиц. Но к ночи пустеет, и орангутанг Вздыхает, печаля изгоя столиц.

Поэт осознает себя частью этого светлого мира, объектом эстетического созерцания, словно возникшим из небесной ипостаси вместе с этими летящими над горным лесом птицами. Небо у него отражается в воде, и они сливаются в одно целое, исполненное чувств. Сев в челн, он может взмыть к луне, обнажая движение и свободу своих душевных помыслов, отряхивая пыль мирскую, что становится у него символом чистой до наивности, прекрасной человеческой сущности. Важно здесь то, что свое чистое сердце Ли Бо не использует для рационально-опытного открытия и проникновения в истинность чисто-пустотных гор и вод природы, но обозревает предметы рядового бытия. Для Ли Бо в чистоте заключена суть прекрасного в горах и водах, фактически это символ человеческих качеств и духовного облика человека.

Ли Бо всю жизнь скитался по свету; в то же время это поэт ярко выраженной субъективности, и его стихи окрашены спецификой тех мест, где он бывал. Чаще всего и подолгу он ездил по Южной Вань и полосе У-Юэ, поэтому у него немало стихотворений, связанных с этими местами. Все они обращены к фигурам литераторов прошлого, местным обычаям и нравам, в той или иной мере насыщены местным колоритом. Для такого субъективистски настроенного поэта, как Ли Бо, выражение субъективного чувства невозможно без обращения к пейзажу как фону, так что пейзаж у него должен включать в себя природу и воспринимаемый литератором антураж.

 

Стихотворения о Южной Вань

Начиная с 725 г. и до смерти в Данту Ли Бо не раз путешествовал по Южной Вань, а после 754 г. порой даже задерживаясь там на длительный срок. Большинство стихов, написанных в Южной Вань, относятся к поездке в 754 г. из Лянъюань в Сюаньчэн, и они в значительной мере отражают мысли позднего Ли Бо о жизни. При всей широте тематики этих стихотворений их можно разбить на две категории: к первой относятся, в основном, стихи о будничном общении с друзьями, дарственные стихи, ответы на чьи-то вопросы и любование природой, а также появившиеся после ухода от императорского двора печаль и гнев, вызванные ощущением собственной ненужности; ко второй — разоблачение на исторических намеках дворцовой политики и страданий, которые несет людям смута Ань Лушаня; последних стихотворений у него не так много.

Возможно, Ли Бо чаще всего приезжал в Южную Вань, жил там подолгу и больше всего стихотворений написал в Сюаньчэне, потому что когда-то именно Се Тяо год с лишним управлял этой областью и написал там много стихов. В этой области более всего полюбилась Ли Бо гора Цзинтин, и стихов о ней и окружающих ее пейзажах у него больше всего. В его душе это была «знаменитая гора», что, конечно, связано с именем Се Тяо. В стихотворении «Гуляя в Цзинтинских горах, посылаю историографу Цую» Ли Бо писал:

Уходит ввысь Цзинтинская гора, Я здесь живу, как завещал поэт В стихах, как будто созданных вчера, Хотя его уже столетья нет. Всхожу по тропам в чистоту луны, Внизу у городской стены — Циншань…

Словно каждое деревце горы Цзинтин, каждый ручеек хранят дух Се Тяо. Цзинтин была как бы неким идеальным жилищем поэта, поднимающим его над мирской суетой и очищающим душу. В поэтическом мире Ли Бо самым любимым природным объектом, если не считать луны, можно считать гору Цзинтин. Вот его знаменитое стихотворение «Одиноко сижу на склоне Цзинтин»:

Последних птиц не стало в вышине, И сиро тучка на покой слетела. Лишь мы с Цзинтин остались в тишине — Друг на друга видеть нам не надоело.

Ху Инлинь назвал «это короткое четверостишие удивительно соразмерным, наполненным богатым подтекстом». Все тут совершенно отчетливо и ясно, даже глубокое содержание, как будто это стихотворение состоит из одного слова, нет в нем, как в других произведениях о Цзинтин, никаких бликов света на горных склонах или блеска вод, это — пространство души, крайне выразительное, выглянувшее из бездны мрака слияние и созвучие Неба, Земли и Человека. Поэт поднимает глаза к небу, взгляд уходит вдаль, стаи птиц исчезают из поля видимости, лишь одна одинокая тучка плывет безмятежно и тоже хочет скрыться, и остаются лишь пустота неба и тишина одиночества. В первых двух строках — стаи птиц и одинокая тучка, все буднично, ничего необычного, но читателю дано вообразить бескрайнюю небесную пустоту. Только ли птицы и тучка жаждут вернуться к себе? Не к людям ли взывает поэт, не горечь ли и досада от того, что недостижим искомый идеал, не слишком ли поспешает время… Словно все незаметно исчезает. А в последних двух строках — гора, но поэт не стремится изобразить ее, да это ему и не нужно, потому что он уже впитал в себя все ее очарование, и они проникают взглядом друг в друга, сливаются молча, без слов. Финальное «не надоело» означает не то, что будем смотреть без конца, а то, что я и гора не отвернемся друг от друга. «Сей бренный мир не отвергаю я, / Он сам меня отринул, мир людской», — сказал поэт в другом стихотворении.

Поверяя горам и водам свое чувство одиночества, Ли Бо не обращает к людям ни пустых иллюзий, ни горького отчаяния, это лишь одиночество и только, вот таков его трансцендентный взгляд на жизнь, глобальный вопрос к прошлому и настоящему, полное растворение в природе, размышления о ценности и смысле бытия. Как, например, в стихотворении «Беседка господина Се», где Ли Бо вспоминает Се Тяо:

Здесь господина Се покинул друг, И все несет печаль душе моей. Гость скрылся, но луны остался круг, Гора пуста, но все журчит ручей, Цветы цветут у брега по весне, Бамбук шумит осеннею порой… Живое и ушедшее во мне Соединились в песнь о встрече той.

Унеслись за край небес дружеские встречи и больше не повторятся, сохранились лишь небо, горы, воды, пролетают весны и осени, время не задержать, жизнь исчезает, как опадающие лепестки цветов. Однако одиночество и тишина здесь не рождают в душе печали, и в финальной паре строк, как и в стихотворении «За вином вопрошаю луну», звучат размышления о человеке и космосе, о преодолении преград времени, о введении краткого человеческого бытия в вечную реку истории.

Ли Бо много раз приезжал в район Осеннего плеса и Данту и оставил немало стихов об этих краях. По ним видно, что в природных объектах этих мест более всего поэта привлекали ясные, чистые пейзажи, в том числе и полные духа сельского бытия. Прозрачность чистого ручья он сравнивает с зеркалом, и Ли Бо тут не уникален, это обычное для поэзии сравнение, но он так часто прибегал к нему, словно ему недоставало распространенного приема, и он должен был показать, что прозрачность воды находит отклик в его душе, а это — уже намеренный эстетический подход. Комментаторы всегда обращали внимание на 15-е стихотворение цикла «Песни Осеннего плеса», в котором поэт вздыхает по поводу приближающегося старения, но игнорировали такую деталь, как упоминание зеркала, в котором он обнаруживает осенний иней, что вызывает у него печаль:

В три тысячи чжанов — моя седина, Она, как тоска, бесконечно длинна, И в зеркале вод — словно иней осенний… Не знаю, откуда явилась она?

Ни в одном стихотворении цикла поэт не отдаляется от пейзажей Осеннего плеса с их обезьянами, белыми фазанами, горными курочками, цветами, полями, плавильщиками у печей, но прозрачный Чистый ручей произвел на Ли Бо самое сильное впечатление. В первых строках цикла («Осенний плес, бескрайний, словно осень, / Пустынный, наводящий грусть на всех») поэт уже определяет его тональность, соединяя художественный образ с топонимом, в подтексте которого сквозить печаль. В таком контексте «Осенний плес» и «седина» (грусть) вступают в причинно-следственные отношения.

В районе Данту Ли Бо написал не так уж много стихотворений, около десяти, но особенности края тут более всего выражают стихотворения, соединяющие речные виды с размышлениями о прошлом. Таковы «Стансы о переправе Хэнцзян», «Взираю на горы Врат Небесных». И все же, раздвигая чистые небеса до самых отдаленных хронотопов и поверяя им безграничные чувства поэта, Ли Бо создал непревзойденное стихотворение, взывающее к историческим фигурам:

Утес Нючжу над Западной рекой, Все тучки улетели на покой. Вот здесь и вспомнить генерала Се, Любуясь рассиянною луной, Но тщетно! Я бы мог стихи читать, Да кто услышит их в тиши ночной?! Когда я утром парус подниму, Лишь клен махнет прощальною листвой.

Исследователи всегда обращали внимание на свободное обращение с антитезами, раскованную манеру, высшую степень естественности, строгость формы жанра люйши в этом стихотворении, и все это не вызывает никаких возражений. Но прежде всего стоит обратить внимание на чувство, скрытое в подтексте, — «погружение в чувство», как принято говорить. Через исторический сюжет, связанный с природой конкретного места, Ли Бо выражает свое стремление отыскать близкого по духу человека.

Панорама местных достопримечательностей Данту дана в другом цикле — «Десять стихотворений во славу Гушу» (хотя принадлежность этого цикла Ли Бо вызывает некоторое сомнение). В Данту Ли Бо любил Зеленую гору (Циншань), потому что эту гору любил Се Тяо, и там осталось много памятных мест. Но, к сожалению, описав множество пейзажей Данту, саму Зеленую гору Ли Бо в стихах не отразил.

 

Стихотворения об У-Юэ

Количество сохранившихся стихотворений Ли Бо, написанных в У-Юэ, сейчас не поддается точному подсчету, но приблизительно это одна пятая всех его стихотворений. Кроме того, он и в стихах, написанных в других местах, вспоминал виды У-Юэ, так что этот край занимает достаточно важное место в его творчестве. Все они обладают одной особенностью — поэт пытается разобраться в своих чувствах, он жаждет отчетливо понять свою жизнь, показать ее ценностное направление и эстетические концепции.

В стихах об У-Юэ отразился необузданный нрав Ли Бо и выразились его ценностные установки жизни. В стихах типа «С террасы Гусу смотрю на руины», «В Юэ смотрю на руины», «Три стихотворения о Цзиньлине», «Лунной ночью в Цзиньлине думаю о древнем» на широких исторических прецедентах поэт размышляет о взлете и падении современности, не скрывая своего осуждения; в стихах другого рода он выделяет свои субъективные ощущения, и они явно связаны с его личными переживаниями. Например, в стихотворении «На башне Фениксов в Цзиньлине»:

Здесь было фениксам совсем неплохо. Река течет, а их уж не видать. Дворец давно зарос чертополохом, Покоится в курганах старых знать. Поднялся остров Цапли над потоком, Все те же три горы уходят вдаль… Тускнеет солнце, коли туч так много, Чанъань не вижу, и в душе печаль.

Первые три пары строк созвучны в изображении открывшегося перед глазами вида, а финальная пара переносит мысли из прошлого в настоящее, и в этом-то и заключаются отличия жанра «размышлений о древнем» у Ли Бо от стихотворений такого типа у других поэтов.

Как и в стихотворениях о Южной Вань, здесь тоже немало пейзажей, но виды У-Юэ привлекают эстетическое внимание поэта с большей силой, и это все та же красота чистоты и прозрачности. В пейзажах У больше речных видов, особенно в районе Цзиньлина, в пейзажах Юэ акцент поставлен на тайной прелести гор и потоках ручьев и глади озер. «Песня о Павильоне разлуки — Лаолао» (этот павильон находился в Цзиньлине) созвучна по мысли с упомянутым выше стихотворением «Ночью у горы Нючжу думаю о былом»:

Павильон Лаолао печалью прощаний отмечен, И вокруг буйнотравием сорным прикрыта земля. Нескончаема горечь разлук, как поток этот вечный, В этом месте трагичны ветра и скорбят тополя. На челне непрокрашенном, как в селинъюневых строчках, О снежинках над чистой рекой я всю ночь напевал. Знаю, как у Нючжу Юань Хун декламировал ночью, — А сегодня поэта услышит большой генерал? Горький шепот бамбука осеннюю тронет луну… Я один, полог пуст, и печаль поверяю лишь сну.

Чувственное пространство стиха выходит за пределы его строк, соприкасаясь с прошлым и тем самым расширяя душу поэта.

В стихах Ли Бо упоминает немало гор полосы Юэ — Тяньтай, Сымин, Гуйцзи, Лунмэнь, Тяньлао, Дуншань и др. — почти все знаменитые горы. Они гораздо красочней гор У, и в этом Ли Бо повторяет предшественников. К сожалению, таких стихотворений не очень много — всего 23 (включая сомнительные), по подсчетам Чжань Ина в «Хронологии произведений Ли Бо». Отчего так, неясно, тем не менее очевидно, что природные и цивилизационные достопримечательности Юэ произвели сильное впечатление на Ли Бо. Ведь он и в стихах, созданных за пределами Юэ, часто упоминал юэские виды, нередко сопоставляя с ними пейзажи тех мест, где писал стихотворение. Например, уже цитировавшаяся «Песнь о Чистом ручье». Или второе стихотворение из маленького цикла «Плыву на лодке у Врат восточного Лу»:

Извив реки у дамбы — что дракон, Все персики в цветах у Луских врат. Когда луна влечет мой утлый челн — Я вплоть до Шань не поверну назад!

В какой-то степени можно утверждать, что именно среди гор и вод Юэ таился идеал пейзажной эстетики Ли Бо. Отчасти это было вызвано самой красотой юэских гор и вод, отчасти воздействием стиля «ветра и потока» периода Шести династий, а также обогащено следами человеческой цивилизации в этих местах. В сплаве всего этого вкупе с его собственными концепциями эстетического направления и жизненных оценок и выплавилась полоса Юэ как край его духовных странствий и возвращений. Путешествуя по другим местам, он возвращался мыслью в Юэ так же, как в отчий край Шу:

Восточная гора давно пуста, Лишь розами из года в год полна.

Я полагаю, что влечение к горам и водам, всю жизнь сопровождавшее Ли Бо, вызвано не одной, а целым рядом причин, среди которых и природная красота самих гор и вод, и разного рода личные побуждения типа стремления к службе у государя, уход в отшельничество, встреча с друзьями и другие. Быть может, среди гор и вод искал он дух, оставленный предшественниками, и, рисуя юэские горы и воды, устремлялся мыслью в прошлое. Поэтому те стихотворения, где изображены юэские пейзажи или им подобные, стали классическими произведениями этой категории. По произведениям, связанным с местностями У-Юэ и Южная Вань, мы в состоянии сформулировать личные пристрастия и эстетические концепции Ли Бо, несомненно, связанные с пейзажной лирикой периода Шести династий, продолжающие и углубляющие ее мотивы.

 

Вода и луна в поэзии Ли Бо

Если пейзажные (то есть природные) образы в поэзии Ли Бо рассматривать как одну крупную и завершенную систему, то среди составляющих эту систему образов нет ничего, кроме воды и луны, что в такой степени было бы наполнено эстетическим содержанием и чувством и отражало личностный облик самого поэта. В этих двух образах мы видим не только многокрасочные картины воды и луны, но и отраженные в них жизненные и поэтические чувства самого Ли Бо, что наполняет их глубоким смыслом. Вода и луна в стихах Ли Бо — яркие, целостные образы, соединяющиеся друг с другом или с горами, с облаками, небесным пространством, цветами и деревьями в сложную образную структуру, формируя самостоятельную завершенную эстетическую систему.

Чуть не все разнообразные оттенки облика воды — глубинный покой, мягкость, безбрежность, круговорот, струйность, волнение, стремление вдаль, падение водопадами и так далее — достаточно волнующе затронуты в стихах Ли Бо. Для воды как природного объекта наиболее важно то, что она принадлежит к «полным жизни существам», то есть находится в нескончаемом движении. В образной системе китайской поэзии текущая вода — один из давних первичных образов. В «Беседах и суждениях» Конфуция говорится: «Стоя над рекой, Учитель сказал: „[Время] быстро течет, как эта вода, не останавливается ни днем, ни ночью“». Это показывает, что, глядя на воду, люди осознали течение времени и существование человеческой судьбы. Во вздохах многих поколений поэтов закрепился образ текущей воды как осознание трагизма ухода, так они размышляли о прошлом, печалились об уходе жизни, о краткости существования, о переменах в мире, о непризнании заслуг… Вода, порождая неисчерпаемые чувства, стала типическим образом самоосознания поэта через ощущение им природы, эстетического осмысления истории. Образов текущей воды у Ли Бо немало:

Весна приносит на Небесный брод Цветущих слив и персиков восторг, Но то, что поутру еще цветет, Под вечер уплывает на восток. Один поток другим течет вослед, На смену прошлым новый век идет, Кто был вчера, уж тех сегодня нет, И всех к мосту влечет за годом год…

(«Дух старины», № 18)

Краса цветов уходит, как поток, Весь мир вещей плывет волной бегучей…

(«Дух старины», № 39)

В образе убегающей воды просвечивают многоплановые размышления поэта о жизни и его сложное внутреннее отношение к ней. В сравнении вечности текущей воды с краткостью жизни, бесконечности предметного мира с бренностью человеческой рождается скорбь, высказывается сожаление по поводу исчезающего времени. А, с другой стороны, неким нейтральным взором обозревается история с ее былыми периодами расцвета, показывается недолговечность славы, богатства, знатности. В этом сожалении заключено осознание неотвратимости личной судьбы, а нейтральным фоном выражается самоуспокоение по поводу крушения идеалов и собственной недооцененности.

Эти глубокие раздумья, связанные с образом текущей воды, ярко проявились в стихотворении «Выпьем!». Начальная строка «Вы видели, как Желтая река с Небес стекала / И безвозвратно исчезала в море?» — здравица величию вечного Неба, метафорически обозначающая ведущую тему стихотворения: жизнь есть сон, судьба человека кратка и горька. Отдельная личность конфликтует с общественным порядком, а в трансцендентном эстетическом пространстве стирается противоречие между ограниченностью человеческого бытия и вечностью природы. Проходящее на заднем фоне хмельное безумство — это отрицание отвратительной реальности и утверждение значимости собственной судьбы.

Боль по уходящему, переданная через образ текущей воды, просвечивает и в стихах Ли Бо, посвященных прощанию с друзьями:

Простившись с башней Журавлиной, к Гуанлину Уходит старый друг сквозь дымку лепестков, В лазури сирый парус тает белым клином, И лишь Река стремит за кромку облаков.

(«У башни Желтого журавля провожаю Мэн Хаожаня в Гуанлин»)

Образ текущей воды здесь смыкается с глубоким чувством поэта по отношению к другу. Разлука бесконечна, как неостановимо утекающая вода, и в то же время тут скрывается грусть от того, что этот поток уносит друга вдаль, желание навеки удержать это прекрасное чувство дружбы, горечь неотвратимости исчезновения друга в этом прекрасном потоке.

Есть стихотворения, в которых образ текущей воды выражает силу сопротивления трудностям бытия:

Готов я переплыть стремительный поток, На Тайханшань к снегам нетающим подняться.

(«Трудны пути идущего»)

Теоретики обычно интерпретировали такие строки как преодоление преград на жизненном пути, мирских смут, враждебных сил, трудность достижения идеалов.

В других стихотворениях Ли Бо образ текущей воды передает ее мощь, например, в стихотворении «Смотрю на водопад в горах Лушань»:

К закату поднимусь на пик Жаровни, Взгляну на юг — там водопад вдали, Обрушиваясь с высоты огромной, Он расплескался на десятки ли. Летит стремительно, как огнь небесный, Слепит искреньем радужных цветов, Ты словно встал перед Рекою звездной, Что низвергается из облаков.

Водопад тут транслирует вечную жизненность и величие природы. Но мы видим в этом не проявление каких-то инородных сил, а безграничность не знающей преград души самого поэта, его незаурядную личность и устремленный ввысь дух.

Иногда водный пейзаж у Ли Бо полон «покоя», «мягкости», «грациозности в облачной дымке» — исполненной жизни чуткости и нежности:

Плывешь по зерцалу, и склоны — экран, Расписанный дивно узорами птиц.

(«Песнь о Чистом ручье»)

Ясность воды Ли Бо передает крайне живо, и в то же время в соединении реальности и вымысла встает нарисованный воображением и в то же время реальный образ. Ближний план поэт соединяет с дальним, плывет на челне по воде, создавая изумительные картины:

Песчаный берег светел на закате, И облака качаются в волне.

(«Плыву на лодке у Врат восточного Лу»)

Небо отражается в воде, и челн словно плывет по реке и в то же время — по небу. То ли реальность, то ли вымысел, то ли действительность, то ли имитация, и все это — воображение, сотворенное кистью поэта. Чистоту воды Ли Бо любил рисовать, прибегая к понятию «кун»:

Чуские воды чисты, как пусты, И уплывают в морскую лазурь.

(«В Цзянся прощаюсь с Сун Чжиди»)

Уходят берега, и нет конца песку, В воде — светило, словно это небо.

(«По пути в Елан добираюсь до Цзянся»)

Слово «кун» во всех этих строках означает нечто бесформенное и бесцветное, призрачное и как бы не существующее, но истинно реальное, просветленное. Это понятие «кун» Ли Бо применяет и к изображению горных пейзажей («Гора пуста, но все журчит ручей» — стихотворение «Беседка господина Се»; «Леса поднимаются в небо, не зная преград» — стихотворение «Песнь горам и водам, нарисованным шаофу Чжао Янем на стене в Данту»). Так же любил это понятие «кун» и Ван Вэй: «Ночью в тишине пустого леса / Шорох сосен, словно это осень». Но у Ван Вэя это понятие носит чаньский оттенок, отрицая «Я» и подчеркивая саму тишину, пространство, отделенное от мирской суеты. А Ли Бо, не отказываясь от чаньских представлений, все же больше исходит из собственного эстетического чувства, старается уловить духовное звучание гор и вод, внушая человеку возвышенное эстетическое восприятие.

Чистоту воды Ли Бо часто передает с помощью понятия белизны. Нередко это идет от «шелковистой воды» из стихотворения Се Тяо. Например, «Вода — что шелка полоса» («Песни Осеннего плеса»), «Струи ручья — будто выбеленные луной» («Ночные раздумья в Дунлиньском монастыре на горе Лушань»).　Зрительно «кун», отнесенное к воде, передает восприятие с близкого расстояния ее прозрачности, а «шелк» и определение «белый» — ее ослепительную белизну, воспринимаемую издали. Вода сама по себе бесцветна, но с близкого расстояния и издали видится по-разному.

Ли Бо так же часто соединяет образ воды с цветом и яркостью, конструируя тонко оттеняющие друг друга пейзажи:

Там зеленый бамбук загустел у ручья, Благовонные лотосы в зеркале вод.

(«Простившись с Чу Юном, направляюсь в Шаньчжун»)

Во всех этих образах отражается вольный дух Ли Бо, его погружение в духовное самосозерцание, овладевающая им перед лицом природы свобода от жажды карьеры и чувства корысти. Поток воды увлекает поэта в пространство душевного комфорта и свободы. Не конфликт человека с природой, не овладение природой, а слияние душевных порывов в одно целое с внеположенной по отношению к нему природой. И потому образ воды, выходящий из-под кисти Ли Бо, исполнен красоты гармоничного покоя и духовно возвышенного света.

Если в безбрежном океане образов китайской классической поэзии нужно выбрать наиболее возвышенный, более других влекущий человека к думам и размышлениям, то это прежде всего — луна. Ясный и белый, чистый и прекрасный вечный символ, луна уже давно заняла свое место в культуре и психологии нашей нации; как древний поэтический образ луна воспевается поколениями за поколениями поэтов, и эти многочисленные строки не увядают, оставаясь исполненными поэтической прелести. И среди всех поколений поэтов наиболее изощрен в описании бесконечно разнообразных лунных пейзажей, вникая во все тайные нюансы, рисуя те или иные душевные ощущения, вызванные взаимными связями человека и луны, — именно Ли Бо. Он не только оставил нам непревзойденные гимны луне, но непостижимыми строками сформировал свой собственный, индивидуализированный лунный мир.

Образ луны в стихах Ли Бо обычно не изолирован от других образов, а соединяется с ними в многокрасочный лунный пейзаж:

Над башней монастырскою — луна, Среди камней открылся ток ручью.

(«Так подумалось мне на закате в горах»)

Луна над городской стеной, среди лиан, в горах, отраженная каменным зеркалом — все это чисто, свежо, безлюдно, но тишина таит в себе движение; или же луна у него окутана вуалью тьмы, и движение скрывает покой; так ли, иначе, но в душе рождается радостная чистота. Все эти картины постоянно предстают перед глазами людей, но в изображении поэта они становятся неким призрачным сновидением.

Чаще всего и более всего эстетически насыщенным в стихах Ли Бо является составной образ луны и воды. Одна на небе, другая на земле, они обе отличаются прозрачно-ясным светом. И чистоту воды, и ясность луны Ли Бо часто сравнивает с зеркалом: облачко-зеркало, летящее зеркало, ясное зеркало, яшмовое зеркало в его стихах — все это метонимы луны. Или он сравнивает луну с водой: «Зеркальное озеро — словно луна» («Дева из Юэ»). Чистота воды проясняет душу: «Потоками звуков омыта душа» («Слушаю, как монах Цзюнь из Шу играет на цинь»). И чистота луны способна очистить сердце: «Луна, дробясь в волне, омыла душу» («Прощаясь с Вэй-шаофу»). Взаимопроникновение луны и воды — высшее выражение чистого и светлого в стихах Ли Бо.

Небосвод чист и светел, и взор не может исчерпать раскинутого во все стороны пространства. В этом мире нет ни пыли, ни гама бренной земли, нет жажды славы и богатства, и душа поэта наполняется светом, как эта прозрачная вода и ясная луна. Чжу Си сказал: «Фразу „как луна в воде“ следует понимать как конкретную воду, в которой отражается луна с небес. Не будь этой воды, не было бы и этой луны». В конечном же счете, не будь светлой души поэта, смогло ли бы это пронизанное светом пространство неба и земли превратиться в эстетически прекрасное пространство, вызывающее у человека нескончаемые видения?

Всех манящее, нам недоступно светило, Неотрывно глядящее издалека.

(«За вином вопрошаю луну»)

В лунных гимнах луне луна у Ли Бо и недоступно далека, недостижимо высока, и в то же время вызывает у человека близкое и родственное чувство. И пусть эта луна где-то далеко, она вызывает у Ли Бо чувство радости и наслаждения: «Хочу подняться в небо и обнять луну»; «Насладись бесплатно ветром и луной». Вот так и появляются у него такие удивительные образы, как приглашение луне, хмельная луна, шагающая луна, оседланная луна, плывущая луна, ночующая луна, забавляющаяся луна…

Взмахну бокалом — приходи, луна! Ведь с тенью нас и вовсе будет трое.

(«В одиночестве пью под луной»)

Вдоль ручья побреду я куда-нибудь прочь, Где ни птиц, ни людей, только в небе луна.

(«Разгоняю грусть»)

По ним мой челн водовороты катят. Снежит… И «Тень горы» примстилась мне.

(«Плыву на лодке у Врат восточного Лу»)

Луна-ясна, покинь-ка небеса, Стань лодочкой в цветах моей хмельной!

(«Песни Осеннего плеса»)

Такие разнообразные картины луны формируют автопортрет, проникнутый наивным волшебством сновидения и в то же время истинный и эмоциональный. Под лучами луны Ли Бо, расслабленный, безмятежный, полностью раскрывает свободу своей души, обретенную в подлунном пространстве. Все такая же недоступная, повиснувшая в своем далеке, луна становится ближе и полнит человека чувством. Ли Бо нередко свой необузданный темперамент проявлял в подпитии, изливая гнев по поводу неприятия миром его таланта. И когда он видит: «Я пью один, нет никого со мною», — он приглашает луну разделить компанию:

Взмахну бокалом — приходи, луна! Ведь с тенью нас и вовсе будет трое. Луна, конечно, не умеет пить, Тень лишь копирует мои движенья, И все-таки со мною разделить Помогут мне весеннее броженье. Луна шалеет от моих рулад, А тень сбивают с ног мои коленца…

(«В одиночестве пью под луной»)

Захмелев и пританцовывая с луной, поэт уже не думает о безнадежности своей служивой карьеры, о своем одиночестве на жизненном пути без задушевного друга. Вино поднимает ему настроение, луна — словно близкий друг рядом, и поэт обретает чувство независимости и хмельной мир, в котором забывает и себя, и все вокруг.

Единственный природный объект, испускающий светлые лучи в кромешной ночи, неизменная от века луна глядит вниз на освещенные ею мириады существ и естественно становится в центр эстетического любования людей. У Ли Бо весьма много произведений, где через образ луны он раскрывает свои мысли об отчем доме и друзьях:

Сияние луны простерлось к ложу — Иль это иней осени, быть может? Взгляну наверх — там ясная луна, А вниз — и мнится край, где юность прожил.

(«Грезы тихой ночи»)

Безграничность и вечность луны воплощается не только во времени, но и в пространстве. В небесах — все та же луна, и это снимает пространственную отдаленность путника от родного края, поэт с помощью луны уносится мыслью к родным краям, а родные края в образе луны сопровождают путника до самого края земли.

Зарыдала кукушка, и пух тополей отлетел, Говорят, Вы в Лунбяо, отставлены нынче от дел. Я тревогой своей поделюсь с лучезарной луной, Чтоб она унесла ее в этот далекий удел.

(«Из дальних краев обращаюсь к Ван Чанлину,

прослышав, что он сослан в Лунбяо»)

Собираясь вместе, люди глядят на луну, когда они отдалены друг от друга, порознь они видят все ту же общую для всех луну, и луна как бы олицетворяет собой чувство дружбы, неотступно сопровождая их.

Луна в стихах Ли Бо становится чудесным посредником между древностью и сегодняшним днем, метаморфозами человеческого мира и требованиями судьбы.

Терраса, запустелый сад. Весна, Зеленый тополь, песни спозаранку… Осталась неизменной лишь луна, Взиравшая на пиршества У-вана.

(«С террасы Гусу смотрю на руины»)

Здесь луна — свидетель взлета и падения истории, и перед ликом луны дворцовые роскошества ушедших веков — миг один. Об одном сожалеет Ли Бо, глядя на вечно неизменную луну, озаряющую переменчивый мир людской, — о том, что человеку не дано задержать навеки радости и удовольствия жизни, и потому с вином в руке обращается к луне:

Где луна, на которую предки смотрели? Вот она: им светила — и смотрит на нас. Мы приходим, уходим, как воды в движенье, Каждый видит луну, что вот так же ясна. Пусть же в час возлиянья и в час песнопенья В золотистых бокалах искрится луна!

(«За вином вопрошаю луну»)

Чувства поэта, вызванные изменчивостью мира людского, концентрируются на отношениях космоса и бытия. Луна как образ вечного становится фоном для сожалений об уходящей жизни. Вечность космического и краткость человеческого — это неразрешимое противоречие, которое человек, находящийся между исчезающим прошлым и надвинувшимся настоящим, не в силах преодолеть. Поколение за поколением поэты воздыхали перед этой тупиковой ситуацией жизни. Такие настроения появляются и в других стихотворениях Ли Бо, но наиболее чарующими они становятся здесь, в вопросах к луне. В противоречиях между конечным и вечным поэт, обращаясь к образу луны, искусно соединяет воедино настоящее с ушедшим и грядущим, концентрируя их в песне вину. Не чудесный ли способ для людей контролировать собственную жизнь? В конце концов, раз люди прошлого, настоящего и будущего сталкиваются с одним и тем же противоречием жизни-смерти, то не может ли это противоречие соединить поколения, породить общность? Вздыхая о краткости человеческого бытия и бесконечности космоса, поэт восхищается вечностью луны («Всех манящее, нам недоступно светил»); и тогда, когда он с помощью образа луны ищет своего рода независимости ни от чего и ни от кого («Мы приходим, уходим, как воды в движенье, / Каждый видит луну, что вот так же ясна»), он вновь обращается к пространству вечной нескончаемости луны.

Раздумья под лунными лучами, в основном, показывают нам самого поэта, но он также воспроизводит и других людей:

В струе воды — чистейшая луна, В луче луны — вечерний цапли лет. Там парень с девою плывут, она, Каштан срывая, песенку поет.

* * *

Над землей полыхает руда, Искр багровых летит череда. В свете лунном плавильщик поет, И от песни теплеет вода.

(«Песни Осеннего плеса», стихотворения №№ 13, 14)

Весь этот вид парней и девушек из народа, их поступки, свидания и песни под луной не могут не привлекать, гармонично сливаясь с белизной лунного сияния. В образе плавильщика появляются звук и цвет, полыханье огня и мельтешенье искр переплетаются с беззвучной белизной лунного света, оживляя картину.

В целом, мир воды и луны, созданный кистью Ли Бо, имеет свою специфику. Он недоступен грязи, далек от бренной суеты, пронизан светом и в то же время полон жизненных сил. В раздумья о космосе не вторгаются печаль и гнев, деспотические и трагичные поползновения, никакое высокомерие. Он естествен и чист, спокоен и гармоничен, просторен и оживлен.

 

Гармония среди конфликтов

О специфике двух сторон индивидуальности (или художественного стиля) Ли Бо давно ведутся споры. Особого внимания заслуживают взгляды Чжу Си, в первую очередь тот факт, что он ставит рядом Ли Бо и Тао Юаньмина: «В поэзии Ли Бо не только неистов, но также и изящен и мягок. Сколько, например, мягкости в строке „Уж боле нет былых Великих Од“. Стихи Тао Юаньмина все называют простыми, лишенными украшательств, в каком-то смысле они необузданны, но их необузданность слух не режет. Он открывает себя, воспевая Цзин Кэ. Каким-то образом так и говорят люди, тяготеющие к простоте» (Чжу-цзы юй лэй. Т.8. Пекин, 1994. С.3325). У Ли Бо и Тао Юаньмина индивидуальности совершенно разные, но мудрый Чжу Си привлек внимание к другой стороне. Об этом высказывании Чжу Си современный исследователь Пэй Фэй говорит: «Оно показывает две сферы эстетики Ли Бо — возвышенно-прекрасное и нежно-прекрасное… Конфликтное (субъективное и объективное) порождает возвышенно-прекрасное, гармоничное (субъективное и объективное) порождает нежно-прекрасное» (Ежегодник «Чжунго Ли Бай яньцзю». Ч.1. Цзянсу, 1990, с.25).

Ли Бо, вне всякого сомнения, — наиболее типичный представитель необузданного, возвышенно-прекрасного индивидуального стиля в истории китайской литературы. Это вызвано в первую очередь противоречиями между его жизненными ценностями и реальным общественным состоянием («Сей бренный мир не отвергаю я, / Он сам меня отринул, мир людской» — стихотворение «Провожаю Цая, человека гор»), субъективно-объективными конфликтами. Эта сторона поэзии Ли Бо изучена достаточно глубоко. Здесь речь пойдет о поэтике «другой стороны» его поэзии.

Оценка, данная Чжу Си поэтическому стилю первой строки стихотворения «Уж боле нет былых Великих Од» как «изящно мягкого», заслуживает внимания. С точки зрения эмоциональной окраски строка наполнена пафосом и целеустремленностью, так что охарактеризовать ее как «изящно мягкую», боюсь, трудно. Возможно, Чжу Си имел в виду выражение в ней литературных концепций. В этом стихотворении Ли Бо излагал поэтику согласно «Канону поэзии», а также заявил, что, подобно Конфуцию, «отсекавшему» стихотворения, должен составить современную историю.

Для конфуцианцев «Канон поэзии» — классический образец нежной и душевной поэзии, и, естественно, он «изящно мягок», с точки зрения Чжу Си, возможно, это и есть причина той оценки, какую он дал поэтическому стилю Ли Бо. Нет никакого сомнения в том, что гармоническая часть поэзии Ли Бо соответствовала поэтике конфуцианцев. Тут необходимо заметить, что в двух строках этого стихотворения «Воспряла Древность только в доме Тан, / Все снова стало ясным и простым» Ли Бо славит ситуацию при Танах, когда с реставрацией древних эпох политика стала ясной, а общество стабильным, и с одобрением отзывается о поэтическом стиле, «ставшем ясным и простым», что Ли Бо считал наиболее важным в своих социально-политических идеалах и эстетических устремлениях. По разбросанным в его стихотворениях намекам эту формулировку можно понять как почитание чистой и гармоничной красоты естественности. В стихотворении № 35 «Духа старины» написано:

Вот песня — складно, только нет в ней правды, Как в мошке, что ребенок малевал; Другой, свой дух растратив без пощады, Макаку из шипов сооружал. Искусно, только что же толку в оном? Роскошно, только пользы миру нет.

То есть он считал, что приукрашивать текст — все равно что малевать мошку, как это делают дети, это потеря правды природной естественности.

Эта мысль глубинно связана и с эстетикой Чжуан-цзы. «Недеянием небо достигает чистоты, недеянием земля достигает покоя. При слиянии недеяния их обоих развивается [вся] тьма вещей» (Чжуан-цзы. Глава «Высшее счастье»); «В покое становятся мудрецом, в движении — царем. [Того, кто] не действует, почитают; с тем, кто безыскуственен и прост, не сможет состязаться в красоте никто в Поднебесной» (Чжуан-цзы, Глава «Путь природы»). Чжуан-цзы тут говорит о том, что чистота неба и земли сводится для человека к возвращению к природе как корню всего. В главе «Рыболов» он также объясняет понятие «истинного»: «Истинное — высшая искренность, высшее чистосердечие. Без искренности, без чистосердечия нельзя взволновать других… При истинном внутри волнение проявляется и во внешнем — вот чем ценно истинное… Истинное воспринято от природы, естественное нельзя изменить. Вначале мудрецы уподоблялись природе, ценили истинное, не связывали себя обычаями». Так называемое «истинное» делает акцент на необходимости следовать природе без фальшивого украшательства, имея ничем не связанные «данные небом» естественные чувства, и природное, не фальшивое, чистое, истинное есть основа прекрасного в человеке.

Эстетические идеалы и художественный стиль поэзии Ли Бо испытали на себе влияние Чжуан-цзы, что проявилось не только в сильной, патетичной части его поэзии, но и в глубоких ощущениях чистого и гармоничного. В стихотворении «Так подумалось мне на закате в горах» Ли Бо писал:

На облаке я долго возлежал, Став постоянным гостем дивных мест. И насыщалась красотой душа, Покуда диск закатный не исчез. Над башней монастырскою — луна, Среди камней открылся ток ручью. Чиста душа становится, ясна, Вот — истина, которой я хочу!

«Чистота», «истина», обретенные в пустоте и тишине под луной, облаками, среди ручьев и камней, — это глубочайшее созвучие между душой человека и горами и водами природы и то самое «постижение Дао», с чем «не может состязаться в красоте никто в Поднебесной», о чем писал Чжуан-цзы.

Конфуций строку «простое используется для узорчатого» из «Канона поэзии» прокомментировал Цзы-ся так: «Узор шитья затмил простого шелка гладь» («Лунь юй», гл.3). То есть это означает, что простое первично по отношению к раскрашенному, белое первично по отношению к многоцветному. Красота простого, сущностного — важнее прочего. У конфуцианцев «чистое» (цин) обычно рассматривается как символ высоких человеческих качеств. Оно редко связывается с «истинным» (чжэнь).

Чжуан-цзы превозносил красоту чистоты как природы, так и человека, сливая это воедино с подлинным, не искусственным, он ставил акцент на красоте природы, «следующей небу, уважающей истинное» и не созданной никаким внешним воздействием. Конфуцианцы же соединяли прекрасное с добрым. Так что концепция «чистого» и «истинного» у Ли Бо ближе к позиции даосов, представленной философией Чжуан-цзы.

После династий Вэй-Цзинь с появлением «учения о сокровенном» и буддизма эстетические взгляды на природу изменились. Адепты «учения о сокровенном» еще теснее слили «путь природы» Чжуан-цзы с красотой гор и вод, акцентируя чувственную красоту внешней формы. Буддисты, высший мир видя в забвении, в очищении сердца, отстранении от бренного, акцентировали пустоту и тишину природных гор и вод, от внешнего мира в ощущениях уходили в «истинно сущее» пространство гармоничной души. При всех различиях своих взглядов адепты «учения о сокровенном» и буддисты одинаково стремились к чистому покою гор и вод.

Ли Бо в стихах много писал о чистом и истинном. Понятие «чистого» чаще всего использовалось в применении к изображению пространства гор и вод, но не только — это также и чистота песни и танца, вина и радостей, чистота сочинения и стихотворения, чистота человеческих качеств, чистота выражения внутренних ощущений и так далее. «Истинное» в его стихах связано с даоским «следованием небу, уважением к истинному» и в то же время носит оттенок буддийского «истинно сущего».

Что же касается соединения «чистого» с «истинным», то, помимо политической ясности, общественной стабильности и чистого и простого поэтического стиля, о чем он писал в первом стихотворении «Духа старины», это выражение большей частью говорит о высоких душевных качествах близкого природе человека, не связывающего себя должностью. Понятие «чистого» и «истинного» у Ли Бо весьма богато по своему содержанию и говорит о свободе и независимости, обретенных в контакте с природой. Как эстетический идеал это выражает естественную красоту, не подвергнутую никакой обработке, это возвеличивание природы, это красота чистой души, бесконфликтной гармонии. Это также выражает стремление Ли Бо находиться среди гармоничных и мирных людей и, продолжая эстетические концепции традиционной культуры, особенно Чжуан-цзы и мистиков, напрямую связано со стилем поэтов Шести династий. В целом это прежде всего отрицание литературных традиций периода Цзяньань, что было распространенной тенденцией эпохи расцвета династии Тан, хотя и не полностью отражает реальную ситуацию в танской поэзии — ее расцвет не мог строиться на отрицании опыта литературы Шести династий, а лишь на фундаменте его продолжения.

Ли Бо был и критиком, и продолжателем литературы Шести династий и намеренно или нет, но стиль и форма языка и эстетические тенденции его стихов испытали воздействие самых разных поэтов Шести династий. Видеть у поэтов Шести династий только тенденцию к украшательству недостаточно, в их поэтическом творчестве в немалой степени воплотилась также и эстетическая тенденция «тяготения к природному», и в теоретических рассуждениях многие тоже настаивали на преклонении перед красотой чистой природы. Ху Инлинь писал: «Яркость Ли Тайбо известна всем, но не все знают о чистоте его души». И «яркость», и «чистота души» в стихах Ли Бо — все испытало на себе влияние поэтов Шести династий. Потомки часто соединяли две строки Ли Бо («Из чистых вод выходит лотос, / Природе обработка не нужна») из написанного по дороге в ссылку в Елан стихотворения, посвященного Вэй Лянцзаю, который занимал пост тайшоу в Цзянся, с упомянутыми двумя стихотворениями из «Духа старины» (№№ 1, 35), чтобы прояснить эстетические идеалы и особенности поэтического стиля Ли Бо, а Ли Бо заимствовал эти строчки из критических оценок стихов Се Линъюня периода Шести династий.

Влияние обоих Се, старшего и младшего, особенно Се Тяо, заметно прежде всего в стихотворениях Ли Бо, написанных в Южной Вань и полосе У-Юэ. Конечно, он пошел гораздо дальше. В стихах Се Тяо еще заметны следы обработки; у Ли Бо «чистое», «истинное», «естественное» соединены в одно целое, мысль выходит за пределы слов.

Ху Инлинь писал: «В стихах более всего ценится чистота. Бывает чистота строя, тональности, мысли, таланта… Величие Ли Бо и Ду Фу в том, что их талант не ограничен чистотой слов, у них и строй, и тональность, и мысли не могут не быть чисты… „Чистое“ означает, что стихи поднимаются над обыденностью». Называемая им чистота строя, тональности, мысли подразумевает поэтическую форму и содержание; а когда он говорит о таланте, то имеет в виду индивидуальный облик и духовные качества, хотя обе эти стороны взаимосвязаны и оказывают влияние друг на друга.

«Чистота» поэтического стиля Ли Бо проявляется прежде всего через эстетическое наслаждение природным пейзажем, восприятие повседневного быта простых людей, думы о родной земле, друзьях, людях древних времен, через искреннее общение с рядовыми людьми.

Общая особенность их — в том, что между объективным и субъективным нет конфликта, они находятся в гармоничных взаимоотношениях. С точки зрения эстетики природы, как в пейзажных стихах Ли Бо, так и в стихах другой тематики с пейзажными вставками мы видим немало возвышенно-героического, волнующе прекрасного. Таково, например, стихотворение «Трудны дороги в Шу». Или цикл «Смотрю на водопад в горах Лушань», состоящий из двух стихотворений — одно пятисловное в древнем стиле, второе семисловное четверостишие. Если взять только часть первого и второе стихотворение, то это будет воспринято как вздох восхищения перед красотами водопада горы Лушань. Но последние 6 строк первого стихотворения никак не связаны с пейзажем, и в них — ключ к прочтению чувств, выраженных в стихе. На этих «чудных скалах» поэт «смывает пыль мирских дорог», чтобы «расстаться с суетой мирской». В стихах такого рода поэт не столько восхищается очарованием самих гор и вод, сколько среди этого очарования высказывает свое негодование треволнениями жизни.

В стихотворениях такого рода не так уж много социально-политического содержания и возвышенных или гневных чувств по поводу государевой службы и политической борьбы, и это не конфликтует с изображаемой Великой Природой, а сливается с ней. Но отсутствие социально-политического содержания и объективных или субъективных конфликтов вовсе не означает отсутствие мысли. В таких стихах как раз и отражается очень важная сторона эстетических идеалов Ли Бо, его жизненных устремлений и духовных качеств. В его любви к чистоте природных объектов мы видим его жизненные устремления к свету и свободе, его духовные качества, поднятые над вульгарной будничностью, полные жизненных сил. А его путешествия к бессмертным святым, вставленные в пейзажные картины, — прием изображения своих политических идеалов устройства реальной жизни.

Ли Бо не шел распространенным в то время путем к государеву служению через систему экзаменов на должность, а выходил на политическую сцену повествованием о своих странствиях, отшельничеством, и, оставаясь «в платье простолюдина», воздействовал на Высшие Небеса. Улучшало это или не улучшало социально-политическую атмосферу танской империи, но он фактически поднялся до высших социальных страт, отчего недооценку собственной личности и ощущал столь болезненно.