Начало и происхождение пейзажных садов

Нет сомнения в том, что следует отличать пейзажные парки вообще от пейзажных парков романтизма в частности. Последние только разновидность и глубокое развитие первых.

Пейзажные сады существовали, в сущности, еще в эпоху Ренессанса. Регулярные сады Ренессанса очень часто бывали окружены более или менее упорядоченной природой. От этой внешней садовой зоны, где прокладывались дорожки для прогулок, регулярная часть ренессансного сада была обычно отделена изгородью, но это не означало, что владелец регулярного сада был полностью равнодушен к тому, что представляла собой окружающая регулярную часть «естественная» местность.

На красоту «естественной» природы Италии постоянно обращали внимание и художники, и поэты (в частности, Петрарка). Пейзажный сад представлял собой только второстепенную и отдаленную от дома владельца часть его имения. В ней часто располагались не только фруктовые сады и огороды, хозяйственные постройки, но и прогулочные дорожки. Хозяйственные же угодья, помимо своих утилитарных назначений, имели и эстетические функции – естественно, иные, чем регулярная часть сада.

Изучая конкретную историю отдельных садов в Англии или Италии, мы явственно замечаем, что иррегулярная и «естественная» часть имения владельца загородного дворца медленно и постепенно, столетиями наступала на регулярный сад, последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических принципов, но, в сущности, как это мы увидим в дальнейшем, очень редко вытесняя его регулярную часть. Живописность в пейзажных садах не уничтожала архитектурности ее ближайшей к центральному дому части, но только оттесняла ее на второй план, придав ей, как это мы увидим в дальнейшем, новое назначение и новый характер.

Пейзажные парки длительное время пробивались к осуществлению через то, что Г. Зедлмайер называл «критическими формами», в которых, согласно его теории, зарождаются элементы нового стиля.

Таким образом, тип пейзажного парка существовал в течение очень длительного времени. Пейзажный парк в собственном смысле этого слова появился в литературе раньше, чем в натуре. «Естественный» садовый пейзаж прообраза всех садов – рая описан еще в четвертой книге «Потерянного рая» Мильтона: серпантинные линии, натурально текущие ручьи, естественные озера, холмы и долины, свободный рост деревьев, свет и тень, открытые луга, контрастные виды.

Дж. Мильтон дает такое описание райского сада, на который взирает «Враг»:

В течение многих веков, пока нерегулярные парки и сады существовали за пределами «официальной» части поместий, они не имели идеологического значения, служа в общем утилитарным целям, к которым следует относить и их прогулочные назначения. Только с начала XVIII в., вернее, со второго десятилетия этого века пейзажные парки стали приобретать определенное место в мировоззрении людей, начали противопоставляться как «природа» созданию рук человеческих, человеческой культуре. По существу, появление этого идеологического элемента и было зарождением пейзажного парка. Всякое явление становится частью культуры только с того момента, когда получает идеологическое (и стилистическое) осмысление. Именно поэтому не Италия или перенесенные в Европу внешние впечатления от садов Китая явились родоначальниками пейзажных парков, а идеологическая интерпретация их английским писателем Джозефом Аддисоном.

В 1712 г. Джозеф Аддисон (1672–1719) писал в «Зрителе»: «…произведения искусства приобретают наибольшую значимость тогда, когда они похожи на созданные самой природой, ибо в этом случае сходство не только приятно, но и детали более прекрасны». В другом месте Аддисон пишет: «Произведения природы более приятны для воображения, чем произведения искусства. Произведения природы тем приятнее, чем они больше походят на произведения искусства. Произведения искусства же тем приятнее, чем больше они походят на природные».

Иными словами, хотя Дж. Аддисон и ставит природу выше искусства, он рекомендует не оставлять ее в естественном состоянии, а перерабатывать, сохраняя впечатление естественности. При этом Аддисон имеет в виду не только дикую природу, но и природу обработанную, а потому рекомендует использовать в садовом искусстве нивы, устраивая среди них прогулочные дорожки и «прибавляя» этим нивам «немного искусства».

Проекты садов из книги Батти Лангли «Новые принципы садоводства» («New Principles of Gardening…». Лондон, 1728)

И все же природа, а не искусство – главное в садах. Впоследствии Гораций Волпол счел все эти перечисленные выше элементы естественного пейзажа определяющими признаками пейзажных садов. Однако такой же свободный сад, как указывает Эдвард Малинз, описывает и Торквато Тассо в «Армиде» и в «Освобожденном Иерусалиме». Другой предшественник ландшафтного сада описан в драме Джованни Ардиени «Адам» («L’Adamo», 1617).

Джон Диксон Хант пишет: «…то, что мы считаем „английским садом“, – открытые пространства, озера, и леса, и ручьи – кажется не чем иным, как тщательно ухоженными элементами самого английского пейзажа; возникли они в садовом искусстве весьма постепенно. Было много ступеней в длинном процессе между тем, что Эдмунд Уэллер воспел в „Поэме Сент-Джеймсского парка, впоследствии улучшенного его величеством“ 1661 г., и тем, что художник Гейнсборо изобразил в своих пейзажах Сент-Джеймсского парка в 1783 г.»

Одно общее правило возникновения нового садового стиля следует учитывать: в садах и парках важны не те или иные элементы «зеленой архитектуры», которые часто повторяются, появляются под влиянием случайных причин или утилитарных потребностей, а то эстетическое значение, которое они приобретают в недрах того или иного стиля. Стиль диктует интерпретацию отдельных входящих в него элементов, а не сумма элементов создает стиль.

Английский король Карл II (годы царствования: 1660–1685), обнаружив, что его страна при Тюдорах была почти лишена леса, что затрудняло кораблестроение, поощрил написание Джоном Эвелином (John Evelin) его книги «Сильвия» («Sylvia», 1664) в надежде способствовать этим лесонасаждению. В действительности это и произошло, но главным образом потому, что книга Эвелина была воспринята в плане эстетическом и впоследствии стала одной из основ идеи пейзажных парков.

Пейзажные принципы в садовом искусстве провозглашаются уже в самом начале XVIII в. Первое из таких сочинений принадлежит Тимоти Наурсу – автору «Compania Felix» (1700).

Разрушению эстетики регулярного сада послужило и знакомство с китайскими садами – «chinoiserie» («китайщина») во всех формах искусства. Сэр Уильям Темпл (William Temple) уже в 1685 г. в своем произведении «О садах Эпикура» («Upon the Gardens of Epicurus») восхищается нерегулярностью китайских садов, для которой он создал даже особое слово «sharavadgi». Но настоящую атаку против регулярного стиля садов повел Дж. Аддисон в своих статьях в «Зрителе», появившихся в 1711 и 1712 гг.

В 1713 г. А. Поп описывает в своей поэзии Виндзорский лес с новой эстетической точки зрения, подчеркивая гармоническое и естественное смешение в нем различных природных форм.

Идеи Джона Локка, изложенные им в его знаменитом трактате «Опыт о человеческом понимании» («Essay concerning Human Understanding», 1690), утвердили роль чувств в человеческом познании своим положением о том, что нет ничего в человеческом сознании, что не проникло бы в него через чувства. Эта философия повернула внимание философов к человеческим чувствам и явилась одним из тех оснований, на которых впоследствии, в XVIII в., был возбужден интерес к пейзажным, «естественным» садам, в которых главную роль играли уже не символы и эмблемы, а вызываемые природой ощущения и настроения.

Дж. Аддисон и уже упоминавшийся нами один из создателей садового рококо, поэт А. Поп, пробудили новое отношение к садам. Поп воспевал не испорченную человеческим вмешательством природу. Аддисон высмеивал в журнале «Болтун» («The Tatler») регулярные сады и явился одним из первых активных противников регулярных садов.

В одном из своих ранних эссе в «Зрителе» (1711. № 15) Аддисон объявляет, что «настоящее счастье в спокойной природе и ненавистно помпезности и шуму», «оно любит тень и одиночество и естественно посещает рощи и источники, луга и поляны».

Он требовал культивировать в себе удовольствия, доставляемые воображением. Его самые знаменитые статьи появились в «Зрителе» в № 411 от 21 июня 1712 г. и в № 414 от 25 июня того же года.

Особенное влияние на садоводство оказал Стефан Свитцер (Stephen Switzer) тремя томами своих «Iconographia Rustica or the Nobleman, Gentlman and Gardener’s Recreation» (1718), где он резко осудил «голландский вкус» (т. е. регулярное голландское барокко). Новое и решительное осуждение регулярного садоводства последовало в работе Батти Лангли (Batty Langley) «Новые принципы садоводства» («New Principles of Gardening», 1728).

Затем стали появляться практические работы садоводов – поэта Александра Попа, выстроившего свой сад в Твикенхеме на Темзе, и Томаса Бриджмена, перестроившего королевские сады в Ричмонде и Кенсингтоне. О Бриджмене Гораций Волпол говорил как об изобретателе скрытых оград – «ах-ах», но это было, как мы еще увидим, не так. И только затем последовало появление гениального пейзажного садовода Вильяма Кента (William Kent; 1684–1748). В. Кенту было присвоено прозвище «отца нового садоводства». Его сады, к сожалению, не сохранились. Мы знаем их только по описаниям Горация Волпола и др.

Французско-английский термин «picturesque», как считают некоторые исследователи, впервые введен в употребление садоводом и художником Вильямом Гилпином (William Gilpin; 1724–1804). В сущности, создание названия для нового эстетического явления всегда является фактом его глубокого осознания. Таким образом, с этого времени и следует вести начало пейзажного стиля в садоводстве. Тем не менее новый стиль выступал на практике в компромиссных формах. И даже Чарльз Бриджмен (Charles Bridgeman), работая в садах Виндзора, делал это в компромиссных формах между регулярными и ландшафтными, следуя за ландшафтными концепциями главным образом в создании глубоких и обширных панорам.

Итак, смена регулярного садоводства пейзажным вовсе не была такой резкой и такой относительно поздней, как это принято думать. Решительно противопоставляя пейзажный парк регулярному в их отношении к «естественной» природе (первый соответствует природе, второй ее реформирует), историки садово-паркового искусства, в сущности, слепо следовали той «эстетической агитации», которую развивали в начале XVIII в. в английской литературе рьяные сторонники пейзажного стиля в парковом искусстве. Эту агитацию в свое время английские писатели вели с удивительным искусством, находя яркие образы, и поэтому не следует поражаться, что она в известной мере и при поверхностном знакомстве с садово-парковым искусством сохраняет свою действенность до сих пор.

Вспомним крылатые слова, сказанные английским романистом и мастером эпистолярной прозы Горацием Волполом об одном из первых теоретиков и практиков пейзажного садоводства Вильяме Кенте: «Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа – сад». Слова эти как бы подчеркивают внезапность открытия красоты пейзажных садов. Но природа была садом и для теоретиков регулярного садоводства. Никакого особенного скачка в этом отношении не произошло. Нельзя также считать, что и Ж. – Ж. Руссо был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как это обычно предполагается. Пейзажный стиль в парковом искусстве появился значительно раньше и во многом сам вдохновил идеи Ж. – Ж. Руссо. Ж. – Ж. Руссо признавался в «Исповеди», что молодым человеком он получил свои идеи о природе из Англии, из статей Аддисона в «Зрителе», которые влияли на садоводов – Чарльза Бриджмена и его друзей.

Отрицая распространенное мнение об особой роли Ж. – Ж. Руссо в создании типа пейзажного парка, тем не менее следует сказать, что не только его изображение пейзажного парка в литературе, но и его идеи действительно возникли в эстетической мысли раньше, чем они были осуществлены на практике. В практике возникали отдельные элементы пейзажного парка, и, как мы увидим в дальнейшем, иногда по чисто случайным поводам, затем независимо от этих элементов появилась идейно-эстетическая концепция, а за нею уже последовало организованное осуществление идей путем соединения отдельных практически найденных элементов пейзажного парка в единое законченное художественное целое. Таков сложный и длительный путь появления и развития пейзажных парков.

Когда новое искусство приходит на смену старому, в представлениях сторонников нового искусства философская сторона старого искусства полемически огрубляется, примитивизируется и искажается.

Когда парк двинулся на сад с его окраин и начал отвоевывать ближайшие места к замку владельца и оттеснять регулярную часть к самому подножию его стен, вся сложная символика регулярных парков стала ускользать от внимания сторонников нового. Представители пейзажных садов как бы забыли, что и регулярные сады стремились так же охватить весь мир во всем его разнообразии и в его удивительной стройности. Регулярный сад стал только символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе вольную природу стрижкой кустов и деревьев, геометрическими формами планировки, посадкой огибных аллей из туго перегнутых деревьев, насильственным введением воды в разнообразные фонтанные устройства, вместо того чтобы позволять воде свободно течь в ручьях, водопадах, покоиться в «естественной» формы озерах (их уже не хотели называть прудами), а самые запруды начинали делать скрытно для глаза, обсаживая их деревьями и кустами.

Изучая многочисленные высказывания современников смены вкусов в садовом искусстве, один из крупнейших авторитетов в области искусствознания, Николас Певзнер, имел полное основание заключить одну из своих работ следующими словами: «Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, т. е. Англией вигов». Изобретение пейзажного парка в Англии Н. Певзнер относит к годам между 1710-м и 1730-м, т. е. значительно ранее философских выступлений Ж. – Ж. Руссо, – ко времени расцвета английского либерализма.

Н. Певзнер пишет: «Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и ручейки – свободы английской мысли, и убеждения, и действия, а верность природе местности – верности природе в морали и политике». Далее Н. Певзнер приводит слова английского поэта Дж. Томсона (1700–1748) из его поэмы «Свобода» (1734–1736). Дж. Томсон нападает в своей поэме (кн. 5) на регулярные сады и отождествляет французское тираническое государство с его садами эпохи Людовика XIII:

Аналогичным образом А. Поп утверждает, что «мужественные британцы, презирая иноземные обычаи» (имеются в виду французские), предоставляют своим садам свободу от тирании, угнетения и автократии.

Идеология вига явно сказывается у Томсона в воспевании того вида, который открывался (и до сих пор, кстати, открывается) с холма Ричмонда:

Дж. Аддисон, принадлежавший к партии вигов (либералов), прославляя страну свободы в «Болтуне», представляет ландшафт «большого разнообразия» и удивительного изобилия цветов, произрастающих свободно, вне клумб, в природном беспорядке. Тема свободы, и при этом не только свободы внутреннего, душевного мира, связывается и в России с темой свободы политической – свободы от страха и невежд; в стихах «Мысли об истинной свободе» Карамзин пишет:

Сень лесов, следовательно, защита от злых и невежд. Кто эти злые и невежды, которые не дают дышать свободно, можно, разумеется, легко догадаться.

* * *

Николас Певзнер пишет: «Партия вигов – это первый источник пейзажного сада, философия рационализма – второй. Разум – это человеческая способность держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Сад – часть природы, не противоположность природе. Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния, превратив ее в искусственную помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианство в архитектуре – стиль, упорядоченный подобно божественной (или ньютоновской) Вселенной и такой простой, как природа, ибо никем, уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать стилю древних в архитектуре означало следовать природе». Тем самым в какой-то мере Н. Певзнер «философски» объясняет обычно вызывающее недоумение резкое различие между свободными формами пейзажного парка и строгими (якобы «тираническими») формами одновременно с ним развивающейся классицистической архитектуры.

«Тем не менее, – пишет Н. Певзнер далее, – эта концепция (концепция пейзажного парка. – Д. Л.) была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. Но тут вмешались любители. Кристофер Хасси пишет, как после Утрехтского мира (1713) совершить „большое путешествие“ стало вопросом престижа, как любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи, как они нашли их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как они привозили на родину их живописные произведения или гравюры с их произведений, как они убеждали художников в Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов и как в конце концов они попробовали преобразовать свои собственные владения в подражание пейзажам Роза и Лоррена». Немецкие садоводы в некоторых случаях даже прямо воспроизводили картины знаменитых пейзажистов.

Знакомство с картинами С. Роза, К. Лоррена и Н. Пуссена совершалось простыми путешественниками, но отдельные художники (например, Джон Вуттон, John Wootton) в 20-х гг. XVIII в. стали делать гравюры по картинам Роза, Лоррена и Пуссена. Появились гравюры с пасторальных пейзажей Клода Лоррена и пейзажи Италии (преимущественно Римской Кампаньи и окрестностей Неаполя) в фонах картин Сальватора Роза, изображающих мифологические сюжеты.

Есть, однако, свидетельства и того, что интерес к пейзажной живописи проявился в поэзии, в прозе, в описаниях путешествий всего XVII в. В период четырех последних десятилетий XVII в. (1660–1700) в Англии появилось около 25 сочинений, посвященных пейзажной живописи: технике письма, библиографии, истории и т. д.

Этот интерес к пейзажной живописи не мог не связаться постепенно с садовым искусством, не мог не отразиться на отношении к регулярным садам.

Демокрит размышляет. Гравюра Сальватора Розы. 1662

Сальватору Роза принадлежит гравюра, изображающая Демокрита в размышлении на фоне дикого пейзажа (1662), но еще раньше Кристиан Леблон создал гравюру «Демокрит», в которой Демокрит сидит под деревом, отвернувшись от «регулярного» сада, обнесенного высокой стеной с башней. Как предположил Джон Диксон Хант, перед нами отклик на рассказ Л. Б. Альберти о том, как Демокрит осудил ограничение сада любым видом ограды.

Рассматривая дело по существу, необходимо, однако, сказать, что регулярный сад также следовал формам, создаваемым природой. Об этом же впоследствии писал и Ф. Шиллер в своей рецензии «О „Садовом календаре на 1795 год“». Говоря об архитектурном и живописном стиле в садоводстве, Ф. Шиллер замечает: «…оба воспроизводят природу посредством природы…»

Различие, однако, между следованием природе в регулярных стилях садоводства и следованием ей в пейзажных заключалось в том, что в регулярных стилях была попытка воспроизвести природу в ее структурных и аллегорических формах, создавать как бы некий отвлеченный микромир, тогда как пейзажный парк создавал как бы реальные пейзажи и в большей мере сообразовывался с характером природы той местности, где он устраивался.

Но полного отождествления с природой пейзажное садоводство достигнуть все же не может. Садовод стремится скрыться за природой, но как только он этого достигает, искусство пропадает и сад становится простым лесом. Поэтому садовод в своей работе по планировке парка все время держится у границы природы и не решается ее переступить. Что же держит искусство в рамках искусства? Гёте утверждает: «Как раз то, что несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)».

Ландшафтный, нерегулярный парк – это природа, принимаемая за человеческое, и человеческое, принимаемое за природу.

В письме к лорду Берлингтону Александр Поп рекомендует при устройстве садов советоваться во всем с «гением местности». Этот последний совет означал не только необходимость сообразовываться с характером местности, но и создавать сады не по одному общему шаблону, а учитывать разнообразие природных условий. Дж. Аддисон писал в «Зрителе»: «…я думаю, что существует множество разновидностей садов, как и в поэзии: ваши творцы партеров и цветочных садов – это составители эпиграммы и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов – писатели любовных историй Г. Уайз и Дж. Лондон (английские королевские садоводы, придерживавшиеся «французского» стиля. – Д. Л.)… Что касается меня… мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости природы» (Зритель. 1712. № 420). Отсюда ясно, какое значение в садовом искусстве начинает придаваться индивидуальной манере и индивидуальным особенностям.

Пейзажные сады откликаются на индивидуальные вкусы садоводов гораздо отчетливее, чем все предшествующие. Каждый садовод последней четверти XVIII и начала XIX в. индивидуален. Эта черта, как мы увидим, вообще характерна для романтического искусства в целом. Она ярко проявляется, например, в литературе романтизма сравнительно с литературой классицизма, где авторская индивидуальность относительно затушевана. Пейзажные парки, зародившись гораздо ранее, чем появился романтизм, идут как бы навстречу основным тенденциям романтического искусства.

Если регулярные сады предшествующих стилей тяготели к архитектуре, были в высокой степени «архитектурны», хотя, как мы уже видели, ни один из типов сада не мог бы быть назван «зеленой архитектурой», то парки пейзажные тяготели по преимуществу к живописи. Великие принципы, которым следовал Кент, согласно Г. Уолполю, – это перспектива, свет и тень.

Наиболее удивительным садоводом-практиком, исходившим из идей, прокламированных Вильямом Кентом, явился Ланселот Браун (L. Brown; 1715–1783). Согласно легенде, его прозвали Capability, так как он имел привычку уверять своих богатых клиентов, что их земля имеет «great capabilities» («большие возможности») для построения садов в его пейзажном вкусе. Именно он, Капабилити Браун, создал знаменитый парк Бленема (Blenheim), доставивший ему огромную славу. С 1764 г. Капабилити Браун стал королевским садоводом в Хэмптон-Корте.

В отличие от творческой манеры Вильяма Кента, искусство Капабилити Брауна состояло главным образом в том, чтобы комбинировать привлекательность водных поверхностей с волнистыми травянистыми лугами, на которых группы и зоны деревьев были разбросаны в местах, необходимых, чтобы создавать приятные картины эффектом светотеней. Он замыкал пейзаж рядами деревьев, чтобы создать его интимность. Прием использования группы деревьев Браун заимствовал у Вильяма Кента. Он рассаживал свои группы деревьев по образцу карточной десятки пик, писал по поводу расстановки этих групп деревьев Гораций Волпол. При этом Браун не заботился о цветах и употреблял их еще меньше, чем Ленотр в садах французского классицизма. Браун создавал сады таких больших масштабов, что если бы он даже и решился сажать цветы, то они все равно были бы малозаметны, а расходы на большие цветники оказались бы слишком велики.

Капабилити Браун уничтожал в своих садах все архитектурные формы, все, что связывало дом с окружающей его местностью. Дом вырастал непосредственно на поляне в окружении свободно рассаженных небольшими группами деревьев, и вследствие нелюбви Брауна к цветочному окружению дома выглядели как бы обнаженными и противопоставленными природе.

Со временем рассаженные группы деревьев, исправленные по «линиям красоты» течения ручьев, линии берегов озер и пр. стали казаться настолько натуральными, что забывалось, что они созданы художником. Гораций Волпол, оплакивая смерть Брауна в 1783 г., писал о том, что Природа потеряла своего второго Мужа и второго Короля (первым Волпол считал Вильяма Кента).

Капабилити Браун был не только преобразователем и строителем садов, но и великим разрушителем, ибо многие сады «в большой французской манере» или в стиле голландского барокко были снесены и заменены пейзажными парками. Несмотря на предупреждения Батти Лангли беречь старые деревья и старые посадки, Браун сносил огромное количество уютных голландских садов, высушивал пруды и копал новые, придавая берегам рек любимую в романтизме «серпантинную» (змеевидную) линию, убирал лабиринты и «зеленые кабинеты», клумбы с цветами и партеры, не исключая и те, что были сделаны Уайдом в Бленеме, каменные лестницы и переходы, фруктовые сады и овощные огороды, уничтожал выложенные камнем дорожки, садовые орнаменты и т. д.

Капабилити Браун с таким усердием занимался переустройством садов (он имел около ста заказов на такие переустройства по всей Англии), что однажды, как рассказывают, отказался от выгодного заказа в Ирландии, сославшись на то, что он еще не закончил переустройство всей Англии в пейзажном стиле.

Три других садовода должны быть названы среди тех, кто оказал наибольшее влияние на пейзажный стиль садов: уже упомянутые нами Вильям Гилпин и сэр Юведейл Прайс (Sir Uvedale Price; 1747–1829) и Хамфри Рептон (Humphry Repton; 1752–1818). Первые два оказывали влияние главным образом с помощью того, что они писали, тогда как последний был и «профессиональным пейзажистом», как он себя называл, т. е. практическим создателем садовых пейзажей.

Гилпин зарисовывал английские, шотландские и валлийские пейзажи, которые он называл «picturesque». Гилпин объявил, что все, что идет от природы, проникнуто вкусом, а самое безвкусное – от искусства. Сады, если не следуют природе, уверял он, безвкусны. Тем не менее Гилпин считал возможным некоторое ограниченное вмешательство в природу. Выступая против построек в ландшафтных парках, он замечает, что в открывающейся перед гуляющим «картине» не должно быть больше одного садового строения, т. е. садовые строения он все же допускал. Главное строение в парке помимо дома – ворота, размеры и характер которых должны быть строго согласованы с самим домом. При этом он имел в виду не только регулярные сады, но и сады, созданные Кентом и Брауном.

Так же точно и Юведейл Прайс объявил: «…мы должны сделать природные виды образцами для наших усовершенствований в садах», считая нововведения Кента недостаточными.

Рептон в своих писаниях возражал Прайсу, но в собственной садовой практике следовал ему. Его изобретательность сделала его одним из самых блестящих строителей садов.

Рептон рассматривал сад не как естественный пейзаж, а как произведение искусства, использующего природные формы в качестве своего материала. Кроме того, он сетовал по поводу того, что сад перестал быть источником удовольствия, а стал только «произведением вкуса» и доказательством его наличия у создателя. В своей практической деятельности он восстановил роль цветов в саду. А также он резко выступил против Капабилити Брауна и «браунистов», которые располагали дом одиноко среди широкого луга. Об этом пустом газоне Рептон говорил, что большая комната без мебели кажется более неприятной, чем маленькая. Он приветствовал предложение Уотли (Whatley) делать сады с обилием цветов – сады, декорированные статуями и другими произведениями искусства, которые были бы видны из дома и служили как бы рамами для пейзажа. Он приветствовал великолепие предложения Вобурна (Woburn) создавать целую серию различных садов разного типа, которые должно классифицировать следующим образом: 1) терраса и партер вблизи дома, 2) частный сад, употребляемый только семьей, 3) американский сад с растениями только американскими, 4) китайский сад, окружающий пруд перед большим китайским павильоном и декорированный китайскими растениями, 5) ботанический сад для занятий научной классификацией растений, 6) жилой сад или зверинец и, наконец, 7) английский сад с аллеями, обсаженными кустарниками и соединяющими все эти отдельные части сада в единое целое.

Змеевидная дорожка вдоль реки. План Ланселота Капабилити Брауна для Хевенингам-холла. 1782

В Германии в XVIII в. для развития пейзажных садов огромное значение имел пятитомный труд поэта Гиршфельда «Теория садового искусства» (Christian Cains Laurenz Hirschfeld. «Theorie der Gartenkunst», 1779–1785). Труд этот частями печатался в России в «Экономическом магазине» Н. И. Новикова и имел большое значение для русского садоводства – развития в нем пейзажного стиля.

Во Францию искусство пейзажных садов проникло по преимуществу с переводом с английского книги Т. Уотли (Whatley) «Искусство создавать сады нового стиля», сделанном в 1771 г. В 1774 г. во Франции вышла книга герцога д’Аркура (d’Harcourt) «Наружные украшения сада и парка» с характерным эпиграфом: «Искусство состоит в том, чтобы скрывать искусство». В последующие годы появился целый ряд французских руководств по устройству пейзажных садов.

Разнообразие модификаций пейзажных садов было исключительно богатым. Создавать сады с характерными особенностями стало правилом в XIX в. Богатый коллекционер Томас Хоуп (Thomas Hope; 1769–1831) создавал сады, в которых пытался воскресить египетский, древнегреческий и древнеримский стили, соединяя их с такими же стилями во внутренней отделке дома. Члены «Общества любителей» («Society of Dilettanti», организовано в 1732 г.) посылали на свой счет собирателей антиков в страны Средиземноморья, пытались воскресить сады Лукулла и Плиния.

Один из герцогов Шрусбери пытался создать между 1814 и 1827 г. собственный стиль в садоводстве в своем поместье в Алтон-Тауэрс в Стаффордшире. Джон Лаудон, видевший строительство этого сада в 1826 г., писал, что это была одна из самых исключительных аномалий, которую он когда-либо встречал в поместьях Англии. Пруды и озера – на вершинах холмов, мосты – с отсутствием воды под ними, пустые хранилища, китайские пагоды, с которых струилась вода с каждой крыши, псевдомегалитические сооружения и т. д.

Фантастические сады начали строиться разбогатевшими купцами, фабрикантами, не обладавшими ни вкусом, ни знаниями.

Шиллер первый предсказал в 1795 г., что будет найден средний тип между формальными французскими садами и не имеющими строгих законов английскими.

Главными руководствами для сооружения пейзажных садов в начале XIX в. служили многочисленные энциклопедические сочинения шотландца Джона Клаудиуса Лаудона (John Claudius Loudon; 1783–1843), который в сравнительно короткий срок выпустил огромную «Энциклопедию садоводства» (1822), а через три года издал большую «Энциклопедию агрокультуры» (1825), затем в 1829 г. – «Энциклопедию растений» и при этом успевал выпускать с 1826 г. и до самой смерти ежемесячный журнал «Gardener’s Magazine». Женившись в 1830 г. на писательнице Джейн Вебб, он сумел вместе с ней создать питомник, где собрал 2000 различных сортов растений, а затем в сотрудничестве с ней создавал «Энциклопедию сельской усадебной архитектуры» («Encyclopedia of Cottage Farm and Villa Architecture»). Его сочинения оказали наибольшее влияние на русские помещичьи усадьбы, а шотландские садоводы стали самыми авторитетными в России, куда их выписывали для устройства богатых садов на Северном Кавказе и в Крыму. Дж. Лаудон побывал в России в 1813–1814 гг. и писал о русских садах. Умер он за работой. Ф. Р. Кауелл называет его гигантом знаний и прилежания.

Визитная карточка ландшафтного архитектора Хамфри Рептона

Среди великого разнообразия своих проектов Джон Лаудон выделял три типа английских садов, названия которых я позволю себе не переводить, ибо они не поддаются точному переводу: 1) picturesque, которые легче всего представить себе в образах пейзажной живописи, 2) gardenesque – название, изобретенное самим Лаудоном для садов, соединяющих искусство и природу, в которых разводились холеные большие деревья, кусты и другие растения, были устроены мягкие и чистые лужайки и посыпанные гравием извивающиеся прогулочные дорожки, 3) rustic style с хижинами, фермами и пр. Все эти три типа садов были в контрасте со стилем геометрических садов, которые находили себе оправдание в противопоставлении беспорядку окружающей местности. Однако «просвещенный ум», считал Лаудон, должен находить удовольствие в каждом из садовых стилей.

Для небольших усадеб он рекомендовал второй из предлагаемых им типов – gardenesque.

* * *

Постепенно в пейзажных садах выкристаллизовалась эстетика рококо, а затем романтизма. Отдельные романтические элементы в пейзажных парках появились гораздо раньше самого романтизма в литературе и только впоследствии получали свое осмысление в духе эстетики романтизма.

В Россию идеи пейзажных садов проникли прежде всего с английскими руководствами Джона Лаудона. По-русски же идеи садово-паркового стиля в стиле «питореск», как он первоначально назывался в России, впервые были изложены в книге «Опыт о расположении садов. Переведено с английского языка», изданной в Петербурге в Шляхетском корпусе в 1778 г. Джордж Масон – автор этой переведенной с английского небольшой книги – обращает внимание на происхождение пейзажного стиля. С одной стороны, он указывает на сады китайские, на которые обратил внимание поэт Шенстон, а с другой – на собственные английские корни в английской поэзии, наконец, ссылается и на «пусиновы ландшафты» (пейзажи Пуссена), т. е. подчеркивает органичность и издавность пейзажного стиля.

Между прочим, автор приводит следующее неплохое описание пейзажного парка: «Противуположение часто открывает красоты, которые бы, судя по положению места, не можно было себе представить. Употребление онаго способнее всего во внутреннем расположении рощей, разные повороты дорог, закрытие и отверстие кустов, вид высоких больших деревьев и внезапной переход от одного степени тени к другому могут впечатлеть в воображении величайшие идеи. Одно место в „Возвращенном раю“ изъяснит мою мысль».

Приведя английский текст из второй книги «Возвращенного рая» Мильтона, автор русского перевода дает следующий его текст:

Автор «Опыта о расположении садов» пишет: «Некоторой степени дикости в садах имеет противное действие симетрии строения, и большая часть здания от того лутчей вид имеют». Иными словами: контраст симметрии здания и нерегулярности окружающего сада – явление эстетически приветствуемое.

Извивы аллей не должны быть слишком крутыми и мелкими. Английский автор переведенного на русский язык руководства по устройству пейзажных садов George Mason пишет: «Чужестранный человек (речь идет об Англии. – Д. Л.), судя по большей части наших садов, может вообразить себе, что они для лилипуцких жителей сделаны. Тень, пруды, острова имеют ли какую-нибудь пропорцию с людьми? кривые их дороги ни на что иное похожи, как на следы шатающегося пьяного человека: однако господа их думают, что они совершенные образцы китайских садов…»

«Школа садовничества состоит в любимых местах натуры», – пишет автор «Опыта о расположении садов». В другом месте он отмечает: «Однако я не советую и ему рабским образом подражать».

Этими наставлениями в значительной мере открылся путь для приобретения русскими пейзажными садами своего собственного колорита: отсюда мягкость русского пейзажного сада и его соответствие окружающей русской природе.

Однако самую большую дорогу пейзажным («английским») паркам в России широко открыла Екатерина II, увлекшаяся этим видом садоводства. В письме к Вольтеру от 25 июня (6 июля) Екатерина писала: «Я ныне люблю до безумия Аглинские сады, кривые дорожки, отлогие холмы, озерам подобные пруды, архипелаги на твердой земле, а к прямым дорожкам, однообразным аллеям чувствую великое отвращение, фонтанов также не могу терпеть: они заставляют воду принимать такое течение, которое не сообразно природе; статуям же, по мнению моему, пристойно быть заключенным в галлереях и прочих сим подобных местах, короче сказать, над садовничеством моим совершенно владычествует Аглинский вкус».

* * *

Философия пейзажных парков не была одинакова на всем протяжении их активного существования. Вступив в Англии в силу сперва в виде философии свободы, философии вигов, она затем стала приобретать все новые и новые оттенки. Не прошла мимо пейзажных парков идеология рококо, внеся в них сильную струю идиллического «пейзанства», игры в сельскую простоту и бедность и покрыв парки молочнями, фермами, коттеджами и т. д. Не прошли даром для английских пейзажных парков похвалы Ж. – Ж. Руссо, расточаемые им в «Новой Элоизе». Наконец, полного своего расцвета пейзажные сады достигли в романтизме.

Интересно, что Н. М. Карамзин, принадлежа к сентиментальному направлению в литературе, тем не менее довольно терпимо относился к регулярному садоводству. Он восхищается и садами Версаля, и садами Трианона, в конечном счете отдавая предпочтение последним. В «Письмах русского путешественника» мы читаем: «Людовик XIV хотя чрезмерно любил пышность, однакожь иногда скучал ею, и в таком случае из огромного дворца (Версальского. – Д. Л.) переселялся на несколько дней в Трианон, небольшой увеселительный дом, построенный в Версальском парке, в один этаж, украшенный живописью, убранный со вкусом и довольно просто. Перед домом цветники, бассеины, мраморныя группы. Но мы спешили видеть маленькой Трианон, о котором говорит Делиль:

Приятные лесочки с английскими цветниками окружают уединенный домик, Любезностью посвященный Любезности и таким удовольствиям избранного общества. Тут не Королева, а только прекрасная Мария, как малая хозяйка, угощала друзей своих; тут, в низенькой галерее, закрываемой от глаз густою зеленью, бывали самые приятнейшие ужины, концерты, пляски Граций. Софы и кресла обиты собственною работою Марии Антуанетты; розы, ею вышитыя, казались мне прелестнее всех роз Натуры. Сад Трианона есть совершенство садов Английских; нигде нет холодной симметрии; везде приятный беспорядок, простота и красоты сельския. Везде свободно играют воды, и цветущие берега их ждут, кажется, пастушки. Прелестный островок является взору: там в дикой густоте леска возвышается храм любви; там искусный резец Бушардонов изобразил Амура во всей его любезности. Нежный бог ласковым взором своим приветствует входящих; в чертах лица его не видно опасной хитрости, коварного лукавства. Художник представил любовь невинную и щастливую. Иду далее; вижу маленькие холмики, обработанныя поля, луга, стада, хиженки, дикой грот. После великолепных, утомительных предметов Искусства нахожу Природу; снова нахожу самого себя, свое сердце и воображение; дышу легко, свободно; наслаждаюсь тихим вечером; радуюсь заходящим солнцем… Мне хотелось бы остановить, удержать его на лазурном своде, чтобы долее быть в прелестном Трианоне. Ночь наступает… Простите, места любезныя! Возвращаюсь в Париж, бросаюсь на постелю и говорю самому себе: „Я не видел ничего великолепнее Версальского дворца с парком и милее Трианона с его сельскими красотами!“».

* * *

В начале книги мною было указано, что границы великих стилей в садовом искусстве размыты. Они размыты прежде всего потому, что многие растения и деревья растут медленно, что садоводы обычно связаны с традиционным местом, где полагалось быть саду, и поэтому чаще вынуждены перестраивать старые сады, сохраняя частично старое, чем устраивать сад целиком заново, и, наконец, потому, что сады складываются из ограниченного количества элементов, которые в разных стилях «читаются» неодинаково.

Говоря о пейзажных садах, мы должны отметить особенную трудность определить основные стили именно в них. Пейзажные сады начинают свое развитие с элементов природной, естественной неупорядоченности на окраинах садов Ренессанса и барокко. Стилистическая их организация начинается постепенно. Идеология сказывается в них раньше, чем какой-либо определенный стиль: идеология вигов и преклонение перед природой в ее свободных формах.

В дальнейшем мы увидим проникновение в пейзажные элементы сада стиля рококо, хотя заранее должны оговорить, что ни сам стиль рококо, ни его отражение в садовом искусстве не отличаются той четкостью, которой обладали в садах стили ренессанса и барокко. Более или менее определенные формы приобретает в пейзажных садах лишь романтизм. Романтизм оказывается именно тем великим стилем, который больше всего кристаллизовал в себе и выразил принципы пейзажности.

Многое из того, что наметилось в рококо, получило законченность именно в романтизме. Поэтому не могут быть намечены четкие границы между рококо и романтизмом. Причина этой нечеткости и в самом характере стиля рококо, но не романтизма. Элементы романтизма, зарождающиеся в рококо, постепенно стилистически преобразуют рококо. Элементы рококо в романтизме очень быстро приобретают черты, типичные для романтизма, органически в него входят и сливаются со структурой романтизма в садовом искусстве. Это будет ясно из дальнейшего.

Сады рококо

Итак, пейзажные сады конца XVII и начала XVIII в., хотя и обладали уже своей философией, не могут еще быть отнесены к определенному стилю. Элементы пейзажности в садовом искусстве стали впервые организовываться в определенный стиль в эпоху рококо. Эпоха рококо была очень кратковременной, и, по существу, стиль рококо был только разновидностью великого стиля барокко – разновидностью, характеризующейся формализованностью и орнаментированностью внешних элементов барокко. Однако в садовом искусстве стиль рококо сыграл значительную историческую роль, явившись непосредственным предшественником стиля романтизма и как бы связующим элементом между регулярными садами барокко и садами романтизма.

В садах рококо сохраняются элементы регулярности и уже явственно образовываются «предчувствия» романтической иррегулярности.

Одним из самых характерных памятников стиля рококо был замок и сад в Сан-Суси, под Берлином, первой половины XVIII в. Уже само название Sanssouci («беззаботность») показывает, что дворец и сад предназначались для частной жизни и отдыха и противопоставлялись парадности и «столичности» классицизма Версаля. Характерно, что архитектурные идеи и садовые идеи давал своему архитектору сам Фридрих Великий. Архитектор Кнобельсдорф (1699–1753) был выполнителем идей Фридриха. Характерна для рококо Сан-Суси была связь архитектуры и сада: большие окна во дворце, золоченые фигуры на фасаде, просвечивающие через зелень, двери, широко раскрывающиеся в сад, обилие оранжерей, обращение к китайщине, культу Бахуса в росписях помещений дворца и соответствующая трактовка виноградников в саду и т. д.

В истории садово-паркового искусства стиль рококо не оставил по себе тех определенных и ясных черт, которые были характерны для ренессанса, барокко и французского классицизма. Это и понятно. Рококо как стилистическая формация не равноправен великим стилям и может даже рассматриваться в известной мере как поздняя стадия барокко – стадия его усложнения и, условно говоря, «деградации», в которой большое идейное содержание стиля барокко было сведено к довольно мелким задачам. Ирония превратилась в шутку, орнамент измельчал, развлекательность стала приятностью, интерес к природе приобрел пасторальный характер и т. д. Однако есть одна область, в которой сады рококо сыграли исключительную роль и которую никак нельзя сбрасывать со счетов в истории садово-паркового искусства, – это область развития в садах пейзажности.

Сады рококо мы узнаем главным образом по принадлежности их создателей в каких-то других искусствах к уже упомянутому стилю рококо – в архитектуре (если бы Старый сад в Царском Селе действительно целиком принадлежал Б. Растрелли, мы должны были бы рассматривать его как сад рококо), в поэзии и в живописи.

Т. Б. Дубяго так характеризует планировочные приемы Б. Растрелли, не связывая их, впрочем, со стилем рококо, который доминировал во всех растреллиевских произведениях – архитектурных, прикладного искусства и, разумеется, садовых: «Каналы (связывавшие в Петровское время дворцы с морем или реками. – Д. Л.) утеряли утилитарное назначение и превратились преимущественно в декоративный элемент. Для ранних работ Растрелли характерны каналы, ограждающие с трех сторон парадную площадь перед дворцом. Такой прием применен, в частности, в Анненгофе. Детали садовых композиций также постепенно усложнялись. Обрамление террас, боскетов, партеров приобрело беспокойные контуры. Сложнее становился самый рисунок партеров, оформление бассейнов и фонтанов. Небольшие углубления для скамеек в зеленых стенах боскетов стали увеличиваться, образуя глубокие зеленые карманы. Этот прием особенно характерен для творчества Растрелли. В проектах 1850-х гг. прямая линия стала все больше исчезать из рисунка отдельных деталей садов. Криволинейность очертаний доходила в некоторых случаях до крайности (французские проекты XVIII в.)».

Отмеченные Т. Б. Дубяго особенности характерны для садов рококо с их стремлением создавать уютные уголки уединения для буколических удовольствий. Не отмечена Т. Б. Дубяго только еще очень важная особенность садов рококо: большие деревья оставались нестрижеными, а «дикие рощи» в отдаленных частях сада, которые как некие «заповедные участки» существовали всегда и были характерны, в частности, для Петровского времени, как бы придвинулись к центру, к дворцу, хотя и продолжали сохранять дистанцию.

Значительную роль в садах рококо играли лабиринты, имевшие на этот раз не столько символическое, сколько эстетическое значение. Лабиринт по своим формам близко стоял к орнаменту рококо, а кроме того, мог служить для веселых игр, нечаянных встреч, предлогом для любовного уединения и т. д. Большой лабиринт был построен в Третьем Летнем саду Растрелли в Петербурге.

Существуют два поэта, которые имели большее или меньшее отношение к садовому искусству рококо, – это уже упоминавшиеся выше Дж. Томсон и Александр Поп. Нас будет интересовать по преимуществу последний. А. Поп создал собственный сад в Твикенхеме, недалеко от Лондона, и этот сад оказал революционизирующее воздействие на садовое искусство в Англии.

А. Поп был близок и к архитекторам, и к садоводам, в частности к одному из главных представителей пейзажного стиля в садоводстве – Вильяму Кенту. Содружество художника и писателя в лице Кента и Попа создало исключительные в своем роде ландшафтные сады. Хоть и небольшой, сад Попа в Твикенхеме заключал в себе много оригинальных элементов, не был похож на многие другие и создал вкус, который ни школа Брауна, ни другие школы пейзажных садов не смогли целиком вытеснить. «Превосходное равновесие, в котором Искусство достойно одевало Природу, не могло быть обнаружено ни в голых газонах Брауна, ни в перенасыщенных одеждами готики других пейзажных садах. И никогда снова не получало искусство ландшафтных парков такой поддержки в рисунках и словах, как от пера Александра Попа».

А. Поп был чрезвычайно увлечен садовым искусством и писал даже в 1724 г., что «садоводство ближе… к божественному творчеству, чем поэзия», имея, очевидно, в виду создание Богом рая на земле.

Чувство пейзажа отчетливо сказывается в поэзии А. Попа – в его четырех пасторалях, посвященных четырем временам года, в переводе «Илиады», где о природе говорится в его примечаниях, в его письмах, где также встречаются описания садовых ландшафтов в терминах живописи. Те же словесные ландшафтные зарисовки имеются и в письмах к нему самому.

Вид на дом и сад А. Попа в Твикенхейме. Гравюра XVIII в.

Для рококо в целом характерна наклонность к идиллии, к небольшим галантным празднествам (вместо величественных праздников барокко и классицизма), буколические настроения, каприз и кокетливость. В идеалах жизни доминируют темы, родственные темам живописи Ватто и Буше. При этом во всех интимных и небольших темах рококо были очень важные признаки обращения к неупорядоченной природе. В рококо вступает в силу любовь к меланхолии на фоне природы и к сельской жизни, ставшие типичными для последующего романтизма.

В поэзии элементы рококо дают себя знать во «Временах года» Джемса Томсона и в «Виндзорском лесе» Александра Попа. С поэзией рококо сближают А. Попа и его «Пасторали», посвященные четырем временам года.

Александр Поп в своих стихах и в письмах к лорду Берлингтону был первым проповедником обращения к природе, а его сад в Твикенхеме – связующим звеном между регулярными садами в их голландском (барочном) типе и садами иррегулярными, поэтическими, живописными – через стиль садовый рококо, в значительной мере созданный им самим.

Отметим все же, что по вопросу о том, к какому стилю принадлежит сад, разбитый А. Попом в Твикенхеме, ведутся споры. Одни усматривают в нем вообще первый сад пейзажного типа. Из наиболее авторитетных английских искусствоведов последнего времени к ним принадлежит Николас Певзнер. Другие более конкретно относили его к определенным стилям – барокко, рококо, классицизму, романтизму или просто считали эклектикой.

Николас Певзнер говорит о саде Твикенхема и как о переходе к пейзажным паркам, и как о произведении рококо. Он пишет: «Мы бы сейчас, возможно, причислили его (сад в Твикенхеме. – Д. Л.) к рококо больше, чем к какому-либо другому стилю, с его извивающимися дорожками, его крошечными холмиками, раковинами и минералами и его эффектами разнообразия на небольшом пространстве».

Есть точка зрения, которая усматривает в высказываниях А. Попа о садах и пейзажах и в его собственной садовой практике противоречие. Мне лично кажется наиболее убедительной точка зрения Морриса Браунелла, что этого противоречия нет. В самом деле, А. Поп считал первым принципом садового искусства контрастность и разнообразие. В Твикенхеме есть самые различные элементы садовых устройств, часть из которых использовалась и ранее в различных стилях регулярных садов: осьмиугольники, партеры, цветы, прямые и правильные дорожки вперемежку с самыми различными «неправильностями». В целом Поп подчинил все старые элементы новому принципу. Ближе всего его сад, как мне представляется, к садам рококо, которые, несомненно, предшествовали романтическим и являлись в известной мере первой формой стилистического упорядочивания пейзажных парков, «стихийно» существовавших и ранее.

Противоречие есть в другом: между поэзией Попа и его садовой практикой. В Англии принято Попа как поэта считать классицистом. Но здесь мы сталкиваемся с другим важным вопросом: как соотносятся между собой стили в различных искусствах? Напомню, например, что пейзажные сады очень часто (и в известной мере закономерно) имели архитектурные постройки в Англии в стиле Палладио (ср. архитектуру Адамса), а в России в стиле «екатерининского классицизма». По-видимому, и классицизм, и принципы пейзажности в садовом искусстве оба имели общую философскую основу: культ естественности и природы, находивший себе опору в культе Античности и античной архитектуры. В какой-то мере именно на этой основе классицизм в поэзии мог сочетаться у А. Попа с принципами пейзажности в его садовой практике.

Поп стремился умножить элементы пейзажной декоративности, и нет ничего противоречащего его общей концепции в том, что он брал элементы из предшествующих стилей регулярного садоводства.

В духе рококо было ставить в саду небольшие классические постройки (например, небольшие храмы), полускрытые «нерегулярной», свободно растущей зеленью, как это А. Поп и осуществил в Твикенхеме.

Отметим, забегая несколько вперед, что элементы стиля рококо имеются и в Павловском парке, где разнообразие также достигалось созданием различных уголков регулярности («12 дорожек», «круги» и пр.) и элементами типичной для рококо «пасторальности» – в садовых постройках (Храм Дружбы, Молочня, Коттедж и пр.) и в «садовом быте».

Принцип разнообразия и разнообразия чувственного восприятия – зрительного, вкусового, обонятельного и слухового – оставался в пейзажных парках рококо неизменным, как и в садах предшествующих типов, однако принял формы особого внимания к необычному, ненатуральному. Описывая один из павильонов сада Радзивилла в Пулавах, Воейков пишет:

Но здания искусств равно пленяют нас:

Знаменитые строки А. Попа в «Послании к герцогу Берлингтону»:

Спенс записал разговор с Попом в 1742 г., объясняющий последние строки приведенного стихотворения. «Все правила садоводства, – утверждал А. Поп, – сводятся к трем главным: контрасты, устройство неожиданностей и сокрытие границ».

Собеседник (поэт Спенс) спросил Попа, не входит ли в главные правила и разнообразие. Поп ответил: «Конечно, одно из главных, но включается в основном в принцип контрастов». И сослался на свое подражание Горацию «Omne tulit punctum»:

Сам Поп считал, что он организует свой сад по пейзажному («picturesque») принципу. Об этом он говорил Спенсу, записавшему эту беседу с датой 1739 г. Он объяснил при этом, что в саду будут контрасты света и тени, открытые виды и густые рощи.

Сад А. Попа в Твикенхеме, описанный Спенсом в 1727 г., стал в известной мере образцом для садов пейзажного характера.

В саду Твикенхема мы можем заметить элементы не только пейзажности, но и той огромной роли, которая отводилась в романтических садах воспоминаниям. Центральная садовая постройка А. Попа – его знаменитый грот, выстроенный в виде классической ротонды, ставшей затем излюбленной деталью пейзажных парков вообще, был весь убран подарками на память: камнями и раковинами из разных мест, присланными ему различными людьми, память о которых была ему дорога.

Заключительный диалог в «Эссеях» Джозефа Спенса восьмого «Вечера» начинается с идеализированного описания садов Горация, детали которых могут быть ассоциированы с этим гротом, или, как его еще называли, «Раковинным храмом» в саду Твикенхема Попа.

Поп в своем саду в Твикенхеме предполагал поставить статуи Гомера, Вергилия, Марка Аврелия и Цицерона – эмблемы его поэтических интересов. Это согласуется с тем, что статуи античных мудрецов были установлены и в другом саду рококо – в Старом саду Царскосельского парка в России в Камероновой галерее (о том, что Старый сад принадлежит и стилю рококо, см. ниже). Пейзажные сады рококо были освящены античной философией и поэзией, как бы «следующей природе». У Попа стояли скульптуры и «современников» – Исаака Ньютона; в Маленьком доме стоял бюст Драйдена.

Моррис Браунелл пишет, что «правила садоводства Попа не содержат ничего такого, что было бы потом утеряно в теории и практике последующих пейзажных садоводов: в „неожиданностях“ Стефана Свитцера (садовых „surprises“), в садовом „разнообразии“ („variety“) Батти Лангли, в блестящем применении Чарльзом Бриджменом скрытых оград „ах-ах“ (о них в дальнейшем. – Д. Л.)».

Александр Поп оказал большое влияние на все то, что писалось о садовом искусстве двумя наиболее значительными теоретиками пейзажного садоводства середины XVIII в. – Филиппом Соускотом и поэтом Вильямом Шенстоном, и на двух популяризаторов пейзажного садоводства – Джозефа Спенса и Горация Волпола.

Практическое влияние сада Твикенхема в ближайших окрестностях по Темзе было быстрым и очень сильным.

Вообще, несмотря на всю кратковременность своего существования, отдельные детали, изобретенные или открытые в садах рококо, оказали большое влияние на все последующее искусство, и в частности на садовый романтизм. К этому мы будем еще неоднократно возвращаться. Сейчас обратим внимание на такую деталь, которая получила большое развитие в рококо: детали сада сказывались в убранстве комнат, выходивших в сад. Сад отражался в зеркалах, сад повторялся в мотивах орнамента и т. д.

Убранство садовых дворцов рококо обычно соответствовало саду. Цветами были расписаны плафоны, вышиты обои, каминные экраны. Цветы были на коврах, в деталях решеток и т. д. – при этом подбирались по преимуществу те сорта цветов, которые были видны из окон.

Это можно проиллюстрировать на примерах парка и дворца Павловска, в значительной мере испытавших на себе влияние эстетики рококо. Особенно интересны в Павловске кресла Воронихина в библиотеке великой княгини Марии Федоровны (c вышивками воспитанниц приютов Марии Федоровны) с кашпо, устроенными на их спинках, в которые вставлялись горшки с живыми цветами. Характерны и два стола работы мастерской Гамбса в личной туалетной Марии Федоровны в том же Большом Павловском дворце – также с кашпо на уровне столешницы.

Если в эпоху Ренессанса дворец имел своим продолжением сад, дворец как бы «выходил» в сад, то теперь, начиная со времени рококо, сад стал как бы «входить» во дворец.

Другая характерная черта садового искусства рококо – это уже знакомые нам перспективные, «обманные» картины, которыми завершались аллеи или которые писались на стенах строений. Мы видели уже, что изобретены они были очень давно – еще в искусстве Ренессанса, получили распространение в искусстве барокко и приобрели там двойную функцию: с одной стороны – забава, а с другой – увеличивали, как бы раздвигали тесные пределы сада. В этих двух функциях они были приняты, как мы уже отмечали, и в царских садах Москвы XVII в. Но в искусстве рококо они употреблялись главным образом для забавы и для «театрализации» местности. Они должны были создавать «trompe-l’œil» для зрителя, находящегося дома, или для посетителя сада в определенных «фиксированных» точках осмотра. Такие перспективные картины, принадлежащие декоратору Гонзаго, до сих пор сохраняются в Павловске под Петербургом на стенах дворца.

Павловский парк, хотя и принадлежит к типичному проявлению предромантизма в садово-парковом искусстве, сохраняет, однако, и элементы рококо, где переход к «пейзажности» был очень характерен (вспомним живопись Буше, Фрагонара и пр.). Перспективные картины Гонзаго на стенах Павловского дворца – типичный реликт стиля рококо.

Еще один такой фокус был создан Гонзаго у Розового павильона. Сквозь стекла оранжереи, находившейся там, была видна стенка или холстина с написанными фруктами.

Существует рассказ француза Эмиля Дюпре де Сен-Мора (1823), бывшего в восторге от Павловска, что «даже некая бедная собачка (un pauvre chien) была обманута и расквасила себе морду (vint se casser le nez), пытаясь вбежать в несуществующее пространство» фрески Гонзаго, написанной под Библиотекой Павловского дворца.

Еще одна черта, типичная для садов рококо. В садах рококо очень сильна роль имитации. Вот что пишет А. Эфрос о Пильбашне Гонзаго в Павловске: «Гонзаго получил строение готовым (до него здесь была мельница). Он лишь хотел надеть на него новый чехол. Он предложил покрыть старую мельницу своею росписью, придать строению характер „руины“. Вся суть этой работы Гонзаго – в росписи. Это – объемная театральная декорация, поставленная на вольном воздухе. Живопись имитирует на ней то, что должно было бы быть объемно-рельефным. От крыши до цоколя все написано кистью: наличники окон, швы кладки, осыпающаяся штукатурка, обнажившийся остов здания, разрушающегося у крыши, и т. п.»

А. Эфрос пишет очень хорошо о маскарадно-декорационном характере Павловска, о различных существовавших в нем недолговечных сооружениях – «эфемеридах». Такова, например, затея сооружения «Зачарованного острова» Гонзаго или его же проект цветочной беседки: «На проекте – ротонда на четырех колоннах с невысоким куполом. Но вся она сложена из ящиков с цветущими растениями, это – зрительно-хрупкое, нарядно-эфемерное сооружение, лишенное простейшей стойкости, не говоря уже о „perennius“, каким наделена классика: это декорация, пригодная для „Ile enchantée“ в понимании 1790–1800 гг.; сравнивая этот проект с упомянутым уже декорационным вариантом „Храма Дружбы“, можно с достаточным основанием предположить, что и проект цветочно-горшечной ротонды принадлежит Гонзаго.

Надо думать, что в том же духе работал он и над созданием „Воздушного театра“. Тут ему были все карты в руки – прежде всего по специальности (декоратора. – Д. Л.). Вся затея осуществлялась не зодчески, а декорационно, театр составлялся из деревьев, листвы и приставных холстов; все стояло на открытом воздухе; кулисы были из зелени, сцена – простейшая, досочная, приспособленная для расписных задников и расписных щитков лиственных кулис из поперечных рядов акаций. Настоящему архитектору тут нечего было делать. Скорее всего, сочинял, воздвигал и оформлял это легкое сооружение один Гонзаго, в том же классико-боскетном стиле. Выдержать испытание времени такая эфемерида не могла, она не раз поновлялась, все более утрачивая первоначальные черты, а к 1820-м годам вообще перестала существовать как постигаемое глазом целое.

Еще более кратковременной была жизнь другой декоративно-строительной эфемериды, где авторство Гонзаго представляется бесспорным: неподалеку от Воздушного театра, около 1799 года, была сооружена Турецкая палатка. Просуществовала она лишь полтора десятилетия: в 1815 году она была снесена, а в 1820-м на ее месте Росси выстроил Турецкую беседку».

Иллюзионизм вымышленной архитектуры, живописный иллюзионизм, подмена действительности различными «обманками», оптические фокусы – все это типичные черты садов рококо, впитавших в себя и опыт итальянского ренессанса (живописный иллюзионизм Перуцци в Фарнезине в Риме и др.), и голландского барокко. Стиль рококо вообще создавал в целом иллюзию «счастливой» сельской жизни.

Характерная черта рококо – это соединение на сравнительно коротких расстояниях друг от друга построек различных национальных стилей: античных (римского и греческого), турецкого, китайского, арабского, английской перпендикулярной готики и т. д. Именно эта черта рококо вызвала, как мы увидим в дальнейшем, резкие упреки строителям садов рококо в безвкусии (Ф. Шиллер в Германии, А. Болотов в России). Движение к новому всегда связано с более или менее резким отрицанием и непониманием непосредственно предшествующего.

В заключение этого раздела нашей книги скажем, что в России Павловский парк и Екатерининский в Царском Селе (ныне г. Пушкин) дают только частичный пример садов рококо. В целом же они принадлежат в большей мере к стилю садового романтизма, и мы будем постоянно обращаться к ним в дальнейшем, рассматривая садовый романтизм.