В странах английского языка написано множество комментариев к творчеству Дж.Р.Р. Толкиена, и мнения расходятся диаметрально: его искусство либо восхваляется, либо гневно отвергается как ценностью не обладающее. Не имея оснований быть причисленным к прогрессивным писателям, но являясь, тем не менее, критиком определённых сторон капиталистического строя, Дж. Р. Р. Толкиен представяет некое эскапистское направление, и его работы заслуживают беспристрастного исследования.
Эпическая трилогия Дж.Р.Р.Толкиена "Властелин колец", опубликованная в 1955 г., без сомнения, является одним из самых необычайных явлений в мировой литературе ХХ века. Ее необычность в том, что, хотя фантазии, воображаемые миры и искусственные мифы создавались (и продолжают создаваться) как в этом, так и в прошлом веках, ни один писатель до такой степени не сбивал читателя с толку подобной скрупулезностью, тщательной разработанностью и сложностью повествования, нерушимой точностью, которую Толкиен вложил в свое произведение. Море новых критических статей (до недавнего времени в большинстве своём положительных), затопившее страны английского языка, имеет истоком трилогию, у которой, помимо литературных достоинств, обнаруживается вдобавок ещё одно - она вызвала интерес к другим работам Толкиена. Поскольку целью данной статьи не является подробный и всеобъемлющий обзор его литературных достижений, но анализ взаимосвязей, с одной стороны, фантазии и мифа, и, с другой стороны, реальности, а также изложение его взглядов на теорию фантазии, то достаточно назвать лишь некоторые из его публикаций: "Хоббит, или Туда и Обратно" (1937) и "Сильмариллион" (опубликованный посмертно в 1977). Его научные труды включают два эссе: "Беовульф: Чудовище и критики" (1936) и "О волшебных сказках" (1938), где он выражает свои общие взгляды на мифологию и фантазию, нашедшие практическое выражение в его сочинениях.
Средиземье Толкиена, воображаемый мир, созданный им, фактически начался как упражнение в лингвистике, поскольку в 1930-х годах он попытался опубликовать обзор своих "эльфийских" языков, которые ему не удалось представить широкой публике, и после этого он начал строить целый мир вокруг них - сначала исключительно из лингвистических стремлений. И если его страсть к вымышленным языкам - это сосуд, который затем придал форму материальному окружению, то его Средиземье к тому же имеет глубоко уходящие философские корни. Всю свою жизнь Толкиен был сторонником защиты природы и, подобно французскому просветителю Руссо, он, похоже, находит решение всех проблем человечества в верности природе и союзе с ней, и осуждает все попытки ее эгоистической эксплуатации. Однако одним из самых больших его недостатков является то, что для Толкиена эти идеи, нарастая, как снежный ком, обернулись открыто провозглашаемой нетерпимостью как к техническому, так и к социальному прогрессу, что проявилось в его произведениях. Как порождение своего общества, он может быть оправдан в своём выборе бегства от цивилизации (в узком смысле этого слова), но, когда он возвышал голос в гневном протесте против преимуществ технического прогресса, усматривая в них отдаление от природы, то он выглядел жалким живым анахронизмом. Деревенская атмосфера, в которой он провел свое детство, две мировые войны, которые он пережил, его общий консерватизм и строгие религиозные убеждения - все это привело к тому, что он провел всю свою жизнь, строя своеобразное убежище, чтобы вернуть в мечтах идеальный образ своего детства. Ему пришлось быть свидетелем международных и отечественных столкновений, разбивших вдребезги устои его общества и, следовательно, его элегантную башню слоновой кости. Консерватор по складу характера и по убеждениям, он не смог увидеть диалектической составляющей любого столкновения, и, таким образом, предпочел бы сохранить своего рода "статус кво", разновидность феодального общества, которое является именно тем, что он определяет как "природу" в своей борьбе против прогресса. Он, должно быть, знал о необратимости истории, но, вероятнее всего, не видел противоречия между мечтами и обусловленным курсом эволюции. Единственной альтернативой было бегство и, хотя оно не было задумано как полный уход от реальности, а, скорее, способность терпеть ее, на практике это имело то же значение, что и религиозный или социальный миф. Но все же Толкиена нельзя представлять, как самозваного пророка только потому, что в границах своей мифической фантазии он представил оптимистический гимн человечности, всему доброму, что присуще разумному человеку. Его убеждения могли бы превратить его в полного пессимиста, и все же его идеи не скорбны - он, скорее, предупреждает, что человек должен быть достаточно мудр, чтобы избежать физического и словесного разрушения. Бегство или уход представляются им как что-то, помогающее человеку противостоять любому шагу реальности, направленному на то, чтобы парализовать в нем человечность. Какой бы сюжет, метод или жанр не выбрал Толкиен, на деле результат всегда остается посвященным его бескомпромиссной преданности свободе, справедливости и великодушию, универсальным идеям для любого - идеалиста ли, материалиста, язычника, христианина или атеиста.
Эти сведения должны рассматриваться как иллюстрация мировоззрения Толкиена как писателя. Прежде чем обратиться к его взглядам на фантазию, следует указать, что в его теоретических работах трудно установить разницу между фантазией и мифом, и что эти термины часто взаимозаменяемы. В принципе, с этим можно поспорить, но в случае с Толкиеном разницы, похоже, действительно нет. Согласно общепринятым определениям, "Хоббит" может быть классифицирован как детская сказка, "Властелин Колец" явно претендует на большее, будучи своего рода беспрецедентно длинной и тщательно проработанной сказкой для взрослых и детей, с сильным мифологическим элементом, "Сильмариллион" - это мифология не одного народа или этнической группы, но целого мира. Ему не хватает только одной черты мифа - определенного момента в истории, когда в него бы повсюду верили, ибо он имеет искусственное происхождение. Таким образом, в случае с Толкиеном нет необходимости проводить разницу между фантазией и мифом, поскольку автор не делал этого в своих теоретических работах, и его литературные работы подтверждают эту точку зрения.
В 1930-х гг. в двух вышеупомянутых эссе Толкиен представил свои взгляды на основы функций и методов мифологического или фантастического воображения. Он утверждал, что его современники (к которым мы можем в этом контексте отнести и себя, поскольку тенденции, которым он противостоял, в 1980-х получили еще большее развитие), забыли, что мифологическое воображение, воплощенное в соответствующей литературной форме, может обращаться к важнейшим философским и моральным проблемам, относящимся к нашему времени. По его убеждению, "мифология может скорее углубить, чем затемнить наше восприятие реальности" (Helms, В., 1974-, p.3) - именно это он пытался объяснить в эссе "Беовульф". Одной из самых острых проблем для него была проблема происхождения зла и, хотя масштаб и аспекты были разными, все три его главных работы обращаются к борьбе со злом в той или иной форме. Грендель в "Беовульфе" принадлежит, в общем, к тому же роду, что и Смог в "Хоббите", Саурон и Кольценосцы во "Властелине колец" или злой дух Мелькор и его прислужники в "Сильмариллионе". Толкиен в высшей степени оправдывает изображение вымышленных существ как воплощений зла, поскольку "дракон - не пустая фантазия. Каково бы ни было его происхождение, реальное или мнимое, дракон легенд - могучее создание человеческого воображения" (An Anthology of Beowulf Criticism, 1963, P. 64). Очевидно, что если нет дракона, не может быть и героя. В фольклоре многих народов можно найти подобный результат, существуют "две основные черты - дракон и его убийство величайшим из героев" (Ibid., p. 72). Таким образом, Толкиен подходит к прирождённой ценности человеческого воображения - способности мифологизировать любое памятное человеческое деяние, явление или состояние. Борьба со злом представлена в мифологических картинах "Беовульфа" - и она же является главной темой упомянутых работ Толкиена. В фольклоре столкновению дракона и героя соответствует (и даже оно представляет) вечное противостояние добра и зла как духовных категорий. В свете допущения, что человеческое воображение стремится мифологизировать доблестные и героические деяния, становится ясно, что дракон и герой - это конкретизация всеобщего противостояния, идея, воплощенная в конкретной форме, и в тоже время своеобразное обобщение, в том смысле, что какое-то реальное проявление этого конфликта мифологизируется и трансформируется в противостояние дракона и героя. Ответ Толкиена на вопрос, какова сила мифологии, должен был вытекать из этого. Его герои дают практическое решение: они конкретизируют конфликт противостоящих моральных ценностей в воображаемом мире автора и читающему Толкиена в границах авторских идей предлагается воспринять его контрастных героев как нечто архетипичное, но приложимое к конфликтам между добром и злом в реальной жизни, подающее пример. Практически, это способ истолковать его фантазию, но теоритически он - мистик, утверждающий, что чудовища "Беовульфа", как и те, что созданы им в его работах, не только "враги человечества", но и "неизбежно враги Бога" и "чего-то, что иногда сверкает в мифах - Божественности" (Tolkien, J.R.R., 1965, p. 25). Относительно фантастического мира самого Толкиена враждебность действительно может существовать в его конкретном противостоянии добра и зла, но мы, вероятно, не можем интерпретировать его для читателя как норму или общее правило. Вопрос Божественности здесь, вероятно, отвечает лишь стремлению автора отдать дань своей религии. Правда, фантаст свободен в выборе своего сюжета, и если теоретические "ошибки" автора не влияют на его литературные произведения в большой степени, и его идеи - не религиозно-назидательные, а универсальные, как у Толкиена, то его сюжет, как и его приемы, нельзя свести к уровню основного философского противостояния. Сама фантазия может отлично использоваться в качестве фона для конфликта, который он предлагает нам разрешить, другой вопрос - почему автор избрал именно эту форму, что дало ему толчок, и как он определяет свое произведение в результате. Это приводит нас к вопросу - каковы функции фантазии или мифа для современного читателя? Толкиен назвал современные функции фантазии: Восстановление, Бегство и Утешение.
Восстановление, по Толкиену, это обновление человеческого воображения. Он говорил, что "Восстановление душевного равновесия - это возобновление и обострение ясного видения мира… Нам… нужно вымыть окна, чтобы ясно разглядеть все окружающее, чтобы освободить его от тусклой пелены банальности или изведанности" (Ibid., p.57). Позднее его идеи были повторены К.С.Льюисом, когда он указывал, что для того, чтобы увидеть вещи более отчетливо, мы должны "окунуть" их в миф. В этом идеи Толкиена могут быть признаны справедливыми, но его убеждение в том, что "воображение как средство превосходит восприятие" (Helms, R., 1974, P. 16) и является непременным условием для этого восстановления, делает, по крайней мере, теоретически, его попытки выразить идею абсурдными. Материалистический взгляд на мир в этом контексте отдает приоритет восприятию, в то время, как воображение может скорее исказить отражение материального мира, чем обеспечить более четкое его восприятие. Художник имеет право использовать воображение как средство углубить восприятие и представить сугубо индивидуальный образ предмета или ситуации. Привлекая внимание к детали или определенному аспекту, он может дать искаженный образ предмета или реальной ситуации, но это искажение - не самоцель, скорее, это способ усилить подлинную, действительную сущность того, что он создал. Восприятие не может существовать без реальности, и воображение не может существовать без восприятия, поэтому и воображению не может отдаваться приоритет - ни как инструменту познания, ни как-либо еще. Итак, если Толкиен предпочитает воображение фактическому отображению, он дает нелепую модель (применимость которой к реальности он никогда не опровергает), отвергая приоритет восприятия и, тем самым проповедуя образные взгляды как целебное средство для восстановления не от "банальности и серости", а от самого воображения. "Мы должны вымыть окна" (Tolkien, J.R.R. 1965, p. 57) не реальному миру, а, скорее, нашему воображаемому представлению об этом мире, и нет смысла использовать воображение, чтобы прояснять что-то и так воображаемое. Толкиен - великий мастер "мыть окна" с помощью фантазии, но наши окна все-таки выходят на реальный, а не на воображаемый мир.
Толкиен определял Бегство от реальности не как "Побег дезертира", а как "Спасение узника", так как, по его мнению, единственные чувства, которые могут испытывать его современники в ХХ столетии - это "Отвращение, Гнев, Осуждение и Протест" (Ibid. p. 61). Как было сказано выше, для Толкиена Бегство означает не полный уход от реального мира, но, скорее, способ терпеть его и, если возможно, вернуться к нему с "чистыми окнами". Он защищает "желание спастись, не от самой жизни, но от современности и созданных нашими собственными руками уродств" (Ibid. pp. 64-65). Толкиен уверен, что Бегство позволит произойти настоящему Восстановлению, "Мы должны вновь всмотреться в зелень листвы. Пусть нас заново поразят (но не ослепят) синий, желтый, красный цвета. Нам хорошо бы встретиться с кентавром и драконом, а потом неожиданно узреть … овец, псов, лошадей - и волков" (Tolkien, J.R.R. 1965, p.57).
Естественно, что Толкиен, как представитель своего класса, желает бегства, тем более, что он враг не только социального, но и любого другого прогресса. Он борец за защиту природы, что, конечно, само по себе не является недостатком, поскольку неразумная эксплуатация природы и природных богатств - это действительно шаг к саморазрушению. Толкиен постоянно предостерегает от отчуждения от окружающей нас среды, но, к несчастью, он слишком категоричен, и его взгляды вызваны исключительно его собственною чуждостью прогрессивной деятельности. Это правда, что технологическая революция сделала две мировых войны более разрушительными, чем они могли бы быть, но она также принесла множество удобств, без которых современный человек не может обойтись.
Толкиен - жертва своего реакционного общества, которое, по его мнению, производит только "злое и уродливое", но он не может предложить ничего, кроме бегства и этим, образно выражаясь, отрицает преимущества прогресса для каждого - от промышленного магната до африканского дикаря.. Короче говоря, для Толкиена природа - это хорошо, прогресс - плохо, нет прогресса без развития человеческих знаний, значит, это делает знания источником зла, и эта точка зрения делает Толкиена похожим на средневекового католика-мракобеса. К сожалению, Толкиен не видит, что возможно существование слоев общества, которые могли бы и стали бы извлекать пользу из прогресса, чтобы создавать что красивое и доброе, класс, который мог бы использовать свои знания, чтобы обеспечить природе и прогрессу, по крайней мере, своего рода мирное сосуществование.
Третья функция фантазии, утешение, придает концепции Толкиена религиозную окраску. Он сравнивает фантазию с трагедией. Трагедия представляет катастрофу, своего рода очищение, для того, чтобы донести свои идеи. Толкиен изобретает слово для обозначения ее противоположности - "эвкатастрофы", "радости от счастливой развязки", которая приносит "нежданно и волшебно снизошедшую благодать", которая фактически является "благой вестью, дающей мимолетное ощущение радости, радости, выходящей за пределы этого мира" (Tolkien, J.R.R. 1965, p. 68). Толкиен связывает эффект фантазии с религиозным опытом, но для католика он до удивления близок к ереси, говоря, что в евангелиях содержится "волшебная сказка, или, скорее, всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок" (Tolkien, J.R.R. 1965, p. 71). Это утверждение недалеко от широко распространенного мнения, которое называет Евангелия своеобразной фантазией, памятью о каких-то событиях прошлого, ставших мифом.
Хотя теорeтически Толкиен определял эвкатастрофу как проявление некоторых религиозных чувств (Утешения), его литературные произведения предлагают скорее Воодушевление, чем Утешение. Его положительные герои вдохновляют читателей на борьбу со злом и дают им надежду на победу, они не находят утешения в покорности злу и они не могут предложить его другим. Их девиз всегда - "Восстань и сражайся!", и никогда - "Подставь другую щеку!".
Как ни странно, последняя функция, несмотря на религиозное представление, - самая естественная и уместная, тогда как первые две неубедительны. К счастью, теоретические принципы, которым автор следовал в процессе творчества, могут остаться (и зачастую остаются) незамеченными читателем, и, таким образом, не влияют на реальное понимание его произведений. Взгляды Толкиена на функции фантазии могут быть спорными, но результат, вероятно, является одной из самых лучших литературных фантазий, актуальной и человечной.
В современной литературе Толкиен уникален как создатель совершенно нового мира, мира людей, имеющего среди своих составляющих миф - независимое царство воображения со своими собственными законами и ценностями, то есть, "край или страна, где существует волшебство" (Ibid. p. 9). Мир Толкиена можно назвать новым, потому что он вымышлен, но, безусловно, нельзя сказать, что не имеет основы. Это традиционное "одалживание силы и выражение ее источников" (Helms, R. 1974, p. IX) - все памятники германской мифологии, которая оставила след своего влияния в воображении Толкиена. С помощью "Хоббита" и еще двух эссе он заново открыл ценность и уместность мифологической литературы в нашем мире и начал убеждать свою аудиторию в этой ценности, потому что, по его мнению, люди "потеряли способность к отклику на миф" (Helms, H. 1974, p. X). Он так горевал, обнаружив, что у англичан мало собственных мифов и им приходится жить за счет иностранных заимствований, что решил создать мифологию сам.
Толкиен знал о неизбежном отличии эстетических, моральных и философских принципов, управляющих миром фантазии как от внутренних законов нашего собственного мира здравого смысла, так и от тех, которые преобладают в реалистической литературе. Очевидно, что сказочная мораль или здравый смысл никогда не заменят законов устройства нашего мира, но в то же время мы можем переносить наш реальный, "первичный" мир во "вторичный" (как называл его Толкиен) точно в такой степени, в какой мы считаем нужным, чтобы его порядок не был нарушен. Реалистические взгляды основаны на онтологии, допускающей реальность только того, что основано на причинно-следственных связях, фантазия может быть основана на другой теории реальности, но ее эстетические, моральные и философские принципы должны соответствовать внутренним законам "вторичного мира". Смысл этого в том, что автор фантазии свободен в выборе "строительного материала" и источников своего вторичного мира, но, когда он создан, автор нуждается в строгой самодисциплине, чтобы следовать принципу соответствия происходящего в его мире не только воображению или законам здравого смысла реального мира, но и конкретным законам вторичного мира. Показывая возможность его сущестования, автор не может нарушать внутренний порядок мира. Сам Толкиен говорит, что "Автор создает такой вторичный мир, в который мысленно можете войти и вы. В пределах этого мира все, сказанное автором есть правда… пока вы как бы внутри него, вы в него верите" (Tolkien, J.R.R. 1965, p. 37). Должна быть "Вторичная вера" во "Вторичный мир" - результат искусства автора, поскольку, продолжает Толкиен, "едва лишь родится недоверие, как чары рассеются, и всякое колдовство (точнее, мастерство автора) будет бессильно. Вы вновь окажетесь в реальном мире и уже со стороны будете смотреть на этот выдуманный мир, маленький и жалкий" (Ibid. p. 37). Успешный писатель-фантаст, для того, чтобы поддержать эту веру, всегда должен держать в уме внутренние законы, мораль и структурные принципы создаваемого им мира.
Вторичный мир Толкиена всё же не является полностью вымышленным, поскольку Толкиен знал, что "никто не может долго испытывать интерес или сочувствие к людям или вещам, в которых нельзя узнать многие черты себя и окружающего мира" (Kocher, В. 1977. P.1). Это, кажется, противоречит тому, что было сказано выше - весьма различные законы и причинно-следственные связи управляют миром, созданным фантастом, и его первой и главнейшей задачей является внушение веры во всю систему - и, в то же время, эта задача осложняется необходимостью напоминать читателю о его собственном мире, а не уносить его слишком далеко. Эта вера является не самоцелью, а способом, выбранным автором, чтобы донести свои идеи и, поскольку оно предназначено для людей, а не для воображаемых существ, тот, в кого он целит (то есть, читатель) должен быть способен перенести себя во вторичный мир, вот почему читатель должен быть обеспечен какими-то деталями, которые позволят ему чувствовать себя как дома и не попадать в совершенно новое окружение. Сам Толкиен провозглашал, что вторичный мир должен сочетать обычное с необычайным, вымышленное с реальным, он верил, что вторичные миры (которые он называл Волшебной страной) не могут быть описаны прямо, их невозможно описать, но можно ощутить.
В целом, автор следовал структурным принципам создания воображаемого мира с великим мастерством. Его "Вторичный мир" представляет собой единство противоположностей: он одновременно мифический и реальный, далекий и близкий, "знакомый, но не привычный, странный, но не чуждый".