У каждого из нас свой путь к искусству. Для одних это "малая третьяковская галерея", для других — внимательное рассматривание альбомов репродукций, чтение книг о художниках, но главное — посещение выставок, музеев.

Наша книга тоже своеобразное посещение музея. Пусть заочно, пусть в книге, пусть выбор художников и картин соответствует прежде всего симпатиям автора. Но все это напомнит, а может быть, откроет молодым читателям, страницы истории культуры, истории изобразительного искусства, воссоздаст образы замечательных людей, творцов, художников. Из десятков тысяч произведений мировой живописи автор отобрал лишь чуть более десятка. Их авторы жили давно, некоторые — сотни лет назад. Однако эхо их искусства, голос его звучит и теперь. В этом голосе — и сам художник, и его время.

Время, в котором живет художник, его "век", неизбежно отражается в его творчестве вообще и в каждом его произведении. Настоящий художник — всегда человек своего времени. Его мысль бьется над разрешением самых злободневных вопросов, его взгляды отражают идеи века.

Энгельс писал о людях эпохи Возрождения (рассказы о великих художниках этой эпохи открывают раздел): "Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим".

Микеланджело создал статую Давида, по словам современника, как бы в назидание властям Флоренции, в знак того, что этот герой защитил свой народ и справедливо им правил: "так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять". Когда же, рассказывает Микеланджело, "войска папы Климента и испанцы обложили Флоренцию, — я велел втащить орудия на башни и этим продолжительное время сдерживал неприятеля. Почти каждую ночь я что-нибудь придумывал… Вот чему может послужить искусство живописца!.." И после поражения Микеланджело не в силах оставаться равнодушным: "…да вспряну против зла, преодолев сомнения и боли".

А спустя четыре с половиной столетия замечательный художник нашего времени Пабло Пикассо писал: "Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Художник — это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ. Как можно не чувствовать интереса к другим людям и считать своим достоинством железное безразличие, отделение себя от жизни, которая так многообразно предстает перед нами? Нет, живопись делается не для украшения жилища. Она — инструмент войны для атаки и победы над врагом".

"Вечное в искусстве не противостоит "современному", а как рчз наоборот — является высшей точкой ого развития.

Что бы ни создазал настоящий художник, в его произведениях непременно жизет дух времени.

Крупнейший советский искусствовед М. В. Алпатов писал:

"Знакомство с историей искусств… расширяет кругозор, внушает уважение к творчеству предков и народов мира, пробуждает симпатию к художественному творчеству. В наши дни преобладания и даже гегемонии техники гуманитарная основа эстетического образования особенно много значит. Для формирования личности современного человека привлекается ценнейший опыт, накопленный человечеством за много столетий…

История должна помогать нам понять внутренний смысл отдельного произведения искусства. Но эго не должно означать, что в искусстве нас занимает только непосредственно отражение, воспроизведение того, что творилось в жизни. В музеи водят экскурсии школьников, которые рассматривают картины больших мастеров в качестве наглядных пособий при прохождении курса истории. Искусство может быть использовано и для этих целей. Но эти цели имеют мало общего с историческим объяснением искусства. Картина Веласкеса "Сдача Бреды" весьма малодостоверный источник для того, чтобы судить по ней о военном могуществе Испании при Филиппе IV (которое, кстати сказать, катастрофически клонилось тогда к упадку). Но вместе с другими его шедеврами, как более поздние "Менины" и "Ткачихи", она дает представление о мировоззрении и эстетических идеалах испанцев его времени…

Произведения Рембрандта, как и другие шедевры мировой живописи, возвещают о сложных, многозначительных процессах, происходивших где-то вне поля нашего зрения. Как обломки разбитых бурей и прибитых к берегу судов, они напоминают нам о далеких странах, откуда они прибыли.

Изучение творчества великих мастеров должно воспитывать в современном человеке понимание разных путей художественного творчества, из которых каждый непохож на другой, но все ведут к совершенству. Само собою разумеется, что прежде, чем мы сможем сказать, что все наши пожелания уже осуществлены, должно пройти много времени в естественных попытках приблизиться к нашей конечной цели".

…Мы приходим в картинную галерею. Идем от полотна к полотну, от скульптуры к скульптуре. Они о многом рассказывают нам, поражают неведомым, создают настроение, иные из них — наши старые друзья. И каждый раз мы совершаем для себя, пусть малое, но открытие. Нам помогает знание эпохи, истории живописи, судеб художников…

Знакомство с жизнью мастеров показывает: дерзание в творчестве неотделимо от дерзания в жизни. Картина или скульптура лишь тогда становится своеобразным знаменем и воодушевляет людей, когда сам автор выступает защитником светлых социальных идеалов. "Каждое свойство в живописи, — говорил Леонардо да Винчи, — следует за собственным свойством живописца".

Вот о чем хотелось рассказать в этой книге, в частности, в первом разделе ее.

Не всегда в очерках прослеживается весь творческий путь художника, иногда это лишь повествование об одной его картине. Потому очерки дополнены рассказами художников — о себе, о своих современниках, мастерах живописи.

 

ТАЙНА СДЕРЖАННОГО СЕРДЦА

Леонардо да Винчи (1452 — 1519) — великий мастер Высокого Возрождения. Рисовальщик и архитектор, скульптор, поэт, музыкант, философ, теоретик искусства. Фридрих Энгельс писал, что он был "…не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики".

Джоконду" копировали многократно и безуспешно: она даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставаясь верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную ее улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, словно существо, заточенное в неволю.

Эпитеты "сверхъестественная", "словно созданная не рукой человека", "загадочная" — неизбежны, когда говорят о "Джоконде". Да и сама женщина, спокойно сидящая в кресле, на фоне фантастического "лунного" противоречивого пейзажа, — незнакомка. До сих пор неизвестно — перед нами портрет двадцатишестилетней жительницы Флоренции Моны Лизы Гёрардини или он, как и портрет ее мужа, который также якобы писал Леонардо да Винчи, невозвратно утерян. Называются другие имена — женщин просвещенных и именитых, известных своей эпохе, но называются недоказательно…

У скромно одетой женщины, изображенной на портрете, — спокойный, притягивающий взгляд, убегающая и вновь возникающая улыбка, голова покрыта тончайшей "вдовьей" вуалью. Чудесные, мягкие, удивительно "женственные" руки.

Ее не назовешь красавицей, и в то же время она прекрасна. Чудится: грустит, но глубоко не страдает, — может быть, потому, что только умом воспринимает печаль. Ее взгляд проникает в вашу душу и сердце — и вас пленяет, захватывает. Самое ошеломляющее: вы не понимаете, что это и зачем, не знаете — сопротивляться или радоваться. А "Джоконда" смотрит с тихим лукаво-сожалеющим торжеством, словно уверена заранее: вы не устоите перед ее обаянием, ибо обязаны понять "возвышенную печаль или изысканную утонченность души".

"Джоконда" — многолика, запомнить ее, "сфотографировать" и унести в памяти невозможно — остается одно-единственное впечатление. Ибо на каждое свидание она "приходит" иной, в зависимости от вашего и ее, Моны Лизы, настроения, как ни странно это звучит. Перед вами "живой" портрет. Об этом писал еще Джорджо Вазари, видевший картину в ее первозданной красе: "…в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке… Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски вырастают на теле… не могли быть изображены более натурально. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ… казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса…"

С той поры картина потемнела и покрылась сетью трещинок, потому биение пульса уже не различишь, но по-прежнему во внимательных глазах пульсирует жизнь и не исчезает улыбка, которую называли непонятной, смущающей и даже беспощадной.

Существует предположение, что в "Джоконде" художник запечатлел свое душевное состояние, свою "идею", свое мировоззрение и мировосприятие. Даже ее высокий, чуть сдавленный лоб, увеличенный почти полным отсутствием бровей (мода того времени), называют "лбом Леонардо да Винчи". Художник задавался вопросом: "Проявляется ли сознание в движениях?" Может быть, сказал своим портретом: я не тот, за кого себя выдаю, вот я, настоящий. Тогда портрет Моны Лизы — вызов тем современникам, о которых он сказал столь язвительно и резко: "Эти люди, наряженные в дорогие одежды и украшенные драгоценностями… обязаны природе слишком малым, ибо только потому, что они имеют счастье носить одежду, их можно отличить от стада животных".

Леонардо — художник и скульптор, архитектор и ученый — и все это в превосходной степени! — человек, отличающийся "царственной величавостью и благородством", вынужден был всю жизнь выказывать себя царедворцем, и если не льстить, что натуре его претило, то, во всяком случае, казаться приятным — правителям, князькам, папам, королям и их присным.

Единственное, что Леонардо да Винчи мог себе позволить, — оберегать свой талант от узких рамок предписанного заказчиком поведения, от поденщины: "возвышенные таланты тем более преуспевают, чем менее они трудятся. Они творят умом свои замыслы…" Это — проповедь силы творчества, торжествующей над бесплодием канцелярщины, столь угодной правителям. Несмотря на "придворную" жизнь, а скорее именно потому — великий художник любил и ценил свободу. Покупал на рынке птиц, выпускал их из клетки на волю. И наверное, в ту минуту был не менее счастлив, чем когда завершал очередное полотно. А трудиться он умел. Когда ум уже сотворял замысел, он, по свидетельству Банделло, "от восхода солнца до темного вечера не выпускал из рук кисти".

И звучит в портрете Моны Лизы предупреждающая, отчуждающая нота.

Кажется, что женщина эта все о нас знает, предстает она некой безжалостной истиной, вызывает волнение и заставляет нас задумываться о себе, о своем бытии — и даже терзаться. Резким высвечиванием и в то же время гордой отстраненностью она нас словно бы останавливает… Никто из живописцев мира не достигал такого мастерства в передаче эмоционального мира человека, его психологической характеристики.

Вазари рассказывает: во время изнуряющих сеансов Леонардо да Винчи приглашал музыкантов, тихая ласковая музыка услаждала слух модели, раскрепощала, облегчала ей труд неустанного позирования. По мнению иных — и освобождала от суетных, мимолетных мыслей, погружала в мир размышлений, в мир больших и глубоких чувств.

Художник явил себя в "Джоконде" великим мастером дымчатой светописи — сфумато: "…чтобы тени и свет сливались без линий и контуров". И в самом деле: когда смотришь на полотно, то видишь, как благодаря нежнейшим теням все в нем движется, меняет очертания в зависимости от движения: "символ непрерывной жизни".

Ко времени написания портрета Леонардо да Винчи уже мог носить титул "отца, князя и первого из всех живописцев".

Прошло двадцать лет с той поры, как он создал портрет очаровательной Цецилии Галлерани. Тогда он хотел понять характер своей модели, передать его в позе, жесте, выражении лица… Его модель — семнадцатилетняя девочка-женщина — была блестящей и остроумной. И он тогда слыл мужчиной "обольстительной наружности": русые волосы, отливающие красной медью, голубые глаза, правильные черты лица, вьющаяся ухоженная борода. Он умел играть на лире, останавливать на скаку лошадей, сминать подковы.

Она еще не знала, эта девочка, что судьба ее заключалась в словах Леонардо, как бы невзначай приписанных в конце письма миланскому герцогу: "Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать — по сравнению с кем угодно".

Тогда он увидел Цецилию Галлерани задумчивой, но не рассеянной. Доверчивой, но не простодушной, приветливо ожидающей неожиданное будущее. Восхитился, но не был ослеплен прелестью лица. Тщательно вылепил его, собрав с пестрого луга краски самые нежные. И луг вокруг обеднел — стал темным фоном. А лицо задышало теплым трепетом кожи. Ожили ясные карие глаза, поднялись тонкие дуги бровей. Отбросила тень нитка бус. Рыжеватые волосы облегли голову. Умиротворенностью и покоем повеяло от лица, а в уголках чуть припухлых губ загорелся огонек лукавой иронии. Рука заскользила по серебристой шерстке зверька. Крупная, с длинными пальцами, рука музыканта, привычная к перу.

Цецилия Галлерани сохранилась для нас благодаря волшебной кисти Леонардо. Портрет ее известен под названием "Дама с горностаем". Писатели называли эту молодую женщину "современной Сафо". Имя ее ставили в ряд наиболее просвещенных женщин эпохи Возрождения, во всяком случае, недалеко от самой выдающейся из них — Изабеллы д'Эсте. К достоинствам Цецилии Галлерани относили свободное владение латинским языком, интерес к наукам и искусствам. Она обладала талантом организатора и привлекала интересных людей — ученых, поэтов, музыкантов — не только обаянием, но и художественным чутьем. К тому же она, могущественная метресса герцога Лодовико Моро, отличалась скромностью. У нее было свое женское счастье: любила и ей отвечали взаимностью. Родила сына — это событие праздновал весь Милан. Правда, в любви постоянно сохранялся привкус горечи: герцог, изворотливый и хитрый удельный князек, не был рыцарем без страха и упрека. Образование и ум позволяли ей понимать и свою роль — этакой куклы герцога, царящей в эфемерном салоне.

…С той поры прошло целых двадцать лет. Возрастало мастерство Леонардо, его желание почувствовать и передать пульсирующую, ежечасно меняющуюся жизнь. Мастер перешагнул пятидесятилетний рубеж, написал портреты Изабеллы д'Эсте, Лукреции Кривелли, знаменитую "Тайную вечерю", которую французский король все порывался содрать со стены трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие. В эти годы жизни во Флоренции Леонардо да Винчи представляется усталым и размышляющим человеком. Умирает его отец, и мысли художника должны устремиться в прошлое, он словно взбегает, как в юности, на гору Монте-Албано и разглядывает свое поселение. Очень давно он ушел оттуда. Чему радоваться ему, что оплакивать? Его привечали при дворах, ценя умение устраивать зрелища и удивлять "монстрами", например, ящерицей, переделанной в подобие "дракона": шевелила наполненными ртутью крыльями и приклеенными рогами… Отчасти, конечно, это могло тешить тщеславие… Инженерные дела? В какой-то мере — да, но в основном они служили войне, а войну он ненавидел.

В начинаниях, свершениях, раздумьях мастер возносится титаном, повелевающим громами и молниями, но иногда напоминает и великана, забавляющегося бумажными корабликами.

Судьба столь богато одарила его словно затем, чтобы еще более глубоко ранить. Как было не отчаиваться?

Солдаты варварски разрушают "Коня" (конную статую Франческо Сфорца), на его создание потрачено пятнадцать лет…

Великое творение — "Тайная вечеря" — начало разрушаться, на глазах "поплыла" "Битва при Ангиари".

В научных открытиях никто не нуждался…

Художник должен был переживать глубокую трагедию. И, если выглядел благостным, благоуханным и улыбающимся, стоило ему это дорого. Он "божественно пел импровизации", был "обворожителен в беседе", но порой, наверное, чувствовал себя шутом и фигляром.

Гений Леонардо да Винчи называли легким и подвижным, а жизнь неуловимой. Подвижным — да, легким — вряд ли, иначе исключительно могучий организм не сдался бы столь быстро в борьбе с болезнями. А неуловимой он творил свою жизнь сам, сообразуясь с обстоятельствами. Действительность отторгла его: суета мелких княжеств, мишура пышных дворцов, кровавые пятна заговоров и повальная нищета… Художник скитался вечным странником, часто менял покровителей, зная их ненадежную устойчивость и не видя между ними существенной разницы. Искал лишь укрытия для работы. С ним слуга, два ученика, холсты да небольшая библиотека: тридцать любимых книг.

Его жизнь не омрачена нечестными поступками, как, впрочем, не отличилась и поступками героическими. Он не протестовал, не восставал, стремился обеспечить свою старость — в чем, правда, не очень-то преуспел. Но вся его деятельность, подвижническая работа, даже сам факт существования несли в себе революционное начало, ибо он постоянно рождал новое, неведомое, в нем постоянно клокотал дух переустройства и дерзания.

Биографы отмечали: Леонардо да Винчи "умел и любил сходиться с простыми людьми". Есть основания думать, что и они, как и окружающие его домочадцы, отвечали ему тем же. После смерти мастера ученик Леонардо Франческо Мельци писал: "Пока не распадется мое тело, я буду постоянно чувствовать это горе". И верно, печаль о своем учителе он хранил до глубокой старости.

Кому, как не им, простым людям, сочинял Леонардо да Винчи знаменитый "Атлантический кодекс", чьи страницы испещрены рисунками людей, зверей, трав и цветов, чертежами храмов и географических карт. Гигантский свод наблюдений и научных изысканий, который он писал, наивно зашифровывая от недоброго глаза, левой рукой — справа налево. Леонардо думал о пользе общечеловеческой — строительстве домов, ирригации полей, создании машин, облегчающих труд…

Его называли "великим магом XVI века", а он провозглашал: "О удивительная, о изумительная необходимость! Ты заставляешь своими законами все действия проистекать кратчайшими путями из их причин. Вот настоящие чудеса".

Подивимся же могучей силе воли этого человека, много претерпевшего, но не изменившего принятому распорядку жизни. Упрямо пренебрегавшему удовольствиями легкоперой славы для наслаждения трудами своими — найденным цветом или строкой, занесенной в "Кодекс"…

"…Каждое свойство в живописи следует за собственным свойством живописца". Судя по всему, Леонардо да Винчи знал истинную цену своему таланту — тем чувствительнее были для него неудачи и потери.

…В "Джоконде" отразились вера и сомнение, скепсис и раздумье о быстротечности жизни: картина далеко ушла от юности Леонардо да Винчи — в ней не сыщешь следа былого безоблачного оптимизма.

Была ли таковой его модель на самом деле? Надежда раскрыть загадку почти утеряна. Да и какая разница? — говорят. Но разница есть. Не только для истории искусства — для постижения сложной личности художника. Что именно воодушевило его в модели, высекло первую искру, какую струну в сердце затронуло?.. А если перед нами "синтетический" образ, как предполагают, то каковы его составные части?..

Скорее всего "Джоконда" свидетельствует о переломе в жизни "Гомера живописи". Она как веха, обозначающая начало новой эры. Да поздно — "уж осень на дворе"… Перед нами торжество всемогущества и надвигающаяся трагедия великого мастера, пронзительно понимающего, как много он мог сделать.

"Джоконду" называли сфинксом, замечали в ней "тайну сдержанного сердца". Определение поэтично, если к тому же предположить, что изображенная женщина любима и расстается со своим любимым: назывались конкретные имена и ситуации. Но тайна сдержанного сердца — скорее вся жизнь художника. А "странная ясность" взгляда может быть обращением в будущее — через затмевающие фигуры, через эпохи. Не потому ли Леонардо да Винчи никогда не расставался с этим портретом и постоянно его совершенствовал. Портрет словно познавал мудрость жизни вместе с художником, впитывая "целые миры идей". А мастер все считал его неоконченным, хотя работал над ним целых четыре года. Он дорожил портретом, как жизнью и честью, берег как зеницу ока, как последнюю надежду, как свое кредо, как послание к нам, ныне живущим.

 

ХУДОЖНИКИ ОБ ИСКУССТВЕ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. И если он пожелает породить населенные местности в пустыне, места тенистые или темные во время жары, то он их и изображает, и равно — жаркие места во время холода. Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт моря, то он властелин над этим, а также если из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы или с высоких гор глубокие долины и побережья. И действительно, все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках, которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют предметы…

Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живопись сможет сказать, что поэзия — это слепая живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой?..

Если поэзия распространяется на философию морали, то живопись распространяется на философию природы. Если первая описывает деятельность сознания, то вторая рассматривает, проявляется ли сознание в движениях…

Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, как не природная красота мира, которой, если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством чувства зрения?..

Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза…

Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего: скульптор производит свои творения с большим телесным трудом, чем живописец, а живописец производит свое творение с большим трудом ума. Доказано, что это так, ибо скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или камень, торчащий за пределами фигуры, которая заключена внутри его, посредством механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем…

Первая картина состояла из одной-единственной линии, которую окружала тень человека, отброшенная солнцем на стену… Как живопись из века в век склоняется к упадку и теряется, когда у живописцев нет иного вдохновителя, кроме живописи, уже сделанной…

Живописец спорит и соревнуется с природой…

Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных…

Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением…

Будь, таким образом, готов терпеливо выслушивать мнение других; рассмотри хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот хулитель основание хулить тебя или нет; если ты найдешь, что да, — поправь, а если ты найдешь, что нет, то сделай вид, что не понял его, или, если ты этого человека ценишь, то приведи ему разумное основание того, что он ошибается…

Я напоминаю тебе, живописец, что если ты собственным суждением или по указанию кого-либо другого откроешь какую-нибудь ошибку в своих произведениях, то исправь их, чтобы при обнародовании такого произведения ты не обнародовал вместе с ним и своего несовершенства…

 

МЕЛОДИИ БОЛЬШОГО ДЖОРДЖО

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1477 — 1501) — один из крупнейших мастеров Высокого Возрождения. Жил и работал в Венеции.

Джорджоне очень любил жизнь — настолько, чтобы не довольствоваться малым, а наслаждаться бытием, порою и неосторожно. Он устремляется к любимой, заведомо зная о свирепствующей чуме, и чума не щадит его: он погибает тридцатитрехлетним. В своих картинах-притчах Джорджоне рассказывает о рае земном, но с какой задумчивой печалью взирают на этот рай благородные герои его портретов. Мечтательная влюбленность, как дымка, окутывает тревожное размышление о мире и о себе. В картинах художника словно отблески прощального пира.

Художника прозвали Большой Джорджо. За доброту и одарение друзей душевным теплом и яркостью дарований. Он был большим, приветливо объемлющим многое — живопись, музыку, товарищей, словесные поединки, любовь… Его невозможно представить метром, указующим и наставляющим, но легко — воодушевленным, взволнованным судьбами родины и близких. Джорджоне славили как щедрого душой человека и как превосходного живописца, за короткое время шагнувшего от росписи свадебного сундука до "Мадонны Кастель-франко".

Постоянно испытывая "недоверие к самому себе", как признавался Джорджоне, он был абсолютно уверен в силе своего таланта. Высокое чувство собственного достоинства подвигало на спор с Синьорией, когда та попыталась уменьшить плату за роспись Немецкого подворья. Помог старый учитель, справедливый Джованни Беллини, один из арбитров, — присудил еще двадцать дукатов. Хотя что такое сто пятьдесят дукатов? — чуть меньше давали за лошадь, победившую в скачках…

Джорджоне спорил со скульпторами: может ли живописец, подобно им, показать фигуру объемно? И доказал, что может, показав на картине отражение фигуры мужчины в водной глади, вороненом панцире и зеркале. В своих портретах он изображал людей, пришедшихся ему по нраву, благородных, преданных избранному идеалу, исполненных глубокой задумчивости, словно созерцающих мир с далекого островка сосредоточения и самоуглубления. Клятва верности избранному пути, своему делу и назначению звучит в "Мужском портрете" — предполагаемом портрете поэта Антонио Броккардо.

"О, высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, кем захочет!" Философ Возрождения Джованни делла Ми-рандола возглашал лозунг, которому охотно следовали и Джорджоне, и его друзья по литературному кружку, гуманисты. Этот лозунг — далекий идеал, ибо очевидно было интеллигентам того времени: события неумолимо и жестоко идут своим чередом. И потому есть в портретах Джорджоне мужество противостояния, мотив даже некой жертвенности. Он изображает человека, который будет утверждать гуманизм даже тогда, когда жизнь возведет перед ним неодолимую преграду.

Предполагается, что на одном из портретов изображен Лудовико Ариосто. Он изящен и благороден. Аскетическое лицо освещено невидяще-озирающимся взором грустных глаз. Он полуобернулся, и есть в этом движении нечто от прощания. Любопытно сопоставить этот портрет с автопортретом Джорджоне: красивое, полноватое лицо художника так же мечтательно, но более скорбно, более небрежно, менее собранно. Роднит их ощутимое во взгляде и чертах лица выражение. Только у Ариосто это понимание неизбежности происходящего, печаль его бесконечна, но светла, а у Джорджоне — мучающее понимание несовершенства окружающей жизни и желание вопреки всему остаться хозяином хотя бы своего внутреннего мира.

"И что слова! — восклицал современник, земляк и знакомец Джорджоне, поэт Пьетро Бембо. — Не в них, а в чувствах дело". В картинах Джорджоне высокое напряжение и смятение чувств, тем более драматичное, что происходит оно без внешней аффектации, без вскрика, без надрыва. Попытка соединить настоящее с мечтанием о будущем, проникнуть в тайну бытия. А. В. Луначарский находил в творчестве художника "стихию трагизма" и подлинно шекспировскую психологию…

Джорджоне — выходец из "смиреннейшего рода" или, как еще переводят, он "самого низкого происхождения". Смиреннейший, но не смиряющийся. Низкий родом, но возвышенный духом. Его мечты о красоте, покое, вольной жизни — это мечты и передовых людей времени, и мечты суконщиков, кожевенников, матросов, мастеровых, носилыциков-"фаччино"…

Историк и философ Маккиавелли писал о жителях Венеции: "…Их нельзя убедить, даже под страхом смерти, отказаться от имени венецианца". Какая ни есть, а Венеция — республика. Венецианец — синоним гордости и верности. Художник любил белокурых, стройных, гордых людей, удерживавших на своих плечах мощь купеческой республики, водивших около трех тысяч торговых кораблей во все известные тогда моря и океаны, оборонявших страну от французских и имперских войск.

Джорджоне мог сказать вслед за Лудовико Ариосто:

Восхищаясь грацией мускулистого крылатого льва (символ республики), художник, как и человек, "уписывающий репу", замечал в нем хищника, жадно урчащего над добычей. Не с купцами-толстосумами, не с представителями двухсот семейств правящей олигархии или знатными чиновниками Синьории водит дружбу мастер, но с поэтами, музыкантами, писателями, философами. Они мечтают о рае земном, и смятенный духом Джорджоне пишет картины, в которых властвует безмятежно-счастливый покой как страстное проявление желаемой свободы. Печальный рыцарь, проходя противоречивым и несправедливым миром, воспевает гармонию отношений, чувств, поступков.

Прекрасная юная женщина — "Спящая Венера" — олицетворяет Вдохновение и Грезу. Вы ощущаете неназойливый чарующий ритм ее позы. Венера словно парит во сне… "В одном образе, — отмечал современник живописца, писатель из Венеции Лодовико Дольче, — все то совершенство красоты, какое в природе едва увидишь в тысяче". В картине художник применил "сфумато" — мягкую светотень, но моделировал фигуру цветом. Чувствовал цвет, как нечто увлекающее своими множественными градациями, фантастичностью самых тонких и нежных оттенков. И в то же время цвет не своеволен, не капризен, он подчиняется линии, — но какова эта линия, завершающаяся и вечно продолжающаяся, льющаяся, плавная! Поток света, исчезающий, чтобы тут же возникнуть. Линию не замечаешь, понимая, впрочем, что есть она. Александр Иванов, замечательный русский художник, называл портреты Джорджоне горячо написанными и строго нарисованными. Лед и пламя — таков Джорджоне.

"Спящая Венера" — дитя природы. Она лежит на травяном ковре, под кронами пиний, вдали холмистая равнина с купами деревьев. Естествен и поэтичен пейзаж, активно участвующий, а не условный и декоративный. Пейзаж, написанный с любовью и поклонением, граничащим с поклонением каждой травинке. Как бережно и нежно написан в уголке картины одинокий цветок… "Спящая Венера" — чудесное единение человека и природы.

Горожанин Джорджоне был "природой покорен". Душа его находила успокоение среди зеленых холмов, под сенью могучих и грациозных деревьев.

Под влиянием пасторального романа "Аркадия" своего современника поэта Якопо Саннадзаро художник создает "Сельский концерт", где радость свидания с природой выражена всеми любимыми им символами: музыка, любовь, дружеская беседа… Картине чуждо резкое несогласное движение. То, что противоречит счастью жизни, отторгается миром Джорджоне: миром величавой, свободной, приветливой природы. Дружелюбной, а все ж владычицы: человек обращается к ней как к Всемогуществу и Великому постоянству.

И "фантастический" город Венеция был частицей природы. Как писали тогда, он возник благодаря "чародейственной" силе. Гёте называл ее "мечтой, сотканной из воздуха, воды, земли и неба".

Мечта и чародейственная сила увлекали художника на широкие лестницы, узкие улочки, на пьяццы (площади) и пьяццетты. Он плыл на гондоле по Большому каналу, а рядом, раскрашенные, пестро-сверкающие, словно павлины, скользили другие гондолы. Вода отражала это многоцветье, как и мягкие тона ажурных, щеголяющих друг перед другом дворцов, соединивших в себе строгость линий Древнего Рима, разгульную роскошь Византии и колючую угловатость готики. Переливчатая, непостоянная, ускользающая красота удивительного города, ныне медленно и трагически утопающего на своих 118 островках.

Город, затканный серебристыми нитями каналов, был подобен музыкальной шкатулке. "Самодеятельные" концерты возникали повсюду. К сожалению, мы не можем прикоснуться иглой к матовому диску и услышать известного тогда музыканта — Большого Джорджо, чье пение и игра на лютне "почитались в те времена божественными", как писал, вероятно, несколько преувеличивая, Вазари. Во всяком случае, каждое праздничное собрание жаждет заполучить именно Джорджоне.

Джорджоне создает полотно "Концерт", а в конце жизни — "Вдохновенного певца". Поет молодой итальянец, рука на груди словно "регулирует" силу голоса. Зрелое солнце контрастно лепит фигуру певца, тени глубоки, тона жарки: оливково-золотистый фон, красновато-смуглый цвет кожи, темно-красная шляпа. Песня уносит человека в мир мечты и поэзии.

Джорджоне грустит о быстротечности жизни, но жизнь его полна, чувственна, увлекательна. Он -

Артист, искусство — его стихия, которой он всецело предан. Его картины звучат словно прекрасные мелодии… Смысл его знаменитой "Грозы" так и не разгадан. Что зашифровал художник в картине, изображающей яркое небо, пронизанное молнией, ту особую звенящую предгрозовую тишину, город, античные руины, молодую женщину с лицом "Спящей Венеры" и юношу пастуха? Не поддается толкованию и картина "Три философа": юноша в хитоне, средних лет мужчина в тюрбане и седобородый старец — предположительно средневековая, арабская и современная художнику философские школы…

Картины-загадки, картины-размышления, картины-мелодии. Сотни лет исследователи отмечают "дымча-тость" живописи Джорджоне, ее "потрясающую подвижность". Великий колорист слушал музыку цвета и переносил ее на полотно. "Грозу" можно "услышать" как мелодию постоянного возрождения и обновления. Когда художник пишет "Юдифь" — молодую женщину, убившую захватчика, он забывает о библейском сюжете. Джорджоне передает свое настроение, свою мелодию. Перед нами не победоносная, торжествующая мстительница, но Юдифь, словно взлетающая, свершившая задуманное и уносящаяся ввысь со светоносным мечом-лучом. Милая девушка с темной звездой — драгоценным камнем — на лбу. Она как сама судьба, как предопределение. И нежность, и достоинство, и сожаление, и обаяние находим мы в ее лице, прекрасном по всем канонам красоты XVI века: светлый лоб, темные шелковистые брови, цвет волос, близкий к каштановому, нога длинная, рот маленький, эффектный изгиб руки… Полузакрыла глаза и слушает, улыбаясь уголками губ… Не наслаждается победой и не испытывает отвращения к отрубленной голове Олоферна. Современники называли ее нежной античной музой.

Музыка картин Джорджоне, трогательно-чувственная и безмятежно-встревоженная, выдает его состояние постоянной влюбленности. Как зачарованный своей песнью соловей, художник пел, и пел, и пел… Яркий мир чувств, душевную искренность, гордую поэзию живописал мастер, понимая их недолговечную силу. Пройдет время, они исчезнут в потоке новых впечатлений, многообразия иных дней, в ускоряющемся ритме жизни. Он спешил, этот молодой человек с серьезным мечтательно-размышляющим лицом. Спешил запечатлеть мгновенную вспышку радости, счастья, тревоги во "славу себе и своему отечеству".

Искусство Джорджоне благотворно озарило все последующее развитие живописи. Современник Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля, Джорджоне сумел встать вровень со знаменитыми мастерами, по праву являясь одним из титанов Возрождения в Венеции.

Якопо Саннадзаро писал:

Но имя его уже многие века звучит в гуле немелеющего моря человеческой жизни. И потому, что талант его обогнал бег суетливых дней; и потому, что молодой итальянец из городка Кастельфранко сумел своим талантом согреть и озарить человеческую душу. Прошло пятьсот лет, а он и для нас не просто Большой — Великий Джордже

 

ВОЙДИ В ОГОНЬ, В КОТОРОМ Я ГОРЮ

Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564) — один из величайших мастеров эпохи Возрождения. Скульптор, живописец, архитектор, поэт. Жил и работал во Флоренции и Риме.

Микеланджело любил людей, но жил в одиночестве. Даже Рафаэль, парируя его язвительную насмешку над своей свитой, словно пена прибоя вздымавшейся вокруг знаменитого художника, бросил как-то: "А ты в одиночестве, как палач". Он хотел обидеть этим зловещим словом, а по существу, угадал — Микеланджело всегда хотел стать для пап и тиранов "лезвием суда и гирей гнева".

Что же касается одиночества, то подумаем о его неисчерпаемом вдохновенном воображении, которое лишь частично отразилось в статуях, фресках, зданиях и стихах: "Никогда не был он… менее одинок, чем когда был один". Так он писал.

Его гнев не громыхал по пустякам. Когда гонфалоньер (глава Флорентийской республики) Пьетро Содериик, придирчиво бродя вокруг "Давида", промямлил важно: "Нос у него, кажется мне, великоват", — скульптор не стал спорить. Незаметно сгреб пригоршню мраморной пыли, помахал у Давидова носа резцом и ссыпал на Содерини собранную пыль. Тот изрек напыщенно и удовлетворенно: "Вы придали больше жизни".

Но иногда цепь глупых прихотей тяжело сковывала руки, и тогда Микеланджело смело восставал, дерзил главному заказчику — папе, и убегал на родину. Рим ссорился из-за него с Флоренцией. Художник позволял себе пренебрегать заказами богатых и влиятельных "людей; похожих на нужники". Высмеивал их, например, папского церемониймейстера Биаджо да Чезену, завопившего у картины "Страшный суд": "Полное бесстыдство — изображать на месте столь священном… голых людей, которые… показывают свои срамные части, такое произведение годится для бань и кабаков". Непросвещенный Чезена не знал, что именно с кабаком сравнивал тогдашнюю Италию великий Данте…

Микеланджело не отказал себе в удовольствии поместить высокопоставленного чиновника среди дьяволов, да еще и обвил его змеем. До сих пор, неумный и злобный, торчит он в нижнем углу фрески.

Да, очевидны победы эпохи Высокого Возрождения, означавшей крушение средневековых устоев и утверждение раннекапиталистических отношений, провозглашавшей культ человека… Но властители-то оставались хищниками, "разумными волками". По велению Лоренцо Великолепного, восклицавшего: "Счастья хочешь — счастлив будь!" — покрывают позолотой живого мальчишку, изображавшего в карнавальном шествии "конец железного и воскресение золотого века". Мальчик умирает. Мельчайшее событие (почти и не событие) на фоне моря крови, проливавшейся в угоду князьям церкви и прочим государям…

Микеланджело мог бы спокойно существовать, сунув голову под крыло своей творческой занятости, — он учит родственников: "Будьте первыми в бегстве". Но как только возникает баррикада, он, несуразнейший человек, взбирается на баррикаду.

Иноземные полчища вторгаются в Италию. Флоренция (в который раз!) изгоняет ненавистных Медичи и провозглашает республику. "Ничтожнейший плут" папа заключает с захватчиками военный союз, и на Флоренцию идут ландскнехты: радостно дыбятся Жадность, Предательство, Интриги.

Штурм! Штурм города, где Микеланджело постигал цену мастерства и свободы.

Угроза свободной Флоренции — угроза его чести, которую он всегда нес как знамя. Стендаль назвал это ощущение римской гордостью. Современник Микеланд-жело историк Гвиччардини писал: "Кто высоко ставит чувство чести… такой человек не боится ни труда, ни опасности, ни расходов".

Микеланджело спешит во Флоренцию. Он, наверно, вспоминает, как когда-то, в дни его юности, горели там костры Савонаролы и бегал меж огней купец, — сгорало все, что можно было купить и продать. А щупленький человечек в рясе, простирая руки, швырял раскаленные угли слов: "Ваша жизнь — жизнь свиней…" Люди хватали эти слова, обжигались, но пытались все же осветить дорогу к чему-то небывалому и достойному. Савонарола дороги не знал, а все же именно в кострах и проповедях его взял Микеланджело частицу "устрашающей силы", которую замечали в его скульптурах.

Потом папа сжег самого Савонаролу.

Именно после этих событий Микеланджело уехал в Рим и создал "Пьету" — "Оплакивание", о которой поэт сказал: "Достоинство, и красота, и скорбь…"

И вот он возвращается во Флоренцию. Флоренция ликует. Яростный воздух свободы создавал иллюзию полного раскрепощения и равенства. "Будь каждый каждому всегда опорой", как писал один из современников.

Все излишки — республике. Микеланджело одолжил тысячу скудо. "Одолжил" — в условиях осады понятие условное. Впрочем, он никогда не скупердяйничал, давал приданое бесприданницам, бесплатно учил учеников, дарил свои картины и скульптуры. Об одном художнике, набивавшем мошну, сожалел: "Чем больше он будет стараться разбогатеть, тем беднее будет".

Свидетельство очевидца тогдашних событий: "Царит единение и удивительный пыл, пламенный порыв спасти свободу". На улицах пьют и пляшут, шутят известные всей Италии флорентийские остряки, жители работают и торгуют, не выпуская оружия из рук.

Когда-то здесь, на площади Синьории, празднично устанавливали его "Давида", прозванного "гигантом" "в знак того, — писал Вазари, — что он защитил свой народ и справедливо им правил". Юноша-гигант "излучал" на врага мысль-молнию, могучие руки готовились к схватке, проиграть которую он не мог. Скульптор уже тогда становился "грозным Микеланджело". Теперь

"Давид" и его создатель стали рядом, защищая город. Микеланджело отвечает за укрепления, он надевает панцирь, возводит "много построек", устанавливает на господствующей высоте — горе Сан-Миньято — пушки и устрашает ядрами папу…

Но истощаются припасы, горожане сидят на хлебе и воде. По городу крадутся тени предательства. Микеланджело замечает их одним из первых. Его высмеивают. Но вскоре оставшиеся в городе богачи распахивают ворота папской солдатне. И начинается резня.

Микеланджело прячется — то у друзей, то на колокольне.

Папа вспоминает о нем и ставит условием прощения быстрейшее окончание капеллы Медичи.

Работая над капеллой, тощий, измотанный, "с душою под ударом", скульптор оплакивает погибающую свободу, родной город, истерзанную Италию.

Посещавшие капеллу неизменно уходили с впечатлением гнетущей неустойчивости, печали и тревоги. До сих пор словно стенает там затравленная вольность и слышно, как звучит "великое, охваченное отчаянием сердце".

Не сразу поняли современники смысл философской саги Микеланджело, прежде всего их восхищало высочайшее мастерство: "со всех сторон сбегались люди… остолбеневшие и онемевшие… толпились" в капелле. И все же какое-то смутное ощущение терзало, очевидно, и вчерашних республиканцев, и папских кондотьеров. Последним, впрочем, придраться как будто было не к чему — оба Медичи восседали в полководческих доспехах, окруженные аллегорическими фигурами: разочарованно-грустящее Утро, могучий неспокойный День, отдаляющийся Вечер, опустошенная Ночь…

Создай Микеланджело карикатуру на Медичи — ничто не стало бы ему броней. Он поставил им памятники с идеально красивыми лицами (Медичи не отличались правильными чертами). Правда, фигуру Лоренцо называли "Мыслителем" и "Задумчивым", но нет в этой задумчивой мысли ни тревоги, ни заботы. Идеализированное лицо и у "Победителя", пригибающего долу пленника, похожего на самого скульптора… Уж не строка ли его автобиографии перед нами?!

Так он создает капеллу, свою многофигурную "Пьету", плач о Флоренции.

А чтобы мы не сомневались в истинности его намерений, подтверждает их строкой сонета. Один поэт восторгался фигурой, изображающей "Ночь": "Она из камня, но в ней есть дыхание…" Микеланджело:

Новый флорентийский тиран, герцог Алессандро, настойчиво зовет скульптора строить крепость. Микеланджело отказывается, отпихивается от этого предложения из своего римского домика под черепицей. Когда же Алессандро убивают, с радостью ваяет Брута: "…Кто убивает тирана, убивает… зверя". Брут у Микеланджело радостно-сосредоточен накануне отчаянного и необходимого действия.

Микеланджело еще на что-то надеется, пробует сторговаться с королем Франции: он "готов сделать его бронзовую конную статую на свой счет", если король вернет Флоренции свободу.

Герои Микеланджело никогда не отступают и не сдаются. Таковы и его "Рабы" (или "Пленники").

Они восстают, почти разрывая путы, изнемогают в борьбе: ей — все их силы до капли. Мгновения этой борьбы удивительно переданы "мастером живого камня": обходишь фигуру вокруг, и на твоих глазах она поднимается, напрягается, сражается… Множественность точек зрения — характерная особенность творчества мастера.

Спорят о незавершенности, "импрессионистичности" скульптур. Почему-то она усиливает трагическое звучание образа. Соблазнительно предположить, что сделано это умышленно, что мастер не сомневался — законченная форма ничего нового не скажет, а эффект борьбы вдруг потускнеет…

Многие не любили Микеланджело, даже ненавидели, считая опасным чудаком, сумасбродом и гордецом. Он был ведь и "бунтовщиком", и человеком твердых принципов… Что стоило подослать к нему наемных убийц? Вопрос не праздный, ибо в тогдашнем Риме — "Вавилоне всех прегрешений" — по вечерам и в глухую полночь то и дело раздавались полувскрики-полухрипы да тяжело ударялось о воду брошенное тело. "В моде" были яд, удар ножом из-за угла… А впоследствии, когда по Италии сужающимся кольцом заплясали костры инквизиции, скульптора могли и сжечь. Доносил же о "Страшном суде" памфлетист Пьетро Аретино, "злоре-чивейший писатель": мол, Микеланджело — еретик, а то и похуже: "Меньшее преступление самому не верить, нежели столь дерзко посягать на веру других". В сонме своих небиблейских могучих тел Микеланджело нашел место и для Аретино, изобразив его в виде святого и дав ему в руки содранную кожу с лицом… Микеланджело.

От ножа, яда и костра его спасает то, чего нет у сильных мира сего, — сверхталант. Папам нужны были роскошные гробницы.

Своими маленькими коричневатыми, "цвета рога", глазами невысокий, плотный человек пронизывал взором камень, отыскивал в нем пленника, которого необходимо освободить. Скульптор исходил из того, что в куске мрамора заключена одна-единственная неповторимая фигура.

Какова же была сила торжественного ликования после того, как фигура "переступала" порог темницы! Но и какова мука, если он ошибался и, не имея права выпустить на белый свет калеку, "судил о себе… строго", бросал камень или даже в сердцах разбивал его.

Замечали: позы его скульптур долгое время живые люди выдерживать не могли. Напряжение — ив следующее мгновение обязательно движение.

Глыбы мрамора — его идолы. Забывая о еде, "довольствовался куском хлеба", недосыпал. Даже шутил: "Работа молотком сохраняет в… теле здоровье". Сам подолгу торчал в Карраре, отбивая мраморные блоки. Понимал: только каторжный труд позволит удержаться на небывалой высоте, где другие задыхались от недостатка кислорода; поможет стать самобытным: "Тот, кто идет за другими, никогда их не перегонит…"

Камень словно "плавился" под напором могучего "излучения" воли и таланта этого человека. Даже ужасаешься невыносимому противостоянию человека и камня, когда последний, оживая, будто корчится от боли…

Уже будучи совсем старым, ночами надевал картонный шлем, увенчанный свечой, и шел с резцом к своей последней "Пьете"…

Но сколь много ни работал, энергия воображения превышала физические возможности рук: они спешили, не поспевая за вдохновением.

"Увы! Увы. Оглядываюсь назад… сколько было слез, муки, сколько вздохов любви…"

Скульптор. Художник. Архитектор. Поэт. А ему кажется — что-то главное прошло мимо: "Лучше было бы… если бы я в молодые годы стал делать спички…"

Уходят знаменитые современники: Леонардо, Рафаэль, Боттичелли, Джорджоне…

Уходят друзья, в которых "светился… луч совершенства".

А он, долгожитель, остается "совестью Италии" — не лгал, не притворялся слепым, оставил нам свое и лучших сынов времени представление о герое и борьбе. Не терпел людей, у которых "мозги как флюгер", ощущал человеческое тепло и излучал его — может быть, и потому до последнего часа пронес молодость творческого огня. Посмотрите на портреты Микеланджело — от юности до старости ощущается атакующий "удар" его взгляда…

Всю жизнь он рубил и рубил мрамор, путь его кажется устланным каменной, словно звездной, россыпью. Бесконечный путь в грядущие столетия.

 

ВОЛШЕБНЫЕ КНИГИ ТИЦИАНА

Тициан Вечеллио (1477 — 1576) — итальянский живописец, мастер мифологических, аллегорических, религиозных картин, пейзажа и портрета. Жил и работал в Венеции.

* * *

Странные люди! Они не опасались позировать Тициану. Более того, упорно и настойчиво добивались этой чести. А он бесцеремонно врывался в чужую душу и сердце, как в собственный дом, широко распахивал окна и двери, жадным взглядом обшаривал уголки, вытаскивая наружу тщеславие, злобу, лицемерие, опасения, интриги сильных мира сего. Неистовствовал, блуждая в потемках внутреннего мира своих моделей. Уже сам взгляд его, говорят, вызывал у позирующего смутное беспокойство, резкое ощущение власти художника.

Очень точно выразил суть портретов кисти Тициана А. В. Луначарский. Он назвал их волшебными книгами и открыл в них "чистое золото глубочайшей психологии". И верно, волшебные книги — порой Тициан кажется прорицателем, чьи предвидения сбываются.

Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавиано Фарнезе напоминает сцену из драмы.

Папа — этакий старичок-паучок, величайший интриган своего времени, разбрасывает очередную сеть-ловушку. На остреньком лисьем личике старого хитреца нетерпение недоброго вдохновения. Смиренно, льстиво, с видимым удовольствием склоняется к нему внимающий его речам внук Оттавио. Идиллия змеиного гнезда! Присматриваемся и ощущаем в позе, выражении лица, взгляде внука явно враждебный интерес к самому папе. Испытывающее касание острием меча. А в злобной фигуре папы — затравленность.

Тициан "угадал" неизбежность поединка: Оттавио возглавит заговор против папы.

Кисть Тициана — объективная кисть. За это называли его естествоиспытателем, с явной любовью изучающим и ядовитое растение, и целебную траву. Хотя в то же время и замечали: некрасивую заказчицу по ее желанию превращал в прекрасную даму. Но суть в другом. И в душе самого отъявленного льстеца, шута или тирана находил художник (если, разумеется, обнаруживал качества человеческие) хоть малую склонность к раздумью или искорку сожаления. Все, засыпанное трухой мелких помыслов и мелких желаний, таящееся за могучими засовами.

Тициан срывал засовы.

Потому лица его моделей не однозначны — в них множество самых разнообразных чувств и качеств.

Все биографы Тициана рассказывают трогательную историю, как фактический властитель Европы Карл V благоговейно поднял однажды уроненную художником кисть: признал высокую власть мастера.

Взглянем на портрет императора. Повелевающий судьбой народов; огнем и мечом карающий непокорных; обрушивающий на противников армады войск; человек, ленивейший жест которого мог и вознести и уничтожить, — этот человек в темной одежде устало и одиноко сидит в кресле. Он еще жесток, решителен, властен, но уже нерадостен и пуст его взор. Все ближе, почти незаметной мышкой, столь страшной для слона, подкрадывается сомнение: а для чего? В чем смысл не жизни вообще, а его конкретной жизни? Еще спокоен император, но зреет в нем внутренняя борьба, поднимается душевная смута.

Тициан показал душу императора, и Карл V нарек его апостолом своего века.

А ведь целых два года пройдет, прежде чем император соберется с мыслями, отречется от престола и уйдет в монахи — спасать свою душу и замаливать грехи.

Кто знает, не ускорил ли это решение Тицианов портрет, где так зримо обнажилась тщета императорской жизни.

И император и папа мечтали назвать художника своим придворным живописцем. Но странная вещь, Тициан, с удовольствием принимавший титулы и награды, склоняющийся в низком поклоне перед купцом-заказчиком, наотрез отказывался служить у папы и императора. Хотел быть первым художником своей республики. Окончив где-либо заказную работу, тут же, не мешкая, удалялся восвояси, в прекрасную Венецию. А впрочем, и республике знал, наверное, истинную цену. Чтобы убедиться в том, достаточно взглянуть на портрет Пьетро Аретино — писателя, памфлетиста, друга художника,

Аретино — частый гость в особняке Тициана на Бири Гранде. Там он расточает ему похвалы, осыпает комплиментами. Зато в других домах, случается, говорит совершенно противоположное. "Все знают, — заявляет Аретино о своем друге Тициане, — что он возвысился благодаря мне".

Аретино — друг-враг. Желчь и лесть на кончике его талантливого бойкого пера. "Бич царей" — таково прозвище Аретино, и действительно, он смело обличал пороки иных августейших особ, его смех сравнивали с дьявольским. Но вот небольшая, характеризующая его деталь: памфлетист очень любит, чтобы ему присылали деньги, опрысканные ароматнейшими духами. И больше хвалит тех, кто ему платит, и больше ругает тех, кто им пренебрегает.

Таким знаменитый Аретино и возникает на полотне Тициана — массивным, энергичным, властным и самодовольным; в роскошных одеждах, опутывающих динамичный, удалой, неукротимый характер… Да и тяжелая золотая цепь, выставленная напоказ, явно мешает ему. А писатель не понимает этого, принимая роскошь за благо. И потому нагловато, чувственно не знающее сомнений лицо Пьетро Аретино, которого стоит бояться, уважать и презирать. Пьетро Аретино — верный сын Венецианской республики, много грабившей и успешно торговавшей; олицетворение ее стремления наслаждаться всем: знанием, красотой, богатством; воплощение ее циничной потребительности: презиралось все, что не приносило прибыли и удовольствия.

Многие правды говорил Тициан, не льстя и не окарикатуривая, но обнажая в портрете — психологическом исследовании сложную, противоречивую жизнь своих героев.

Вазари писал: "…от неба он не получал ничего, кроме счастья и благополучия".

Получал. К концу своих лет он пережил трагедию прощания с идеями и иллюзиями эпохи Высокого Возрождения.

Ранние портреты — галерея умных, уверенных, красивых и сильных людей. Портреты поздние… Человек остается наедине с самим собой. Он вынужден ступить с островка, на котором еще трепещет стяг Возрождения, в трясину окружающего мира, где льется кровь, где в венецианских свинцовых тюрьмах задыхаются узники, где шныряют иезуиты и бесчинствуют инквизиторы, где "люди гибнут за металл" и один угнетает другого. Чем дальше человек удаляется от заповедного острова, тем сильнее им овладевает тревога, тем чаще он обращает взоры внутрь себя, надеясь в себе одном найти жизненную опору. "Портрет Ипполито Риминальди" позже называли портретом Гамлета. Встревоженный, слегка растерянный глубоко задумавшийся человек. Помыслы его благородны Мысль беспокойна и грустна. Он смотрит на вас и не видит, внутренняя сосредоточенность свидетельствует об интеллектуальной силе и глубоко переживаемой нравственной драме. "Быть или не быть?"

С годами подобный вопрос все более тревожит и самого Тициана.

Между двумя его автопортретами — пропасть, которую мастер перешагнул, но многое утратил.

На первом автопортрете он — само нетерпение. Тициан неиссякаемый. Повелевающий богами, императорами, героями, мыслителями, прекрасными женщинами, громами небесами, деревьями и цветами… Создающий портреты, которым, "казалось, недоставало только дыхания". Тициан, устраивающий настоящее пиршество красок, позволяющий себе писать картины соком цветов! Неповторимый колорист, не имеющий себе равных.

И последний автопортрет. Жить мастеру предстоит еще одиннадцать лет, а он уже очень стар, начинает как бы растворяться в коричневом фоне. Правда, усохшее желтоватое лицо с упрямой выпуклостью лба исполнено силы и наблюдательности. Но невесел художник. И спокойно-трагичен. Тициан, провожающий свою эпоху. Тициан, хоронящий идеалы и друзей. И в то же время твердо знающий, чего он достиг и что защищает. Присутствует на судилище и не боится судилища. Сам судит себя.

Тициан, что-то хоронящий, но и чем-то обновляющийся. Резко меняющий манеру письма. Переживаемую художником драму отразила кричащая тревога, наполняющая картины, где цветовая дерзость перешла мыслимые в те времена границы. Мазок стал напряженным, вибрирующим, будто стегающим холст. Гладкописи нет и в помине, вблизи картина — бесконечное движение мазков, цветовые фантасмагории, хотя прежнюю яркость сменили тона приглушенные.

Заказчики считали картины неоконченными. И тогда мастер сердито возражал: "Тициан сделал, сделал".

…Тициан живописал прекрасных женщин и достиг в изображении красоты тела и великолепия одежд высочайшего совершенства. Широко известны его "Урбинская Венера" и "Красавица".

Он признан и лучшим пейзажистом своего времени.

Тициана чтили всегда, Тинторетто находил в его картинах средоточие всех тайн живописи, Веронезе именовал отцом искусства, Веласкес — знаменосцем живописи. Александр Иванов называл одну из его картин бриллиантовой.

…Каждый день художник выходил на свое поле боя. Смотрел на начатые полотна так, "словно они были его смертельными врагами, желая найти в них какие-либо недостатки" (слова современника). Постоянно искал и предвидел новые открытия.

Чума оборвала его творческий порыв на полуслове… Но он и прекрасные его творения бессмертны.

 

БУНТ,ДАРМОЕДА"

Альбрехт Дюрер (1471 — 1528) — немецкий график и живописец. Жил и работал в городе Нюрнберге. Создал десятки картин, около 360 гравюр и сотни рисунков.

Дюрер — странник. На своем гербе он распахнул дверь и не закрыл ее, словно нетерпеливо зашагал навстречу великолепию и загадочности окружающего мира. Дюрер жаден до впечатлений. При всей его внешней неторопливой ясности и безмятежности, домашней уютности и обаятельности живет в вечной погоне. Стремится запихнуть в свою заплечную котомку впечатления от увиденного. А увидеть он хочет все. Равно привлекают, его метеорит, длиннохвостая обезьяна, сросшиеся близнецы, туша кита…

Дюрер счастлив, он находит то, что утешает его сердце. Бродит на выставке диковин из далекой заморской Мексики, разглядывает и записывает: "…не видел ничего, что бы так радовало мое сердце, как эти вещи".

Дюрер счастлив, когда первооткрывателем ступает на неведомую землю. Он не любит тайн: ищущему должно быть открыто все. Устремляется к художнику Якопо де Барбари, узнав, что последний будто бы изобрел новый метод в живописи и графике. Но встреча приносит разочарование, Барбари уклоняется от ясных ответов. Дюрер огорчен: "Я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство…"

Забыв о техштюберах и пфеннигах, расходу которых ведет в своих записных книжках поистине бухгалтерский учет, художник меняет королевство на коня, уносящего его к заветной цели.

Узнать!

Дюрер пил из источника, не утоляя жажды. В восхищающих его снах он видит работы грядущих мастеров. Проникнуть бы в будущее наяву! "Я думаю, что я мог бы тогда исправить свои недостатки", — признается художник.

Узнать!

Знаменитый Андреа Мантенья, художник, зовет его к себе в Италию. Дюрер торопится и не успевает — жизнь Андреа обрывается. Несостоявшееся свидание немецкий художник считал печальнейшим событием в своей жизни. Работы Дюрера хвалит старик Беллини, учитель Джорджоне и Тициана.

Узнать!

Дюрер словно странствовал в необъятном космосе, стремительно перелетая от звезды к звезде. Его уносило упоение отчаяния: вокруг расстилалось Множество других созвездий. Может быть, это черта гения — обладать космическим пространством внутри себя?

"Намерен я весь век учиться", — напишет он позже в своем стихотворении и выполнит эту программу.

На рубеже XV–XVI веков по мощным стенам феодальной системы зазмеилась сеть трещин. Развиваются наука и торговля, промышленность и просвещение, начал "проклевываться" капитализм. В Нюрнберге, где Дюрер прожил всю жизнь, рождаются первые карманные часы, глобус, астрономические приборы, здесь развито книгопечатное дело. По артериям торговых путей вместе с товарами сюда прибывают беспокоящие мысли и редкие книги.

Дюрер читает Платона, Витрувия, Плиния Старшего, своих земляков — "Корабль дураков" Себастиана Бран-та, "Похвалу глупости" Эразма Роттердамского, диалоги Ульриха фон Гуттена… Составляет астрономические карты, увлекается геометрией, оптикой, архитектурой, почти в совершенстве постигает естественные и математические науки.

Эпоха Возрождения посылала миру человеколюбцев-гуманистов. Ее небосвод вышит прекрасной и яростной вязью их удивительных слов. Эти люди среди друзей художника. Иоганн Черте, инженер и архитектор, возвращаясь от Дюрера, решает теорему и тут же отсылает художнику — как продолжение разговора. Никлас Крат-цер, астроном и математик, просит нарисовать инструменты "для измерения расстояний в длину и ширину"… Иоаким Камерарий, филолог, руководитель высшего учебного заведения, впоследствии переведет трактаты художника на латинский язык и напишет к ним предисловие. Эразм Роттердамский, философ и писатель, просит выгравировать его портрет. Виллибальд Пиркгеймер, писатель и политический деятель, — друг детства…

Наука, считает Дюрер, поможет обнаружить искусство в природе.

Он уверяется в свое правоте и… жестоко ошибается.

Живопись Дюрера празднична, гармонична, краски ярки и в то же время нежны, градации их бесчисленны. Художник владеет светотенью, умело передает воздушную среду. Человеческие фигуры объемны, приобретают индивидуальное выражение, активно "сотрудничают" с природой.

Пейзажи сочетают поэтику и точность. Рисунки и акварели доносят до нас волшебную прозрачность природы и благородную чистоту силуэтов. Рука Дюрера — рука властелина линии. Вычерченное им полагали сотворенным при помощи циркуля и линейки.

Но в узде постулатов и теорем начинает задыхаться бунтующая фантазия творчества. Правильные фигуры иногда кажутся роботами. Мраморность математики не греет. Художник постепенно приходит к мысли, что наука — не самоцель, но основа нравственности, она "учит отличать добро от зла".

А Дюрер — человек добра.

Он казался большим ребенком: если верил — то чистосердечно, если огорчался — впадал в меланхолию, если веселился, вокруг радовались все. Людей жалел, старался никого не обижать, плохую работу собрата оценивал так: он сделал все, что мог. Но из мягкого человека Дюрера ничего нельзя было слепить. Он не подличал, не лицемерил, был в высшей степени справедлив. Другим готов был услужить (не угодить!) и щедро раздаривал свое обаяние, речь его почитали "сладостной и остроумной". Ко всему — скромен. Даже когда пришла слава и стала столь велика, что сам Рафаэль прислал ему свой рисунок, а лучшие живописцы Антверпена вставали, приветствуя его словно цезаря, — в Дюрере нельзя было заметить и тени спеси. Замечали достоинство мастера.

Тот, кого толстосумы, богачи города, называли "дармоедом", стал мыслителем, ученым, гуманистом.

"Искусство божественно и истинно". На автопортрете 1500 года "сверкающие глаза" проповедующего художника горят вдохновением, фанатичным, очищающим огнем.

"Это я, Дюрер, мастер и человек, кому столько дано и который жаждет еще больше отдать".

"Это я, Дюрер, пришел сказать вам слово истины и повести за собой".

Человек с высоким лбом мыслителя "всегда полон образов" и ощущает материальную силу времени, понимая свое творчество как ее неотъемлемую часть.

Шел XVI век и гремела Реформация.

Ученый монах Лютер метнул молнию (по образному выражению Фридриха Энгельса) в католическую церковь — молния угодила в пороховой погреб. Лютер выступил против поборов, беззакония, бесстыдной лжи церковных властей. Дюрер поверил Лютеру как богу. Лютер "обличал нехристей пап, что у нас грабят плоды нашей крови и нашего пота".

Но Дюрер ведь — "Вашей мудрости покорный гражданин" (как писал он бургомистру и совету города Нюрнберга). Дюрер осторожен, но отважен ли Дюрер? Однажды корабль, на котором находился художник, уносило в открытое море. Началась паника. Дюрер единственный воодушевил вопящего корабельщика. Они подняли "малый парус" и стали приближаться к берегу.

Реформация требует "больших парусов". И просыпается у Дюрера дерзость, ибо "одна лишь истина остается вечно". В гравюрах-иллюстрациях к "Апокалипсису" Дюрер швыряет папу, епископов, императора, придворных вельмож под копыта лошадей апокалипсических всадников — Мора, Голода, Войны, Смерти. Земля очищается от нечисти… Художник уже давно говорит с народом языком гравюры — самого массового и популярного вида искусства в те времена. Гравюры расхватывались на ярмарках и праздниках, проходивших в Нюрнберге и других городах.

Гравюры понятны и впечатляющи. Серии "страстей", больших и малых, — по существу, рассказ не о библейских событиях, а о жизни народа.

Дюрер примыкает к сторонникам Реформации и шлет Лютеру в подарок свои гравюры…

В своей знаменитой гравюре "Иероним в келье" он воспевает мудрый покой уединения. Уютная комната напоена светом, а нимб вокруг головы старого Иеронима — мягкое зарево неустанно трудящейся мысли… "Меланхолию", другую "мастерскую" гравюру, называли духовным портретом художника. Крылатая женщина, уже пытавшаяся настигнуть ускользающую истину, задумчиво всматривается в даль, которую предстоит разведать. Все приобретенное бессильно рассыпалось вокруг богини: наука, знания, опыт, но опущенные крылья все-таки сохраняют упругую силу.

Таков этот противоречивый Дюрер — желающий и остерегающийся, мечтающий о покое и сомневающийся…

Тщательно скрываемое в самом себе явно проскальзывает в портретах. Еще в конце XV века в портрете купца Освальда Крелля отражено душевное горение человека, живо откликающегося на события. Ему вторит дрезденский "Портрет молодого человека": получено желанное известие, рождается энергия, способная противостоять препонам и созидать.

Люди на качелях колеблющегося равновесия бытия. Они пытаются осмыслить хаос бытия и провидеть будущее: неукротимый Виллибальд Гиркгеймер, восторженный Филипп Меланхтон.

Любопытна история двух портретов Эразма Роттердамского. Как на всякую праведную душу, мир обрушивался на Эразма Роттердамского, писателя и философа XVI века, всей своей жестокостью, невежеством, подлостью.

Дюрер видел в Эразме воина Справедливости. Этот бастард, незаконнорожденный, гонимый многими сильными мира сего, писал о папах и королях: "…обезьяны, рядящиеся в пурпур, и ослы, щеголяющие в львиной шкуре…"

Брезгливо обличал придворных вельмож: "Нет, пожалуй, ничего раболепнее, низкопоклоннее, пошлее и гнуснее их…"

Открывал людям глаза: "…ненавистна истина царям".

Сорбонна наложила вето на его "Жалобу мира" — книгу, протестующую против войны…

По мотивам "Книжечки воина Христова", написанной этим отважным проницательным человеком, Дюрер создал свою гравюру "Рыцарь, смерть и дьявол". Рыцарь — каленое железо. Долг и Верность ведут его сквозь тернии трудностей, угроз, искушений. Он бесстрашно ищет Правду, но Правда и в нем самом.

Наверное, таким Дюрер видел Эразма. Но последний был не только таким — и это блестяще отразил художник в первом портрете.

На портрете вы не замечаете душевной боли, приводящей на баррикады. Живое, живущее, сотканное из постоянного движения лицо, по которому, как по без-брежнему морю, плывет, исчезая и возникая, вечный кораблик ироничной усмешки: "вся жизнь человеческая… некая Комедия".

Портрет не вздымающего знамя, а всезнающего философа. Портрет неосознанного противоречия и безоговорочного восхищения человеком, в чьих устах каждое слово тогда загоралось маленьким солнцем. Портрет рисован в Брюсселе, а еще раньше философ и художник встречаются в антверпенском кружке гуманистов. Они понравились друг другу, сблизились, но сближение стало и началом отчуждения… Их объединила и разобщила Реформация.

В Нидерландах, где странствует Дюрер, настигает его ложная весть об аресте Лютера. Тогда и появляется в записной книжке страстный призыв-вопль: "О, Эразм Роттердамский, где ты?., защити правду, заслужи мученический венец… Ты можешь повергнуть Голиафа".

Но Эразм, как, впрочем, и с ам Дюрер, не хочет мученического венца и, пожалуй, не верит в то, что справится с Голиафом. Он предпочитает лз относительно спокойного далека жалить своей улыбкой дураков, которые "держат в своих руках кормило государственного правления и вообще всячески процветают". В отличие от слепо восхищающегося художника Эразм не видит в Реформации избавления от всех бед. И не очень верит Лютеру. Почувствовав это, Дюрер охладевает к столь похожему на него самого Эразму. И хотя последний прямо или косвенно настойчиво напоминает о своем желании иметь гравированный портрет: "кто не мечтает о портрете работы столь великого художника", — великий художник тянет, отмалчивается. И лишь через пять лет создает гравюру на меди Эразм на ней постаревший. Ушло молодое, задорное ощущение жизни, резко углубились морщины, лицо увяло и поскучнело. Не всесильный, не всезнающий, не играющий с жизнью — Эразм похож на человека, пришедшего написать несколько грустных прощальных слов в толстом фолианте. Конечно, не было перед художником живого Эразма, портрет рисован с медали. Но не было прежнего молодого задора и у самого художника.

…Снятся Дюреру огромные потоки воды, падающие с неба. Он просыпается в страхе. Сон — вещий. Всемирного потопа, правда, не случилось, но потекли вокруг него реки крестьянской крови. Вспыхнувшая по всей Германии великая Крестьянская война была подавлена. Дюрер, наверное, никогда бы не встал под знамя, на котором изображался крестьянский башмак с развевающимися шнурками. Он учил остерегаться чрезмерного. Он устрашился, но желание оставаться рыцарем Истины победило. Написанный им трактат "Руководство к измерению" спешно дополняется "Проектом памятника в честь победы, одержанной над крестьянами". Дюрер заговорил эзоповым языком.

Проект мнимого памятника — сплошная насмешка. Колонна из горшков, навозных вил, клети с курами, снопа. На вершину вознесен крестьянин, пронзенный предательским ударом меча в спину. Не деревенский неотесанный мужлан, чьи повадки Дюрер замечал прежде с превосходством горожанина, но ровня художнику, человек труда, глубоко задумавшийся о бурных событиях века, о нелегком пути к свободе, равенству и братству. Крах чаяний, запах крестьянской крови заставили его тяжело уронить голову на ладонь. Тут-то его, безоружного, и настиг вражеский меч.

Это был приговор и феодальной системе, и Лютеру, предавшему движение, и даже самой Реформации, превращавшейся в погоню за инакомыслящими, в бесконечные споры о библейской букве.

Дюрер пишет свою последнюю картину-завещание "Четыре апостола". Он послал к нам, далеким потомкам, своих современников — людей мятежа и преобразований, мыслителей и борцов, сознающих высшее назначение своего существования. Людей Реформации и великой Крестьянской войны. Грубая мужицкая сила органично соединяется с тончайшими проявлениями ума и силой страсти. Струится к нам ток напряженнейшей человеческой мысли, и мы садущаем ее беспокойство и величие.

Дюрер подписал картину: "Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения".

Божественное слово истины выше тиранов и лжепророков.

Курфюрст Максимилиан I, в чьи руки впоследствии попала картина, велел подпись отпилить, понял ее точный смысл… Дюрер грустно улыбается, вспоминая пылкие слова гуманиста Ульриха фон Гуттена: "…умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!" Заря рассвета, забрезжившая было так недавно, уже погасла. Пора восторгов прошла. Лучших учеников художника высылают из города за сочувствие и помощь крестьянскому движению, лучшего резчика заточают в темницу. Дюрер перестает шутить. Уже не рисует по углам паутину, чтобы добродушно посмеяться, когда доверчивые служанки станут сметать ее. Откладывает в сторону кисть и резец, садится за стол и начинает книгу о могуществе, законах, славе и поражениях "…великого, обширного, бесконечного искусства истинной живописи…". Успевает сочинить лишь трактат о пропорциях и "Наставление об укреплении городов" (может быть, желая хоть чем-то помочь убережению городов-республик). Высоко вздымая знамя своего творчества, он заявляет: "Судить об искусстве живописи не может никто, кроме тех, которые сами хорошо пишут".

Слова эти хлещут заказчиков — бюргеров, сановников церкви, князей и императоров. Не им возвышать или ниспровергать мастера, протягивающего нить времени в будущее…

Дюрер скончался весной 1528 года. Он был слишком изящен для исполина, но им стал. Вечный странник в стране искусства, он соединил в своем творчестве редкий талант художника с глубокой человечностью. Гений и злодейство несовместимы. Дюрер являет пример нерасторжимости гения и добра.

 

ЕСЛИ ЖИВОПИСЕЦ ПОЖЕЛАЕТ УВИДЕТЬ

Лукас Кранах Старший (1472 — 1553) — живописец и график, внес большой вклад в становление немецкого Ренессанса. Работал при дворе саксонского курфюрста в Виттенберге.

По городу Виттенбергу в самом начале XVI века художник Лукас Кранах Старший ходил уверенной походкой уважающего себя человека. Встречные кланялись ему, и он кланялся им с достоинством. Причиной тому было не только раннее признание мастерства живописца, но и деловая предприимчивость, позволившая ему основать художественное предприятие, мастерскую с многочисленными учениками. Он купил типографию для печатания своих гравюр и книжную лавку, где их продавали; приобрел дома и земельный участок. Не исключено, что именно поэтому бюргеры почитали бюргера Кранаха; более того, доверяли ему посты штадткеммерера (главного финансиста) и, наконец, даже бюргермейстера города Виттенберга.

Недурно звучит: великий художник Лукас Кранах Старший — бюргермейстер.

Но вот два автопортрета, разделенные сроком в сорок лет.

Кранах с семьей: жена и дети на первом плане придают группе спокойный, почти идиллический характер, а поза человека в красном берете, главы семьи, напряжена. Похоже, он ждет: что-то должно свершиться, тревожное и неведомое…

А через сорок лет нити волос любовно выписанной бороды на темном фоне одежды не серебрятся, они голубоваты, как ручейки утекающей жизни. Благообразный старец, несомненно волевой и упрямый, трезво измеряющий действительные величины происходящих событий, глядя на собеседника, не видит его, но вопрошает себя: так ли прожиты ушедшие годы? Вряд ли знал Кранах высказывания своего современника "безграничного" Леонардо да Винчи: "Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, уродливые вещи… или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог". Может быть, сомневался Кранах: все ли совершил, чтобы стать таковым, исповедовал ли истину, когда бурные события сотрясали почти все провинции его страны — и Швабию, и Франконию, и Тюринго-Сак-сонскую область?..

Бюргерам Кранах представлялся только обаятельным, разговорчивым, услужливым, исключительно приятным в общении человеком.

Но монограмма Кранаха, отличительный знак художника, которым метит он свои полотна, — крылатый змей или дракон. Случайность? Змей, очевидно, знак мудрости; дракон — олицетворение силы.

Может быть, и в этой малости художник выразил свой истинный темперамент и характер?

Эпоха Возрождения напитала людей жаждой приподнять завесу, скрывающую и тайны природы, и тайны развития человеческого общества. Просвещение, надев семимильные сапоги (семь миль для того времени — расстояние значительное), пересекало границы немецких княжеств, сражалось с религиозным суеверием и социальной несправедливостью. Создаются университеты, рождаются мыслители, их называют гуманистами, ибо они просвещают, пекутся о благе других. Еще в Вене пишет. Кранах портреты этих близких ему по духу людей и, в частности, Куспиниана, врача, поэта, философа, общественного деятеля, придворного историографа.

Лицо гуманиста одухотворено, в руках у него массивная книга, он размышляет о прочитанном, об увиденном. Художнику нравятся его отрешенность, мечтательность, желание увидеть в будущем то, о чем немногие только начинают говорить…

Кранах рисовал гуманистов и понимал: ему выпало родиться и жить во времена необычные, ярко проявляющие самобытную силу и науки, и каждого человека.

Движение Реформации началось не с того момента, когда тридцатитрехлетний преподаватель Лютер прибил на дверях Замковой церкви в Виттенберге девяносто пять тезисов, в которых разоблачал папство и католическую церковь, уничтожающих, подобно прожорливой саранче, зеленые ростки рождающейся мысли.

Немецкий историк Вильгельм Циммерман на основании летописей и рассказов очевидцев сообщает: еще в 1476 году некий Ганс Бегейм из Никласгаузена, прозванный Иванушкой Свистуном, вдруг заговорил о новом царстве господнем, "где не будет ни князей, ни папы, никаких господ и повинностей, где все будут братья". Епископ Вюрцбургский велел схватить его ночью и сжечь, а волнения стихли…

Но случай с Иванушкой Свистуном был не единственным. Уже давно крестьянский башмак с развевающимися шнурками — в противовес рыцарскому сапогу — утвердился на знамени восставших за свои права крестьян. Так что не Лютер покатил первый камешек с горы.

Этот образованный богослов, вспыльчивый и самовлюбленный, своевременно сказал: "Время молчания прошло, и время говорить настало…" Лютер дал движению лозунг, сыграв, правда, впоследствии роль гамельиского крысолова, который, как известно, увел детей в реку. Сравнение, может быть, не совсем точное, но, когда началась великая Крестьянская война, ужаснувшийся Лютер призывал убивать восставших как бешеных собак.

И тогда Томас Мюнцер, "альштедтский бес", выступил с памфлетом "Против сытно живущей плоти виттенберг-ской" и возглавил крестьянское движение за социальные преобразования. Томас Мюнцер был истинно крестьянским вождем и революционером, он жил и умер, по мнению одного из историков, как юноша — не возраст имелся в виду, хотя в день казни ему исполнилось всего двадцать восемь лет. На портрете работы Кранаха у него усталее, зачерствелое от борьбы лицо…

В том сложном переплете интересов (по словам Ф. Энгельса) разобраться было непросто. Неизвестно, как относился Кранах к Мюнцеру. Каждый город жил своим замкнутым мирком, верил своим авторитетам. Виттенберг, с одной стороны, — университетский центр, с другой, по свидетельству современников, там жили и "жестокие, спившиеся и прожорливые" люди. И все же: "Скажи мне, кто твой друг?" — фраза, ставшая банальной… Кранах — друг Лютера, прозванного "доктором Люгнером" (лжецом). Но Кранах и друг Лютера, имя которого в первые дни Реформации стало знаменем движения.

Профессор Шойерль писал Кранаху: "Ты не сидишь сложа руки не только ни одного дня, но даже ни одного часа". В дни Реформации Кранах не сидит сложа руки и минуты — он одержим, он полон энергии, он борется. Бурно прорывается наружу сила характера этого человека, которую он сознательно пометил знаком крылатого змея.

Богатые люди приобретали его яркие полотна. Кранах прибегает к гравюре, тогда самому демократическому виду изобразительного искусства: гравюры легко размножить, они дешевы. Художник пишет к гравюрам нравоучительные, злободневные, популярные тексты, по существу — печатает листовки.

"Когда Адам пахал и Ева пряла, кто был тогда дворянином?" В "Проповеди Иоанна Крестителя" ремесленники, пастухи, солдаты, бедно одетые люди, которым художник явно симпатизирует, жадно слушают проповедника, размышляя, как жить дальше.

Кранах иллюстрирует "Деяния Христа и Антихриста", издеваясь над папой, — обаятельный бюргер Кранах умеет ненавидеть.

Гуманисты проповедовали. И Кранах проповедует, выступает моралистом. Предает анафеме продажную любовь, гордыню, жажду наживы.

Лютер друг, но истина дороже… На портретах Лютера работы Кранаха мы видим человека, пытающегося и неумеющего, нерешительного, в чем-то даже заурядного. И к тому же слишком уверенно и старательно демонстрирующего свое лицо, как будто для фальшивого паспорта.

И третий портрет Лютера, твердого в своей жестокости, портрет 1525 года. В это время "виттенбергская плоть" уже торжествовала победу над разгромленным крестьянским движением.

Нет, не был Лукас Кранах Старший революционером. Был придворным живописцем Фридриха Саксонского.

Искусству повезло, что все эти князья, папы, дожи и прочие властители, пуская друг другу пыль в глаза, считали признаком хорошего тона покровительствовать поэтам, музыкантам, художникам. Разумеется, художник платил за это парадными портретами. Но невежество покровителя позволяло ему, красочно выписывая каждый перстенек, показывать и истинное лицо заказчика.

В Дрезденской галерее я долго стоял у портрета герцога Генриха и его жены. Кранах — певец великолепия тканей. Но над полыхающей желто-красной парчой и тяжелыми цепями драгоценностей я увидел холодное, жестокое лицо человека, который отнюдь не театрально положил руку на меч. Смотришь ему в глаза и знаешь твердо: эта рука не дрогнет, но вынет меч и убьет… Герцогиня — не женщина, а прежде всего политик — хитрый и лукавый. Своим портретом Кранах предупреждает человека, идущего к ней: не надейся на разум и чувства, здесь нужно торговаться, юлить, угрожать… Вольно или невольно Кранах показывал лицо врага. Вольно.

Злейший враг Реформации кардинал Альбрехт Бран-денбургский сидит в дальнем углу комнаты, физиономия у него постная, недобрая, он вцепился обеими руками в какую-то толстую книгу, очевидно, Библию. Маленькое распятие перед ним — лишь бутафория. На втором портрете — Христос будто поверженный перед кардиналом грешник, а кардинал еще более погрустнел, съежился от внутренней пустоты. А если взглянуть в гордые, выразительные глаза льва, возлежащего на переднем плане, то кардинала уже и не существует.

Кранах любил и умел передавать мгновенную нежность женского тела, он пишет молодых матерей с детьми, иногда называет их мадоннами, а порой забывает сделать это. На этих полотнах тоже остался след Реформации. Мадонна с младенцем умиротворена, счастлива. Маленький человечек делает первый шаг в любопытный ему мир. Яблоки вокруг мадонны, как нимб, олицетворение плодоносной жизни, — младенец держит в руках румяное сочное яблоко и корку хлеба, словно державу и скипетр. Но вот другая картина, датированная 1537 годом — годом победы реакции. Видимое спокойствие молодой матери обманчиво: она сомневается в будущем. Ребенок не идет в мир, прижимается к матери, и ей отпускать от себя сына не хочется.

Возмущенный "доктор Люгнер" называет Кранаха грубым художником, который много рисует женщин и мало священнослужителей.

Как истинный мастер Возрождения, Кранах — созидатель многих миров: людей, животных, растений. Они удивительно достоверны, создают иллюзию действительной жизни. Вот что писал ему современник: "Ты нарисовал однажды в Австрии на столе такую обманчивую виноградную кисть, что тотчас после твоего ухода прилетела одна сорока и твое произведение клювом и когтями уничтожила".

Пейзаж у него — живая часть картин, он грозен, поэтичен, задумчив, нежен и истинно романтичен; не пейзаж, а баллада, схватка дерева с клубящимися тучами. Пейзаж — иносказание, описание жизни, настроений, брожения или спокойствия умов. Это тоже проповедь.

Утверждали, что у Кранаха нет активности образов Дюрера, что человек у него — пассивный, примиренный, созерцатель. Но посмотрите на "Четырнадцать спасителей" — не лица, а автобиографии: верующего мученика, не теряющего надежды на прекращение своих мучений; тоскливого служащего церкви; хитрого мужика, знающего, что, где и почем; ландскнехта, которому все равно, кого убивать; мечтателя; хитрого царедворца; и просто человека, зеваку из толпы…

Проходя улицами города, присутствуя на приемах в замке, пробираясь сквозь рыночную толчею, Кранах своим "ненасытным" глазом выхватывает лицо, подобно Леонардо да Винчи, испытывая особый интерес к характерным и безобразным.

О Кранахе как о явлении, о большом мастере пишут разное, находят в его поздних работах — когда Реформация пошла на убыль, а Крестьянское восстание было разгромлено — истоки маньеризма, а некоторые именно в нем видят первого модерниста. Называют Кранаха и милым уютным романтиком. Но посмотрите на грозовое небо, разбивающее орудия пытки, на лицо палача в "Мучениях св. Екатерины": экспрессия и напряженный драматизм картины развеют впечатление уютности.

Искусствоведы говорят о влияниях "дунайской" школы, славянском, французском, нидерландском. Наверное, все так и было. Но Кранах сознательно и упорно возвращался к манере старонемецких мастеров, вводил элементы готики, миниатюры — красками и линией он словно хвастался своим немецким "я". Даже фамилию свою берет он от имени того местечка, где родился, — Кронах, дабы не путали его с другими Зундерами, Мюллерами, Малерами и дабы прославить начало свое: кто я и откуда есть.

Однажды в шутку художник подписался Лукас Хро-нус, что примерно значит — известный работник, вечный во времени. Не исключено, что все- еще он ждал своего часа, чтобы создать свое "самое-самое" полотно. Но, побродив по пепелищу Крестьянской войны и написав ряд изящных полотен, Кранах понял, что лучшие годы прошли… И умер.

Лукас Кранах Старший оставил на многочисленных полотнах тайну буйной силы и светлой мягкости красок, впечатляющие образы своих современников — людей, которых он чтил, и людей, с которыми боролся. Оставил свое понимание жизни мятежного духа эпохи. Был великим художником волнующих времен, как называют его сами немцы.

Отцы города Виттенберга проглядели — нет, не тому, кому следовало, вручали они городскую печать и прочие символы власти…

Лукас Кранах Старший оставил после себя многочисленных учеников, так называемую "саксонскую школу". Его знали, почитали. Ему следовали и подражали. В инвентаре имущества Рембрандта мы находим книгу с гравюрами на меди и на дереве Лукаса Кранаха…

 

ХУДОЖНИКИ О ХУДОЖНИКАХ

ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР о РАФАЭЛЕ, ТИЦИАНЕ и ПУССЕНЕ

Рафаэль был не только величайшим живописцем, он был прекрасен, он был добр, он был все!.. Рафаэль писал людей добрыми; все его персонажи имеют вид честных людей.

…Рафаэль был счастлив. Да, но это потому, что он был по природе божественно неприкосновенен.

Рассматривая гигантские произведения Микеланджело, восхищаясь ими от всего сердца, тем не менее замечаешь в них симптомы или черты человеческой усталости. У Рафаэля же наоборот. Его творения все божественны; как и творения бога, они кажутся созданными единым порывом творческой воли.

Рафаэль и Тициан бесспорно стоят в первом ряду среди живописцев, однако Рафаэль и Тициан воспринимали природу в очень различных аспектах. Оба они обладали даром проникать взором во все окружающее: но первый искал прекрасное там, где оно действительно находится, а именно в формах, а второй — в колорите…

…Естественность и отсутствие какой-бы то ни было аффектации в портретах Тициана невольно вызывает в нас уважение. Благородство в них кажется врожденным и неотъемлемым. Если случайно портрет Тициана окажется рядом с портретом Ван-Дейка, этот последний становится при сравнении холодным и серым.

За исключением Пуссена и двух-трех художников, нашей школе живописи в основном не хватает естественной и здоровой силы. Она скорее нервна, чем могуча. А ведь только сила создает великих новаторов и великие школы.

Гений Пуссена никогда бы не достиг такой высоты в философии живописи, если бы он не присоединял к ней усердного изучения древних авторов и бесед с учеными людьми…

…Искусство должно быть только прекрасным и должно нас учить только красоте.

 

САМАЯ ЛЕГКАЯ КИСТЬ

Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко (1541 — 1614), — испанский живописец, грек по национальности. Жил и работал в Толедо. В Государственном Эрмитаже хранится его картина "Апостолы. Петр и Павел".

Соседствуя на стене с величайшими мастерами, старик не стесняется, не теряется, он даже торжествует над Хальсом и Веласкесом. Живой и непосредственный старик. Лоб, увеличенный лысиной, сияет, будто папская тиара, в выпуклых глазах грусть перебивается неистребимым бесстрастным любопытством, лицо подобно щиту, побывавшему во многих боях. Очень интересующийся старик — какой-то ртутно-неуловимый и, несомненно, рассказывающий. Вглядитесь: еще мгновение — и он сам обо всем поведает.

Произойди это, разрешилась бы многовековая загадка. Но портрет, столь желающий заговорить, молчит. А мы никак не можем принять на веру, что перед нами автопортрет, как предполагают, живописца Доменико Теотокопули, кометой ворвавшегося в мировое искусство XVI века, вспыхнувшего ослепительно, сгоревшего в огне своей славы, вновь восставшего из пепла и получившего в неродной ему Испании прозвище, ставшее навечно его именем, отчеством, фамилией: Эль Греко.

Старик на небольшом полотне работы Эль Греко явно без сверхидеи, он интересен как типаж человека пусть и уверенного, но внутренне не собранного, в общем-то заурядного.

"Мог ли он?" — задаешься вопросом, листая страницы жизни гениального мастера и обращая свой взор на картину "Вид Толедо". В ней Эль Греко страстно и пылко объяснился в любви своему городу.

Мы видим бегущий город. Рожденный буйным движением стихий. Город, насыщающийся светом, который прорывается сквозь грозовое смятенное небо. На грани мятущихся темных, белых, голубоватых туч, сверкающей зелени, рыжеватой земли и темно-серых скал — благородный городской силуэт, легкий, почти прозрачный, совершенный, возникает естественным порождением земли, ее украшением; вьется лентой причудливых и реальных башен и крепостных стен. Город подобен Киприде, рождающейся из движения и гармонии стихий, — незастылый и прекрасный.

Исследователи единодушны: никто лучше Эль Греко не передал дух Толедо, "города поколений", "жемчужины Востока".

В Толедо — культурный, промышленный и торговый центр — художник попадает, когда уходит эпоха беспредельной веры в возможности и могущество человека. И естественна жажда самоанализа. Мир внутри себя становится увеличительным стеклышком, фокусирующим лучи наиболее разительного и характерного, что происходит вокруг. Толедские гуманисты знают Эль Греко не только как художника, но и как "великого философа". О том свидетельствует и список библиотеки, которую Эль Греко пополнял даже тогда, когда в его гардеробе было всего три рубашки. Плутарх, Ксенофонт, Петрарка, Ариосто, Гомер, Еврипид, Аристотель, Эзоп, Тассо, Гиппократ, Витрувий, Альберти…

Эль Греко — великий философ, а его город называли "наковальней ума".

Особенно же, очевидно, привлекла художника черта, близкая ему по характеру, — восстающая гордость Толедо. Там "закалялись души и шпаги", восстание коммунерос [Восстание коммунерос — восстание целого ряда испанских городов, недовольных политикой императора Карла V, уничтожившего средневековые вольности. Восстание проходило под девизом: "Мы принесли взаимную присягу за короля и коммуну".] долго помнили император и короли. Чувство собственного достоинства и гордыню отмечают у Эль

Греко современники. Даже с Микеланджело он разговаривает строптиво, замахиваясь на его фрески: и он, Эль Греко, может написать не хуже, по-своему… С заказчиками он надменен, чувствует себя одаряющим и снисходящим. Яростные тяжбы за оплату картин — не сутяжничество стяжателя — кровавые битвы, отстаивающие честь. Им сопутствовала всеевропейская известность: они служили примером защиты прав творческого человека.

Но не стоит представлять художника этаким несдержанным смельчаком. На площади его противоречивого города состязались поэты, и там же сжигали еретиков. Эль Греко, внутренне свободный человек, пророк нового видения в искусстве, жил и под знаком инквизиции. Может быть, и это объясняет обилие картин на библейские сюжеты.

Но есть еще и портреты.

Два — особо противоборствующие. "Мужской портрет" — символ того времени. Человек на портрете похож на доктора, который отчаялся исцелить всех больных. Великая грусть объяла и иссушила его лицо. Может быть, и отблеск костров инквизиции в этом лице?.. (Хвастал же Филипп II, что двадцать служащих инквизиции держат Испанию в "покое".) Впалые щеки, отчетливо обозначившиеся морщины. Негустая и как-то жалостно изогнувшаяся бородка крепко заиндевела сединой. Лицо стало скупым, лаконичным. В нем бесконечность понимания, сожаления и доброты. Лицо — словно обнаженная мысль. Глаза — приемлющие мысль как муку и награду. Одежда подчеркивает несуетность и сосредоточенность на главном. Иные видят в "Мужском портрете" великого современника Эль Греко — Сервантеса. И действительно, умный и грустный человек на портрете мог сказать вслед за Дон Кихотом: "…обрати взоры свои на самого себя, ибо более трудного познания нельзя себе и представить. А познав себя, ты не будешь надуваться, как лягушка, захотевшая сравняться с волом…"

О человеке на портрете можно сказать и словами современника Эль Греко, поэта Луиса де Леона, что у него "…сердце билось, в котором мирозданье уместилось!".

И другой портрет — портрет ужаса: легкий и цепкий главный инквизитор дон Фернандо Куньо де Гевара. Неосторожная фраза, подозрительный огонек в чьих-то глазах — и хищной птицей снимется с кресла. Не меч правосудия вознесет — кривой кинжал убийцы. Взгляд сквозь очки не усомнится и не поймет, рука не откликнется радостным рукопожатием, ей бы душить. Перед нами еще и не самый жестокий главный инквизитор — даже "человеколюбивый", Тем разительнее беспощадное отношение к нему художника. На современной Эль Греко гравюре испанская инквизиция — это длинный ряд крестов, унизанных горевшими на кострах людьми. И такую Испанию он знал, боялся, приспосабливался к ней. Не оттого ли скрытность, любовь к уединению? Трудно выбирал друзей, людей с "томящимся духом", близких ему по мировоззрению, — таких, как поэт Луис де Гонгора, прозванный современниками "цветком Испании".

Кисть Эль Греко называли самой легкой. Картины сравнивали с вихрем. Словно кто-то проносился внутри картин с факелом в руках. Мчащийся свет, как вспышки молний. Был случай: молния ударила в здание мастерской и не причинила вреда. Поэт Парависино, свидетель этого события, сочинил сонет: Юпитер усмотрел в Эль Греко соперника, рассердился, но молния, ослепленная чудесными красками, отступила.

Кисть легкая, а труд каторжный: преждевременно состарившийся художник бродил по мастерской, тяжело опираясь на палку.

Мы не знаем, как он выглядел. Автопортреты его находят в облике святого Луки: с кистью в руке, мягко задумавшегося, рассудительно-отрешенного; в "Погребении графа Оргаса" — с настойчивой уверенностью в лице; в "Портрете рыцаря с рукой на груди"… Портрет темен по колориту. Лишь лицо и рука светятся в обрамлении застывшей пены жемчужных брызг жабо. Задумчивое лицо философа; возвышенное лицо благородного рыцаря, человека, ступившего на путь чести и доблести. Рука клятвенно прижата к груди — обещание верности долгу, совести, таланту. Портрет не молчит, ведет разговор. Философ ищет собеседника. Рыцарь поражает силой спокойствия духа. Спокойствия, которого всегда не хватало Эль Греко. Но, может быть, таким он был, когда только приехал с Крита в Толедо и еще не стал "божественным Греком", который, по признанию его современников, "в своих произведениях искусства превосходит реальность".

И вот еще так называемый "Автопортрет". Помня о критическом складе ума художника, его насмешливости и остроумии, нетрудно предположить: а что, если блестящий портрет старости — самоирония? Заполонил Толедо картинами, проник в святая святых цвета — и сидит в запущенном доме перед жаровней беспомощный, невеселый, старый, почти нищий, а все еще жадно любопытствующий.

В Толедо художник жил до конца своих дней и достиг славы. Поэт сказал так: "Крит дал Греко жизнь, а Толедо кисть".

 

СЛЕДУЯ СВОЕМУ ГЕНИЮ

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 — 1610) — итальянский художник. Родился в ломбардском селении Караваджо. До 1606 года жил в Риме, затем скитался по Италии.

Микеланджело Меризи да Караваджо прорывается в искусство внезапно, камнем, брошенным из пращи. К нему относишься как к природному явлению — водопаду или извергающемуся вулкану. Репин называл Караваджо варваром: "Искусство, где "кровь кипит, где сил избыток…" Оно страшно, резко, беспощадно, реально. Его девиз — правда и впечатление…"

На рубеже XVI и XVII веков этот сутуловатый человек с большими недобрыми глазами на исхудалом, почти изможденном страстями лице, мотается по всей Италии, как перекати-поле. Невероятной, а потому страшной могла бы показаться на его губах улыбка — улыбающимся он себя не рисовал. Да и на его полотнах вы почти не встретите улыбающихся людей. Его время — время краткого экономического подъема, а затем резкого упадка, утверждения мелких раздробленных монархий. Нищеты и безработицы. Вот свидетельство современника: "Нынешнее состояние публичных дел лучше описать слезами, нежели чернилами…" Разгорается так называемая "скрытая крестьянская война"… И ярко пылают по всей Италии праздничными знаками мракобесов и тиранов костры инквизиции.

Возможно, Караваджо был свидетелем того, как в Риме сжигали Джордано Бруно. Тогда же был посажен в тюрьму на долгие двадцать семь лет философ и революционер Томмазо Кампанелла…

Караваджо ясно увидел черный мрак, окутывающий землю и лица мучеников, освещенные светом костров. Не они ли запечатлены им в образах святых и героев библейских легенд?

Великим счастьем и бедой художника был талант титана, исполина, сделавший его новатором и революционером в живописи. Подобно гигантскому сверхпрочному мосту, почти в одиночку, соединяет он искусство Высокого Возрождения и последующее мощное утверждение реализма. Злым демоном пронесся Караваджо над идеальнейшими бесстрастно-холодными лицами картин господствовавшего тогда маньеризма и, впитав его отшлифованное до лоска и поднятое до высочайших вершин виртуозности техническое мастерство, затем нанес ему смертельный удар.

В противовес "иллюзорной вещественности", которой увлекались маньеристы, он воспевает осязаемость материального мира. Его натюрморт "Корзина с фруктами" признан шедевром, которому в мировой живописи нет равных. Корзина стоит прямо перед вами. Сливово-си-ний и прозрачный, голубоватой желтизны виноград свешивается за ее плетеные края. Можно взять и унести грушу и червивое краснобокое яблоко. Листья уже покрылись ржавчиной увядания и слегда порваны. На них — капельки влаги. Плоды в корзине — единое целое, и в то же время каждая группа индивидуальна, каждое зернышко винограда как звездочка… Настоящий гимн жизни.

Художник обращался к натуре, которая жила вокруг него: смеялась, страдала, радовалась и плакала, поражала и своим грубым мужеством, и прелестью грациозной походки. Натуре, которую он, человек, бессильный перед своим талантом, пытался облечь в какие-то общие черты, придать ей единообразие, создать свой тип. У него мало резко индивидуальных психологических характеристик. Но он был на пути к этому. Гроссмейстер Мальтийского ордена Алоф де Виньякур на портрете Караваджо коварен, злобен, мстителен. "Кто? — словно вопрошает этот мелкий, тупоголовый властелин, одетый в сверкающие доспехи. — Кто осмелится посягнуть на мои власть и богатство?" Все его естество пронизано этим вопросом, в нем вся жизненная программа. Это Алоф де Виньякур произведет Караваджо в рыцари Мальтийского ордена, а затем заточит в темницу.

"Божество говорит с помощью живописи…" — решение Тридентского собора, запрещающее отображать в искусстве все то, что противоречит церковной догме, дамокловым мечом нависло над теми, кто пожелал бы воспевать что-либо нецерковное. Крестьян и горожан сделал Караваджо главными действующими лицами своей живописной мистерии. Они назывались у него библейскими святыми, а оставались простыми итальянцами, простодушно-умными, мудрыми и страстными.

Современники ставили ему в вину: "Следует своему собственному гению, не питая никакого уважения к превосходнейшим античным мраморам", — а Караваджо бежал в толпу, хватал за руку нищую или цыганку и тут же писал их. Утверждал превосходство живой модели перед антиками.

За отношением к его живописи, к нему самому чувствуется социальная подоплека. Вслушайтесь: тех, кого он изображал в виде всевозможных святых, иные его собратья по кисти именовали "низкими".

Его упрекают, что "Мадокна пилигримов", где он изобразил нищих, "ценилась простолюдинами".

Сильных мира сего и старейшин маньеризма коробят босые, грубые крестьянские ноги, торчащие из холстов Караваджо.

Целая галерея сцен жизни простых людей — их горя, надежд, страданий — проходит перед нами.

Заказчики из монастырей отказываются от этих картин, заставляют мастера переписывать их дважды и трижды.

Караваджо был гениальным и смелым новатором, он настойчиво отстаивал свою позицию в искусстве, противники обвиняли его в самонадеянности, что, впрочем, не помешало впоследствии иным из них стать биографами мастера.

Читая их произведения, следует извлекать шипы замаскированных строк: уже не лицемерных, не льстящих, но шелестящих змеиной злобой, жадным завистничеством, сведением мелких счетов… Вот, мол, каким грубым натуралистом был этот Караваджо, намекают они, зазнайкой, которому все нипочем… Уже и в нашем веке нашлись их последователи, объявившие Караваджо "псевдореалистом".

Пигмей уцепился за плащ великана, и мы все же благодарны ему за те крохи биографических сведений, которые он сообщает.

Джованни Бальоне (которого, по мнению Караваджо, мог похвалить только "живописец никудышный") обидчиво пишет: "Насмешливый и гордый, он раздражался против всех художников прошедшего и настоящего времени, как бы знамениты они ни были…"

Но передо мной протокол судебного допроса, свидетельствующий, что биограф лжет: Караваджо отмечает и тех мастеров, которые умели "хорошо делать свое дело".

Тревожное время, драматизм жизненного напряжения художник передал импульсивно, порывисто — вырванные светом из тьмы руки, лица, фигуры — резко динамичны. Манера его письма — "тенесборо" — искусство так называемого "погребного освещения" (когда свет падает сверху, словно в глубокий погреб), сверхмастерское владение светотенью. Его мучающие полотна выглядели ошеломляюще и создавали в свое время пусть скандальную, но славу. Его картину закрывали темно-зеленым сукном, чтобы зрители сначала осмотрели остальные сто двадцать картин выставки, настолько полотно Караваджо ярко выделялось и поражало…

"В чем же дело? — недоумевали иные современники художника и отвечали: — Просто продолжение "идеи Джорджоне".

И это было более чем непониманием, ибо мягкая плавная мелодия Джорджоне у Караваджо превратилась в неумолкающий, гневный, страдающий и жалующийся крик.

По свидетельству очевидцев, чтобы "с неистовством передать интенсивность света и тени", он писал в темной комнате, а из отверстия, прорубленного в потолке, падал обнажающий луч света… Говорят, что иные полотна писал с помощью наклонного зеркала, пытаясь лучше уловить трехмерность предметов. Художник искал, как до него Леонардо да Винчи, а после многие другие большие мастера.

Фигуры в своих картинах он стремился изображать выпукло, объемно, почти осязаемо. Впечатляет уверенность неожиданных ракурсов и пересечений, которые придают каждому движению "говорящий" оттенок…

Власть имущим слава его казалась дурно пахнущей, картины пользовались популярностью у "простонародья". Потому его славу объясняли отсутствием вкуса. Но слава есть слава, и многие, очень многие "…заботились иметь удовольствие от его, Караваджо, кисти…".

И тем не менее травили. Вряд ли травля была организованной, скорее стихийной и тем более злой. Он жил в мире, где отовсюду торчали злые языки, те, что страшнее кинжала. Вспыльчивый, легко уязвимый, Караваджо нередко оборонялся от злословия шпагой, обнажая ее в тавернах и на улицах. Мучили его беспощадно. В ответ на любое обидное слово Караваджо поднимал кулак и целил в лицо обидчику. Затем следовала дуэль, после дуэли — тюрьма и бегство по всей Италии. Случалось, его избивали до неузнаваемости.

И в конце концов, он предался отчаянию. Когда в последний раз, уже по ошибке, уловив в нем сходство с каким-то пиратом, его арестовали, пропало последнее имущество и фелука, на которой он пробирался в Рим, художника сразила тяжелая лихорадка. Он погиб как будто случайно, но в то же время было в этой гибели что-то роковое — словно мстительный мрак, который он рассекал лучом света, сразил его.

 

ХУДОЖНИКИ О ХУДОЖНИКАХ

ФРАНСИСКО ПАЧЕКО о ВЕЛАСКЕСЕ

Диего де Сильва Веласкес, мой зять, занимает (с полным основанием) третье место [в живописи]; после пяти лет обучения и образования я отдал за него замуж свою дочь, побуждаемый его добродетелью, чистотой и другими хорошими качествами, а также в надежде на его природный и великий гений. И поскольку быть учителем — значит больше, чем быть тестем, да не будет позволено кому бы то ни было присваивать эту славу.

Не считаю ущербом учителю хвастаться превосходством ученика (говорю только правду, не больше); не потерял Леонардо да Винчи, имея учеником Рафаэля, Джорджо из Кастельфранко — Тициана, ни Платон — Аристотеля, хотя он и не передал ему имя божественного. Это я пишу не столько для того, чтобы хвалить данное лицо (это я сделаю в другом месте), сколько для возвеличения искусства живописи…

Пожелав увидеть Эскориал, Веласкес поехал из Севильи в Мадрид в апреле 1622 года. Он был очень ласково встречен двумя братьями — доном Луисом и доном Мельхиором дель Алькасар, но в особенности доном Хуаном де Фонсекой, придворным священником, большим поклонником его живописи; Веласкес сделал по моей просьбе портрет дона Луиса де Гонгоры, который получил большую известность в Мадриде; тогда еще он не получил возможности портретировать королей, хотя этого и добивался. В 1623 году он был снова позван этим же самым доном Хуаном (по приказанию графа-герцога), остановился в его же доме, где был обласкан, обслужен, и сделал его портрет.

Портрет был взят в один из вечеров во дворец сыном графа де Пеньярада, камергером инфанта кардинала, и в один час его увидели весь двор, инфант и король, за что он получил высшую: похвалу, какая только могла быть. Веласкесу было приказано написать портрет инфанта, но показалось более приличным сделать сперва (портрет) его величества, хотя и не было возможности это сделать быстро, так как король был занят важными делами. В действительности это произошло 30 августа 1623 года к удовольствию его величества, инфантов и графа-герцога, который уверял, что до сих пор еще не было написано с короля подобного портрета…

…Он закончил конный портрет короля, подражая в нем во всем целиком природе, даже в пейзаже; он был выставлен на главной улице, напротив церкви Сан Фелипе, как предмет восхищения всего двора и зависти других художников, чему я был свидетель. Были составлены в честь его любезные стихи…

Наконец, он закончил большое полотно с портретом короля Филиппа III и затем "Изгнание морисков", которое он написал на конкурс с тремя придворными живописцами… король за эту картину счел достойным дать ему при дворе более почетную должность хранителя королевской двери… Вместе с тем, выполняя его сильное желание видеть Италию и все там находящиеся величайшие произведения, король дал ему на то разрешение и этим его сильно воодушевил…

Веласкес прибыл в Рим в то время, когда здесь уже в продолжение года был в фаворе племянник папы кардинал Барбери-ни. По его приказанию он был поселен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат, главной из которых была та, где везде висели ковры и над ними были изображены сцены из священной истории, расписанные фреской рукой Феде-риго Цукарро. Чтобы быть более предоставленным самому себе и не быть в одиночестве, Веласкес вскоре оставил эту комнату и удовольствовался тем, что страже было дано распоряжение пропускать его, когда он захочет, приходить для копирования "Страшного суда" Микеланджело и некоторых произведений Рафаэля из Урбино, где он провел много дней с большой для себя пользой…

Наряду с другими работами Веласкес в Риме сделал и знаменитый автопортрет, тот, который находится у меня, как удивление для знатоков и честь для искусства…

 

ДЕРЖА НОГУ В СТРЕМЕНИ

Питер Пауль Рубенс (1577 — 1640) жил в Антверпене, во Фландрии. Писал картины на мифологические, аллегорические, церковные темы. Его кисти принадлежит около ста портретов. Прекрасная коллекция его работ хранится в Государственном Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

На последнем "Автопортрете" Рубенс — кормчий, которого словно и не интересует, к какому берегу причалит его корабль. Всей своей позой внушает нам, что он вельможа, а мы замечаем: поза показная, художник не волен в себе — напряжение усталости сковало тело, и глаза глядят на мир слишком привычно.

Рубенс — гордящийся и уходящий. Напрочь отбросивший шелуху суеты и не оставляющий поле сражения. Его часто и охотно представляют захлебывающимся от преизбытка счастья. Но однажды спросили: почему у него такие грустные глаза? "Они видели слишком много людей", — ответил художник.

На этом портрете Рубенс — в строгом, изящном одеянии: темное крыло плаща, овал большой шляпы. Рыцарь и кавалер. Он словно отправился в дорогу и лишь на мгновение спустился с кареты жизни, чтобы оглядеться и подумать. Он собирается ехать дальше, но хватит ли сил и насколько? — мысль эта привычно беспокоит его. Он кажется одновременно и летящим, и падающим. Еще сохраняется в позе лихость, еще теплится вызов, но уже преобладает мудрое спокойствие, в котором проскальзывает искорка сожаления.

Перед нами вечер жизни. Фон сероватый, тающий, фон — тень, сумерки. Лицо в морщинах, в красноватых пятнах, усы и бородка жидковаты. Великий реалист Рубенс не приукрасил себя, взглянул внимательно и трезво, как на очень уважаемого двойника. И двойник взглянул на него живым зорким глазом.

Пристально-усталое думающее лицо.

Поживший; с сердцем, кровоточащим от потерь и разочарований; угасающий человек. Он уже очень болен. Рука повинуется неохотно, она каторжно трудилась долгие годы, вскоре та же участь постигнет и вторую. Ничто не засияет перед художником и ничто не огорчит…

А как славно все начиналось! Ветер удачи наполнял паруса, когда молодой Рубенс в начале XVII века вернулся из Италии. И хотя его любимая Фландрия оставалась под испанским протекторатом, а все ж еще ощутим был дух ее героической национальной борьбы за независимость.

"Пишу Вам, держа ногу в стремени…" — отмечает Рубенс в одном из своих писем. Он не гонится за ускользающим временем, жаждет надеть на него узду — дерзок и отважен Рубенс. Делакруа называл главным его качеством смелость: "Рубенс сразу стал Рубенсом". Послушная колесница времени мчит художника от картины к картине.

"…Как бы огромна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил", — признается художник. Он пунктуален, расчетлив, страстен в работе. Говорили, что к мольберту становился в пять часов утра. Даже если это из легенды, то не столь уж необоснованной. Полторы тысячи картин — невероятная, удивительная цифра для человека, прожившего лишь шестьдесят три года. А всего из его мастерской вышло более трех тысяч (!) полотен. Убедительный комментарий к словам того же Делакруа: "…Рубенс — бог".

Легкий, покоряющий, повелитель времени и таланта, Рубенс взлетает в седло, едва касаясь стремени. Таков он на "Автопортрете с Изабеллой Брант". Картина восхода. Только-только рождающегося счастья. Светлые и безмятежные люди, осененные кустом жимолости. Рука Изабеллы Брант лежит на руке жениха — доверие ему и благословение. А Рубенс светлокудрый, бравый, сознающий свою силу и обаяние, удовлетворенный положением придворного живописца, бесконечно добр: бесконечно добрый триумфатор… Спустя годы жена уйдет из жизни, и он напишет о ней слова любви, утешения, прощания: "…Она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной… что все любили ее… Эта утрата поражает меня до самих глубин моего существа…" И еще Рубенс потеряет дочь. Полотно "Камеристка" из нашего "Эрмитажа" — портрет-воспоминание. Тоска о Кларе Серене. В ясном кротком лице, нежном и теплом, нет боли, нет плача — блаженная печаль огорченного сердца. Лицо-греза, вечно возрождаемое памятью и вечно уходящее. У девушки на устах теплится улыбка понимания и расставания. Большие серые глаза Клары Серены смотрят из далекого далека, из глубины ее души…

…К чему же стремился молодой и гордый собой Рубенс? Наблюдая мнимое возрождение Фландрии, не хотел ли все же верить в торжество разума и добрых чувств?! Жаждал запечатлеть в полотнах страсть к жизни, дабы убедить правителей в пользе спокойного процветания, единения с природой, любви к женщине и детям, к жизни естественной. Художник выступает яростным пропагандистом мира. Пикассо не зря объявлял его журналистом. Рубенс признавался, что стремился победить "подозрительность и злобу, делающую опасным наш век".

Великолепный придворный и дипломат, чьи миссии в Испанию, Англию, Францию неизменно кончались успехом, Рубенс тем не менее ненавидит "дворы" и задыхается там. Знает истинную цену властителям: "Легче им творить зло, чем добро". Знает и все же надеется, пытается проповедовать — прямо и иносказательно. Выбегает вперед с фонарем и освещает дорогу, не замечая, что она уже иллюминирована совсем иными огнями. Рубенс, "человек мира", рисует королеву, попирающую войны. Полководца — в обрамлении аллегорий, знаменующих благоденствие и единство страны. Английскому королю он преподносит картину "Война и мир". Когда приезжает во Фландрию новый наместник испанского короля, то в панно, украшающих триумфальные арки, "журналист" Рубенс рассказывает о бедах родного города Антверпена, об упадке торговли и ремесел. Изображает наместника Гераклом, намекая на будущие подвиги. Но подвиги не свершаются… Художник, который "хотел бы, чтобы весь мир был в мире…", видит грозные тени поднимающихся войн и раздоров. Он не победил их искусной дипломатией и необычайным талантом. И потому так невесел он на последнем автопортрете.

Войны сеяли смерть, Рубенс отстаивал жизнь.

Картина "Следствия войны" — настоящая "Герника" того времени. Бессмысленно-одержимо озирается бог войны Марс. Его рука насильника и грабителя сжимает меч. Уверенно спешащая нога растаптывает книги. Напрасно Европа в траурных одеждах простирает руки к небу. Остервенелая фурия влечет Марса — и вдали разгорается сражение. Голод, чума, разрушения возникают на картине. Рыдает ребенок, которого не защитит растерянная мать. У Гармонии разбита лютня: войне гармония не нужна. Сражен и зодчий — устроитель мира…

Художник предупреждает. Обличает. Правда, с известной долей неверия. Слишком ярко сверкают доспехи Марса, слишком опьянен бог истребления. Жизнерадостный Рубенс в этой картине пессимистичен. Все повергается вихрем войны в ужас и пепел.

"Судьба и я, мы испытали друг друга", — сказал Рубенс за несколько лет до последнего автопортрета. В этих словах печаль завершенности и сознание огромного собственного достоинства: он равен судьбе, не подвластен ей. Мужественного воина-ветерана, готового к сражению, мы видим на последнем автопортрете. Все лишнее отмел художник, все оценил, все продумал — ни тени волнения и азарта. Миролюбивый и спокойный, Рубенс иногда изображал себя и военным, вооруженным человеком. В "Поклонении волхвов" — римским центурионом. В "семейном" портрете ("Св. Георгий"), где изображены его жена, отец, дочь, сын, племянница — он в доспехах, высоко вздымающий знамя. Глашатай победы. Почему был все же уверен в грядущем торжестве? Знал благородную силу своего таланта.

Огромные полотна на темы мифологии и истории, монументальные религиозные композиции, портреты, пейзажи, бытовые сцены… Прекрасное человеческое тело торжествует на его картинах. Рубенс восторгается красотой человеческого тела, безудержной "вакханалией" жизни, воспевает героических людей. Персей, поражающий дракона и освобождающий Андромеду. Муций Сцевола, сжигающий свою руку на огне… В работах Рубенса, крупнейшего мастера барокко, блестящего импровизатора, его современники — поэты и художники — слышат гул, "чудовищную музыку". Гнев его неразрывен с усмешкой, страдание с радостью. Мы видим и ощущаем душевные бури, смятения и восхищения Рубенса — внешне такого сдержанного и предстающего в своих творениях человеком невиданной мощи, огненного темперамента, пылких чувств. Он постоянно искал — в композиции, в позах фигур, в тональности красок; добивался такой прозрачности теней, что ее называли горячей. Творил кистью быстрой, нежной, вдохновенной. Говорили, что он "ласкает холст".

Движение! Ему поклоняется Рубенс. Картина — сколок материи, образующей мир, а материя всегда движется. Уже рисунки-эскизы — это клубки штрихов, вертящихся, мелькающих, искрящихся. Художник представляется неистощимым источником энергии, посылающим импульсы на холст. Исследователи пишут, что он чудом удерживает равновесие в своих картинах.

Рубенс нарушает все "законы жанра": его боги и герои — жители Фландрии, могучие, чувственные, лукавые, очень любящие жизнь. Он относится к своим соотечественникам с уважением, особенно к крестьянам. Пишет "Кермессы" — крестьянские праздники, где торжество всеобщего веселья безудержно, как река в половодье. Мы видим пляску-любовь, пляску-свободу на фоне пейзажа…

В пору последнего автопортрета мастер редко создает огромные декоративные полотна. Всего ближе и роднее — пейзажи: подробные повести о нелегкой, но исполненной добра жизни человека и природы. Природа вечно возрождается. На полотнах все клубится, возникает, исторгается: облака, деревья, дали полей… Мир будто только что создан, еще горяч и нехотя остывает.

Пейзажи Рубенса называли фантастическими. Скалы чрезмерно остры, угрюмы и огромны; воды — водопады; стволы деревьев словно у вас на глазах морщатся и искривляются. В иных картинах мирно соседствуют солнце и луна. Все соединяется хороводом сказочной силы. Все едино в природе: люди, звери, скалы, деревья, времена года. Не фантастика — реальное видение, художник понял естество природы, ее космогоническое начало. Он почти не продает этих работ — в пейзажах он передает глубоко личное чувство, философское отношение к жизни. Художника считают создателем национального фламандского пейзажа.

Имя Рубенса ставят рядом с именами Шекспира и Галилея. Он принадлежал к плеяде самых выдающихся образованных людей своего времени. Знал семь языков. Изучал античную литературу и философию. В своей тайной мастерской, укрытой от любопытных взоров, интересовался новейшими техническими изобретениями. О его познаниях в науке прекрасно рассказывают иллюстрации к сочинениям его современника — ученого Агвилониуса об оптике. Художник занимательно, но и с пониманием объясняет рисунками суть его опытов. Талант и тяга к архитектуре проявляются в том, что он издает двухтомную книгу "Дворцы Генуи". Коллекционирует картины, мраморы, гравюры. По существу, мастер выступает руководителем "художественной академии" — в его мастерской воспитывается много учеников. Самые знаменитые из них: Ван-Дейк и Йордане.

Рубенс разделяет тезис послеренессансного гуманизма: человек не всесилен, но совершеннее его природа не создала ничего.

Рубенс — философ. Он декларирует свою любовь к мысли, изучению, попытке понять и объяснить мир. На картине "Четыре философа" художник изображает себя рядом с известными учеными Фландрии. Рубенс разговаривает с мудрецами. Повернул к нам свое лицо и словно восклицает: вот я каков! Над кружком философов горделивый бюст Сенеки. Подобный же бюст ежедневно встречал мастера, когда он входил в мастерскую. Дом был украшен также скульптурными портретами Платона, Сократа, Марка Аврелия… Во время работы Рубенсу читали их сочинения.

Друзей привлекали не только эрудиция и культура Рубенса, но и "прелесть его беседы и обращения".

Три больших любви у художника: работа, семья, кружок постоянных друзей. Пламенна любовь ко второй жене — Елене Фаурмент, вдохновившей его на многие прекрасные полотна. В картине "Шубка" и в портрете Елены с детьми мы видим, как пылко любит Рубенс, как старается не допустить ни одного грубого, нетерпеливого мазка. Он пишет нежность…

Из роскошного дома уносили Рубенса навсегда — на черной бархатной подушечке гордо покоилась маленькая золотая корона. Тем самым подтверждался титул, которым наградили художника современники: "Король живописцев".

Проникновеннее сказал Крамской: глядя на картины Рубенса, "чувствуешь как будто гордость какую, что и ты тоже человек".

 

ХУДОЖНИКИ О ХУДОЖНИКАХ

ФРОМАНТЕИ о РЕМБРАНДТЕ

Жизнь Рембрандта, как и его живопись, полна полутеней и темных углов.

…С внешней стороны этот был хороший человек, любивший свой дом и домашнюю жизнь… Разумеется, домосед. Это был человек малоэкономный, никогда не умевший держать свои счета в порядке. Он не был скуп, так как разорился… Он был неуживчив и, вероятно, мнителен, любил одиночество и был в своем скромном положении во всем очень странным человеком. Он не окружал себя роскошью, но обладал как бы скрытым богатством, сокровищами в виде художественных ценностей, принесших ему много радостей. Он потерял их в полном крушении своего благосостояния. В поистине зловещий день эти сокровища были распроданы за бесценок перед порогом корчмы.

Во всем, как видно, он был человеком, непохожим на других, мечтателем, быть может, очень молчаливым, хотя черты его свидетельствуют о другом. Возможно, что он обладал характером угловатым, немного грубым, резким, натянутым. Ему неудобно было противоречить, еще неудобнее было его убеждать. Внутренне извилистый, внешне неподатливый, он, во всяком случае, был оригинален. Если сначала он, несмотря на зависть, близорукость, педантизм и глупость многих, был знаменит, любим и восхваляем, то впоследствии ему за это жестоко отомстили.

Он писал, рисовал, гравировал иначе, чем все. По техническим приемам произведения его являлись даже настоящими загадками. Ему удивлялись, но с некоторым беспокойством, за ним следовали, не вполне его понимая. За работой, главным образом, у него и был вид алхимика. Когда его видели перед мольбертом, с его несомненно совсем липкой от красок палитрой, откуда он брал иногда столько тяжелого, а иногда и столько легчайшего вещества, когда видели согнувшегося над медной доской, режущего по ней вопреки установившимся правилам, — все искали у него в самой кисти или резце секретов, лежавших гораздо глубже. Его манера была столь нова, что она сбивала с толку умы сильные и увлекала до страсти умы простые. Все, что только было молодого, предприимчивого, непослушного и легкомысленного среди учившихся живописи — все бежало к нему…

Действительно, трудно выделить его из умственного и нравственного движения его страны и его времени. Он дышал в XVII веке в Голландии родным воздухом, и им он жил, он был бы необъясним, если бы явился раньше. Рожденный в другой стране, он казался бы еще более странной кометой, блуждающей вне осей искусства нового времени. Если бы он пришел позднее, он не имел бы громадной заслуги завершителя прошлого, открывшего одну из великих дверей будущего. Во всех отношениях в нем многие обманулись. Ему недоставало внешних условных приличий, и из этого заключили, что он был груб. В области знания он нарушил много систем, и из этого сделали вывод, что он ими не обладал. Как человек, обладающий вкусом, он погрешил против обычных законов, из чего опять-таки заключили, что у Рембрандта его не было. Как художник, влюбленный в прекрасное, он выразил относительно земных вещей несколько очень безобразных представлений. При этом не заметили, что он смотрел в другую сторону. Короче, как бы сильно его ни расхваливали, как бы зло его ни хулили, как бы несправедливо к нему ни относились в вопросах добра и зла, не считаясь с его действительным характером, никто не подозревал вполне точно его истинного величия…

 

КОЛИБРИ СРЕДИ СКВОРЦОВ

Ян Вермеер Дельфтский (1632 — 1675) — голландский мастер, родился и жил в Дельфте. Работал в бытовом жанре.

Вермеер радовался открытому окну и отважно отодвигал портьеры. Настроение солнечной тишины волновало его. Где-то плыли корабли, бушевал ветер, бранилась торговая площадь… А сердце художника раскрывалось навстречу невиданной красоте негромкой жизни в обычной комнате, неслыханная музыка этой красоты вдохновляла его кисть. Музыка, он полагал, — спутник радости и избавление от страданий.

Но вначале следовало распахнуть окно. Нежная женская рука отворяла узорчатую раму, и золотой рой очаровывал комнату.

Женщина на его полотнах открывала окно — это было началом торжественной прелюдии… Или читала письмо у окна — это было в тот момент самым важным событием в ее жизни… Или взвешивала жемчуг, будто спокойно вглядывалась в свои поступки и сокровенные мысли… А если улыбалась, то во всем мире не находили такой лучезарной улыбки…

Он часто изображал в своих картинах жену, Катерину Больнее — очень любил ее. Она отвечала ему такой же любовью. Было у них одиннадцать детей.

Художник вглядывается в позу, в движение — и кисть его восхищенна. Повелевал и одновременно служил в каждой картине солнечный свет.

Слова голландского поэта XVII века, современника Вермеера, — почти о нем.

Писали: "Рембрандт играет с солнцем". Для Вермеера луч солнца становился лучом счастья. Рождал атмосферу свободы и праздника.

…Сначала приходит ощущение внезапности вторжения. Перед вами раздвигается, мягко загораясь на солнце, серебристо-стальная, с лимонными отсветами, штора, и вы проникаете взглядом в мир интимный, видите человека наедине с собой. Событие заурядное: молодая женщина ведет разговор с письмом у открытого окна. Но вот вы смотрите и чувствуете, как "раскрывается" тихая радость. Вы всматриваетесь пристальнее: да, женщина мила, обаятельна, интерьер уютен, но есть что-то еще, что-то очень важное. Конечно же, это нетаящийся свет, хлынувший из открытого окна. Он осязаем и ощутим. Мы видим воздух и свет в картине Яна Вермеера из Дельфта. Мы ощущаем их материальную красоту. Свет, как человек, раскрывается в отношении с красной занавеской, с плодами, с одеждой: серо-перламутровый, "жемчужный", отливающий легкой золотой тенью. Вторгаясь в укромный уголок, свет приносит дыхание природы, большого мира и словно озаряет полученное письмо. И видишь такую особенность: смягчая, растворяя тона, свет снова "отдаляет" полотно от нас. Кажется: приблизишься — и все станет ярче, резче, грубее. Свет "не подпускает" нас ближе, и сугубо реальная сцена — "изображение действительного человека в действительной жизни" — предстает перед нами видением. Навечно запечатленным в памяти мгновением.

Светоносность картины, отдаленность и одновременная близость происходящего, его постоянство превращают обычную жанровую сцену в поэтическое произведение, воплощенный идеал художника. И поэтому никогда не наскучит нам смотреть на эту милую девушку, наклонившую голову к письму. Посмотрите, как читает она его. Как бережно она его держит. Как ищет желанное слово, которому готова безропотно повиноваться. Письмо ожиданное — не с его ли "приходом" связан некоторый "беспорядок" на первом плане: скомкан цветастый ковер-покрывало, рассыпались из металлического блюда зеленые и лиловые плоды? Но это не звучит диссонансом в обстановке уединенного и сосредоточенного внимания.

Ничегошеньки в картинах Вермеера не случается, а вы очарованы. Словно впервые видите, как женщина наливает молоко ("Служанка с кувшином молока"). С каким ласковым вниманием, достоинством и наслаждением совершает она это нехитрое обычное дело. Незамысловатый мир кухни сияет вокруг довольством и уютом. Ноздреватый хлеб в плетеной корзине — дорогой дар. Грубо-величавы глиняные кувшины… Ощутимо-материальная среда — для Вермеера высокая материя.

Для него и вовсе не было вокруг ничего неживого. Каждый предмет на прикосновение отвечал многоголосием. Ни одно событие не оставляло презрительно-равнодушным: "раз они существуют, то заслуживают интереса". Ван Гог, сознавая нерасторжимую связь Вермеера с окружающей жизнью, утверждал — его картинам "место только в старом голландском доме".

Художник постоянно возвращается к одному и тому же мотиву (вычислили: всего пять комнат варьирует), словно что-то вспоминает или требует от нас, чтобы вспомнили, поняли и сохранили навсегда. Любовно наблюдает, он глубоко сосредоточен. Кажется, что картина сначала возникает где-то в самых тайниках его души. Писал только то, что хотел, что любил. Отвоевывал у неспокойного моря жизни клочок счастья, спасая его для современников, для вечности и, может быть, прежде всего — для себя. Мог сказать о своем творчестве словами нынешнего голландского поэта:

Другое царство, которое тем не менее всегда было рядом. Каждый день из своего прекрасного кирпичного дома по прозвищу "Мехелен" Вермеер видел свою улочку. Однажды взглянул на нее как художник. И стена богадельни для старух показалась ему поэмой, написанной всеми кирпичными оттенками красного и бурого. Оказалось: дома не просто рядом стоят, а взялись за руки. Чистая, красивая улочка скромным ковром стелилась — бежала меж домами…

Он воспел комнату, улицу и, конечно же, город, желанный Дельфт. Дождь смыл случайное и омолодил старые камни города ремесленников и торговцев ("Вид Дельфта"), который встречает воскресное утро 1661 года. Солнечные лучи прорвались сквозь влажную еще атмосферу, заиграли в каждой капельке и придали городу романтический вид. Город живой, "дышит" мягким многоцветьем. Другие живописцы показали бы его зажиточным, в меру скупым, чистеньким, живущим для удобства, а больше — напоказ. Город во многом походил бы у них на ту, самую красивую, самую "уставленную" в бюргерском доме комнату, где никто не жил, — она была для обозрения, для демонстрации степени зажиточности. А Вермеер увидел город не самодовольным чистюлей, но созданным с любовью для жизни и красоты.

За старинными стенами, под черепичными крышами жили люди, делавшие красивые ковры и знаменитый дельфтский фаянс, любившие выращивать тюльпаны и слушать певчих птиц. Матросы, ткачи, плотники, кузнецы, зеркальщики…

Давно уже не гремела по Голландии песня:

Победой окончилась война с Испанией. Завоевав независимость, гёзы остепенились и превратились в "царей у себя дома". Первой в мире буржуазной республикой стали править бюргеры, уленшпигелей отправили в заморские экспедиции за колониальными товарами… Центром вселенной казался собственный дом. Может быть, потому наблюдали в домах "больше картин, чем драгоценностей". Картины — сколки, отражения мира. Рядом с картинами всегда висела карта (мы видим ее на полотнах Вермеера). Карта — призыв к странствиям, напоминание: всякое странствие начинается с дома и кончается здесь…

Вермеер, которого, выделяя среди других художников, называли "колибри среди скворцов", хотел видеть жизнь в этом доме спокойной и обаятельной. Но уже в лице спящей ("Спящая женщина") возникают легкие тени тревоги.

В "Девушке с жемчужной серьгой" он соединил несоединимое: простоту житейского настроения и идеальный образ. Ее лицо залито ласковым потоком света, потому что оно достойно этой ласки. У всех девушек-подростков подобное выражение лица: ожидание и любопытство, освещенные сознанием своей грациозной прелести и особой исключительности. Девушка пробуждается от золотого сна детства, застывает и отдаляется. Взгляд вопрошает, лицо подернуто тончайшей вуалью грусти…

Когда пишут о луче света, проникающем в картины Вермеера, забывают, что луч исходил из самого художника. И вот этот луч стал слабеть и холодеть. Вермеер терял свою светоносность. "…Неудовольствие, относящееся к отсутствию того, что мы любим, — писал современник и земляк художника философ Бенедикт Спиноза, — называется тоской". Тоска прокрадывается в картины Вермеера. Не исключено, что в городе Дельфте он слыл чудаком. Конечно, с одной стороны, перед горожанами домовладелец и торговец. Но с другой… Вступительный взнос в гильдию св. Луки — местный союз художников — он выплачивает целых три года. А картины свои продает неохотно. Художнику постоянно приходилось откладывать кисть и измышлять, как устроить свои денежные дела.

Ясно представляю себе молчаливое горе Яна Вермеера, когда он покидал свой большой уютный дом. Как смотрел на вывозимый скарб. Как медлил уходить и уходил последним. Уходил по улочке, которую написал из окна оставляемого дома, мимо богадельни, известной ныне всем по картине "Уличка"…

К тому же вновь на землю его родины вторгается война. Непобедоносный, ранимый и хрупкий, он устает.

Наверное, был он человеком ненарушающегося жизненного ритма и только в состоянии полного душевного равновесия проникал взором в прекрасную суть самых обычных вещей. Но равновесие нарушается, и озарение покидает его.

Холодноватый свет заскользил по застывшей эмали гладкописи. Вместо живых картин изготовляются драгоценные изваяния. Вермеер вдруг опускает шторы на окна. Люди на иных картинах будто даже прячутся в сумерках. Впрочем, рука еще крепка и уверенна. Последние картины хороши, но они — . уже воспоминания. Вермеер хочет вернуть былое одухотворение, пытаясь ухищрениями разума заменить естественную правду чувства. Наряжает женщин, но они становятся манерными. Вводит элементы иносказания, аллегорию. Но слабый, как бы вечерний, свет создает лишь элегическую атмосферу, несмотря на все усилия приветливой дамы и уверенность размахивающего любовным письмецом сытенького Купидона.

Художник окончательно понимает: большого мира гармонии нет. В малом, даже уютном уголке не спрячешься от мутной волны войн, неурядиц, стяжательств. Однажды художник бережно кладет свою кисть. Источник света, столь ярко пылавший в его душе, затухает, как светильник, в котором кончилось масло. Вермеер с грустью смотрит на чистый холст — он мог насытить его жизнью, но жизнь эта была бы фальшивой. И навсегда отходит от мольберта. У слабого, робкого человека хватило сил сделать такой шаг, по существу, шаг от жизни — искусство было дыханием Вермеера. Бенедикт Спиноза утверждал: "…бегство вовремя должно приписать такому же мужеству свободного человека, как и битву". А Вермеер всегда был свободным человеком. Или, во всяком случае, казался себе таковым. Настоящими же капитанами жизни с полным основанием считали себя бюргеры. Набив добром трюмы кораблей, кладовые, подвалы домов-крепостей, они звонко и тупо щелкали на счетах. Созвездия черно-белых костяшек открывали будущее и предсказывали судьбу каждого человека. И судьба Вермеера была подсчитана. Он был скверным трактирщиком и потерял свой великолепный дом "Мехелен". Не накопил ни гроша и задолжал. Наконец, перестал рисовать… Вермеер еще в своих ранних работах мог показаться бюргерам художником подозрительным.

Картина называлась "У сводни" — сюжет ее был бродячим. А значит, были свои каноны. Как написал канонизированный сюжет молодой Вермеер? Девушка протянула руку и ждала золотую монету, но думала не о ней и не о грубоватом молодом лавочнике — чувствовала свою прекрасную силу. Нежное румяное лицо было милым и снисходительно-величественным, она держала в другой руке бокал с вином, как скипетр. И старуха, обычная, ловкая сметливая сводня, как бы из другой картины другого художника, посмотрела на девушку с тревогой: радовалась ее уступчивости, но стала подозревать и неожиданную выходку. Художник бросил в лицо сводни тень злорадства (поймалась, птичка!), но и каплю смятенья. Дело было будто и сделано: петух пришел к курице, но курица внезапно оказалась жар-птицей. Грубые заигрывания бюргера и взгляд сводни отпадают от нее. Это удивило всех, даже художник, понимая сан своей героини, разостлал перед ней богатый ковер в алых узорах. И кажется, только весельчак музыкант безмятежен, он выпьет, споет, сыграет — праздник жизни для него в каждом дворе. Но, представляется — предупредил нас художник, — когда музыкант, простодушно предвкушающий веселье, повернется к нам, мы поймем: он станет только шутом царицы… Нечто от парадокса, фантазии, домысла, но так видится. Равно как представляется, что в этом случае у Вермеера бытовой жанр не получился. Он превратился в поэму. Вермееру не хотелось читать нравоучения; девушка — носительница красоты, дельфтский кувшин, великолепие ковра — вот что захватывает его. Не казалось ли ему, когда он смотрел на картину, что три из четырех фигур исчезли — осталась только одна? Она — сияющая девушка в солнечно-желтой кофте! И пропала темнота и полутени — девушка источала свет… Она была дельфтской мадонной на торжище жизни и презирала это торжище…

Когда Вермеер умер, для бюргеров свершилось предвиденное: отсеклось ненужное, лишнее. Над художником не удосужились даже поставить могильного камня. Корабль утонул, море сгладилось. Бюргеры отправились на аукцион — грабить недограбленное.

Конечно, бюргеры принимали услуги художника, пока жила в нем яростная и нежная сила таланта. Но стоило ему усомниться и пошатнуться, они щелчком, как надоевшего жука, сбрасывали его с поля жизни. Не приговаривали и не казнили, надменно отворачивались, туго завязывая кошельки.

Судьба удачливого и зажиточного художника Рубенса — исключение.

Обычнее судьба Вермеера. В нищете умирает "Тициан Голландии" — Хальс; несостоявшимся должником доживает свой век великий Рембрандт; в глубокой бедности кончает жизненный путь тоже "кабатчик", писавший великолепные пейзажи при лунном свете, — Арт ван дер Hep; земляк Вермеера, семидесятипятилетний Витте, выброшенный на зимнюю улицу, кончает с собой…

"Художник умер, да здравствуют деньги, которые приведут в мой дом другого художника!" — так примерно думает бюргер о случившемся.

[Стихи современного голландского поэта Марка Брата]

Они, уверенно выхватывавшие желтые кругляки с яркого костра жизни, не заметили: костер светил не им — освещал дорогу Вермееру Дельфтскому в завтрашний день. Очень легко представить художника великим. И трудно — заурядным. Жадным. Ликующим оттого, что унижен другой, соперник. Художник кажется очень добрым, чутким, ограждающим свой дар — чувствовать нежность. Его тихие, ласковые картины были полны мятежа любви к ясной и радостной жизни.

А розовощекие бюргеры все стучали кружками в бывшем трактире Вермеера.

 

ХУДОЖНИКИ О ХУДОЖНИКАХ

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА. Из дневника

…Коро — настоящий художник. Вещи живописца надо видеть в его мастерской, чтобы получить подлинное представление об их достоинстве. Я вновь увидал здесь и оценил совершенно по-другому картины, которые уже видел в музее, где они не произвели на меня особого впечатления. Его большое Крещение полно наивной прелести, его деревья восхитительны. Я говорил ему о дереве, которое мне надо написать в Орфее. Он мне посоветовал давать себе больше воли и доверять тому, что проходит само собой; именно так он работает большей частью сам. Он не допускает, чтобы можно было создавать прекрасное с большим усилием. Тициан, Рафаэль, Рубенс и другие работали легко. Они действительно делали лишь то, что хорошо знали; только кругозор у них был шире, чем у того, кто пишет, например, одни пейзажи и цветы. Однако, несмотря на эту легкость, все равно остается много неизбежного труда. Коро долго работает над каждым предметом: ему приходят новые мысли, и он осуществляет их во время работы…

Картина йорданса — шедевр подражания, но подражания свободного и широко понятого в смысле живописи. Вот человек, который действительно великолепно делает то, на что он способен… Полное отсутствие идеальности шокирует, несмотря на все совершенство живописи… Как это он не почувствовал потребности передать поэтическую сторону сюжета еще чем-нибудь, кроме изумительных цветовых контрастов, делающих из картины шедевр? Грубость этих стариков, целомудренный испуг честной женщины, ее изящные формы, которые должны были бы быть недоступными людскому взору… Эта живопись — наиболее разительное доказательство того, что невозможно полноценно соединить правдивость рисунка и колорита с величавостью, с поэзией, с очарованием…

Простота у Веронезе обусловлена также отсутствием деталей, что позволяет ему с самого начала установить локальный тон… Паоло Веронезе не обнаруживает, как, например, Тициан, непременного желания сделать из каждой картины шедевр. Это умение не делать чересчур много в каждом случае, эта видимая беспечность в отношении деталей, дающая такую простоту, проистекают из привычки к декоративной живописи. Этот род искусства приучает жертвовать многими частностями…

У Рембрандта, если хотите, совершенно нет возвышенности Рафаэля. Возможно, что эта возвышенность, которая чувствуется у Рафаэля в его линиях, в величавости каждой из его фигур, лежит у Рембрандта в таинственной концепции сюжета, в глубокой наивности выражения и жестов. И хотя позволительно отдать предпочтение величавому пафосу Рафаэля, отвечающему, быть может, грандиозности известных сюжетов, все же допустимо утверждать, не боясь нападок людей со вкусом — говорю о подлинном и искреннем вкусе, — что великий голландец был в гораздо большей степени прирожденным живописцем, чем прилежный ученик Перуджино.

Тициан — вот человек, которого вполне могут оценить лишь люди, достигшие старости: я сознаюсь, что совершенно не ценил его в те времена, когда восхищался Микеланджело и Байроном. Тициан, думается мне, привлекает нас не глубиной передачи, не исключительным пониманием сюжета, но простотой и отсутствием аффектации. Он в высшей степени обладает всеми достоинствами живописца; то, что он делает, он делает в совершенстве; глаза его портретов смотрят и оживлены огнем жизни. Жизнь и разум у него везде налицо.

…Живопись — самое трудное и самое кропотливое ремесло, живописцу необходима эрудиция, как композитору, но также и блеск исполнения, как скрипачу.

 

СМЕЙСЯ ПАЯЦ

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 — 1828) — испанский живописец и график. Жил и работал в Мадриде. Наступление реакции вынуждает Гойю уехать во Францию. Последние годы жизни он проводит в эмиграции.

…И паяц смеялся. Странно, беззвучно и очень громко. Пелеле, тряпичная кукла, обряженная в буроватые штанишки и зеленоватый камзол, раскрашенная и подрисованная, взлетала, подброшенная на большом платке махами, простыми испанскими женщинами. Наряды женщин сочны и неярки, скромны, позы полны ожидания: вот-вот кукла упадет на платок и подпрыгнет вновь. Народная испанская игра. Эль пелеле.

Картон для гобелена написан живописцем Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес в конце XVIII века. "Картон" — определение условное, Гойя писал маслом на холсте. "Картоны" Гойи — а он создал их около сорока — целое событие. Ибо в "архаичной" стране того времени — Испании, где, по свидетельству писателя и историка Лиона Фейхтвангера, "уклад застыл в трагической неподвижности", царила феодальная монархия. А в живописи — мифологические сюжеты. И вдруг в нее ворвалось дыхание испанской деревни и города, а двери ему широко распахнул сын арагонского ремесленника — Гойя, человек из народа, проходящий по улицам и знающий радость людского общения и братства: он — свой.

Он — свой. И кому, как не ему, было всколыхнуть эту "трагическую неподвижность", впрыснув в нее алый поток брызжущей вссзльем и жаром народной жизни. Кому, как не ему — "Франсиско де лос Торес" — "Франсиско бычьему", служившему тореро в бродячей корриде, человеку полнокровному, любившему познавать жизнь на ощупь, плыть в самой ее быстрине, подчас не знающему, куда истратить свою неуемную отчаянную энергию: драчуну, фехтовальщику, певцу. В Риме, куда он едет учиться, а заодно и скрыться от просыпающегося ока святой инквизиции, этот удалец пишет свое имя на куполе собора Св. Петра и ходит по карнизу гробницы Цецилии Метеллы. Легенда говорит и о похищенной монахине… Но суть не в том, что Гойя был одним из язычков пламени темперамента своего народа. Он всегда оставался простым ремесленником, уважал рабочий пот и мог, подобно "губернатору" Санчо Пан-се, приспустить штаны и, ударив рукой по заду, показать свое презрение бездельникам, знатным испанским грандам. В противовес академической прохладе официальных полотен он пишет бурлящую улицу: "Мадридский рынок", "Офицер и молодая женщина", "Продавец посуды", "Танец в Сан Антонио де ла Флорида"…

Проходит несколько лет, и мажорный тон "картонов" для гобеленов резко меняется. О том свидетельствуют сами названия: "Раненый каменщик", "Зима. Переход через перевал", "Осень. Сбор винограда"… Возникают и два варианта картины "Эль Пелеле".

В первом, представленном в хаммеровской коллекции, еще сохраняется характер естественной уличной сценки, более ярко выражено веселье игры, контрастнее фон неба. Сам пелеле, несмотря на все ту же ироничную позу, более похож на куклу, чем на паяца.

Во втором, написанном чуть позднее, уже ясно виден Гойя так называемого "серебристо-серого периода" — краски смягчаются, господствуют полутона. Уже явно не махи играют, а придворные дамы, переодетые в платья своих служанок (в одной из играющих узнавали герцогиню Каэтану Альба). Исчезает непринужденность веселья, ощущается подделка, жеманность. Естествен лишь паяц, распластавшийся в воздухе. Но и он нелепый, изломанный, а потому и более грустный.

У изнеможенных дам нет силы девушек из народа — подбросить куклу так, чтобы она заиграла, заплясала…

Художник насмехается над знатными дамами, притворяющимися настоящими махами.

Сорокапятилетний Гойя начинает саркастически смеяться. Правда, это еще не смех, а только полуулыбка, отдающая полынной горечью самоиронии. Не исключено, что себя самого художник изобразил в пелеле. Да, он, Гойя, — пелеле, кукла в руках господ, которым вынужден служить. Но пелеле просыпающийся. И ему, его таланту господа будут угождать, вручая ордена и чины. Ибо по-настоящему жив он, а манекены — они.

Ко времени написания "картона" Гойя уже признанный мастер. Он начал и рано и поздно. Существует легенда, что еще мальчишкой отлично нарисовал углем свинью на стене… Но, только проведя многие годы в ученье у самых разных мастеров, из которых особо следует отметить Тьеполо и Веласкеса, написал свои значительные полотна. Впоследствии к именам своих учителей Гойя добавлял еще Рембрандта и природу.

Учился он терпеливо, настойчиво боролся за признание своего таланта. Стал академиком, придворным художником. Написал ряд портретов, знаменитых мах — обнаженную и одетую, — и солнечную картину "Зонтик"…

Но и тогда, когда он, бывало, утыкав тулью своей шляпы горящими свечами (для лучшего освещения), как тореадор перед быком, упрямо вставал перед полотном, и тогда, когда втискивался в модное платье и пудреный парик, — лицо его, мясистое, толстогубое, с тяжеловатым носом, выдавало хитрого, азартного, зверски работоспособного, знающего себе цену, смышленого арагонского крестьянина. Человека, который почище любого испанского гранда знал, что такое честь рабочего человека, мастера:

"Честь художника очень деликатная вещь. Он должен стараться прежде всего, чтобы она была вполне чиста. В тот день, когда малейшее пятно запятнает его честь, погибнет все его счастье".

Это чувство чести, чувство боли и гордости за свой народ помогло Гойе понять современную ему жизнь как трагическую человеческую комедию и выступить проповедником "гротескного реализма", написав знаменитую серию "Капричос" ("Caprichos" — "Капризов",

"Выдумок", "Фантазий"). Поистине демоническим раблезианским смехом высмеял художник невежество, бюрократию, угнетателей, подлипал, людей без чести и совести. Он отдал этой работе шесть лет и создал восемьдесят листов. Не исключено, что впервые именно в "Эль Пелеле" появился первый штрих, намек "Сарrichos".

700 картин, 500 рисунков, 250 офортов, 15 литографий — таков итог творческой жизни Гойи. В них проявилась его буйная фантазия, причастность к судьбам своего пробуждающегося народа, верным сыном которого он был. За это и назвали его одним из "наиболее национальных художников мира".

 

ЗОВ ИКАРА

Винсент Ван Гог (1853 — 1890) — голландский живописец XIX века. Автор пейзажей, портретов, многочисленных рисунков, гравюр. Его работы отражают социальный кризис буржуазного общества, душевное отчаяние и разлад с действительностью.

Может быть, жизнь Ван Гога на земле мож но сравнить с зияющим, никогда не заживающим шрамом. На одном из автопортретов мы видим человека пылающего. Глаза воспалены, огонь вырывается языками усов и бороды, жаринки разбросаны по лицу и одежде. Он сгорает на светлом фоне бесстрастной стены, к которой его оттеснили. Кисти в руках — единственное оружие, мольберт — единственный щит. Он смотрит на нас обреченным взглядом последнего сражающегося солдата. Чего он хотел?

"…Хочется пожить на клочке луга, под уголком солнца, хочется ручейка и общества других".

Только и всего. А впоследствии просил лишь об одном: "Ах, если бы меня не топтали в грязь!"

Ему хотелось стать сеятелем. Помните его "Сеятеля" — этот гимн вечному произрастанию? Размашисто и торжественно шагает сеятель по голубоватому ковру еще мертвой земли, бросая в нее семена жизни. Он посланец царя-солнца, огромного, полновластного и могучего, захватившего лучами своей короны весь видимый небосвод…

Но добрый гражданин буржуа еще устами отца предупредил будущего художника: "Не забывай только об Икаре…" Но ему нравилось обжигаться. И уже в родную семью неохотно впускают Ван Гога, он напоминает им "большого лохматого пса… будет попадаться под ноги, — да и лает уж очень громко".

В дальнейшем пса сочтут бродячим.

Где-то невидимая ему постоянно ехала телега с будкой, куда его пытались отловить, и он всю жизнь слышал приближающийся перестук этой телеги, представлял жадные руки, готовые швырнуть его на свалку.

А он говорил: "Нет ничего более художественного, как любить людей!" Любовь как достоинство человека и долг художника. Любовь — сострадание к обездоленным. Любовь не отвлеченная, ибо не отвлекалась от их прокопченных и пропыленных грубых хижин, бед и болезней, нищеты и голода.

Это было в Боринаже — крае шахтеров и ткачей, на котором лежала "печать какой-то печаля и смерти". Странный проповедник, Ван Гог не проявляет казенного оптимизма, не признает здравого смысла и "пристойных манер", говорит то, что думает, и довольно громко. Поражает стремительностью своей жизни. Проходит, а кажется — проносится, и вокруг возникают очаги бурь. Сочувствует восставшим, ссорится с дирекцией шахт. Бурно, неистово, самоотверженно приходит на помощь. Не проходит мимо голодающего — делится последним куском хлеба и голодает сам. В его каморке пусто и голо — роздал все, что мог. Целый месяц он не отходил от ложа изувеченного шахтера и заставил его одолеть болезнь.

…Так Ван Гог поступал до конца своих дней. Далеко не каждый отдал бы незнакомой уличной женщине сто су, только-только выпрошенные у торговца картинами. Сто су, позарез нужных на краски, на модель, а того более — на обед.

Здравое мировоззрение обывателя нахально оскорблялось: для него это была просто уличная девка, а для Ван Гога — сестра. Он и женился на такой женщине, уловив в ее глазах отблеск застарелого страдания… Словом, жил и действовал как идеальный человек, как святой. Но святые пугали. Нарушали привычный жизценный ритм. Оскорбляли чувство меры. Мера, установленная и освященная веками, как печать, сияла на лбу каждого добропорядочного гражданина буржуа. Мера, когда сытому — сытое, а голодному — голодное. А Ван Гог нарушал ее и был изгнан "этими господами".

Ван Гог покидает Боринаж, горестно восклицая! "Как много еще рабства на свете!"

И на его рисунках возникают корневища рук ткачей, шахтеры, плачущие женщины, землекопы. Картину он приравнивает к проповеди…

"Работа моя — это постижение сердца народа…" Ban Гог постоянно говорит, что он труженик, рабочий человек, что для него счастье — рисовать людей труда. Гордится, когда типографские рабочие вешают у себя его гравюру: "Никакой успех не мог бы порадовать меня больше…" Художник внимательно и, пожалуй, восхищенно изучает процессы труда — как люди копают картошку, моют рыбу, собирают хворост и тряпье… Ощущает глубокое единение людей труда и природы. Его "черные" женщины, несущие уголь по белому снегу, задавлены поклажей, словно бременем жизни. Черными силуэтами бредут они по замороженной пустыне. И кажется, что никогда эта печальная процессия не достигнет цели — домишек, виднеющихся вдали. А на другом рисунке художника — очень похожие силуэты старых ветл. Люди-деревья. Впрочем, он и сам сравнивает ветлы с процессией стариков из богадельни.

"Затоптанная у края дороги трава… впечатление чего-то утомленного и запыленного, подобно рабочему кварталу… видел маленькую группу кочерыжек, совсем замороженную, и она мне напоминала группу женщин… у лавчонки, где продается кипяток и горячие уголья".

Когда рисует пейзаж с железнодорожными путями, то стремится увидеть его глазами железнодорожного сторожа, с досадой думающего: "Как сегодня пасмурно!" Создает пейзаж, привычный взгляду рабочего человека.

Ван Гог мечтает: двери его мастерской распахнутся для нищих, которые придут позировать и зарабатывать деньги в трудный час.

Одна лишь беда — ему нечем им платить.

Любимые персонажи его картин — крестьяне. Он даже называет себя крестьянским художником. "Старый крестьянин" изображен на фоне полуденного марева — красочные токи жизни кругами пульсируют на его лице и замерзают белыми сосульками усов и бороды.

Ван Гог дивится, как глубоко умеют чувствовать эти люди. В сарае, где телится корова, он наблюдает за крестьянской девушкой. На глазах у девушки… "стояли слезы… Это было нечто чистое, святое, дивно прекрасное, как Корреджо, как Милле, Израэльс".

"Едоков картофеля" называли ужасным полотном. Пир бедняков. В глазах людей оцепенение молитвы. Они священнодействуют, поклоняясь картошке — магической насыщающей силе. Обветренные, иссеченные в повседневном сражении за жизнь руки-крюки как бы живут отдельно.

"Они праведно заработали свою пищу".

Ван Гог создал крестьянскую картину, на которой цвета земли, картофеля, пыли, дыма, труда и бедности, — и она корявой дубиной поднялась против салонного искусства: "Когда стойло пахнет навозом — это хорошо, на то и стойло…"

Когда художник работал над картиной, он думал: следует писать полотна "из самого сердца крестьянской жизни", обязательно показывать крестьянам — кто они есть, как живут. Он хотел, чтобы от нее пахло настоящей крестьянской жизнью — "салом, дымом и картофельным паром…".

Когда художник заходит в хижины и беседует с бедняками "у камелька", он думает: "Откуда у них берутся силы?" Наверное, именно тогда к нему приходит мысль о неизбежности грядущей революции.

"Искусство в полном смысле слова делается для тебя, народ". Разве не слышна в этой фразе чеканная стилистика времен революции 1789 года и Парижской коммуны? Разве не был прав добрый гражданин буржуа, почуявший в Ван Гоге бунтаря?

"Мы находимся в последней четверти столетия, которая снова кончится огромной революцией…" Предрекал революцию, ибо восхищался революциями прошлых лет и ощущал "нездоровые испарения" общества.

Заявлял, что он революционер и бунтовщик. Мог горячо спорить прямо на улице о социализме и баррикадах. Их он защищал. Его лучшие друзья исповедуют те же взгляды. Один из них — письмоносец Рулен. Он запечатлен на портрете, бесхитростный, простодушный, откровенный. Когда Рулен поет "Марсельезу", Ван Гог вспоминает революцию 1789 года. Близок художнику и бывший коммунар, бескорыстный торговец красками папаша Танги. Имя провидца Танги сейчас неразрывно связано с именами больших художников, революционеров искусства. Тогда же работы этих художников, непризнанных и нищих, находили у него приют и задиристо глядели на прохожих с витрины его лавочки… Ван Гог изобразил папашу Танги на фоне японских гравюр: весенним облаком плывет дерево, улыбается изящная гейша, величественно высится гора Фудзияма. Скромнейший папаша Танги выглядит сказочником и кудесником перед свершением чуда. Добрым привратником страны Искусства…

Когда проповедник Ван Гог превратился в художника, он почувствовал в себе "бурлящую силу". Но, с другой стороны, увеличилась опасность быть расшибленным о скалы. Лишь в двадцать семь лет он утверждается в своем призвании. Хотя достаточно прочесть его письма, чтобы понять: человек одержим живописью. Стволы деревьев напоминают ему Дюрера, небо — Рейсдаля, море — Добиньи, девушка — Перуджино… Работает самозабвенно и исступленно. Следует совету Милле — "В искусстве надо не жалеть своей шкуры" — почти буквально. Находит прекрасными слова Доре — "У меня терпение вола" — и готов десять лет писать только этюды, чтобы затем одним взмахом кисти сотворить совершенство. Он начал в двадцать семь, а через десять лет уже писал картину за день, случалось, за час.

Неустанная работа подарила его рисунку ясность, одухотворенность линии, абсолютную неуловимость. Рисунок подобен ртути — переливается, рассыпается, соединяется; линии перетекают в другие, разбегаются штрихами и пятнами, чтобы возникнуть гармоничным, точным изображением пейзажа или фигуры. Рисунок сочетает поэтику и дотошную правдивость изображения. Любовь к детали обосновывает фантазию настроения.

"Что такое рисование?.. Это — умение пробиваться через невидимую железную стену, которая как бы стоит между тем, что чувствуешь, и тем, что можешь".

Он истязал себя рисунком, пока железная стена не растаяла, пока чувство, ощущение, наблюдение не стали оформляться в рисунок моментально, сразу же, а грани между рисунком и живописью стерлись. Ван Гог стал делать рисунок красками: "Рисунок есть живопись, живопись — рисунок".

В живописи он любил все. Краски и кисти, модель и пейзаж. Мог сочинить в письме целую поэму горному мелу и плотницкому карандашу…

Что бы там ни было, а в четыре утра он уже сидит у окна или шагает по улице со своим мольбертом. И не отходит от него по двенадцать часов в сутки.

"Работаю, как паровая машина", — говорит он.

Ничто не могло ему помешать. Солнце не сгонит с солнцепека, мистраль не сшибет с ног, буря не отвлечет внимания от цветущей сливы. Влюбился в кусок почвы, и даже гроза не смогла прогнать — обрадовался грозе: "Такой роскошный глубокий тон приняла почва леса после дождя". Только пришлось снова плюхнуться на колени в болото — до грозы начал "вещь с низким горизонтом".

Приходит ночь, он сооружает на шляпе подобие короны из горящих свечей и пишет отражение звезд в реке. Обыватель, конечно, обходит его стороной, глубоко изумляясь и негодуя. Обыватель не знает, что так же, случалось, рисовал и Гойя.

Ван Гог призывал изучать модель и бесконечно фантазировать, жаждал эксперимента, занимался самообразованием, много читал: Вольтера, Ренана, Золя, Флобера, Доде, Тургенева, Мопассана, Гонкуров, Мишле, Шекспира, Гюго, Диккенса, Эсхила…

Делал все во имя "рабочей лихорадки".

"В какие-нибудь полчаса ты должен придумать тысячу вещей", — говорил он себе.

Быстрота, почти молниеносность его работы в последние годы — это результат огромного труда и мастерства. Потому и "…картины являются, как во сне". Потому чудотворен его нервный, порывистый, вибрирующий мазок. Несколько прикосновений кисти — и возникает контур лошади и телеги, следы на болотистой дороге ("Пейзаж в Овере после дождя"). Потому так велика пластическая выразительность его картин. Массы воды на холме достигают скульптурной отчетливости — ощутима вязкая плотность моря ("Побережье в Схевениигене").

Но одного мастерства мало. Вслушайтесь, какая радостная гордость звучит в его словах: "Природа говорила со мной". Только тогда он начинает писать картину.

Природа и в самом деле говорила с ним, понимающим мастером. Природа говорила с ним, потому что он шел к ней, обдирая руки и ноги, голодая и замерзая, не жалея себя. Поднимался художник на уровень изображаемого и находил в своем сердце и душе самый яркий отблеск — лишь тогда кисть ударяла о холст: "Хочу, чтобы красота пришла не от материала, а от меня самого".

Картина отражает действительность взволнованной, а не бесстрастной, когда художник разжигает краски огоньком своего темперамента. Ван Гог чувствовал себя частью космических сил природы. Буря его вдохновляла. В деревьях он видел живые существа. "Молодая рожь может иметь в себе нечто невыразимо чистое, нежное… выражение спящего младенца". Художник очеловечивал природу, знал ее не застывшей в кубах, прямоугольниках, параллелепипедах, но в изгибающихся, переливающихся, бесконечных линиях, не возникающих и не исчезающих. Его поразительные рыжие, серебристые, стальные дороги — это беспрерывно текущие реки, артерии жизни. Его растрепанные, вырывающиеся из вазы подсолнухи — маленькие солнца. Все комнаты своего арльского домика он хотел расписать подсолнухами.

Художника постоянно привлекала ощутимая вещественность предметов. Картофель хотел написать так, чтобы можно было почувствовать его шершавую грубость и закричать от боли, когда он в тебя угодит.

Роща должна благоухать.

"Мысль… выразить излучением светлого тона на темном лбу; надежду — какой-нибудь звездой, жар желания — лучами заходящего солнца…"

Природа говорила с ним, и случалось, восхищенный художник падал в обмороке.

Грабарь писал: "Только одному Ван Гогу природа ответила взаимностью".

Ван Гог утверждал, что художник будущего будет великим колористом. Таким художником стал он сам, проникая в глубину цвета и заставляя его звучать музыкой и источать аромат.

"…дать солнцу и синему небу их силу и яркость, а сожженной и часто меланхолической земле — ее тонкий запах тмина".

У хлебов он наблюдает "темный, золотисто-желтый тон — красноватый или золото-бронзовый".

Осень — это "контраст желтых листьев на фиолетовых тонах".

Лето — "…синие тона, противопоставленные элементам оранжевого, скрытого в золотисто-бронзовых хлебах"…

Ночная вода пенится "белым, желтым и серо-жемчужным хаосом".

Взгляните на его мостовую у "Террасы ночного кафе" — как она прекрасна, как богато переливаются цвета! Критик Орье, впервые написавший о художнике, замечал о колорите: "В нем чувствуется металл, сверкание драгоценных камней".

Красные виноградники в Арле — "как красное вино". Резко интенсивные цветовые контрасты: столкновения желтого цвета жизни и синего, почти черного — неизбежности. Дорога вытекает из солнца и мерцает красками. Все струится — из этого переливающегося движения вырывается пламя красных виноградников. Собирая урожай, крестьяне словно гасят пожар.

Художник знал, какие цвета рассказывают о влюбленных, а какие кричат злыми врагами, мог разложить цвет на бесчисленное количество градаций. Помогал цвету вспыхнуть ярчайше или находил его отсвет в глубокой тени. Понимал отношение цвета к добру и злу. И, если бы пришлось переметить красками все человечество по его нравственным достоинствам, не смутился бы.

Палитра Ван Гога, вначале темноватая, к концу жизни стала искрящейся, играющей, хохочущей и рыдающей.

"Все, что касалось цвета, приводило его в исступление".

Он чтил Делакруа, Веронезе, Рубенса, Веласкеса, желтый цвет Франса Хальса.

Самый неказистый предмет раскрывался диковинным цветком перед человеком в синей куртке мастерового.

Самый заурядный пейзаж бурно проявлял свой темперамент.

Ван Гог был бесконечно терпелив. Знал, что пейзаж, как хитрый продавец, сначала распродает малоценное малознающим, и лишь потом, для самых посвященных, его прилавок вспыхнет парчой, шелками да бархатом.

Час наступал, художник начинал свой лихорадочный труд.

"Я сказал себе: не уйду, пока… не появится кое-что от осеннего вечера, нечто таинственное, исполненное серьезности".

Чтобы ждать, надо еще знать, что выберешь. Полотно Ван Гога "Ночное кафе в Арле" называли жутким… Художник именовал его местом, "где можно сойти с ума или совершить преступление". Перед нами изображение "раскаленной бездны", ожидающей пришествия сатаны. Дверь до жути тихо-спокойной комнаты приоткрыта. В комнате разлилось остановившееся ночное время. Желтые блики ламп плывут в нем, как в густой воде. И тонут одинокие дремлющие фигуры, словно мотыльки, попавшие в ловушку. "Я попытался выразить неистовые страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посередине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой печальной комнате, — фиолетового и синего… Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым".

Ван Гог был великим цветочувствителем (слово, открытое Петровым-Водкиным).

Однажды он восклицает: "Если бы я осмелился дать себе волю… начал бы цветом создавать подобие музыки".

У нас Скрябин стремился сочетать музыку с живописью.

Добрый гражданин буржуа не понимал творчества Ван Гога — бунтарского по своему духу и так неуместно, мужицки-грубо выглядевшего рядом с "вершинами" салонного искусства: изображениями томных нагих красавиц, бытовыми анекдотами, сценами приятно-холодно-выспренней истории. А он, видите ли, предпочел бы служить лакеем в ресторане, чем изготовлять "акварели на манер некоторых итальянцев". Правда, и в ресторан ему, одетому в обноски отца или брата Тео, было не попасть. Ван Гог понимал, что, если собираешься искать заказы на вывески, не следует при этом иметь вид голодного и нищего. Чтобы представить себе, каков был голодный Ван Гог, посмотрите на "Едоков картофеля". Он ест только черствый хлеб, потому что черствый хлеб стоит дешевле. Ван Гог заболевает от истощения, выбивается из сил в поисках модели. Добрый гражданин буржуа запрещает прихожанам и жителям позировать, мол, художник нечист, заразен, опасен социально! Обстоятельства гонят Ван Гога по всей Европе: Голландия его первая родина, Франция — вторая. Иногда приходится странствовать пешком, стирая в кровь ноги, спать в сене, на телеге и хворосте, голо-.дать.

"Все время у меня в мозгу и в теле оставалось ощущение голода…"

Ему не давали есть и не разрешали любить.

Он считал: "Полюбить всерьез — открыть новую часть света".

Женщину, которую он полюбил, отдаляют от него. Ван Гог кладет руку в огонь лампы: "Дайте мне повидаться с ней на то хотя бы время, сколько я выдержу…"

Вопль остался неуслышанным.

Он был странным художником, чьи картины не покупают; человеком, который не служит и не стремится в ряды добрых граждан-буржуа. И его отлучили от любви. Его, человека, остро и тонко чувствующего, заставили еще сильнее страдать. Оттого его "Улица" пустынна, длинна, однообразна, как жизнь, которую не хочется пройти.

Его нежность и мечта о жизни, подобной песне жаворонка, обращаются на цветы. Он охотно рисует маки, васильки, незабудки, хризантемы, ирисы, розы… Его полотно "Букет в медной вазе" сияет на голубом фоне, мерцающем белыми блестками, как утреннее море. Цветы безмятежны, написаны без мук, с признательностью отдохновения. Художник называл их "символами благодарности".

Конечно, были у Ван Гога и свои праздники.

Когда к нему в мастерскую пришел настоящий (!) художник.

Когда он купил хороший ящик с хорошими красками.

Когда наконец-то появляются крепкие штаны и такие же крепкие ботинки. Он пройдет в этих ботинках много дорог и навсегда запечатлеет им свою благодарность — напишет на холсте старые, истоптанные, но все еще несокрушимые ботинки-битюги…

Главный его праздник — письмо от Тео.

Ван Гог отважно бросался в самую пучину жизни еще и потому, что знал: будет погибать — Тео поможет.

Его молитва всегда обращена к Тео. Брат — это все: отец, мать, единственный друг.

Из месяца в месяц, из года в год Тео шлет ему деньги и свое слово, неизменно исполненное добра, тепла и веры.

Тео принимает на свои плечи частицу его страданий. Ведь письма Винсента как молнии, брат безропотно и терпеливо выносит их разряды.

История человечества навсегда сохранит память о двух сердцах, бившихся почти в унисон.

Винсент — Тео: "Я всегда чувствую тебя около себя…"

Тео о Винсенте: "Он — сама доброта".

Винсент о картинах: "Оба мы создали их".

С помощью Тео он надеялся собрать объединение художников, которое станет у истоков нового Возрождения живописи. Художники, хотя бы самые близкие, должны запеть общую песнь — ритм песни победит огромную тяжесть работы. (Примерно в то же время в России возникает артель петербургских художников, а затем Товарищество передвижных художественных выставок.) Главная цель, полагал Ван Гог, искусство для народа — он считал это высочайшей и благороднейшей задачей каждого художника. Вдохновенный агитатор и неумелый организатор, он пытается объединить хотя бы малую группу художников, чтобы легче выживать, совместно писать картины, распространять среди рабочих и крестьян рисунки. Девизом возглашаются "честность, наивность и верность". Последняя надежда — домик в Арле, где он поселяется, чтобы отсюда, с юга Франции, начать поход Возрождения под знаменами новой живописи. Ему нужны большие деньги — для хороших и бедных художников, которые отовсюду приедут в Арль, в артель, где воцарятся дружба, братство, любовь.

"Птица в клетке отлично понимает весной, что происходит нечто такое, для чего она нужна… она говорит себе: "Другие вьют гнезда, защищают птенцов и высиживают яйца", и вот уже она бьется головой о прутья клетки. Но клетка не поддается, а птица сходит с ума от боли… Что может разрушить тюрьму?.. Дружба, братство, любовь — вот верховная сила, вот могущественные чары, отворяющие дверь темницы… Там… где есть привязанность, возрождается жизнь".

Но денег нет, силы подорваны и "ателье юга" терпит крах. К Ван Гогу приходит болезнь — художник в лечебнице. В картине "Вид Арля" три синих голых. ствола деревьев на первом плане кажутся гигантскими прутьями этой решетки: за ними сады и дома города, так и не ставшего родным. Клетка оказалась невероятно крепкой. Птица начала сходить с ума от боли. Мир сворачивается в спираль. Но по-прежнему художник притаскивает после тяжелого трудового дня холст — "маленький походный музей", где собирались "куски" жизни. Мазки пляшут в хороводах, возникает танец цвета — свободный, буйный, неудержимый. Беспокойно ворочающаяся почва ("Оливковая роща") рождает живые, извивающиеся, стонущие о чем-то деревья. Они корчатся в родах. Помните, как сказано у поэта: "Улица корчится безъязыкая" — голубовато-стальные стволы, горя нетерпением, рождают зелень листвы, буквально кричащую в небо — крик этот рождает движение небесной материи…

В небе проносятся торжественные вихри ("Звездная ночь"), бешено скачут разгулявшиеся светила над тихим спокойным городком. Космос встречается с землей, их соединяет взрывающееся из земли и извергающееся к звездам зеленовато-коричневое пламя любимого Ван Гогом кипариса.

"…Вид звезд заставляет меня мечтать".

"Дорогу в Провансе" и вовсе называли фантастическим пейзажем. Дорога рекой времени течет к кипарису, мимо кипариса. А он устремляется в сине-голубое небо, где сияют огромные светила. Создается впечатление единого, бесконечно движущегося мироздания. Заточенный в лечебницу художник наблюдает сквозь решетку необозримые хлебные поля, видит в них свою печаль и одиночество. Оно бежит, это неуютное дикое одиночество, словно обжигаясь желтым огнем хлеба, повергнутое в смятение порывистой нервной дорогой, напуганное зловещим вороньем, вылетающим из нависающего темно-синего неба ("Стая ворон над хлебным полем").

Оно было гулким и звенящим, как если бы он сидел на дне глубокой металлической бочки. Или каменной. Это оттуда так отчаянно, с надеждой и безнадежностью повернута к нам рыжая голова художника — из цепи заключенных, идущих круг за кругом меж неодолимых ржаво-плесенных стен тюрьмы ("Прогулка заключенных"). Шаг за шагом. Руки за спину. Скользят тени по отполированному полу каменного мешка. Бесконечность обреченности.

"В будущем будет искусство такое прекрасное, такое юное, такое настоящее и в то же время такое правдивое, что, если мы сейчас отдаем за него нашу молодость, мы только выигрываем в радости".

Иногда он жил радостно. В это трудно поверить, глядя в его недоверчивые, тоскливые, "глухие" глаза ("Автопортрет"). Без гроша, без приличной одежды, с коркой черствого хлеба и горстью каштанов, одинокий в кипящем людском море, — он жил радостно, когда брал в руки кисть, когда возжигал масло в светильниках искусства. Ради этого ему хотелось прожить не одну жизнь — хотя бы две… Но добрый гражданин буржуа сделал и отмеренные художнику годы невыносимыми. Его злая молва лаяла изо всех углов, что живопись Ван Гога не стоит ни гроша. Цена тебе — ни гроша! А Ван Гог когда-то написал такую простую, емкую, как формула, фразу: "Кто любит — живет; кто живет — работает; кто работает — имеет хлеб". Любовь у него отняли и объявили его, рабочего человека, неспособным зарабатывать хлеб. Неспособным внести свою лепту в искусство будущего — гасили его светильники.

И он разучился смеяться.

Начал падать в пропасть, хватаясь, впрочем, за любые соломинки.

Можно понять глубину его отчаяния: "соломинкой" оказывается и иностранный легион. Ван Гог хочет завербоваться легионером!

"Человек несет в душе своей яркое пламя, но никто не хочет погреться около него… Ожидать того часа, когда кто-нибудь придет и сядет у твоего огня?"

Добрый гражданин буржуа превратился в ворона и зловеще крикнул: "Никогда! Твои картины навсегда останутся лежать, где и ныне — в сарае для коз".

Ван Гог вынимает пистолет.

Контурная, почти исчезающая в солнечных лучах фигура-тень спешно, трудолюбиво и неумолимо убирала с поля жизнь: клубящиеся хлеба ("Жнец"). Пистолет выстрелил. Пришел жнец, "который молчит под палящим солнцем", и сжал колос.

Художник, этот вечный странник и мученик, сказал на прощанье: "Как я хочу домой…"

В последний путь его провожали картины. Они склонились у его праха, как боевые знамена.

"Живописцы… беседуют, лежа мертвыми в земле, со следующими поколениями при помощи своих произведений".

В последний путь его провожало солнце, такое безжалостное и такое животворящее; солнце, которому, как писали, он хотел посмотреть прямо в глаза.

 

ИНОГО НЕ ИЩУ БЛАЖЕНСТВА

Пабло Пикассо (1881 — 1973) — один из крупнейших художников XX века. Родился в Испании, жил и работал во Франции. Его творческое наследие составляет 1885 картин, 7089 рисунков, более 30 тысяч эстампов, 1228 скульптур, 3222 предмета керамики.

Человек веселого нрава, Пикассо излучал беспокойство. Тревога, исходившая от него, была тревогой действия, побуждавшей к движению, к достижению чего-то такого, чего вчера еще не было. Он умел жить во времени. Новым был в новом дне. Потому, наверное, и не старился. Отличаясь, как замечали друзья, любопытством подростка, умел удивляться и любил всякого рода начинания. В шестьдесят увлекся литографией. В семьдесят — керамикой. В семьдесят пять научился плавать.

Луначарский называл Пикассо разведчиком. Подобно разведчику, художник дерзок и обостренно-внимателен. Наглухо закрыл для себя парадную дверь жизни и распахнул черный ход. Не затыкая носа и стыдливо не опуская глаз, бродил по больницам и приютам, всматривался в лица нищих, бродяг и калек. Без лицемерного сострадания, не как мессия — как человек, не боящийся положить руку на раскаленное железо боли, нищеты, одиночества.

Не отрицая мужества одного, художник воспевает устойчивость двоих, влюбленных, товарищей: плечо надежно касается другого надежного плеча. Даже это прикосновение, кажется, дает единственную возможность жить в ослепительно голубом мире.

"Что есть арка? — спрашивал Леонардо да Винчи. И отвечал: — Сила, вызванная двумя слабостями".

Хрупкая арка двоих у Пикассо способна противостоять злу.

"Искусство есть эманация боли и печали". Мы рассматриваем картину "Трапеза бедняков" — там холодно и пустынно. Скуден стол: вино и кусок хлеба. Тощие, изнуренные жизнью фигуры отмечены суровым изяществом нищеты и голода. Но мы ощущаем задумчивую надежду женщины — на ее плече рука спутника, отчаянно готового защитить свою подругу.

"Все зависит от любви".

Человеку света, Пикассо нравилось рисовать свечу. Над восковой фигурой тающего прошлого — вечное будущее: острие трепещущего огонька бесстрашно вонзается в тьму. Маленький маяк, который художник зажигал.

"…Оружием карандаша и кисти проникать все глубже в познавание мира и людей, чтобы это познание с каждым днем делало нас свободнее…" Люди на картинах Пикассо размышляют о смысле жизни, о своем назначении. Задумчива мать, ласкающая ребенка. Задумчива девочка, которая прижимает к себе голубя. Задумчивы "Арлекины" — эти раскаявшиеся наполеоны. Серьезен размышляющий "Мальчик с собакой". Пронзительно всматривается в свою душу "Любительница абсента". Отстраненно-сосредоточен и сам художник в "Автопортрете с палитрой". Лицо-маска, лицо актера перед выходом на сцену…

И если картина пробуждала в человеке мысль, вызывала вспышку понимания, она оживала: мысль озаряла картину. В картинах Пикассо боялся застылости, зафиксированности навсегда, жесткости, остановки во времени.

"Я не ищу, а нахожу". Секрет мастерства? Находил он много. Его называли человеком с тысячью масок. Голубой и розовый периоды, кубизм аналитический и синтетический, "энгровские" рисунки, "неоклассика"… Пикассо несся по столбовой дороге искусства, смело вбирая в себя лучшее — от антиков и древних мастеров

Европы и Африки до нашего Врубеля, у картин которого простаивал часами. В тысячи масок рядил свое искусство, но лишь для того, чтобы оставаться самим собой. Случалось, ошибался, переигрывал в дерзости и шутовстве, бесконечный поиск подводил и к пропасти. Выручали безмерная любовь и преданность живописи. "Берясь за кисть или резей, иного не ищу блаженства", — смело мог повторить Пикассо эти слова Ми-келанджело. Плоскость, свободная от живописи, по его мнению, не имела права на существование. Желтое пятно на полотне обязано было плавиться солнцем. Стремясь постичь "душу явлений", он хочет проникнуть внутрь их, разъять фигуру плоскостями. Разбивает мир своего видения на геометрические осколки, и все же из калейдоскопа разрушений приходит к нам Человек.

"Вся моя архитектура, — говорил известный зодчий Ле Корбюзье, — вышла из одного натюрморта Пикассо". Огонь жизни насыщает лучшие картины художника. Изломанными языками пламени возникают "Авиньонские девицы". В маленьком натюрморте "Кувшинчик и яблоко" яблоко пульсирует как солнце. А непоседливый разговорчивый кувшинчик галантно-неуклюжим кавалером, этаким петухом, приседает и пляшет вокруг яблока. В "Натюрморте с красными яблоками" не просто лампа сияет над столом — вырываются невидимые нам, но ранящие глаз художника алые перья света, кроваво стегающие окружающую темноту.

Конечно, Пикассо — мастер красочной феерии, блестящий портретист, скульптор, монументалист (одна из его значительных работ — ансамбль в Антибах: двадцать семь живописных панно и картин); график, чья линия обладает проницательностью и ошеломляющим чувством. Но гораздо меньше значило бы его мастерство, если бы не содержали его картины ни социального, ни стилевого протеста…

"Я — коммунист, — говорил художник, — потому что я хочу, чтобы меньше было нищеты". Всю жизнь он сражается с нищетой духа и с теми, кто ввергает людей в реальную материальную нищету. Сам он тоже знал ее. Когда-то, чтобы согреться, топил печь своими картинами, платил картиной за кусок хлеба.

Пикассо — это бунт. Он бросал вызов и дрался. Недаром он рисует себя в костюме матадора. И дразнит быка, которого не хочет приручать, от которого не хочет убегать, — окружающую жизнь. Его друг поэт

Рафаэль Альберти сказал: "Пикассо пришел в этот мир, чтобы хорошенько встряхнуть его, вывернуть наизнанку и снабдить его другими глазами". Картины художника называли полем битвы. В статуе "Человек с ягненком" видели сопротивление угнетению. Беззащитный и нежный ягненок как символ, как дар миру. А человек подобен Сократу: труженик, философ, борец.

Искусство, как полагал Пикассо, подобно лекарству, оно способно хотя бы "излечить человека от зубной боли". И еще Пикассо сравнивал искусство с термометром — оно способно измерять общественную температуру. Называл живопись оружием мира, а художника — политическим существом.

Недаром писали, что, создавая "Гернику", Пикассо стал солдатом.

…Взорванное пространство страшно излучает зеленовато-серо-черный свет. Вопль матери, бессильно удерживающей мертвого ребенка. Смятенный крик лошади. Безразлично-надзирающе топчется бык (по Пикассо: "тупая косность"…). Все рушится в тартарары. Но врывается в пространство-ловушку, тревожась и протестуя, античная маска с вечным светильником разума в руке…

Все ложные краски… — так отозвался об этой картине Жак Превер.

В конце апреля 1937 года фашистская авиация уничтожила город басков — Гернику. Уже первого мая художник стоял у мольберта. Ренато Гуттузо рассказывал о репродукции "Герники": "Я носил эту открытку в бумажнике годами как партийный билет". Носили при себе эту репродукцию и участники французского Сопротивления.

У Пикассо никогда не возникало вопроса: с кем он, за кого, против кого? Деньги, полученные от продажи картин, отдает республиканской Испании. "Мечты и ложь генерала Франко" — гравюра-памфлет — брызжет ненавистью и презрением. Подобно юноше в одной из своих картин, мечом защитившего ребятишек от чудища войны, Пикассо-солдат до конца своих дней остается часовым мира. От "Герники", обличавшей фашизм, до "Расстрела в Корее", осудившей американский империализм. До голубя мира, который стал самым популярным символом на планете.

Его называли Гойей XX века, Моцартом с душой Сальери, добрым чертом, метром наших кошмаров, колдовским котлом проблем, вдохновителем, святым испанцем, великим эклектиком, королем тряпичников…

Иные вслед ему озлобленно свистали, а впоследствии угодливо рукоплескали.

Он стал коммунистом, потому что хотел бороться "не только оружием своего искусства, но и всем своим бытием".

Пикассо был одарен могучим талантом, чтобы работать, как хочется. Совестью — чтобы жить честным человеком. Мужеством — чтобы говорить и отстаивать то, что думает: "Я хочу изобразить мир таким, каким я его мыслю".

Мог переступить через все: через нападки врагов, недовольство друзей, угрозы недоброжелателей, и через отсутствие денег, и через их баснословный приток — священным рубежом его всегда была совесть. Он не злоупотребил своим талантом.

Пикассо была присуждена Международная премия мира и международная Ленинская премия "За укрепление мира между народами".

Взглянем на фон его автопортретов. В голубом холодноватом свечении возникает лицо-маска двадцатилетнего Пикассо. Через шесть лет фон смятенный, а лицо деформировано страстями, напряженной мыслью. В старости — жизнерадостно-яркий цветной фон. Уходя, Пикассо словно собрал воедино всю радость своей жизни. Угасал вулкан, сотрясавший искусство XX века. Прощался со своим временем его гениальный арлекин.