"Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя".  В сущности это та же самая мысль, что и в известной надписи на циферблате часов: Vulnerant omnes, ultima necat – «Ранят все, последний убивает». На живом каждое пережитое мгновение отмечает свой знак. Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор – все это письмена времени, знаки ранящих мгновений. /…/ Везде есть свиток, который можно развернуть и прочесть в нем историю жизни.

                                                                                                    М.Волошин [73]

Разделение эстетических феноменов на пространственные и временные – одна из новаций «эстетики Другого». Классическая эстетика такого различения не знала: в ее кругозор  временные эстетические феномены не попадали. Удивляет другое: почему мимо эстетического опыта времени прошла философия ХХ века, для которой время, темпоральность сознания и бытия неизменно привлекали к себе самое пристальное внимание. В контексте «современности» с конститутивным для нее феноменом «скорости», разработка тематического горизонта «эстетики времени» в ее топологической явленности, пространственной расположенности представляется своевременной и важной для развития постклассической эстетики и философии.

Эстетика пространства и эстетика времени

Поскольку эстетическое расположение (за исключением автореферентных эстетических расположений[74]Напомним, что автореферентные расположения исходно не связаны с восприятием внешней человеку предметности, в них вещи окрашиваются в тона соответствующего расположения постфактум ("задним числом").
) предполагает данность Другого через восприятие чего-то эмпирически "другого", то следует,  помимо дифференциации расположений на утверждающие и отвергающие, условные и безусловные, разделить область эстетических данностей на эстетику пространства и эстетику времени. В зависимости от того, явило ли себя Другое 1) через восприятие вещных форм и конфигураций пространства (через восприятие пространства-среды) или же оно 2) было дано человеку в переживании временного аспекта существования сущего, воспринятого через посредство пространственной формы, следует различать пространственные и временные расположения. Анализ эстетического опыта показывает, что в акте эстетического восприятия в центре внимания оказываются или пространственные, или временные аспекты воспринимаемого предмета (предметов). Пространственную или временную доминанту эстетического переживания можно определить как эстетический «маркер», определяющий характер расположения в целом и указывающий на  форму, в которой Другое открывает себя человеку.

Таким образом, мы считаем целесообразным разделить утверждающие эстетические расположения на две большие группы в зависимости от того, доминирует ли в них пространственная форма (или пространство-среда) или же эта форма служит лишь "подставкой" для восприятия временных модусов существования сущего и события открытия во временности сущего Другого, Иного.

Игнорирование эстетической значимости восприятия сущего в его временном аспекте – характерная черта классической эстетики, которая была ориентирована эссенциалистски и фокусировала свое внимание на созерцании пространственной формы как совершенного выражения "чтойности" вещи ("эстетика – наука о прекрасном"). Эстетика времени, в противоположность эстетике пространственной формы исходит не из опыта вещи как "чтойности", а из опыта существования вещи (когда вещь воспринимается как старая, юная, ветхая, мимолетная и т. п.) . Акцентирование в описании утверждающих эстетических расположений различения пространственных и временных феноменов демонстрирует плодотворность неклассического подхода к эстетическому опыту и привлекает внимание к «эстетике времени» как новой – для европейской философской мысли – области интеллектуальных инвестиций.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу феноменов эстетики времени отметим еще одну важную особенность временных эстетических расположений по сравнению с пространственными расположениями: все временные расположения относятся к эстетике утверждения. Это связано с тем, что любое временное расположение, любой опыт времени всегда утверждает дистанцию, отделяющую человека и сущее (дает почувствовать, пережить эту дистанцию). В отвергающих расположениях, в которых временной аспект также может присутствовать, мы переживаем не тот или иной временной модус существования вещи, а опыт лишенности времени, опыт "безвременья" ("пустоты", "ненаполненности", "бессобытийности"). В третьей главе, когда в поле нашего зрения попадет такой эстетический феномен, как тоска, мы будем говорить об эстетической данности Ничто в форме пустого пространства и времени.

Временные расположения и порядок их рассмотрения

 Расположения, которые могут быть отнесены к "эстетике времени", распадаются на две группы. Одни из них принадлежат к безусловной, а другие – к условной (относительной) эстетике.

1. К безусловной эстетике времени может быть отнесена эстетика"ветхого", "юного" и "мимолетного".

2. В границах условной эстетики времени можно различать расположения, входящие в эстетику циклического времени (эстетика "времен года"[75]Говоря об эстетике времен года, мы должны сразу же сказать, что не только времена года, но и любые циклические явления в природной и человеческой жизни должны быть отнесены к тому, что здесь названо "эстетикой времен года".
), и расположения, которые могут быть включены в эстетику линейного (исторического) времени (в эстетику "возрастов"). Эстетика линейного времени может быть конкретизирована через эстетические расположения "молодого" ("нового") и "старого" ("древнего"), а эстетика циклического времени через такие расположения, как "весна", "лето", "осень" и "зима".

Итак, мы будем говорить об утверждающих эстетических данностях в их временной форме. Но поскольку мы ведем речь о данностях Другого, об описании и истолковании данностей, имеющих событийную природу, то "перечень" таких расположений нельзя получить дедуктивно, через их диалектическое выведение из «понятия Другого» как его необходимые моменты. Чтобы иметь основания говорить об эстетике времени мы должны извлечь временные расположения из эстетического опыта и описать их, исходя из них самих, не делая попыток подогнать эстетический опыт под заранее полученную логическим путем схему временных расположений Другого.

Чтобы решить поставленную задачу, необходимо сосредоточить внимание на эстетическом опыте времени и попытаться осмыслить его, дать его феноменологическое описание, которое смогло бы удержать своеобразие временных расположений, то есть то, что отличает их от расположений пространственных. Последнее тем более важно, что эстетика времени неотделима от восприятия пространственных форм сущего, так что феноменологу придется приложить усилия к тому, чтобы незаметно не соскользнуть с анализа временных расположений на описание пространственных эстетических феноменов.

Анализу отдельных временных расположений предшествует опыт Другого как эстетический опыт времени (а не формы); экспликация этого опыта – есть открытие такой области философской эстетики, как эстетика времени. Только углубление в дескрипцию отдельных временных расположений дает выход к целостному представлению об изучаемой области опыта, но, с другой стороны, только имея в виду целостность той области, в которую входит аналитик, можно корректно войти в истолкование отдельного момента, отдельного расположения. В анализе эстетических расположений мы имеем дело с вариантом герменевтического круга в интерпретации, и задача интерпретатора заключается в том, чтобы войти в него и постепенно продвигаться ко все более глубокому и детализированному пониманию (осмыслению) предмета истолкования.

Задачи, встающие перед исследователем временных расположений, – весьма обширны, так что мы не в коей мере не претендуем на то, чтобы закрыть тему. Цель этой главы скромнее, и она может быть сформулирована как 1)   предварительная разведка/разметка области временных онтолого-эстетических расположений , а также как 2) экзистенциально-феноменологическое описание ряда временных расположений с тем, чтобы эксплицировать (пусть в общих чертах, без углубления и детализации) специфику их онтолого-эстетической структуры .

В силу того, что ключевую роль в онтологической эстетике играют безусловные эстетические расположения, наше внимание будет направлено, по преимуществу, на описание и анализ ветхого, юного и мимолетного в нашем эстетическом опыте. Что касается условных временных расположений, то эту область эстетики времени мы лишь наметим, нанеся на карту эстетических расположений ее общие и весьма приблизительные «контуры» с тем, чтобы в дальнейшем создать более точную и подробную их карту.

Предпринимая опыт эстетического рассмотрения временных расположений, мы ни в коей мере не стремимся к тому, чтобы закрыть, исчерпать "тему", напротив, мы видим свою задачу в том, чтобы "открывать", а не "закрывать" горизонты понимания эстетических феноменов.

 

1.1. Ветхое

Наилучшие возможности для вхождения в «эстетику времени» дает такое расположение как «ветхость», «ветхое». Подобно другим аффирмативным эстетическим расположениям, «ветхое» по-особому «притягательно». Ветхое как эстетический феномен выделено из потока впечатлений тягой к созерцанию ветхого, самопроизвольно останавливающей наше внимание на ветхой вещи. Ветхое, как ни странно, не отталкивает, не отвращает нас, подобно безобразному, не обращает нас в бегство, подобно страшному, не «выталкивает» из мира, подобно ужасному, но «тянет» к себе как предмет, созерцание которого утверждает нас в нашей человечности, в нашей способности присутствовать в мире. Вопрос об онтолого-эстетической природе этого расположения можно поставить в такой форме: «Чем влечет нас ветхое? Что нас в нем привлекает?»

Прежде всего «отметим, что увлечение ветхим означает не только влечение к нему, но и причиняющую силу во-влечения со стороны ветхого, силу, «принуждающую» нас внимать ему. Похоже, мы заняты ветхим только потому, что ветхое занято нами. Мы в той мере интересуемся ветхим, в какой «оно» нами «заинтересовалось». Ветхое нам открывает-ся, следовательно, активно здесь не сознающее, деятельное я (я-сознание), а «сама» ветхость, про-из-водящая в нас интерес, тягу к себе. Ветхое задевает какие-то неведомые нам душевные струны, и они начинают звучать, в со-ответствии с тем, что их затронуло. Ветхое как будто интригует, привлекает нас к себе. Впрочем, возможно, «оно это делает» только потому, что ветхое в окружающем мире — это во-вне-помещенный-орган восприятия чего-то в нас же самих [76]Это «что-то» в нас воспринимается постольку, поскольку оно обращает наше внимание и превращается из «ветхого в себе» в «ветхое для нас».
, орган восприятия того, что обнаруживает себя в переживании ветхости вещей и что становится точкой душевного беспокойства, зовущей к мыслящему самоуглублению в это орудующее мыслью «что-то»»[77]Лишаев С. А. Влечение к ветхому (Опыт философского истолкования). Самара: Самар, гуманит. академ., 1999. С.3-4.
.

Ветхое и иное. Итак, чем же влечет ветхое? Для ответа на этот вопрос необходимо прежде всего прояснить природу ветхого посредством отделения ветхого от всего ближайшего к нему: «исконного», «старого», «древнего», «старомодного», «ущербного», «больного», «дряхлого», «отживающего», «увядающего», «пришедшего в негодность от долгого употребления» («негодного»). Отделение ветхого от сопутствующих ему, но не идентичных смыслов поможет нам лучше понять и источник, и смысл тяги к ветхому.

Хотя в толковании на слово «ветхий» «исконное» («до-конное») поставлено Далем на первое место, очевидно, что оно менее других ближайших по значению слов проясняет его собственный смысл[78]См.: Даль В. И. Указ. соч. Т. 1. С. 188.
. Бытующее искони — в отличие от ветхого — то, что было с самого начала бытования того, о чем идет речь («Восточнославянские племена искони занимались земледелием»). Кроме того, бытующее искони вовсе не обязательно являет себя в настоящем как ветхое, оно есть то, о чем известно, что оно было «от самого начала чего-то» и не более того. Ветхое не есть исконное, хотя исконное может быть ветхим.

«Древнее, давнее, давнишнее, старое, стародавнее» близко к «ветхому» как то, что давно существует и часто может быть «ветхим», но вовсе не с необходимостью, не всегда. Например, «старая», даже «древняя», стена — не обязательно ветхая. Старое — давно существует, и только. Старик может быть «крепким», «бодрым», даже «моложавым», а вовсе не «ветхим». Лишь в некоторых особых случаях «ветхое» имеет смысл «древнего» (это прежде всего «Ветхий Завет», противопоставленный «Новому Завету», а также такие слова и выражения, как «ветхозаветный», «ветхий человек», «ветхозатворник», «ветхозаконие»). Ветхое не есть древнее (старое), хотя древнее (старое) часто бывает ветхим.

В свою очередь, «старомодное» не обязательно «старое» и не обязательно «сильно поношенное», пришедшее в негодность в плане своего дальнейшего использования. Относительно старомодного можно сказать, что это «культурно ветхое», морально устаревшее, хотя «физически» оно может быть и вполне сохранным, выглядеть «как новое». Туфли могут быть и «старомодными», и «ветхими и старомодными»[79]Не случайно в известном стихотворении Есенина «Письмо к матери» поэт употребляет два слова, а не одно: «Не ходи так часто на дорогу / в старомодном, ветхом шушуне».
, а вот дерево старомодным быть не может, зато ветхим — вполне.

Старомодное и уже ветхого, и имеет другой смысл: старомодность чего-либо в мире культуры имеет смысловой оттенок «временно вышедшего из моды» и, соответственно, не лишенного возможности снова в нее «войти», чего никак не скажешь о «ветхом», ибо в ветхом открыта необратимость обветшания, невозвратимость утраты «молодого», «цветущего» состояния независимо от того, относится ли это «обветшание» к явлениям культуры или природы. Мода — это то, что делают люди, ветхое — это то, что делается с вещами культуры или природы. Итак, ветхое не есть старомодное, хотя старомодное может быть ветхим.

Ветхое, конечно, можно определить и как «ущербное», неполное, лишенное чего-то существенного (а ветшающее — как лишающееся чего-то). Так, например, у В. Даля читаем: «Ветхий, ветох, ветух м. ветхий месяц, луна на убыли, на ущербе». Но лишение человека или вещи чего-то существенного вовсе не ведет с необходимостью к их ветхости. Цензура, говорим мы, «нанесла существенный ущерб смысловой и художественной цельности произведения», но этот ущерб, понятно, еще не превратил его (произведение) в «ветхое». Произведение — до тех пор, пока оно сохраняет свою природу про-из-ведения — по способу своего существования — всегда ново, всегда должно прочитываться заново и не может быть определено как ветхое. (Другое дело — напечатанная книга, то есть материальная вещь, которая бывает новой, бывает — старой, и, наконец, — ветхой.) Так же и нравственно или интеллектуально ущербный человек — не обязательно «ветхий» человек.

Приведенные примеры открывают нечто существенное в аналитическом отделении специфического смысла ветхого от близких ему значений, а именно: слово «ветхое» приложимо только к чувственным, телесным, но не к идеальным или духовным феноменам. Смысл (книги, изречения и т. п.), понимание какой-то мысли может утрачиваться, так же как утрачивается добродетель или переживание чего-то как прекрасного, но ни добродетель, ни красота, ни понимание истины не могут сделаться ветхими. Таким образом, мы видим, что понятие «ущербного» приложимо и к духовным, и к физическим предметам, в то время как понятие ветхого — лишь к чему-то чувственно данному.

Но и ущерб, «на-несенный» чувственно данной вещи, не ведет с необходимостью к ее ветхости. Здесь работает та же логика, что и в случае с болезнью и больным, с той лишь разницей, что болезнь — это частный случай ущербного и «ущербления». Проясним связь ущербного и ветхого в этом последнем аспекте на примере болезни.

«Больной», «болезненный» человек, очевидно, может быть ветхим, а может — и не быть им. Болезнь наносит ущерб живому существу и иногда ведет (приводит) «к ветхости» и (или) смерти. Больной, как испытывающий боль, как тот, чьему существованию нанесен болезнью ущерб, часто «сдает на глазах», но все же не всегда становится дряхлым и ветхим «от болезни». Часто он выздоравливает, бывает, что умирает «молодым», «в расцвете сил». Ветхость же — такое состояние, которое не знает «обратного хода». Болезнь — это «поломка» организма, могущая «вывести его из строя» на время или навсегда, причем иногда эта поломка может привести к ветхости больного. То, что ветхо, — ветхо само собой и своим чередом. Ни ветхое нельзя «сделать», ни то, что ветхо, не может сделаться молодым. Ветхий старец разве что в волшебной сказке, но не в жизни, может превратиться в доброго молодца. Ветхое — то, что уже не подлежит ремонту, то, что «доживает свой век».

Итак, ветхое не есть ни ущербное, ни больное, хотя ущербное (и больное, имеющее «болезненный вид») иногда оказывается ветхим.

Наконец, слова «дряхлое», «отжившее» («отживающее»), «увядшее» («увядающее») и выражение «пришедшее в негодность от долгого употребления», пожалуй, ближе и точнее всего выражают смысл ветхости, но ни одно из них взятое по отдельности не выражает его целиком в силу своей более узкой «специализации» на человеке и человеческом, на живом вообще («дряхлое», «отжившее», «увядшее») или на вещах, взятых в аспекте их использования человеком («негодность от времени»;

негодность от долгого употребления, «изношенность») [80]В. И. Даль отмечает, что слова «ветхий», «ветшать», «ветхость» применимы как к человеку, так и к вещи в отличие от «дряхлого», «отжившего» и «увядшего» (Там же. Т. 1. С. 188). Слова «увядшее» и «отжившее» сами указывают на свою исключительную отнесенность к живому, а о «дряхлом» у Даля находим следующее: «ДРЯХЛЫЙ, одряхлевший, от старости утративший силу и крепость; О дереве, животном человеке. Дряхлость хилость от старости, ветхость отживающего» (Там же. Т. 1. С. 497.). Отметим в то же время, что в русской поэзии встречаются примеры и иного, расширительного употребления слова «дряхлый». Так, О. Мандельштам в стихотворении «Венеция» использует его в таком сочетании: «Воздух твой граненый. В спальне тают горы / Голубого дряхлого стекла » (Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М.: ТЕРРА, 1991. Т. 1. С. 78).
.

«Дряхлое», «отжившее», «увядшее», «пришедшее в негодность» («от долгого употребления» или «от времени», но не от поломки) — всегда, с необходимостью — ветхое. Ветхое есть одновременно и «дряхлое», и «отжившее», и «увядшее», и «пришедшее в негодность».

Но это «все вместе» — еще не исчерпывает всей полноты значений, принадлежащих «ветхому». Ветхое есть все это и... плюс к тому еще «выветшавшие камни». Таким образом, получается, что ветхое покрывает в каком-то отношении все сущее, все пространственно расположенное: органическое и неорганическое, природное и созданное человеком. Все то в природном и культурном мире, в чем усмотрено разрушение его вещественно данной определенности как неизбежное и необратимое, мы, говорящие по-русски, называем «ветхим».

Ветхость и временность. Для дальнейшего прояснения и уточнения смысла ветхого нам не обойтись без сопоставления ветхого с временным. Если ветхое понято через отжившее, увядшее, дряхлое, пришедшее в негодность, то единство всех этих определений ветхого обнаруживается в их временном аспекте. В самом деле, дряхлое — дряхло «от времени», негодное пришло в негодность, износилось «со временем», увядшее — «со временем» — увяло, а отжившее — отжило «свой век». Сказуемой здесь ветхости подлежит время. Следовательно, тяга к ветхому есть тяга к вещам, которые вещают о том, что они ветшают, но не к вещам, из-вещающим нас о своем «что», «для чего» и «как». Ветхость вещей обращает наше внимание на общий им (вещам) способ бытия «во времени», на собственную временность, конечность.

Тогда-то ветхость и открывает-ся как судьба сущего, как рок, многими путями ведущий вещи к не-бытию. Все вещи — и живые и неживые, — взятые в аспекте их бренности[81]«БРЕННЫЙ, глиняный, взятый от земли, от праху; скудельный; непрочный, слабый, подпадающий разрушению. Бренность непрочность, разрушимость, подчиненность общим законам конечной, земной природы» (Даль В. И. Там же. Т. 1. С. 127). «Бренность» сущего означает то же, что и «конечность», фокусируя наше внимание на временности как способе бытия сущего. Однако осознание сущего, как по сути, бренного есть продукт рефлексии, размышления над природой сущего. Бренность вещей как таковая не может быть непосредственно тем , что нами воспринимается или нас увлекает , в то время как ветхость вещей воспринимается и переживается нами непосредственно, и вещь в ее ветхости может быть предметом влечения и созерцания. Следовательно, мы осмысливаем вещи как бренные через восприятие их ветхости, их «разрушимости», но не наоборот.
,— ветхи. Ветхость как бренность вещей отсылает нас к временности всего сущего, а через временность к Времени. Временность обнаруживает себя в ветхости как судьба сущего.

Отсюда следует, что все вещи (и созданные человеком, и природные, сущие сами по себе, как, например, камни, цветы, листья), взятые в аспекте их временности, равно подпадают под власть семантического поля ветхости.

Итак, ветхость есть особым образом воспринятая вещность, обнаруживающая вещное вещи как ее конечность, временность. Вещь, воспринятая как ветхая вещь, предполагает непроизвольную редукцию предметно-содержательного (формализуемого сознанием) аспекта ее существования и акцентирует временность существования вещного. Ветхость вещи не может быть воспринята нами до тех пор, пока мы «зациклены» на ее «что», на том, «какая она».

Вещь существует как временная, конечная вещь. Ветхость как временность делает воспринимаемым, наглядным существование вещи. Понятие о «вещи» само по себе не существует, а только «мыслится». Самобытность вещи по отношению к нашему сознанию вещи обнаруживается именно в ее временности. Сознанию приходится считаться с тем, что вещь в своем существовании подчинена Времени, что мерой ее бытования оказывается Время. В ветхости обнаруживается временная мера всего сущего. Через ветхость вещи мы узнаем, что каждой вещи за-вещан свой век, своя пора, свой с-рок, что у каждой из вещей есть свое акме и своя осень. В ветхости открыто, что этот срок не случай, не происшествие, а собственная мера вещи в ее отличии от идеи или понятия. Ветхостью говорит с нами сама вещность вещи.

В акме вещи, в точке полноты ее существования (как такой-то вещи) — основа эйдетического видения вещи и мира вещей. Вещи в своем акме — это вещи в полноте их содержания, в полноте того, что разные вещи данного рода и вида со-держат как общее им содержание (их «что»), и, наконец, это вещи в полноте телесной воплощенности их «чтойности». В акме вещь как бы выскакивает «из» временного потока и прикасается к самой вечности, к вневременному. Ведь точка (точка полноты воплощения) как точка (или — во временных координатах — мгновение) — всегда вне времени и вне пространства, поэтому вещь, воспринятая в своем акме, воспринята не в ее земном, но в «умном» месте. Сущая в пространстве-времени вещь мыслится в точке своего акме, входя в свое понятие через акт акметизации, то есть интеллектуализации воспринятого. Умное зрение вещи — это зрение вещи в ее акме. В нем вещь воспринята в предельном для нее приближении к собственной идее, это идеализированная вещь, «вещь в Уме», в котором ее существование подчинено самотождественности понятия, временное подчинено вечному.

В обветшавшей вещи на первый план выступает не ее «что», но как раз обратное акметической полноте «что» «ни-что» вещи, ее временная, а не смысловая (содержательная, предметная) «сторона». Взятая «с конца», на ущербе, вещь взята («увидена») со стороны о-граничивающей, гранящей ее неопределенности, бес-смыслицы, со стороны не-бытия... Взятая «с конца», вещь взята не со стороны формы (смысловой и, соответственно, пространственной)[82]Пространство внято в акметически ориентированном созерцании не в его вещности-вещественности, а в его форме , в том, что можно назвать смысловой вытяжкой из пространственно сущей «вот-здесь» вещи: это пространство-форма , а не пространство-время . Форма материальной вещи (пространство-форма) — то, в чем ум может усмотреть смысловую ее определенность, дать ей понятие, понять ее.
, а со стороны «бесформенной» временности ее существования, то есть удержана как существующая вещь. И это — принципиально иное восприятие вещи, чем акметически-эйдетический взгляд на нее, с необходимостью влекущий за собой и «эйдетическое» понимание мира. Акметически ориентированный человек устанавливает мир, увековечивая его чувственно данные, пространственные формы в качестве эйдосов, в то время как человек, ориентированный ветхим, устанавливает-ся не идеализацией мира наличных форм, а переживанием и пониманием их временности, конечности.

Время открывается человеку в созерцании временности, ветхости сущего, — этого острого наконечника «стрелы времени», а не в веко-вечной акметическо-эйдетической полноте сущего как прекрасного космоса. В идеализированной вещи, в идее временность свернута в веко-вечность эйдоса и в таком «виде» не задевает смертного человека «за живое». Силой собственного смыслового совершенства, силой своей смысловой вечности идеи «переносят» вещи в «умное место», где разноцветные и полные непостоянства, «каплевидные» вещи превращаются в застывшие от холода разноцветные и блестящие — холодно блистающие — бусы всесовершенно-го ожерелья вселенского Ума. Умопостигаемый космос — это прекрасное, только умом постигаемое украшение Блага, Единого, это возможность и основание зримого чувственными очами телесного космоса. То, что в космосе бренно, не заслуживает такого внимания, какого заслуживают идеи, пребывающие в умном мире; преходящие вещи обречены на то, чтобы оттенять непреходящее: прежде всего свою собственную смысловую форму, которая не течет, не старится, не ветшает, в то время как телесная форма, данная «в» пространстве-времени, и ветшает, и вовсе исчезает «из мира», а потому и рассматривается лишь постольку, поскольку в ней усмотрено что-то «умное». Самой своей ветхостью вещи открывают Время как свободу всего существующего «во плоти», как просвет, в котором... свершается судьба его Бытия. Ветхость — такой аспект существования вещей, в котором они показывают себя не совпадающими с самими собой, а потому свободными от мертвой самотождественности понятия. (В умирании вещь непредсказуема... Как однообразны июльские листья в сравнении с листьями сентября.)

Ветхость — такое состояние вещи, в котором она открывает за-вещанное ей: свою временность как откровение «за» вещью расположенного Времени всего существующего [83]То, что мы здесь называем Временем, есть свобода как внутренняя необходимость, реализующая себя в человеке. «И, будучи таковой, она неразложима, непродлеваема, ничем не заместима, поскольку сама является длительностью. То, что само является временем, не имеет времени» (М амардашвили М. К Философия и свобода // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. С. 366). Время с большой буквы, о котором мы говорим здесь, «не имеет времени» и есть то «неразложимое и непродлеваемое», «что» являет себя в переживании временности сущего.
Взгляду на начало вещей из их ветхости, из их бытия-к-смерти, взгляду, открывшему-ся для Времени, мир открывается не в квази-пространственном измерении идеально-смысловой скульптурности вещи, а в измерении свободы, дарующей человеку право усматривать в вещах смыслы и давать им, тленным, имена.

Видение «свободного» в вещах доступно лишь человеку как существу сущему способом со-держания и вещного (временного), и невещного (Времени). Человек — это просвет свободы (Времени) в мире вещей, знающий вещи, но не знающий света, в котором вещи открывают ему себя. Он есть просвеченный Временем «тростник», мыслящий «светом» Времени все временное. Время, Свобода не существуют для него ни в «кругу» чувственно данных вещей опыта, ни в сфере идеальных предметов сознания (математические объекты, понятия и т. п.), а потому и не могут быть представлены и познаны подобно им. Время и Свобода, Истина и Бытие — не вещи, не понятия и не образы, которые можно было бы мыслить как элементы чувственного или умного космоса, но их Начало, остающееся свободным от него. Начало открытости мира, начало возможного (иного) мира не мыслится тут как основание многоступенчатой пирамиды смысловой осуществленности, поскольку в качестве такого основания оно попало бы в зависимость от этой пирамиды. Двигаясь к Началу вещей от ветхости вещей, а не от их акме, мы обращаем внимание на неопределенное (и неопределимое) в существующем, а не на то, что в нем определенно. Мы обращаем внимание на то, что владычествует, правит именно неопределенное, а определенное ему подвластно и как бы «свободно» от самого себя, от подчиненности своему собственному содержанию, своей определенности и, следовательно, ограниченности. Одним словом, нам открывается не мета-физически закругленный (закрытый) космос, а мета-физически открытый мир. Этот мир всегда готовый стать иным, всегда готов быть инаковым самому себе или — не быть вовсе, чего мир, понятый в русле направляющей интуиции смыслового космоса, не допускает.

Речь идет, таким образом, о вечернем, человеческом (а не об умно-сверх-временном, сверхчеловеческом) взгляде на вещи, о взгляде, завязанном на временном и конечном (ветхом). Это взгляд, «изнутри» которого взирающий на вещи понимает себя[84]Мы исходим здесь из онтологического истолкования понимания как способа человеческого бытия. «Человек понимает» не значит еще — осознает, что он понимает и что он — понимает, понимает именно это вот: себя самого понимающего «в» мире.
как чело (начало), «верхнее место»[85]«ЧЕЛО — лоб, часть головы, от темени до бровей... // Глава, голова чего либо, начало или верх, перед. Чело гори . Туманное чело Казбека. Чело реки , исток, начало. Чело войска , голова, перед; лицо» (Даль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 587).
всего временного мира, всего имеющего свой «век». Через чело-века и «в нем» — «внутри» мира — Мир, Время дает место и определяет с-рок, век, меру всему сущему как веко-вечно присущему Присутствию, чело-веку.

Мера человека - без-мерное, до-предметное Начало. Он (чело-век) тайна для самого себя, тайна — его природа, прирожденная мера его рода. Другие роды открываются ему в свете темной Тайны истока открытости вещей как предметов. Чело-век совещается с вещами, со-общаясь с ними в точке начала времени, в которой он сам для себя и все для него обретает свой срок, свою меру и, следовательно, свое место.

Созерцание сущего в его ветхости являет нам временную бесконечность (вневременность) временного существования посредством из-ображения временности, конечности сущего «во времени». Ветхое — временной образ Времени. Бесконечная для нашего эмпирического восприятия (ограниченного временем человеческого существования) длительность существования вещей природы не производит на нас того впечатления, которое производят громадные по величине и силе феномены природы и культуры, поскольку их колоссально превышающая наши возможности наблюдения длительность чувственно непредставима, не дана нам (в отличие от пространственных явлений природы) непосредственно. Миллионы и миллиарды лет, которыми с легкостью оперирует астрофизика, поражают ум, и только через него возбуждают и волнуют наше чувство, но непосредственно в нашем чувственном восприятии «великие по времени» феномены природы нам не даны, а потому «объективная» (для исчисляющего рассудка) древность-длительность этих явлений эстетически нейтральна. Из этого следует: Время может восприниматься эстетически лишь через созерцание появления и исчезновения вещей, через их смену, через ухватываемую взором пространственно проявленную «весну» и «осень» вещей, то есть через их временность. Молодое и дряхлое может быть наблюдаемо в вещах благодаря пространственно выраженной разнице в строении и состоянии доступной для созерцания «поверхности» вещей', видоизменениям их фигуры и окраски, их рельефа и «текстуры», а иногда — благодаря вариациям их звукового облика»[86]Лишаев. Влечение к ветхому. С. 57—58.
.

«В применении к временному аспекту существования вещи требование «чистого разума» мыслить предмет целостно побуждает нас мыслить его как целиком существующий в настоящем, то есть идеально (вечно) существующий. Ветхое же не позволяет нам ухватывать предмет в его настоящем; ветхое как чувственно воспринимаемая временность сущего не дает мыслить его только как «здесь и теперь» данное (как вечное). Выставляя на первый план (для нашего восприятия) конечность, однократность существования вещи, ветхое лишает нас иллюзии ее вневременности; опыт временности существования сущего оказывается сопряжен с чувством вне-временного, бесконечного в нас самих, с чувством того, что дает дистанцию, необходимую для созерцания ветхого. Ветхий предмет таков, что мы не можем воспринять его как вечное (чистое) «что»; встреча с ветхим сопряжена с созерцанием за-данного: Времени, Бытия, положительного Ничто. В ветхом данность подточена, точка настоящего как бы «расплывается», «раскачивается» в восприятии, вещь испытывается в ее текучести, в соединенности что с ничто, бытия с небытием, а потому в расположении ветхого мы чувствуем не только то, что дано, но и то, что за-дано»[87]Лишаев. Влечение к ветхому. С. 60.
.

«Ветхое, время и историчность. /.../ Восприятие чего-то как ветхого, в отличие от восприятия старого или древнего, в силу того, что на первый план в нем выходит существование вещи, а не ее «чтойность», это такое восприятие, в котором мы воспринимаем временное измерение вещей помимо его пространственно-подобной, линейной развертки на прошлое, настоящее и будущее. Воспринимая вещь как ветхую, мы воспринимаем ее в чисто временном аспекте; как ветхая — она никакая, как ветхая — она «ни на что не годна» и «ничего из себя не представляет,», как ветхая — она просто ветошь, а ветошь, будучи «ничем», не имеет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего. Какое у ветоши прошлое? Какое у нее будущее? Она же — ветошь... Вот у вещи, воспринятой в ее «что», есть история, с ней «что-то» «когда-то» было, с ней еще «что-то», может быть, будет, она еще может «сыграть немаловажную роль» в жизни человека, семьи, общества или даже «человечества».

У подножья старой крепости мы думаем о веках, на протяжении (какая тяжесть в этой тягучести многовекового стояния на земле!) которых эти мощные стены врастали в землю, мы вспоминаем о том, что «видели» они за эти века, сколько раз и при каких обстоятельствах их «плоть» буравили тараны, разрывали пороховые заряды, как, — то в спешке и второпях, то основательно и надежно, — ее «лечили» люди, закладывая камнем, заливая раствором страшные раны, нанесенные ей неприятелем (эти шрамы видны еще и поныне!). В тени древних стен цитадели мы думаем о том, что происходит под ними сегодня, /.../ глядя на эти замшелые камни, мы размышляем о том, что будет с ними и вокруг них завтра... В истории вещь по-настоящему не кончается, — ее конечность в ней условна, поскольку история длится, пока длится созерцающий ее субъект (в пределе — трансцендентальный), — она включается в теряющуюся в глубинах прошлого и будущего череду трансформаций всевозможных «что».

Историческое время не позволяет нам по-настоящему пережить конечность сущего, конечность как бесследность исчезновения. Старая крепость — звено в «цепи» знаменательных событий, и даже ее полное физическое исчезновение не может устранить ее «из истории». Было что-то «до» нее, что обусловило появление крепостей вообще и в том числе и этой крепости; будет что-то «после» ее исчезновения; «совсем» крепость не исчезнет, она «будет участвовать» в истории.

Но вещь, воспринятая в ее ветхости, блокирует возможность исторического к ней отношения.

Вещь как ветхая вещь (пока-еще) существует — и только. Только это в ней и есть — само ее существование в мире. О ней нельзя рассказать истории как о старой крепости, можно только смотреть на нее и чувствовать существование как временность вещного. Существование (это открывается сознанию в опыте ветхого) по сути своей временно, исторические же «времена» появляются, когда появляются некие «кто» и «что», от которых и с помощью которых существование-временность преобразуется рассудком (рассудок представляет, связывает, умозаключает, а потому он не может полагать предмет мысли существующим иначе как пространственно пред-стоящим воспринимающему его субъекту) в существование-пространственность, а время становится пространственно-подобным и тем самым становится доступно «измерению», превращается в средство счета.

Мерой времени (то, чем время из-меряется) оказывается множественность пространственно данных «что», пространственных вещей-форм, расположенных одна «перед» другой, «после» другой, «рядом» с другой, «за» другой и т. д. Опрокидывая пространственную рядо(м)-положенность на временной аспект существования вещей, мы получаем «отрезки» прошлого, будущего и настоящего, чтобы, погрузив затем это нарезанное на куски время в пространство, получить исторически углубленное зрение по отношению к пред-стоящему, наличному миру. Так у человека, города, земли, вселенной появляется история, то, о чем можно рассказать, расположив события, случавшиеся с некоторым субъектом истории (человеком, вселенной), в определенной последовательности. История есть тогда, когда кто-то рассказывает о чем-то или о ком-то. Если мы не воспринимаем вещь через ее «что» (то есть воспринимаем ее как ветхую, как «ветошь»), то мы выпадаем из структуры пространства и пространственно-подобного исторического времени и становимся способными к восприятию и переживанию чистого существования в его чистой временности, которое открывается вместе с деструкцией объекта и, соответственно, субъекта воззрения: переживаемое в опыте ветхого не представимо (Время — не представимо, чистое существование — не представимо). С ветхим просто нечего «делать» (с вещью как «что», как с сущим так-то и так-то, мы всегда что-то можем сделать, потому что вещи как представленные вещи уже попали в структуру рассудка, который по природе своей деятелен, ибо только в деятельности он может заявить-проявить себя), его можно только созерцать, чтобы напитаться чувством существования как такового помимо его привязки к своей собственной субъективности (вне структуры самотождественности наблюдающего «я») и помимо созерцаемого как некоего «что».

Могут спросить: но разве ветхое при всей его ветхости не есть все же некоторое «что», разве, воспринимая ветхое, мы не воспринимаем ветхое дерево или ветхий дом? и разве в таком случае мы не воспроизводим субъект-объектную связку по отношению к ветхой вещи? Попытаемся ответить. Воспринимая дерево как ветхое, мы, разумеется, еще ухватываем, что это — ветхое дерево, но поскольку мы восприняли его в аспекте его ветхости, его «древесность» здесь отошла на второй план и подчинена переживанию чистой временности, чистого существования, когда уже не так важно, «чье» это существование — дерева, камня или дома. Все дело в том, как именно мы восприняли дерево, дом или крепость. Одна и та же вещь может быть воспринята (имея в виду временной аспект восприятия) и как старая, и как ветхая. Если мы воспринимаем ее как старую (старая крепость), то в такого рода восприятии мы хотя и восприняли вещь во временном измерении, хотя в нем мы и сместили уже внимание с того, что мы видим крепость, на то, что она старая, но тем не менее здесь мы все еще находимся в сфере восприятия, подчиненного «чтойности», приобретшей, правда, историческую «глубину»: старая крепость отбросила длинную тень «в прошлое». И субъект, и объект созерцания сохранены тут в своей самотождественности, в своей определенности, время распластано на прошлое и будущее: его «держат» «я» и «крепость», и нам в этой субъект-объектной связке открыто сущее, Бытие же — скрыто. Но та же самая древняя крепость, воспринятая в аспекте ее ветхости[88]Пожалуй, крепость в данном случае — пример не слишком удачный, поскольку для нашего созерцания, она скорее дает повод воспринимать ее (даже когда она в развалинах) как бывшую крепость , а не как что-то ветхое (хотя и последнее все же возможно). Здесь мы пошли по линии наибольшего сопротивления. Эксплицируя различие в восприятии вещи как ветхой и как древней на примере крепости, мы хотели продемонстрировать, что оно может быть нроведено во всех случаях, когда речь идет о восприятии вещей, чье тело хранит на себе следы времени.
, как никому не нужные «развалины», воспринята не в ее историчности (древняя), не в ее «что» (крепость), но в аспекте существования (она — еще — существует). Воспринимая не крепость, а существование крепости как таковое (через восприятие временности ее существования, открывающего чистоту присутствия), я и сам перестаю ощущать себя только как самотождественного субъекта, проплывающего в неизменности сквозь годы и десятилетия, мне открывается существование, время не как «мое», а как оно есть «само по себе»»[89]Лишаев. Влечение к ветхому. С. 84—87. Мы пользовались выдержками из работы, целиком посвященной феномену ветхого. К ней мы и отсылаем читателя, который заинтересован в более подробном описании и истолковании феномена ветхого. В этой книге он найдет сопоставление феномена ветхого с традиционными для эстетики категориями прекрасного и возвышенного.
.

Таким образом, ветхое понято нами как опыт временности сущего, опыт его существования, в котором открывается Другое как Время, как Начало всего временного. Ветхая вещь — это вещь, которая уже не может быть относительно иной. Эта безусловная невозможность становления другим может быть определена и как восприятие вещи в ее возможности не быть (другим). Не быть не относительно (не быть в том или ином отношении), а не быть абсолютно или (что то же самое) — быть абсолютно иным по отношению ко всему существующему. Через абсолютную возможность/невозможность вещи быть другой (по отношению к самой себе) в опыте ветхого Присутствию открывается Другое (Иное) как Время.

В своей временности, конечности ветхая вещь открывается в своем чистом существовании-веществовании, а человек в ветхом расположении открывает для себя то, в чем и благодаря чему он способен присутствовать в мире, посреди сущего — Время, Бытие.

В опыте ветхого человек утверждается в том, что онтологически дистанцирует его от вещей, от сущего (и тем самым делает их «его миром»), — в Другом как Бытии. Другое-Бытие обнаруживает себя в расположении ветхого как априорное условие возможности всего временного — Время. Чувство Времени, пробуждаемое в человеке через чувство временности, конечности существования, утверждает человека в его онтологической дистанцированности от мира, в его способности осмысленно, понимающе воспринимать мир и вещи «в нем» находящиеся.

Эта дистанция утверждается в данном случае не как относительная (как в восприятии исторического или циклического времени), а как абсолютная дистанция. Ветхое расположение — это эстетическое восприятие на уровне «идей» разума, а не «понятий» рассудка, если попытаться выразить антитезу условного/безусловного в эстетическом восприятии времени на языке кантовской философии.

Обыденно, повседневно Время «понимается-воспринимается» нами в «виде» (в образе) старых или молодых людей, животных, растений, в видении «осеннего» или «зимнего» облика природы. В этих «образах» мы имеем дело с «понятным временем», с временем, которое на втором шаге (шаге следующем за шагом восприятия времени в том или ином его расположении) может стать предметом рассуждения, однако это условное время еще не дает чувства Времени. Условная данность другого в рамках эстетики времени — это его данность в границах «времен» и «возрастов», в горизонте циклического и линейного времени. Если же говорить о безусловной эстетике времени, — то она открывается нам в ветхом, юном и мимолетном. Здесь время открывается как Другое, как Время, как то, что за-дает онтологическую дистанцию (утверждает структуру Присутствия как Другого-в-мире). Время есть дистанцирующее от сущего, раскрывающее мир сущего, оно — Другое ему. Для сущего Время есть Бытие, есть то, «что» утверждает его как нечто существующее. Все временное (=сущее) присутствует, существует в открытости, и открыто оно — Временем как Другим «временному» («другому»).

В опыте исторического и циклического времени мы имеем дело с «работой» Времени в «вещах», в «сущем»; время здесь — предикат сущего (сущее дано «во времени», в «таком-то-вот» времени): книга «старая», а не «новая», вечернее солнце «ласковое», а полуденное «знойное» и т. д. Здесь онтологическая дистанция сказывается во временном видении вещей, но само дистанцирующее — Время, Бытие — здесь не дано. В ветхом же, которое дает человеку чувство существования как такового, дистанция становится абсолютной и опыт ветхого как конечного одновременно оказывается и чувством онтологической дистанции, чувством того, «что» дистанцирует (чувством Времени). Другое открывается как дистанцирующее, утверждающее дистанцию Другое, а не как ее отвергающее (не как Другое в модусе Небытия). В этом смысле эстетика времени и на условном и на безусловном уровне (то есть вся целиком) может быть противопоставлена эстетике отвержения человечности (в ужасном, страшном, безобразном и тоскливом расположении Другого). В эстетике отвержения, где мы имеем дело с разрушением онтологической дистанции, если посмотреть на отвергающие расположения со стороны чувства времени, то следует сказать, что в них мы имеем дело с состояниями «безвременья», когда «время остановилось», когда оно «разрушено», «разрушается»[90]См. Приложение 7 (««Ужас полудня» и «ужас полуночи»»), особенно комментарий к первому примеру «ужаса полудня», где речь идет об остановке мира и «застывании» вещей (неподвижный полет птицы).
, а мир обессмысливается или же становится миром «вне-понимания», «не-миром».

Другое как задающее дистанцию задает ее как по отношению к формам сущего (к вещам как «что», как к «таким-то-вот» вещам), так и по отношению к существованию этих форм. Эстетика пространственных расположений трактует то, как Другое (дистанцирующее Начало, Время, Бытие) открывается через форму (1. через частную форму, или 2. через структуру-состояние пространства в его статике или динамике, через «бесформенную форму», через отрицание формы). Эстетика временных расположений трактует то, как дает о себе знать Другое через восприятие присутствия вещи, через то, какова вещь в ее существовании (но не в ее сущности), а не через ее пространственно данное «что» (=существующее-в-его-осуществлении). Все временные расположения: ветхое, юное, мимолетное, старое, молодое, зрелое, весеннее, осеннее, летнее, зимнее — говорят нам не о «что» вещей, не об их сущности, не о «что» мира, о его «как», то есть о том, «как» вещь (мир) существует, каково «положение» вещи (мира) во времени.

Безусловно Другое пространственной формы, онтолого-эстетически утверждающее ее, — это идея (совершенный «вид»), безусловно осуществленное существование. Частная форма, утвержденная в эстетическом событии (в эстетическом расположении) на уровне эстетически совершенной (безусловно прекрасной) формы [91]Все это имеет отношение не только к прекрасному, но и к возвышенному, хотя может показаться, что возвышенное с его опрокидыванием «форм», с характерным для «возвышенной предметности» с хаотическим, стихийным, динамически-разрушительным образом мира не имеет отношения к цельности формы, к идее как эстетической завершенности, осуществленности сущего. Действительно, возвышенное на стороне внешнего референта сопряжено с количественным и динамическим (по Канту) восприятием окружающего мира, с восприятием состояния пространства в той или иной его конфигурации. В возвышенном это неоформленное в единый образ-форму окружающее пространство (звездное небо, бушующий океан, бескрайняя степь и т. д.) — вопреки этой фактической неоформленности — утверждается как цельная форма, но утверждается в чувстве Другого, которое, открываясь человеку, усматривается также и вовне, в формально «незакругленном» для эмпирического глаза и воображения мире. Здесь мир есть нечто возвышенное в своей зрительно невидимой, но ощущаемой цельности, единстве, мирности.
Здесь стихийный и слишком огромный для эмпирической способности воображения мир, вопреки этой его эмпирической невместимости в «форму», все же воспринимается в горизонте мирности мира. Мир в возвышенном расположении воспринимается как целое благодаря данности в этом Опыте «сверхчувственного» (Другого как Бытия). Но цельность пространства, его «закругление», оцельнение, когда оно касается не формы или композиции форм, а масштабных явлений, которые предстают перед нами как состояния пространства в целом, не может быть замкнуто в созерцании отдельной формы или форм (прекрасное), а потому воспринимается не как нечто прекрасное, а как нечто «величественное», «возвышенное». В возвышенном мы имеем дело с Опытом мирности мира.

(на уровне восприятия в «другом» Другого), — есть не что иное как чувственно данная идея вещи.

В видении идеи (прекрасная вещь есть чувственная данность Другого в виде формы-фигуры вещи как эстетической идеи вещи) чело-веку дано Другое со стороны безусловно осмысленной (отнесенной к

Другому, со-единенной с Другим) формы сущего. Человек тут утвержден в своей способности присутствовать в мире. В видении вещи как идеи онтологическая дистанция не просто реализована (как в повседневном восприятии сущего), но дана человеку в зримом образе Другого.

Безусловно Другое вещи не как формы, а как веществующего-существующего (вещи не как мыслимой, а как фактически существующей, наличествующей) — это ее существование как таковое , чувство которого означает открытие в сущем — Бытия, во временном — Времени[92]В рамках обыденного Опыта восприятие вещи как существующей всегда есть ее восприятие в такой-то-вот временной «форме»: в форме прошедшего (старость), настоящего (зрелость), будущего (молодость) времени. На чувственном уровне это восприятие всегда конкретизировано в образах «старости», «зрелости», «молодости» (в линейном времени) или, скажем, в образе «лета» или «осени» (в границах эстетики циклическом времени). Во временном плане, в плане существования все существует как весеннее, зимнее, молодое, старое... Но в этих образах существования сущего восприятие не доходит до чувства существования как такового , поскольку не может быть абстрагировано от «чтойности», от формы вещей и всегда есть восприятие существования в его привязке к чувственно данной форме сущего (к его «что»).
.

Начав этот параграф с рассмотрения ветхого, мы стремились, исходя из того как оно само себя открывает, обозначив границы и специфику ветхого, сделать более наглядным — через анализ своеобразия ветхого — различение временных и пространственных расположений. После рассмотрения «ветхого» мы можем перейти к анализу такого расположения, как «юное», которое «с другого конца» открывает человеку Время, делает его испытателем Времени.

 

1.2. Юное

Юное необходимо четко отделять от восприятия чего-то (кого-то) в качестве"молодого", если иметь в виду молодое, взятое в перспективе молодое-зрелое-старое (то есть в рассудочной развертке времени на прошлое-настоящее-будущее), и от "весеннего" как от расположения, принадлежащего эстетике циклического времени (в его развертке на лето-осень-зиму).

Для начала попытаемся эксплицировать различия в опыте "юного" и "молодого" (тут нам приходится идти против привычек повседневной речи, в которой не проводится различия между молодым и юным), придав каждому из концептов терминологическое различие. Юное – это то, что воспринимается в горизонте актуальной эстетической данности Другого (Иного). Молодое – то, что воспринято в горизонте потенциальной эстетической данности Другого (Иного) [93]Слово «юное» как термин для обозначения эстетического расположения, ухватывающего время как чистую возможность, как саму способность трансцендирования, также не может нас удовлетворить в полной мере, поскольку языковая практика не проводит вербального разграничения выделяемого нами смысла «юного» от «юного» в значении «молодого», то есть в значении одного из возрастов человека; юное зачастую понимается просто как «более молодое» (аналогично отношению «древнего» к «старому»), в этом смысле оно отлично как от младенчества и детства, так и от «молодости» и «зрелости». Так понятое «юное» есть лишь детализация «молодости» в ее фундаментальном отличии от зрелости и старости; такое юное принадлежит условной эстетике сущего, к рассудочно-ограниченному восприятию времени в его пространственно-подобной развертке на прошлое, настоящее и будущее. Но для нас слово «юное» концептуализируется в роли возможности как таковой, в качестве чистой возможности.
.

Молодое в качестве молодого – это то, что воспринято в своей возможности быть относительно иным, быть иным как тем же самым, но созревшим[94]В отношении неодушевленных вещей, произведенных человеком, а иногда и о вещах природы (горы, звезды, планеты, русло реки и т. д.), в восприятии которых отсутствует фаза "зрелости", говорят о переходе от "нового" к "старому" как о направляющей линейного времени для вещей неорганического мира.
.

Молодое всегда относительно как особое возрастное состояние вещи: молодое относительно внутри себя (молодое всегда более или менее молодое) и по отношению к другим возрастам – к зрелому и старому, ибо только в со-отношении с ними молодое молодо. В расположении "молодого" молодое есть другое время, но это "другость" относительная, это "другость", в которой время испытано как Другое (как Время) только потенциально, но не актуально.

Если молодое – это что-то еще не сформировавшееся, если это форма, которая еще не до конца раскрылась как такая-то-вот форма, то в юном с динамикой разворачивания формы мы дела не имеем. На первом плане в опыте юного не "будущая вещь", а сама инаковость будущего. Временная определенность вещи тут отходит на второй план, вследствие чего редуцируется и перспектива определенного будущего. На первый план выходит сама будущность как чистая возможность "другого", небывалого, здесь воспринимается и переживается сама возможность трансцендирования, а не его относительная (условная) реализация в горизонте "определенного будущего". Переживание юного – это чувство открытости временного горизонта, незаслоненного перспективой его по необходимости ограниченной осуществленности: не «сейчас есть это, после же – будет то-то и то-то», а «что-то будет…». Юное – это непосредственно, эстетически, в самом чувстве выполненная абстракция чистой возможности существования сущего. Юное – это отделение от переживания определенного будущего самого будущего, которое в этом случае открывается чувству как чистая неопределенность, чистая возможность Другого (Иного). Сквозь определенную возможность, определенное будущее на первый план выходит неопределенное будущее, неопределенная возможность, а такая возможность как раз и есть Другое как Начало временения – Время.

Необходимым, но недостаточным преэстетическим условием событийной реализации юного как расположения является данность того, что воспринимается как молодое. Попав в расположение юного, молодое, не переставая (по своим физическим параметрам) быть молодым, становится внешним референтом "юного". От данности определенной формы временения (временения молодым в рамках линейной эстетики времени) нет постепенного перехода к опыту неопределенной другости чистого будущего; такой переход мыслим лишь как событие, как захват Присутствия самим Временем, тем, "что" временит. Расположение "юного" – это расположение, в котором Время дано человеку как безусловно утверждающая Присутствие полнота, в нем открыто Время как "непочатое" Бытие, как то простое начало, из которого и в котором существует сущее.

Когда у человека "еще есть время", чтобы стать зрелым, с юным мы не соприкасаемся. Юное – это расположение, в котором Время – есть, актуально дано как чистая возможность[95]В этом смысле юное противоположно ветхому расположению, в котором эстетически "запределивается" не время как то, что "открывает", а время как то, что "закрывает" все возможности . И в ветхом, и в юном расположении речь для нас идет не о каких-то возможностях или невозможностях, а о возможности или невозможности (быть) как таковой. Ветхое – это невозможность "будущего времени", время, когда "уже нет времени". Но безусловное "нет времени..." дает опыт Времени ("нет времени, и потому есть Время") так же, как дает его безусловное "есть время!" юного расположения (ощущение, что "все, все возможно!"). В ветхом и юном расположении дано абсолютное время (Время-Бытие), актуализация которого эстетически утверждает человека как Присутствие.
. В точке эстетического события юного время «когда еще есть время» перескакивает в «есть Время».  Юное – это молодое вне всякого сравнения, безусловно молодое (как, например, ветхое есть старое вне всякого сравнения, а возвышенное – большое вне всякого сравнения), это опыт открытости Другого из молодости, которая перестала (эстетически) быть молодостью и "стала" юностью так же, как в ветхом старость перестала быть старостью и "стала" ветхостью. В юном Присутствие утверждается не в каком-то его бытии, а в Бытии, в Другом как чистой возможности в ее полноте . Юное есть опыт полноты возможности иного, а такой опыт онтолого-эстетически утверждает, а не отвергает чело-века (Присутствие).

Из сказанного понятно, почему именно "молодое" из всех возрастов линейного времени более всего подходит для того, чтобы быть фактично данным референтом "юного" расположения. Зрелость и старость ничего не обещают и потому преэстетически не дают достаточного материала для реализации опыта чистой возможности иного: ни зрелое, ни старое своим видом не провоцируют переживания возможности как полноты открытости в Другое (Иное). Напротив, зрелое и старое преэстетически блокируют приход юного. Зрелое демонстрирует осуществленность сущего в наиболее полно выражающей его "чтойность" форме (и тем самым фокусирует наше внимание на самой этой форме помимо вопроса о ее существовании, о ее "сбудется? не сбудется?"), а старое демонстрирует истощение (но еще не истощенность) возможностей для существования сущего, чья зрелая форма обнаруживается как "давно остановившаяся в своем развитии" и даже как "потерпевшая ущерб от времени". Такая преэстетическая "натура" конечно же не может претендовать на то, чтобы быть локализацией расположения Другого в модусе "юного".

Таким образом, сопоставление "юного" с таким феноменом эстетики линейного времени, как "молодое", показало, что "юное" (и – по своему – "ветхое")  есть не что иное, как граница условно-исторических (линейно-временных) расположений[96]Здесь имеются в виду не только расположения человека, но и расположения любого сущего, оказавшегося в поле Присутствия и тем самым обретшего способность к трансцендированию. То есть то, что может случаться с чело-веком, а также и с любым другим сущим, если оно воспринимается  им  так, как если бы у него была история, как если бы оно было способно к свободному самоопределению, трансцендированию (движению в горизонте Иного). Речь стало быть идет о сущем, которое воспринимается как Присутствие, как присутствующая (а не просто наличная), человеко-подобная вещь, для которой юное и ветхое расположения, в которых она оказывается, есть граница ее возможных расположений в рамках линейной эстетики времени (молодое-зрелое-старое или новое-старое).
. Сущее может иметь определенную историю (такое-то-вот прошлое, настоящее и будущее) только в горизонте мета-исторического времени как чистой возможности "другого". Это мета-историческое время (Время как чистая возможность иного, как Другое всему другому, всему налично-сущему) эстетически (феноменально) дано человеку в "юном". Чистая возможность иного (Время) при этом не вводится философски как необходимое условие возможности опыта молодого, зрелого и старого, но рассматривается как особый эстетический опыт, особое эстетическое расположение, которое мы определили термином "юное".

Юное и ветхое как эстетические расположения дают человеку опыт, открывающий Время как условие возможности испытания и понимания исторического, линейного времени, они – его не-исторические полюса. История только тогда история, когда рассказанное о ком-то (о чем-то) имеет начало и конец. У вещи только тогда есть история, когда вещь помещена во время, то есть когда воспринимающий способен удерживать ее, вещи, прошлое и будущее, а это, в свою очередь, возможно тогда, когда воспринимающий уже "причастен" не-историческому Времени как началу времени эмпирического, как началу всего временного. Эстетика линейного (исторического) времени только потому возможна, что имеет место мета-историческое Время, а это последнее открыто для своего испытания и понимания в таких его расположениях как ветхое и юное.

В заключение анализа отношения «юного» к «молодому» обратим внимание на онтологически существенный момент, отличающий первое от второго: в рамках собственно эстетики линейного времени ни вещь, ни человек эстетически еще не спасены, так как в этих временных координатах они не могут эстетически пребыть, стать. Эстетически сущее спасается (во временных эстетических расположениях) только в акте его восприятия в горизонте ветхости, юности или мимолетности. В этих расположениях оно воспринимается как нечто самоценное, индивидуально присутствующее, неповторимое в своем соприкосновении с Другим. Сущее спасается только в аффирмативных расположениях эстетики безусловного.

Для дальнейшего прояснения феномена "юного" важно отделять его не только от "молодого", но также и от "весеннего". Весна как одно из времен года (а вместе с весной и утро как начало дня) может быть внешним референтом не только "весеннего", но и "юного" расположения. Преэстетически и "весна", и "утро" располагают к их восприятию в расположении "юного" на тех же основаниях, что и "молодое" в рамках эстетики линейного (исторического) времени. Весна и утро как начало временного цикла (годового или суточного) преэстетически благоприятствуют тому, чтобы начало года или дня было воспринято как чистая возможность иного. В том случае, когда это происходит, весна и утро как эстетические феномены сходят с орбиты циклического времени (от утра - к вечеру, потом – к ночи и новому утру, от весны к лету, осени, зиме и новой весне) и превращаются во внешние референты юного как безусловного временного расположения. Так определенные возможности, свернутые в начале разворачивания годового (или суточного) цикла, эстетически абстрагируются в чувство возможности как таковой, в чувство открытости в неизвестное будущее, в Другое[97]Прекрасным примером "юного" как эстетического события, реализованного на образном материале утра и весны может служить одно из самых  известных стихотворений Афанасия Фета:


Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,
Весь проснулся, веткой каждой,
Каждой птицей встрепенулся
И весенней полон жаждой;

Рассказать, что с той же страстью,
Как вчера, пришел я снова,
Что душа все так же счастью
И тебе служить готова;

Рассказать, что отовсюду,
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, чт о буду
Петь, –  но только песня зреет.

.

Одним словом, надо отличать восприятие весны в перспективе лета и осени от ее восприятия в модусе "вечной весны", весны, взятой безотносительно к определенному будущему (весна-лето),  то есть воспринятой как возможность иного бытия, как иного бытия начало, как возможность трансцендирования[98]Если воспринимать юное в его сути, то юное – это будущее, переживаемое как возможность чего-то иного, это будущее, которого еще нет как определенного будущего, это будущее, в переживании которого акцент сделан не на том, каким оно будет, исходя из наличного состояния данного сущего, а на том, что юное – это возможность иного .
. Начало трансцендирования суть Другое как Время (Бытие). Весна – всего лишь начало лета, а утро – дня, но в расположении юного весна (утро) презентирует само Начало восприятия такого начинания как весна (утро).

Ведя разговор о тех преэстетических расположенностях вещей, которые предрасполагают к встрече с Другим в форме "юного", нельзя ограничиваться указанием на наиболее очевидные природные формы "молодого", "утреннего" или "весеннего". Все, что может своим внешним видом выражать разворачивание в зрелую форму, имеет преэстетические "шансы" быть воспринятым как "юное", то есть оказаться в расположении юного в качестве его внешнего референта. Так, вид строящегося дома может быть преэстетическим телом для актуализации в "юном" – Другого. Пример со строящимся домом показывает, что не только фаза созревания органически сущего (молодое), не только начальные фазы общеприродных циклов (весна, утро), так или иначе увязанных в нашем сознании с вегетативными процессами, но и неорганические явления культуры и цивилизации (строительство, вообще "возведение чего-либо") могут служить преэстетическим поводом для расположения Другого в модусе "юного".

В искусстве можно найти немало примеров восприятия "молодого-как-юного" и "весеннего-как-юного". Пожалуй, один из ярких примеров мы находим в рассказе А. П. Чехова "Невеста". Интересно, что образный строй рассказа совмещает в себе и "образность весны" и "образность молодости" как образный "материал", подходящий для художественного описания-воссоздания "юного". Чехов рассказывает историю молоденькой девушки Нади, невесты, состояние которой определяется ожиданием перехода из "невест" в "жены" (причем, как это по мере приближения свадьбы все яснее сознает Надя, в жены человека «постороннего», «чужого»). И, как мы помним, в последний момент героиня рассказа оставляет определенное будущее (замужество будет началом определенной, давно сложившейся жизненной формы с "наперед известным" будущим) ради будущего неопределенного, ради сохранения в себе «невесты». И, как помнит читатель, Надежда покидает родной город и бежит в неизвестность "новой жизни", которая "что-то" обещает...

Новая жизнь имеет для Нади Шумилиной значение начинания как такового, решительного шага в неведомое Будущее. Надя отдает себя надежде невесты, ожидающей неведомого жениха, и отказывается от надежного, но узкого положения жены Андрея Андреевича. Невеста отвергает, хорошо ей знакомого, но "не того" жениха (человека в общем «положительного», но слишком обычного, слишком "мелкого" и «пошлого») в пользу неведомого будущего, в пользу грядущего жениха (неведомое будущее здесь – это само Время как чистая возможность иного). Другое уже есть, оно присутствует здесь и теперь в той самой открытости неведомого будущего, что разворачивается перед невестой в момент выхода за пределы определенного будущего.

Преодоление "брачной ловушки", отбрасывание предопределенного установившимся порядком жизни будущего в пользу будущего неопределенного, решительное перешагивание в "неведомое" (в бытовом плане – побег-отъезд Нади из "бабушкиного дома" в столицу), делает основным эстетическим расположение рассказа именно "юность". Чехов делает эмоционально-эстетическим центром своего последнего рассказа чувство "юного" как на открытии возможности иного вообще. Не случайно он обрывает рассказ как раз в тот момент, когда перед "невестой-Андрея-Андреевича", покинувшей чуть было не поглотившее ее "бабушкино царство", открывается бескрайний горизонт неведомого ей будущего. С помощью "открытого финала" Чехов останавливает наше внимание не на "определенном будущем" Нади, а на опыте "юного". Писателя интересует момент отрыва от прошлого, открытость теряющегося где-то вдали, в неопределенном будущем горизонта, и острое чувство радости, сопровождающее «полет в неизвестное»: "А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно (здесь и ниже курсив мой. – С. Л.). Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество. Она смеялась, и плакала, и молилась"[99]Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30-ти томах; Соч.: В 18 т. М.: Наука, 1974–1982. Т. 10. С. 215. 
. Наденька уехала учиться. Для нее началась еще неизвестная ей, новая жизнь.

Подробностей жизни невесты в Петербурге Чехов не сообщает. Мы знаем, что она начала учиться, но чему она учится, как протекает ее жизнь на новом месте, каковы ее планы на будущее, как она «планирует» в этом будущем "устроиться" – об этом у Чехова ни слова... Эти "умолчания" эстетически оправданы: подробная "прорисовка" автором жизненной перспективы, открывшейся перед Надеждой-невестой, неизбежно привело бы к ослаблению эстетики "юного", а она в данном случае представляет собой внутренний эстетический стержень всего произведения. Чехов удерживается от неуместной в данном случае обстоятельности, выдвигая на первый план опыт "юного": "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут не нужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру. Она вошла в Сашину комнату, постояла тут.

"Прощай, милый Саша!" – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее"[100]Там же. С. 219–220
.

 

1.3. Мимолетное

Времена сезонных и суточных циклов есть не что иное, как "моменты" циклического движения времени в природе, но в силу их относительной продолжительности они воспринимаются как особые состояния мира в целом. Таким образом, хотя времена года (периоды суток) – это преходящие моменты внутри сезонного цикла, сама "моментальность" каждого из сезонов не становится предметом эстетического переживания, не воспринимается эстетически. Этого не происходит потому, что в эстетике циклического времени каждое из "времен" – это длительность, это такое "временное" состояние, на смену которому должно прийти другое состояние, другое время. Сущее в своем существовании здесь не начинается и не кончается, его "сезонное время" длится некоторый  срок, так что до наступления "другого" сезона предыдущий – успевает основательно надоесть («когда же кончится зима?!», «скорее бы лето наступило…»). Ощущения мимолетности в ситуации ожидания «очередного» сезона не возникает, как не возникает его и при смене дня и ночи, вызывающей представление о незыблемом порядке, о законосообразности «мироустройства». Одним словом, в эстетике временных циклов мы не имеем опыта "мимолетного", одно исключает другое. В данном случае "многократность", периодичность и особенно относительная длительность временных фаз преэстетически блокирует опыт мимолетного. Да, опадающие осенние листья могут быть восприняты в модусе мимолетности, но тогда мы окажемся уже не в расположении осени как времени года, а в мимолетном как эстетическом расположении.

Каждый из линейных "возрастов" также представляет собой особый временной "момент" в существовании вещи, но модусы линейного времени, как и феномены циклического времени, блокируют опыт "мимолетности", так как любой возраст как возраст – это длительность, данная нам как предмет, как "образ времени", а в случае данности нам чего-то в образе "молодого" или "старого" длительность эта заведомо превышает возможность одномоментного его созерцания. Получается, что мы во всех этих случаях воспринимаем статично данный образ времени (молодость, зрелость, старость), который не располагает к восприятию существования вещи в модусе "мимолетного", сущее тут не то, что «пролетает» мимо, а то, что хранит в себе "накопленное время", являя своим видом возможность его дальнейшего накопления (молодой станет "старше", зрелый – зрелее, а старый – еще больше состарится).

Восприятие чего-то как "мимолетного" означает выход за рамки циклического и линейного времени; недолговечность и неповторимость существования сущего и есть то, "что" в данном случае воспринимается нами как особенное. "Мимолетность" мимолетного выделяет его из круга сущего, делает его не условно, но безусловно Другим. "Мимолетное" переживается как то, что однократно, мгновенно, неповторимо; воспринимая непрочную красоту цветущей вишни, яблони или сливы, мы получаем опыт невозвратимости существования сущего: этих чудесных соцветий, этих белых лепестков, весело и печально кружащихся на ветру. Рождение и смерть цветка происходит прямо на наших глазах: одни цветы еще не раскрылись, другие – уже в цвету, а третьи – роняют свои лепестки на землю. Это внешнее, казалось бы, обстоятельство есть важное преэстетическое условие восприятия "мимолетного". Переживание мимолетности – это переживание, относящееся именно к этим-вот соцветиям, к их "судьбе", к их "обреченности на скорую смерть", а не к цветению дерева, которое случается "каждую весну", которое "периодично" и есть не более, чем "момент" в повторяющихся образах годовых времен. Мимолетность – это появление и исчезновение чего-то прямо "на наших глазах", исчезновение без возврата.

Нам здесь важно подчеркнуть отличие "мимолетного" не только от эстетики циклического ("сезонного") и линейного времени, но и от восприятия  "прекрасного". Мы можем любоваться красотой цветущей вишни совершенно безотносительно к краткости этого расцвета, мы можем воспринимать цветущее дерево как знамение и выражение молодости и силы дерева (цветение в перспективе способности к плодоношению)… Очевидно, что такое восприятие будет в корне отлично от восприятия, сфокусированного на мимолетности расцвета нежных и хрупких соцветий[101]Для поэзии, чуткой к эстетике мимолетного, цветущая  вишня и яблоня издавна служит образному выражению интересующей нас "мимолетности" и заражению этим настроением читателя (зрителя). Известно, что в Японии существует настоящий культ цветущей сакуры, но и на русской почве многие поэты передавали "мимолетное", обращаясь к образу цветущей вишни, яблони или сливы.
.

Эстетическое расположение, которое можно определить как "опыт мимолетности" есть действительно особый эстетический феномен в сфере эстетики времени[102]Данное утверждение, однако, вовсе не исключает возможности совмещения в одном и том же эстетическом опыте различных эстетических модусов; так, вполне возможно переживание цветущей вишни и как чего-то "прекрасного", и как  образа "молодости", и как светлого  лика "весны", и в то же время как чего-то "мимолетного". Однако для того, чтобы мы могли говорить о конкретной эстетической ситуации как о расположении "мимолетного", наше восприятие должно быть сконцентрировано именно на "мимолетности", а другие эстетические чувства могут здесь "прослушиваться" как эстетические обертоны события «мимолетности».
. Это расположение позволяет тому, кто находится в его событийно-силовом поле, не только созерцать мимолетное вовне, но и ощутить мимолетность своего собственного существования. А переживание краткости, мимолетности существования материальных вещей и нашего собственного существования актуализирует Другое как Бытие в эстетическом расположении "мимолетного" (если, конечно, актуализирует, если событие встречи с "мимолетным" случается, «имеет место»), так что и созерцаемое и созерцатель в этом расположении катарсически очищают себя от эмпирии силой Бытия, силой Времени.

В таком истолковании "мимолетное" принадлежит к эстетике безусловного, причем к "эстетике утверждения", и встает в один ряд с переживанием прекрасного, возвышенного и в особенности – ветхого.  Ведь мимолетное – это "краткое" в высшей степени, краткое вне всякого сравнения. Здесь конечность, временность бытия сущего дана нам как краткость, мгновенность существования. Если циклическое движение, если периодические "ходы" времени воплощают в себе бесконечную длительность движения по кругу, когда то, что изменяется со временем пребывает, длится в собственных переменах, то эстетический модус мимолетного разрывает условность "другого" времени через восприятие "неповторимости", однократности на-миг-существования вот-этого сущего, вот-этих летящих по ветру лепестков. В переживании мгновенности мы прикасаемся к "мимолетному" как чему-то противостоящему бесконечной повторяемости времен в их пробегании по колесу времен: через мгновенность как невозвратимость "мимолетного" мы приобщаемся к Другому в себе, к самому Времени.

Если возраста линейного времени в своем эстетическом восприятии есть всегда "условно другое", за которым маячит череда "возрастных градаций", то мимолетное есть нечто совсем иное: у него нет прошлого, нет будущего, оно "сейчас" "еще" есть, но вот "уже" его нет. Настоящее как "период" в мимолетном (эстетически, для восприятия) доводится до своего предела, до точки, до мгновенности, а потому его опыт, опыт "настоящего" выводит (если выводит) к опыту Времени. В мимолетном мы имеем дело не с каким-то временем, а с самой временностью сущего, а через временность – с опытом Времени как Другого. Как и в случае с ветхим, в мимолетном человек до конца переживает сущее как только сущее, как обреченное временем на "снос" (в опыте мимолетности-мгновенности его бытования), что открывает «путь» для восприятия "другого" времени как безусловно Другого, как Времени[103]Вспомним для примера одно из самых известных стихотворений Сергея Есенина, первая строфа которого сама идет нам в руку, сочетая мимолетное и ветхое в один художественный образ:

FB2Library.Elements.CiteItem

 Последняя строфа есенинского стихотворения завершается тем же, что и в первой строфе, органичным сочетанием "эстетики мимолетного" с "эстетикой ветхого":

FB2Library.Elements.CiteItem

Такое соединение ветхого и мимолетного обосновано их внутренней близостью в рамках эстетики времени: оба расположения выводят к безусловной эстетике, оба дают ощутить время как конечность, временность существования. В одном случае временность переживается как " быстротечность и невозвратимость", а в другом – как роковая неотвратимость обветшания и конца ("Тихо льется с кленов листьев медь"). И в том и в другом случае через опыт времени как "временности", "конечности" человек соприкасается с Другим как Временем (Временем-Бытием). Оба расположения (и мимолетное, и ветхое) относятся к эстетике утверждения, к аффирмативной эстетике , что в приведенном примере выражается не только в общем впечатлении от стихотворения, но и в прямом "благословении" поэтом всего "мимолетно сущего", которое у-вековечивается в эстетическом расположении, в "длительности" эстетического события.

Подведем некоторые итоги. Мимолетное есть расположение, в котором Другое как Время открывается человеку через восприятие краткости, мгновенности бывания сущего. Мимолетность суть восприятие временности сущего через опыт мгновенности настоящего, обретшей внешнее выражение в образе "мимолетно сущего" (осыпающиеся на ветру лепестки вишни, игра солнечных лучей, плутающих в просветах подвижной массы облаков). Временность существования сущего открывается созерцателю в мимолетном как его настоящее без прошлого и будущего . Достигая в восприятии мимолетного своего предела, опыт условного времени (времени в рассудочной развертке на прошлое-настоящее-будущее) здесь становится одновременно и опытом Другого, Времени как того, что устанавливает и удерживает онтологическую дистанцию и позволяет созерцать временность сущего как (в данном случае) его мимолетность. Расположение в "мимолетном" есть переживание конечности сущего и, одновременно, конечности собственного существования, которая, благодаря этому переживанию, соединяется с опытом актуальной бесконечности, с чувством чистого Времени.

 

1.4. Линейная эстетика как эстетика возрастов

Эстетика линейного времени включает в себя как эстетику возрастов человека, так и эстетику возрастов всего, что растет, созревает и увядает, и — еще шире — эстетику «возрастов» вещей неорганического мира [104]Многие предметы неорганического мира, взятые в своей единичности, преэстетически способны «накапливать» в своем теле временные изменения и делать их видимыми, так что они могут выступать в качестве внешних референтов Опыта линейного времени наряду с вещами органического мира. Таковы, в частности, многие металлы (изделия из серебра, бронзы, меди, железа...), минералы (в особенности «мягкие камни», например, известняк, песчаник и др.) и предметы и сооружения из этих материалов (будь то замок, дом, мост, лестница...), предметы из дерева, изделия из ткани, старая бумага... etc. Все эти вещи — «хранители времени», дающие нам возможность получить Опыт переживания того или иного модуса линейного времени.
. Описание и анализ расположений линейного (исторического) времени мы проведем на материале трех возрастов человека.

Рассмотрение возрастов на этом материале позволит раскрыть тему линейного времени с наибольшей для этой области временных расположений ясностью. «Другой человек» это, пожалуй, основной и первичный материал для нашего восприятия времени в его линейных модусах. На «человеческом материале» мы отчетливей, рельефней, чем на телах иных органических и неорганических предметов, воспринимаем возрастную расположенность «другого», так что именно восприятие возрастов человеческой жизни можно рассматривать как эстетический образец для восприятия всего сущего в аспекте эстетики линейного (исторического) времени.

Возраст — это характеристика прежде всего человека, и уже потом — животного, растения или камня. К неодушевленным вещам слово «возраст» мы относим реже, чем к одушевленным предметам. Причем в применении слова «возраст» к неодушевленным вещам терминологически выпадает «средний возраст». Для нас, для нашего восприятия не существует «зрелых» («взрослых») вещей человеческого обихода или неодушевленной природы, для него в этих предметных областях есть вещи «новые» и «старые» (новый или старый стол, дом, овраг, тропинка). Важно отметить, что слова «старое» и «новое» употребляются здесь не в том смысле, что нечто только что появилось перед нами, но как характеристика состояния самого предмета, взятого в аспекте его индивидуально-временной расположенности.

Сказать, что в восприятии неодушевленных вещей выпадает фаза «зрелости», — было бы не верно. Когда какая-то неодушевленная вещь воспринимается нами в модусе аналогичном «зрелости», мы просто называем ее «по имени» («стол», «ложка», «чаша»...), в то время как говоря о восприятии вещей неорганического мира в модусах соответствующих «молодости» и «старости», мы добавляем эпитеты «новый» и «старый» («древний»). Так, только что изготовленный письменный стол, стол за которым мы еще только-только начали работать, — это «новый стол», стол, за котором мы работаем много лет и который хранит на своем теле «память» об этих годах — это «старый стол», а вот стол, который уже «не нов», но еще и «не стар» — это просто «стол» — и ничего больше. Отсутствие в языке слова, которое специально обозначало бы эту «среднюю» возрастную фазу применительно к вещам неорганического мира, свидетельствует о том, что в восприятии этих вещей данная фаза как особая эстетически-временная фаза «стерта». Это и понятно, поскольку с наибольшей отчетливостью временной, поэтапный характер существования как постепенного осуществления сущим его «чтойности» проявляется именно в мире растений и животных, а не в «сообществе» минералов или предметов, изготовленных человеком.

Вводя в эстетику понятие «возраст», мы тем самым терминологически маркируем те эстетические расположения, которые входят в «исторический» аспект эстетики времени. Речь тут идет о «судьбах» вещей, о необратимых переменах в существовании вот-этого-вот сущего, которое воспринято в плане его индивидуальной истории, в аспекте переживания неповторимых и эстетически своеобразных эпох его индивидуального бытия, нанесенных временем на поверхность его тела. Речь идет не об истории «историка», не об истории «биолога» или «геолога»[105]Ученый-историк, во-первых, подходит к историческому «материалу» не эстетически, а рационально, он пытается завязать с предметом «разговор» на предмет получения знаний о «прошлом»; во-вторых, для него история — это прошлое, а настоящее и будущее остаются вне его поля зрения. Биолог и геолог, помимо изучения биологического и геологического прошлого земли, имеют дело еще и с возрастными характеристиками своих объектов (вулканы, например, имеют свои возраста, которые могут быть определены по их «внешнему виду»; животные и растения по-разному выглядят и ведут себя в зависимости от своего возраста и т. д.), но и для ученых-естественников собственно эстетика возрастов не есть предмет их интереса, они, как ученые, не фиксируют на нем внимания со специально онтологической стороны , они заинтересованы в «приращении» знания о сущем: о растениях, животных, о геологических явлениях. Задача же онтолого-эстетического анализа эстетического состоит в том, чтобы взять в истолкование эстетический Опыт как таковой, как нечто самодостаточное.
, а об историческом как об особом эстетическом восприятии времени, в котором оно (время) дано в линейном, а не циклическом образе.

Человек, воспринятый в его возрастной определенности, дан нам как «молодой» [106]К сожалению, в русском языке нет слова, которое, подобно «ветхому» или «старому» («древнему»), охватывало бы собой с позиции временного восприятия все то, что может быть названо «молодым» в том значении этого слова, которое мы здесь используем. Слово «молодой» в первую очередь связывается нами с определенной фазой человеческой жизни, а затем уже и с жизнью животных и растений. Как слово, обозначающее определенный период жизни оно вполне удовлетворительно но, к сожалению, не все, что входит в эстетику «молодого» можно вербально определить как «молодое». Так, мы не можем, например, сказать о книге, горе, крепости, что они «молодые», хотя вполне можем говорить о них как о «старых» или «древних». Именно потому, что в отличии от термина «старое» («древнее»), которым могут обозначаться как явления живой и неживой природы, так и предметы культуры, слово «молодой» применимо в основном к явлениям живой природы и к человеку (впрочем, здесь есть и свои исключения: например, говорят о «молодом вине», о «молодом месяце»), мы вынуждены пользоваться еще и словом «новое». Это слово употребляется нами в том же смысле, что и «молодое», но по отношению к вещам, произведенным человеком, и (много реже) к феноменам неорганической природы (например: «новая машина», «новая рубашка», «новый дом», «новая (сверхновая) звезда (галактика)»). Причем термин «новое», к сожалению, имеет нежелательное для нас, но едва ли не ведущее для него значение: это новое как «только что изготовленное», «небывалое», «неиспытанное», «недавно появившееся в этом месте, как «новинка» («новая зубная паста для детей»; «в сквере появились новые деревья» и т. п.). Такого рода новизна не обязательно относится к временному аспекту существования вещей, поэтому, скажем, словосочетание «новая книга» может означать как то, что это «еще не старая» («физически») вещь, так и то, что это какое-то новое произведение, новый научный труд и т. д. (например: «Поэт Z выпустил в свет «новую книгу стихов»). К сожалению, за неимением альтернативы мы будем пользоваться двумя этими словами для выражения эстетического расположения противоположного «старому» («древнему»).
человек (с внутренним разделением на такие «под-возраста» как (ребенок», «подросток», «юноша»), как человек «зрелый» (человек «в полном расцвете сил», «взрослый» человек) и как «старик» (с подразделением на «пожилого» и собственно «старого» человека). Что касается данности мертвого «другого», то его восприятие выходит за пределы собственно эстетики возрастов[107]Жизнь человека ограничена двумя пределами: рождением «на свет» и «последним вздохом». Зачатие, вынашивание, похороны, уход за могилой имеют отношение к жизни человека, но не есть сама его жизнь «на свете».
Посмертный «вид» человека находится вне эстетики возрастов; труп — нечто иное по отношению к живому человека, это то, что похоже на «человека», но уже не человек, а только его мертвое тело. Эстетический Опыт встречи с мертвым телом сам по себе заслуживает специального описания и анализа, и мы поговорим об этом Опыте, когда будем исследовать феномен «страха».

.

И тут нам хотелось бы отметить следующее обстоятельство: данный раздел посвящен вычленению и анализу эстетики линейного времени в целом, а не детальной проработке тех его особых эстетических возрастов (расположений), на интерпретацию которых нацелена «феноменология эстетических расположений». Прежде чем говорить отдельно о «старом», «молодом», «зрелом» как эстетических расположениях надо уделить внимание тому общему им всем способу восприятия времени, который объединяет их в одну группу (и отличает эти расположения как от особых модусов циклического времени, так и от безусловных временных расположений, рассмотренных нами выше).

Сам по себе анализ восприятия линейного времени не может быть определен как его эстетический анализ. Эстетическим он становится тогда, когда акт восприятия того или иного его модуса становится чем-то особенным, когда он событийно выделен для нашего чувства. (Мы не можем говорить о «молодости» или «старости» как об эстетических расположениях, не выяснив специфики чувственного опыта линейного времени как такового, а на уровне описания и анализа специфики линейного времени и его «возрастов» мы еще не отличаем возрастов, воспринятых чувственно, от возрастов, воспринятых как эстетические события-расположения. Этот раздел (как и раздел, посвященный анализу циклического времени) — это пропедевтическое введение в эстетику линейного времени. Задача его состоит в том, чтобы подготовить почву для описания и анализа «старости», «молодости», «зрелости» как особых эстетических расположений. Специального анализа эстетики возрастов читатель здесь не найдет, но в будущем, мы надеемся, такое исследование будет осуществлено.)

Следует помнить, что восприятие линейного или циклического времени может происходить вне собственно эстетики (в нашем ее определении) и будет при этом относиться к области чувственности вообще, к чувственному опыту как таковому. Опыт чувственного восприятия людей и вещей во временном аспекте их существования — опыт повседневный, будничный; это опыт, в котором нет ничего особенного, Другого, который не переживается как событие. С повседневными временными расположениями дело обстоит точно так же, как с чувственным восприятием пространственных форм вещей в их свершённости в качестве «что». Здесь также проходит граница между восприятием, скажем, дерева как чего-то обычного, не вызывающего удивления и восприятием его как красивого (какое красивое дерево!) или прекрасного (какое чудесное, необыкновенное дерево!). Было бы ошибкой смешивать чувственное восприятие и понимание-в-самом-восприятии с чувственным эстетическим опытом, в котором обнажается метафизическая основа нашей чувственности, нашей способности понимать чувством, понимать непосредственно. Во всяком случае, мы предпочитаем здесь разводить чувственное восприятие вообще и эстетическое восприятие, которое позволяет четко и недвусмысленно очертить предметную область эстетики как онтологии чувственных данностей Другого. Ведь восприятие «возрастов» и их определение «на глаз» — вещь самая что ни на есть обыденная, и само по себе восприятие времени в «образах» «молодого», «зрелого» и «старого» не имеет отношения к эстетическому опыту. Мы видим старика и тем самым отличаем «старость» от «молодости», мы воспринимаем возраст человека непосредственно (читаем, узнаем ее в его образе), мы опознаем ее мгновенно и (если только перед нами не человек на переломе возрастов) отличаем от иных возрастов (отличаем от «зрелости» и «молодости»).

Анализ априорных оснований возможности такого «различения времени» уже на чувственном уровне — сам по себе представляет интерес для философского исследования. Вопрос «как возможно чувственное восприятия времени и чувственное знание-опознание времен-возрастов?» вполне заслуживает внимания философа. Однако, задавая такого рода вопросы, мы еще не выходим в область собственно эстетического, которая маркируется чувством данности особенного, Другого. Если эстетическое чувство — это чувство выделенное из потока обыденных восприятий и чувствований, то мы должны строго отделять эстетическое расположение старости от обыденного восприятия старости, в котором мы опознаем старость на чувственном уровне, но в котором нам не открывается Другое (в данном случае, Другое в форме Времени). Если «возраста» могут быть эстетическими расположениями, то только тогда и постольку, когда и поскольку в их восприятии открывается Другое как Время, пусть даже Другое не безусловно, а условно.

Приступая к анализу линейного времени и его возрастов, важно иметь в виду, что в живом эстетическом опыте каждого из времен линейной эстетики латентно присутствуют все эти времена, хотя в каждом расположении выделен, эстетически актуализирован только один из возрастов [108]Это замечание кажется нам отнюдь нелишним, поскольку рассудок склонен изолировать то, что в действительности по отдельности не существует. Такие расположения как «молодое», «зрелое», «старое» существуют как эстетические феномены только в пределах эстетики линейного времени как некоторой целостности. Так что Опыт любого из возрастов имплицитно содержит в себе его отнесенность ко всем возрастам. Этого нельзя забывать, если мы хотим пробиться к действительному живому Опыту линейного времени.
.

Другое (так, как оно дано в эстетике возрастов) — есть «другое время». Другое-как-Время открывается в этом опыте на уровне условной эстетики, это время в перспективе «другого времени» (молодое — зрелое, старое — древнее), а не Времени (Другого) как такового; до испытания времени как абсолютно Другого мы здесь не доходим. Восприятие Другого как Времени возможно в таких расположениях, как «ветхое», «мимолетное» и «юное»[109]В то же время, нелишне будет напомнить, что собственно юность и ветхость выходят за рамки «эстетики возрастов», хотя и связаны с ними, поскольку здесь время дано нам не как «времена», не в пространственно подобной развертке на прошлое-настоящее-будущее, а как чистое Время. Так что, например, хотя «старость» и «ближе» к эстетическому модусу «ветхости», чем, скажем, зрелость, тем не менее она должна рассматриваться как эстетическое расположение отличное от собственно ветхого. Нельзя давать ввести нас в заблуждение возможным тождеством внешнего предмета созерцания в этих онтологически разноуровневых эстетических расположениях, поскольку физический предмет сам по себе, вне эстетической ситуации совершенно нейтрален как к Опыту «старого», так и к Опыту «ветхого». Один и тот же физический факт (например: человек стар) может быть эстетически актуализирован или в расположении «ветхого», или в расположении «старого», следовательно, предметы эстетического созерцания будут в данном случае отличными друг от друга при  тождестве объекта созерцания.
. Возраста линейного времени всегда условны. Их условность — это обусловленность, определенная тем предметом, возраст которого мы воспринимаем. Время, завязанное на предмет (на некое «что»), на его существование, — это всегда определенное,условное время, оно суть другое относительно собственных прошлых и будущих возрастов этого предмета и другое относительно возрастов иных вещей. Кроме того, молодой всегда может быть моложе, а старый — старее, так что внутри каждой из фаз линейного времени перед созерцателем открывается потенциальная бесконечность времени как всегда «другого», но другого относительно (этот человек стар, а этот — еще старее). Другое, Время как таковое человеку здесь не дано, здесь оно дано как «относительно другое» во временном отношении.

В отличие от циклического (обратимого) времени, линейное время необратимо , оно накапливается в сущем; время, накопленное в «виде» определенного возраста, как раз и есть предмет эстетического созерцания в расположениях линейного времени.

В эстетике линейного времени, как и в безусловной эстетике времени, мы имеем дело не с формой вещи, не с ее осуществленностью как «что», а с актом ее существования, с самим ее существованием. Но в отличие от таких расположений, как ветхое, юное и мимолетное, мы имеем дело не с чистым чувством существования (существования непроизвольно абстрагированного в самом акте восприятия от «что» воспринимаемого, от его формы как телесного выражения «чтойности»), но с восприятием существования в его привязке к «что», к тому осуществлено ли оно. Восприятие сущего во временном аспекте всегда есть восприятие его как существующего, оно отвечает на вопрос, как давно оно существует и как долго ему еще существовать («было» ли оно, «есть» или «будет»).

Ветхое и мимолетное непосредственно ставят нас перед «вот-вот не будет существовать», «почти-уже-не-существует», «скорее не существует, чем существует». В таком восприятии форма вещи, осуществление сущего с точки зрения полноты реализации его «что» отходит на второй план, уступая «место» чувству существования или, иначе, чувству Времени, открывающегося человеку через временность, конечность бытования сущего. Юное дает нам опыт «еще-почти-не-существующего», того, что «еще не осуществлено» в существовании, того, что на грани не существования и существования, бытия и небытия. В опыте юного «нечто» будет существовать, хоть и не известно в какой форме. На первый план здесь выходит то, что оно будет существовать, а не то, что оно «будет существовать так-то и так-то». В опыте ветхого, юного, мимолетного открывается не какое-то время, а время как таковое, время как Другое, как Начало существования.

В возрастах линейного времени сущее еще не поставлено на грань существования/несуществования, а потому здесь оно оказывается привязано к собственному «что» и к мере его осуществленности в «материи» восприятия. Отсюда следует, что восприятие времени тут оказывается восприятием существования, связанного, согласованного с мерой осуществленности сущего как «такого-то».

Сущее «молодо», и это значит, что перед нами (мы это видим, мы это чувствуем) нечто «еще-не-до-конца-осуществленное», проходящее начальную фазу своего существования. Здесь перед нами с очевидностью присутствует то, что «еще незрело», что незрелостью своей указывает на отсутствующую полноту своей формы, что отсылает нас к своему будущему «расцвету». Нас захватывает переживание определенных возможностей «становящегося» существа. Молодое — это временное переживание формы вещи как «не-до-конца-развернутой» формы, это эстетический опыт будущего.

Нечто находится «в зрелом возрасте», и это значит, что перед нами что-то «уже-осуществившееся». Полнота осуществления возможностей в зримой форме, дающей наилучшее представление о данной вещи (наилучшим образом обнаруживающее свое «что»). Здесь мы имеем дело с эстетическим опытом настоящего.

Нечто предстает перед нами как «старое», и это значит, что оно воспринято как «утратившее-со-временем-полноту-осуществленности», как то, чья форма утратила какие-то элементы из тех, что были присущи ей в пору ее зрелости. Как «старое» мы воспринимаем то, что существует «после своего осуществления». Здесь перед нами предмет, чья форма дает эстетический опыт прошлого-в-его-настоящем-виде. Все уже было, но «бывшее» (именно как бывшее) дано в актуальном переживании эстетической формы, дано как «старость».

Во всех трех случаях отправной точкой модификаций эстетического опыта времени оказывается чувственно данная «форма» вещи. Форма вещи привлекает внимание реципиента именно теми своими чертами, которые свидетельствуют о мере ее осуществленности. А поскольку отправная точка условна, относительна (молодое молодо по отношению к зрелому, зрелое — по отношению к молодому и старому и т. д.), то и опыт времени здесь тоже условен, относителен. Именно в условной эстетике линейного времени мы получаем эстетический опыт «будущего», «настоящего» и «прошлого», в то время как в опыте юного, ветхого и мимолетного мы получаем опыт Времени как абсолютно Другого. Эстетика «молодого», «старого», «зрелого» дает нам эстетику «внутримирного времени», времени вещей как осуществляющихся «во времени».

Хорошо, пусть линейные возраста не дают нам опыта чистого времени, но равноценны ли (преэстетически) «молодость», «зрелость» и «старость» в том, что касается их способности создавать условия для соответствующих эстетических расположений? Если попытаться отобрать привилегированные по преэстетическому потенциалу «возраста»[110]Необходимо все время удерживать отличие эстетического «возраста» от эстетики «времен дня» или «времен года», поскольку «возраст» выводит нас в область нециклического, «конечного» времени, времени как временности. Возраста хотя и повторяются, но в отдельно взятом существовании они непериодичны, единственны, необратимы. Одно и то же существо не может несколько раз быть «молодым» или «старым». Причем для линейной эстетики времени первостепенное значение имеет не числовое измерение («годами») возраста человека (дерева, льва, планеты Земля), а периодически-возрастное, эстетическое его переживание. Важен в данном случае не точный ответ на вопрос: «Сколько тебе лет?», а эстетическое чувство возраста и того, кто перед нами: «ребенок», «взрослый» или «старик». Не стоит, правда, забывать о том, что определение возраста «по внешнему виду» человека может быть ориентировано не эстетически, а прагматически: оценка работодателем работника, оценка призывной комиссией призывника, мужчиной женщины, женщиной мужчины и т. д. Лишь когда переживание возраста спонтанно, то есть не включено в прагматические порядки и горизонты, когда оно не есть только его определение «на глаз», когда в самом созерцании «молодого» или «старого» (в самой этой «молодости» или «старости») мы находим что-то особенное, Другое, — тогда и только тогда может идти речь о «старости» или «молодости» как эстетических расположениях.
эстетики линейного времени, то «отборными» возрастами будут, пожалуй, молодость и старость как наиболее «динамичные», нестабильные «фазы» в человеческом существовании, фокусирующие — своей чувственно воспринимаемой уклончивостью от чистоты и определенности зрелой формы — наше внимание на «временной стороне дела». Восприятие, например, взрослого, зрелого человека преэстетически способствует его переживанию во вневременном аспекте его «чтойности». Взрослый человек — это настоящий человек (это «настоящее время» человека вообще и конкретного, вот-этого человека как индивидуального образа «человека вообще»). «Взрослость» («зрелость») тяготеет к тому, чтобы быть воспринятой не как один из человеческих возрастов, а как образ «всего человека» в совершенстве внешнего выражения его «что». Таким образом, форма зрелого человека во многих случаях располагает не к восприятию его «взрослости» (как его особого возраста), а к его восприятию в горизонте прекрасного/безобразного, красивого/некрасивого. Можно сказать, что зрелость для эстетики возрастов маргинальна, периферийна, неспецифична, хотя исключить ее из линейной эстетики времени не представляется возможным (подробнее о восприятии зрелости как особого возраста см. ниже).

В отличие от взрослости, молодость и старость как переходные возрасты подвижны по своей форме, а сквозящая в ней неполнота может располагать — преэстетически — к переживанию «другого» во временном горизонте. Мы говорим «может», потому что и молодой, и старый человек (также, как и зрелый), помимо их возможного восприятия во временном аспекте, могут быть восприняты и в рамках таких расположений, как красивое, прекрасное, безобразное, ужасное и т. д., так что Другое будет эстетически дано человеку не в его временной, а в его пространственной расположенности. Хотя молодое существо может быть воспринято в аспекте его гармоничности, полноты или грациозности, то есть как красивое или прекрасное, эта возможность не мешает его восприятию в перспективе взрослость-старость. Да, старость может быть воспринята как «возвышенная» («благородная»), как красивая или даже «прекрасная»[111]Красота старости (красота «в» старости), как и красота вообще, несет в себе «гармонию» и полноту, но, кроме того, в ней есть величие, мудрое спокойствие и духовная зрелость. Это разумная успокоенность в себе, это прекрасное как чеканный образ «до конца» пройденного пути, исчерпанность того, что предназначено судьбой. Такова и задумчивая красота осени. Вспомним знаменитый автопортрет Леонардо да Винчи. Перед нами прекрасное и возвышенное, а не собственно «старое» лицо. Но красота старости — это не только привилегия благообразных и мудрых старцев, она распространяется также и на старых женщин. Более того, иногда женщина только в старости достигает наивысшей для себя меры красоты и привлекательности. Так М. М. Пришвин считал, что его мать «только к старости стала по-настоящему красивой, привлекавшей к себе людей» (Воспоминания о Михаиле Пришвине . М., 1991. С. 197). А вот что пишет о самом Пришвине в «старости» его вторая жена Валентина Дмитриевна (кстати говоря, вышедшая за него замуж, когда ему было уже шестьдесят семь лет, а ей — сорок): «Глаза у Михаила Михайловича были серо-зеленые, менявшиеся в окраске, вероятно, в зависимости от самочувствия. Их особенность — выражение напряженной мысли и ее двойное устремление: и внутрь себя, и к собеседнику. Полная отданность внимания человеку, доверие и открытость и в то же время какая-то твердость в себе, даже неприступность: собеседник не должен был переступать через эту оберегаемую мысленную грань. Трудно передать это выражение словами... Видимо, это была победа над старческой естественной расслабленностью — над старением души. Мы это старение не заметили у Михаила Михайловича до его последнего часа.» (Там же. С. 193).
, но это не отменяет возможности ее эстетического переживания как собственно старости, как того, что «сменяет» зрелость, как формы, свидетельствующей о прошлом больше, чем о настоящем.

Хотя зрелое существо может быть воспринято и чаще всего воспринимается (если говорить о его эстетическом восприятии) не как «зрелое», а как «красивое» (или «некрасивое»)[112]Прекрасный (безобразный) человек не имеет возраста. Красота, где бы мы не столкнулись с ней, делает совершенным то, что нам дано как красивое или прекрасное: красивый ребенок, юноша, муж, старик — прежде всего красивы, и возрастная определенность воспринятого не играет тут особой роли. Если старик красив, то мы любуемся его красотой, его старость заслонена гармоничностью его образа. То расположение, в котором мы находимся созерцая красивого старика, — «красота», а не «старость».
, это не отменяет возможности его переживания в качестве «зрелого». «Взрослость-зрелость» имеет наибольшие шансы оказаться в центре внимания в том случае и в тех ситуациях, когда то, что «зрело» соотнесено с прошлым (молодость) и (или) будущим (старость), когда оно рас-творено, рас-крыто молодостью или старостью как «иными» возрастами. Непосредственная, «детская улыбка», порывистая походка, «заразительный» смех по пустякам — и вот зрелый муж уже раскрыт в свое собственное «было». Несколько седых волос в шевелюре, усталость во взгляде — и вот уже он открыт в свое будущее, в свою старость, открыт для нашего восприятия: акметическая полнота формы «развернулась» по направлению к своему прошлому или будущему и тем самым «зрелость» оказалась в центре нашего внимания, открылась нам как особый «возраст» человека, а не как форма, которую мы (эстетически) рассматриваем как прекрасную или безобразную.

Человек воспринимается как «зрелый» (а не как, например, красивый) тогда, когда наше восприятие сфокусировано на тех чертах-отметинах, которые выражают временной аспект существования в его внешности. И все же «зрелость» преэстетически гораздо менее действенна, чем «старость» или «молодость». Поэтому восприятие «зрелости» как особенного в чувственно-временном плане возраста нуждается в дополнительной преэстетической «обстановке». Таким стимулирующим опыт зрелости может быть соприсутствие зрелого человека в одном пространстве с «молодым» или «старым». Если вы видите одновременно дряхлую старуху, а рядом — ее цветущую дочь, то такая разновозрастная рядоположенность преэстетически стимулирует не столько расположение в перспективе эстетики «форм» (прекрасное/безобразное), сколько расположение в одном из модусов эстетики линейного времени (молодое/зрелое/старое/): «Боже, как, в сущности скоро и ты, красавица, станешь такой же, как эта старуха»! Тут «зрелость» удерживается на авансцене внимания через пространственную развертку временных фаз существования чего-то или кого-то (в данном случае — человека). В таких ситуациях происходит своего рода преэстетическая подготовка к событию восприятия «зрелости» как одного из «эстетических возрастов».

Привычный, рассудочный взгляд на человека (суждение о нем с точки зрения здравого смысла) затрудняет эстетическое восприятие зрелости самой по себе (она ускользает от нас также, как «настоящее», которое «исчезает» как только мы пытаемся зафиксировать его, дать ему рациональное определение). Если воспринимать человека рассудочно, а не эстетически, если не созерцать сущее, а «прикидывать в уме» его возраст и анализировать его «приметы», то зрелого человека мы не найдем: перед нами все время будет или еще-не-зрелое или уже-не-зрелое существо. При таком рассудочном подходе человек (в нашем восприятии) или «тянется» к еще недостающей ему полноте сил и форм, или движется к их ослаблению, к старости; никакого «плато» зрелости как особого возраста не получается, «зрелость» распадается на то, что «еще-молодо-зелено» и на то, что «уже-отцвело». Со зрелостью, стоит только вынести ее из непосредственного созерцания в область рассудочного анализа, произойдет то, что происходит со временем в его развертке на отрезки прошлого, настоящего и будущего, когда настоящее, при попытке рационально его удержать, зафиксировать, из особой «фазы», из временного «периода» превращается в скользящую с бесконечной скоростью точку, которую уже невозможно (как точку) представить рационально. Однако живое эстетическое восприятие, в отличие от рассудочного подхода к анализу «возрастов», базируется на опыте «зрелости» как особого эстетического «расположения».

 

1.5. Эстетика циклического времени

Если мы хотим получить общее представление о «карте» временных расположений, то нам никак не обойтись без описания эстетических феноменов «циклического времени». «Циклическое время» выводит нас к эстетике «времен года» (весна-лето-осень-зима), которая в структурном отношении соответствует тому, что можно назвать эстетикой «времен суток» (утро-день-вечер-ночь). Классическая эстетика (мы имеем в виду теорию, а не художественную практику) феномены циклического времени вниманием не баловало, и его переживание философско-эстетической проработки не получило. Такое положение обусловлено тем обстоятельством, что классическая эстетика была ориентирована на анализ прекрасного и возвышенного. Образы времен года (времени суток) рассматривались не в их динамически-временной взаимосвязи, но как особые «лики» природы, как разные, но своеобразно-совершенные ее «повороты». Другими словами, классическая эстетика была ориентирована на рассмотрение временных расположений в горизонте эстетики пространственной формы.

Эстетическое восприятие годовых и суточных состояний природного мира[113]Эстетически год и сутки — это замкнутый в себе ряд сезонных или световых (циклических) метаморфоз нашего восприятия природы, а вовсе не некое число, отвлеченно выражающее положение Земли относительно Солнца. Говоря о годовых и суточных временах-периодах, мы здесь, само собой разумеется, все время имеем в виду их эстетическое восприятие, а не их научный репрезентант.
, укладывается в понятийно-метафорический «ряд» эстетического опыта циклического времени: весна-утро, лето-день, осень-вечер, зима-ночь. На примерах из годовых и суточных циклов мы и остановимся чуть подробнее. Этих универсальных (для человечества) образов циклического времени будет вполне достаточно для того, чтобы охарактеризовать его специфику[114]Само собой понятно, что эстетика времен года и эстетика времен дня не исчерпывают «образов» циклического времени. Например, в субэкваториальном поясе чередуются два, а не четыре сезонных времени: период летних муссонных дождей и период сухих зимних муссонов. В этом последнем случае соотнести суточные времена и времена года в полной мере не удается, но зато за полярным кругом полярный день полностью совпадает с полярным летом, ночь — с зимой, а короткие весна и осень — с утром и вечером (тут мы имеем дело с утром и вечером года, а не суток). Кроме того, с циклическим временем и его эстетическим восприятием мы встречаемся и в жизни социума. Например, циклическое движение людских «масс» в рамках дневного, недельного (выходные) и сезонного циклов (сезон отпусков) чередования работы и отдыха. Одним словом, Опыт циклического времени может быть эстетически по-разному реализован на разнообразном предметном материале, но мы здесь не можем углубляться в это эстетическое разнотравье; наша задача состоит в том, чтобы дать общую характеристику циклического времени в его наиболее типичных (для европейца) расположениях.
.

Ниже речь пойдет о такой чувственной форме данности времени, как восприятие циклического времени в его «временах» («периодах»). Но прежде чем приступать к описанию и анализу расположений циклического времени, необходимо осмыслить «циклическое время» в его чувственной данности. Эта задача имеет подготовительный характер по отношению к анализу отдельных временных расположений «цикла». Таким образом, целью исследования восприятия циклического времени, которое мы здесь предпринимаем, является подготовка почвы для онтологии конкретных эстетических расположений, относящихся к этому региону эстетического опыта.

То, что мы непосредственно, интуитивно отличаем осень от зимы, весну от лета, не имеет отношения собственно к эстетике «времен» года, к осени или весне как эстетическим расположениям. Эстетически-временным этот опыт будет тогда, когда осень остановит на себе наше внимание как что-то особенное,удивительное и при том особенное не своей особенной красотой («золотая осень»), а своим отличием от других времен года, то есть тогда, когда мы будем иметь дело с переживанием времени.

Говоря об эстетическом опыте циклического времени, мы все время имеем в виду перспективу его онтолого-эстетического анализа. Вот почему нам так важно отделять восприятие циклического времени не только от возрастов линейного времени, но также: 1) от условных и безусловных пространственных расположений (от красивого, прекрасного, безобразного, уродливого, большого, возвышенного, затерянного, маленького, ужасного и т. д.) и 2) от безусловных временных расположений (от ветхого, юного, мимолетного). Специальный же эстетический анализ онтолого-эстетической конституции отдельных циклических «времен» как расположений остается задачей будущего. В данной книге нам хотелось дать лишь общее представление о своеобразии восприятия циклического времени и наметить перспективу будущего анализа его временных расположений, сопоставив их с другими пространственными и временными феноменами.

С циклическим временем мы имеем дело тогда, когда один «образ мира» (природы) воспринимается в перспективе его смены другим «образом», который, во-первых, есть другой образ того же самого, «другое из-за смены времени», другое «время», а, во-вторых, есть «другое», приводящее к тому же самому.

Эстетика циклического и эстетика линейного времени как две формы условной эстетики времени соотносятся друг с другом во многих отношениях, поскольку в обоих случаях время в нашем восприятии оказывается соединено с «что» вещи, и восприятие ее временного модуса (то есть восприятие вещи в аспекте ее существования) зачастую оказывается очень сложно отделить от восприятия пространственной формы предмета, от его «чтойности». В модусах циклического и линейного времени мы имеем дело «с таким-то» временем «чего-то», а не с чистым опытом времени (как в случае с ветхим, юным, мимолетным), когда видимое «что» предмета отходит на второй план и оказывается только материальным субстратом опыта временности как «конечности» (в опыте «ветхого» и «мимолетного»), или чистой инаковости неопределенного будущего как чистой возможности (в опыте «юного»). Временные расположения в рамках эстетики безусловно Другого преодолевают ограниченность сущего как некоторого «что». Только когда «чтойность» вещи стушевалась (если она стушевалась), когда на первый план вышла не форма вещи, а сама ее временность как открытость Другому, мы попадаем в область эстетических расположений, дающих опыт чистого времени как безусловной данности Другого, в расположение утверждения Присутствия Другим как Временем-Бытием. И опыт линейного времени, и опыт циклического времени такого опыта нам не дают. Условные временные расположения — это всегда опыт «другого» времени, то есть опыт, в котором Другое (как другое время) дается потенциально, а не актуально[115]Таким образом, мы настаиваем на том, что циклическое, круговое время, как и время линейное, — это время, в котором Другое (как другое время) дано нашему чувству, но дано как условно Другое. Однако в силу замкнутости и неизменности циклического времени перед нами может встать вопрос: если каждое из годовых времен относительно, а годовой цикл бесконечен в своей повторяемости, то нет ли тут выхода к эстетике безусловного? Не есть ли временной цикл в его завершенности и повторяемости — сама вечность, воплощенная в круге? Круговая орбита годовых времен в своем божественном постоянстве, проглядывающем «сквозь» то или иное особенное время года, являет нам Другое как радикально иное всем составляющим его подвижным временам, обнаруживает Начало круга времен, его невидимый и невоспринимаемый наглядно центр. И все же на поставленный нами вопрос приходится ответить отрицательно. В восприятии времен года и времен суточных вечность скорее примысливается , чем актуально переживается (а последнее принциниально важно для эстетики времени). Иначе и быть не может в силу асинхронности годовых времен и неспособности нашего воображения не отвлеченно, а актуально удерживать в сознании все времена года одновременно. «Движение-по-кругу» никогда не замыкается в круг. Текучая бесконечность (непрерывность кругового движения) времен года именно в силу ее подвижности никогда актуально не дана (Опытно-эстетически) как «круг вечности». Вечное Начало есть подтекст циклического движения, Начало, которое в восприятии отдельных фаз безостановочного движения времени является нам условно, как такое-то-вот время в условной же перспективе других «времен» цикла, то есть как «другое» с маленькой буквы: как «время» (года, суток) среди «других» времен.
.

Созерцая смену времен года, мы испытываем чувство удовольствия от ощущения вечного движения вечной жизни в разных, но равно-достойных ее ликах, от постоянства этого движения, от надежной неизменности пребывающего в нем мира. Но эта вечность — не актуальна, это только бесконечное движение по замкнутому кругу, это вечная «неполнота времен» в точке «теперь» (теперь — лето, теперь — осень, теперь — зима...). Здесь, в вечности кругового движения, природа эстетически не спасена, хотя и пребывает в вечности циклического движения времени. Природа «не спасена» — это значит, что ее эстетическое созерцание в расположениях циклического времени не соединяется с актуальным присутствием Другого как Бытия-Времени. Природа как целое не спасается в своем Начале, в том, что стоит «за» сменой времен, поскольку само это «за», само начало «правильности и регулярности» сезонных и суточных сдвигов в природе никогда непосредственно не воспринимается в рамках эстетики временных циклов. Ее нет, она не дана в нашем опыте как «метапредметность» эстетического восприятия, как Другое (Бытие, Время).

Временной аспект смены сезонных (или суточных) состояний всего «сущего под солнцем» «распрямляется» в эстетический опыт времени как Другого (как Времени) в «ветхом» (восприятие «осеннего» как «ветхого»), «юном» (восприятие «весеннего» как «юного») и «мимолетном».

Эстетика времен года и эстетика безусловного в расположениях пространственной эстетики

Всегда ли, воспринимая времена года (суток), мы имеем дело с эстетикой времени? Нет, не всегда. Нередко, когда мы созерцаем природу в ее летнем или осеннем «облачении», наше внимание фокусируется скорее на ландшафте в его особом сезонном (суточном) «обличье», чем собственно на движении времени. Отдельные фазы циклического времени могут восприниматься как особые пространственные, а не временные расположения природы. Следовательно, возможно такое восприятие «времен года», в котором на первый план выйдет совершенный и завершенный образ природы, и тогда весна — это вечная весна, лето — вечное лето, осень — вечная осень и т. д., но никак не определенный модус (фазис) циклического времени. В таком восприятии нет времен года как особых временных состояний природы, а вместо них дан тот или иной ее вневременной, вечный образ (летний лес, лес зимой, весенний лес...). В этом случае проходится говорить уже не о временных расположениях, но о прекрасном, возвышенном, скучном, тоскливом и т. д. расположениях.

Моне, изображая Руанский собор в разное время суток, изображал один и тот же собор, но создавал при этом разные картины. Легко можно себе представить человека, который эстетически предпочитает Руанский собор утром, или того, кто предпочитает Руанский собор вечером, но то, что определяет это предпочтение, связано не с восприятием времени, но с чисто световыми и колористическими эффектами, которые проносят с собой преображающие собор утро или вечер. Перед нами разные соборы, а не разные периоды суток. Здесь мы имеем дело с эстетикой прекрасного, но не с эстетикой времени. (В то же время, мы можем представить себе человека, который воспримет серию картин Моне как картины времени, как светопись «утра», светопись «вечера». ..) Аналогичным образом осень можно эстетически предпочитать лету или зиме за ее особенные цветовые эффекты, за ту форму, которую приобретает природа в это время года, не фиксируя внимания на том, что осень есть движение природы, ее медленное замирание, погружение в зимний «сон». Одним словом, совершенно очевидно, что образы «времен года» (как по образы времени суток) вполне могут быть восприняты как прекрасные или красивые образы природы, и тогда они уже не будут расположениями циклического времени.

Только тогда, когда сезонные преобразования природы восприняты в динамически-временном аспекте, образ-времени-года преобразуется в образ-времени-года, и мы с полным правом можем говорить о нем, как об одном из расположений эстетики циклического времени.

Конечно, осень или весна могут восприниматься не в сезонно-круговом движении, то есть не как периоды четырех-фазного цикла, а так, как мы воспринимаем ветхое и юное, старое и молодое, то есть могут являться нам в виде «образов» линейного времени или в виде временных расположений эстетики чистого времени. Осеннее дерево может быть воспринято в горизонте конечности, бесповоротной временности всего сущего и тем вырвано из его погруженности в «циклическое время»[116]В самом восприятии осеннего дерева, осеннего леса, осенней природы мы имеем дело не только с погружением природы «в сон», но и с тем в ней, что осенью умирает: это осенняя листва, это пожелтевшие, высохшие травы, etc.
. Цветущая сирень может быть воспринята как в аспекте юности и тем выведена из круга циклического времени в открытость небывалого. В этом отношении осень и весна имеют преимущество перед зимой и летом. Как нижний и верхний пики годового движения природы [117]Аналогичным образом можно говорить о внутреннем динамизме и неустойчивости, о тяготении к выпрыгиванию восприятия из цикличности времени в конечностью или бесконечностью открытое время применительно к таким «временам дня», как утро и вечер, в противоположность как бы застывающим на своем пике дню-полудню и ночи-полуночи. Это отличие восприятия утра и вечера от восприятия дня и ночи прекрасно выражено в работе П. Флоренского «На Маковце»: «Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян и несни, и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства — ухода — звучат в ней.» По словам Флоренского «вечер и утро особенно благодатны», ибо именно тогда «трепещет «иного бытия начало»» (Флоренский П. Л. У водоразделов мысли. М, 1990. Т. 2. С. 18, 20).
лето и зима располагают к их восприятию скорее в статике, чем в динамике, так что «время лета» и «время зимы» благоприятствуют не разгону восприятия до переживания в этих образах возможности как таковой или невозможности как таковой (как в неустойчивых по своей эстетической природе весне и осени), а к фиксации определенности собственной формы, к онемению в летней истоме или в зимнем холоде. Эти преэстетические качества зимы или лета способствуют (вне собственно эстетики циклического времени) тому, чтобы их воспринимали в рамках эстетики пространства (прекрасное, возвышенное, ужасное и т.д.) чаще, чем в горизонте безусловной (ветхое, юное, мимолетное) или линейной эстетики времени (молодое, зрелое, старое)[118]Тут невольно напрашиваются аналогии с вневременностью ужаса, который «любит связываться» с жарким летним полднем, с полночным замиранием природы, а также с бесконечностью и однообразием зимнего ландшафта, с бесконечной тьмой полярных ночей и проч. Но эти модусы (как модусы вневременно данного мира) есть уже расположения, относящиеся не к эстетике времени, а к эстетике пространства: чистая, вневременная данность мира как формы-состояния.
.

Однако, хотя «акметически» ориентированное восприятие «лета» и «зимы» под знаком вечности (прекрасное) или вневременности (ужасное) и возможно, тем не менее оно не отменяет исходного для циклической эстетики восприятия времен года как временных «периодов» круговорота сезонов, внутри которого «зима» и «лето» включены в общее движение смены «времен» и потому воспринимаемых — в рамках опыта циклического времени — в пред-положении предыдущего и последующего (за летом — в момент восприятия лета как лета — стоит прошедшая весна и незаметно проступающая в еще зеленой, но уже огрубевшей листве, осень...)[119]Очень интересный материал для анализа соотношения эстетики времен года с эстетикой человеческих «возрастов» и с эстетикой ветхого и юного дает творчество А. П. Чехова, и в особенности, его пьесы, например, «Три сестры». Тут у Чехова сам эстетический эффект произведения во многом построен на игре временных расположений разных онтологических уровней и типов.
.

Эстетика циклического времени и абсолютная эстетика времени. Времена года (дня) в их преэстетической данности могут быть эстетически актуализированы не только в расположениях циклической эстетики (как «времена» года), не только в условных и безусловных расположениях эстетики пространства (прекрасное, красивое, возвышенное), не только в расположениях «пустого» пространства и времени (скука, тоска), но и в безусловных расположениях собственно эстетики времени. В контексте анализа преэстетических возможностей «времен года» (как и времен суток), мы можем обнаружить, что в отличие от зимы и лета, которые преэстетически расположены к тому, чтобы быть воспринятыми в рамках эстетики пространства, другие «времена» располагают (преэстетически) к тому, чтобы их восприняли в рамках эстетики ветхого, юного или мимолетного.

Например, наше восприятие осени может быть реализовано в модусе переживания «ветхости»: в нем мы воспринимаем осенний лес как живое существо, которое умирает, а не просто «засыпает» в своем переходе к зимнему состоянию[120]Вспомним «Осень» Пушкина, где осенняя природа уподобляетс я умирающей «чахоточной деве»: «На смерть осуждена, / Бедняжка клонится без ропота, без гнева, /Улыбка на устах увянувших видна; / Могильной пропасти она не слышит зева; / Играет на лице еще багровый цвет. / Она жива сегодня, завтра нет.
, хотя мы знаем (но не в тот момент, когда воспринимаем осеннюю природу ветхой), что природа зимой не умирает, а только «отдыхает», «спит»[121]То, что зимний, например, лес «спит», а не «умер» мы хорошо знаем и без особых колебаний отличаем сухое дерево — от спящего, созерцая свидетельствующие о его сокрытой жизни почки.
, оставаясь все той же: «не молодой», «не старой», а по-новому живой (живой под снегом). Когда мы воспринимаем «осенний вид» в «ветхом» его повороте, мы тем самым не воспринимаем его в перспективе зимы как «другого» времени природы, другого сезонного состояния. Или то, или — другое.

Наше эстетическое переживание весны (утра) как чуда, как чудесного возрождения природы («из небытия») и как возможности чего-то много (то есть опыта весны в расположении «юного») с отвлеченной, рассудочной точки зрения суть не более, чем «мечта», ведь для здравого смысла само собой понятно, что зимой (ночью) природа не умирала, что ее пробуждение — не рождение из небытия, и что возможности весны как времени года не беспредельны, это определенные возможности. Однако эстетически «сердце верит в чудеса», а потому рассудок остается со своими суждениями, а эстетическая данность (в нашем примере — весна в расположении юного) — эстетической данностью. Стало быть, речь идет только о том, что мы воспринимаем (можем воспринимать) весеннее пробуждение природы не только в рамках эстетики условного времени, не только в перспективе движения природы «от зимы — к лету», но и в рамках безусловной эстетики времени: как переход от небытия к бытию (то есть не в перспективе «от незрелого» к «зрелому»), и как эстетический образ возможности иного, возможности двигаться в небывалое (переживание такой возможности — и есть переживание Другого). Таким образом, если зима (ночь-полночь) и лето (день-полдень) преэстетически тяготеют к тому, чтобы застыть в безвременности самодовлеющей пространственной формы (вечное солнце в зените, вечное безмолвие заснеженной зимней земли, вечная полнота плавающей в волнах света и дождевых струях июньской зелени), то такие образы-состояния природы как весна (утро) и осень (вечер) преэстетически располагают нас к тому, чтобы воспринять их в рамках безусловной эстетики времени. Такое восприятие может быть осуществлено двумя путями: 1) в акте восприятии весны (утра) в горизонте эстетики «юного» как чистой возможности иного и 2) в акте восприятия осени (вечера) в горизонте эстетики «ветхого» как невозможности много.

Эстетика циклического времени и эстетика линейного времени

Преэстетическая сила времен года и времен дня создает предпосылки для вхождения этих «периодических» образов природы как в состав пространственных, так и в состав временных расположений. Вот почему от аналитика эстетических феноменов требуется внимание для того, чтобы удержать эстетику циклического времени в ее чистоте, не смешивая ее с эстетикой «прекрасного», «красивого», «безобразного», «уродливого», «возвышенного», «ветхого», «юного» или «мимолетного». .. Не меньше усилий требуется для того, чтобы не смешать модусы циклического времени (в нашем случае, времен года и дня) с фигурами линейного времени, поскольку отдельные его «возраста» (молодость, зрелость, старость) могут реализовываться на таких образах времени, как весна (утро), лето (день) и осень (вечер).

Эстетика циклического времени существенно отлична от эстетики молодого (нового), зрелого и старого (древнего). Например, осень (вечер) и весна (утро) — суть модусы восприятия природы как целого (в том смысле, что они касаются всего «сущего под солнцем»), они окрашивают в свои «краски» не только одушевленные существа, но и неодушевленные вещи[122]Здесь, конечно, необходимо отделять чувственно-эмоциональную реакцию на «времена года» от событийности эстетического восприятия осени или весны. Нередко смена времен года для нас есть не более, чем фон, на котором проходит жизнь. Лишь время от времени смена времен дня и смена времен года превращается для человека в предмет эстетического внимания, обретает самодостаточность эстетического расположения. Так реагирует на смену времен года эстетически восприимчивый человек (вероятно, нет людей абсолютно невосприимчивых к смене времени года или суток; пусть и не часто, но все же бывает с нами и так, что наше внимание привлекает лето как лето, зима как зима...). Случается, человек замечает, что «пришло лето» и это становится для него открытием (Как в песне Олега Митяева: «Выпил с участковым и смотрю — лето...»).
, в то время как переживание чего-то как молодого или старого свидетельствует о сфокусированности внимания на существовании отдельных вещей, на их «биографии», то есть на форме и текстуре вещи в ее индивидуально-особенной проработанности временем[123]Эстетический Опыт линейного времени сопряжен с акцентированностью восприятия на отдельном, индивидуальном существовании, но при  этом в расположениях линейного времени речь не идет о конечности вещей, о временности сущего. Мы воспринимаем возраст вещи как относительно другой возраст, то есть воспринимаем его в перспективе иных возрастов, но конечность сущего в таком опыте только предположена , актуально же она не находится в фокусе эстетического восприятия.
, которая свидетельствует о линейном, необратимом временном порядке существования вещей, взятых в конечной размерности их телесного существа.

Воспринимая вещи как молодые (новые) или старые, мы имеем дело с вещами в их «отдельности», в неповторимости их «биографий», по-разному запечатленных в характерно-возрастных неровностях их тел[124]Кроме того, восприятие чего-то как молодого или старого означает индивидуацию самого воспринимающего, поскольку не каждый, увидев старое дерево, найдет в его старости нечто само по себе достойное внимания и созерцания. Кто-то старости дерева (эстетически) может и не почувствовать.
. Время дня или года, напротив, не разделяет вещи, а собирает их воедино, так что множество разных (по возрасту, форме, размеру и т. п.) вещей воспринимаются как нечто целое: например, как «мир осени», «мир весны» или как «ночной мир». Древность крепостной стены — в нашем ее переживании — совершенно независима от «осени», хотя ее созерцание осенью, среди осыпающих листву деревьев, будет иным, чем ее восприятие летом или зимой. Одно дело «крепость-осенью» (крепость как часть осеннего мира), и совсем другое — восприятие крепости в ее древности «на фоне» осенней природы. В первом случае крепость будет воспринята нами не как древняя, а как гармонирующая с осенью частью «осеннего мира», а во втором — мы будем иметь опыт «древности», переживание которой будет усилено нисходящей фазой годового цикла с характерной для него суровостью, тишиной и какой-то незамутненной, звенящей прозрачностью воздуха: все эти приметы осени суть вещественный элемент настроя-на-древнее, а не на «осеннее».

Различие восприятия времени года от восприятия возраста можно показать и на таком примере: когда перед нами осеннее дерево, то в качестве осеннего мы можем воспринять и старое, и молодое, и зрелое дерево. Мы находимся в осеннем расположении, а потому все деревья здесь — прежде всего «осенние деревья» с теми их приметами, которые дают живой опыт движения «природы как целого» в смене ее временных фаз. Но если мы воспринимаем дерево в его индивидуальности, если по его стволу-телу мы читаем историю его жизни, если оно находится в центре нашего внимания, то мы воспринимаем его именно как «молодое», «зрелое» или «старое» независимо от того, что сейчас «на дворе»: осень, зима, весна, или лето, поскольку эти возраста дерева как «частного существа» лежат в ином измерении, чем времена года или времена суток (циклическое время). Временные изменения в существовании отдельного предмета (того же дерева) накапливаются, в то время как циклическое время, как время, охватывающее «все сущее под солнцем», жизнь «в ее целом», не оставляет следов, поскольку каждый новый цикл имеет своим центром не отдельные вещи, но один и тот же пребывающий в сезонных изменениях предмет — «землю и небо».

Зиме и ночи нет соответствия в эстетическом восприятии возрастов линейного времени. Очевидно, что несоответствие эстетически-временных образов природы и временных образов существования сущего (в частности, — человека) как телесно обособленного существа, связано с тем, что в эстетическом восприятии времени года или времени суток мы имеем дело с природой в целом. Для непосредственного опыта (для опыта конечного существа, временная размерность которого ничтожна по сравнению с астрономической размерностью природы как целого) природа представляется пребывающей в своих циклических видоизменениях (речь идет о той природе, которая доступна непосредственному восприятию человека: это земля и небо, пребывающие неизменными во всех сезонных и суточных циклических состояниях природы), в то время как жизнь отдельного существа (например, жизнь человека) очевидным образом накапливает в себе «время», которое спрессовывается в нем (для эстетического восприятия) в особые «возраста». Возраста же не повторяются. В них есть необратимость накопления изменений, идущих в одном направлении [125]В Опыте линейного времени мы имеем дело с запечатленной в особых возрастах длительностью существования того или иного существа: его суть, его «что» реализуется во времени, со временем и дано нам (когда мы воспринимаем его в аспекте времени, а не в аспекте формы) не «вообще», а в каком-то одном из трех «времен-возрастов».
. Но необратимости нет во временах циклических, которые представляются нам вечно возвращающимися и в своем круговращении — неизменными[126]В качестве ученого, человек, выйдя за рамки собственно эстетического переживания природы, может теоретически размышлять о начале и о конце того, что мы называем сменой времен года и сменой времен суток. Он может указать на то, что периодичность сезонных и суточных явлений связана с существованием солнечной системы, с формированием планет и их спутниковых систем, etc., она исчезнет вместе с неизбежной «смертью» нашего светила. С научной точки зрения такое замечание будет вполне справедливо. Однако тот же самый астрофизик как «просто человек», как обыватель, будет воспринимать смену времен года как вечную, повторяющуюся перемену обликов земли. Верующий человек может верить (и верит) в конец света, но в то же время в его повседневном жизненном Опыте ему даны природные (в основе своей — солнечные и лунные) циклы и он не может не быть восприимчивым к циклическому времени как времени бесконечного кругооборота природы.
.

Однонаправленность, накапливающегося в вещах линейного времени и скольжение по «поверхности земли» циклического времени суть следствия того, что возраста — в отличии от периодов циклического времени — не замыкаются в круг. Не достает звена, соединяющего старость и молодость, нет того, что было бы подобно «зиме» или «ночи». «Зима» (как и «ночь») — не «старость», но и не смерть. Тело природы не мертво — оно спит. После старости человек не переходит в «новый возраст» и не возвращается к первому своему возрасту (молодости). «Сон мертвеца» нечто совсем иное, чем сон зимней или ночной природы, чем сон живого человека. «Сон природы» может быть в определенном смысле отождествлен с человеческим сном, но «сон мертвеца» — отличается и от сна природы, и от сна человека [127]Сон человека — это часть суточного природного цикла , в который он включен вместе со всем сущим, но сон не есть особый «возраст» человека. Спящий человек никогда (для живого эстетического восприятия) не дан как нечто аналогичное «ночному» или «зимнему». Спящий вообще не воспринимается нами в аспекте эстетики времени; в восприятии ребенка, зрелого мужа или старика то обстоятельство, что они «во сне» не при вносит ничего нового, дополнительного к обычному для их возраста эстетическо-временному определению. Можно предположить, что невозможность такого соотнесения Спящего и ночного (или «зимнего») лежит в том, что если зима и ночь совершенно преображают природу, то состояние сна не воспринимается как некая особая временная фаза существования человека; перед нами просто Спящий человек, а не человек читающий или бегущий. То есть сон для нас — это наше особое состояние, которое мы не воспринимаем в рамках эстетики времени. Спящий человек — это прежде всего неподвижный человек, и если его неподвижное тело с чем-то непроизвольно ассоциируется, так это со смертью (труп, как и Спящий, неподвижен). Другое дело — природа, сон которой (ночной или зимний) воспринимается как ее особая временная фаза , поскольку в этой фазе она выглядит особым образом, иначе, чем летом или осенью и пробуждает в нас иные переживания.
.

На этом мы заканчиваем анализ эстетического переживания линейного и циклического времени. Задача составления подробной карты условных временных расположений при этом еще далека от выполнения, а только намечена, обозначена... Будет ли продолжена работа над такой картой? — Бог весть...

 

Разве не молились люди разноцветным камням и деревьям? или все это не важно, и за внешним видом, улавливаемым глазом, не кроется ничего, он ничего не значит? Нет, я этому не верю.

Мне кажется, что любое очертание есть внешнее выражение особого, независимого от нас чувства.

Л.Липавский [128]

Эстетика пространства дана нам как эстетика прекрасного/безобразного; красивого/уродливого/ мерзкого; как эстетика большого и возвышенного/ужасного; безусловно и условно страшного; «беспричинно радостного»; заброшенного и малого (маленького) [129]Далеко не все из вышеперечисленных эстетических расположений будут подвергнуты специальному рассмотрению в нашем исследовании. Задача полного и всестороннего описания эстетических расположений — дело будущего. Мы вообще не думаем, что можно составить «полный список» всех эстетических расположений и дать их «объективное», научное описание. Поэтому «перечень» пространственных расположений, приведенный выше, — это перечень, открытый для своего видоизменения и дополнения.
.

Надо сказать, что то, что в этой книге названо пространственными расположениями (в отличие от временных расположений) включает в свой состав те эстетические феномены, которые с давних пор привлекали к себе внимание философской эстетики. Если говорить о европейской традиции, то эстетические категории прекрасного и возвышенного попали в поле зрения философской мысли уже в эпоху античности. Эти категории (в качестве исходных, базовых категорий эстетического опыта) просуществовали без каких-либо кардинальных изменений вплоть до сегодняшнего дня.

От Платона до Б. Кроче, от Псевдо-Лонгина до Ж. Лиотара[130]Имеются в виду работы: Лиотар Ж,-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вын. 4. Культура. СПб., 1997. С. 224—241; Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ас1 Маг^пет ? 93. М., 1994. С. 307-323. Об отношении кантовской интерпретации возвышенного к его истолкованию у Лиотара см.: Л ишаев С. Л. Кант и «современность»: Категория возвышенного в контексте постмодерна // Вестник Самарского государственного университета. 1999. № 3(13). С. 25—29.)
философы говорили и говорят о прекрасном и возвышенном, о возвышенном и прекрасном.

Что касается модусов пространственных эстетических расположений, относимых нами к условной эстетике (красивое/уродливое/мерзкое, большое/маленькое[131]«Маленькое» составляет пару «большому»; «маленькое» — не негативная эстетическая пара к большому, а его утверждающая (положительная) эстетическая противоположность в сфере условной «эстетики величин». Несмотря на свою связь с «большим», «маленькое» представляет собой модус «затерянного» как пространственного расположения.
Феномен «маленького» не получил до сих пор сколько-нибудь отчетливого философско-эстетического описания и истолкования, не смотря на то, что художественная практика как более чуткий и свободный в своих «движениях» выразитель эстетического Опыта широко пользовалась эстетикой «маленького» в таких жанрах, как пастораль, идиллия, сентиментальная повесть, роман, мелодрама, комедия...

), то их философско-онтологический анализ находится пока что в зачаточном состоянии, так как в философии разведение эстетики условного и эстетики безусловного до сих пор сколько-нибудь последовательно не проводилось. Отсюда проистекает постоянное смешение (в литературе по эстетике) красивого с прекрасным, уродливого и мерзкого с безобразным, большого с возвышенным. Вполне осознавая важность обследования эстетических феноменов обоих уровней, мы в этом исследовании сосредоточиваем наше внимание на безусловных эстетических расположениях, которые размыкают Присутствие онтологически исходнее и интенсивнее, чем в расположениях, названных нами условными.

Конкретизировав область пространственных эстетических расположений в целом, напомним, что в центре внимания этого параграфа находятся не пространственные расположения вообще, а лишь утверждающие пространственные расположения. Ниже мы остановимся только на тех расположениях, которые до сих пор еще не попадали в поле зрения эстетики: это «затерянное» и «беспричинно радостное». Что касается «беспричинной радости», то анализу этого феномена мы придаем особое значение в связи с тем, что это расположение рассматривается нами как одни из полюсов эстетики Другого. «Беспричинная радость» занимает в эстетике утверждения такое же место, какое в эстетике отвержения — феномен «ужаса».

 

2. 1. Затерянное

«Затерянное» мы относим к безусловным пространственным расположениям. В затерянном Бытие дано нам через созерцание эмпирически «другого» как чего-то ото всего «оторванного», маленького, затерянного в бесконечном пространстве. В силовом поле этого расположения предмет («затерянный» предмет)[132]Мы говорим здесь о «затерянном», а не о «заброшенном» по той причине, что «заброшенное», помимо того смысла, который синонимичен «затерянному», имеет еще и значение «находящегося в небрежении», оставленного «на произвол судьбы». Эти отнюдь не маргинальные для него значения выводят «заброшенное» в контекст более широкий, чем семантический контекст «затерянного», поскольку последнее — это всегда затерянное в пространстве и при том «теряющееся» в нем именно в силу своей размерности, своей малой величины, а не по каким-то другим причинам. Если же говорить о «заброшенном», то вещь может восприниматься как «заброшенная» и по причине ее «ветхости» (то есть в рамках эстетики времени, а не эстетики пространства), и по причине того, что нечто «пришло в негодность» (мельница, «заброшенная по причине ее негодности). Наконец, «заброшенное» может пониматься и как заброшенное в пространстве, но с теми дополнительными смысловыми коннотациями «оставленности людьми», которые сужают смысл, удерживаемый словом «затерянное». Если «заброшенным» может быть только то, к чему человек «приложил руку» (дом, сад, город, завод и т. п.), то затерянными могут быть как предметы мира природы, так и предметы мира культуры. Против «заброшенного» говорит еще и то обстоятельство, что это слово уже имеет традицию философского использования («заброшенность» из словаря фундаментальной онтологии Хайдеггера), где «заброшенное» имеет иной смысл, чем тот, который мы стремимся выявить, анализируя эстетический феномен «затерянного».
созерцается как безусловно малое, как маленькое, воспринятое в своей безусловной «малости» или, лучше, в своей заброшенности в пространство (маленькое мало только по отношению к бесконечно большому).

В силовом поле данного эстетического расположения предмет созерцается не в его полноте и самодостаточности, не как совершенное «что» (не как прекрасное), не как возвышенное или большое, не как безобразное или уродливое, но как предельная форма малого, как малое, воспринятое в своей безусловной «малости» или, лучше, «затерянности в мире», «заброшенности в мир»: ведь маленькое мало по отношению к чему-то другому, к «большому». Восприятие чего-то как безусловно малого в то же время предполагает данность чего-то как бесконечно большого [133]Собственно говоря, «затерянным» в мире нам кажется все то, чья малость воспринимается как безусловная. Для того, чтобы что-то было воспринято нами как «затерянное», нет необходимости в том, чтобы воспринимаемый нами предмет был по своим физическим параметрам «очень маленьким», он вполне может быть и значительным по величине (по сравнению с человеком), важно, чтобы мы восприняли его как затерянный, а для этого необходимым условием выступает фон, на котором воспринимается предмет: окружающее «затерянное» пространство должно очень значительно превосходить его по величине, поскольку именно такое соотношение вещи и фона создает благоприятную для «эффекта затерянности» преэстетическую ситуацию.
Разумеется, и мы хотим еще раз это подчеркнуть, «внешние условия», способствующие восприятию чего-либо как того, что действительно дано в том или ином эстетическом повороте (как и внутреннее расположение воспринимающего), — есть необходимые, но недостаточные условия для реализации «ветхого», «возвышенного», «затерянного» и т. д.

. Тут то ли маленький предмет бесконечно мал, то ли мир бесконечно велик: встреча с предметом, становящимся безусловно малым на фоне бесконечно большого мира.

В опыте «затерянного» человеком воспринято, что все, имеющее «место» (все сущее как «вот-это»), уже самим его «имением» отъединено ото всех других «мест», что оно «теряется» в той пространственной неопределенности, в которой оно «имеет место». Формула восприятия для затерянной вещи такова: не сущее среди других сущих, а сущее, тонущее в безмерности мирового пространства. Здесь «затерянность» воспринимается не как следствие невеликости сущего по его пространственным параметрам[134]В этом случае речь могла бы идти только о физической величине, а эта последняя (в отличие от эстетического переживания величины) всегда относительна, условна.
, но как его «судьба».

Для эмпирического наблюдателя, который не захвачен эстетическим событием, любой предмет, поскольку он наблюдаем, — не абсолютно мал, как и окружающий его мир — не абсолютно велик: линия горизонта ограничивает видимое — в каждый данный момент — вполне определенной «окружностью» видимого, большой, но не беспредельной. Однако эстетическое созерцание тем и отличается от повседневного видения или научного наблюдения, что в нем мы видим больше, чем дано зрению и рассудку. Так, более или менее гармоничный предмет мы порой видим как прекрасный, абсолютно гармоничный, а «маленький» предмет— как абсолютно малое, то есть как «заброшенное» в «бесконечно большой» мир.

Сравнительно небольшие размеры созерцаемой вещи по отношению к созерцателю-человеку и по отношению к окружающим его вещам — необходимое внешнее условие для восприятия чего-либо как «затерянного» «среди миров», которые, однако, сами по себе недостаточны для перехода от восприятия чего-то как «малого-милого» к его восприятию как «затерянно-одинокого» в этом мире. Эмпирическая «тождественность» предмета, воспринимаемого то как «маленький», то как «затерянный», заставляет нас еще раз подчеркнуть: восприятие «малого» и восприятие «затерянного» — не одно и то же. «Малое» есть специфический эстетический модус «затерянного». Эстетика малого должна быть отнесена к эстетике условного, а эстетика «затерянного» — к эстетике безусловного.

Такая затерянная в безмерном (абсолютно несоразмерном ей мире) вещь оказывается лишенной смысла, то есть связи с «другим», связи, дающей определенный, локальный, «местный» смысл такого-то-вот места-положения как «помещенности» между тем-то и тем-то, среди того-то и того-то. Затерянная вещь воспринята как погруженная в неопределенность пространства-среды, она локализована непосредственно в «мире», поэтому такая вещь есть зримый запрос на связь не с другим (соседствующим с ним) сущим, а с миром сущего в целом, она требует Целого самой своей потерянностью в мире (неопределенностью места, занимаемого ею в пространстве), бессмысленностью своего места-имения в «бескрайности пространства». Исчезающе малая «точка» как особенная, обособленная «точка» получает спасение (оцельнение) и оправдание в данности Бытия, которое открывается созерцателю в созерцаемом. Другое как Бытие онтологически спасает и созерцаемое, и созерцателя; тот, кто созерцает сущее как затерянное, одновременно ощущает себя самого безнадежно «затерянным» «среди миров, в мерцании светил». Несоразмерность отдельного сущего миру здесь доведена до предела и «снята» в «чувстве сверхчувственного», безусловного, Другого как утверждающего сущее в его присутствии, в его причастности Другому. Другое открывает себя в затерянном как то, что утверждает онтологическую дистанцию, позволяющую видеть просто «малый» предмет как «затерянный», созерцать его и при этом испытывать удовольствие от чувства «полноты бытия». Опыт затерянного — это опыт Бытия, утверждающего Присутствие в его способности присутствовать, не «теряться» в эмпирической безмерности мирового пространства. Другое здесь суть то, что «ставит» человека по ту сторону сущего и по ту сторону страдания. В переживании заброшенности как аффирмативного (утверждающего) эстетического расположения мы имеем дело с онтолого-эстетическим катарсисом, очищением сущего (созерцателя и созерцаемой вещи) силой данности Другого как Бытия.

Каковы же преэстетические условия «затерянного» как расположения? Мы сказали, что «затерянным» кажется все, чья малость воспринимается как безусловная. Но для того, чтобы что-то было воспринято нами как «затерянное», вовсе нет необходимости, чтобы это «что-то» было по своим физическим параметрам «очень маленьким». То, что «безусловно мало» эстетически, эмпирически вполне может быть и весьма значительным по величине по сравнению с пространственным масштабом человеческого существа; здесь важно, чтобы окружающее преэстетически затерянную вещь пространство многократно превосходило ее именно как мировое пространство, а не как другая вещь «в» пространстве. Резкий перепад в соотношении масштабов созерцаемой вещи и фона, на котором она созерцается, ярко выраженный дисбаланс величин формы и окружающего ее пространства создает преэстетически благоприятные условия для возникновения «эффекта затерянности». Но для того, чтобы сущее соотносилось не с ближайшим к нему сущим, а с «мировым пространством», затерянное не просто может быть «достаточно большим», но должно быть таковым, так как только в этом случае возможно непроизвольное соотнесение его с мировым пространством, а не с другим сущем, ведь по-настоящему «затеряться» можно только «в мировом пространстве». При этом важно, чтобы преэстетически затерянное сущее находилось в пространстве свободном от других вещей, или так отличалось от других вещей, чтобы эти вещи могли бы быть восприняты не как вещи, среди которых созерцаемая нами вещь находится как «еще одна вещь», а как фон, как безразличное по отношению затерянной вещи пространство, как пространство-среда.

Пространство в этом расположении должно быть достаточно широким и открытым еще и потому, что в границах закрытого (камерного) пространства отдельная вещь скорее будет воспринята в качестве «маленькой», а не «затерянной». Закрытое пространство (особенно если оно невелико по своим размерам по человеческим меркам) не располагает к тому, чтобы нечто в нем было воспринято как «затерянное».

Следует отметить и то, что хотя небольшие размеры созерцаемой вещи по отношению к окружающему ее пространству-среде есть необходимое внешнее условие для восприятия чего-либо как «затерянного», но само по себе оно еще недостаточно для перехода от восприятия чего-то как «малого» к его восприятию как «затерянно-одинокого». Восприятие чего-либо как «малого» и восприятие чего-либо как «затерянного» — это эстетически различные восприятия. «Малое» есть специфический эстетический модус «затерянного». Эстетика малого суть эстетика условной данности Другого, эстетика затерянного — эстетика его безусловной данности. Два эти феномена («малое» и «затерянное») бесспорно сближены в том отношении, что их внешним предметом[135]Необходимо строго отличать внешний предмет эстетического созерцания от его эстетического предмета; эстетический предмет существует только в единстве эстетического расположения как события, в котором предмет составляет одно целое с созерцающим его субъектом. Классический анализ отличия эстетического предмета от внешнего предмета в акте восприятия художественного творения дает Р. Ингарден (См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностр. литература, 1962. С. 119—123).
являются более или менее небольшие (на фоне окружающего их пространства) предметы. Тут мы имеем дело с ситуацией аналогичной тому различию, что обнаруживается в созерцании «ветхого» и «старого» (а также «прекрасного» и «красивого», «возвышенного» и «большого» и т. д.). Нередко один и тот же предмет может быть эстетически воспринят и как «старый», и как «ветхий», или может оказаться вообще вне сферы эстетического опыта (и тогда мы будем иметь дело с эстетически нейтральным видением вещи, а не с эстетическим ее созерцанием). То же происходит и в случае с «маленьким» и «затерянным».

Для рассудочного наблюдателя любой эмпирический предмет, поскольку он наблюдаем, — никогда не выступает как абсолютно маленький, а окружающий мир не выступает как абсолютный по своей величине: линия горизонта ограничивает видимое на данный момент вполне определенной «окружностью» видимого, большой, но не беспредельной. Однако эстетическое созерцание тем и отличается от повседневного видения или научного наблюдения, что в нем мы видим больше, чем дано нашему зрению и рассудочной оценке величины видимого. Так, более или менее гармоничный предмет мы порой видим как прекрасный, абсолютно гармоничный, а что-то относительно «маленькое» — как абсолютно малое, как «заброшенное» в «бесконечно большой» мир.

Чувство «заброшенности» близко соотносится с переживанием «другого» как «возвышенного» и «ветхого». С ветхим и возвышенным затерянное связано теснее, чем с прекрасным, поскольку во всех этих расположениях Другое дается чувству через страдание и боль до конца прочувствованного «ничтожества» сущего [136]В чувстве прекрасного мы также порой встречаемся с преодоленным (как и в чувстве возвышенного или ветхого) страданием, но здесь мы имеем дело со страданием и болью, вызванными чувством онтологического несоответствия созерцателя Красоте созерцаемой им предметности, абсолютная полнота которой, ее Другость созерцателю одновременно дарит его чувством эстетического удовольствия наивысшей пробы и в то же время вызывает в нем страдание, грусть от переживания неустранимой онтологической пропасти между эмпирически другим и «Другим». Подробнее о парадоксальном сочетании грусти и удовольствия в событии «встречи с прекрасным» можно познакомиться по рассказу А. П. Чехова «Красавицы» (об этом см.: Лишаев. Влечение к ветхому. С. 51-52).
. Как «ветхость» (—конечность) есть восприятие судьбы сущего во временном аспекте его существования , так и «затерянность» есть восприятие его судьбы в пространственном аспекте. Во всех этих утверждающих расположениях сущее спасается чувством «бесконечного», «сверхчувственного» (Другого) в душе, данность которого делает созерцание «ветхого» и «затерянного»[137]Нередко эти расположения могут «накладываться» друг на друга, как это случается, к примеру, в восприятии одинокой заброшенной могилы, затерянной где-нибудь в поле или в бескрайней степи: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое... Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом. Хорошо ли этой душе в степи? Не тоскует ли она в лунную ночь? А степь возле могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, трава печальней и кажется, что кузнецы кричат сдержанней... И нет того прохожего, который не помянул бы одинокой души и не оглядывался бы на могилу до тех пор, пока она не останется далеко позади  и не покроется мглою...» (Чехов А. П. Указ соч. Т. 7. С. 67).
исполненным светлой печали и тихой радости[138]Еще раз отметим, что эстетическое удовольствие это не то, что по сути отличает эстетическое от неэстетического, но обнаружение события данности человеку Другого-Бытия. Встреча с Другим как Небытием сопровождается чувством неудовольствия; встреча с Другим-Бытием может включать в себя — при  доминировании чувства удовольствия — неудовольствие и страдание, которое, правда, здесь — «изнутри» — преодолевается данностью Бытия.
. Удовольствие от созерцания возвышенного, ветхого, затерянного, влечение к их созерцанию свидетельствует о том, что в данных расположениях человеку открыто Другое как Бытие, а не как Небытие или Ничто.

Обсуждаемое нами расположение существует в двух вариантах и обладает разным эстетическим колоритом: светлая отрешенность затерянного соседствует с его созерцанием как «уединенного». Затерянное (в такой его модификации как уединенность) весьма близка к переживанию величественного предмета и сопровождается чем-то вроде чувства эстетического «уважения» к такому «сущему в одиночестве» предмету. Мотив отдельности, уединенности сущего, его суровой, полной внутреннего достоинства замкнутости в себе — достаточно распространенная форма эстетического восприятия. Предметно «уединенное» обычно связано с созерцанием вещи не просто как позабытой-позаброшенной в огромном мире и затерянной в бесконечном пространстве, но еще и с созерцанием ее как выделенной (пространственно) из окружающего и противопоставленной ему; так в затерянном-как-уединенном созерцаемый предмет с особой четкостью, «на контрасте» отделяется от окружающего пространства. Уединенное часто может находиться на «возвышении». Одиноко стоящие на возвышении сосна, дуб, старый крест; монастырь или церковь на вершине горы или скалы — лишь некоторые примеры затерянного-как-уединенного. Можно даже сказать, что мотив «одиноко-стоящего-на-просторе» — один из самых действенных внешних (преэстетических) поводов-стимулов, благоприятствующих открытию Другого, превращающий и одиноко-стоящую вещь, и окружающее ее сущее (преэстетическую среду) в собственно эстетические предметы, то есть в предметы, способные вместить в себя (в нашем восприятии) Другое.

Расположение вещи на возвышенности, с одной стороны, как бы усиливает мотив ее одинокости и малости, поскольку оно акцентирует громадность окружающего пространства, а с другой стороны, эта выделенность вещи в пространстве подчеркивает ее экзистенциальное «упорство», высвечивает— при всей малости уединенной вещи — не только ее «затерянность» в мире, но и ее «тяжбу» с миром, ее «вызов» мировому пространству, которое эта вещь (особенно ориентированная вертикально) как бы «прорезает», «протыкает» своим четко очерченным контуром.

В созерцании «затерянного-как-уединенного» происходит органическое сочетание двух родственных эстетических расположений: «затерянного» и «величественного» (как возвышенного по величине). Если в чувстве возвышенного картину величия и мощи природной (или исторической) жизни принимает на себя сам созерцатель, и он же находит в себе (в «маленьком», эмпирически «ничтожном» существе) внутреннюю, духовную силу для противостояния превосходящей его стихийной мощи природы (исторического действия), то в случае восприятия чего-то как «уединенного» борьба человека и эмпирически превосходящей его природы находит свое чувственное воплощение в образе одиноко стоящего на вершине и вертикально ориентированного предмета (дерева, скалы, креста). Такой предмет непроизвольно связывается нашим восприятием с противостоянием человека равнодушному к нему и подавляющему его свой размерностью пространству, природе, миру. Тут разворачивается то противостояние, которое в чувстве возвышенного было представлено (на стороне внешнего референта) только величием и мощью природной (исторической) стихии.

В «затерянном-как-уединенном» вещь воспринята в ее единственности, которая дана нам благодаря выделенности вещи, ее противопоставленности «окружающему». В то же время, поскольку внимание в этом расположении сфокусировано на относительно небольшом предмете, то он воспринимается тут не только в его противостоянии «всему миру», но и в его «одиночестве», в «обреченности» на внешнее (эмпирическое) поражение в этом противостоянии[139]Прекрасной иллюстрацией к «заброшенному-как-уединенному» может служить знаменитое стихотворение Лермонтова «Утес»:

FB2Library.Elements.CiteItem

Утес уединен, затерян в пустыне (он — «маленький») и в то же время — это «утес-великан», гордо вздымающий свою грудь в безбрежном пространстве.

. Очевидно, что в этом случае эстетика затерянного сближается не только с эстетикой возвышенного, но и с эстетикой ветхого.

В зависимости от ситуативно находимой (не данной заранее) меры, пропорции в соотношении «затерянности» и «возвышенности» созерцаемого, на карте эстетических расположений «уединенное» может располагаться то ближе к «возвышенному» расположению, то — к «затерянному», не совпадая, однако, полностью ни с тем, ни с другим. Пожалуй, говоря о «затерянном», можно было бы выделить в качестве его полюсов «затерянное в узком смысле» (с максимальным усилением мотива обреченности сущего на то, чтобы потеряться в мире) и «уединенное» (с максимальной «выпрямленностью» сущего в его метафизическом противостоянии вызову объемлющего его пространства). В первом случае вещь эстетизируется, удерживая Другое в своем «жертвенно-умаленном» образе, а во втором она эстетизируется, представая как квази-личность, «героически» противостоящая «навалившемуся на нее» миру. То, что обречено на «заклание» миру, то выделено, «очеловечено» и персонифицировано, подобно «уединенному». Но если жертвенная вещь выделяется и поэтизируется в скорбно-лирическом регистре, то героически противостоящая миру «уединенная» вещь поэтизируется в героико-драматическом или трагическом регистре.

 

2.1.1. Маленькое

«Маленькое» («хрупкое», «слабое») — особый эстетический феномен, который принадлежит эстетике пространства, области условных утверждающих расположений[140]В этом разделе, таким образом, речь пойдет о таком эстетическом модусе, который должен быть отнесен к эстетике величин, а не форм. «Маленькое» будет рассматриваться в контексте таких эстетических феноменов как «большое» и «возвышенное», поскольку подобно им соединено для нашего восприятия с необычностью (особенностью) предмета по его величине (динамической силе), а не по форме. И здесь, конечно, ближайший к маленькому модус — это «большое», поскольку оно относится, как и «маленькое» к эстетике условно Другого. Кроме того, не обойтись нам здесь и без сопоставления «маленького» со «страшным», поскольку, в противоположность «страшному», «маленькое», как мы увидим, не «пугает», а вызывает чувство эстетического сострадания и сопровождается не отшативанием-от , а нисхождением-к эстетическому предмету.
. Затерянное всегда «мало» в сравнении с «миром», но маленькое мало условно, оно всегда «относительно мало», оно мало не «в мире», а в кругу окружающих его вещей. Аналогично тому как «большое» в эстетическом отношении отлично от возвышенного как «большого вне всякого сравнения», также и «маленькое» эстетически отлично от «затерянного» и может рассматриваться как его условный модус.

Прежде всего, необходимо сопоставить «маленькое» с «большим» («высоким»). Если большое как условная данность особенного, которое нам не угрожает, но эстетически радует, «удивляет» нас своими размерами (размерами выше «среднего» для данного рода вещей или в сравнении с эмпирической размерностью человека), то «маленькое» — это особенное, которое явлено как «незначительное по величине», как умалённое по сравнению с окружающими предметами, по сравнению с «нормальным» вещам своего рода или с размерностью созерцающего предмет человека[141]«Маленькое» — это эстетический модус чувственной данности Другого, а потому малость «маленького» (в смысле внешнего референта этого эстетического модуса) не имеет здесь математического смысла, с точки зрения которого всякое число мало или велико только по отношению к точке отсчета. В нашем же случае то, что может быть воспринято как «маленькое», ограничено, во-первых, величиной предмета по отношению к определенной физической размерности человека, а, во-вторых, соотношением воспринимаемого предмета с другими предметами данного рода. Так, какая-то бабочка может быть воспринята в модусе «маленького», а какая-то — в модусе «большого», если сравнивать их между собой и по отношению к другим бабочкам , но в то же время бабочка как таковая, в том числе и «большая», вполне может переживаться в модусе «малого» с соответствующими этому эстетическому расположению чувствами. Маленькая (сравнительно с другими) гора, входящая в состав горной цепи, может преэстетически рассматриваться (в плане ее эстетической размерности) как «высокая» или «величественная», но не как «маленькая», и это опять-таки связано с заданностью размерности воспринимающего существа, с человеческой телесностью: для человека все горы эстетически велики, а все бабочки — миниатюрны.
Это рассуждение имеет существенное значение для понимания эстетической природы «маленького» (как и эстетической природы «большого»), поскольку «маленькое» как эстетическое событие, во-первых, свободно (недетерминировано ни субъектом, ни объектом) в своем явлении (маленький — с математической точки зрения или с точки зрения размерности человеческого тела— предмет еще не есть предмет эстетически «маленький»), а, во-вторых, оно имеет определенные преэстетические границы, маловероятно, чтобы маленькая гора, пустыня, скала, кит могли выполнить для человека роль эстетически «маленького» тела в событии эстетического расположения.

.

При восприятии чего-то «большого» («сильного») мы, напротив, как и в случае с возвышенным, имеем дело не только с чем-то особенным, выделенным для нас своей величиной[142]Мы здесь должны высказать свое решительное несогласие с Кантом, который эстетическое удовольствие от «большого» связывал исключительно с «расширением воображения».
Бесспорной заслугой Канта надо признать то, что он обратил внимание на эстетическую значимость «большого» (а не только «возвышенного») и попытался объяснить ее природу с позиций трансцендентализма. Хотя Кант и не занимался специально эстетикой «большого», но он высказал на его счет ряд существенных замечаний, обсуждая вопрос о специфике восприятия «эстетических величин» в сравнении с эстетикой «формы» (которую Кант связывал с областью прекрасного). Этот мыслитель говорил о «большом» в связи с аналитикой «математически возвышенного», находя, что не только форма, но и величина предмета (и при  том не только собственно возвышенного) может вызывать в нас чувство незаинтересованного удовольствия и, соответственно, обусловленное им эстетическое суждение, претендующее на «всеобщее согласие». Кант связывал это удовольствие от «внушительных по размерам» предметов с «субъективной целесообразностью применения наших способностей»: «...величина его [объекта] сама по себе, если даже объект рассматривается как бесформенный, может вызывать удовольствие, обладающее всеобщей сообщаемостью, стало быть содержащее в себе сознание субъективной целесообразности в применении наших познавательных способностей, но (так как объект может быть бесформенным) не [вызывает] удовольствия от объекта, как это бывает при  прекрасном, где рефлексивная способность суждения оказывается расположенной целесообразно по отношению к познанию вообще, а вызывает удовольствие оттого, что само воображение расширяется» (Кант И. Сочинения. В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 255).
Но вернемся к критике кантовского воззрения на «большое». На наш взгляд, эстетическое удовольствие от созерцания «большого» необходимым образом не связано с «расширением воображения». По Канту получается, что эстетическое удовольствие от «большого» — это что-то вроде мышечной радости вышедшего на прогулку человека, которому (после долгого сидения в кабинете) физическая нагрузка доставляет немалое удовольствие. Как кажется, одно простое соображение ставит кантовское истолкование эстетики «большого» перед неразрешимой проблемой. Любой сравнительно большой (большой для человека) предмет вызывает «расширение способности воображения», но далеко не каждый из таких больших предметов оказывается для нас преэстетическим поводом к эстетическому событию, эстетическому переживанию вещи в повороте «высоты». «Большое» выступает для нас как эстетическое расположение прежде всего благодаря тому, что оно (для нашего восприятия) — «другое», особенное, причем особенное не только удивляющее, но и таящее в себе подспудную угрозу и одновременно добрую силу защиты (мощь скалы, которая защитит от камнепада и ветра и та же скала, с острых камней которой можно сорваться в пропасть), большое — это то, в чем ощущается особенное. Кроме того, по сравнению с человеком маленький предмет (не вызывающий никакого затруднения для его изображения нашим воображением, не принуждающий его расширяться) может входить в эстетический модус «большого» как особенный по величине среди других предметов этого рода (очень большая бабочка).

, но и с экзистенциальным преодолением некоторой потенциальной метафизической угрозы нашему существованию, исходящей от «впечатлившего нас» своей величиной или(и) динамической силой предмета. Страха в такой ситуации мы не чувствуем[143]Эстетически большое вовсе не пугает, в противном случае мы бы имели дело не с «большим», а именно со «страшным», то есть с чем-то, что пугает своей величиной. Впрочем, страшное предмета все же как-то в этом расположении присутствует, но присутствует в «снятом виде», страшное здесь снято в удовольствии от особенной величины наблюдаемого.
, скорее мы испытываем что-то вроде уважения[144]У Канта по этому поводу читаем: «Если мы... просто говорим о предмете, что он велик, то это не математически определяющее, а чисто рефлексивное суждение относительно представления о предмете, которое для того или иного применения наших познавательных способностей при  определении величины субъективно целесообразно; и мы связываем в данном случае с этим представлением что-то вроде уважения, так же как с тем, что мы просто называем малым, связываем презрение.» (Кант И. Указ. соч. С. 255; заметим, что этот отрывок — едва ли не единственное упоминание «малого» во всей «Критике способности суждения»). В том, что касается увязывания переживания большого (а также и возвышенного) с чем-то вроде уважения, — с Кантом можно согласиться. Однако в том, что касается «малого», то тут мы должны выразить свое несогласие с классиком. В чем именно оно состоит — прояснится по ходу нашего описания «маленького» как эстетического модуса. Здесь же мы лишь обращаем внимание на расхождение с кантовской оценкой маленького. В общекультурном плане негативное отношение (при чем негативное прежде всего этически, а уж потом — эстетически) к «маленькому», «убогому» характерно для протестантской культуры и нехарактерно для католической и православной традиций. Бедность, убогость, умаленность в духовном космосе протестантизма перестают приближать бедного и убогого, как и подающих ему милостыню милосердных христиан, к спасению, нищета и «умаленность» в религиозно-этическом плане оказываются чем-то, что может быть подвергнуто осуждению с религиозно-этической позиции. В силу глубинной связи различных способов человеческого бытия, такое отношение к нищете и убогости не могло не перейти и на эстетическую оценку «малого». Не случайно, что большому Кант в своей эстетике еще уделил некоторое внимание, но ни «маленькому», ни «заброшенному», ни «ветхому» места в его эстетике не нашлось.
, что-то напоминающее робость, смешанную с удивлением, робость, которая, однако, при встрече с «большим» не доминирует; «большого» мы не боимся, но любуемся, восхищаемся им: предмет созерцания нравится нам своей величиной, и мы получаем (в результате его эстетической ангажированности Другим) от его восприятия чисто эстетическое удовольствие.

При восприятии чего-то как «маленького» мы испытываем страх и опасение, но не за себя, а за «другое», которое, в силу своей малости, воспринимается как то, чему потенциально угрожает опасность. По отношению к маленькому мы чувствуем себя большими и уже не преодолеваем в восприятии предмет как что-то потенциально (только эстетически) опасное для нас (большое, возвышенное), а как бы нисходим к предмету, сострадая ему и проникаясь к нему сочувствием и любовью.

Речь стало быть идет об эстетике Бытия, которое обнаруживает себя здесь как то, условная данность чего «возвышает» созерцателя до эстетического сочувствия и любования «маленьким», а маленький предмет, соответственно, до способности быть эстетически особенным в качестве предмета, который — эстетически — нуждается в любви, заботе и сострадании.

Важно, чтобы «другое-маленькое» не подвергалось в момент его созерцания реальной опасности или чтобы это была опасность, не требующая непосредственного участия со стороны человека, не предполагающая его вмешательства по этическим мотивам: если вы видите, повешенный кем-то на ветку и забытый бумажный фонарик, который вот-вот сорвет ветер и унесет прочь, то вы, эстетически сопереживая ему, — его хрупкости, недолговечности, не-прочности — не чувствуете необходимости «вмешаться» в происходящее. Фонарику «угрожает гибель» — вы созерцаете «происходящее» со стороны. Через «эстетическое сострадание» в маленькое входит квази-этическое переживание (о подобном взаимопроникновении эстетического и этического у нас уже шла речь применительно к ветхому[145]См.: Лишаев. Влечение к ветхому. С. 65-70.
), которое однако принципиально отлично от этического переживания в его собственной сфере (сфере, заданной координатами различения добра и зла), поскольку не требует от человека действия, волевого вмешательства в происходящее [146]Кант, конечно, был совершенно нрав, отделяя чистый эстетический Опыт от эстетического восприятия, связанного с областью моральной оценки, с областью оценки утилитарной полезности и т. п., что имело своим следствием выдвижение на первый план эстетики природы, а не искусства. Но уже Канту в аналитике чувства возвышенного в его применении к природным объектам пришлось говорить о чувстве возвышенного как чувстве уважения перед «сверхчувственным назначением человека». Данность в наших чувствах чего-то сверхчувственного вызывает чувство уважения по отношению к тому, что заслуживает его само по себе. Связав возвышенное с «чувством бесконечности», Кант подвел его вплотную к области практического разума, указав в то же время на существенное отличие этического переживания от эстетического: эстетическое отношение к предмету восприятия не требует от нас волевого вмешательства в происходящее. Это основание разведения этического и эстетического может быть применено к области эстетического и этического во всех тех формах Опыта, где мы обнаруживаем их соприкосновение. Отношение к малому наполнено чем-то вроде сострадания и жалости, но это такое сострадание и такая жалость, которые не требуют от нас практического действия, это «квази-жалость», рожденная в точке встречи с «другим» как с незначительным по величине (силе), как с «беззащитным».
. Здесь этическое «не у себя дома», но тем не менее момент сострадания-сопереживания «другому», «маленькому», а потому «беззащитному» — существенный момент в спецификации «сентиментального» (если попробовать подыскать еще один термин для выражения своеобразия эстетики малого).

Своеобразие встречи с «малым» можно видеть еще и в том, что этот модус хотя и связан с со-страданием, он все же в итоге дает положительный эстетический эффект, так что мы любуемся «малым» и испытываем «сладкую», «щемящую» грусть и умиление пред затерянным в огромной вселенной сущим, переживая — через созерцание другого как «беззащитного», «слабого», «непрочного» — собственную «незначительность», затерянность в бесконечном мире, где (в своей «малости») теряется любое сущее, взятое в своей единичности, обособленности от целого мира. Даже самое «большое» — «мало» по сравнению с размерностью вселенной. Эта проступающая в созерцании малого значительность имеет метафизический корень, который, однако, не дан здесь с той же очевидностью как, скажем, в созерцании затерянного (или ветхого). Речь идет о чувстве того, что делает нас открытыми к все-приятию и сопереживанию сущему, к универсальному со-чувствию и со-страданию. Речь — о чувстве того, «что» делает нас чувствительными к участи «другого»[147]В качестве примера лиричной в своей основе эстетики маленького можно вспомнить песни Б. Окуджавы про «Бумажного солдата» или про «простого муравья» («Песенка о московском муравье»).
. Именно Другое делает нас способными эстетически сострадать «маленькому» и любить не только «большое», «сильное», но и «небольшое», «слабое», «заброшенное».

 

2.2. Беспричинная радость

"Беспричинную радость" можно квалифицировать как безусловное расположение эстетики утверждения,  "локализованное" в пространстве, а не в отдельной вещи.

Беспричинная радость как бы сама собой "напрашивается" на то, чтобы соотнести ее с тотальным отшатыванием-отчуждением "ужасного", и показать, что открывается нам в феномене, находящемся на противоположном полюсе от "ужаса". В отличие от "прекрасного", "ветхого" или "заброшенного" как расположений, которые локализованы в отдельном, частном сущем, в какой-то вещи, "беспричинная радость" обладает не только безусловностью (это ни с чем не сравнимая, несравненная радость), но и, подчеркнем это еще раз, тотальностью. Подобно "ужасу", "беспричинная радость" может быть охарактеризована через "всюду и нигде". В ужасе все сущее в целом теснит человека, так что Присутствию, отшатывающемуся от проседающего в без-различие мира, волей-неволей приходится иметь дело  не с сущим, которое отталкивает от себя, а с чистым отшатыванием, с истоком всякого отшатывания, с Небытием. И если ужас можно назвать нелокализованным "беспричинным страхом", то на полюсе онтологического утверждения и онтического влечения ему соответствует такое расположение как "беспричинная радость".

Опыт прекрасного, ветхого, юного, возвышенного производит необходимую кажимость, будто соответствующее чувство имеет своим источником, своей "причиной" сами вещи (то есть нам кажется, что источник наших переживаний заключен в соответствующих качествах вещей: в их "красоте", "ветхости", "юности" или "возвышенности"). Беспричинность этих феноменов спрятана, скрыта за специфической формой той или иной вещи (группы вещей), в то время как в "беспричинной радости" она обнажена: все притягивает, все наполнено "светом", но непонятно "в чем", "где" находится источник несказанной радости.

Итак, эстетическая специфика "беспричинной радости" как расположения состоит в том, что она пространственно не локализована, в то время как "локальные" расположения эстетики пространства (прекрасное, возвышенное, затерянное) и временные расположения определенным образом коррелируют с особым образом организованным пространством (с формой или особой конфигурацией пространства). В рамках временных расположений опыт времени всегда коррелирует с тем или иным обликом вещи или вещей, а в границах эстетики пространства с пространственной формой (гармоничной или большой/мощной вне всякого сравнения). Но "беспричинная радость" такова, что чувство безусловного, Другого, Бытия здесь не может быть привязано ни к тому или иному виду вещи, характеризующему ее существование (время ее бытия), ни к ее или их (вещей) качественным и количественным характеристикам. Человек как Присутствие размыкает мир способом отшатывания или влечения (притяжения) к сущему, но в тех редких случаях когда его влечет к себе все сущее в целом, каждое сущее в отдельности оказывается тем, что влечет и в то же время – тем, что воспринимается как несоответствующее влечению, «предметом» которого оказывается "все сущее". И то, и другое привлекательно и в то же время ни то, ни другое не может целиком вместить в себя Другое-Бытие, словно переливающееся в своей полноте через отдельные вещи. Присутствие утверждается здесь не через открытие Времени как Другого пространственно данной временности временного, не через открытие Бытия в эстетическом восприятии безусловной гармонии формы или громадности и силы природных (исторических) явлений, а в опыте "мира" как его присутственного «места». Другое как Бытие встречает здесь человека отовсюду, так как оно расположено везде и нигде в особенности. "Беспричинная радость" не может уйти в любовное созерцание чего-то "прекрасного", "возвышенного", "затерянного", "ветхого", "юного", "мимолетного", и это способствует еще более явному, чем в перечисленных выше расположениях, обнаружению непредметного истока эстетической расположенности, и, одновременно, – истока расположенности как таковой.

В беспричинной радости «на поверхность» выходит (способом расположения, испытания) сам беспричинный исток радости и наводит толкователя – своим "нигде-везде", своей "беспричинностью" на то, чтобы рассматривать "беспричинную радость" в онтологическом ключе, то есть как опыт чувственной данности Бытия. Безусловное утверждение Присутствия раскрывается как беспричинная радость, как радость не из-за чего-то, и не по поводу чего-то, а как радость от полноты "есть", от внутримирно открытой Полноты. Бытие здесь дано (разомкнуто) заодно с миром сущего в целом, и вместе с тем оно дано как "что-то" несовпадающее с границами ни того или иного сущего в отдельности, ни сущего в целом. «"Целый мир" бывает, когда нас захватывает чувство, одновременно с которым мы чувствуем, что оно не очерчено нашим телом, а относится ко всему. Таким чувством может быть беспричинная радость, которая стоит у здравого смысла под большим подозрением. Беспричинная радость относится ко всему миру, нам тогда кажется, что целый мир хорош, и мы несомненно знаем, что во всем мире нет ничего, что избежало бы этого чувства, т. е., стало быть, мы неким образом охватываем этим чувством целый мир. Раньше мы, скажем, видели в мире темную и светлую стороны, он делился на свое и чужое, но в захватывающей радости он один, весь хорош, целый, а если бы не был весь хорош, то и радость была бы не такой»[148]Бибихин В. В. Мир. Томск: Водолей, 1997. С. 15.
.

Если человек находится в расположении (настроении) «беспричинной радости», то и предметы, которые по своим преэстетическим характеристикам могли бы быть восприняты как прекрасные, – воспринимаются как прекрасные, а те, которые могли бы быть восприняты как возвышенные, воспринимаются как возвышенные. Когда мы говорим: «У меня сегодня прекрасное настроение», мы вовсе не хотим сказать, что мы в данный момент созерцаем прекрасный предмет («предметы»), скорее мы хотим сказать, что у нас сегодня (сейчас, в данный момент) такое «очень хорошее» настроение, в свете которого все вещи представляются нам прекрасными: «прекрасное настроение» – это эстетическая данность Другого как Бытия с исходной локализацией в человеке, в его настроении, которая совершенно независима от мира вещей вовне. Напротив, сама эстетическая расположенность вещей зависит здесь от автореферентной расположенности человека: зависит и в плане своей онтологической актуализации, и в том отношении, что вещь может быть актуализирована в рамках аффирмативной эстетики Другого, то есть в поле такого аффирмативного расположения, как «беспричинная радость».

Прекрасное как наша собственная расположенность отлично от созерцания прекрасного предмета как события встречи с прекрасной формой, с данностью прекрасного. Из собственно прекрасного расположения невозможно исключить определенность созерцаемого предмета: это со-бытие с определенным предметом. В то время как в «прекрасном настроении» без определенного внешнего референта на первый план выходит явленность душе Другого, а не Другое в форме прекрасной вещи. Другое как Бытие располагается в человеке таким образом, что все, что он воспринимает вовне, окрашивается для него в «цвет» красоты, утверждается как «прекрасное», как бы оживотворяется и одухотворяется Другим без соединения опыта Другого с формой определенного предмета (группы предметов). Именно в силу этой автореферентности «прекрасного настроения» его внешним референтом (без исключительного закрепления прекрасного расположения на каком-то одном предмете) становится весь мир. Все в мире в таком настроении прекрасно потому, что мир (в его «мирности») заранее, еще до того, как мы взглянули на составляющие его предметы, уже «сошел» к человеку в душу, исполнив ее радости и полноты.

В состоянии «беспричинной радости» человек уподобляется мифическому царю Мидасу, с тем, правда, существенным отличием, что последний своим прикосновением все сущее превращал в золото, а человек в расположении «беспричинной радости» все, на что только ни взглянет,  превращает – «как по мановению ока» – в ту или иную аффирмативно воспринимаемую эстетическую предметность. Как и Мидасу, эта способность эстетического превращения обычных, эстетически нейтральных вещей в эстетическое «золото» дается ему и «отнимается» у него не по его «желанию-произволению». Радость «нисходит» на него, как дар.

В ряде случаев «беспричинная радость» реализуется именно в созерцании юного и поэтому само может быть прочитано как опыт «юного», точнее, «автореферентно юного». Юное в его автореферентном расположении есть опыт исходно локализованный (обнаруживающий себя) в самом человеке. Собственно, испытывать чувство «беспричинной радости» можно в любом возрасте, но особенно предрасположен к нему человек в молодые годы или же в те моменты своей жизни, когда перед ним вдруг открываются новые возможности, когда он «вновь ощущает себя молодым».

Беспричинная радость – феномен не менее редкий, чем ужас. И хотя встречается этот феномен не часто, однако для онтолого-эстетического описания утверждающих расположений он имеет такое же значение, как ужас – для расположений отвергающих. Беспричинная радость дает прекрасные возможности для онтологического прояснения эстетики утверждения во всем многообразии входящих в нее расположений. Если мы поставим перед "беспричинной радостью" хайдеггеровские вопросы "от чего" и "за-что", то ответы будут такими:

1.  От-чего (перед-чем) беспричинной радости есть, онтически, сущее в целом (все пространственно данное сущее), а онтологически – Бытие, его утверждающая полноту Присутствия данность (от-чего беспричинной радости есть в то же время радость от данности Бытия-в-мире).

2. За-что беспричинной радости онтически – это все сущее в целом, а онтологически – само Бытие, полнота присутствия которого наполняет собой мир. Таким образом, от-чего и за-что, вос(по)хищающей человека беспричинной радости совпадают: это чувственная данность Бытия как исполняющего человека и мир Другого, это полнота Присутствия.

Продолжим анализ феномена "беспричинной радости" на примере, который позволит увидеть то, как радость сама себя выявляет-высказывает в захваченном радостью человеке.

В качестве примера воспользуемся коротким, но очень выразительным рассказом А. П. Чехова "После театра". Единственный предмет этого бессюжетного рассказа – чувство "беспричинная радости".

Преэстетическая "почва" зарождения "беспричинной радости" (то есть положение, которое создает предпосылки для актуализации эстетического феномена) в душе Нади Зелениной, героини чеховского рассказа,  неоднородна: это и Надин возраст – ей всего шестнадцать лет, и ее возбужденное состояние после посещения театра («давали "Евгения Онегина"»), и волнующие мысли о влюбленных в нее молодых людях, и написание письма одному из них, офицеру Горному (она "поскорее села за стол, чтобы написать такое письмо, как Татьяна"). "От рассказчика" мы при этом узнаем, что сама Надя Зеленина влюблена еще не была ("ей было шестнадцать лет, и она еще никого не любила"), но ее душа была уже полна ожиданием: молодость, «предчувствие любви» – весьма сильное преэстетическое снадобье. Все эти условия вместе: ситуация "после театра", возраст героини, сочинение письма влюбленному в нее молодому человеку, –  создали благоприятный фон для рождения "беспричинной радости" как утверждающей бытие-в-мире данности Другого, хотя сами по себе эти «предваряющие настройки на радость» не есть еще она сама, они – лишь ее предварение. А радость – вот она:

"Надя положила на стол руки и склонила на них голову, и ее волосы закрыли письмо. Она вспомнила, что студент Груздев тоже любит ее и что он имеет такое же право на ее письмо, как и Горный. В самом деле, не написать ли лучше Груздеву? Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость (здесь и ниже курсив и жирный шрифт мой. – С. Л.): сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула как волна. Надя уже забыла про Горного и Груздева, мысли ее путались, а радость все росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами. Плечи ее задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе, и на письмо брызнули из глаз слезы. Она была не в силах остановить этого смеха и, чтобы показать самой себе, что она смеется не без причины, она спешила вспомнить что-нибудь смешное.

– Какой смешной пудель! – проговорила она, чувствуя, что ей становится душно от смеха. – Какой смешной пудель! <...>

Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле ... Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно , а радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше. Скоро весна, лето, ехать с мамой в Горбики, приедет в отпуск Горный, будет гулять с ней по саду и ухаживать. Приедет Груздев. Он будет играть с нею в крокет и в кегли, рассказывать ей смешные или удивительные вещи. Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд. Опять ее плечи задрожали от смеха и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка.

Она пошла к себе на постель, села и, не зная, что делать со своею большою радостью, которая томила ее, смотрела на образ, висевший на спинке ее кровати, и говорила:

– Господи! Господи! Господи!"[149]Чехов А. П. Указ. соч. Т. 8. С. 33–34.

Не входя в подробный анализ этого замечательного описания "беспричинной радости", прокомментируем все же некоторые (наиболее важные) его моменты.

Во-первых, обращает на себя внимание внезапный, событийный характер перехода от преэстетического возбужденного настроения, которым охвачена героиня, в какое-то другое состояние: "Без всякой причины в ее груди шевельнулась радость..." Расположение, стало быть, есть событие, которое хотя и подготавливается преэстетическими обстоятельствами, но само по себе остается свободным и приходит всегда неожиданно. Для самой Нади ее радость есть что-то непонятное и неподвластное ее воле. Защищаясь от внезапного «прилива» радости (а вдруг она сходит с ума?), Надя ищет причину, которая оправдала бы в ее собственных глазах беспричинные слезы и смех ("Она была не в силах остановить этого смеха и, чтобы показать самой себе, что она смеется не без причины, она спешила вспомнить что-нибудь смешное").

Во-вторых, в этом описании с полной определенностью выявляется беспричинный (мета-физический) характер Надиной радости до смеха и радости до слез: когда она приходит, все, что преэстетически подводило к ней, отходит на второй план, более того, оно забывается ("Надя уже забыла про Горного и Груздева...").Образы и мысли беспорядочно сменяют друг друга, мысль перескакивает с предмета на предмет, а "радость" между тем "стоит" в душе, длится и окрашивает всё сущее в ее сияющие светом тона. Все, что воображается ей, все, что попадает на глаза, все, что приходит ей в голову в этот момент - утверждается в бытийной полноте ("мысли ее путались...  расплывались и она думала о маме, об улице, о карандаше, о рояле... Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно...").

В-третьих, важно еще и то, "о чем" говорит ей радость: она обещает Наде еще большую радость, что-то иное, небывалое ("...радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше"). Чувство и сознание, "что это еще не все" и есть данность Другого-как-Бытия. Данность Бытия утверждает бытие Нади в его полноте. Радость говорит, что та Полнота, которая дана как полнота "всего" не может вместиться в сущее ("все хорошо, великолепно", но однако "это еще не все"), а потому полноту, которую не может вместить в себя сущее здесь и теперь "перенимает" Будущее, которое, как то, чего нет, вбирает в себя ту актуальную полноту утверждения Бытия, которую не может поглотить "все" "настоящего времени" ("будет еще лучше").

Какая-то незримая сила ("что-то") превратила, пре-образовала пре-эстетическое состояние Нади "после театра" в нечто совершенно особенное, в отличительное эстетическое расположение. Очевидно, что те вполне определенные образы ("Скоро весна, лето, ехать с мамой в Горбики, приедет в отпуск Горный, будет гулять с ней по саду и ухаживать. Приедет Груздев"), посещающие Надину душу после ее эстетического преображения, с одной стороны, совершенно не соответствуют этой необыкновенной радости, а с другой – рождаются как образы-эманации Радости; без этих образов Надя просто задохнулась бы "от радости", радость "истомила бы ее". Никакие картины не могут адекватно выразить полноту такой радости, поэтому любые (все) образы, которые попадутся пребывающему в радости человеку, будут наполнены этой радостью «до краев», будут содержать в себе ее беспричинность, ее интенсивность как ее полноту, рождаемую безусловной данностью Бытия. В расположении беспричинной радости все сущее наполняется Радостью, становится полным, совершенным.

В-четвертых, необходимо отметить и то обстоятельство, что эти наполняемые радостью мысли-и-образы требуют своего воплощения, словно бы "желают" быть не только воображаемой, но и во-ображенной во-вне реальностью ("Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд"). В замкнутом пространстве комнаты происходит как бы материализация, воплощение "беспричинной радости" ("Опять ее плечи задрожали от смеха и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка").

Наконец, в-пятых, в процитированном отрывке совершенно отчетливо прорисовывается онтологический масштаб "большой радости", ее безусловность и несоизмеримость с эмпирическим масштабом того существа, которое "охвачено" ей. Просто непонятно, что "делать" с такой радостью? Радость что-то делает с Надей, а с самой радостью ничего поделать невозможно. Не радость принадлежит Наде, а, скорее, Надя принадлежит радости. Странная, томящая радость... Беспричинную радость не легко вынести человеку. Не случайно последними словами рассказа оказывается обращение (призыв? мольба?) к Богу ("Она пошла к себе на постель, села и, не зная, что делать со своею большою радостью, которая томила ее, смотрела на образ, висевший на спинке ее кровати, и говорила:

– Господи! Господи! Господи!").