Онтолого–эстетическое описание и истолкование отвергающих расположений представляется нам весьма актуальной задачей. До сих пор отвергающие эстетические феномены оставались на периферии философско–эстетического внимания. История эстетики показывает, что положительный полюс эстетического опыта всегда оказывался в центре философского интереса[150]Причем важно отметить, что, начиная с античности и заканчивая днем сегодняшним, с полной определенностью прослеживается преобладание категории прекрасного над категорией возвышенного. Возвышенное, как известно, вошло в поле эстетической рефлексии сравнительно поздно (1 в. от Р. Х.), а пристальное внимание художников и философов оно привлекло к себе еще позднее (сер. 18 – нач. 19 века).
, а его эстетический антипод (безобразное, низменное) рассматривался как дополнение и фон для углубленного истолкования прекрасного и возвышенного. Интерес к безобразному и низменному[151]Низменное – в классической эстетике – имело весьма неопределенное смысловое содержание, хотя  и рассматривалось в качестве категориальной пары к возвышенному. Эта категория так и осталась эстетически неразработанной, отсылающей к этосу и этике едва ли не больше, чем к собственно эстетическому опыту.
был чем–то вроде "негатива" по отношению к эстетическому "позитиву"[152]Фотопленка с негативным образом важна не сама по себе, а ради получения с неё позитивных изображений (фотографий).
.

Если говорить о категориях–антагонистах "прекрасного" и "возвышенного" (которые в истории философии проходят под именами "безобразного" и "низменного"[153]Понятия "низменного" мы в этой работе касаться не будем, поскольку исходим из того, что этот феномен связан с областью моральной оценки в большей степени, чем с областью эстетического опыта. «Низменное» вошло в эстетику во многом благодаря тяге классической эстетики 18–19 веков к систематизации всех предметных полей философии, а не из–за эстетического интереса к "низменному". Традиционной парой к прекрасному (еще со времен античности и мифической архаики) было безобразное; с утверждением в эстетике понятия возвышенного возникла потребность (потребность рассудка, озабоченного систематизацией знания) говорить о его противоположности. Так появилось «фантомное понятие» "низменного". На деле же низменное, поскольку это понятие пытались применить к осмыслению эстетических феноменов, сливалось то с ужасным, то с отвратительным, то со  страшным...
), то можно отметить, что они по большей части находились «на задворках» философско–эстетической мысли и привлекали к себе внимание (как и категория возвышенного, содержащая в себе элемент негативности, неопределенности) преимущественно в кризисные эпохи, во времена резких сдвигов в общественной и культурной жизни Европы (поздняя античность, маньеризм, барокко, романтизм, модерн, постмодерн). Но вплоть до сегодняшнего дня "отвергающие" ("негативные") эстетические расположения (несмотря на значительные усилия, которые были предприняты в этом направлении за последние 100–150 лет) не получили еще, на наш взгляд, развернутого описания и истолкования[154]Мы имеем в виду и классическую западноевропейскую эстетику, и отечественную эстетику. И первая, и вторая  (за редкими исключениями) рассматривала лишь традиционные и притом  положительные эстетические категории (прекрасное и возвышенное). Между прекрасным и эстетическим по–прежнему, вплоть до последнего времени ставился знак равенства. По сравнению с прекрасным даже возвышенное оттеснено на второй план. Так, по мнению А. Гулыги, "в широком смысле слова прекрасное равнозначно эстетическому; в узком смысле – это ценностно значимая форма, внешняя красота". Этот же автор, выражая весьма широко распространенное среди отечественных эстетиков мнение, вообще устраняет безобразное из сферы эстетического: "Безобразное антиэстетично. Как категория безобразное находится за пределами эстетики, как реальное явление – за границей эстетического удовольствия..." ( Гулыга А. В. Принципы эстетики. М.: Политиздат, 1987. С. 81, 86). В конце 19–го века ту же самую мысль мы находим у Д. Сантаяны, для которого в сферу эстетического входит только то, что доставляет "наслаждение": "Если безобразное перестает быть забавным или просто неинтересным и становится отвратительным, оно превращается в действительности в позитивное зло, однако моральное и практическое, а не эстетическое" (Современная книга по эстетике: Антология. М.: Изд–во иностр. лит–ры, 1957. С. 265). А вот мнение автора новейшей "Эстетики", претендующего на современное освещение эстетических проблем: "Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе – прерогатива этики; истинное – науки, другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями–"гибридами", вмещающими в себя и этическое и религиозное содержание" ( Кривцун О. А . Эстетика: Учебник. М.: Аспект–пресс, 1998. С. 7).
Западноевропейская эстетика конца 19–го и особенно начала 20–го века (и не столько даже собственно философская эстетика, сколько практика искусства и тесно с ней связанная литературная и искусствоведческая критика) несколько сместила акценты и попыталась ввести в эстетический оборот новые и часто как раз "отрицательные" эстетические понятия, но эти попытки, во–первых, не получили, по нашему мнению, достаточной философской проработки, во–вторых, они осуществлялись преимущественно в контексте «перманентного эксперимента» авангардного  искусства, а в–третьих, они сопровождались негативистским отрицанием эстетики прекрасного и возвышенного .
Впервые призывы к изгнанию прекрасного за пределы современной эстетики появились еще в конце 19 века. Немецкий искусствовед К. Фидлер сформулировал этот тезис следующим образом: "Вся предшествующая эстетика признает в качестве задачи искусства подражание прекрасному и его созидание. Понятие прекрасного должно быть полностью изгнано из эстетики. И в качестве задачи искусства, как изобразительного, так и словесного, должна быть признана интерпретация природы ее собственным языком в соответствии с индивидуальными способностями художника". Позднее этим же ученым был предложен другой вариант оправдания отхода искусства от эстетики прекрасного: "Понятие прекрасного должно быть изгнано не из эстетики; обосновать это понятие и есть собственно задача эстетики; вот почему надо изгнать эстетику из сферы рассмотрения искусства: они не имеют ничего общего." ( Fiedler K. Schriften zur Kunst. Munchen, 1971, Bd. 2, S. 380. Цит. по: Гулыга А. В. Указ. соч. С. 91).
Суждение Фидлера приоткрывает одну из ключевых проблем эстетики 20 века в целом: философско–эстетическая мысль не может примирить эстетическую традицию, связывающую эстетику преимущественно с прекрасным, и живую практику искусства, которая все шире демонстрирует отход от "эстетики прекрасного". Эстетика 20–го века то оспаривает право красоты быть ее главной категорией, то дополняет прекрасное негативными эстетическими категориями (безобразное, уродливое, низменное), то разводит по разным углам искусство, отвернувшееся от прекрасных форм, и эстетику, "в удел" которой отводят старинное ее достояние – "прекрасное". Все это свидетельствует о глубоком кризисе классической эстетики и необходимости ее обновления. Однако задача обновления эстетики на новых основаниях, на наш взгляд, не может быть решена ни на пути деструкции прекрасного, ни на пути отрешения искусства от эстетики, ни посредством исключения из эстетики всего, что выходит за категориальные рамки прекрасного и возвышенного.

.

Напомним, что к эстетике отвержения мы причисляем такие расположения как ужасное, онтически и онтологически страшное, безобразное, уродливое (Другое как Небытие) и тоскливое (Другое как "пустое" Ничто). В этом параграфе мы рассмотрим три отвергающих расположения: безобразное, ужасное и страшное. Кроме  этих безусловных расположений мы также остановимся на таких условных расположениях эстетики отвержения, как уродливое и онтически страшное.  Цель, которую мы здесь преследуем, – конкретизация эстетики отвержения как особой области на карте эстетических расположений. Конкретизировать эту карту можно одним способом: через описание феноменов этой эстетики. Карта расположений будет конкретизироваться и обретать детали по мере того, как мы будем ее «рисовать», превращая, мало–помалу, «немой» опыт – в мой, то есть в опыт артикулированный, продуманный, поименованный.

То обстоятельство, что основное внимание в анализе чувственной данности Другого как Небытия будет уделено рассмотрению расположений "ужасного" и "страшного" («безобразного» мы коснемся  только «слегка», поскольку этот феномен давно уже находится в поле зрения эстетиков и многократно подвергался анализу) имеет своим основанием как глубину и изначальность размыкания Другого в этих расположениях (и ужасное и страшное мы рассматриваем как безусловные эстетические расположения), так и то обстоятельство, что здесь нам приходится иметь дело с хайдеггеровской традицией онтологической интерпретации этих феноменов[155]Имея в виду эту традицию, мы полагаем необходимым указать на моменты схождения и расхождения с хайдеггеровской интерпретацией феноменов ужаса и страха.  Мы уже касались этого вопроса в Приложение 3, теперь же пришло время вернуться к нему на основе конкретного анализа соответствующих расположений.
.

В заключение краткого введения в проблематику данного раздела еще раз и со всей определенностью подчеркнем: мы не ставим перед собой задачу провести детальный анализ всех расположений, отвергающих Присутствие способом данности Небытия. Наша задача скромнее: показать важность и плодотворность отнесения феноменов «отвращения» (эстетика «безобразного») и «отшатывания» (эстетика «ужаса» и «страха») к особому региону эстетического опыта, к области отвергающих расположений.

 

1.1. Безобразное

Эстетика отвержения и ее расположения. Соотношение ужасного и безобразного

Безобразное — первое из расположений, с которого мы начинаем «одиссею» по расположениям эстетики отвержения. Но прежде чем перейти к его описанию, необходимо хотя бы вкратце пояснить, в каком отношении безобразное находится к ужасному, поскольку и наши обыденные представления, и традиционная эстетика в той мере, в какой она обращает внимание на феномены ужасного и безобразного, с одной стороны, отделяют их друг от друга, а с другой — сближают между собой[156]Что касается отечественной эстетики, то безобразному, а тем более ужасному, в пей уделялось не слишком много внимания. Безобразное противопоставляют прекрасному, а ужасное — трагическому (см.: Ужасное // Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 362) или величественному (см.: Малышев И. В. Эстетическое в системе ценностей. Ростов: Изд-во Рост, ун-та, 1983. С. 66—67), но при этом сами эти «отрицательные» феномены предметом специального рассмотрения не делают. Сопоставление безобразного и ужасного по линии сходство/различие в отечественной эстетике специально еще, насколько нам известно, не проводилось, хотя в порядке классификации их не раз сопоставляли. При этом общим для них признавалась отнесенность и безобразного, и ужасного к «негативным» эстетическим ценностям. Так, например, для И. Малышева безобразное есть «диалектическое единство совершенного зла и некрасивого», а ужасное, «в отличие от безобразного», — «это максимальное совершенное зло, сверхзло, воплощенное в гигантскую по своим масштабам некрасивую материальную форму» (Там же. С. 128).
. Каково же основание такого сближения? Оправданно ли оно? Попытаемся указать на точки схождения и расхождения ужасного и безобразного, и попробуем показать как именно соотносятся эти феномены.

Определение чего-либо как безобразного, так же как и прекрасного, — это определение обозримой формы. Безобразный предмет — это предмет, обособленный от других вещей, отделенный формой от фона. Определение же чего-либо как ужасного должно быть соотнесено (в рамках эстетики пространства) с возвышенным, которое, как принято со времен Канта, связывается количественными характеристиками воспринимаемой человеком природы (и «культуры») и с восприятием чего-то большого или мощного вне всякого сравнения (с чем-то безусловно большим или мощным для нас, с тем, перед чем мы безусловно малы и слабы), и, подобно возвышенному, термин «ужасное» применяют к предмету восприятия, выходящему за пределы чего-то «обозримого», схватываемого как особая «фигура».

Таким образом, отличие двух интересующих нас отвергающих (и при том пространственных) расположений лежит в своеобразии их внешних референтов: на полюсе внешнего референта ужасного расположения мы находим не какой-то определенный предмет, а предметные формы, выходящие за пределы эмпирической возможности их «целостного схватывания» в качестве отдельной «единицы восприятия». Вот почему в ситуации «ужаса» следовало бы говорить не о восприятии форм или образов (то есть пространственно выделенных тел, «фигур»), а о том или ином состоянии пространства в его динамических и математических (по величине) качественных характеристиках. Ни в возвышенном, ни в ужасном нет «фигуры» и «фона», а есть так или иначе структурированное (или не структурированное), находящееся в том или ином состоянии пространство. И возвышенное, и ужасное — не есть опыт Другого в «другом», если понимать под «другим» какую-либо отдельную вещь, образ, фигуру, а такой опыт Другого, в котором его «другое» — это «окружающий мир», это (качественное, количественное, динамическое) состояние пространства, то есть пространство-среда, пространство-мир. Отсюда следует необходимость в том, чтобы говорить (как в ситуации возвышенного, так и в ситуации ужасного) об эстетическом впечатлении, эстетическом чувстве , а не об эстетическом образе в узком смысле слова, не об образе как целиком схватываемой, обозримой форме, фигуре (с чем мы имеем дело в случае с прекрасным, красивым, безобразным, уродливым). Чувственный опыт, эстетическое впечатление в случае ужасного не локализуется в отдельной вещи, в «каком-то» особом образе, а в опыте безобразного мы имеем дело со своего рода «безобразным образом», с образом без образа.

Но что бесспорно сближает два эти расположения, так это то, что оба они относятся: 1) к безусловной эстетике Другого; 2) к эстетике Небытия; 3) к эстетике пространства (в широком смысле). И в безобразном «образе», и в ужасном «впечатлении-от-окружающего» мы имеем дело с опытом Другого как опытом «другости» в модусе «чуждости», которая, однако, вызывает в расположении безобразного чувство «отвращения» («омерзения»), а в расположении «ужасного» чувство «ужаса» (внешне проявляющего себя в «виде» ступора или беспорядочного, безотчетного «движения»). Причем довольно часто безобразное вызывает не только отвращение, но также и страх, что проводит некоторых талантливых авторов к смешению «ужасного» и «безобразного» (как, например, это произошло с Л. Липавским). «Ужасное»— это другое, нежели «безобразное», расположение; эти эстетические расположения следует отличать друг от друга (как мы — благодаря проделанной когда-то Бёрком и Кантом аналитической работе — различаем возвышенное и прекрасное), несмотря на то, что у этих пространственных расположений эстетики отвержения много общего.

Ниже мы будем подробно анализировать, то, что называют «ужас полудня» (см.: Часть 3, 1.2), и здесь, конечно, не может идти и речи о каком бы то ни было чувстве «отвращения», которое традиция единодушно связывает с безобразным: отвращение — это чувство и реакция, которую вызывают отдельные «безобразные» и «уродливые» предметы, но не состояние мира, не состояние пространства в целом. В ситуации ужаса нет возможности отвернуться от отвергающего тебя эстетического предмета, ибо он —везде, всюду, — он заключен во всем, он — в самом пространстве, распростертом перед человеком. Ужасное как состояние мира отвергает человека как Присутствие, но само по себе оно не есть нечто отвратительное (отвращение связано с дисгармоничной, уродливой по форме или омерзительной по фактуре вещью как с чем-то противоположным вещи прекрасной или красивой (привлекательной) по своему строению, фигуре и фактуре). Как можно отворотиться, отвернуться от ужаса полудня? Ужас полудня — это расположение мира в его отчужденности от меня, он отчуждает меня от мира, но при этом (и в этом своеобразие ужасного по равнению с безобразным) он не есть нечто отвратительное’, поскольку он не связан с качественными характеристиками отдельной вещи и отвернуться («отвертеться») от него невозможно. Это просто «безмерный» страх, от которого некуда скрыться, — ведь он «растворен», «раскрыт» в пространстве, в мире. Ужас «проходит», кончается (если кончается) сам собой, а человек — произвольно, одним волевым усилием — выйти из «ужасного мира» не может, хотя и может попытаться вступить с ним «в борьбу».

Таким образом, именно специфика внешнего референта в ситуации безобразного и в ситуации ужасного позволяет уловить и описать нетождественность пространственного явления другого как Небытия, явления, которое на уровне нашего «знающего чувства» дано просто как что-то «отвратительное» (в случае с «безобразным») или «ужасное». Теперь мы можем сказать, что отвращение оказывается «от-вращением-от» в высшей мере дисгармоничной отдельной вещи, а ужас— ужасом «перед» безмерно страшным в своей отчужденности от человека миром.

Эстетическое расположение в терминах «заинтересованности» и «незаинтересованности »

Анализировать эстетическое — значит анализировать, что-то особенное в наших чувствах. В анализе эстетических расположений мы стремимся разъяснить то, что, собственно, делает то или иное чувство особенным, выделяет его из общего потока переживаний. Стремиться к этому, значит выявлять онтологическую основу того или иного чувства данности Другого (есть ли эта основа Бытие, Небытие или Ничто) и специфику его «размещения» во внешней предметности. Безобразное (вызывающее чувство отвращения) есть нечто особенное, необычное в нашем чувственном опыте. Любое эстетическое расположение (в том числе и «безобразное») — это соотнесенность с тем, что влечет или отталкивает, это экзистенциальная заинтересованность в том, что я воспринимаю.

Остановимся на этом важном для анализа эстетических расположений принципе «заинтересованности» эстетического видения, поскольку академическая эстетика, пожалуй, слишком долго делала акцент на «незаинтересованности» эстетического «созерцания». Принцип незаинтересованности важен для понимания эстетических феноменов, в этом сомнений быть не может, но по-настоящему действенным он будет только тогда, когда будут четко обозначены границы его применимости и то, в каком именно отношении эстетическое восприятие является незаинтересованным, а в каком — заинтересованным.

Как мы не раз уже подчеркивали, эстетическим может быть что-то воспринятое в качестве особенного. В качестве необычной, особенной может быть воспринята и вполне «обычная», «будничная», ежечасно попадающаяся на глаза вещь. Сама обыденность может быть увидена как нечто особенное, то есть увидена эстетически. Например, так, как это получилось с бытом, с миром повседневности в прозе А. П. Чехова. Стало быть, дело не в экзотичности чувственно переживаемого предмета, а в самом эстетическом событии, превращающем бедную «Золушку» в «Принцессу». Обычное для нашего восприятия никогда не есть эстетическая ценность, эстетическая величина. Лишь необычное, а еще более необычайное, удивительное (прекрасное, безобразное) выводит нас в сферу собственно эстетических расположений. Именно необычайность эстетического опыта делает возможным углубление в созерцание предмета ради него самого (как красивого, прекрасного) или, напротив, отвращает от него ради него самого (как безобразного, уродливого). Необычность делает эстетическое чувство, предмет, расположение автономным, освобождает нашу чувственность от ангажированности внешними ей прагматически-жизненными и познавательными целями. Онтическая мотивация чувства может быть отброшена или, точнее, преображена, только его онтологической ангажированностью, ориентированностью чувства на Другое[157]Само собой разумеется, что такое преображение человеческой чувственности (в особенное чувство) не обязательно происходит (соответственно — осознается людьми) в эстетическом плане. оно может происходить и тогда, когда человек встречает «священное», переживает «Божественное», и тогда, когда человека «мучает совесть»...
.

Необычайность чувства делает человека онтологически (онтолого-эстетически экзистенциально-эстетически) заинтересованным в продолжении созерцания или же, напротив, в его прекращении (например, в при встрече с чем-то безобразным, страшным). Вот почему говорить о незаинтересованности эстетического видения (и — шире — эстетических расположений вообще), на чем настаивает философская традиция, и можно, и нужно, но стоит при этом помнить, что речь идет о незаинтересованности (в момент эстетического расположения) внешними эстетическому чувству и его эстетическому смыслу предметами, но ни в коем случае не об экзистенциальной незаинтересованности

То, что выделяет (то, чем выделяется) для нас область эстетического как особую, автономную область опыта, привлекающую к себе внимание философа, — есть как раз чисто онтологический интерес, есть наша онтологическая заинтересованность чувством, которая не должна быть сводима к абстракции эстетического удовольствия или неудовольствия (например, сказать, что чувство безобразного — это чувство эстетического неудовольствия, — значит еще ничего не сказать об этом расположении). Эстетически Другое глубочайшим образом интересно человеку. Если что-то человеку и интересно на уровне его чувства, так это то, что не позволяет свести чувство к эмпирическому предмету чувства, то есть что-то особенное в нем, Другое ему (предмету чувства и испытывающему его человеку) как сущему. Другое человеку — это то, во что он «погружен» изначально и что он не может схватить и иметь; оно есть то, что может открыться в событии встречи с ним. Если человек и может что-то «сделать» с опытом Другого, так это эксплицировать то, как именно Другое дано ему, каким образом возможна эта данность и какое значение встречи с Другим имеют для его жизни [158]Впрочем, он может также попытаться воссоздать этот опыт предметно, в акте художественного творчества, а может претворить его в свой повседневный «образ жизни», сделав свои встречи с Другим тем опытом, исходя из которого (в непрестанном соотнесении с которым) он может попытаться сформировать или видоизменить свой персональный этос.
.

Общая характеристика безобразного

Чувство безобразного — одно из тех чувств, в прекращении которых мы заинтересованы (экзистенциально) столь же непреложно, как в продолжении созерцания прекрасного предмета[159]Прекрасное и возвышенное как эстетические феномены не являются предметом анализа нашей работы. Тем не менее и эти расположения в определенной мере вводятся нами «в игру» по ходу описания «безобразного» и «ужасного» поскольку, поскольку последние не могут быть осмыслены без со- и противопоставления «прекрасному» и «возвышенному» модусам эстетического.
.

Безобразное, если исходить из смысловой определенности самого слова, есть в высшей степени безобразное в противоположность прекрасному как в высшей степени образному, совершенно сформованному предмету. Причем эта без-образность, поскольку речь идет о безобразности вещи, доступной для целостного созерцания[160]Речь идет о видении вещей, чья форма может быть удержана нашим воображением как целое. Говоря о безобразном как о расположении с внешним референтом, о расположении, изначально сопряженном с данными «внешних чувств» (ощущений), мы говорим об эстетическом феномене, включающем в себя «нормальные», «средине» по своей величине вещи, так что «особенное» нашего эстетического восприятия в этих случаях сопряжено не с анормальной для нашей способности воображения эстетической величиной предмета, а с его качественной характеристикой, с его формой. (О нормальной по величине вещи мы говорим в смысле возможности свободного, без особых затруднений для воображения, схватывания и удержания ее как целого в сознании наблюдателя, то есть речь идет о такой размерности воспринимаемого нами явления, которая оценивается нами как «нормальная».) Так вот, анормальное (особенное, «другое») для нашего восприятия в таких поворотах, как красивое, прекрасное, безобразное, уродливое, маленькое (а мы помним, что эстетическое, поскольку оно связано с явленностью Другого, по определению анормально по сравнению с повседневым чувственным опытом), связано не с величиной или динамической мощью явления, а с качеством самой формы (с ее структурой, ее конструкцией, с «вибрацией», с «игрой» ее плоскостей, цветов, фактур пых модуляций ее поверхности), которая воспринимается тут как относительно (красивое/уродливое) или абсолютно (прекрасное/безобразное) особенное, как предмет, эстетически выделенный из окружающей среды своей формой, а потому и представляющий для пас специфически эстетический интерес.
, должна быть соотнесена с формой предмета так же, как мы соотносим с формой (образом) вещи ее красоту. Если прекрасный предмет — это предмет, который самой своей формой (образом) выражает безусловную целостность и полноту (в чувстве абсолютной полноты, совершенства созерцаемой формы), если он являет нам в отдельной вещи весь мир в его мирности, то безобразный предмет представляет собой обозримую форму (образ), которая дает человеку опыт переживания «бесформенности», «без-образности», не-мирности, хаотичности, чуждости. Особенность безобразного предмета в том, что впечатление от него — это впечатление от чего-то невмещающегося в свой собственный образ. Дисгармоничный образ, образ, который никак не складывается в «образ», а потому не поддающийся осмыслению, пониманию — вот что дано в опыте безобразного. Наша способность, воспринимая вещь, понимать ее, сознавать ее «что» (ее сущность) при встрече с безобразным не срабатывает, «проваливается». В безобразной вещи (наряду с тем, что в ней узнаваемо, определимо) есть нечто абсолютно неопознаваемое, недоступное эстетическому пониманию, а потому и чужое, чуждое для нас. Предмет вроде бы узнан, опознан нами (мы знаем, что это за предмет), но при этом в нем остается еще «что-то» неопознанное, что-то чужое нам.

На эту чуждость неопознанного, непонятого в безобразном предмете (то есть на собственно безобразное в нем) как раз и стоит обратить внимание в первую очередь. Ведь и в прекрасной вещи, как в высшей степени особенном предмете, есть нечто «несказанное», «непонятное», Другое ей как определенной вещи, определенному образу, но в ситуации прекрасного этот недоступный пониманию «остаток» есть то в ней, что оказывается в высшей степени привлекательным для нас, что делает его «своим», «желанным», в то время как в безобразном этот «остаток» оказывается, напротив, тем самым, отвращает нас от предмета, делает его отталкивающим.

Сам по себе предмет в своей предметной определенности, в своем «что» не может быть для нас эстетически отвратительным; отвратительным он становится тогда, когда нам «чудится-чувствуется» в нем что-то такое, что угрожает самой нашей способности присутствовать в мире, осмысленно существовать в нем. Чувство отвращения свидетельствует о том, что в предмете, который вызвал это чувство, есть нечто чуждое человеческому способу существования в мире, «сигнализирующее» о том, что мы столкнулись чем-то враждебным Присутствию как Бытию-в-мире. Это враждебное Присутствию онтологическое начало — Небытие. Небытие радикально, онтологически отвергает то, что утверждает Бытие, — способность присутствовать в мире, знать мир, понимать свое существование как существование в мире. Поэтому-то оно переживается нами как нечто онтологически Чуждое, Чужое. Встреча с предметной формой, которая останавливает нас как что-то особенное, чья особенность заключена в ее безусловной чуждости, как раз и будет встречей с «безобразным», с тем, что вызывает своим видом чувство безусловного отвращения (омерзения). Это видимость, разрушающая саму себя, видимость безвидного, невыразимое, подрывающее выражение.

На уровне описания особенности строения формы предмета, вызывающего отвращение, можно, следуя традиции, определить ее как «дисгармоничную» форму. Безобразное — это хаос (Небытие), нашедший себе выражение не в чем-то «беспредельном», не в неопределенности пространства, а в определенной вещи, в форме.

Небытие положительно присутствует в вещи (и мы это чувствуем, непроизвольно отвращаясь от такого предмета): оно присутствует в дисгармонии ее элементов, в своеобразном сочетании «моделирующих» ее цветовых пятен, в характерном рисунке ее движения и т. п. Безобразным будет для нас предмет, чувственная форма которого служит не выражению смысла, а, напротив, выражению бессмыслицы, в безобразном под личиной некоего «что» прячется «ни-что»-Небытие; здесь оформленность, которая сама по себе есть хотя бы минимальное выражение смысла, оказывается орудием бессмыслицы, здесь формой утверждается бесформенность, здесь форма служит отвержению Присутствия как способа осмысленного существования (существования в оформленно-осмысленном мире). Безобразная вещь для нас есть «хаос, приобретший огранку», форма, несущая в себе бес-форменное, «чужое». Безобразное — воплощенное противоречие: образ без-образного, чувственная данность не-чувственного. Небытие в его положительном присутствии.

Безобразное вызывает в нас чувство неудовольствия, которое определяется онтологически отвергающей природой этого расположения. Присутствие Небытия — угроза моей способности присутствовать, а потому безобразная вещь не только отталкивает от себя, по и страшит.

Следует отметить (это важно для различения безобразного и уродливого), что безобразное отбрасывает, отвращает нас от себя как уродливое вне всякого сравнения, как безусловно уродливое. Безобразное как образ, вид, форма, через которую мы воспринимаем бесформенное, без-образное, хаотическое начало (безначальное Небытие), отвергающее человека как Присутствие, — это такое расположение, которое, допуская его определение как безусловного уродства, шире собственно уродливого , которое всегда указывает на «дефект» формы, на дисгармонию формы. Безобразное на стороне своего внешнего референта может иметь не только уродливый предмет, но и предмет, неопределенный но своей форме-фигуре (например, слизь, слюна и т. п.), который не может быть оценен в терминах гармоничное/дисгармоничное (уродливое). В этом случае правильнее было бы говорить о «мерзкой» вещи то есть о вещи, отвратительной по своей консистенции, окраске, запаху, а не по форме-фигуре. Вот почему определение безобразного как уродливого вне всякого сравнения верно, но не полно, так как безобразное — это еще и мерзкое вне всякого сравнения ; безусловно мерзкое. «Уродливое» и «мерзкое» — суть условные модусы безобразного как пространственного расположения эстетики отвержения.

Преэстетически безобразные предметы

Эстетическое событие встречи с Небытием, если говорить о внешнем референте этого расположения, реализуется на очень разных по своему виду и консистенции предметах. Их объединяет, однако, то, что они могут быть описаны нами как преэстетически безобразные предметы. Мы попытаемся собрать «потенциально безобразные вещи» в своеобразные «группы риска», что позволит нам, не углубляясь в бесконечное многообразие «потенциально-безобразного», получить о нем хотя бы некоторое представление.

Итак, преэстетически безобразными предметами, в частности, могут быть названы:

1) Такие формы животной жизни, которые максимально далеки от формы жизни человеческих существ и которые при этом активно проявляют свою жизненность (прежде всего подвижностью тела); это, в частности, очень многие насекомые[161]Перечислять насекомых, способных вызывать у человека чувства отвращения и омерзения (а иногда и страха) можно долго (это и клопы, и вши, и тараканы, и пауки и проч. и проч.), однако нам здесь важно отметить, что способность этих существ производить отвратительное впечатление (присущая, впрочем, и много образным червям, земноводным и пресмыкающимся) связана с предельной «другостью» этих живых тварей человеческой форме жизни при их бесспорной (животной, а не растительной) «жизненности». Они двигаются, спариваются, перемещаются в пространстве, питаются, подобно человеку, но по своему строению, виду, характеру передвижения — предельно далеки от него. Это существа, способные к автономному передвижению, но в этих самодвижных тварях ощутимо присутствует иная, безындивидуальная жизнь. Эта жизнь совершенно другая, «нечеловеческая» и притом совершенно равнодушная к жизни индивидуально-человеческой. Жизнь животных в архаических ее проявлениях самой своей формой вызывает в пас отвращение, в основании которого лежит  отвращение от Небытия, от отвергающего нашу способность присутствовать в мире безобразного в образе, от того, что мы не можем понять-принять на онтологическом уровне.
, черви, пресмыкающиеся[162]Почти все черви, червеобразные личинки насекомых, змеи и ящерицы, то есть все существа «змеевидной формы», преэстетически способны вызывать чувство отвращения, смешанного со страхом. Отвергающее Присутствие эстетическое переживание, которое внушают нам эти «гады», часто связано не столько с архаической нерасчлененностью их формы или с окраской их тел, сколько с характером их движения, на что обратил внимание Л. Липавский. Этот аналитик ужасного обращает внимание на бесструктурный, колыхательный характер движения червеобразных тварей. Речь идет о таком способе движения живого существа, «при котором нет разделения на активные и пассивные элементы, все по очереди равпоправны. Такое переливающееся по телу движение называют в зависимости от того, к чему оно относится: перистальтикой, судорогами, спазмами, перебиранием жгутиков или ног, пульсацией, ползанием разных видов. Но суть его одна: нерасчлененность на периоды (шаги) и отсутствие центра толчка. Этим противны гады. Ведь движения змеи — это движения кишки, да и форма та же» (Л ипавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 83).
Вообще же отвращение (а порой и страх), приход которого провоцирует все «червеобразное», иногда связывают с гипертрофией органов питания и размножения у червей при общей примитивности их зоологической организации (такова, в частности, позиция В. С. Соловьева, высказанная им в трактате «Красота в природе»). На такое объяснение можно возразить, что событие нашего «погружения» в то или иное эстетическое расположение не связано с рефлексией и не опосредовано нашим знанием «физиологии и биологии». Черви вызывают чувство отвращения непосредственно-эстетически, что легко заметить по реакции на них детей или людей, вовсе не знакомых с «пауками». Всевозможные гады по своему устройству далеко не так примитивны по сравнению с червями, что не мешает и им «вызывать» отвращение и «наводить» страх. Из этих наблюдений можно сделать вывод, что именно змеевидность формы и змеевидность движения (формы движения) преэстетически выступают здесь на первый план. Характерно, что аналогичные формы растений и древесных корней, выступающих на поверхность, не вызывают негативной эмоциональной реакции. И это именно в силу их растительной неподвижности.

, некоторые млекопитающие («Как это ни странно, но... судорожный характер бега присущ и некоторым четвероногим, именно мышам и крысам. Мышь бежит, как заводная. И боятся именно бегущей, мечущейся мыши или крысы. Достаточно вообразить, что у мыши иные ноги, что она ходит как другие, более крупные животные, — и все, что есть в ней неприятного, пропадает»[163]Липавский Л. Указ. соч. С. 84.
). Чувство отвращения эти существа вызывают как своим «видом», своей формой в статике, так и формой своего движения (причем иногда отвращение и страх вызываются исключительно характером движения животного). Активность, витальность этих существ, их судорожно подрагивающей плоти, копошащейся рядом с нами и готовой (о мерзость!) вот-вот коснуться до нашего тела, поистине способна вызвать не только отвращение, но и страх [164]«Жизнь предстает в виде следующей картины. Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечаются и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как ни в чем не бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут» (Липавский Л. Указ. соч. С. 84—85).
.

Там, где сущее неподвижно, а если и двигается, то под воздействием извне (где оно, следовательно, безжизненно), случаи его восприятия как безобразного, отвратительного — чрезвычайно редки. Видел ли кто-нибудь когда-нибудь безобразный камень, песок, скалу, минерал? Вряд ли. Почти столь же мала, хотя и не исключена, возможность встречи с безобразным в мире окружающих человека артефактов.

Камни настолько далеки от нас, настолько «инаковы» по отношению к человеку и в то же время столь определённы в своей чуждой человеческой жизни форме, что возможность их актуализации в качестве «проводников» безобразного, хаотичного — исключена. Камни «предсказуемы», постоянны в своей «каменности», неподвижности («понятны»); в этом отношении они более «свои» человеку как Присутствию, чем беспорядочно движущийся таракан, мечущаяся мышь или извивающаяся змея. Нечто подобное тому, что сказано о камнях, можно сказать и о царстве растений, жители которого прикреплены к земле, к почве, и хотя очевидным образом живы, но в чем-то очень существенном (для эстетического восприятия) подобны камням: они «никого не трогают», а стоят себе на месте и тянут свои листья-ладони и руки-ветки к свету. Цветы и деревья могут двигаться лишь в одном направлении и притом так медленно, что их движение неуловимы для непосредственного наблюдения. Листья, конечно, движутся, шумят, но шумят не сами по себе, а «от ветра». Они двигаются по той же причине, по какой ветер переносит песчинки с одного места на другое.

Таким образом, характер движений, совершаемых растением, поскольку эти движения доступны для непосредственного восприятия, аналогичен механическому перемещению, колебанию частиц неорганического мира. Да, растения живы, но их тип жизни так далек от нас, что в нашем восприятии он предстает как что-то среднее между неорганической «жизнью» каких-нибудь сталактитов и сталагмитов и животной жизнью насекомых и червей. В растениях жизнь тиха, непорочна, безропотна, бесконечно далека от нашей жизни и в то же время своеобразна и разнообразна в своих проявлениях. Цветы — это живые, нежные, недолговечные минералы: тихие, многоцветные и «самоцветные», прозрачные для света (прозрачные, как горный хрусталь, алмаз, изумруд, аметист...), они несут в своем строении симметрию, близкую кристаллической симметрии минералов, и в то же время полны завораживающе прекрасной асимметрии прихотливых изгибов стеблей, листьев, ветвей. Цветы, трава, деревья, кустарник ни по форме своего тела, ни по форме движения не бывают безобразны, так же как никогда не бывают проводниками страха [165]На примечательное распределение утверждающих и отвергающих эстетических расположений в зависимости от степени сложности внутренней организации сущего в свое время обратил внимание В. С. Соловьев (в работе «Красота в природе»), дав этому эстетическому факту объяснение с позиций «метафизики все единства». Эстетическая неравноценность различных природных «царств», с точки зрения Соловьева, объясняется тем обстоятельством, что «космогонический критерий не совпадает с эстетическим, а отчасти даже находится с ним в прямой противоположности» (Соловьев В . С. Сочинения: В 2 т. 2-е изд. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 376; подробнее см.: Приложение 5).
. (Даже ель и подобные ей «темные» и «угрюмые» деревья сами по себе вряд ли способны «навести» ужас, хотя, собравшись вместе и представ перед нами в качестве, например, елового леса, они, пожалуй, все же могут способствовать приходу страха или ужаса. Но если вдуматься, то и здесь дело, скорее всего, не в деревьях самих по себе, а в том сумраке и темноте, который образуется под плотным пологом темных еловых ветвей. Если рассматривать ель вне «ельника», то окажется, что сама по себе она вовсе не мрачна и чудесно украшает как городские скверы и парки, так и праздник Рождества Христова.)

Преэстетически безобразными предметами могут быть также названы:

2) Мертвые и разлагающиеся тела высших животных, теряющие свою первоначальную форму, проступание сквозь знакомый образ чего-то без-образного в результате распадения органической ткани[166]Здесь высшие животные резко отличаются от низших. Так, многие насекомые после гибели высыхают, но при этом сохраняют — благодаря хитиновому покрову — свою прежнюю форму, в то время как высшие животные теряют ее после смерти и являют собой отталкивающую для человеческого восприятия «картину».
. В бесформенности разлагающегося проступает что-то Другое (Чуждое) началу оформленности, определенности существования. (Понятно, что Другое (Чужое) утверждению формы в ее оформленности открывается человеку не в том или ином типе вещей, а лишь в момент, когда свершается восприятие разлагающегося как «безобразного», то есть в момент события эстетического восприятия[167]В русском языке нет слова «сонебытие» для выражения той эмоционально и онтологически отрицательной длительности, в которой оказывается человек силой Другого как Небытия. Нам, по необходимости, приходится использовать слово «событие» в смысле «сонебытия», имея в виду всю двусмысленность такого словоупотребления.
.)

3) Тягучие, желеобразные массы и вещества, бесформенного вида выделения и внутренние среды [168]И не только внутренние среды, но и внутренние органы, вообще «внутренности» животного или человека, а также куски плоти (мышечной ткани), когда они открываются в больших ранах или разрезах. У того же Липавского читаем: «отвратительны и страшны вообще все внутренности: мозг, кишки, легкие, сердце, даже живое мясо, все вообще соки тела» (Липавский Л. Указ. соч. С. 82). С этими наблюдениями и замечаниями нельзя не согласиться, если, конечно, ты не профессиональный мясник.
живых существ (слизь, слюна, кровь, все продукты желез, вообще протоплазма), являющие нам не организм как особое, отдельное от других тело, имеющее специфическую форму, а что-то «бесформенно живое», некую анонимную, бесконечно чуждую нам «булькающую жизнь», которая в своем «дрожании-растекании-хлюпаньи» не только омерзительна, но часто и страшна. Эта «анонимная жизнь» пугает тем, что бесформенное, Чуждое-Чужое органической слизи в своем непредсказуемом растекании-расплескивании может «коснуться» нас, может «засосать», «запачкать», «поглотать». Это испуг не онтический, а онтологический, поскольку в большинстве случаев никакой физической угрозы для человека соприкосновение с такого рода «мерзкими» вещами не представляет.

Заканчивая краткое описание и истолкование преэстетически «безобразного» отметим необходимость отличать безобразное, которое дано 1) через дисгармонию строения «нормальной по величине» пространственной формы, 2) через образ обезображенной распадением животной формы и 3) через бесформенные, желеобразные и тягучие вещества («мерзкое»).

 

1.1.1. Уродливое

В отличие от безобразного, «уродливое» («некрасивое») вызывает в нас, если так можно выразиться, «умеренное отвращение», которое может быть большим или меньшим, что, собственно, и указывает на условность, относительность этого эстетического феномена. Уродливое, в нашем его истолковании, не есть особое эстетическое расположение, но есть условный модус безобразного.

Уродливое может представать перед нами как «интересное», «необыкновенное», «характерное», а потому оно способно не только отвращать от себя, но привлекать к себе (в некоторых случаях) как что-то «диковинное». Уродливое можно подолгу и заинтересованно рассматривать[169]Наше внимание останавливают на себе не только красивые, но и уродливые предметы. Конечно, если красивое и прекрасное мы ищем и, когда находим его, стремимся продлить соприсутствие с красивым предметом в опыте Красоты, то вряд ли мы будем (без специально исследовательского интереса) искать встречи с уродливым и безобразным (хотя и это возможно: мы знаем, как любят «недовоспитанные» дети — и только ли они! — поглазеть на карлика, на всплывший из воды труп; тут любопытство перевешивает отвращение и верх берет острый интерес к диковинному, характерному, страшному). Тем не менее, встречи с безобразным и уродливым мы выделяем для себя как памятные — эстетически — события, как те впечатления, которые глубоко «отпечатались» в нашей экзистенциально-эстетической памяти.
— что трудно себе представить по отношению к безобразному. Безобразное разрушает дистанцию между человеком и предметом, оно заставляет его содрогнуться от отвращения и как бы отбрасывает его прочь, не давая созерцать себя. Уродливое же уродливо (некрасиво) относительно, в том или ином отношении, в той или иной степени, а потому «в целом» мы можем достаточно долгое время заинтересованно наблюдать за ним, сдерживая в себе эстетическую неприязнь энергией интереса к приоткрытой в уродливом «тайны», сквозящей в аномалиях и «странностях» его фигуры. «Уродливое» есть некоторое заострение «некрасивого», так что хотя в повседневной речи мы порой и употребляем эти слова как синонимы — это не совсем верно по существу[170]Подбирая оптимальную терминологическую пару к «красивому», мы после некоторых колебаний решили все же на первое место поставить «уродливое», а не «некрасивое». Дело в том, что «уродливое» указывает на то, чем отталкивает отталкивающее. И в самом деле, не красивым мы называем не только что-то положительно некрасивое (уродливое, дисгармоничное, отталкивающее в том или ином отношении), но и все то, что не красиво, а всего лишь «обыкновенно», так что в разряд «некрасивого» попадают вещи не только положительно некрасивые, но и вещи эстетически нейтральные , которые эстетически не трогают пас в силу своей обыкновенности, заурядной «нормальности». Термин «уродливое» четко отделяет эстетически значимые предметы от эстетически безразличных и, что важно, сохраняет смысловую связь и с красивым, прекрасным и — по другой линии — с безобразным. А поскольку в этом тексте мы употребляем термин «некрасивое» в качестве синонима «уродливого», то имеем в виду некрасивое как «положительно некрасивое». Использование термин а «некрасивое» в этом случае аналогично употреблению термин а «Небытие», который мы также используем в смысле некоей силы и энергии Не-Бытия, а не просто лишенности, отсутствия Бытия.
. Если эстетическое всегда связано с чем-то особенным (и это не новость для эстетики) [171]Исключительно важную роль «особенное» играет в романтической и неоромантической эстетике с ее обостренным вниманием ко всему «интересному», «таинственному», «необычайному», «запретному». Феноменологию «интересного» (полезную для прояснения «уродливого» как «особенного») дает работа Я. Э. Голосовкера «Интересное» (см.: Голосовкер Я. Э. Засекреченный секрет. Философская проза. Томск: Водолей, 1998. С. 72—116).
, то, конечно, интенсивность и мера «другости», «инаковости» в уродливом выше, чем в просто «некрасивом». Тайна Другого (Иного) в уродливом явлена относительно, но отчетливей и заостренней, чем в просто «некрасивом».

Характерен интерес детей, которые еще «не прошли школу культуры», к карликам, уродам и калекам. В своей основе это эстетический, а не познавательный интерес, хотя отделить одно от другого здесь трудно, может быть, даже невозможно, поскольку неведомое, проступающее в не-обычном, притягивает к себе как наше «зрение», так и наш ум («любопытное», «загадочное», «странное»). Во многих древних и средневековых культурах интерес к уродству незазорно было проявлять и людям вполне взрослым и зрелым, но в последние одно-два столетия интерес этот подвергался этической и социальной репрессии. Интерес к «казусам» природы был легитимирован (в рамках новоевропейской культуры) посредством его выведения за рамки эстетического любопытства-интереса в область научного познания и медицинского образования (аномальные формы — законный предмет внимания для ученого). В этом отношении показательны воспоминания Павла Флоренского, который признавал свой детский интерес к уродству и патологии одним из важных моментов в становлении собственной личности, в складывании ее своеобразного «рисунка»[172]В воспоминаниях отца Павла читаем: «Иногда природа проговаривается и, вместо надоевших ей самой заученных слов, скажет иное что-нибудь, острое и пронзительное слово, дразня и вызывая на исследование. Тут-то вот и поглядывай, тут-то и подслушивай мировую тайну, лови этот момент. Где есть отступление от обычного, — там ищи признание природы о себе самой. И с раннейшего детства я был прикован умом к явлениям необычным. <...> Физическое уродство, безумие, яды, губительные болезни, всевозможные разрушительные силы естества — все это казалось неизъяснимо интересным и влекущим... Просматривая в сотый раз рисунки шестипалых рук и ног, сросшихся близнецов, людей с двумя головами, циклопические уродства с одним глазом на лбу, людей, обросших волосами, и прочих чудищ, я запомнил их столь предельно отчетливо, что и сейчас мог бы воспроизвести любой рисунок. Каждое из таких уродств зияло передо мною, как метафизическая дыра из мира в иное, первоосновное бытие, и с колотящимся от волнения сердцем приникал я к  этим прорывам мироздания и жадно всматривался в чернеющую за ними ночь» (Флоренский Павел, священник Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 160—161).
. Причем в опыте отца Павла эстетический и познавательный интерес к «уродливому» соседствуют и переплетаются.

Итак, уродливым нам представляется такой предмет, который имеет вполне определенную узнаваемую форму, но который при этом попирает чувство гармонии, задевает представление о целом из-за одной или нескольких ненормально, «не так, как положено», «выглядящих» частей. В виде уродливого (некрасивого) может предстать и предмет созерцания, в котором ни одна из частей сама по себе не может быть определена как аномальная, но чье соединение в пределах одной формы может иметь своим эстетическим эффектом (в нашем восприятии) чувство дисгармонии. Стало быть, уродливое вовсе не обязательно связано с уродством как отклонением от нормы в смысле объективной природной нормы (генетические и иные аномалии живых существ), но обязательно связано с эстетическим переживанием дисгармоничности вещи (существа), с ощущением эстетической «нескладности» предмета как целого. Так, некоторые живые организмы производят впечатление уродства, хотя то, что в них представляется уродливым, вполне функционально и целесообразно для выживания данного существа; «для жизни» ему нужна именно эта, представляющаяся нам некрасивой, форма. Биологически — гармония, эстетически — уродство. И наоборот, некоторые уродства, болезненные отклонения от нормы, могут восприниматься как нечто красивое и даже прекрасное (жемчужина, необычной формы чага на дереве, птица-альбинос и т. п.).

 

1.2 Ужасное

Общая характеристика ужасного

Как уже было отмечено, ужасному в эстетической литературе уделялось до сих пор не так уж много (подробнее об изучении ужасного в европейской эстетической традиции см. Приложение 6). Рассмотрение феноменов безобразного и уродливого вплотную подвело нас к такому эстетическому расположению, как «ужасное». И начать анализ ужаса необходимо с его общей эстетической характеристики. Если в безобразном и уродливом человек имеет дело с Небытием, заключенным (на стороне внешнего референта) в дисгармоничную форму отдельного предмета, что вызывает в нем чувство и реакцию от–вращения, то в ужасе Присутствие не может "отвернуться" от Небытия, поскольку Небытие дано здесь не в образе "вещи", а в "без–образном" восприятии пространства, мира.

В ужасе эстетика отвержения не только достигает уровня абсолютной эстетики (данность Другого как безусловно Другого), но здесь само отвержение приобретает характер тотальности, когда отвергаемое (Присутствие) не может "избежать" собственного отвержения, не может уйти от того, встреча с "чем" отрицает его в качестве Присутствия, ибо отвергающим здесь выступает все сущее в целом, мир как пространственная данность. В силу этой особенности ужасного как тотального и безусловного отвержения Присутствия, оно дает наилучшие возможности для описания и истолкования специфики эстетики отвержения в целом. По причине высокой экзистенциально–эстетической значимости этого расположения мы остановимся на нем подробнее, чем на других расположениях эстетики отвержения.

И в обыденном языке, и в письменной речи слово "ужас" включает в себя два неоднородных смысловых региона, которые мы считаем необходимым различать по возможности последовательно. Дело в том, что об "ужасном" можно говорить как применительно к "внешнему миру" и вещам этого мира, так и применительно к беспредметным душевным расположениям, в которых ужас – в момент рождения этого чувства – не локализован вовне, не сопряжен с миром сущего вне человека[173]Именно так описывает переживание ужаса Л. Н. Толстой в своих автобиографических "Записках сумасшедшего": "Я убегаю от чего–то страшного и не могу убежать. Я всегда с собою, и я–то и мучителен себе. <...>  ...Я–то, я–то надоел себе, несносен себе, мучителен себе.  Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. <...> Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше страшно было" ( Толстой Л. Н . Собр. соч.: в 12 Т. М.: Правда, 1987. Т. 12. C. 425–426).
. Мы здесь исходим из того, что ужас может быть как предметным, так и беспредметным, лишенным внешнего референта, и эту автореферентную его модификацию мы определяем как "жуткое". В интересах терминологической ясности под «ужасным» будем понимать «предметно ужасное» . Что же касается «беспредметно–ужасного», то его мы будем именовать «ужасным–жутким» или просто «жутким»[174]В связи с темой «жуткого» необходимо упомянуть интересную статью В. А. Мазина, посвященную «жуткому», которое автор сопоставляет с возвышенным. В этом исследовании жуткое анализируется в перспективе, заданной З. Фрейдом в его работе «Зловещее». При этом сам автор статьи признает, что «жуткое» (как, впрочем, и «зловещее» – в переводе А. Гараджи) не вполне адекватно употребляемому Фрейдом немецкому слову Das Unheimliche, так что не ясно, в какой мере эту работу можно считать аналитикой того, что по–русски именуется «жутким» (См.: Мазин В. А. Между жутким и возвышенным // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд–во С.–Петерб. ун–та, 1998. С. 168–188).
.

Ужасное и жуткое. В обыденном словоупотреблении "жуткое" и "ужасное" часто отождествляют, так что на практике, в повседневной речи мы нередко используем эти слова как синонимы, но, в то же время, язык дает возможность увидеть и удержать ту специфику их речевого применения, которая позволяет провести терминологическое различение "ужасного" и "жуткого". Если заглянуть в толковый словарь В. И. Даля, то при очень большом сходстве в определении смысловых полей, задаваемых словами  "жуть" и "ужас", между ними можно заметить одно очень существенное различение: если «ужас» обозначает и наше внутреннее состояние, и "самый предмет, ужасающий вид, случай"[175]Даль В. И.    Толковый словарь живого великорусского языка: в 4–х тт. Т. 4. СПб., 1996. С. 476.
, то "жуть" описывается Далем как слово, употребляемое преимущественно для обозначения или нашего внутреннего состояния, или некоторого неопределенного множества, бесконечности, "бездны"[176]"Жуть нар. зап. ужас, страх, испуг; || очень много, множество, тма, бездна, пропасть. <...>  Жутко нар. тяжко, трудно, не по силам; страшно, опасно. Жута, жуда ж. кур. орл. тягота, нуда; страх, беда, уныние, тоска; журба" (Даль В. И . Указ. соч. Т.1. С. 548).
. Жуть может охватывать нас без того, чтобы мы видели (слышали) что–то ужасное или страшное. Жуть есть то, что "берет нас", "охватывает" нас, в нас "вливается", но ее особенность, в отличие от ужасного, состоит как раз в том, что жуткое входит в человека, минуя посредство внешней человеку чувственно–предметной среды.

Жуть всегда – «во мраке», мрак ее любимое место, там она «живет». Но не в том смысле, что «мрак», «темнота» есть та чувственная реальность, которая «специализируется» на вовлечении нас в «жуткое». Если бы это было так, то мы имели бы дело не с жутью, а с ужасом.

В каком же смысле следует понимать выражение: «жуть во мраке»? Мы полагаем, что мрак тут – это метафора, жуть «обитает» «во мраке» потому, что во «мраке» вещи «неразличимы», мир «чужд», темен для человека: быть «во мраке» – это и значит находиться в «жутком расположении духа». Мрак указывает на беспредметность чувства жуткого и на внезапность его «появления», а также (что для нас существенно) и на нелокализованность «жуткого» в какой–либо определенной форме.

Таким образом, если в ужасном Другое как Небытие являет себя в чем–то, что «наводит» ужас, то в жутком оно (Другое как Небытие) прячется «во мраке», «скрывается» от нас, не дает связать себя с каким–либо внешним референтом, в нем оно проникает в нас, а затем и во все окружающее, словно бы пронизывая его, оставаясь, в принципе, «невидимым».

«Ужасной» может стать далеко не любая конфигурация пространства, «жуткой» же может показать–ся любая вещь[177]"Жуткое" как автореферентный эстетический модус не замкнуто на какие–то определенные предметы, и именно поэтому (подобно, например, тоске) жуткое расположение делает "жутким" всё меня окружающее, так что любая вещь, попавшая в поле этого расположения, может предстать передо мной в клубящемся облаке "жути". В "Записках сумасшедшего" Льва Толстого читаем: "Дома пошли кое–где большие. И все это невесело было (здесь и ниже курсив мой. – Л. С. ). <...> Вот подъехали, наконец, к какому–то домику с столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что даже жутко стало . Я вылез потихоньку. Cергей бойко, живо вытаскивал что нужно, бегая и стуча по крыльцу. И звуки его ног наводили на меня тоску . Я вошел, был коридорчик, заспанный человек с пятном на щеке, пятно это мне показалось ужасным , показал комнату. Мрачная была комната . Я вошел, еще жутче мне стало.
– Нет ли комнатки, отдохнуть бы?
– Есть нумерок. Он самый.
Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная . Окно было одно, с гардинкой, – красной. Стол карельской березы и диван с изогнутыми сторонами. <...> Что–то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный " (Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 12. С. 425–426).

, любое пространство. Бабочка, например, или одуванчик сами по себе никак не могут быть телами ужаса, так как по своим преэстетическим характеристикам они, скорее, пред–расположены к эстетической актуализации в статусе красивых или прекрасных тел. В противоположность этой сопротивляемости ужасному, любой предмет может стать «жутким предметом», если мы находимся в состоянии жути, в том числе жуткими могут показаться и бабочка, и одуванчик, и фиалка, хотя это вовсе не характеризует бабочку, одуванчик и фиалку как преэстетически жуткие предметы. Вещи расположенные вне человека здесь «делаются» ужасными, вызывают ужас как следствие проекции жути, завладевшей человеком как его «не по себе». Иными словами, ужасное внешнего мира есть в данном – жутком – случае результат онтологического сдвига Присутствия.

«Полнота», «чуждость», «пустота» чувств (как эстетические, опытные эквиваленты категорий Бытия и Небытия) непосредственно обнаруживаются в душе и сознаются человеком лишь в особых – предельных – ситуациях, например в ситуации ужаса и в ситуации ужаса–жути. Эти непроизвольные чувствования, принадлежащие к области того, что мы назвали «эстетикой отвержения», в качестве «онтологической» метки имеют чувство «пугающей чуждости», «пустоты», «омертвелости» и, следовательно, полного обессмысливания собственного «я» и «окружающего мира». Разница лишь в том, что ужас зарождается в самой этой встрече с «чужим» миром, а жуть проявляет себя сначала как пугающая «чуждость» в самом человеке, а уже потом «перекидывается» на вещи, на окружающий его мир, который также становится для него Другим в смысле другости–как–чуждости.

Завершая разговор о жутком, можно сделать следующий вывод: по своему характеру оно  не является каким–то особым эстетическим расположением. "Жуткое" – автореферентный модус ужасного, поскольку в нем, по сути, происходит то же, что и в ужасном, с тем лишь отличием, что внешний референт в ужасном–как–жутком вторичен. Что же касается того, что представляет собой развернутая вовне жуть, то здесь приходится говорить о полном ее совпадении с ужасным, так что, проводя анализ "ужасного расположения", мы будем пользоваться примерами как из собственно ужасного, так и "ужасного–жуткого", не оговаривая каждый раз специально, идет ли речь об ужасном–ужасном или об ужасном–жутком.

Итак, что же может быть названо ужасным? Мир, который воспринимается как отвергающий Присутствие, мир, ужасающий своей абсолютной чуждостью человеку. Ужасно то, перед чем человек (как эмпирическое существо, присутствующее в мире) чувствует себя совершенно беспомощным, то, чему он ничего не может противопоставить, чему он не может (причем метафизически, а не физически) противо–стоять[178]Это, собственно, и отличает ужасное от возвышенного. В случае с возвышенным, возвышенное явление бесконечно превосходит эмпирическое "я" по силе и динамической мощи, но эмпирическая сила и величина превосходится в возвышенном силой чувства сверхчувственного начала в самом человеке ("сверхчувственной способности", по кантовской терминологии), что и делает возвышенное чувство позитивным.
. Ужасное противоположно возвышенному и есть, по сути, переживание чего–то как страшного вне всякого сравнения. Если в возвышенном расположении страх перед хаотичностью и громадностью стихий преодолен, так что мир в этом настроении предстает как величественный, то в ужасном расположении этого не происходит.

Ужасная действительность никогда не есть только "опасный предмет" или "опасная ситуация"; ужас – это событие особого расположения человека–и–мира. Действующая причина ужасного расположения не "физична", то есть она не может быть локализована в специфической конфигурации эмпирически данного человеку пространства, хотя ужас и обнаруживает себя в пространстве и пространственно расположенных «телах ужаса».

Ужасное – это эстетическое расположение, в котором мир "завораживает" человека и человек просто «цепенеет», лишаясь способности здраво рассуждать и оценивать свое «так оно есть». Однако ужасное расположение может сопровождаться не только "оцепенением", но – в иных случаях – и "панической" реакцией (реакцией столь же непроизвольной, как и "оцепенение"). Паническая сумятица в душе, наружно выражающаяся в беспорядочных, судорожных движениях или, напротив, в мертвенной неподвижности охваченного ужасом человека, выражает собой простой факт: человек встретился с чем–то, чему в принципе не может противодействовать. И оцепенение, и паника – всего лишь психофизиологическое выражение ужаса, его симптом, – не более того.

В ужасе нас встречает мир как он есть сам по себе, а не как он дан в структуре Присутствия, в структуре языка; это бессмысленный мир, мир, лишенный связи с Бытием, Чужой (Чуждый) мир. Само Небытие уставилось на человека слепым зрачком предельной чуждости мира, и выдержать этот взгляд, противостоять ему –  невозможно, поскольку он (если уж мы попали в ситуацию ужаса) исключает человека как лицо, как глаз, осмысленно взирающий на вещи, то есть исключает его как того, кто "владеет миром сущего"[179]В возвышенном расположении мир, мировое пространство в своей физической громадности и мощи вытесняет человека как эмпирическое существо, и в то же время не может его вытеснить, отвергнуть, так как восприятие эмпирического мира–хаоса в этом расположении сопровождается, соединяется с "чувством сверхчувственного", с чувством данности Другого как Бытия. Тем самым встреча с мировым хаосом, поскольку он представляет собой онтическую угрозу существованию человека, оборачивается в ситуации "возвышенного" утверждением человека как Присутствия. Человек торжествует здесь как Присутствие, как то эмпирически "ничтожное" существо, которому тем не менее "принадлежит весь мир", которое духовно, онтологически превышает–превосходит всё эмпирически сущее. В возвышенном мы не теряем, а находим себя, находим–ся в Бытии. Мы обнаруживаем в себе и в мире нечто принципиально его превосходящее и в то же время утверждающее мир в его осмысленном присутствии.
: столкнувшись с ужасным, мы на "мгновение" теряем или "почти теряем" "себя", утрачивая или "почти утрачивая" осмысленный взгляд на вещи. Ужасное "сводит", "сталкивает" человека с "ума", а потому пребывание в состоянии ужаса экзистенциально рискованно, это пограничное состояние Присутствия, полураспад мира и "я".

Мир, вещь существуют, есть, присутствуют для меня до тех пор, пока "я" сохраняю связь с Другим как Бытием. Только присутствие Другого как Бытия дает человеку способность различения, способность понимания сущего как сущего. Только Другое индивидуализирует и "дарит" "мир"  человеку, дает ему возможность присутствовать в мире. Другое как Бытие с предельной силой утверждает его как Присутствие, а Другое как Небытие с предельной же силой отвергает его бытие–в–мире, заставляет ощутить непрочность занимаемого им места как места–присутствия Бытия. В ужасе мир вещей утверждается как мир бес–человечный и мертвый, как мир сущий сам по себе, мир без Присутствия, мир без умного глаза и уха. И этот мир не просто пуст, но активен, он как бы "напирает" на человека, "вытесняет" его как присутствующего, в нем живет какая–то "чужая" и "зловещая" сила.

Встреча с Другим как Бытием актуализирует Бытие и утверждает человека как Присутствие, но эта встреча еще не делает его раз и навсегда утвержденным в Бытии: человек остается человеком, существом конечным. Актуальная расположенность в со–Бытии временна. Данность Бытия – событие, из которого с неизбежностью выпадают.

Встреча с Другим как Небытием актуализирует Небытие, и тем самым отвергает человека как понимающее существо, Присутствие. Впрочем, это еще не означает, что Небытие, явив себя, уже уничтожило человека как Присутствие, свело его с ума, совершенно лишило "присутствия духа", лишило связи с Бытием как точкой различения и утверждения сущего в мире. Эстетическое расположение "ужаса" – это расположение Присутствия, в котором оспаривается его способность присутствовать, в котором Другое как Бытие подменяется Другим как Небытием, в котором, однако, эта подмена еще не завершилось . Может ли переживание ужаса в каких–то случаях лишить человека ума, сделать его умалишенным? Скорее всего, такое возможно. Но это уже клиника ужасного. Нас этот случай здесь занимать не может. Во встречах с Небытием человек остается человеком, существом в горизонте Другого, но Другое раскрывается здесь не как незыблемое основание сущего, а как бездна мета–физического хаоса, как без–донность Небытия, которая скрыта в порядке текущей повседневности за пестрыми формами налично сущего. В человеке, по слову Ф. Достоевского, "бездна с бездной перекликается", и эстетический опыт – это и опыт Бытия, и опыт Небытия, это эстетическая мета–физика Другого в его утверждающем и отвергающем модусах.

"В облаке" ужаса явившаяся вещь, вещь ужасного мира – бесконечно, непреодолимо страшна тем, что несет с собой Небытие, именно поэтому всегда относительная сила ничтожения, скрытая в сущем как сущем, здесь радикально превзойдена актуальным присутствием мета–физической угрозы, входящей в человеческую душу вместе с "ужасным" миром. Любая волевая попытка противодействия тому, что "ужасает", обречена на провал как попытка, предпринимаемая на уровне, не соответствующем уровню открывшейся в "ужасном" мета–физической угрозы.  До тех пор, пока ужас владеет нами, мы не владеем "ситуацией", и хотя человек не утрачивает желания "бороться" с ужасом, но своими силами побороть его не может. Небытие как Чужое человеку, бесконечно превосходит любую угрозу со стороны предметного мира, ибо имеет мета–физический характер и касается не человека как эмпирического существа, но человека как Присутствия.

Если Небытие–Другое есть, присутствует (когда присутствует) в душе, то "поделать" с этим ничего нельзя, поскольку Небытие (как и Бытие) есть то, приход чего невозможно пред–отвратить. Ведь невозможно избежать того, чего нет ни до его прихода, ни после его ухода. В этом смысле нельзя "подготовить" себя к восприятию "ужасного" и тем "вооружиться" против него. Небытие присутствует не так, как наличествуют–присутствуют эмпирические вещи. Если "ужас" проходит, "покидает" нас, то это совершается не за счет наших усилий: он «уходит», потому, что «уходит».

Единственное, что можно было бы противопоставить данности Небытия, – это Бытие, но последнее (как и Небытие) не находится в нашем распоряжении, в нашей власти. Как утверждающее Присутствие "Ничто" оно не то, чем можно владеть; как "Ничто" оно не инструментально, но онтологично. Если окружающий человека природный и культурный мир – сколь бы мощной и масштабной ни была его данность – воспринят в модусе аффирмативного Другого (Другого–Бытия), то мы будем иметь дело с опытом возвышенного, а не ужасного. Подобно тому, как в возвышенном расположении природное или культурное явление становится для нас чем–то, что выходит за рамки своей эмпирической "высоты" и "мощи", так и в ужасном расположении наше чувство становится проводником для явленности чего–то Другого всему эмпирическому, но не того Другого, которое поднимает человека "над" сущим, утверждает его как Присутствие, придает сущему смысл, а того, которое, напротив, отрывает его от всего сущего, от «само собой понятной» повседневности и безжалостно швыряет в темноту, во мрак Небытия.

Ужас – это состояние, в котором человек оказывается на грани утраты "себя", своей способности различать, осознанно воспринимать вещи, "держать дистанцию" по отношению к миру. Эта утрата дистанцированности "я" от мира означает как бы "паралич" способности человека (в сознании–языке) упорядочивать мир и, одновременно, «активизацию» мира, который в этом расположении как бы перестает "считаться" с человеком. В расположении ужаса человек обмирает, а вещи, пространство, мир – оживают.

Самые обычные вещи в этом событии становятся непредсказуемыми, неизвестными вещами, так что в пределах ужасного уже не человек смотрит на вещи, а скорее уж вещи "смотрят" на него. В ужасе человек оказывается в состоянии духовного умирания, выпадения из мира, осмысленного в языке, что на стороне вещей мира как раз и выражается в обретении им, миром сущего вне языка, собственной, самостоятельной жизни. Вещи теперь не проходят через язык, оставаясь вещами, неосмысленные в языке. Такие одичавшие вещи вторгаются в человеческую душу и занимают ее, как завоеватели: они делают это "без спроса", «без пароля», ломая замки и в щепки разбивая «врата души».

В расположении ужасна глаз человека уподобляется объективу фото– или кинокамеры: он просто фиксирует, запечатлевает вещи без всякой цензуры языка–сознания. Глаза ужаса (глаза человека в состоянии ужаса, "голое зрение", "бесцельный взгляд") абсолютно неподвижны, как бы "мертвы" (не отбирают = не осмысливают), а тем временем вещи, "проходящие" вокруг (теперь только собственное механическое движение или неподвижность вещей регулирует их "появление", "исчезновение", "пребывание" в зрачке омертвевшего стеклянного глаза), оказываются мертвенными и в то же время активными, как бы напирающими на человека. Перед отсутствующим взглядом охваченного ужасом глаза то плывут, то проносятся "вещи абсурда", вещи, попавшие в зону абсурда, в зону мира–без–языка (вещи ужасного мира). Ничего не изменится и в том случае, если "мертвоглазый человек" будет активно двигаться, перемещаться в пространстве: вещи все так же будут "лезть в глаза" и слипаться друг с другом, ибо их не чем будет разделить без Я, без делителя. В ужасном расположении человек открывает мир без времени, мир, где нет того, кто вносил бы в него порядок и осмысленность, в нем он оказывается в мире, где он перестает (хоть и не перестал еще окончательно) присутствовать, где он впадает "в кому" отсутствия.

Дальнейшее уточнение и углубление онтологического анализа ужасного мы считаем целесообразным провести посредством размежевания с истолкованием ужаса М. Хайдеггером.

Истолкование феномена ужаса у М. Хайдеггера (анализ и критика)

Выше мы дали общую эстетическую характеристику ужасного и можем теперь, опираясь на собственный анализ этого эстетического феномена, перейти к экспликации специфики его экзистенциально–онтологической интерпретации, исполненной Хайдеггером. Когда мы говорили об изученности феномена ужаса в философской эстетике, то намеренно не касались интерпретации ужаса в работах Мартина Хайдеггера. Хайдеггеровский анализ "основорасположения ужаса" – это анализ онтологический, а потому он заслуживает особого внимания, тем более, что по некоторым аспектам хайдеггеровского варианта истолкования ужасного мы занимаем критическую позицию[180]Критика хайдеггеровского истолкования ужаса была – в общих чертах – проведена нами в связи с анализом соотношения таких способов размыкания Присутствия как "отшатывание" и "притяжение" (См.: Приложение 3). Однако в исследовании способов размыкания Присутствия изложение и критика хайдеггеровского понимания ужаса было подчинено более широкой задаче обоснования "равноисходности" эстетики отвержения и эстетики утверждения. В этом разделе книги феномен ужаса интересует нас сам по себе. Это во–первых. Во–вторых, в этом разделе мы будем вести критику хайдеггеровской онтологической интерпретации ужаса не на материале "Бытия и времени", а – преимущественно – на материале его доклада "Что такое метафизика?" Таким образом, речь идет не просто о возвращении к рассмотренному ранее, а об обогащении полученных результатов.
.

В докладе "Что такое метафизика?" тезис об основополагающей роли ужаса для экспликации метафизической природы человека выражен даже рельефнее, чем в 40–м параграфе "Бытия и времени". В качестве отправной точки анализа ужаса в этом докладе приведем следующую цитату: "В ужасе происходит отшатывание от чего–то (здесь и ниже курсив оригинала; жирным выделено мой. – С. Л.), но это отшатывание – не бегство, а оцепенелый покой. Отшатывание исходит от ничто. Ничто не затягивает в себя, а сообразно своему существу отсылает от себя. Отсылание от себя как таковое есть вместе с тем – за счет того, что оно заставляет сущее ускользать, – отсылание к тонущему сущему в целом. Это отталкивание–отсылание к ускользающему сущему в целом, отовсюду теснящее нас при ужасе, есть существо Ничто: ничтожение"[181]Хайдеггер М. Что такое метафизика? С. 22.
.

Прежде всего, наше внимание обращает следующее обстоятельство: существо Ничто есть отталкивание–отсылание к сущему (=ничтожение), чувство ужаса возникает там и тогда, когда сущее в целом, к которому отталкивает Ничто, "ускользает", отбрасывая человека, охваченного ужасом, от сущего "назад", к отсылающе–отбрасывающему Ничто. Ужас ставит человека перед Ничто именно потому, что сущее, которое обычно покоится как наличное или подручное, вдруг "ускользает". Ничто выступает одновременно с ускользанием сущего. То, что Ничто ничтожит, отсылая от себя к сущему – это открывается в ужасе, но вообще говоря, Ничто ничтожит непрестанно, поскольку Присутствие как отношение к сущему "про–исходит из заранее уже приоткрывшегося Ничто"[182]Там же. С. 22.
.

Неясным однако остается главное: какова онтологическая предпосылка и действующая причина "ускользания сущего в целом"? Ведь без этого ускользания нет и самого расположения ужаса. У Хайдеггера сказано, что "отсылание от себя (отсылание от Ничто. – С. Л.) как таковое есть вместе с тем... отсылание к тонущему сущему в целом". За счет чего сущее "тонет", ведь прежде оно (то есть до того момента, когда ужас "пришел") не тонуло? Хайдеггер утверждает, что "за счет того, что оно (Ничто. – С. Л.) заставляет сущее ускользать". Такое утверждение однако не проясняет ситуации, но, скорее, еще больше запутывает читателя, так как приписывает Ничто  одновременно и отсылание к сущему ("ничтожение") и подвешивающее это отсылание "принуждение" сущего в целом к "ускользанию". Получается, что Ничто одновременно есть и то, что открывает человеку сущее и то, что закрывает его, что оно одновременно и дает человеку (как Присутствию) набрасывать себя на свои возможности, понимать в сущем, присутствовать в нем, и в то же время лишает его этой возможности, отнимая способность различать "в" мире, присутствовать в нем. Рассмотрим эту странную двусмысленность Ничто в хайдеггеровском истолковании настроения ужаса подробнее.

Ужас – по словам Хайдеггера – экстремальное, особенное расположение, оно отлично от большинства иных модусов расположенности Присутствия, в которых сущее в целом не "проседает"; стало быть, если мы говорим о феномене ужаса, то в онтологическом прояснении нуждается прежде всего само это проседание сущего в целом. Почему в ужасе отшатывание (отвлечение) от Ничто взятое не онтически, а онтологически (как "ничтожение") оказывается не тем, благодаря чему человек как–то относится к сущему, а тем, что само становится "предметом" опыта, хотя по своему существу (отсылание к сущему) оно не должно открывать (казать) себя "напрямую"? Расположение ужаса знаменует собой – по сути – сбой конституирующей Присутствие способности присутствовать, ситуацию расторжения его связи с сущим в целом или, что равнозначно, его связи с Ничто. Ведь для человека его связь с Ничто нерушима (=человек присутствует в мире) до тех пор, пока Ничто ничтожит, пока оно (своим отсыланием к сущему) обеспечивает его присутствие в мире. За–что ужасается человек? За себя как за присутствующего в мире (за бытие–в–мире); при этом «от–чего ужаса – полагает Хайдеггер – есть бытие–в–мире как таковое», «в от–чего  ужаса его "ничто и негде" выходит наружу», «от–чего ужаса есть мир как таковой». «Перед–чем ужасается ужас, есть само бытием–в–мире», а «от–чего» ужаса, по Хайдеггеру, – это Ничто, мирность мира, то, что "заставляет сущее ускользать"[183]Хайдеггер. Бытие и время. С. 186–187.
.

По Хайдеггеру получается, что Ничто в ситуации ужаса открывается и как то, что обеспечивает человеку его присутствие в мире (своим ничтожением–отсыланием), и как то, что уничтожает человека как Присутствие, разрушая мир сущего, в котором он присутствует. Ничто одновременно и отсылает к сущему, и отталкивает от него. По Хайдеггеру это "отталкивание–отсылание" и есть "существо Ничто: ничтожение". Совершенно непонятно однако, как такое отталкивание–отсылание, определенное как ничтожение, может быть совмещено с обыденным ничтожением ("Ничто ничтожит непрестанно без того, чтобы мы знали об этом событии тем знанием, каким повседневно руководствуемся"[184]Хайдеггер. Что такое метафизика? С. 23.
), где есть отсылание, но нет отталкивания, которое в "ужасе" (и, от себя добавим, в таких расположениях, как безобразное, страшное...) выходит на первый план.

На наш взгляд, при точном описании феномена ужаса (проседание сущего в целом, отсылание к нему и отталкивание от него) онтологическая интерпретация Хайдеггера не может быть признана удовлетворительной, поскольку в ней не показано, почему Ничто, к существу которого относится отсылание от себя к сущему, в расположении ужаса оказывается тем, что "заставляет сущее ускользать", а потому "отталкивает" от того, к чему "отсылает". Онтология эстетических расположений, которая исходит в своем анализе расположений не из Бытия, не из Ничто, а из Другого  (в модусах Бытия, Небытия и "пустого" Ничто), позволяет провести истолкование расположения ужаса без того, чтобы запутаться в противоречиях. С позиций эстетики Другого, то, что отсылает человека к сущему (осуществляет сущее, вводит его в присутствие, в бытие) суть Ничто–Бытие, а то, что "заставляет сущее проседать" – есть Ничто–Небытие (а также пустое Ничто – Ничто–Ничто – тоски) [185]Важно отличать Ничто в значении «ни что из сущего»  (Ничто как слово для обозначения Иного, чем все сущее, конституируемое «чтойностью» и вмещающееся в структуры пред–ставления) от его апостериори открывающихся модусов: Бытия, Небытия и Ничто. Бытие исполняется Присутствием (обнаруживает себя  в присутствии присутствующего, в вопрошании вопрошающего) и только в редких случаях оно «заполняет» собой Присутствие и простирающееся перед ним сущее (безусловные расположения эстетики утверждения). Ничтожит сущее (отвергает тем самым присутствие Присутствия) не Другое ему как Бытие, а Иное как Чужое (как Небытие, Ничто–Ничто). Это его «присутствие» «заставляет» сущее «проседать, ускользать» (в расположении ужаса) или обесцвечиваться, опустошаться, «ничтожиться» (в тоске).
.

К существу Ничто–Бытия действительно принадлежит отсылание, которое есть то же, что открытие сущего, отпускание мира в его мирность. Присутствие от Ничто–Бытия от–влекается, его отсыланием оно вовлечено в круг сущего, заинтересовано им и одновременно дистанцировано, отделено от него, поскольку оно, Присутствие, выдвинуто в Ничто–Бытие. Отсылание к сущему как открытие сущего – это утверждение человека как Присутствия, его осуществление в качестве чело–века.

Ситуация же, в которой отсылание–открытие сущего встречает условное или безусловное затруднение–препятствие (например в страхе, во встрече с безобразным и уродливым) или когда оно вовсе парализуется (в ужасе и по–особому – в тоске), – это ситуация, в которой сущее как бы оспаривает исходный отсыл к себе ускользанием от отсылаемого к нему человека, ускользанием от Присутствия. Отсылание–открытие сущего дает сбой. Такая ситуация может быть определена как встреча с Ничто–Небытием (или же с Ничто–Ничто) к существу которого принадлежит отталкивание. Небытие (и, по–своему, – пустое Ничто) – онтически отталкивает от сущего, а онтологически – от Бытия, оспаривая отсылание человека к сущему, оспаривая данность мира человеку. Небытие и Ничто (но не Бытие) действительно ничтожат или отвергают человека в его способности присутствовать и понимать в мире, то есть в его человечности.

В расположении ужаса отвержение (или ничтожение, приобретающее в этом случае другой, отличный от хайдеггеровского смысл)  есть то, что благодаря своей тотальности и безусловности действительно ставит человека перед самим собой как Присутствием, ставит его перед Бытием как повседневно открывающим мир и отсылающим в мир, но "встреча с Бытием" здесь – это встреча с тем, "за–что" ужасается человек, а не с тем, "перед–чем" он ужасается. Так что о тожестве "за–что" и "от–чего" ужаса с этих позиций говорить не приходится.

Хайдеггеровское отождествление за–что и от–чего ужаса , отнесение как отсылания к сущему, так и отталкивания от него к Ничто (которое приравнивается Хайдеггером к Бытию) приводит к своеобразной онтологической апологии ужаса, заставляет немецкого мыслителя едва ли не воспевать ужас как радикальный выход человека из несобственности обыденного бытия в мире и как чуть ли не единственную возможность возвращения Присутствия к своему истоку и обретению в этом обращении своей самости. "Чем больше мы в своих стратегемах повертываемся к сущему, тем меньше даем ему ускользнуть как таковому; тем больше отворачиваемся от Ничто. Зато и тем вернее мы выгоняем себя на обыденную внешнюю поверхность нашего бытия"[186]Хайдеггер. Там же. С. 23.
. Одним словом, нужно повернуться к Ничто, чтобы обрести самих себя собственно, а не через "сущее", к которому мы всегда уже отнесены и из которого привыкли понимать себя. Отсюда вытекает тезис об экзистенциально–онтологической ценности ужаса, настроения, в котором человек одаривается опытом самого Бытия (которое Хайдеггер не отличает от ничтожащего Ничто ужаса): «Опыт бытия как Другого (как Ничто по отношению к сущему. – С. Л.) всему сущему дарится ужасом, если только из "ужаса" перед "ужасом", т. е. в голой пугливости страха, мы не отшатнемся от беззвучного голоса, настраивающего нас на отшатывание перед бездной. <...> Готовность к ужасу говорит Да настойчивости в исполнении высшего вызова, единственно только и захватывающего человеческое существо. Только человек среди всего сущего видит, позванный голосом бытия, чудо всех чудес: что сущее есть. Призванный в своем существе к истине бытия постоянно настроен поэтому бытийным образом. Ясная решимость на сущностный ужас – залог таинственной возможности бытия. Потому что рядом с этим сущностным ужасом как отшатыванием от бездны обитает священная робость. Она освещает и ограждает ту местность, внутри которой человеческое существо осваивается в Пребывающем[187]Следует отметить, что в этом фрагменте словарь Хайдеггера явно отсылает нас к религиозному опыту, к религиозному переживанию «священного», к не раз описанному в религиозных текстах опыту «священного ужаса». И все же мы не думаем, что опыт ужасного как он описан Хайдеггером можно напрямую соотнести с опытом «страха Божия». Страх и трепет в религиозном опыте встречи с божественным, с Божеством, как и «священный ужас» ближайшим образом могут быть соотнесены (по своей экзистенциально–онтологической структуре) с таким расположением как возвышенное, которое в конечном счете – позитивно. В опыте возвышенного чело–век в своем предстоянии–встрече с непредставимым, с нечеловеческим утверждается в собственом присутствии, так что страх и ужас оказываются «перекрыты» трепетом восторга.
. <...> Смелость, однако, способна выстоять перед Ничто."[188]Хайдеггер М . Послесловие к: "Что такое метафизика?" // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 38. Слова Хайдеггера о "смелости" и "решимости" "на ужас" здесь, в ситуации ужаса,  с трудом поддается пониманию, особенно если вспомнить о том, что "мы настолько конечны, что именно никак не можем собственным решением и собственной волей поставить себя перед лицом Ничто" ( Хайдеггер М. Что такое метафизика? С. 24).

Ни в коей мере не преуменьшая первостепенную важность феномена ужаса для феноменологического раскрытия онтологических основоположений Присутствия, мы не можем согласиться с этим вознесением ужаса как высшего блага для человека и пренебрежением другими расположениями, которые, как мы пытались показать, ничуть не менее достойны нашего внимания к ним в перспективе их экзистенциально–онтологического анализа.

Оставляя в стороне "решимость на ужас", заметим, что гипертрофия онтологической значимости ужаса у Хайдеггера коренится в неразличении опыта Небытия и опыта Бытия. На наш взгляд, важно отделять онтологически отвергающий характер ужаса ("проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас"[189]Хайдеггер М. Указ. соч. С. 21.
), в котором опыт Бытия достигается ценой разрушения исходной для Присутствия связи с ним (Присутствие отделяется от Бытия) силой Небытия, выводящего сущее в целом из его "присутствия" в "отсутствие" ("все вещи и мы сами тонем в каком–то безразличии"), от того, что дает это расположение для углубленно–онтологической интерпретации человеческой экзистенции. Сам по себе ужас как опыт Небытия онтологически деструктивен не смотря на то, что он оказывается также и опытом Бытия Присутствия (и в этом – косвенно – его конструктивность. Последствия этого опыта для человека могут быть позитивными, в частности, они могут способствовать переориентации мышления с мышления о сущем, на мышление Бытия, но это лишь возможный экзистенциально–позитивный выход из ужаса, в то время как само по себе расположение ужаса суть онтологически деструктивное эстетическое расположение.

Конкретизация ужасного расположения:  В.В. Набоков и Л. Н. Толстой об ужасном

Добиваясь искомой конкретности в анализе ужасного, рассмотрим два описания ужаса, которые мы находим в произведениях русских писателей: одно из них принадлежит В. Набокову, другое – Л. Толстому. Примеры художественной «феноменологии ужасного» позволят нам раскрыть специфику этого опыта в его топологической конкретности.

1. Чтобы конкретизировать ужасное как данность Чужого мира, как переживание тотального отчуждения человека от сущего, проанализируем ряд фрагментов из рассказа В. В. Набокова "Ужас".

Тему ужаса Набоков вводит через описание мимолетного опыта "неузнавания знакомого", через описание чувства странной отчужденности от чего–то (кого–то) как будто бы давно и хорошо известного: речь идет о ситуации, когда человек видит предмет, знает, что он его "знает", но не может его узнать–опознать на уровне понимающего восприятия. Тот фрагмент, с которого мы начнем цитировать рассказ «Ужас», еще не содержит в себе описания собственно ужасного расположения, поскольку, как мы увидим, он локален и мимолетен, в нем неузнанным, неопознанным (на уровне понимающего чувства) остается отдельный предмет и при том остается таковым лишь на мгновение; это еще не ужас, не ужасный мир, но всего лишь "намек" на ужасное, подсказка для правильного вхождения в его смысл. Главный герой рассказа (он же рассказчик) так подводит читателя к пониманию ужасного:

"...Очнувшись от работы в то мгновение, когда ночь дошла до вершины и вот–вот скатится, перевалит в легкий туман рассвета, – я вставал со стула, озябший, опустошенный, зажигал в спальне свет – вдруг видел себя в зеркале. И было так: за время глубокой работы я отвык от себя, – и, как после разлуки, при встрече с очень знакомым человеком, в течение нескольких пустых, ясных, бесчувственных минут видишь его совсем по–новому, хотя знаешь, что сейчас пройдет холодок этой таинственной анестезии и облик человека, на которого смотришь, снова оживет, потеплеет, займет свое обычное место, и снова станет таким знакомым , что уж никаким усилием воли не вернешь мимолетного чувства чуждости , – вот точно так же я глядел на свое собственно отражение в зеркале и не узнавал себя (здесь и ниже полужирный шрифт и курсив мой. – С. Л.). И чем пристальнее я рассматривал свое лицо, – чужие немигающие глаза, блеск волос на скуле, тень вдоль носа, – чем настойчивее я говорил себе: вот  это я , имярек, – тем непонятнее мне становилось, почему именно это – я , и тем труднее мне было отождествить с каким–то непонятным "я" лицо, отраженное в зеркале"[190]Набоков В. В. Другие берега. М., 1989. С. 264.
. Как видим, Набоков описывает ситуацию, когда человеку не удается соединить знакомый образ с кругом того, что он знает и чему может дать имя (включить в «понятное–для–него», в «его» мир).

Ситуация с зеркалом призвана направить внимание читателя в нужное русло, то есть к феномену ужасного как предмету повествования. Настройку внимания писатель осуществляет на примере гораздо более широко (по сравнению с ужасом) распространенного эстетического феномена, который можно назвать феноменом "локальной отчужденности от знакомого"[191]Здесь принципиально важен именно этот момент таинственной "анестезии", странной бесчувственности и одновременно "непонимания" другого, того, кто (что) рядом с тобой. Важно именно это (окамененность, нечувствие, непонимание), а не то, что "неузнанный" – это "я сам". В ряде других примеров, продолжающих предварительное введение в опыт ужасного", рассказчик приводит похожие ситуации подобного же рода мимолетного отчуждения от "другого": так было с ним, в частности, когда он не сразу "почувствовал" свою жену, встречая ее на вокзале. Кроме того, другой человек, близкий, хорошо знакомый может вдруг сделаться не только "чужим", но еще и "страшным". Рассказчик, разъясняя свой опыт "локальной отчужденности от знакомого", приводит описание следующей ситуации: все как обычно, персонаж находится дома со своей женой, жена занимается домашними делами : "И вдруг, ни с того, ни с сего , мне делается страшно от ее присутствия . Это куда страшнее того, что я не сразу почувствовал ее на вокзале. Мне страшно, что со мной в комнате другой человек, мне страшно самое понятие: другой человек. Я понимаю, отчего сумасшедшие не узнают своих близких... Но она поднимает голову, быстро, всеми чертами лица, улыбается мне, – и вот, от моего странного страха уже нет и следа" (Набоков. В. В. Указ. соч. С. 264). Здесь возникает мотив "сумасшествия", мотив, ключевой для всего дальнейшего описания ужасного–жуткого, которое дает Набоков в этом произведении. Другой человек не просто не узнан, "другость" становится тут источником страха. Чуждое, "другое как чуждое" – пугает человека, вызывает страх.
. Опыт неузнавания собственного лица перед зеркалом соотносится в цитируемом отрывке с "бесчувственными" минутами встречи со знакомым человеком после долгой разлуки, когда знакомый не узнается как знакомый, когда "знакомый" оказывается (для нашего чувства) вопреки ожиданию и формальному "опознанию" – "незнакомым", "чужим" («после разлуки, при встрече с очень знакомым человеком, в течение нескольких пустых, ясных бесчувственных минут видишь его совсем по–новому»).

Заметим, что в данном случае чувство "чуждости" мимолетно и не безусловно: знакомый человек воспринимается как "незнакомый",  "чужой". Переживание странности–чуждости обострено узнаванием другого как хорошо знакомого.  Вот перед тобой человек, который знаком тебе, ты сознаешь, что  перед тобой – он, твой знакомый, а не кто–то другой, но на уровне понимающего чувства (а не рассудка) не можешь узнать его, он – "чужой" для тебя. Чуждость "другого" здесь не безусловна, поскольку ты "знаешь", что перед тобой "человек", ты видишь "знакомого человека", формально знаешь, "кто он", хотя на уровне чувства он (вопреки ожиданию) оказывается для тебя чужим. Нужно какое–то время, чтобы к нему привыкнуть, чтобы он вновь стал "своим" (ты "знаешь, что сейчас пройдет холодок этой таинственной анестезии и облик человека, на которого смотришь, снова оживет, потеплеет, займет свое обычное место и снова станет... знакомым"). Кроме того, "чуждость", "странность" в цитировавшемся отрывке касается восприятия только вот–этого человека, а другие предметы "остаются на своих местах", не срываются в "чуждость", сохраняют статус привычных, «теплых», знакомых для чувства (а не только для рассудка) вещей.

Ситуацию восприятия чего–то как формально знакомого и вместе с тем – неузнанного, незнакомого можно определить как опыт эстетической "остраненности". Здесь остраненность должна пониматься в смысле странного и даже "чуждого". Эстетически "особенное", как данность  Другого в нашем чувстве, не должно отождествляться со странным как остраненным (такое понимание остранения было бы слишком широким)[192]Говоря об эстетически "особенном", о Другом, мы выделяли область эстетического – как область чувств, которые выделены своей "другостью", "особенностью" из потока "обычных", «обыденных»  переживаний. (Задача феноменологии эстетических данностей как раз и состоит в том, чтобы увидеть своеобразие различных расположений эстетически–особенного, эстетически остраненного чувства). Но особенность эстетической данности Другого может быть истолкована также и как остраненность, странность эстетических чувств и предметов; это – эстетическая остраненность в широком смысле, однако в узком смысле она должна пониматься как  характеристика того, что воспринято как необычное по своей чуждости, "странности". Прекрасное, возвышенное, ветхое есть особенное для нас, это то, что нас удивляет, но опыт восприятия прекрасных, возвышенных, ветхих и т.д. вещей совсем не дает воспринимающему их человеку чувства отстраненности–остраненности вещи и (или) окружающего мира.  Восприятие сущего в его аттрактивности делает его – в топосе эстетического события – особенным, но не странным.
. Остраненное остранено в горизонте его "чуждости", так что увидеть "по–новому" здесь не значит – просто увидеть предмет заново, новыми глазами; термин "остранение" маркирует событие видения предмета как чего–то "странного", "чуждого" и только поэтому  – "нового" (нового в очень специфическом смысле "чуждости" как утраты вещью смысла). Другое "ново", но "ново" не в том смысле, что нечто знакомое и привычное вдруг увидено как красивое, прекрасное или уродливое,  а именно как новое своей "чуждостью", как то, что не удается "опознать" на уровне чувственного восприятия. Поэтому–то мы и говорим здесь о ситуации "локальной отчужденности от знакомого" или, иначе, "остраненности".

Речь в процитированном нами отрывке идет о "чувстве чуждости". При этом оказывается, что в качестве "чуждого" может восприниматься не только другой человек, но и ты сам, твое собственное отражение в зеркале. Более того, здесь остраняющий эффект даже усилен тем обстоятельством, что "неизвестный", "чужой" здесь не «кто–то», а ты сам (странно неузнавание хорошо знакомого тебе человека, но еще "страннее" неузнавание самого себя, если, конечно, тут уместно говорить о "степенях"). Ты знаешь, что это – ты сам, ты называешь того, кто виден в зеркале, своим собственным именем, ты "знаешь", что тот, кто отражается в зеркале, – это ты, но не воспринимаешь его как самого себя, не чувствуешь, что "знакомый " – это ты сам ("...чем пристальнее я рассматривал свое лицо, – чужие немигающие глаза, блеск волос на скуле, тень вдоль носа, – чем настойчивее я говорил себе: вот  это я, имярек, – тем непонятнее мне становилось, почему именно это – я, и тем труднее мне было отождествить с каким–то непонятным "я" лицо, отраженное в зеркале"). Связь между видимым образом и его понятием (это – "я", меня зовут так–то, я родился в городе N и проч.), связь, которая "должна быть", – отсутствует, она нарушена. Образ сам по себе, а смотрящий на него человек – сам по себе. Правда, человек здесь знает, что перед ним – "образ человека" и что этот образ – "он сам", но это знание формально, а реально, на уровне чувства, на уровне расположения – передо мной кто–то другой, незнакомый, чужой.

Однако это чувство чуждости знакомого еще не есть сам ужас. С ужасом мы имеем дело тогда, когда выпадение мира из языка, из Бытия, из утверждающей структуры Присутствия (Бытия–в–мире) становится тотальным, когда все вещи, все сущее "срывается с петель", причем чуждость вещей становится абсолютной и вещи перестают опознаваться как "такие–то" и  выпадают из поля осмысленного существования:

"Оттого, что я ночью не спал, во мне была какая–то необыкновенно восприимчивая пустота. Мне казалось, что голова у меня стеклянная, и легкая ломота в ногах казалась тоже стеклянной.  <...> Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле . Ведь мы утешаем себя, что мир не может без нас существовать, что он существует, поскольку мы существуем, поскольку мы можем представить его. Смерть, бесконечность, планеты – все это страшно именно потому, что вне нашего представления. И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессонницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей, – душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я сам по себе и мир был сам по себе, – и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом... архитектура, такой–то стиль... внутри комнаты такие–то... некрасивый дом... удобный дом... – все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик – как получается бессмысленный звук, если долго повторять одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Все – анатомия, раздельность полов, понятие ног, рук, одежды – полетело к черту, и передо мной было нечто, – даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, –– а именно нечто, движущееся мимо. Напрасно я старался пересилить ужас... <...> ...Чем пристальнее я вглядывался в людей, тем бессмысленнее становился их облик. Охваченный ужасом, я искал какой–то точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем. <...>

...У меня было только одно желание: не сойти с ума . Думаю, что никто никогда так не видел мир, как я его видел в эти минуты. Страшная нагота, страшная бессмыслица. Рядом какая–то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое "собака", и оттого, что я так пристально на нее смотрел, она доверчиво подползла ко мне, – и стало мне до того тошно, что я встал со скамейки и пошел прочь. И тогда ужас достиг высшей точки. Я уже не боролся. Я уже был не человек, а голое зрение , бесцельный взгляд, движущийся в бессмысленном мире . Вид человеческого лица возбуждал во мне желание кричать[193]Набоков В. В. Указ. соч. С. 267.
".

В только что процитированном отрывке речь идет о мире вне человеческого представления, вне его понимающего восприятия. Расположение ужаса здесь описано как ситуация разрыва связи "я" и "мира", или, в иных терминах, как ситуация распада утверждающей осмысленное существование онтологической структуры Присутствия: Другое–в–мире как Бытие–в–мире распадается (точнее, находится в состоянии распадения) и заменяется Небытием–в–мире, человек тут захвачен отвергающим его как Бытие–в–мире расположением. Ужас вызывают "нагие", "бессмысленные" вещи, неестественный, непривычный, чуждый человеку (как Присутствию) мир. Мир, который увидел герой рассказа "Ужас", – это "мир... каков он на самом деле", то есть мир вне привычного представления, "бессмысленный мир", не–мир. Мир перестает быть тождественным самому себе, соответственно, и "я" перестает быть тождественным самому себе. Утрата "мира" есть одновременно и утрата "я" как того понятия, которое указывает на связь особого рода сущего (Присутствия) с Другим как Бытием, а через Бытие – с "миром". Если дано Бытие, то дан и мир сущего, дано "я" как трансцендентальный и вместе с тем эмпирически сущий субъект ("я" ноуменальное в единстве с "я" эмпирическим).

Разрыв связи человека с миром носит в ситуации ужаса тотальный характер. Мы говорим о тотальности, имея в виду то обстоятельство, что все сущее без изъятия оказывается здесь остраненным, чужим, неузнанным и страшным в этой своей чуждости, неопознаваемости.

В приведенном выше отрывке есть кажущаяся непоследовательность в описании ужасного расположения: с одной стороны, создается впечатление, что предметы вообще не опознаются (человек здесь не человек, а "нечто, движущееся мимо"), а с другой стороны, они, предметы, сохраняют связь со своим понятием, хотя и не воспринимаются (не узнаются) на уровне чувства в горизонте своего понятия ("Рядом какая–то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое "собака" ). Но противоречие здесь только кажущееся. На самом деле, и в ситуации с человеком, и в ситуации с собакой имеет место формальное знание, знание на уровне слова, а не знания реального, знания в акте понимающего восприятия. В ситуации с человеком, как и в ситуации с собакой, речь, как нам кажется, идет об одном и том же. Я вижу "нечто", что формально опознается как "человек", но на уровне чувства, на уровне восприятия передо мной только "нечто, движущееся мимо". В ситуации с "собакой" то, что передо мной собака (а не кошка или метла), я еще "знаю", "помню", но понять, что такое собака, я уже не могу; знаю, что за словом "собака" лежит какой–то смысл, но восстановить его применительно к образу, который я вижу – мне не удается ("Я мучительно старался понять, что такое "собака"). Образ собаки сам по себе, голое ее, бессмысленное слово–имя само по себе, а мое "я", старающееся понять, что значит слово "собака" (то есть как–то соединить, соотнести на уровне понимающего восприятия образ собаки со словом "собака") – само по себе. "Понять, что такое "собака"" здесь очевидным образом значит "понимающе воспринять" некое сущее, а не дать ему определение, которое есть только рационализация онтологически фундированного понимающего восприятия. Если бы собака была воспринята как собака, то ее "определение" не представляло бы собой никакой проблемы. Из всего сказанного следует вывод: непоследовательность в рассказе о восприятии вещей в состоянии ужаса только кажущаяся. Например, в описании восприятии другого человека ("передо мной было нечто, – даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, – а именно нечто, движущееся мимо") автор стремится подчеркнуть, что реалия восприятия, то, что действительно воспринято, не есть "человек", как не есть и "существо" (то есть воспринятое не понято как "человек" и (или) "существо"). Указанная бес–связность здесь вовсе не означает (как и в эпизоде с собакой) того, что персонаж "забыл", "утратил" само слово "человек". Слово и здесь (пока еще) сохраняется и маркирует вещь, но это именно "пустое", "бессмысленное" слово, за которым не стоит акта понимающего восприятия.

Собственно, ужас в том и состоит, что "атрибуты" осмысленного существования еще присутствуют, но «не работают», существуют как воспоминание, как тень "простого, естественного, привычного" мира. Герой рассказа "помнит", что перед ним "дома, деревья, автомобили, люди", помнит он и то, что за ними (за этими вещами и за их наименованиями) стоит какой–то смысл, и пытается его уловить, восстановить, но не может этого сделать ("Охваченный ужасом, я искал какой–то точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем"). Если бы герой был уже вне структуры Присутствия (как Другого–в–мире), то не было бы и ужаса, который есть эстетическое расположение Присутствия, отвергающее саму способность присутствовать в мире, быть «в» нем, то есть быть осмысленно. Герой сознает, что он сходит с ума ("у меня было только одно желание: не сойти с ума"), и даже пытается (правда, безуспешно) противодействовать "ужасу" («напрасно я старался пересилить ужас»).

Экзистенциальное напряжение ситуации ужаса создается в зазоре между пустыми словами, сохраняющими чисто номинальную связь с вещами, которые в них "когда–то" осмысливались, и бессмысленными вещами, бессмысленным миром, который выталкивает из себя человека как Присутствие, как существо, понимающее в мире. "Я" удерживается "пустыми словами" ("собака", "дерево", "дом"...) и в то же время не может быть ими (как "пустыми", "бессмысленными" словами) удержано. Слова (тот факт, что они еще остаются, как остается и осмысленное желание "не сойти с ума") удерживают "место для Бытия", которое в расположении ужаса замещается Небытием и разрушает онтологическую структуру Другого–в–мире. Когда исчезнут последние "пустые слова", тогда будет окончательно разрушено Присутствие как место для Другого и человек перестанет быть человеком, перестанет "быть" "в" "мире". Небытие – это невозможность присутствия. Опыт Небытия есть опыт разрушения мира, отчуждения "от" мира. Данность Небытия есть данность, отвергающая и "мир", и "я".

Ни–что (ни что из сущего), которое присутствует "в мире" аффирмативно, утверждая мир сущего, вводя его в просвет существования, – есть Бытие как Присутствие, Бытие в форме Присутствия. Но есть ли в мире Небытие? Небытие–в–мире есть , но лишь как структура катастрофически распадающегося Присутствия (Другого–в–мире) и его присутствие ознаменовано расстройством единства–в–разделенности между миром и языком, вещью и словом . В расположении ужаса (как он описан Набоковым) человек – через опыт Небытия, через опыт "утраты человеческого мира" – открывает для себя, что язык – это «дом бытия» (М. Хайдеггер), и что Бытие "живет" в языке и языком, а язык жив благодаря Бытию. Утрата Бытия и подмена его Небытием есть онтологическое "опустошение" языка, утрата словами смысла и связи с вещами, которые осмысливаются в них, обретая в слове свое "место" «внутри» мира.

Мир, "каков он есть на самом деле", – это мир без человека как Присутствия, это мир "без умного глаза", это "физический мир" вне нашего представления". Мир науки, мир "физиков" – еще не есть до конца бесчеловечный, следовательно, – ужасный, чужой мир. Мир физика – это понятийная схема мира "как бы" без человека, мир физика – всегда есть особый, особым образом построенный (теоретизирующий) взгляд и способ взаимодействия с миром Бытия–в–мире (человека). Мир физики без "умного глаза" физика – не существует.[194]Здесь можно припомнить известное замечание М. Бахтина о радикальном изменении мира с приходом в него Присутствия, "свидетеля и судии": "С появлением сознания в мире (в бытии) <...> мир (бытие) радикально меняется. Камень остается каменным, солнце – солнечным, но событие бытия в его целом (незавершимое) становится совершенно другим, потому что на сцену земного бытия выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия. И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и судиею. Оно перестало просто быть, а стало быть в себе и для себя (эти категории появились здесь впервые) и для другого, потому что оно отразилось в сознании другого (свидетеля и судии): этим оно в корне изменилось, обогатилось, преобразовалось..." ( Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 360).
Мир физиков – это не исходный мир представления, а мир понятийный, он "доступен" человеку до тех пор, пока для него существует мир, осмысленный в представлении, пока человек повседневно есть как разумно чувствующее, воспринимающее существо. Фундамент "физики", поскольку "физический мир" существует для нас, – есть мета–физика Присутствия как Бытия–в–мире. В чисто физическом мире нет "физики", потому что нет "физиков".

В процитированном отрывке из рассказа В. Набокова можно найти своеобразное определение того, что значит быть человеком, если попытаться переформулировать данное в нем определение того, что значит не быть человеком. Там сказано: "Я уже был не человек, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в  бессмысленном мире". Если принять это определение, тогда "быть человеком" значит иметь осмысленный взгляд, движущийся в осмысленном мире.

Ужасное расположение событийно. Герой рассказа "внезапно" утрачивает осмысленное видение мира и так же внезапно, "толчком" возвращается в осмысленный, "привычный" мир:

"И тут ко мне подошел кто–то и назвал меня по имени. Он тыкал мне в руку свернутый лоскуток. Бумажку эту я машинально развернул. И сразу весь мой ужас прошел, я мгновенно о нем забыл, все стало опять обыкновенным и незаметным..."[195]Набоков В. В. Указ соч. С. 268. Кроме того, для прояснения деталей выхода из ужасного расположения, добавим, что  в телеграмме сообщалось о тяжелой болезни любимой женщины писателя. Ужас исчез. Душу заняло "другое": болезнь, а потом смерть близкого человека "отвлекли" героя рассказа от ужаса. Впрочем, заканчивает свой рассказ Набоков в довольно мрачных тонах: "И я знаю, что обречен, что пережитый однажды ужас, беспомощная боязнь существования когда–нибудь снова охватит меня, и тогда мне спасения не будет" (Там же. С. 269).

То, что впадению в "ужас"  предшествовали некоторые обстоятельства физиологического и психического свойства (несколько бессонных ночей, особое ощущение головы и тела, предшествовавших приходу ужаса: "...Во мне была какая–то необыкновенно восприимчивая пустота. Мне казалось, что голова у меня стеклянная, и легкая ломота в ногах казалась тоже стеклянной"), есть только преэстетическое условие события ужаса и не более того, сам же ужас автоматически не вытекает из "бессонницы". Тем не менее важно подчеркнуть мотив "внутреннего состояния" в описании зарождения ужаса, поскольку он указывает на то, что мы имеем в данном случае дело с описанием ужасного–жуткого, а не ужаса, изначально увязанного с некоторым внешним референтом, с некоторым особым состоянием окружающего мира (пространства). Этот момент свободы от внешнего референта связывает описание ужаса, данное В. Набоковым, с тем его описанием, которое мы находим у Л. Н. Толстого.

2. Описание ужаса (в автореферентном модусе "жуткого") Л. Н. Толстым (если сравнить его с описанием ужаса в рассказе В. Набокова) отличается рядом существенных особенностей. В автобиографических "Записках сумасшедшего" Лев Николаевич дает пространное и полное знаменательных подробностей описание ужаса (вошедшего в исследования биографов писателя под именем "арзамасского ужаса"), который произвел на Толстого очень сильное впечатление[196]Об этом нам известно еще из его переписки. В письме жене он так писал о пережитом им в Арзамасе ужасе (1869): "...я устал страшно, хотелось спать и ничего не болело. Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал" ( Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1928. Т. 87. С. 167).
. Напомним, что, по описанию в "Записках сумасшедшего", первый приступ "жуткого" настиг его героя еще в дороге: "Я задремал, но вдруг проснулся. Мне стало вдруг страшно. И как это часто бывает, проснулся испуганный, оживленный... <...> ...Вдруг представилось, что мне не нужно ни за чем в эту даль ехать, что я умру тут в чужом месте. И мне стало жутко"[197]Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 12 т. Т. 12. С. 224.
. По дороге и в гостинице Толстому все представлялось "ужасным", "мучительным", "тоскливым", "скучным". Все его попытки освободиться от навалившейся на него жути, избавиться от нестерпимого ужаса – ни к чему не приводили:

"Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше страшно было. "Да что это за глупость, – сказал я себе. – Чего я тоскую, чего боюсь." – "Меня, – неслышно отвечал голос смерти. – Я тут". Мороз продрал меня по коже. Да, смерти. Она придет, она вот она, а ее не должно быть. Если бы мне предстояла действительно смерть, я не мог бы испытывать того, что испытывал, тогда бы я боялся. А теперь и не боялся, а видел, чувствовал, что смерть наступает, и вместе с тем чувствовал, что ее не должно быть. Все существо мое чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть, а ее не должно быть. И это внутреннее раздирание было ужасно. Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке имения, о жене – ничего не только веселого не было, но все это стало ничто. Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь. Надо заснуть. Я лег было. Но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни жалко. Как–то жизнь и смерть сливались в одно. Что–то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, но все тот же ужас красный, белый, квадратный. Рвется что–то, а не разрывается"[198]Толстой. Л. Н . Там же. Т. 12. С. 425–426.
.

Ужас (ужасное в модусе жуткого) в описании Толстого заметно отличается от ужаса в описании Набокова тем, что разрыв между человеком и миром не доходит здесь до утраты вещами их узнаваемости (узнаваемости в смысле их осмысленного восприятия), вещи здесь узнаваемы, но при этом сам вид их мучителен, вызывает страх и ужас ("ужас красный, белый, квадратный"[199]Эти цвета – всего лишь цвета, которые он встретил в отведенной ему комнате, которая имела квадратную форму. "Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта квадратная. Окно было одно, с гардинкой, – красной" ( Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 12. С. 425). Таким образом, как в толстовском описании, так и в описании Набокова, ужас вызывают самые обычные вещи, их формы и цвета.
). У Льва Николаевича ужасное расположение "утоплено внутрь", в человека и дано как чувство "совершающейся смерти", в то время как у Набокова ужас – это ужас перед миром, который "выпал из Бытия", "выпал из языка", обессмыслился. Арзамасский ужас предстает не столько в форме ужаса обессмысленного, чуждого, непонятного мира, сколько в форме внутреннего "раздирания": "Все существо мое чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть, а ее не должно быть. И это внутреннее раздирание было ужасно".

Если в переживании ужаса, описанном Набоковым, на первый план выходит страх сумасшествия, то в ситуации, описанной Толстым, – "ужас за свою погибающую жизнь". Однако если мы внимательно вчитаемся в толстовское описание ужаса, то увидим, что оно – иной вариант того же самого расположения, с которым мы ранее соприкоснулись на материале рассказа Набокова.

Прежде всего отметим, что у Толстого смерть, мысль о смерти не есть отвлеченное рассуждение о смерти, о смертности человека, о возможности/невозможности "жизни после смерти" и т. д.; в то же время, смерть у него не есть ни физическая (онтическая) угроза жизни (смерть как угроза смерти), ни "встреча" с мертвым телом как зримым "результатом" ее присутствия в нашей жизни, способным навести на мысль о смерти. Толстой говорит о том, что смерть не "где–то там", а "здесь", она – в душе, она дана душе. Как дана? В чувстве ужаса, в ужасе "раздирания" души жаждой жизни и совершающейся (актуально) и никак не могущей свершиться смерти. "Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть". "Есть смерть" – это не отвлеченное суждение о том, что вот де есть на земле смерть, что все существа смертны и человек смертен, а констатация того, что смерть актуально, вот сейчас – "есть", есть для моего чувства, есть в моей душе, есть передо мной в образе самой обыкновенной горящей свечи.

Итак, перед нами живое чувство смерти , а не отвлеченная мысль о ней и не смерть в виде угрозы жизни в ее физическом аспекте, не та смерть, которой человек как сущее, как живое существо "боится": "Если бы мне предстояла действительно смерть, я не мог бы испытывать того, что испытывал, тогда бы я боялся. А теперь и не боялся, а видел, чувствовал, что смерть наступает, и вместе с тем чувствовал, что ее не должно быть". И в самом деле, бояться можно чего–то близкого, локализованного в мире, имеющего вид определенной угрозы. Человек боится, "если он получил рану, которая очень опасна и "ему грозит смерть", человек боится, когда он тяжко болен и "состояние его здоровья представляет угрозу для жизни"; он боится, если перед ним кто–то (что–то), кто угрожает его жизни, и он боится смерти в столкновении и борьбе с этим "кем–то" ("чем–то") и т. п. В ситуации, описанной Толстым, бояться "действительной" (физической) смерти нет никаких оснований и ее он как раз и не боится, но тем не менее "смерть наступает", смерть "совершается", смерть – "тут", и ее, этой нефизической смерти он боится ("Чего я тоскую, чего боюсь". – "Меня, – неслышно отвечал голос смерти. – Я тут"). Что же такое "смерть" как то "ужасающее", что присутствует в ужасном расположении духа, которое описал Лев Толстой?

Смерть, как она предстает у Толстого, – это нечто действительное, непосредственно переживаемое и в то же время нечто абсолютно неопределенное, неопределимое. Смерть, будучи "ничем", есть то, перед чем все: и окружающие вещи, и важные дела, которые только что занимали человека, и любимые, близкие люди – все обращается в "ничто" ("Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке имения, об жене – ничего не только веселого не было, но все это стало ничто").

Но что значит, "все это стало ничто"? Это значит, что "все", весь мир, все сущее в расположении ужаса перестает быть для человека "чем–то", теряет смысл. Оно, это "все", не утрачивает здесь своего "логического, формального значения", но утрачивает полноту смысла, которым оно обладало до прихода смерти, до того, как она стала "совершаться". Здесь мы видим, что описание ужаса Толстым смыкается с описанием ужаса Набоковым: вещи становятся "пустыми", "голыми", "ужасающими" в своей чуждости. Но тем не менее в эстетическом опыте, как он описан двумя русскими писателями, все же имеется существенное отличие: если у Набокова вещи не только утрачивают свой смысл, но и свое значение, то у Толстого ими утрачен лишь их смысл, и этого оказалось достаточно, чтобы сделать все окружающее чужим, чуждым. Потому–то у Толстого столь силен и столь устойчив мотив "духовной тоски"[200]"Надо заснуть. Я лег было. Но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная".
, которая связана как раз с утратой вещами своей экзистенциальной, смысловой полноты, в то время как у Набокова на уровне языка описания "ужаса" о тоске и скуке (как и о смерти) речи не идет.

Однако хотя момент тоски у Толстого силен и связан он с обессмысливанием жизни, всего сущего, всех дел и вещей, все же здесь мы имеем дело с тоской перед "лицом смерти", перед ее "Я тут", то есть тоска здесь есть момент в переживании "ужаса смерти", а не тоска в чистом виде, не тоска как особое расположение. В тоске нет той остроты, какая есть в состоянии ужаса, в частности, в том его описании, которое мы находим у Толстого. В тоске мир, вещи, собственная жизнь обессмысливаются, но в ней отсутствует это неотступное "Я тут", нет вот этого: "я видел, я чувствовал, что смерть наступает" [201]О родстве тоски и ужаса как отвергающих расположений и в то же время об отличии одного расположения от другого в свое время писал Н. А. Бердяев: "Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее, в ужасе есть что–то поражающее человека. Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую" ( Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С. 51). И тоска, и ужас (по Бердяеву)  связаны "с вечностью". Ужас связан с "трансцендентным, с тоской бытия и небытия" (Там же. С. 51). К сожалению, кроме этого различения по степени остроты переживания, а также очень точного замечания относительно симптоматики проявления чувства ужаса (ужас "поражает" человека, а тоска "тянется"), никаких иных различий этих расположений Бердяев не указывает. Не показывает Бердяев и того, в чем состоит (если имеется) онтологическое различие тоски и ужаса. Мы в настоящем исследовании обозначили это различие в терминах данности Небытия и Ничто, что онтологически обосновывает различие в интенсивности переживания человеком метафизической "отверженности". После прочтения замечаний Бердяева по поводу тоски и ужаса создается ошибочное впечатление, что ужас отличается от тоски только по остроте переживания человеком своей "богооставленности". Этого, конечно, совершенно недостаточно для аналитики ужасного и тоскливого. Впрочем, надо признать, что Бердяев такой задачи перед собой и не ставил. Зато замечание Бердяева относительно того, что ужас может переходить в тоску, если приложить его к опыту ужасного в жизни Л. Н. Толстого, подтверждается в полной мере. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать толстовскую "Исповедь" и уже упомянутые "Записки сумасшедшего".
. Чужое, чуждое в опыте ужаса, описанного Толстым, – сама смерть; чувство присутствия смерти в этом описании есть не что иное, как чувство присутствия Небытия (а не чувство пустоты Ничто как в тоске). Данность Небытия здесь есть прежде всего внутренняя данность, что и заставляет нас говорить применительно к толстовскому опыту об автореферентном ужасе, об ужасе в модусе "жуткого". На первом плане здесь не Чужой мир, не Другое как Чужое, как странное, постороннее, но смерть как внутренний опыт, как "чувство смерти"[202]Не лишне, однако, будет заметить, что у самого Набокова, в той части его повествования, где он стремится подготовить читателя к пониманию ужаса, он также говорит и о чем–то близком опыту Толстого, но только в менее острой форме: "Бывало со мной и другое: ночью, лежа в постели, я вдруг вспоминал, что смертен . И тогда в моей душе происходило то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет и в налетевшей тьме кто–то резко вскрикивает, и затем вскрикивает несколько голосов сразу, – слепая буря, темный панический шум растет , – и вдруг свет вспыхивает снова, и беспечно продолжается представление. Так, бывало, душа моя задохнется на миг , лежу навзничь, широко открыв глаза, и стараюсь изо всех сил побороть страх, осмыслить смерть , понять ее по житейски, без помощи религий и философией. И потом говоришь себе, что смерть еще далека, что успеешь ее продумать, – а сам знаешь, что все равно никогда не продумаешь, и опять в темноте, на галерке  сознания, где мечутся мысли о милых земных мелочах, проносится крик, – и внезапно стихает, когда, наконец, повернувшись набок, начинаешь думать о другом. Полагаю, что все это – и недоумение перед ночным зеркалом и внезапное паническое предвкушение смерти, – ощущения , знакомые многим , и если я так останавливаюсь на них, то потому только, что в этих ощущениях есть частица того высшего ужаса , который мне однажды довелось испытать" ( Набоков В. В . Указ. соч. С. 265).
Тот опыт, то особенное "ощущение", которое Набоков здесь называет "предвкушением смерти", на самом деле очень близко тому переживанию ужаса как "наступающей" смерти, которое описано Толстым в "Записках сумасшедшего". Ведь о чем здесь говорит Набоков? Не об отвлеченной проблеме "жизни и смерти". Перед нами не отвлеченное размышление "о" смерти, а ее "внезапное паническое предвкушение", непосредственное "касание" смерти, пусть мимолетное, но ощутимое (" душа моя задохнется на миг , лежу навзничь, широко открыв глаза, и стараюсь изо всех сил побороть страх, осмыслить смерть" ). Мысли о смерти, проносящиеся в голове героя рассказа, – не надуманные, а вызванные "ощущением", то есть присутствием "смерти", и в этом ощущении, по мнению героя рассказа, есть "частица... высшего ужаса". Непроизвольное воспоминание "о" смерти ("вдруг вспомнил, что смертен") в той его форме, которая описана в рассказе, есть переживание, опыт «близости смерти»: "И тогда в моей душе происходило  то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет и в налетевшей тьме кто–то резко вскрикивает, и затем вскрикивает несколько голосов сразу, – слепая буря, темный панический шум растет..." В ситуации, описанной Толстым, в ситуации "арзамасского ужаса", мы встречаемся с тем же "ощущением", но не с мимолетным, а с длительным, глубоким, переворачивающим до основания душу. И это действительно "предвосхищение смерти", своеобразный "обморок духа". У Толстого  мы имеем дело не с "частицей высшего ужаса", а с самим "ужасом" как с опытом данности Небытия, который осознается им в терминах "ужаса смерти", определяется как "смертный ужас". Таким образом, сам Набоков дает нам основания для того, чтобы связать описываемый им опыт ужасного с той его модификацией, описание которой мы находим у Толстого.

. Если что и делает толстовское описание описанием "ужасного расположения" (пусть и отличным от описания Набокова) так это то, что у Толстого мы встречаемся с положительной данностью Небытия, с безусловностью и неотступностью его присутствия, вызывающего в человеке чувство ужаса. "Внутреннее раздирание", о котором говорит Толстой, той же природы, что и искание "точки опоры" для восстановления "привычного мира" и в описании Набокова.

У Толстого, как и у Набокова, мы имеем дело с данностью Небытия, от которой невозможно "отвернуться" (Небытие здесь не локализовано в каком–то особом, отдельном безобразном или страшном предмете) и которая есть для человека тяжкий опыт утраты "присутствия духа", утраты самой способности присутствовать в мире. Онтологическая структура Присутствия в форме Бытия–в–мире здесь сменяется структурой Небытия–в–мире. "Я тут" смерти – это "Я тут" Небытия, это состояние, когда смерть еще "не наступила", хотя и "наступает", "совершается". Речь, повторим еще раз, идет не о физическом умирании и не о страхе перед физической смертью, а об актуально происходящем духовном, онтологическом умирании, о замене в онтологической структуре Присутствия как Другого–в–мире "Другого как Бытия" на "Другое как Небытие".

"Мучительность" положения (и на этом сделан акцент в описании Толстого) в том и состоит, что полная замена Бытия на Небытие означала бы свершившееся с–ума-сшествие, но при этом она значила бы и прекращение "раздирания", конец ужаса. До тех же пор, пока структура Присутствия распадается, но еще не распалась окончательно, одновременно даны и жизнь (человеческая, осмысленная жизнь) и смерть, и Бытие (как начало осмысленной жизни) и Небытие (как начало духовной смерти). "Раздирание" души может прекратиться или вместе с возвращением в "правильную" структуру Присутствия (Бытие–в–мире), или вместе с полным сумасшествием, с духовной смертью[203]Или вместе со смертью физической, которая сама по себе, впрочем, "из другой оперы", поскольку "касается" человека как сущего, а не как Присутствия: она не разрешает ужаса распада Присутствия, не "развязывает узел", а разрывает его внешним для Другого–в–мире образом. Смерть дана человеку, присутствует, есть часть его жизни именно так, как это описано у Толстого или у Набокова, как чувство, как опыт, как расположение. Во всех расположениях эстетики отвержения человек имеет опыт  соприкосновения со смертью, что же касается физической смерти, то человек ее "не знает", смерть не дана ему как сущее, как предмет, она не дана ему онтически, хотя может переживаться им как "угроза жизни", "реальная опасность жизни", имея в виду опять–таки жизнь эмпирическую, жизнь человека как природного, биологического существа.
или с переходом в иную форму отвергающего эстетического расположения тоски (Ничто–в–мире)[204]У Толстого как по материалам автобиографической "Исповеди", так и по материалам автобиографических по сути и художественных по форме "Записок сумасшедшего", мы встречаемся как раз с таким исходом из "ужасного расположения". Так, в "Записках сумасшедшего" мы узнаем, что их герой после пережитого в Арзамасе ужаса уже не мог жить по–прежнему. "Казалось", что он зажил "по–прежнему", но это было не так: "По–прежнему мне казалось, но уже не по–прежнему, как я теперь вспоминаю. Я жил прежде начатым, продолжал катиться по проложенным прежде рельсам прежней силой, но нового уже ничего не предпринимал. И в прежде начатом было уже у меня меньше участия. Мне все было скучно" (Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 12. С. 427).
. Смерть у Толстого есть Другое как Чужое, как Небытие, которое дано чувству, и его данность исключает Бытие, осмысленную, человеческую жизнь: страх перед смертью оказывается одновременно страхом "за" жизнь ("Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни жалко. Как–то жизнь и смерть сливались в одно"). Опыт "наступления смерти" есть опыт "умирания жизни", и то и другое – разные формулировки одного и того же феномена "ужаса" как отвергающей Присутствие данности Небытия.

Смерть "тут", смерть "наступает", "совершается", но "ее не должно быть". В расположении ужаса дано не только Небытие (как Чужое Бытию), но и (отрицательно, негативно) – Бытие, опыт утраты которого переживается, при том что этого "не должно быть". Это "не должно быть" в маленьком отрывке, который мы привели выше, повторяется трижды! Нечто аналогичное, но не эксплицированное столь отчетливо, есть и в описании ужаса у Набокова. Невозможность, онтологическая "недолжность" того, что происходит, выражается в безуспешных попытках персонажа рассказа "бороться" с "ужасом". У Набокова эта борьба вырастает из страха перед сумасшествием (ведь сумасшествие – та же смерть, только духовная), его герой ищет "точку опоры" для восстановления "простого, естественного, привычного мира". Само это желание "вернуть мир", сами эти поиски говорят о том, что утрата мира, распад "я", победа Небытия, в описании Набокова воспринимается его персонажем как что–то недолжное, идущее против онтологического естества человека.

На этом мы завершаем конкретизацию онтологической природы ужасного расположения и переходим к анализу "преэстетических" манифестаций ужасного.

 Преэстетически ужасное [205]Как уже было сказано ранее, в отечественной культурной традиции об "ужасном" есть только одна специальная работа, это  "Исследование ужаса" философа–обэриута Л. Липавского. Изложение основных положений этой работы (в интересующем нас ее аспекте) и ее критический анализ см. в Приложении 8.

 

Теперь нам надлежит рассмотреть вопрос о преэстетически ужасном, то есть ответить на вопрос, какого рода организация пространства, какое его "состояние" чаще других ("преимущественно") вызывают в нас чувство "ужаса"?

То обстоятельство, что примеры, на которых мы анализировали «ужасное расположение», относятся к автореферентно ужасному (то есть к жуткому), и чувство ужаса изначально не было связано с какими–либо качественными или количественными характеристиками предметно–пространственной среды, не может помешать поискам тех форм и характеристик окружающего мира, которые преэстетически располагают к возникновению чувства ужаса.

Преэстетически ужасные "состояния природы" – это такие состояния, через которые Небытие является в мире для того, чтобы отвергнуть мир, осмысленный в языке. Преэстетически ужасными будут пространства такой конфигурации и такой "консистенции", через которые "мир без правил" захватывает человека и ему становится, "не по себе". О том, что такие пространства и среды существуют, человек узнает или из опыта культуры (по отношению к его индивидуальному опыту – априори), или из своего собственного опыта (апостериори).

Ужасные пространства – это "пространства", через которые Другое как Чужое (Другое–Небытие) "захватывает" человека, «накрывает» его своей черной волной. Другое как Небытие открывает себя в самом этом акте (самим этим актом) открытия "окружающего" не как мира (связного, осмысленного множества вещей), а как бесчеловечного и бессмысленного нагромождения сущего. Исходя из сказанного становится понятно, что "щелями", сквозь которые в мир входит ужас, может быть все то в нашем чувственном восприятии, что в наименьшей степени допускает осмысление и что своей конфигурацией или своей консистенцией и организацией "намекает" на хаос, на бессмыслицу, на Небытие. Все, с чем не может справиться наше воображение и рассудок, что в наибольшей степени способно самой своей наличностью опровергать привычную для нас осмысленность и разумную организованность мира, оказывается преэстетическим местом актуализации хаоса, через которые он, время от времени, прорывает защитную пленку сознания–языка и захватывает «в себя» человека.

Итак, окружающий человека мир способен преэстетически предрасположить человека к приходу ужаса, самой своей специфической структурностью или бесструктурностью, своей динамикой и консистенцией...

1.  Ужас человек может пережить при встрече с такой организацией пространства чувственного восприятия, такой его "консистенцией" (консистенция пространства как чувственно воспринимаемой "среды") и такой его "светностью" (наполненностью светом), которая подавляет человека своим однообразием, "замыкает", изолирует, уединяет человека, отнимая у него возможность дифференцированного и разумного отношения к миру. Однообразие пространства лишает ориентации, так что мир, "окружающее пространство" становится в своей громадности и неопределенности "чуждым" человеку и в этой своей чуждости, странности как бы "живым": активным, непредсказуемым и способным на любые метаморфозы, на что–то, что человеку перенести невозможно. Речь идет о самых темных часах безлунной ночи, о мерцающем серебристыми бликами зыбком подлунном пространстве[206]"Деревья, кусты, дома, заборы – все призраком готово стаять, на деле колышется фосфорицирующим облаком. Но вот–вот растворится в ничто – и враждебная сила подстерегает миг, и вот–вот ядовитою ртутною струею прольется в недра твои. Полная луна высасывает душу" ( Флоренский П.  А. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 18).
, о самочувствии человека, со всех сторон окруженного туманом[207]"Однообразие, – оно уничтожает время, события, индивидуальность. <...> Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда–нибудь. Что–то есть в этом полном окружении, что плотно охватывает, останавливает часы, проникает в самые кости, останавливает дыхание и биение сердца. Есть в чувстве изоляции особая тоска полного и плотного охвата, погасания надежд..." ( Липавский Л . Указ. соч. С. 85). "Впечатляющее" художественное преломление "ужаса тумана" дает анимация Норштейна "Ежик в тумане".
.

Такого рода неопределенное пространство–среда, пространство–как–живое–существо преэстетически воздействует на человека, настраивает его на встречу с Другим–Чужим и тем самым провоцирует эту встречу. Пространство–среда особенно неотразима (преэстетически заряжена) в своем ужасающем воздействии на человека, когда его вязкая (безлунная ночь, туман) или призрачно–полупрозрачная среда (лунная ночь) расцвечивается непонятно кому принадлежащими шорохами, загадочными, не поддающимися точному атрибутированию звуками. В такие моменты пространство–среда в человеческом восприятии достигает максимума одушевленности, неопределенности, зыбкости. "Живое–но–чужое", "чуждое–и–враждебное",  запредельное любой возможности осмысленного его восприятия пространство ужаса объемлет человека со всех сторон, надвигается, теснит, давит... Человеку кажется, будто чьи–то невидимые "глаза" уставились на него со всех сторон, а незримые во тьме руки уже протянулись, чтобы "схватить" беспомощную жертву[208]Неразличимое ("размытое") пространство (ночная тьма, поздние сумерки, туман и т. п.) остается для человека пространством–средой, поскольку в любой тьме (а уж тем более в ночи или в тумане) он сохраняет заданное физиологическим устроением его собственного тела пространственную ориентацию. Его голова – указывает на то, что «вверху», ноги – на то, что «внизу», руки позволяют говорить о том, «что справа» и "слева", грудь и спина – о том, "что спереди" и "сзади". Неопределенную пространственную среду делает "пространством ужаса" (или в иных, чаще встречающихся случаях – страха) то, что она становится для человека как бы единым существом, перестает дробиться на множество более или менее определенных плоскостей, планов, перспектив, фигур. Пространство дается здесь как некая неопределенность, как "живая" среда, причем пространство–как–живое–и–безличное–существо «ведет себя» активно: оно словно бы окружает человека со всех сторон,  придвигается к нему вплотную, вот–вот «затопит» его. Даже огонь костра в ночи или свет фонаря в тумане может раздвинуть надвигающуюся на меня неопределенность лишь на несколько метров, но никак не разогнать ее. В этой–то зыбкой и вязкой среде и поселяется время от времени "Оно", "Другое–как–Небытие".
Ситуация диффузной жизненности пространства заставляет одушевленно–разумное тело субъекта эстетического расположения "напрягаться" перед "лицом" чего–то, что лишено определенности, не поддается рационализации и тем грозит разрушить саму структуру сознания, разрушить трансцендентально фундированную идентичность человека как понимающего в бытии существа. Угроза со стороны приближающегося вплотную мрака, угроза, исходящая от пространства–как–живого–существа (как пространства Другого–Чужого) – это не столько угроза эмпирическому существованию человека, сколько угроза разумному существу, как разумной индивидуальности.

. "Неразличимое", "ужасное" живет, питается энергией различимых, но непонятных звуков, таинственных шорохов и бормотаний[209]Неясные звуки во тьме ночной играют важную роль в нагнетании напряжения, которое преэстетически подготавливает почву для прихода ужаса или страха. Благодаря неидентифицируемым или нечленораздельным, "сдавленным" звукам пространство–как–живое–существо заявляет о том, что оно живет какой–то своей, неведомой, другой и в этой чуждости, другости, безличности и таинственности  – враждебной человеку жизнью. Звуки приходят из разных точек "невидимого" пространства, они все время перемещаются, но так, что точно определить направление этого перемещения оказывается невозможно. Здесь центр "ориентации" в пространстве оказывается смещенным в сторону "звукового пространства", структурирование которого для человека, обычно действующего с опорой на визуальное представление, крайне затруднено. Ему трудно ориентироваться в этой обстановке, его ощущения не дают для этого достаточно материала. Возможность прозаически, рационально объяснить природу и характер звука "задним числом" (что удается далеко не всегда)  ничуть не "страхует" от повторения ужаса ночных шорохов и криков даже человека привычного к одиноким ночевкам под открытым небом. Известный натуралист, путешественник и писатель В. Бианки, по этому поводу замечает: "Сколько раз... ночью на охоте мне приходилось слышать жуткие, неизвестно кому принадлежащие голоса. А утром по следам, оставленным зверями и птицами на земле или снегу, разгадывать, кто напугал меня в темноте" ( Бианки В. В . Удивительные тайны: Повести, рассказы. Барнаул, Алтайское кн–е изд–во, 1984. С. 117. Об эстетическом эффекте неопределенных, таинственных звуков в художественном мире А. Чехова см.: Лишаев С. А . А. П. Чехов: выразительность невыражения // Философия культуры’ 98: Сб. науч. ст. Самара: Изд–во "Самарский ун–т", 1998. С. 29–48. А об эстетике звука в общем плане см. Приложение 9).
.

2. Кроме того, ужас может быть пережит человеком при встрече с таким состоянием окружающего человека пространства, которое поражает своей "мертвенностью", "окостенелостью", отчужденностью от всего "человеческого", или, напротив, это может быть состояние пространства, замкнувшегося в избыточности "жары", "холода", "жизненных сил". Чрезмерная неподвижность или подвижность, чрезмерность тепла или холода, жизни или безжизненности, разлитые в пространстве, способны спровоцировать явление ужаса. Непрерывность, сплошность мира как бы бросает вызов человеку с его стремлением понимать, то есть различать в мире.

Мы говорим о смертельной неподвижности и истоме жаркого летнего полдня, об ужасе и тоске бескрайних снежных равнин севера[210]"Снежная тоска известна зимовщикам полярных станций. Она вызывает также судорожные пляски и особую болезнь менерик, при которой человек, не выдержав вечной ночи, уходит от стоянки напрямик в темноту, в снег, на гибель" ( Липавский Л. Указ. соч. С. 78).
и выжженных солнцем степей и пустынь юга[211]В рассказе А. П. Чехова "В родном углу" мы находим два образа степи, два эстетических расположения одного и того же человека и одной и той же бескрайней равнины: один – величественный, другой – ужасный, "чудовищный". Юная героиня рассказа Вера Кардина возвращается после долгой отлучки в родные края, в донецкие степи. Чехов на первых же страницах рассказа дает примечательное описание двух расположений человеко–степи, одно из них эстетически–позитивное, а другое – негативное.
Вот степь величественная : "Вы садитесь в коляску... и катите по степной дороге, и перед вами мало–помалу открываются картины, каких нет под Москвой, громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием. <...> Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно... Степь, степь... Лошади бегут, солнце все выше, и кажется, что тогда, в детстве, степь не бывала в июне такой богатой, такой пышной; травы в цвету – зеленые, желтые, лиловые, белые, и от них, и от нагретой земли идет аромат; и какие–то странные синие птицы по дороге..."
А вот степь–чудовище, степь, полная тоски и ужаса : "Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть... И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" ( Чехов А.П . Указ соч. Т. 9. С. 313–314, 316). По сути дела, все внутреннее напряжение рассказа, его эстетическое и смысловое содержание держится на борьбе двух оппозиционных экзистенциально–эстетических модусов степных просторов. Здесь мы имеем дело с одной из примечательных вариаций ужаса как "спокойного окаменения" пространства.

, о том, что Л. Липавский назвал "тропической тоской"[212]"О, особая тоска южных стран, где природа чрезмерно сильна и жизнь удивительно бесстыдна, так что человек теряется в ней и готов плакать от отчаянья. <...>   Тропическая тоска находит свое выражение в истерии, свойственной южным народам: в припадках пляски или судорожного бега, когда человек бежит не останавливаясь с ножом в руке, – он хочет как бы разрезать, вспороть непрерывность мира, – бежит, убивая все на пути, пока его не убьют самого или изо рта у него не хлынет кровавая пена" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).
.  Здесь мир не утрачивает своей пространственно–предметной определенности (которую он теряет в темноте и тумане), напротив, он словно бы "каменеет ",  застывает в своей непрерывности, становится как бы совершенно неподвижным, при том что физическое движение здесь вовсе не исключается (неподвижный полет птицы, неподвижное движение, ужас, исходящий от окостеневшего мира). Здесь мы также имеем дело с однообразием, но это однообразие мира–пространства без потери вещами своих видимых границ. Такое "однообразие в неподвижности" или "чрезмерном движении" по–своему активно: оно выталкивает, исключает из себя человека как понимающее существо, как индивидуальность, но "оно" это "делает" не через поглощение всего сущего, всех вещей вязкой и плотной средой (будь это липкая тьма безлунной ночи, призрачный свет ночи лунной или сплошное молоко тумана), смещающего вещи в одну неразличимую массу, а через "замирание", "окостенение" сущего[213]"Это случается там, где нет разделения, нет измерения, нет ряда. <...> Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует" ( Липавский Л . Указ. соч. С. 78).
: это, по метафорическому выражению Липавского, "вода (пространство, со–стоящее из множества вещей. – С. Л.), которая смыкается над головой как камень". (Об ужасе полудня и полуночи см. Приложение

3. Наконец, ужас может заявить о себе, когда человек встречается с мощным и масштабным явлением природы или истории в его подавляющей человека данности. Ужас внушают человеку явления природы и исторической жизни (движение больших масс народа во время революций, народных восстаний и т. п.), мощь и масштаб которых способствуют зарождению чувства метафизической (а не физической) угрозы[214]Здесь ужас реализует себя на "материале", тождественном тому, который служит внешним референтом в возвышенном расположении (а на уровне условной эстетики – "большому" расположению). Эстетически значимой оказывается прежде всего его анормальная размерность в плане величины и (или) динамической мощи. Эти эстетические расположения (возвышенное, большое, некоторые разновидности ужасного)  дают нам почувствовать Другое в вещах через их необыкновенную (большое, страшное)  или даже чрезвычайную (возвышенное, ужасное) величину или силу. Одни и те же феномены природы, будучи преэстетически расположены в этом аномальном по величине и мощи спектре природных и исторических явлений, могут иметь различную эстетически–событийную реализацию. Гроза как преэстетическое явление может входить в состав как в ужасного, так и возвышенного эстетического события–расположения.
. Это явления, которые хотя непосредственно и не представляют для человека реальной опасности[215]Дело в том, что Л. Липавский в своем «Исследовании ужаса» не различает ужас и страх. Но в данном случае проводимое им отделение «утилитарного толкования страха» от эстетического его истолкования вполне работает и вполне «к месту» в этом нашем разведении онтического и онтологического толкования ужаса (вот почему все сказанное на сей счет в этом разделе будет работать и применительно к собственно страху, который мы отличаем от ужаса). Но вернемся к различению, проводившемуся Л. Липавским. Этот мыслитель возражает против сведения страшного к физически опасному и отделяет от опасных вещей вещи, которые страшны эстетически, вещи, вызывающие страх одним своим видом. «Первая ошибка заключается в их („чувств ужаса, отвращения, любви, радости и т. д." – С. Л. ) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» ( Липавский Л. Указ. соч. С. 80–81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх (и ужас) как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ и страх (ужас) перед Другим как Небытием, угрожающим нашему бытию в мире в качестве существ, причастных к Бытию, как существ, понимающих (вещи, себя, мир) в свете Бытия.
, но которые преэстетически (благодаря своей сверхчеловеческой величине и мощи) располагают в тому, чтобы быть воспринятыми в качестве ужасных; таков ужас морского шторма, грозы, урагана и т. п. Здесь динамическая мощь природы (истории) некомпенсирована (как в возвышенном) чувством положительного Другого, здесь она представляет собой для воспринимающего больше, чем мощное природное явление, здесь природная или историческая фактура соединяется в восприятии человека с Небытием и есть для него сам воплощенный в природную (историческую) стихию мета–физический ужас.

В этом контексте нелишне будет заметить, что бёрковское предупреждение о необходимости физической безопасности для того, чтобы человек был в состоянии испытать эстетическое чувство (для него речь шла о чувстве возвышенного, которое Бёрк сопрягает со страшным и ужасным), не лишено смысла. Более того, оно весьма полезно для уяснения онтологической сути не только эстетически возвышенных расположений, но и таких эстетических расположений, как ужасное и страшное. И вот почему: если нечто угрожающее приближается к нам настолько, что представляет собой реальную угрозу нашему физическому существованию, то здесь неминуемо на первый план выходит не «инстинкт» «метафизического самосохранения», а инстинкт физического (онтического) самосохранения, то есть «животный страх». Но сам по себе «животный страх», страх перед физической гибелью именно в силу его инстинктивности – не событиен. Он действует на человека с необходимостью, действует, по сути дела, так же, как действует на него, например, недостаток пищи, падение температуры воздуха ниже определенной отметки или как действует уголек, отскочивший от горящих поленьев и упавший на руку. Мы боимся чего–то и испытываем «животный страх», но такой страх, страх имеющий вполне определенного отправителя, мы способны до некоторой степени регулировать посредством воли и воспитания в себе таких качеств, как «мужество» и «самообладание» («бесстрашие», «храбрость»). Но при этом мы не можем вовсе отмести страх перед реальной и близкой опасностью (например, из свидетельств участников войн мы знаем, что страх в сражении совершенно неизбежен и участники сражения отличаются друг от друга в этом отношении лишь тем, насколько успешно им удаётся преодолеть свой страх, не потерять головы от страха, действовать хладнокровно в условиях реальной, близкой опасности), и этот страх блокирует возможность попасть в топос эстетически ужасного или страшного[216]На примере Л. Н. Толстого несложно увидеть, насколько это разные вещи: онтический страх «за свою жизнь» и онтологический по своей природе ужас. Толстой был офицер, он участвовал в обороне Севастополя и знал, что такое опасность не понаслышке, но до Арзамаса (по его же собственному признанию) такого страха, такого ужаса, как там, он еще никогда не испытывал. И важно здесь как раз то, что никакой реальной (в онтическом плане реальной) угрозы для жизни Толстого в «арзамасской истории» не было.
. Блокировка происходит не потому, что в столкновении с онтически страшным предметом невозможно сохранить созерцательную дистанцию, а потому, что онтический страх, до тех пор пока он «владеет душой», делает ситуацию преэстетически неблагоприятной для эстетической событийности ужасного или страшного.

Эстетическое расположение ужаса (как и расположение страха) обязательно несет на себе «знак» событийности, непроизвольности. И в некоторых случаях, когда опасность является реальной, но маловероятной (например, опасность быть пораженным молнией во время грозы), мы можем иметь дело как с «животным» страхом, так и с эстетическими расположениями «возвышенного», «ужасного», «страшного». Если же во время шторма корабль терпит крушение и вы в шлюпке или в спасательном жилете болтаетесь на волнах, то тут «физический» страх или ужас[217]Если уж отличать физический, инстинктивный ужас от страха, то здесь (как и в случае с различением эстетически ужасного и эстетически страшного) все дело в характере реакции человека на ситуацию. В ужасе человек впадает в панику или в «ступор», он полностью теряет контроль над собой, а в состоянии онтического страха этого не происходит. В то же время нужно подчеркнуть, что окаменение и паника в ситуации «животного» ужаса радикально отличаются от метафизической в своей основе «паники» и «окаменения» как возможных реакций человека на эстетически ужасное расположение.
совершенно блокирует саму возможность испытать ужас или страх мета–физический (то есть эстетический). И напротив, если вы наблюдаете за картиной штормового моря с берега, то эта ситуация преэстетически благоприятна для эстетического чувства возвышенного, ужасного, страшного, поскольку момент реальной физической угрозы здесь отсутствует (который, скажем, во время грозы полностью исключить вряд ли возможно).

Таким образом, главное отличие эстетических расположений и чувств от их неэстетических двойников (в данном случае речь идет об онтическом ужасе или страхе) в том, что первые свободны, событийны, а вторые, случаясь в горизонте сущего, подчиняются внешней необходимости, работают на уровне «инстинкта самосохранения». В этом последнем случае вопрос о «причинах» ужаса или страха может быть «исчерпан», во–первых, указанием на предмет, от которого исходит непреодолимая (ей соответствует «безумный страх», «ужас») или преодолимая (условный страх, относительно «страшное») опасность для жизни испытывающего эти чувства человека, а во–вторых, указанием на такие качества субъекта, переживающего физический страх, как неуравновешенность, робость, боязливость и т. п. В первом же случае, в ситуации эстетического ужаса или страха, именно свобода человека от непосредственной физической угрозы его жизни выдвигает на первый план событийность эстетического и его несводимость в силу этого к качествам предмета (предметной ситуации), с которым связано это чувство. Одним словом, главное отличие эстетического ужаса от его онтического двойника — это присутствие в нем Другого, его нерастворимость в «другом».

После перечисления и краткого описания ряда модификаций преэстетически ужасного спросим себя, есть ли что–нибудь общее между ними? Ответ напрашивается сам собой: «да, есть». Во всех преэстетически ужасных пространственных расположениях мира мы находим "натуральные предпосылки", благоприятствующие тому, чтобы в них (ими, через них) присутствие, человек наполнялся ужасом: это те состояния мира (пространства), чья конституция (пред)расположена к презентации Другого как Чужого, к тому, чтобы мир пришел в движение (когда "я" перестает держать мир на расстоянии, он приходит в движение). Ужасно "движение мира", за которым стоит не Бог, не Бытие, а Небытие, отвергающее человека в самой его способности присутствовать в мире. Это бессмысленное, абсурдное движение, которым "я" как человек, как индивидуализированное присутствие совершенно исключено. Что есть начало мира: Бытие, Бог, который невидимо стоит за миром и за моим "я" как его творец или Абсурд, Небытие? В эстетическом опыте это начало кажет–ся то как Бытие, то как Небытие.

Мир в горизонте Небытия – это, собственно, уже и не мир, поскольку слово "мир" в любом его значении всегда несет в себе понимание сущего как многоразличного "целого" (говоря "мир", мы тем самым включаем сущее в поле дающего ему присутствовать Бытия), а анти–мир, изнанка мира, мир–оборотень, мир, заколдованный Небытием. Мир–заколдованный–Небытием включает в себя и заколдованность человека, превращаемого в этом расположении из Бытия–в–мире в Небытие–в–мире. Состояния пространства, о которых шла речь выше, по своим преэстетическим характеристикам больше других предрасположены к тому, чтобы "обернуться", при случае, из пространств Бытия в пространства Небытия, в пространство мира без человека, мира, в котором нет места Присутствию.

 

1.3. Страшное

Феномен страха как особый (отличный, скажем, от ужаса) феномен до сих пор не получил еще развернутого феноменолого-эстетического описания в эстетической литературе. Можно предположить, что причиной такого невнимания был присущий страху эффект отшатывания, который вывел его за рамки классической эстетики, ориентированной на созерцание прекрасной формы[218]В той мере, в какой феномена страха затрагивался в классической эстетике, это происходило, как и в случае с чувством ужаса, в контексте «эстетики возвышенного». При этом особого акцента на различении страха от ужаса не делалось. Поэтому мы не даем здесь исторического обзора «страшное в классической эстетике», а отсылаем читателя к Приложению 6 («Ужасное» в истории эстетической мысли).
. Даже в XX веке философская эстетика осталась — в общем и целом — «глуха» к феномену страха. Чего не скажешь о гуманитарном знании в целом. Наиболее релевантны для нашего исследования работы Фрейда и феноменологические штудии Хайдеггера. Скажем несколько слов о предложенных ими подходах к феномену «страха» и «страшного».

3. Фрейд и «психоаналитический страх». Психоаналитики стремились обнаружить конкретные психические и психофизиологические причины страха.

3. Фрейда страх интересовал в связи с проблемой невроза и рассматривался им как реакция защиты Я от опасности исходящей от влечения. Фрейд различает страх от реальной опасности и страх перед опасностью, которая нам неизвестна[219]«Невротическую опасность необходимо поэтому искать. ...Она представляет собой опасность, исходящую от влечения. Доводя до сведения Я эту неизвестную ему опасность, мы уничтожаем различие между реальным страхом и невротическим страхом и можем относиться к последнему, как к первому» ( Фрейд 3. Страх. М.: Современные проблемы, 1927. С. 95).
. Этот «невротический страх» и интересовал Фрейда как психоаналитика, нацеленного на поиск причин психического нездоровья человека, на исследование закономерностей развития невроза и овладение методом избавления от него.

По Фрейду, в основе невротического страха лежит некая травматическая ситуация, «психическая беспомощность» в случае опасности, исходящей от влечения (в отличие от «материальной беспомощности» в случае реальной опасности)[220]Там же. С. 96.
. Первая травма и первый страх — это страх, испытанный при рождении. Источник беспредметного, невротического страха по Фрейду — это опасность «утери объекта» (первоначально — страх потери матери). В дальнейшем страх репродуцируется при попадании в ситуацию похожую на ту, что связана для нас с травмой. «Страх является поэтому с одной стороны — ожиданием травмы, а с другой стороны — смягченным воспроизведением ее. <...> Его отношение к ожиданию принадлежит к ситуации опасности, его неопределенность и беспредметность — к травматической ситуации беспомощности, антиципированной ситуации опасности. После развития ряда: страх, опасность, беспомощность (травма), — мы пришли к следующему выводу: ситуация опасности представляет собой узнанную, вспоминаемую, ожидаемую ситуацию беспомощности. Страх представляет собой первоначальную реакцию на беспомощность при травме, — реакцию, репродуцируемую затем при ситуациях опасности как сигнал о помощи. Я, пережившее пассивно травму, воспроизводит активно ослабленную репродукцию ее в надежде, что сможет самостоятельно руководить ее течением» [221]Там же. С. 97.
. Мы не можем здесь входить в детальное изложение и подробное обсуждение фрейдовского истолкования страха, но сказанного достаточно для того, чтобы обратить внимание на следующие, существенные для задач нашего исследования моменты.

1) Фрейд делает ряд точных наблюдений, которые могут быть полезны при философском исследовании феномена страха. Например, он проводит очень важное и существенное (с нашей точки зрения) различение реального (определенного и понятного) страха и страха неопределенного («невротического» по терминологии Фрейда), то есть такого страха, когда то, что именно страшит человека вполне может быть указано и определено (вот-эта ситуация, вот-этот предмет), но почему оно страшит человека, — ему не ясно. И это отличает Фрейда от Хайдеггера, который этого различения не делает. Для Хайдеггера страх — это страх перед реальной опасностью.

2) Фрейд остается в своем подходе к страху ограничен онтическим горизонтом (то есть психологией и психофизиологией страха); он не ставит (что для психоаналитика вполне естественно) вопроса об онтологических условиях возможности захвата человека чем-то подобным страху. Вопрос «как возможно, что человек страшится того, чего он страшится?» — не вопрос Фрейда. Ему важно найти объяснение для невротических страхов, причины которых неочевидны. Ему важно выяснить, что именно страшит человека, каков первичный опыт страха и какие биологические и психические механизмы лежат в основе репродукции страха, и прежде всего, страха без видимых оснований для страха. Фрейду важно увидеть в повторяющихся приступах страха некоторую закономерность, логику, целесообразность. Стремление к выявлению срытых причин страха и невроза приводит его порой к искусственным умозаключениям (если оценивать их не изнутри концепции психоанализа, а с позиций их приложимости к переживанию страха). Так, явно натянутым выглядит утверждение Фрейда о целесообразности переживания страха как ослабленной репродукции страха. Действительный опыт «встреч со страхом» не укладываются в логику ослабленного воспроизведения: новый страх может быть не менее сильным, чем тот, что был прежде.

Что касается философско-онтологического подхода к истолкованию феномена страха, то тут мы должны обратиться к Хайдеггеру, и его экзистенциальному анализу «страшного расположения». Это обращение тем более необходимо, что наш анализ «эстетического расположения страшного» в ряде существенных моментов отличается от истолкования страха немецким мыслителем.

М. Хайдеггер о страшном расположении. Рассмотрение страха проводится немецким философом в трех аспектах: «перед-чем» страха, «устрашенность» и «о-чем» страха. Перед-чем страха («страшное») есть «внутримирно встречающее» сущее, имеющее «характер угрожаемости»[222]«Интерпретация страха как расположения показала: от-чего страха есть всегда внутримирное, из определенной области, близящееся в близи, вредоносное сущее, способное миновать» (Хайдеггер М. Бытие и время. С. 185).
. Сам страх («устрашенность») есть высвобождение угрожающего, устрашенность как «дремлющая возможность бытия-в-мире» всегда уже разомкнула мир, «в видах того, что из него» может близиться страшное. О-чем страха «есть само страшащееся сущее». «Страх всегда обнажает, хотя и с разной явностью, присутствие в бытии его вот» [223]«Пред-чем страха, «страшное», есть всякий раз нечто внутримирно встречающее в бытийном образе подручного, наличного или соприсутствия. <...> Пред-чем страха имеет характер угрожаемости.
Сам страх есть дающее-себя-задеть высвобождение так характеризованного угрожающего. Не сначала где-то фиксируют будущее зло, а йотом страшно. Но и страх тоже не просто констатирует приближающееся, а открывает его сперва в его страшности. И, страшась, страх может потом себе, отчетливо вглядываясь, «уяснить» страшное. Усмотрение видит страшное потому, что находится в расположении страха. Устрашенность как дремлющая возможность расположенного бытия-в-мире, «подверженность страху», уже разомкнула мир в видах того, что из него может близиться нечто подобное страшному.
То, о-чем страх страшится, есть само страшащееся сущее, присутствие. Лишь сущее, для которого дело в его бытии идет о нем самом, способно страшиться. Страх размыкает это сущее в его угрожаемости, в оставленности на себя самого. Страх всегда обнажает, хотя и с разной явностью, присутствие в бытии его вот» ( Хайдеггер М. Бытие и время. С. 140—141).

. Однако, хотя страх в своем бегстве от угрожающего и размыкает полное бытие-в-мире по всем его конститутивным моментам (мир, бытие-в, самость), но делает он это несобственно, поскольку в своем «бегстве-от» Присутствие не выходит из своей растворенности в мире и не ставит Присутствие пред его собственным основанием (перед Бытием, перед Ничто), из которого оно только и может быть подвержено страху: «Страх есть упавший в мир, несобственный и от себя самого потаенный ужас» [224]Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.
.

Таким образом, страх понимается Хайдеггером через феномен ужаса. Страх уклоняется от открываемого (размыкаемого) им внутримирно угрожающего (от сущего, которое угрожает), следовательно, не открывает то, «из чего» угрожает угрожающее, «из чего» страшное «настает». Не размыкая угрожающее изначально, исходно, страх не ставит Присутствие перед онтологическим истоком его бытия в мире (этот исток Хайдеггер понимает как Бытие равное Ничто, как Другое всему сущему). Другими словами, страх размыкает онтически, а ужас — онтологически. Страх, по Хайдеггеру, не есть основорасположение. То, что страх все же размыкает Присутствие во всей его целостности (пусть и несобственно), открывается не в самом страхе, а только в его онтологическом анализе. Трактовка феномена страха как несобственного размыкания Присутствия кажется нам неудовлетворительной. Причины этой неудовлетворенности станут понятны в дальнейшем, по ходу анализа страха на примерах конкретных феноменов «страха», которые не вмещаются в хайдеггеровскую интерпретацию страха как настроения несобственно (условно) размыкающего Присутствие.

 

 Страшное онтически и онтологически

Наше исследование страха мы начнем с существенного различения: следует отделять онтически страшное от страшного онтологически.

Онтический страх — это страх, охватывающий человека при встрече с сущим, угрожающим его жизни, здоровью или имуществу. Онтический страх — это страх перед определенной угрозой со стороны внутри-мирного сущего за свое существование как за онтическое условие возможности бить-в-мире. Страшное тут понято как угрожающее психо-физическому и социальному благополучию Присутствия (чело-века, Dasein).

То, что в этом «несобственном» страхе за сохранность себя как конечного сущего («за» ним) скрывается онтологический страх за утрату возможности присутствовать, тут остается «невыявленным».

Аналитическое описание страха, осуществленное М. Хайдеггером (тридцатый параграф «Бытия и времени»), делает предметом вопрошания такой страх, в котором онтологическое априори пробуждения страха феноменально не выявлено, не дано, не понято, в котором обнаруживает себя лишь страшное в том или ином отношении, то есть условно (онтически) страшное.

Несомненно, что страх, вызываемый опасными вещами и ситуациями («онтически страшное»), есть наиболее распространенная форма страха, но при этом за пределами хайдеггеровской трактовки страшного остается страшное как собственное, онтологически исходно размыкающее расположение. И в самом деле, исчерпывается ли феноменология страха страхом за свое эмпирическое бытие и бытие своих близких? Не стоит ли допустить, что есть и такой страх, перед-чем и за-что которого выходило бы за пределы онтических угроз?

Если вести поиск в горизонте этого допущения, то мы легко найдем примеры такого опыта страшного, которое ничем (онтически) не угрожает человеку. Это опыт онтологически исходно размыкающего Присутствие страха — «онтологически страшное», страшное само по себе[225]Здесь мы можем сослаться на Л. Липавского, а точнее, на проводимое им различение «утилитарного» и «эстетического» толкования страха, которое имеет в виду по сути то различение, которое мы здесь проводим в форме разделения страшного онтически и онтологически, с той только разницей, что страх, названный им «утилитарным», относится нами к области эстетических расположений, но расположений несобственных, условных («онтически страшное»).
Липавский энергично возражал против сведения страшного к физически опасному и отделял от опасных вещей вещи, страшные эстетически, то есть вызывающие страх одним своим видом безотносительно к опасению перед реальным ущербом, которые эта вещь могла бы принести человеку. «Первая ошибка заключается в их (различных чувств. — С.Л.) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» (Липавский Л . Указ. соч. С. 80—81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе» (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ (или «реальный страх» Фрейда) и страх перед Другим как Небытием, угрожающим существованию способом понимания вещей, себя и мира в свете Бытия.

.

«От-чего» онтологически страшного, как и онтически страшного, — это нечто внутримирное, которое нам чем-то угрожает, но чем именно угрожает, — в данном случае (в отличии от ситуации с онтически страшным) здесь остается неопределенным. Онтологически страшное онтически дано как непонятное (как непонятный предмет, непонятная ситуация).

Но прежде чем перейти к конкретизации онтологически страшного, напомним о необходимости отличать страх, сопровождающий чувство «безобразного» (страх перед «отвратительным»), от эстетически «чистого» страха. Этот «чистый» страх — есть страх и больше ничего, он не сопровождает переживание чего-то отвратительного (мерзкого), он целиком захватывает человека. О страхе, вызываемом безобразными вещами, мы уже говорили и здесь к этой теме возвращаться не будем [226]Не подлежит сомнению, что есть немало смешанных эстетических расположений, но они не являются здесь предметом специального рассмотрения. Мировая культура хранит немало мифологических образов, соединяющих в себе несколько эстетических расположений. Это касается и соединения в одном образе безобразного («чудовищного») и страшного, угрожающего. Классический образ безобразного и одновременно страшного, дают нам «три сестры» греческой мифологии: Стейло, Эвриала и Медуза. Все три горгоны были в равной мере и страшны, и безобразны. Отвращение и страх накладываются друг на друга и взаимно усиливают отвращение и оцепенение. Главное в описании горгон не их сила и мощь, а они сами, их «вид». Ведь им, собственно, пользоваться своей силой не приходится. «В деле» она им не нужна. Одним только особенным («чудовищным») своим видом они умерщвляют все живое. Их сила — сила доведенного до предела, до невозможности отвернуться от отвратительного безобразия, что обозначается в мифе через «окаменение» всякого, кто видит горгону. От безобразного в этом мифе нельзя отвернуться, уйти, это безобразие, которое «поражает», действует «на поражение» (от него не отвертишься, не отвернёшься), такое безобразное смыкается не только со «страшным», но и с ужасным. Этим рассказом о Персее и его подвиге греки дали «культурмагинацию» (но терминологии Я. Голосовкера) феноменов безобразного и «до ужаса» страшного. Это — культурмагинация «убийственного на вид» существа.
. Ниже мы будем говорить о чувстве страха, не осложненном другими эстетическими переживаниями (ведь возможен не только страх перед безобразным и отвратительным явлением, но и, к примеру, страх перед чем-то красивым, но при этом мертвенным), о нем, о «чистом страхе», и пойдет речь в этом разделе.

Конкретизация страшного как неприятного («Страхи» А. П. Чехова)

Попытаемся конкретизировать и углубить понимание страшного как эстетического расположения. Для решения этой задачи рассмотрим рассказ А. П. Чехова «Страхи» (1886)[227]Рассказ «Страхи» относится к раннему периоду творчества Чехова и представляет собой шестистраничное описание феномена страха, и, одновременно, попытку его осмысления. Причем из воспоминаний М. П. Чехова (брата писателя) об одном из трех описанных в рассказе страхов (о втором) мы точно знаем, что он имел место в действительности: «Тут же напугал брата оторвавшийся от поезда товарный вагон, о котором говорится в рассказе «Страхи» (М. Чехов. Об А. П. Чехове // Журнал для всех. 1905. № 7. С. 414. Цит. По Чехов А. П. Полн. собр. соч. и инеем: в 30-ти томах; Соч.: В 18 т. М., 1974—1982. Т. 5. С. 636). Это дает основания для предположения, что и два другие «страха» в этом рассказе имеют документальную основу и связаны с личным опытом писателя.
. Речь в этом «очерке страшного» идет о страшном в высшей степени, о страшном как заметном и редком событии, которое «помнится», не забывается («За все время, пока я живу на свете, мне было страшно только три раза»). Рассказчик начинает свое описание «страхов» с вводного замечания:

«Первый настоящий страх, от которого шевелились мои волосы и по телу бегали мурашки, имея своей причиной ничтожное, но странное явление» (здесь и ниже жирный шрифт и курсив мой. — С. Л.). Далее мы узнаем обстоятельства, при которых произошла первая встреча рассказчика со «страхом». Тихим июльским вечером он, взяв с собой Пашку, «мальчика лет восьми», отправился «на почтовую станцию за газетами». На пути им встретилось село Луково, которое лежало внизу, «на дне большой ямы». «Его избы, церковь с колокольней и деревья вырисовывались их серых сумерек... <...> Я сводил с горы лошадь и глядел на село. С первого же взгляда меня заняло одно странное обстоятельство: в самом верхнем ярусе колокольни, в крошечном окне, между куполом и колоколами, мерцал огонек. Этот огонь, похожий на свет потухающей лампадки, то замирал на мгновение, то ярко вспыхивал. Откуда он мог взяться? Происхождение его было для меня непонятно. За окном он не мог гореть, потому что в верхнем ярусе колокольни не было ни икон, ни лампад; там, как я узнал, были одни только балки, пыль да паутина; пробраться в этот ярус было трудно, потому что ход в него был наглухо забит. <...>

Эти и другие подобные соображения бродили в моей голове всё время, пока я спускался с лошадью вниз. Внизу я сел на дроги и еще раз взглянул на огонек. Он по-прежнему мелькал и вспыхивал.

«Странно, — думал я, теряясь в догадках. — Очень странно».

И мною, мало-помалу, овладело неприятное чувство. Сначала я думал, что это досада на то, что я не в состоянии объяснить простого явления, но потом, когда я вдруг в ужасе отвернулся от огонька и ухватился одной рукой за Пашку, ясно стало у что мною овладевает страх... Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму, где я один на один стоял с колокольней, глядевшей на меня своим красным глазом.

— Паша! — окликнул я, закрывая в ужасе глаза.

-Ну?

— Паша, что это светится на колокольне?

Пашка поглядел через мое плечо на колокольню и зевнул.

— А кто ж его знает!

Этот короткий разговор с мальчиком несколько успокоил меня, но не надолго. Пашка, заметив мое беспокойство, устремил свои большие глаза на огонек, поглядел еще раз на меня, потом опять на огонек...

— Мне страшно! — прошептал он.

Тут уж, не помня себя от страха, я обхватил мальчика одной рукой, прижался к нему и сильно ударил по лошади.

«Глупо! — говорил я себе. — Это явление страшно только потому у что непонятно... Всё непонятное таинственно и потому страшно».

Я убеждал себя и в то же время не переставал стегать по лошади. <...>

Другой страх, пережитый мною, был вызван не менее ничтожным обстоятельством... Я возвращался домой со свидания. Был час ночи — время, когда природа обыкновенно погружена в самый крепкий и сладкий, предутренний сон. <...>

Я шел по узкой тропинке у самого края железнодорожной насыпи. <...>

На душе у мет было тихо, покойно и благополучно. <...> Не помню, что я тогда чувствовал, но помню, что мне было хорошо, очень хорошо!

Пройдя не больше версты, я вдруг услышал позади себя однозвучный, похожий на журчанье большого ручья, рокот. С каждой секундой он становился всё громче и громче и слышался все ближе и ближе. <...> Я остановился в недоумении и стал ждать. Тотчас же на повороте показалось большое черное тело, которое с шумом понеслось по направлению ко мне и с быстротою птицы пролетело возле меня, по рельсам. Прошло меньше чем полминуты, и пятно исчезло, рокот смешался с гулом ночи.

Это был обыкновенный товарный вагон. Сам по себе он не представлял ничего особенного, но появление его одного, без локомотива, да еще ночью, меня озадачило. Откуда он мог взяться, и какие силы мчали его с такой страшной быстротой по рельсам? Откуда и куда он летел?

Будь я с предрассудками, я порешил бы, что это черти и ведьмы покатили его на шабаш, и пошел бы далее, но теперь это явление было для меня решительно необъяснимо. Я не верил глазам своим и путался в догадках ; как муха в паутине...

Я вдруг почувствовал, что я одинок, один как перст на всем громадном пространстве, что ночь, которая казалась уже нелюдимой, засматривает мне в лицо и сторожит мои шаги; все звуки, крики птиц и шёпот деревьев казались уже зловещими, существующими только для того, чтобы пугать мое воображение. Я как сумасшедший рванулся с места и, не отдавая себе отчета, побежал, стараясь бежать быстрей и быстрей. И тотчас же я услышал то, на что раньше не обращал внимания, а именно жалобный стон телеграфных проволок.

«Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!..»

Но малодушие сильнее здравого смысла. <...>

Третий хороший страх мне пришлось испытать, когда я однажды ранней весною возвращался с тяги. Были вечерние сумерки. <...>

Верстах в 5—6 от дома, проходя лесной дорогой, я неожиданно встретился с большой черной собакой из породы водолазов. Пробегая мимо меня, пес пристально посмотрел на меня, прямо мне в лицо, и побежал дальше.

«Хорошая собака... — подумал я, — чья она?»

Я оглянулся. Пес стоял в десяти шагах и не отрывал глаз от меня. <...>

Я пошел дальше. Пес за мной.

«Чья это собака? — спрашивал я себя. — Откуда?»

За 30-40 верст я знал всех помещиков и знал их собак. Ни у кого не было такого водолаза. Откуда же он мог взяться здесь, в глухом лесу, на дороге, по которой никто никогда не ездил и только возили дрова? <...>

Я сел на пень отдохнуть и начал рассматривать моего спутника. Он тоже сел, поднял голову и устремил на меня пристальный взор... Он глядел и не моргал. Не знаю, под влиянием ли тишины, лесных теней и звуков, или, быть может, вследствие утомления, от пристального взгляда обыкновенных собачьих глаз мне стало вдруг жутко. Я вспомнил Фауста и его бульдога и про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям. Достаточно было этого, чтобы я поднялся и быстро пошел дальше. Водолаз за мной...

— Пошел прочь! — крикнул я. <...>

Мне бы следовало приласкать его, но фаустовский бульдог не выходил из моей головы, и чувство страха становилось все острей и острей... Наступали сумерки, которые меня окончательно смутили, и я всякий раз, когда пес подбегал ко мне и бил меня своим хвостом, малодушно закрывал глаза. Повторилась та же история, что с огоньком в колокольне и с вагоном: я не выдержал и побежал...» [228]Чехов Л. П. Указ. соч. Т. 5. С. 186—191.

Все три описанных в рассказе «страшных случая» имеют идентичную структуру. Структуру эту можно представить следующим образом: 1) встреча человека с непонятным явлением; 2) безуспешные попытки объяснить себе его происхождение и сопровождающий их рост беспокойства, тревоги; 3) момент полной «захваченности» страхом. Эта последняя, третья ступень наступания «страшного» сопровождается паническим бегством героя. Три стадии страшного можно дополнить четвертой, указывающей на границу страха, на те обстоятельства, в которых страх отпускает героя рассказа, проходит. Четвертая фаза (4) выходит за рамки собственно страха, подобно тому как первая предваряет его зарождение. Выход из «страшного расположения» связан или с появлением людей, не охваченных страхом, или с разоблачением «странного явления» или с исчезновением его «из поля зрения»[229]В первом эпизоде (огонек на колокольне) рассказчик говорит, что он «проболтал со смотрителем целый час», но «беспокойство» долго еще не покидало его, поскольку «отчего был тот огонек», -так и осталось не объясненным. Во втором и третьем эпизодах страх рассеялся довольно быстро, так как непонятное явление было объяснено (в случае с вагоном выяснилось, что он оторвался от товарного поезда, шедшего в гору и покатился под уклон, а в третьем собака оказалось собакой приятеля рассказчика, который по дороге к нему потерял ее).
.

Как видим, рассказчик связывает воедино «страшное» и «непонятное»[230]Это сведение воедино непонятного и страшного оказывается центральным моментом в истолковании страха и в рассказе Чехова «Страх» (1892). (Любопытно, что оба рассказа, которые отделяют друг от друга несколько лет, не только тождественны по своему предмету и почти тождественны по названию, но имеют схожие подзаголовки: в первом случае это «Рассказ дачника», во втором — «Рассказ моего приятеля». В обоих случаях повествование ведется от первого лица и рассказ идет о страхе. Такая близость, на наш взгляд, говорит о том, что тема «страха» очень интересовала А. П. Чехова лично. К ней он возвращается неоднократно (и отнюдь не только в тех произведениях, которые мы в данном случае включили в наш анализ страшного), причем дважды он выносит слово «страх» в название рассказа.) Рассказ «Страх» относится к зрелому творчеству писателя. В центре повествования находятся не персонажи и их отношения, а сам феномен страха, так что без особой натяжки можно сказать, что здесь не страх есть то, что служит рассказу о жизни людей, а наоборот, персонажи здесь нужны для того, чтобы дать описание «страха жизни».
Дмитрий Петрович Силин, главный герой этого произведения, обращается к своему собеседнику с такими словами:
« — Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-то страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?
— Страшно то, что непонятно.
— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир? <...>
— Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <...> Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. <...> Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом» (Чехов
А. П. Указ. соч. Т. 8. С. 130—131.) В этом чеховском рассказе речь идет уже не только о страшном как расположении, а о страхе, который из отдельных страшных ситуаций переходит в страх как мироощущение, мировидение , в котором страшной (устрашающей) представляется человеческая жизнь как таковая. Бессмысленная жизнь, жизнь, которая непонятна и в своей непонятности чужда человеку — страшна. То чувство жизни, которое актуально присутствует в страшном расположении, распространяется героем рассказа за пределы собственно феномена страха (пусть уже и не как только чувство, но как общее отношение к жизни, даже как своего рода домашняя философия жизни). Жизнь, мир — страшны, так как непонятны. Дмитрий Петрович Силин бежит от «страшного мира» (бежит в работу, в хозяйственные заботы, в общение с «другом»: «дружбу нам посылает небо для того, чтобы мы могли высказываться и спасаться от тайн, которые угнетают нас») и... не может убежать. Актуальный страх, страх-чувство, страх-расположение все время настигает Силина, вновь и вновь опытно подтверждая его «философию». Тот, кого он считает «другом» и кому он исповедуется, оказывается проводником страха. Об этом мы читаем в эпизоде, где Силин случайно встречает свою жену (которую он «безнадежно» любит), выходящей из комнаты его друга: «Он как-то странно улыбнулся, кашлянул и вошел в комнату.
— Тут я забыл вчера свою фуражку... — сказал он, не глядя на меня.
Он нашел и обеими руками надел на голову свою фуражку, йотом посмотрел на мое смущенное лицо, на мои туфли и проговорил не своим, а каким-то странным , сиплым голосом:
— Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах. И он вышел, покашливая. Потом я видел в окно, как он сам около конюшни запрягал лошадей. Руки у него дрожали, он торопился и оглядывался на дом; вероятно, ему было страшно. Затем он сел в тарантас и со странным выражением, точно боясь погони, ударил по лошадям» (Там же. С. 138).

. Страшно непонятное — вот лейтмотив его размышлений над «от-чего» страха. Это суждение точно передает то, что открывается в страшном расположении, если судить по описанным в рассказе «страхам». Однако устрашающее действие на человека «непонятного» нуждается в онтологическом прояснении. Непонятное оказывается страшным. Но почему? На каком основании?

Непонятное и страшное. Прежде всего, необходимо отделить непонятное страшного от непонятного вообще. В жизни много непонятного, но «непонятное» далеко не во всех случаях оказывается страшным. Проблема состоит в том, чтобы понять специфику того «непонятного», которое оказывается страшным, ведет к страху.

Непонятное, необъяснимое явление во всех трех описанных Чеховым эпизодах «встреч со страхом» выступает в роли условия и повода для зарождения страха, непонятное явление — это то «место», с через которое страх мало-помалу овладевает человеком, и то «место», от которого бежит охваченный страхом человек. Переход от второго, подготовительного этапа к третьему, от недоумения и беспокойства к страху происходит неожиданно, внезапно. Встреча с непонятным явлением (первая фаза) должна рассматриваться как пре-эстетическая ситуация (то есть ситуация онтически подготавливающая пробуждение страха), которая на стороне мира связана с непонятным, необъяснимым явлением, а на стороне человека — с чувством недоумения, вызванного встречей с тем, что не может быть понято, объяснено.

Толчком и поводом к зарождению страха — во всех трех случаях выступает какое-то особенное, «странное» [231]Эта странность, потусторонность того, что явлено на этой стороне, на стороне мира-космоса, мира-осмысленного-в-языке, отмечена Чеховым во всех трех страшных расположениях как начало, как спусковой механизм, инициирующий проникновение в душу «страха», хотя слово «странный» употреблено лишь в первой истории («Странно, — думал я, теряясь в догадках. — Очень странно.»), но слово «откуда», присутствующее в описании всех трех ситуаций, маркирует своей вопросительностью и недоумением именно странность того, что «перед глазами».
, непонятное явление. Это странное «нечто» есть что-то особенное не по своей форме (как прекрасное или безобразное), не по своей величине (большое/маленькое, возвышенное), а по своей непонятности. Человек здесь недоумевает: как может быть перед глазами то, чего в этом месте быть не может? Его не может быть, но оно — есть, оно — «здесь». Сами по себе вещи, встреченные рассказчиком не страшны, они онтически ничем не угрожают, они часть хорошо знакомого привычного мира повседневного бытия (огонек, железнодорожный вагон, собака), в них — на вид — нет ничего отталкивающего. Странное и непонятное заключено в самом положении вещей, которые открыты для восприятия в таком месте и таким образом, что сама их данность отвергает человеческие представления о возможном и невозможном. Весь вопрос, однако, в том, можно ли поставить знак равенства между странным и страшным?

Связан ли страх со «странностью» встреченного, вытекает ли он из него, или же «странность» не имеет к страху никакого отношения и только его приход делает непонятное еще и пугающим?

Переход от ситуации преэстетически страшного (первая фаза) к охваченности страхом (вторая и третья фаза) автоматически не вытекает из странной расположенности вещей и недоуменного состояния созерцающего странное явление человека. Перехода от непонятного к страшному может и не быть. Если человеку удается объяснить (допустим, герой рассказа сам догадался, что пронесшийся в ночи вагон просто оторвался от состава и пошел под уклон), то до онтологического страха дело бы могло и не дойти. Но можно ли — даже в том случае, когда объяснить непонятное явление не удается, — сказать, что любой такой случай ведет к появлению страха? Ни в коей мере. Всем людям время от времени приходится сталкиваться с непонятным (например, в поведении другого человека), но это не вызывает страха, непонятное способно нас удивить и привести в недоумение, но не испугать. Но может быть все же следует прислушаться к замечанию рассказчика с его «всё непонятное таинственно и страшно»? Может быть только непонятное, которое таинственно, приводит к страху? Пожалуй, и это не решение вопроса. Не все непонятное таинственно (непонятное в науке, в технике, в обыденных житейских ситуациях), не все таинственное — страшно. Разве прекрасное не содержит в себе тайну, разве в прекрасном предмете нет того, что мы не можем объяснить в принципе? Прекрасное таинственно, но «вселяет» оно в нас не чувство страха, а чувство радости и полноты бытия.

Таким образом, нет необходимости в том, чтобы непонятное явление, переросло в неконтролируемый, безусловный, безумный страх, заставляющий человека бежать прочь от страшного места и малодушно закрывать глаза, чтобы не видеть его, но тем не менее непонятное все-таки способно превращаться в страшное.

Попробуем подойти к непонятному как страшному «с другого бока». Если из непонятного, предшествующего страху, осмыслить его приход не удается, то не исключено, что, страшное можно будет осмыслить из непонятного, которое уже страшит, которое уже стало страшным. Итак, что делает непонятное — страшным? В чем страшное непонятного, когда оно все-таки оказывается страшным?

Оказавшись в страшном расположении, человек не теряет (во всяком случае не теряет полностью) способности отдавать себе отчет в происходящем, он может бороться со страхом, он может попытаться убедить себя в том, что страшное вовсе не страшно, а только непонятно [232]1) Эпизод с огоньком на колокольне: «Глупо! — говорил я себе. — Это явление страшно только потому, что непонятно... Всё непонятное таинственно и потому страшно». 2) Эпизод с вагоном: «Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!..» 3) Эпизод с собакой: «Я вспомнил... про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям». Мысль о возможной галлюцинаторности образа странной собаки, с одной стороны, здесь предстает как попытка объяснения, рационализации происходящего, а с другой — «галлюцинация», мысль о галлюцинации есть то, что пугает, ибо намекает на что-то непонятное (откуда галлюцинация? что это значит? не схожу ли я с ума? где я нахожусь на самом деле?), так что в этом третьем случае эффект от попытки рационализации ситуации неоднозначен.
. Однако во всех трех описанных Чеховым случаях страх от этого не рассеивается, человек не внимает доводам рассудка, а делает то, к чему его толкает чувство: бежит [233]Рассудок пытается сладить со страхом через апелляцию к разуму и воле: страшиться непонятного неразумно и потому вдвойне постыдно, стыдно не найти в себе мужества противостоять реальной угрозе, но еще «стыднее» не найти в себе сил перебороть страх перед тем, что с точки зрения рассудка (оперирующего только с сущим) «иллюзорно»: ««Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!...»» Однако оказывается, что «малодушие сильнее здравого смысла».
.

Почему же рассудок терпит неудачу? Почему его аргументы бессильны что-либо изменить в сложившейся ситуации? Рассудок объясняет, что страшное вовсе не страшно, а только непонятно. И казалось бы, у рассудка есть веские основания для того, чтобы развести страшное и непонятное разным углам. Страшное — опасно для жизни. А в непонятном нет ничего опасного. Чего здесь страшиться? И разве в обыденной жизни мы не сталкиваемся постоянно с тем, чего понять не можем? Непонятное может нас раздосадовать, огорчить своей непонятностью (недоступностью для его «понятия» сознанием), но никак не испугать. Такое (соприкосновение с чем-то, что остается непонятным) происходит с нами время от времени, но не вызывает страха. А наука? Разве ученый не имеет дела с «очевидным, но невероятным», разве нечто непонятное не есть притягательное для ученого? Где же здесь страх? Непонятное еще не есть страшное, уверенно заявляет рассудок. Нет никаких оснований для того, чтобы бояться непонятного! Нет оснований, но... страх все равно есть.

Страшное как онтологически непонятное. Страх рождается перед невозможным, которое очевидно. Рассудок в своих речах красноречив, но говорит не о том. Его доводы бьют мимо цели, так как он исходит из онтического понимания непонимания. Рассудку открыто только непонятное внутри подручного мира или же внутри наличного мира научного познания. Онтически непонятное не угрожает Присутствию в его способности открывать для себя мир, онтически непонятное — это непонятное внутри понятного, оно понято человеком как... «непонятное». В расположении «настоящего страха» аргументы рассудка бессильны именно потому, что в этом расположении человек имеет дело с «непонятным понятным», а не с не «понятным непонятным». В этом расположении человек захвачен страхом за понятливость своего существования, потому что данность непонятного тут затрагивает его способность присутствовать в мире (понимать в нем). Здесь, в страшном «месте», мы имеем дело с тем, что можно назвать онтологическим непониманием, которое захватывает Присутствие на уровне чувства, на уровне захваченности непонятным. Это непонимание захлестывает его и топит саму онтологически фундированную способность понимания как размыкания мира (мира сущего) на его существование. Приход страха ознаменован невозможностью включить непонятное в понятный мир (ни в качестве понятного, ни в качестве непонятного). Понять (понять онтологически, понять из понимающего расположения) странный огонек на колокольне, одинокий вагон, дорогую собаку, неизвестно как оказавшуюся в глухом лесу, как что-то «непонятное» и тем самым уже поместить непонятное в понятный «свой мир», можно лишь тогда, когда человека находится в другом, «нестрашном» расположении, но все дело в том, что человек (в данном случае герой чеховского рассказа) в расположении «настоящего страха» утрачивает по отношению к непонятному онтологическую дистанцию, то есть способность удерживать сущее как только сущее по отношению к Бытию. Утрата способности понять непонятное как раз и означает, что человек уже попал в расположение страха. Разрушение онтологической дистанции по отношению к онтически непонятному означает, что непонятное перестало быть те касающимся моего присутствия непонятным какого-то сущего» и захватило меня как непонятное самого Присутствия. О непонятном, которое целиком захватывает человека нельзя судить-рядить подобно тому как мы это делаем, когда расположены в понятном (в «своем») мире, где непонятное онтически не мешает нам оставаться в онтологически понятном мире (в мире, в котором мы способны существовать способом его понимания, присутствовать в нем).

В событии «настоящего страха» человеку открывается бездна, самоактуализация которой и есть то, что, собственно, мешает понять непонятное как «всего лишь» непонятное. По сути дела непонятное, которое страшит, страшит не тем, что не удается понять некую странную диспозицию сущего, а тем что «непонятность» в данном случае есть лишь внутримирное выражение кризиса понимания как специфически человеческого способа существования «в» мире. Непонятное вовне не удается понять (пусть и как «что-то непонятное») только потому, что угнетается сама понятливость Присутствия. Если Присутствие понимает мир сущего из Бытия, если понимание сущего есть реализация возможности быть в мире, то угнетение «понятливости» означает не что иное как разрушение связи человека с Бытием как априори его понятливо расположенного присутствия. Именно этот разрыв связи человека с Бытием — и есть страшное страха.

Чем же угнетается человеческая понятливость? Что превращает непонятный предмет в страшный и обращает человека в бегство? Очевидно, что само по себе непонятное сущее («что бы это значило?», «как это возможно»?) на эту роль не подходит, как не подходит на нее трусливость и (или) какое-нибудь другое качество человека как психофизического существа. Это обращающее в бегство начало страха (страшное страха) можно определить как другое всему сущему, поскольку, как мы пытались показать выше, само по себе сущее не есть причина «настоящего страха». Но Другое тут явлено отвергающее Присутствие в его способности присутствовать, как то, от чего человек отшатывается, бежит, как Другое в модусе Чужого (Небытия). Онтологический страх — это расположение, в котором открыто, дано что-то безусловно враждебное Присутствию как бытию-в-мире. Угрожающее (от-чего) «настоящего страха» есть Другое как Чужое.

В «настоящем страхе» человек онтически открывает непонятное вовне и в себе (он не понимает, почему его страшит непонятное) как то, что страшит его, в то время как онтологически ему открывается недоступное пониманию (чудовищное) Другое-Чужое, локализованное в страшной вещи и в ее переживании. Человек в этой ситуации чувством понимает (понимает размыкающим на такое понимание страшным расположением), что ему дано Чужое, что в его привычном и понятном мире (в его космосе) образовалась трещина, которая стремительно расширяется, грозя поглотить его как Присутствие, как понимающее в мире

существо. Эта данность непонятного как Чужого (страшное страха) сильнее всех доводов рассудка: рассудок имеет дело с сущим, но не способен (не умеет в этом, в этом — не умен) справиться с Другим всему сущему. Когда происходит сдвиг (событие) на онтологическом уровне, когда встречное сущее перестает быть только непонятным сущим и становится топосом непонятности как таковой, то справиться с ситуацией на уровне рассудка уже невозможно.

Событие встречи с Другим может быть как утверждающим Присутствие в его способности присутствовать (понимать) в мире, так и отвергающим Присутствие как Присутствие. Рассудок в равной степени показывает свое бессилие (натыкается на собственную ограниченность) и тогда, когда ему приходится иметь дело с Красотой (человек недоумевает), и тогда, когда он наталкивается на онтологически страшное (человек охвачен страхом). Рассудок обнаруживает бессилие всегда, когда человек расположен таким образом, что в расположении им разомкнуто (открывается ему) не только сущее, но также и Другое (ни-что из сущего).

Другое как Другое сущему есть Ничто, а Ничто «есть» то, что ускользает от рассудка. Но Другое, которое страшит, следует отличать от другого, которое влечет. Без этого различения невозможно понять онтологическую специфику «настоящего страха».

Человек не в состоянии понять Красоту рационально, он не может включить ее в свой обыденный (понятный) мир, но данность Другого в прекрасном не отвергает мир в его понятности (не отвергает мирного мира), напротив, данность Другого в прекрасном расположении позволяет испытать то непредметное начало, из которого мы понимаем мир (открываем мирность мира, Бытие мира).

Человек не в силах понять онтологически страшное так же, как он не может понять прекрасное. Однако Другое в страшном, в противоположность его данности в прекрасном, не только само есть непонятное, но его данность в расположении страшного разрушает понятность мира (мирность мира), Другое здесь не притягивает к себе (как прекрасное сущее), а отталкивает от себя.

Это различие в размыкании Другого по линии утверждение/отвержение Присутствия, можно описать как различие опыта мирности и немирности мира. Данность Другого как Чужого есть данность Небытия, его актуальное присутствие, а данность Другого как Своего (к примеру, в чувстве прекрасного) можно определить как данность Бытия.

Таким образом, по ходу аналитического описания страшное страха выступило перед нами как Небытие. Теперь мы следующим образом можем пояснить превращение встречи с непонятным во встречу со страшным. Непонятное сущее делается страшным вовсе не потому, что оно непонятно для здравого смысла. Непонятное для рассудка — только повод для самообнаружения Небытия как действующей причины страшного расположения. Перевод непонятного в страшное осуществляется силой Небытия. Непонятность, странность воспринятого только тогда превращается из преэстетически страшного (то есть из еще не страшного) в эстетически (актуально) страшное, когда «просыпается» и вступает в игру Небытие. Странный огонек на колокольне, странный вагон, одиноко скользящий по рельсам, могут рассматриваться как повод к рождению страха (если говорить об описанных Чеховым встречах со страхом) только после того, как страх уже «пришел». Ни предметы (огонек, вагон, собака), ни их неожиданное и таинственное появление сами по себе не страшны, страшными их делает Небытие, актуализация котоpoгo позволяет задним числом (апостериори) рассматривать непонятное явление как то, что выступает как онтический повод к страху. Сам страх (как феноменальное открытие Небытия) создает для себя повод, творит собственное преэстетическое условие. Большое число ситуаций подобных описанным в рассказе А. П. Чехова не перерастают в «настоящий страх», но для онтолого-эстетического анализа феномена страха ситуация встречи с чем-то непонятным есть преэстетически страшная ситуация, так как актуальный страх, раз уж он случился и произвел в качестве своего повода «странную», непонятную ситуацию, уже произвел непонятное из «просто непонятного» в непонятное как преэстетическое условие страшного.

Другими словами, в рамках философского анализа страха ситуация непонятного становится априорным поводом, преэстетическим условием (но не производящей причиной) страшного расположения, так что мы с полной уверенность можем говорить, что встреча с чем-то странным, непонятным может закончиться, онтологическим срывом в «страх», чья «взрывная волна» несет с собой хаос и разрушение, поднимая тучи пыли и пепла на руинах хрупкого космоса повседневности.

Трактовки феномена страха М. Хайдеггером и ее границы

Теперь можно кратко сформулировать, чем отличаются результаты нашего анализа страшного от результатов его рассмотрения М. Хайдеггером («Бытие и время», параграф 30). Мы начали наш анализ страшного с того места, на котором Хайдеггер его закончил. Признавая онтологическую интерпретацию Хайдеггером несобственной формы «страшного», мы оспариваем его выводы в той части, где страшное квалифицируется как исключительно несобственный модус расположения Присутствия, как «упавший в мир, несобственный и от себя самого как таковой потаенный ужас»[234]Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.
. Скорее всего (позволим себе предположить это), Хайдеггер, работая над «Бытием и временем», заранее отвел роль исходно размыкающего расположения ужасу, а страх связал с размыканием внутримирно сущего как условно угрожающего, что делает такое размыкание Присутствия неисходным, несобственным. Такая установка на онтологическую разноуровневость размыкания в настроениях страха и ужаса хотя и «работает» в рамках трактата «Бытие и время», но не соответствует опыту страшного.

Анализ «настоящего страха» привел нас к заключению, что страх в форме онтологически страшного есть расположение, размыкающее Присутствие (во всех его конститутивных моментах: бытие-в, самость, мир) онтологически не менее исходно, чем ужас, но онтически по-иному: если ужас онтически сопряжен с миром сущего в целом, то страх — с сущим «в частности», с «внутримирно сущим». Онтическое различие страха и ужаса в нашем понимании совпадает с тем, что мы находим у Хайдеггера, но если для последнего внутримирность угрожающего была отождествлена с его онтологической несобственностью (с тем, что мы назвали онтически страшным), то наше исследование «настоящего страха» показало, что внутримирная локализация страшного в сущем еще не означает онтологической второсортности (несобственности) феномена страха. Важно отличать несобственность онтически-страшного от собственности страшного онтологически.

Онтологически «настоящий страх» как и «подлинный ужас» имеют одну и ту же природу: в этих расположениях человек встречается с Небытием, которое локализовано как в нем самом, так и вовне (в мире сущего в целом или же в отдельном сущем). Данность Небытия небезразлична для Присутствия, которое присутствует (бытует) во вседневном исхождении из бытия в мир сущего (его бытие интенционально); данность Небытия означает, что имеет место онтологический «конфликт» Небытия с Бытием. Данность Небытия, далее, означает разрушение бытийной структуры Присутствия; и ужас и страх в равной мере показывают, что бытие-в-мире несовместимо с данностью Небытия; Присутствие присутствует из Бытия, но не из Небытия; и ужас и страх есть расположения, которые безусловно отвергают Присутствие в опыте немирности мира.

Хотя онтологическая природа у страха и ужаса одна и та же, однако в силу того, что онтически они отличны друг от друга, мы тут имеем дело с разными эстетическими расположениями. Онтически и страх, и ужас не есть размыкание Присутствия способом спокойного пребывания при или притяжения, и тот и другой размыкают мир на его немирность способом отшатывания, но один — в форме бегства, а другой — оцепенелого покоя, один локализуется в сущем в целом, а другой в его части, один имеет своей онтической предпосылкой что-то непонятное, другой — окружение человека однообразным и как бы застывшим миром-средой (темнотой, туманом, сумерками, полуденным солнцем и оцепеневшим в его жарких лучах миром и т. п.).

Из сказанного следует, что наша позиция отличается от хайдеггеровской не только в том отношении, что мы различаем онтически и онтологически страшное, но и в том, что мы иначе понимаем и онтологическую подоплеку этих расположений. Если для Хайдеггера в ужасе открывается мирность мира, то с нашей точки зрения Бытие здесь дано как то, за-что ужасается человек в состоянии ужаса (и настоящего страха), а не как то, перед-чем он ужасается (страшится). Для нас страшное страха, как и ужасное ужаса имеют своим от-чего данность Небытия, смешение которого с Бытием с нашей точки зрения приводит к искажению онтолого-эстетического истолкования этих эстетических феноменов в целом. Без введения различения данности Другого в модусах Бытия и Небытия, невозможно провести онтологическую спецификацию утверждающих Присутствие эстетических расположений от расположений его отвергающих (таких, в частности, как страх и ужас). Хайдеггер уходит от этой проблемы, поскольку он отказывается от рассмотрения утверждающих расположений. Это оправдывается тем, что ужас мыслится как отличительное расположение, лежащее в основе повседневного бытия человека. Из ужаса Хайдеггером понят и страх, и повседневное растворение Присутствия в мире. Однако если выйти за сравнительно узкие рамки онтологии расположений, которые установил себе Хайдеггер, то без различения расположений на размыкающие Небытие и размыкающие Бытие не обойтись. Эстетика понятая как онтология эстетических расположений (онтология Другого) приводит к такому различению, она запрашивает его. Эстетика — в отличии от фундаментальной онтологии в замысле Хайдеггера — не может «забыть» о таких эстетических феноменах как «беспричинная радость», «ветхость», «юность» или о таких расположениях как «возвышенное», «заброшенное» и «мимолетное». Эти утверждающие эстетические расположения не могут быть осмыслены без указания на специфику онтологической основы их онтически очевидной противопоставленности «ужасному», «страшному», «безобразному», «тоскливому». Эстетически отшатывание и влечение противоположны, но эта противоположность должна быть проинтерпретирована онтологически. Возможность такой интерпретации как раз и дает предложенное нами различение размыкаемого в этих расположениях Другого на Другое-как-Бытие и Другое-как-Небытие.

Преэстетически страшное

Мы проанализировали «страшное расположение» на материале рассказов А. П. Чехова, где страшное сопряжено с непонятным, необъяснимым, а потому «чужим», отчуждающим предметом, который страшен ситуативно, сам же по себе он (вне того места, которое предмет занимает в ситуации, делающей его непонятным) ни в коей мере таковым не является (это относится ко всем разобранным нами «страшным» событиям: преэстетически не страшны ни огонек на колокольне, ни железнодорожный вагон, ни собака). Исходя из анализа феноменов страха на материале чеховской прозы, мы можем говорить о преэстетически страшной ситуации как о ситуации «со странностью.», но не о предметах которые бы сами по себе можно было бы назвать преэстетически страшными. Но это не значит, что нет предметов, которые можно было бы определить как преэстетически страшные. Если онтологически страшное связано с непонятным в его экзистенциальном развороте в качестве отвергающего человеческую понятливость и метафизически угрожающим Присутствию, если есть преэстетически страшные предметы, то это должны быть предметы, которые несут (в себе, в своем облике, в характере движения или неподвижности и т. п.) нечто «непонятное», провоцируя, располагая к приходу метафизически углубленного страха. Такие вещи и в самом деле существуют, и ниже мы скажем о них несколько слов в дополнение в преэстетически страшным ситуациям как ситуациям «со странностью». Не претендуя на полный «список» или классификацию преэстетически страшных предметов, мы хотим указать, для примера, лишь на некоторые из них.

/. Преэстетически страшен безумный человек и человек в состоянии аффекта.

Что такое аффект? Аффект — состояние, в котором человека ведет, «распирает изнутри» какая-то нечеловеческая, непонятная сила. Когда перед нами человек в состоянии аффектации, мы чувствуем, что остановить его невозможно, невозможно остановить не его, а темную силу, наполняющую подверженного аффекту человека яростью и заставляющую его «неистовствовать». Человек тут воспринимается как одержимый чем-то Чужим, чем-то таким, что ему, как эмпирическому существу, не принадлежит. В одержимом аффектом есть что-то непонятное и притом Враждебное, Чужое. В охваченного аффектом человека словно вселяется какая-то неведомая сила... Встреча с Чужим-Другим опасна не только онтологически, метафизически, но и онтически[235]Иногда случается (уверен, многие встречались с подобным в своем детстве) в жизни такого вот рода происшествия: какой-нибудь тихий, забитый мальчик, добродушный и слабый, которого изводят своими жестокими «шутками» привыкшие к полной безнаказанности «товарищи», вдруг меняется в лице, берет в руку камень или какую-нибудь «железяку» и так идет на них, что его мучители мгновенно разбегаются, бессознательно ощущая в нем присутствие чего-то «такого», с чем «лучше не связываться», от чего надо просто «бежать». Страх в данном случае вызывает не хорошо знакомый и безобидный мальчик, а что-то Другое... что-то, делающее его «другим».
. Прекрасной иллюстрацией аффекта могут быть описания приступов бешенства, которые дает в своих романах Лев Толстой. Возьмем для примера его описание состояний Пьера Безухова в его «разговорах» с Элен и с Анатолем Куракиным. Приведем отрывок из объяснения Пьера с Элен после его дуэли с Долоховым:

« — Нам лучше расстаться, — проговорил он прерывисто.

— Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, — сказала Элен... — Расстаться, вот чем испугали!

Пьер вскочил с дивана и, шатаясь, бросился к ней.

— Я тебя убью! — закричал он и, схватив со стола мраморную доску с неизвестной еще ему силой (Здесь и далее курсив мой. — С. Л.), сделал шаг к ней и замахнулся на нее.

Лицо Элен сделалось страшно; порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал влечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!» — таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы Элен не выбежала из комнаты»[236]Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 34—35.
. Характерно, что страх охватывает Элен и домочадцев совершенно непроизвольно, безотчетно. И если Элен угрожала вполне реальная опасность (опасность ее здоровью и жизни), то домочадцы испытали страх («ужас» в толстовском тексте явно означает страх в высшей степени) не подвергаясь непосредственно опасности, от одного только «страшного голоса» хозяина, от того, что было в нем не от Пьера, не от того Пьера, которого они знали и которого знал он сам, а от чего-то другого (Чужого, непонятного, а потому страшного), присутствие чего в этом крике, в этом внезапно изменившемся его облике почувствовали все, кто был в доме. Даже внешность Пьера совершенно изменилась и это изменение перешло на лицо Элен, сделав его «страшным», то есть выражающим страх. Примечательно, что и Пьер теряет контроль над самим собой («Пьер почувствовал влечение и прелесть бешенства»), и на первый план в разговоре мужа и жены выходят не Пьер, не Элен, не их супружеские отношения, а само бешенство («Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту»), «нечто», что поднимается из «глубин» души и «захлестывает» на мгновение и Пьера, и Элен, и всех свидетелей трубного гласа бешенства. Бешенство (как что-то Другое Пьеру, непредсказуемое, неконтролируемое волей и разумом) захлестнуло Пьера. Страх перед тем, «что» сделало его таким мгновенно настиг Элен. Испугал ее не хорошо ей знакомый муж (с мужем она не привыкла считаться), а нечто Другое, непредставимое и отвергающее как то, что не может быть понято, что вне привычного и понятного мира, а потому страшно.

То же чувство страха и оторопи может настигнуть нас, когда мы встречаемся с человеком, который «не в себе» уже не в смысле аффективного поведения (где онтически страшное соединено с онтологически страшным), а в смысле безумия. В том числе и неагрессивного безумия. Безумец что-то делает, что-то говорит как бы по-человечески, но в то же время его поведение, мы чувствуем, непредсказуемо, ведь он и сам «не знает», что сделает в следующую минуту, поскольку в нем живет и им движет что-то Другое-Чужое, неопределенное и бессмысленное. (У Липавского, в частности, можно прочесть замечание о том, что «страшны сомнамбулы, лунатики, идиоты...»[237]См.: Липавский, Л. Указ. соч. С. 83.
) Нас приводит в расположение страха не опасность сама по себе (опасное пугает, страшит онтически, но не вызывает эстетического, то есть метафизически углубленного страха), не то страшно, что этот вот человек силен и настроен против меня или что он лишился разума и потому опасен, а то, что им движет какая-то неведомая, безликая, «не его» сила, то Другое как Чужое, от присутствия которого неизвестно чего ожидать. Безумец или человек в состоянии аффекта только слепое орудие Чужого (Небытия). Человека вообще, «нормального человека» мы знаем (по крайней мере, нам кажется, что знаем); знаем, как он может действовать, что в его силах, а что нет, но мы оказываемся брошены в непонимание перед аффектированным или безумным человеком, непонимание, которое в любой момент из интеллектуального непонимания «мутировать» в непонимание экзистенциальное, ставящее под вопрос возможность быть способом понимания, присутствия.

2. Преэстетически страшно мертвое тело. Что касается страха, провоцируемого мертвым телом, то здесь действует два взаимосвязанных момента. Во-первых, мертвец (или мертвое животное) — это неподвижная маска того, что по сути своей подвижно, живо, одушевленно. Будучи внешне «почти» таким же, как «при жизни», мертвец в силу своей «бездвижности» предельно чужд и «самому себе прежнему» как живому телу, и человеку, видящему эту его чуждость. Во-вторых, при всей чуждости покойника себе прежнему (живому) и нам, тем, кто его видит, мы невольно, подсознательно допускаем, что он, может быть, не так уж и мертв, как кажется, что, может быть, он жив какой-то «другой», «ужасной», невозможной для живых существ жизнью, и мы боимся, что смерть, «незримо присутствующая» в мертвеце, имеет какую-то собственную немыслимую, невозможную «силу», силу, способную «поднять» и превратить его в «вампира», «зомби» или вообще «неизвестно в кого». Об этом пишет, в частности, Л. Липавский: «Вообще, страх перед мертвецом, это страх перед тем, что он, может быть, все еще жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью — гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет, как одержимый.»[238]Липавский, Л. Там же. С. 83.
Страх перед мертвецом — это страх перед оборотнем. Характерно, что Другое как Небытие здесь, подобно другим расположениям эстетики отвержения, также выступает как некоторая сила (в нашем восприятии, в том как мы воспринимаем «мертвеца»), угрожающая нашему существованию не условно, а безусловно.

В качестве иллюстрации страха перед мертвым телом приведем отрывок из замечательного рассказа В. Бианки «Уммб!», в котором речь идет среди прочего о том, что случилось с рассказчиком во время вынужденного

ночного соседства с утопленником. Мертвеца караулит суеверный старик Спирька и молодой человек, герой автобиографического рассказа: «...«Он» (мертвец. — С. Л.) лежит тут совсем близко, свет от нашего костерка до него достигает. Мы у леса, «он» на песке между нами и морем. Рогожами прикрыт. Лежит, молчит, не шевелится, — кажется, чего спокойнее? А вот не только Спирьке — и мне страшно. Оба к «нему» сидим вполоборота — спиной боимся повернуться. Оба нет-нет да и покосимся на «него» одним глазом. Я-то, конечно, знаю, что со смертью все кончается, мертвый не встанет и ничего плохого сделать тебе не может. А все-таки твердой уверенности, чувствую, во мне нет: вдруг да случится что-нибудь такое страшное? А что — и сам не знаю. <...> ...Я действительно побаивался, а чего — и сам не знал. Я же не семинарист, не верю ни в ведьм, ни в колдовство, ни в разных там виев, ни в восстающих из гроба покойников и стучащихся в окно утопленников. <...> И в распухнувшее тело / Раки черные впились... — вспомнились мне вдруг с детства знакомые строчки, и все тело сразу покрылось «гусиной кожей». «Фу ты, чтоб тебя! — подумал я. — Лучше совсем об этом не думать. Потом разберусь, откуда все-таки этот страх? Днем же не трушу»[239]Бианки В. В. Указ. соч. С. 111, 115.
.

Страх перед покойником молодого Бианки (а герой рассказа автобиографичен) — это страх перед неведомым «существом», пред чем-то Чужим, Чуждым, что находится, присутствует с ним рядом. Важно при этом отметить, что покойник прикрыт рогожей и его распухшее, обезображенное водой тело сторожа видеть не могут. Дело, стало быть, в данном случае не в отталкивающем облике утопленника, а в этой его «чуждости», инаковости, пробуждающей глубоко сидящий в рассказчике страх перед Чужим, неведомым (а предельно чужое — есть Небытие), вышедший в ситуации соседств а с мертвым телом на поверхность душевной жизни. Зародившийся в его душе страх наполнил народные поверия о покойниках такой «силой», что у героя рассказа вдруг исчезла уверенность, «что он не встанет»[240]Мифологическая архаика сознания русских крестьян также хранит глубоко укорененный в народной душе страх перед «покойниками», то есть теми, кто умер и теперь покоится. «Покоиться» совсем не значит — «находиться в покое», «спать вечным сном». Напротив, покойник — это тот, кто «не совсем мертв», он жив, но как-то иначе, чем живые. «Покойники — умершие, но продолжающие «жить» люди. <...> «Чудак покойник — умер во вторник, стали гроб тесать, а он вскочил да и ну плясать!»; «Покойнику в руки - платок, чтоб было чем пот с лица стереть во время Страшного Суда» <Даль, 1882> <...> Особое внимание в повериях уделяется «беспокойным» мертвецам: ими могут быть почти все недавно скончавшиеся и еще «не определившиеся к месту» люди. Первые сорок дней после смерти традиционно считались особым периодом в «посмертном существовании» человека... <...> В течении сорока дней после смерти «ходить и показываться» могут все покойники: «Покойник ходит до сорока дней. Приходов покойника боятся: просят ночевать соседей, ночью ходят по двое, кропят все святой водой... На сороковой день все идут провожать его...» (Новг.) <...> Особо беспокойны, опасны умершие неестественной смертью, а также покойные колдуны, ведьмы. По общераспространенным представлениям, ведьмы и колдуны наделены способностью «вставать» по смерти (по разным причинам); они пугают, губят, «заедают» людей. Облик покойника могут принять нечистый дух и смерть» (Власова М. Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб.: Северо-Заиад, 1995. С. 275—277).
. В расположении страха покойник — это тот, кто беспокоен, тот, кто может встать. Разумеется, страх перед покойником лишь возможность, которая может реализоваться, а может и не реализоваться в той или иной конкретной ситуации, присутствие мертвого тела — это не более чем преэстетическое условие зарождения чувства страха.

3. Наконец, преэстетически страшным может быть и такого рода предметность, которая соотносима с опытом безобразного и, соответственно, с безобразным «на вид». Если преэстетически безобразный предмет не статичен, если он движется «по направлению к человеку» или воспринимается как способный коснуться его, то такой предмет часто оказываются еще и преэстетически страшными.

И в онтологической основе безобразного, и в основе страшного расположения — данность Другого как Небытия, локализованная в некотором особом сущем, что уже само по себе указывает на возможность того, что размыкание Присутствия на Небытие может быть реализовано и в форме отвращения-от (чувство безобразного), и в форме бегства-от (чувство страха) чего-то угрожающего. Без-образное «нечто» соединенное с образом — суть неопределенное и непонятное, а потому встреча с подобным может вызвать и чувство отвращения, и чувство страха [241]О преэстетически безобразном подробнее см. выше: Часть 3, 1.1.
.

 

Приложение 5. В. С. Соловьев о соотношении космологического и эстетического критерия в оценке природных форм (к разделу 1.1.)

Для В. С. Соловьева вопрос, который был нами затронут, имел принципиальное значение, поскольку, встав на эволюционную точку зрения и связав красоту с воплощением идеи, с постепенным совершенствованием форм существования, отпавшего от Истины мироздания, он непременно должен был дать объяснение несовпадению космогонического критерия красоты с собственное эстетическим ее критерием. По Соловьеву, чем выше «ступень бытия», на которую возведена «стихийная основа вселенной», тем выше на этой ступени способность вещей к движению в противоположных направлениях: «к более полному и глубокому подчинению идеальному началу космоса» или к «сопротивлению идеальному началу, с возможностью притом осуществлять это сопротивление на более сложном и значительном материале»[242]Соловьев В. С. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 376.
. Именно этим, по Соловьеву, объясняется отсутствие «положительного безобразия» в неорганическом и растительном мире. «Красота живых (органических) существ выше, но вместе с тем и реже красоты неодушевленной природы; мы знаем, что и положительное безобразие начинается только там, где начинается жизнь. Пассивная жизнь растений представляет еще мало сопротивления идеальному началу, которое и воплощается здесь в красоте чистых и ясных, но малосодержательных форм. Окаменевшее в минеральном и дремлющее в растительном царстве хаотическое начало впервые пробуждается в душе и жизни животных к деятельному самоутверждению и противопоставляет свою внутреннюю ненасытность объективной идее совершенного организма» [243]Там же. С. 376.
.

Не вдаваясь в критический анализ метафизического объяснения рассматриваемой нами неравномерности, заметим лишь, что вся логика системы «эволюционного всеединства» подталкивала Владимира Сергеевича к тому, чтобы признать более сложные формы организации сущего также и более совершенными в эстетическом отношении. При этом ему приходилось объяснять возможность существования эволюционно более высоких, но эстетически отталкивающих форм сущего (червяк эволюционно выше розы и тем более — алмаза). Трактовка прекрасного как объективного в своей основе феномена (предметы сами по себе прекрасны или безобразны, наши эстетические чувства есть лишь результат их воздействия на человека) приводит Соловьева к тому, что самый прекрасный цветок оказывается менее прекрасным, чем прекрасный человек, и, соответственно, самое безобразное животное оказывается менее безобразным, чем безобразный человек. Однако эти необходимо вытекающие из принятых философом посылок выводы противоречат нашему опыту; всякий согласится с тем, что по своей эстетической интенсивности переживание, сопровождающее созерцание звездного неба, солнечного заката, горных вершин, хризантемы не уступает акту созерцания прекрасного человеческого образа.

Соловьев, по сути, релятивизирует эстетический опыт, поскольку рассматривает каждый эстетически значимый предмет в условной, эволюционной перспективе. Все наличные предметы пока что не совершенны; по логике, исходящей из космологического и связанного с ним эстетического совершенства вещей, все сущее только более или менее прекрасно или безобразно. Нет предметов безусловно безобразных и безусловно прекрасных, ибо первое есть абсолютно хаотическое состояние вселенной, а второе (абсолютно совершенное ее состояние) — последняя цель, которую «становящийся абсолют» еще не достиг. Следовательно, нет ничего совершенно прекрасного и безобразного ни в природе, ни в нашем эстетическом опыте. Все только относительно прекрасно или безобразно (в скобках заметим, что эстетика Соловьева ограничена категориями «прекрасного» и «безобразного» и за их пределы не выходит), что противоречит нашему эстетическому опыту (если что-то прекрасно, то «более прекрасного» и представить невозможно, а если возможно, тогда названное прекрасным — не прекрасно, но лишь более или менее «красиво»). Соловьев утверждает, что «алмаз есть в своем роде совершенный предмет, ибо нигде такая сила сопротивления или непроницаемости не соединяется с такой светозарностью, нигде не встречается такая яркая и тонкая игра света в таком твердом теле» [244]Там же. С. 363.
. Алмаз, по Соловьеву, совершенен одновременно и минералогически и собственно эстетически, но это «совершенство» алмаза есть для Соловьева не эстетический феномен, в самом себе имеющий свое основание, а потому ни с чем не сравнимый, но лишь «совершенный минерал,», который и по «общеидеальному критерию» («наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого») и по «специально-эстетическому» критерию («наиболее законченное и многостороннее воплощение идеального момента в данном материале») будет с необходимостью превзойден «совершенным растением»[245]Соловьев, правда, уже не называет такого идеального растения, которое доминировало бы над царством растительности подобно тому, как, по его мнению, алмаз царит над царством минералов, но таким растением могла бы быть, например, роза.
. Следовательно, если последовательно придерживаться избранной русским мыслителем позиции, то придется, по сути дела, исключить саму возможность присутствия в мире чего-либо эстетически совершенного до наступления Царствия Божия: все эстетически «совершенное»— совершенно лишь в своем роде, то есть относительно совершенно и относительно же несовершенно. Так, Соловьев-метафизик, Соловьев религиозный философ побеждает Соловьева-поэта, заставляя его во имя чае-мой, безусловной Красоты преображенного, софийного космоса отрицать безусловное в актуальном эстетическом опыте человека, занимая в данном вопросе релятивистскую позицию. Совершенная красота есть не более чем задача, стоящая перед человеком и человечеством, задача, которая на сегодняшний день не решена не только природой, но и искусством. Объективно-космологическое понимание красоты приводит Соловьева к отрицанию возможности встречи с Другим, с Иным, с безусловным в эстетическом переживании и снижает онтологический статус эстетического опыта.

Стремление В. Соловьева мыслить эстетическое «объективно», как красоту и безобразие самих вещей, исключает возможность введения в поле зрения эстетики событийности эстетического, той событийности, которая могла бы вывести философскую мысль за рамки противопоставления объективной и субъективной эстетики, связав в одном-едином событии-расположении и субъект с его эстетическим чувством, и объект с объективно присущей ему формой, структурой[246]Эта ситуация является базовой для философско-эстетических интуиций дальневосточных культур. Тосихико Изуцу описывает ее следующим образом: «Глубоко погрузиться в душу предмета можно, лишь глубоко погрузившись в самого себя. А глубоко погрузиться в самого себя — значит оставить свое собственное Эго, отбросить свою индивидуальность и стать субъектом, полностью затерявшимся в предмете. Этот духовный процесс на Востоке часто описывают выражением „человек становится предметом«. Художник, который хочет нарисовать бамбук, должен вначале воплотиться в бамбук и дать бамбуку возможность самому нарисовать свою внутреннюю форму на бумаге» (Изуцу Т. Цвет в культуре Дальнего Востока // Психология цвета. М.: Рефлбук; Киев: Баклер, 1996. С. 249—250). В стихотворении, которое украшает картину художника Ван цзы-Чжуна, сказано:
FB2Library.Elements.CiteItem
Такого рода искусство предельно эстетизировано и онтологизировано, его задача — выражение самого события неделимого единства становления человека-бамбуком, бамбука-человеком; искусство стремится соответствовать самому этому становлению, а не воспоминаниям о нем, что заставляет мастера минимализировать художественные средства и физическую размерность произведения. В пределе такое искусство тяготеет в изобразительной сфере к монохромной, лаконичной и «быстрой» живописи кистью, а в поэзии к лапидарности хайку. Художник здесь не стремится к обдуманному художественному эксперименту, напротив, он стремится свести к минимуму рациональное, надуманное (не в смысле негативной оценки, а в смысле того, что художник привносит в творение как результат «думанья») в своем произведении, чтобы движением кисти дать место человеку-бамбуку, этому трехосновному существу (сам эстетический акт становления бамбуком будет третьим его элементом). Интересно, что и современный философский Запад акцентирует исходный для искусства эстетический феномен «человек становится предметом» (именно человек, поскольку становление-предметом вовсе не обязательно переходит в движение кисти, пера или авторучки). Это становление предметом проходит красной нитью через книгу Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Что такое философия» (в той ее части, где речь идет об аффекте и перцепте): «Аффект точно так же выше переживаний, как перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. <...> Андре Досталю удалось показать у своих персонажей странные становления-растениями: становление-деревом или становление-астрой; по его словам, здесь одно превращается в другое, а нечто переходит из одного в другое. Это „что-то« нельзя конкретно охарактеризовать иначе чем как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размещению в природе. Именно это и называется аффектом» (Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 220-221).

. В этом последнем случае философское внимание могло бы быть сфокусировано на собственно эстетическом феномене, а не на космологическом весе вещей, который определяется отнюдь не непосредственно эстетически, но рационально-теоретически, в отвлечении от эстетического опыта. Соловьев же, хотя и сознает нетождественность эстетического и космологического критерия (слишком очевидны и недвусмысленны здесь свидетельства самого эстетического переживания), но, приняв космологический критерий в качестве исходного принципа рассмотрения и изложения своих эстетических воззрений, он по необходимости выстраивает эстетические феномены в виде иерархической лестницы форм, ведущей от красоты в неорганическом мире к красоте в мире растительном и животном с соответствующей иерархией животной красоты, которая завершается в прекраснейшей из природных форм — человеке. Но на этом иерархическое восхождение не заканчивается; оно продолжается в создании прекрасных произведений искусства, а также и в творчестве все более совершенных форм человеческой жизни (это высшее искусство Соловьев, как известно, называл теургией).

 

Приложение 6. «Ужасное» в истории эстетической мысли: краткий экскурс (к разделу 1.2.)

В отличие от категорий прекрасного, возвышенного, безобразного ужасное не привлекало к себе внимания классической эстетики, не становилась предметом специальных исследований. Общие причины такого небрежения ужасным мы уже в свое время отмечали: это эссенциализм классической эстетики с ее ориентацией на прекрасное как на совершенную, гармоничную форму, а отсюда — созерцательность классической эстетики, ее «искусствоцентризм» и сосредоточенность на том, что мы назвали эстетикой утверждения.

И все же был в истории европейской эстетики период, когда философы проявили интерес к этим деструктивным феноменам человеческого бытия. Наибольший интерес к ужасу и страху проявили философы восемнадцатого века, а всего более — сенсуалисты Альбиона (Аддисон, Джерард, Джон Деннис, Джон Бейли, Генри Хоум и в особенности — Эдмунд Бёрк). Правда, и здесь интерес был направлен не прямо на ужасное (страшное[247]У английских эстетиков 18-го века страх и ужас понятийно не различаются и употребляются как синонимы, обозначающие данность человеку чего-либо угрожающего, а если и различаются, то как разные степени интенсивности одного и того же чувства.
), а на категорию возвышенного, внимание к которой питала полемика просветителей с эстетическими принципами классицизма; интерес к возвышенному сохранили и романтики. В их сознании возвышенное сближалось с прекрасным, так что различие между этими «высокими» и «тонкими» чувствами постепенно стиралась и «красота все чаще стала сливаться с понятиями необычного, чудесного, исключительного и возвышенного»[248]Нарский И. Пути английской эстетики 18 века // Из истории английской эстетической мысли 18-го века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид.М.: Искусство, 1982. С. 31.
.

Акцентирование внимания на возвышенном, хотя и не означало разрыва с классической эстетикой, но было серьезной новацией, создававшей почву для ее трансформации в эстетику неклассическую. «Сначала о возвышенном, следуя Псевдо-Лонгину, писали только применительно к области поэтики и риторики. Но в 18 веке, особенно во второй его половине, этой категорией действительно стали интересоваться, пожалуй больше, чем категорией прекрасного, и это был знак приближения эпохи романтизма, которая само прекрасное расширяет до возвышенного и даже подчиняет его «возвышенности». Будет подорвано убеждение в том, что искусство должно создавать собственно прекрасное и только его (придет и такое время, когда поймут, что и безобразное не только может, но и должно быть предметом искусства, хотя оно иногда бывало им и прежде)»[249]Там же. С. 30.
. Ж.-Ф. Лиотар справедливо указывал, что именно в связи с возвышенным «была разыграна и утрачена классическая поэтика, именно в связи с этим именем заявила о своих критических правах на искусство эстетика, а романтизм, то есть современность торжествовала свою победу»[250]Лuomap Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. СПб., 1997. Выи. 2. С. 227.
.

Наибольшее внимание к страху и ужасу как аффективной основе возвышенного уделял Э. Бёрк. Это, отчасти, может быть объяснено тем, что он решительнее других английских мыслителей отошёл от рассмотрения эстетических феноменов в пространстве искусства.

Бёрк последовательнее других английских эстетиков отстаивал принципы сенсуализма и эмпиризма, стремясь построить эстетическую теорию на основе анализа аффектов и их физиологической основы. Радикальный сенсуализм Бёрка освободил его от многих традиционных для эстетики того времени стереотипов, которые прочно увязывали искусство с чувством удовольствия от созерцания совершенной формы. В результате аффективная эстетика Бёрка выводит возвышенное (как и эстетику в целом) из-под колпака искусства. Псевдо-Лонгин, введший в ментальное пространство европейской культуры понятие возвышенного, как известно, писал не трактат по эстетике, а наставление для ораторов, то есть учил искусству речи, пытался определить источники достижения «эффекта возвышенного» в ораторском этосе, в способе построения речи: в выборе слов, тропов, в тональности их произнесения, в композиции выступления. Бёрк же начинает свое исследование идей прекрасного и возвышенного с того, что прекрасно и возвышенно в жизни и только потом — в искусстве [251]В дальнейшем этот широкий взгляд на эстетику был подхвачен Кантом, для которого исходным материалом для анализа эстетических чувств прекрасного и возвышенного было переживание прекрасного и возвышенного в природе. Однако позднее в немецкой классической эстетике (с Шеллинга и Гегеля) вновь возобладала тенденция увязывания анализа эстетических категорий с областью художественного творчества, с восприятием произведения искусства.
.

Следование принципам локковского сенсуализма в сфере эстетики вызвало как промахи, так и, что важнее для нас, достижения в разработке нового, оригинального подхода к анализу возвышенного. Большую часть аффектов Бёрк делит на аффекты общения и самосохранения, аффекты самосохранения зависят от неудовольствия и опасности. По Бёрку, чувство возвышенного связано с аффектом самосохранения (аффектом наиболее могущественным и действенным), в основе возвышенного лежит ужас: «Все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного...»[252]Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. - М.: Искусство, 1979. С. 72.
. Но в то же время — на это важно обратить внимание — в центре внимания Бёрка находится не ужас сам по себе, не «идея ужаса», а идея «возвышенного». Хотя в основе возвышенного и лежит нечто ужасное, но чувство возвышенного — по Бёрку — не есть чувство ужасного (Horror, Terror), возвышенное (Sublime) связано с восторгом (Delight) и изумлением (Astonishment) как с теми эмоциями, которые знаменуют собой не сам по себе ужас, а освобождение от него, снятие «ужасного»: «Когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызвать восторг и просто ужасны: но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызывать — и вызывают — восторг...[253]Там же. С. 72.
» По сути дела речь идет о чувстве облегчения, освобождения от чего-то угрожающего, об ужасном, которое не грозит, о «снятом» ужасе[254]«Аффекты, относящиеся к самосохранению, зависят от неудовольствия и опасности; они просто вызывают неудовольствие, если их причина непосредственно воздействует на нас; они вызывают восторг, если у нас есть идея неудовольствия и опасности, но сами мы в действительности не находимся в таких обстоятельствах...» (Там. же. С. 83-84)
. Восторг рождается на границе ужасного как выраженный в непроизвольной эмоциональной реакции эффект освобождения от опасности и связанного с ней ужаса (страха). Таким образом, ужасное интересует Бёрка не само по себе, а как то, без чего нет «восторга», «изумления», нет самой «идеи возвышенного».

Программный эмпиризм и сенсуализм Бёрка, позволивший ему ввести в эстетику феномены ужаса и страха (в контексте анализа идеи возвышенного), не позволил дать углубленный философский анализ оснований чувства возвышенного; встав на позиции сенсуализма Бёрк редуцировал противоречивый опыт возвышенного с его ужасом и восторгом к физиологическим реакциям человеческого организма, которые неминуемо, по его мнению, возникают в той ситуации, которая была описана им в качестве ситуации рождения возвышенного чувства (опасность и ее отдаление от индивида, освобождение от опасности).

У Бёрка мы находим богатый эмпирический материал в плане того, что мы называем преэстетически страшными и преэстетически ужасными вещами (сам Бёрк не различает страх и ужас как особые феномены), поскольку для него описание подобного рода вещей и состояний означало выявление тех объективных условий, соприкосновение с которыми вызывают в человеке чувство возвышенного, а поскольку таковым является все, что может испугать человека, то мы находим подробное описание всего, что может (преэстетически) страшить или ужасать человека.

По Бёрку, страх и ужас вызывают «тьма и неизвестность», «неопределенность», «бесконечность», все огромное и мощное, все опасное. Он анализирует свет, цвет, прерывистость (света, звука) и даже запах на предмет выявления того, каким образом через восприятие света, цвета, звука, запаха в душу человека может войти «страх и ужас» и, соответственно, следующее за этими аффектами возвышенное. К сожалению, здесь мы не можем подробнее входить описание и анализ преэстетически страшного у Бёрка и ограничимся лишь указанием на ту работу, которая была проделана английским философом.

Близкие Бёрку идеи относительно страшного и ужасного мы находим у его предшественника Аддисона. Аддисон касается этого вопроса при обсуждении проблемы эстетического удовольствия в описании ужасного и страшного в искусстве[255]В отношении величественного (Great) Аддисон придерживается иной, чем Бёрк позиции, и прежде всего, он не связывает воедино величественное и ужасное. Аддисон делает акцент на том специфическом удовольствии, которое доставляют созерцателю величественные предметы (это «приятное изумление», «блаженный покой», «восхищение»); по его мнению «Зрелище... широких или бескрайних просторов доставляет такое же удовольствие воображению, какое разум получает от размышлений о вечности или бесконечности» (Из истории английской эстетической мысли 18-го века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М.: Искусство, 1982. С. 190) .
. Он спрашивает: как возможно получать удовольствие от описания неприятных аффектов? Неприятные аффекты — считает Аддисон — приятны в тех случаях, когда мы чувствуем себя в безопасности, как это и бывает при встрече со страшным или ужасным в «пространстве» искусства: «Глядя на такие страшные предметы, мы испытываем немалое удовольствие при мысли о том, что нам они нисколько не угрожают. Мы считаем их одновременно ужасными и безвредными; так что чем более ужасающая у них внешность, тем большее удовольствие получаем мы от ощущения нашей собственной безопасности»[256]Там. же. С. 212.
. Анализируя проблему ужасного в искусстве, Аддисон выходит за пределы собственно проблематики философии искусства и максимально приближается здесь к бёрковской трактовке возвышенного через страшное и ужасное: «...Мы испытываем удовольствие при мысли об опасностях, которые уже ушли в прошлое, или при взгляде издалека на крутой обрыв, который внушил бы нам страх совершенно иного рода, если бы навис у нас над головами[257]Там же. С. 212.
». Правда, в отличие от Бёрка, Аддисон не дал такого подробного развития этой идеи, какое мы находим у Бёрка, кроме того, если Аддисон в данном случае апеллирует к мысли, то Бёрк в своей эстетике аффектов акцентирует непосредственность и непроизвольность как появления чувства ужаса, так и рождение эмоции восторга от того, что ужасное для меня «не ужасно», непосредственно не угрожает моему существованию.

Кант наследует от Бёрка понимание возвышенного как сложного, двойственного чувства, соединяющего в себе удовольствие и неудовольствие. По Канту, чувство математически возвышенного возникает тогда, когда способность воображения не в силах предоставить соответствующую Идее разума репрезентацию; эта неудача в выражении вызывает страдание, которое, однако, преодолевается тем, что Идея разума, ноуменальное «Я» (через неспособность воображения схватить явление как целое) открывается человеку и свидетельствует, что сверхчувственное, бесконечное — есть, присутствует. Чувство сверхчувственного «возвышает» человека (конечное, эмпирическое существо) над всем эмпирически сущим, в этом состоянии человек («в чувстве») открывает себя как духовное существо, как сущее, возвышающееся, превосходящее все сущее. Еще ближе к бёрковскому описанию возвышенного описанный Кантом феномен динамически возвышенного: встреча человека с чем-либо по своей силе угрожающим его эмпирическому существованию вызывает чувство неудовольствия и страдания, но поскольку эта опасность не является близкой и реальной, то в ответ на «вызов» природы в человеке пробуждается и открывается его ноуменальное «Я», то сверхчувственное начало, данность которого освобождает человека от страха и страдания перед лицом мощи природных сил и духовно «возвышает», свидетельствуя чувством возвышенного о его духовном превосходства над миром эмпирически данного.

На примере описания динамически возвышенного хорошо видно, в чем именно состоит основное отличие истолкования возвышенного у Канта от его истолкования у Э. Бёрка. Если у Бёрка своеобразное удовольствие (восторг, изумление) от встречи с ужасным истолковывается негативно (как освобождение от страха), а чувство восторга получает физиологическое объяснение, то Кант говорит о положительном опыте бесконечного, об открытости чувству «сверхчувственного» (мета-физического), положительная данность которого «перекрывает» страх перед «пугающим», «угрожающим» и возвышает человека как чувственно-сверхчувственное, физическое-и-духовное существо. Вот почему у Канта (в отличие от Бёрка) отсутствует специальный анализ страха и ужаса; феномены страха и ужаса теряются на третьем плане кантовской медитации над возвышенным, поскольку чувство возвышенного для него есть не просто приостановка (suspens), ослабление, «минование» угрозы (как в эстетике Бёрка), а чувство, основанное на откровении, на положительной данности чувству «сверхчувственного», «ноуменального», которое как духовная сила преодолевает грубую мощь природного, эмпирического мира. Кантовское чувство бесконечности далеко от понимания возвышенного как восторга от того, что человек чувствует себя избавленным от угрозы физического небытия. Отсюда понятно, что хотя возвышенное по Бёрку и не есть собственно страшное или ужасное, но как чувство освобождения от опасности оно не имеет в себе никакого другого основания, кроме встречи с «пугающим», «опасным», угрожающим жизни или здоровью человека. На передний план аналитических усилий Бёрка выдвигается описание феноменов страшного и пугающего как первичного условия рождения чувства возвышенного восторга. Если у Канта в ответ на вызов эмпирических сил природы человеку и его эмпирическому существованию в игру вступает вторая, неэмпирическая сила, то у Бёрка этот второй, ноуменально-метафизический горизонт отсутствует, а потому восторг при встрече с возвышенным — это не более чем восторг самосохранения: «душа лишена угрозы быть лишенной света, языка, жизни»[258]См.: Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард. С. 234.
. В этом смысле термин «возвышенное» у Канта звучит более уместно, чем у Бёрка: у Канта чувство возвышенного возвышает человека, у Бёрка же мы имеем дело не с возвышением к положительной бесконечности духа, а только с трепетом, с интенсификацией чувства без открытия иного, неэмпирического горизонта в человеческом бытии [259]«Возвышенное, для Бёрка, теперь — это вопрос не возвышения (данной категорией Аристотель отличал трагедию), а усиления» ( Лиотар Ж. -Ф. Возвышенное и авангард. С. 234).
.

После Бёрка и Канта в философскую эстетику возвышенного не было внесено ничего принципиально нового, хотя в эпоху романтизма и в искусстве 20-го века эта категория заняла едва ли не ведущее место, так что Ж. Лиотар прямо связывает искусство 19-20-го веков именно с возвышенным[260]« ...На заре романтизма разработка эстетики возвышенного Бёрком, в меньшей степени Кантом, очертили мир возможностей художественных экспериментов, в которых авангард позднее проложил следы своих трон. Вместе с эстетикой возвышенного смысл искусств в 19—20-м вв. стал заключаться в том, чтобы свидетельствовать о существовании неопределенности» (Л иотар Ж.-Ф. Указ соч. С. 235-236).
. Тем более ничего принципиально нового в анализ феноменов «ужаса» и «страха» не было внесено в рамки эстетики как философской дисциплины. Спрашивается: почему разработка этой проблематики оказалась замороженной?

Прежде всего потому, что все это время сохранялась зависимость эстетики от философии искусства, а искусство, — до тех пор, пока оно обнаруживает себя в артефактах, отделенных от «реальности» (или от «Первичного мира», как любил говорить Дж. Толкен [261]См.: Толкен ж : О волшебных историях // Толкен Дж. Р. Р. Дерево и лист. М.: Прогресс; Гнозис, 1991. С. 33—34, 49—50.
) и формирующих особое художественное пространство и время, — априори предполагает дистанцию между зрителем-читателем-слушателем, находящимся в реальном мире, и тем, что происходит в «художественном мире», за рамкой картины. Эстетическая дистанция, дистанция «безопасности», дистанция необходимая в ситуации «созерцания» произведения заранее отвергает возможность введения в сферу искусства настоящего, «неснятого» в чувстве возвышенного страха и ужаса. Если ужасное, страшное, безобразное в 19-20-м веках, чем дальше, тем больше входят в искусство и, соответственно, привлекают внимание эстетиков и искусствоведов, то осмысливаются они в концептуальном пространстве эстетики возвышенного, а собственно ужасное, страшное и безобразное как феномены эстетического опыта, как эстетические расположения остаются за пределами области предметных интересов философской эстетики как философии искусства[262]Так, У. П. Монтегю, полемизируя с Сантаяной (для которого предмет эстетики — прекрасное как объективированное наслаждение), еще в 1940 году призывал расширить сферу эстетического за счет «страшного» и «ужасного», но призыв этот был связан (и это показательно) с практикой искусства, с художественным творчеством. «Вместо ограничения области эстетического объективируемым наслаждением почему не расширить ее включением объективированной эмоции — под «эмоцией» я подразумеваю ощущения всякого рода: печальное, страшное и даже ужасное (Современная книга по эстетике. Антология. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1957. С. 268—269). Ту же мысль в терминах различения «просто эмоций» («сильных, но неорганизованных») и «организованных эмоций» (организованных художественным произведением), из которых только вторые заслуживают определения «эстетичных эмоций», высказывал Кристофер Кодуэлл (Там же. С. 227).
. При этом границей искусства оказывается действительный ужас, страх, отвращение. Если «произведение искусства» вызывает в нас «просто» страх и отвращение (то есть художественно не очищенные аффекты) — оно перестает быть произведением искусства, теряет статус особой (художественной) вещи, отделенной от происходящего в «Первичной реальности» «рамой», оно утрачивает свою художественную особость и представляет собой просто угрожающую, страшную, отвратительную вещь. Пока сохраняется «рама», пока «вещь искусства» выделена из повседневно-реального (пусть даже это будет авангардистская «акция») она, провоцируя в зрителе (слушателе, читателе) возникновение чувств ужаса, страха, от-вращения, в то же время онтически их «нейтрализует», давая зрителю возможность пережить возвышенное как эстетическое событие[263]«Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждет от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждет амбивалентного наслаждения» Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард. С. 235).
.

Эстетически не преображенный в чувство возвышенного страх и ужас — остаются за пределами искусства и, соответственно, эстетики, сознающей себя философией искусства. Не случайно даже Бёрк и Кант, которые сознательно исходили в своих размышлениях о прекрасном и возвышенном из эстетического опыта вне искусства, минуют феномены страха и ужаса как «неэстетические». Это избегание ужаса и страха самих по себе показывает, что область эстетического для них ограничивается тем эстетическим опытом, который человек может получить в акте восприятия произведения искусства. И Бёрк, и Кант из всех особенных чувств отбирают только те, которые могут быть обнаружены в нашем восприятии творений «изящных искусств». И это потому, что возвышенное (и прекрасное) в жизни может быть осмыслено без противоречия возвышенному (и прекрасному) в искусстве, так как в обоих случаях устанавливается эстетическая (онтологическая) дистанция[264]Возвышенное может входить в сферу искусства, так как Опыт возвышенного остается эстетически позитивным, утверждающим человека в его бытии Опытом; в нем устанавливается (а не отвергается) онтологическая дистанция необходимая для восприятия произведения искусства как особого предмета, особого, художественного «мира».
, в то время как ужас, страх, безобразность — разрушают эту дистанцию, отвергают человека как существо, способное удерживать ее по отношению к миру сущего, отвергают человека как сущее, присутствующее в мире по-человечески (способом его понимания).

Таким образом, закрытость для философской эстетики феномена «ужасного» определяется той же причиной что и 200-250 лет назад: ориентацией философской эстетики на искусство как свой исходный феноменальный материал. И если у Бёрка и Канта искусство — фактически — оказывается критерием деление чувств на эстетические и неэстетические, то современная эстетика, которая — не в пример Канту и Бёрку — осознает и конституирует себя преимущественно как философия искусства, еще дальше отходит от анализа эстетических феноменов «по ту сторону» художественного восприятия и опыта. Мы в этой работе пытаемся осмыслить эстетическое как жизненный, экзистенциальный опыт, отделяя его от художественно-эстетического опыта. Онтологическая эстетика, ставя перед собой задачу феноменологии эстетических расположений, освобождает от предрассудочного ограничения области эстетических исследований сферой художественно-эстетического опыта и предлагает концептуальные инструменты осмысления всего многообразия эстетических феноменов.

Итак, мы утверждаем, что рассмотрение феноменов «страха и » «ужаса» в рамках философской эстетики до сих пор было затруднено тем, что она разрабатывалась в принципиальной ориентации на художественно-эстетический опыт. Первое философски-основательное исследование феномена «ужаса», как уже отмечалось, было предпринято Мартином Хайдеггером в рамках разработки фундаментальной онтологии. Помимо Хайдеггера феномены страха и ужаса рассматривались в 20-м веке в рамках психоаналитической традиции. Ужас (das Unheimlich) анализировал и сам 3. Фрейд, и его последователи (этот термин может быть переведен по-разному; так, в частности, В. Мазин среди вариантов перевода называет жуткое, ужасное, зловещее, пугающее, чужое). Анализ, проведенный Фрейдом, содержит ряд интересных подходов к аналитике жуткого-ужасного, но не ставит вопроса ни о метафизике жуткого, ни о его эстетике. Однако анализ фрейдовского истолкования жуткого лежит в стороне от задачи онтолого-эстетического анализа ужаса, а потому мы ограничимся лишь упоминанием о психоаналитической разработке этой темы[265]Подробный анализ фрейдовского анализа жуткого (ужасного) и медитацию над этим феноменом в направлении, заданном психоаналитической традицией его истолкования, можно найти в интересной статье В. А. Мазина. См.: Мазин В. Л. Между жутким и возвышенным // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. С. 168—188).
.

В отечественной философско-эстетической литературе «ужасное», насколько нам известно, еще не было подвергнуто специальному анализу. До сих пор оно так и не попадало в «обойму» ходовых эстетических категорий и по-прежнему пребывает на обочине отечественной эстетики как своего рода эстетическая маргиналия. Впрочем, иногда об «ужасном» упоминалось в сочинениях по эстетике, но именно «упоминалось», — не более того. Ни в «Философской энциклопедии», ни в «Философском энциклопедическом словаре» за 1984 год, ни в «Кратком словаре по эстетике» (1983) статьи «Ужасное» мы не найдем. Исключение из правила — словарь «Эстетика» (1989), в котором такая статья появилась. В ней мы находим следующее определение ужасного: «Ужасное — эстетическое понятие, охватывающее явления действительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут несчастья и гибель, непреодолимые даже на историческом уровне. Ужасное, ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит в себе ничего просветляющего, не оставляет никакой надежды на освобождение от несчастий. В отличие от трагического, которое всегда имеет разрешение в будущем, ужасное безысходно и безнадежно...» [266]Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 363.
 Что касается монографий и учебных пособий по эстетике, то об ужасном мы там если и упоминается, то факультативно.

Ю. Б. Борев — один из тех немногих отечественных эстетиков, которые находят нужным ввести в свой дискурс эту категорию. В его учебнике ужасному дается такое определение: «Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия, неразрешимые даже на историческом уровне {отсюда пессимистическое мироощущение)»[267]Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х Т., 5-е изд., доп. Т. 1. Смоленск: Русич, 1997. С. 210.
. Впрочем, описание категории ужасного в «Эстетике» Борева занимает полторы страницы.

Ю. Бореву вторит И. В. Малышев в своей монографии «Эстетическое в системе ценностей», где он, полемизируя с отечественными эстетиками, предлагает использовать «ужасное» — как категориальную пару к «величественному» — вместо «низменного» (которое, по мнению Малышева, как и «возвышенное», перегружено моральными коннотациями). Величественное производно от прекрасного, ужасное, соответственно, — от безобразного. «Ужасное есть модификация безобразного, так же как величественное — модификация прекрасного»[268]Малышев И. В. Эстетическое в системе ценностей. Ростов: Изд-во Ростов, ун-та, 1983. С. 129.
. По существу, определение ужасного этим автором очень близко определению Борева (что отмечает и сам Малышев). В его книге мы находим такую, например, характеристику ужасного: «В отличие от безобразного ужасное — это максимальное совершенное зло, сверхзло, воплощенное в гигантскую по своим масштабам некрасивую материальную форму. <...> Со стороны своей формы оно противоположно духовной потребности в красоте. При этом форма ужасающего не просто некрасивая, но еще и гигантски масштабная, что в единстве образует особую отрицательную ценность ужасающего» [269]Борев Ю. Указ. соч. С. 128—129.
. Эти определения ужасного не выходят за рамки традиционных представлений и не могут нас удовлетворить. Мы не будем входить в подробный критический анализ понимания ужасного, присутствующего в работах Борева и Малышев. Не это является целью нашей работы. Критикой этих подходов будет та интерпретация феномена ужасного, которую мы предлагаем вниманию читателя в этой книге.

В дополнение к сказанному сделаем еще одно замечание. В 1993 году в журнале «Логос» появилась архивная публикация эссе Л. Липавского «Исследование ужаса»[270]Липавский, Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 76—88.
, — и это, на наш взгляд, наиболее глубокое, содержательное и детальное исследование феномена ужаса из того немногого, что мы находим на эту тему в философской литературе[271]Следует отметить, что эстетика обэриутов - явление весьма интересное и значительное, хотя и еще мало изученное. Между тем следует отметить, что в Америке уже вышли первые исследования «интуитивного онтологизма» творчества обэриутов, который рассматривается в контексте «русского эстетического холизма» (См. нанр.: Fink H. L. The Kharmsian absurd and the Bergsonian comic: against Kant and causality // Russ. rev. - Syracuse (N. Y.), 1998. - Vol. 57, № 4. - P. 526-538).
. Об этой старо-новой работе (время ее написания 30-е годы ХХ-го столетия) у нас еще пойдет речь, тем более что некоторые ее положения, а в особенности материал из области феноменологии ужасного, мы широко используем в анализе «ужасного».

 

Приложение 7. "Ужас полудня" и "ужас полуночи" (четыре примера и комментарий)

Воспользовавшись рядом выразительных и полных интереснейших подробностей описаний "ужаса полудня", попытаемся проиллюстрировать его преэстетическую значимость и показать связь расположения ужаса с тем, что можно назвать "ситуацией" безвременья или опытом "чисто пространственного мира", опытом "остановки мира", опытом мира, ужасающего человека соединением странной выпуклости и неподвижности вещей и близостью Небытия (Другого), присутствующего самой этой плотностью и неподвижностью (в самой этой плотности и неподвижности) вещей: странно неподвижны здесь не только вещи, но и сам видящий их человек. Вещи неподвижны, – даже если они движутся. Человек "застывает", "каменеет", – даже если он начинает «метаться в панике».

В качестве введения в разговор об "ужасе полудня" напомним для начала о том, с чьим присутствием его (полуденный ужас) связывали древние греки: "Когда... наступает жаркий полдень, Пан удаляется в густую чащу леса или в прохладные гроты и там отдыхает. Опасно беспокоить тогда Пана. Он вспыльчив, он может в гневе послать тяжелый, давящий сон, он может, неожиданно появившись, испугать потревожившего его путника. Наконец, он  может наслать и панический страх, такой ужас, когда человек опрометью бросается бежать, не разбирая дороги, не замечая, что бегство грозит ему неминуемой гибелью"[272]Кун Н. А. Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях. М.: Греко–латинский кабинет, 1992. С. 88.
.

Три свидетельства "ужаса полудня", которые мы приведем ниже, представляют собой своего рода "отчет" о "путешествии в ужасный мир" Пана и позволяют лучше понять, о чем, собственно, идет речь, когда мы говорим об ужасном расположении как об остановке, окаменении мира и человека. Предлагаемые вниманию читателя тексты, описывающие ужас полудня, имеют то достоинство, что они представляют собой свидетельства людей, самолично прошедших через него и сумевших дать его эстетически насыщенное описание. Примечательно, что эти свидетельства поразительно сходятся в главном, в основном, – в описании самой сути происходящего в ужасный полдень. И это несмотря на то, что написаны они в разных жанрах[273]Один написан в жанре философского эссе, другой – в эпистолярном жанре (сочетающем в себе свободную лиро–поэтическую и богословско–эстетическую медитацию), третий – в жанре художественной прозы.
, а их авторы – люди очень разные по темпераменту, мироощущению и вере. Три упомянутых мной автора – философ Л. Липавский, священник, философ, богослов Павел Флоренский и натуралист, писатель и путешественник В. Бианки. Итак, поясняя феномен "ужаса полудня», приведем три довольно больших по объему отрывка, снабдив их кратким комментарием.

1. Первым мы процитируем выразительное описание полуденного ужаса у Леонида Липавского:

"Есть особый страх послеполуденных часов, когда яркость, тишина и зной приближаются к пределу, когда Пан играет на дудке, когда день достигает своего полного накала.

В такой день вы идете по лугу или через редкий лес, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из–под ног. День стоит в своей высшей точке (здесь и ниже курсив и полужирный шрифт мой. – С. Л.).

Тепло и блаженно, как ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас,  это звук собственного, работающего внутри сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готово остановиться. День наливается свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвенное цветение кругом! Птица летит в небе и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мошку и отгрызает ей голову; и обе они, стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождения взрыва. И взрыв разражается.

– Взрыв разражается?

– Да, кто–то зовет вас по имени.

Об этом, впрочем, есть у Гоголя[274]Судя по всему, Липавский имеет в виду следующий отрывок из "Старосветских помещиков":
"...С ним случилось странное происшествие. Он вдруг услышал, что позади его произнес кто–то довольно явственным голосом: "Афанасий Иванович!" Он оборотился, но никого совершенно не было, посмотрел во все стороны, заглянул в кусты – нигде никого. День был тих, и солнце сияло. Он на минуту задумался; лицо его как–то оживилось, и он наконец произнес: "Это Пульхерия Ивановна зовет меня!"
Вам, без сомнения, когда–нибудь случалось слышать голос, называющий вас по имени, который простолюдины объясняют тем, что душа стосковалась за человеком и призывает его, и после которого следует неминуемо смерть. Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто–то явственно произносил мое имя. День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал кричать, ни души в саду ; но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада, и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой–нибудь  человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню " ( Гоголь Н. В. Повести. М., 1972. С. 112).
Эта ссылка на Гоголя до некоторой степени проясняет, о каком "освобождении" взрыва идет речь у Липавского. Здесь окликание по имени –  это окликание человека смертью , ее призыв, ее голос. "Взрыв разражается" и "освобождает", но от чего? От тягостного ожидания, от "предчувствия непоправимого несчастья", от мучительнейшего "проваливания" в Небытие. Это окликание – эпицентр ужаса, за которым или следует сумасшествие, или смерть (как у Гоголя с его Афанасием Ивановичем), или освобождение  из пут ужаса. Что же касается панического страха, то Гоголь говорит о том, что его в таких случаях спасало не анонимное окликание, а вид "какого–нибудь человека". Этот "зов по имени" освобождает от ожидания еще худшего: ответ на вопрос "Неужели окостеневший зрачок поглотит и вас?" – получен: Пан окликнул вас по имени, худшее свершилось, смерть позвала вас за собой. Во всяком случае, гоголевский текст, к которому отсылает Липавский, предполагает именно такое истолкование его слов о взрыве окликания.  Отсюда приходится заключить об ошибочности того истолкования этого отрывка, которое дает в своем комментарии В. Подорога, для которого этот зов – зов самого Языка, причем зов, спасающий человека от погружения в без–умие, в мир без смысла: "Звать по имени, зов – это о к л и к а н и е, давание или возвращение имени. Восстанавливается почти утраченное: смысл, судьба, ожидание будущей смерти и т. п.  <...>  ...надо найти в себе силы, чтобы откликнуться на зов времени, еще живого, но угасающего, принадлежащего далеко не бессмертному наблюдателю. Пересечь порог остановки мира и вернуться назад. Кто окликает? Как ни странно, но это не Душа, не Бог, окликает – Язык!" У Подороги окликает и спасает язык, "то, последнее, что еще от него остается и оказывает сопротивление смерти, что бьется в нас как сердце, – наше собственное имя. Окликание позволяет нам вынырнуть" (Беседа с В. Подорогой. К вопросу о мерцании мыши // Логос. 1993. № 4. С. 143). Но у Гоголя такое анонимное окликание по имени означает не спасение от ужаса Небытия, а скорую смерть ("тогда все кончено, уже не будет возврата").
Правда, эта критика интерпретации данного фрагмента В. Подорогой может быть поставлена под сомнение, поскольку ниже по тексту сам Л. Липавский полностью подтверждает истолкование Подороги, который, если привести этот фрагмент текста Липавского, двигается в русле, которое предлагает сам автор: "Но кто же в последний момент назвал вас по имени? Конечно вы сами. В смертельном страхе вспомнили вы о последнем делителе, о себе, обеими руками схватили свою душу.  Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении. На ваших глазах мир превращался в то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу.  В этот миг вы встретились не только с Паном, но и со своей собственной душой. Какой слабый голос у нее, слабый, но довольно приятный" ( Липавский Л. Указ. соч. С. 78). Но проблема остается, Гоголь не подтверждает ни того, что говорит Липавский, ни того, что говорит Подорога. И не совсем понятно, зачем Липавский в данном случае ссылался на Гоголя, если у Николая Васильевича "окликание" в ужасный полдень имеет другой, нежели у него самого, смысл.

. Древние греки тоже знали это чувство. Они звали его встречей с Паном, паническим ужасом. Это страх полдня"[275]Липавский Л . Указ. соч. С.  77–78.
.

Вводная часть описания "страха послеполуденных часов" акцентирует наше внимание на "напряженной жизни" природы в эти "часы зенита", на том, что в мире "все нормально" – бабочки летают, муравьи бегают, цветы поражают своим ароматом. Хотя "яркость, тишина и зной приближаются к пределу", все же мир небезжизнен, в нем что–то происходит, что–то в нем есть, он осмыслен и одушевлен, так что даже цветы "отступают" перед человеком, "дают ему дорогу", как бы вступая с ним в осмысленное взаимодействие. Липавский говорит об этом "мирном мире"  для того, чтобы показать внезапность и "немотивированность" какими–либо заметными изменениями в состоянии природы перехода от полусонного "блаженства" ("блаженно, как в ванне") человека в лоне "прекрасного" мира к провалу в "мертвенный мир".

Итак, приход ужаса знаменуется сменой напряженной жизни мира на "запустелую неподвижность", на "мертвенное цветение" мира. Этот переход совершается "вдруг", внезапно и непроизвольно: "предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас". Суть этого события Липавский видит в "каталепсии времени", в остановке мира. Эта "остановка" времени (или почти остановка: "время готово остановиться") означает какое–то другое видение мира, остановка времени совпадает с данностью нам какого–то другого мира.

Почему же остановка времени увязана в ужасе полудня с остановкой мира? Почему мы говорим о времени, когда "ужас" был отнесен к эстетике пространства? Почему мы не рассматриваем эту модификацию ужасного в рамках эстетики времени? Дело в том, что речь идет (в описании состояния ужаса) как раз не о восприятии времени, не о восприятии тех или иных временных модусов сущего, а о мире в без–временьи, то есть о мире, данном нам исключительно под углом зрения пространства. Время есть такая форма нашего восприятия сущего, которая поддерживает дистанцию между нами и вещами, между нами и миром сущего. Время неотделимо от сознания и есть то, что позволяет "делить" мир на фрагменты–вещи. И этот делитель – в нас самих. Но тогда мир – вне нас. Это – если все "нормально". Если же нам довелось встретиться с Паном, то это значит, что человек, человеческий "глаз" потерял свою активность, что он уже не может контролировать вещи, упорядочивать их. Если нет времени, то нет ни "до", ни "после", ни "сейчас", но тогда и вещи, хотя и перемещаются физически, остаются для нас неподвижными. Полет птицы неподвижен, поскольку одно мгновение неотделимо от другого; мы – в безвременьи, то есть в мире без сознания (в мире с разрушающимся сознанием и языком). Нет того, чем отделять мгновения – Времени, а потому полет птицы состоит из каждый раз (каждое мгновение) неподвижной птицы. Полет не складывается в движение. Птица все время летит (крылья распростерты) и… – она все время неподвижна (новая точка в пространстве, которую занимает птица, никак не связана с предыдущей точкой). Ее мерцающий полет в каждой точке – неподвижен, ее полет неподвижен "все время". Ведь нет того, что позволило бы сказать, что вот "там" она была тогда, а вот "здесь" она теперь. Ни тогда, ни теперь – нет, следовательно, птица – неподвижна.

Если мы попали в провал безвременья, если "в мире ничего не происходит", если "нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков" (а это и есть не Время, не Вечность, а безвременье как присутствие Небытия), то мы в чисто пространственном мире: мы видим птицу и способны отличить ее от стрекозы или мошки, но движения, "развития", "последовательности", сохранения в последующем предыдущего (то есть существования, жизни) – уже нет. Но неподвижное – мертво, потому–то в неподвижном мире "ничего не происходит". Формы есть, а времени и смысла – нет. Мир остановился, Время перестало "приводить его в движение", движение "окаменело", "замерло", "прекратилось", оно не продолжается, так как оно только пространственно... Оказывается, движения "в" пространстве нет, если нет времени, если мы провалились в паз "между–временья", в бездну Небытия. Встреча с Другим как Небытием в "ужасе" означает остановку времени, остановку мира, утрату смысла, убегание "я", субъекта, индивидуальности.

В. Подорога, комментировавший философские тексты обэриутов, и, в частности, приведенный отрывок из работы Липавского, хорошо показал суть отличия картезианского глаза от глаза обэриутского, неклассического: "Картезианский взгляд всегда включен в широчайшую дугу божественного взора. По мере движения ко все большей зоркости и точности картезианский глаз проходит стадии совершенствования: один глаз, другой, еще один, еще... зрение все лучше и лучше, вплоть до того момента, пока не проявится во всей полноте геометрия божественного глаза, – глаза, что вмещает в себя весь мир и весь его свет. И потому, что подобная световая метафизика устанавливает закон видения, никто не испытывает страха перед случайными затмениями. Человеческий глаз варьирует свои затмения, находясь в светоносных пределах глаза Бога. Но представим себе на мгновение иное движение этой нити чередующихся глаз – обратное. И тогда перед нами грустная череда окостеневающих, мертвеющих, невидящих глаз, утрачивающих свою причастность к глазу Бога. Глаз из видящего становится видимым, а видимый глаз не имеет ничего общего с глазом, который мы привыкли считать органом человеческого зрения. Теперь весь свет мира не есть свет Бога, и этот безбожный свет превращает наш глаз в странное существо зрения, которое может видеть лишь потому, что его видят. Скорей всего обэриуты правы: чтобы увидеть мир так, как он есть сам по себе, не нужен живой глаз, активный, избирательный, "точный", обеспеченный божественными гарантиями, нужен "мертвый глаз", глаз абсолютно открытый, "не закрывающийся веками" к темноте и свету мира. Глаз–кристалл, глаз–кость, глаз–дерево, глаз–вода, т. е. глаз, способный выдержать остановку времени, готовый принять в себя свет из любого измерения времени, даже слишком медленного и так похожего на нашу смерть[276]Беседа с В. Подорогой . К вопросу о мерцании мыши. С. 144.
".

Итак, с потерей дистанции, с утратой на мгновение связи с Другим–Бытием, с Временем, с "глазом Бога" наш глаз перестает быть "разумным глазом" и становится пассивным экраном, озером, в котором отражается мир: через глаз проплывает птица,  в нем стрекоза отгрызает мошке голову, в нем цветут цветы... Так как "приводящее в порядок" присутствие предметов Время, субъект, сознание (выстраивающее их один за другим в некоторой последовательности) отсутствует, то активными, по мере "окаменения глаза" становятся сами вещи. Совершенно без всякой связи (связь перестала выстраиваться активным глазом) они механически попадают в поле зрения глаза, исчезают (просто "исчезают", а не "потом" исчезают), их место занимают другие предметы... Не глаз видит, а "его видят", как говорит Валерий Подорога. Он теперь видит, поскольку в него "смотрятся" как в зеркало, "в зеркало вод". Впрочем, такое выражение не вполне корректно. Сказать, что "его видят", – значит поставить вещь, мир на место человека, а человека – на место мира, "в который смотрят". Однако ситуация безвременья, ситуация чисто пространственного соотношения человека и мира вещей, – это, скорее, ситуация, приближающаяся к ситуации отражения одних вещей в других, к ситуации соотношения двух вещей: ни одна из них не "видит", каждая пассивно отражается в другой. Поскольку же глаз все–таки еще "видит" (в той мере, в какой он все еще видит мир по–человечески), его охватывает ужас, он в панике от того, что вещи перестают подчиняться ему и кажут себя так, как будто это они активны,  это они по своей "воле" входят в поле видения глаза и "выходят" из него. Сам ужас, охватывающий человека в ситуации такой "активизации" мира, свидетельствует о том, что сознание, "я", субъект разрушаются, но еще не разрушены, что человек сходит с ума, но еще не сошел с него окончательно. Ужас – это действительно в некотором смысле "омертвление" человека и "оживление" мира, но в то же время "ужас ожившего мира", мира, двигающегося "на тебя" и "через" тебя, – это ужас живого человека; если человек мертв (не физически, а как чело–век, как Присутствие), то и мир мертв. Ситуация "ужаса полудня" – это ситуация умирания, ситуация полу–мертвого человека и полу–живого мира. Событие ужаса вовлекает в свою орбиту и человека, и мир. На самом деле обессмысливается, омертвляется здесь и человек, и мир, но на стороне мира, в его восприятии–отражении в душе с–ума–сходящего человека происходит его, мира, "оживление" и его же (в переживании человеком) "омертвление", "оцепенение".

Мир–язык, мир осмысленный, мир, открытый Бытием, мир в его мирности распадается в ужасе полудня, но это распадение само есть событие , оно не субъективно и не объективно. Это значит, что происходящее затрагивает и человека, и мир, сущий вне его, что это суть событие в существовании мира и человека, поскольку мир только и существует благодаря Другому, благодаря Бытию. Данность (раскрытость) Бытия – условие существования и мира, и человека. Мир существует в экзистировании человека. Без человека мира нет. Без человека, понимающего в мире существа, мир погружается в хаос. Без человека его нет как мира. Вот почему, на наш взгляд, нельзя сказать, как это делает В. Подорога, что распадается только мир–язык, а "с миром ничего подобного не происходит"[277]"...Если мы предполагаем, что реальность мира дается нам языком, и язык в свою очередь контролирует образ реальности в системах "окликания" и "различания", то, естественно, как только он перестает быть инстанцией тотального контроля, и больше не в силах служить опорой для разнообразных дистанций безопасности, обеспечивающих нашу доминантную позицию, он начинает "останавливаться", вступать во время своего собственного распада. С миром ничего подобного произойти не может. Все, что происходит, происходит лишь с нами, языковыми существами. Мир же, выходящий из собственного прежнего образа, отпадающий от языка, не погружается в хаос. Открывается новая близость с миром, теперь язык не препятствует миру напрямую захватывать нас. И это обессмысливает желание смысла" (Беседа с В. Подорогой. Там же. С. 145).
. Ведь какого–то объективного мира как существующего нет вне сознания, вне языка, вне Присутствия (чело–века).

Ключевым моментом в описании ужаса полудня Липавским будет, конечно, "запустелая неподвижность", "неподвижное движение" вещей и "окостенение" зрачка как симптоматика "каталепсии времени".

2. Теперь приведем описание переживания панического ужаса полудня маленьким мальчиком. Во всяком случае, попытку такого описания–припоминания делает В.В. Бианки:

"В первый раз это случилось со мной, когда мне было шесть лет. Я играл на песке у моря. <...> Я делал из песка горки и проводил канавки. И хотя мое внимание было поглощено этим интересным занятием, я вдруг заметил, какая сделалась кругом тишина.

Наверное, подошел полдень, – солнце над моей головой стояло почти отвесно. Будто онемело все вокруг, – мне показалось – весь мир . Хрустальной горой – почти зримой – воздвиглось до самого неба безмолвие . Как это произошло? Мгновенно или же исподволь, незаметно для меня, увлеченного своей забавой? Я не слышал птичьих голосов в саду нашего дома, – птицы молчали, попрятались, затаились. Ничто не шевелилось там, в саду; укороченные, иссиня–черные тени кустов и деревьев неподвижно лежали на дорожке. Даже ветер будто затаился. Сколько живого было вокруг меня – птицы, цветы, деревья, – и я чувствовал эту огромную, разнообразную жизнь, и все замерло , будто затаило дыхание, и вслушивалось, вслушивалось : вот кто–то скажет слово – удивительное, неслыханное слово, – и разом рухнет эта непонятная мне тишина .

Когда я теперь вспоминаю себя ребенком, именно так мне представляется мое тогдашнее ощущение этого безмолвия. Тишина, внезапно наступившая, мне казалась таинственной, я... замер... и вслушивался, ждал, что вот в самой этой неподвижности полдня, в самом пространстве, наполненном зноем, с минуты на минуту что–то произойдет и тайна исчезнет. <...>

Я ждал.  Горка песка беззвучно рассыпалась и легла у моих ног. В смятении я обернулся[278]Здесь любопытно то обстоятельство, что маленький мальчик не испытывает собственно "ужаса". Речь идет, по сути дела, о том же, о чем говорит и Липавский: о "странном оцепенении", "онемении", утрате чувства времени ("сколько времени это длилось, я не мог бы сказать"), речь идет о том же самом, однако самое сильное слово для обозначения внутреннего состояния мальчика, употребленное В. Бианки, это "смятение". Сознание ребенка, его чувство "я", чувство "времени" гораздо более неопределенно, чем сознание взрослого человека, так что "паралич" сознания, паралич мира, времени, индивидуальности не достигает тут той силы и остроты, которой он достигает у взрослого человека с его развитым сознанием и чувством собственного "я". То, что он чувствует, – это какая–то тайна, причем тайна тревожная, приводящая в "смятение" и охватывающая "весь мир", и море, и деревья, и цветы, и птиц, и мальчика. Малыш занимался "своим" делом, играл в "свою" игру ("я делал из песка горки и проводил канавки"), но "сделавшаяся кругом" тишина смяла его индивидуальное существование, отодвинула в сторону его особенное занятие и втолкнула в то, во что погрузился весь окружающий мир ("горка песка беззвучно рассыпалась и легла у моих ног"). Итак, расположение одно и то же, суть его – встреча с Другим, приход Другого, но ребенок воспринимает его иначе, чем взрослый человек, и иначе, чем птица, смолкшая в полдень, или рыба, ушедшая в "в темные подводные заросли". Его чувство полдня – где–то между невнятным состоянием "замирания" птицы и паническим ужасом взрослого человека.
.

Матери не было видно в окне, а вскочить, побежать к ней я не смел.

Тишина все длилась. Только маленькие пологие волны залива равномерно набегали и отбегали; набегали и отбегали, чуть слышно звеня, оставляя влажный след на песке. Был полный штиль.

Полный штиль был и внутри меня. Я затаил дыхание. Только ровно, сильно тукало сердце.

Сколько времени это длилось, я не смог бы сказать .

Теперь–то я хорошо знаю, что это за тишина. Она наступает на переломе знойного летнего дня, в полуденные часы. Утомленные жарой смолкают птицы; хищники, с рассвета парившие в небе на своих распластанных крыльях, прячутся в тень; рыба перестает играть на зеркале рек и прудов – глубже уходит в темные подводные заросли, и даже кувшинки прячут под воду свои желтые и белые чашечки. Зной. Безветрие. Солнце стоит отвесно. И чем жарче день, тем удивительнее это затишье, наступающее в природе. Почувствовать его можно только в лесу, в поле, на море, – в городе оно незаметно. Может быть, час пройдет после полудня, может быть, меньше, – и так же неуловимо, неощутимо, как настигает эта немота, мир опять наполняется звуками.

...Ничего не случилось, но я почувствовал: проходит . И странное оцепенение спало с меня . <...> Налетел ветерок. В саду громко запел зяблик, застрекотали кузнечики. Хрустальная гора безмолвия рухнула"[279]Бианки В. В. Уммб! // Бианки В. В. Удивительные тайны: повести, рассказы. Барнаул, Алтайское. кн. изд–во, 1984. С. 107–108.
.

Если ключевым образом в описании ужаса полудня Липавским был "окостеневший зрачок", глаз, превратившийся в пассивную часть мира вещей, и, пожалуй, неподвижный полет птицы, то в рассказе Бианки на первый план выходит "тишина". Тишиной начинается провал в неподвижность, с первыми звуками он завершается. Слова, характеризующие состояние природы–и–ребенка, – это "онемение", "безмолвие", "затишье". Самая яркая метафора, выражающая для автора суть "неподвижности полдня", – "хрустальная гора безмолвия". И хотя акцент у Бианки сделан на "тишине", но здесь тишина выражает через без–звучность мира то состояние неподвижности мира, которое поразило и его, и мир как некая "тайна".

Минимальное движение – это движение звуковое. Если для глаза  все окружающее неподвижно, но при этом слышны звуки, то все равно пространство живет, оно наполнено движением, а стало быть – наполнено жизнью, смыслом. Звук вносит в пространство время, упорядоченность и смысл[280]Привычка многих людей наполнять пространство вокруг себя звуками и шумами (разговоры, работающая аудиоаппаратура, постукивания–побрякивания, etc.) – одним их своих истоков имеет, возможно, неосознаваемое людьми стремление придать окружающему миру, а через него и своей жизни хотя бы видимость (слышимость?) смысла, через ее упорядочение самым легким  способом – звуком. Вот вы оказались на море, в степи, в песчаной пустыне... Как вам справиться с этим неупорядоченным, подавляющем человека громадным миром? Звуком, звуками. Легче всего сегодня это сделать, включив приемник или магнитофон. В этом контексте становится понятным замечание Бианки о том, что в городе "полуденное затишье" незаметно. Заполненность городского пространства механическим звуком, его постоянная внутренняя суматоха не оставляют места полуденному Пану. В большом городе он не живет.
. Отсутствие звука, пауза, особенно в ситуации пространственной неподвижности, дает место Небытию, без–временью, дает ощущение мира как мертвенного, как по–ту–стороннего осмысленной, разумной жизни. Получается, что Бианки через акцентирование тишины полдня говорит все о той же неподвижности, о своего рода обмороке мира. Хрустальная гора – это гора прозрачная, невидимая и в то же время твердая, это волшебная гора неведомо кем (может быть Паном?) воздвигнутая. Характерно, что мальчик ждет "слова": "вот кто–то скажет слово – удивительное, неслыханное слово, – разом рухнет эта непонятная мне тишина". Сказанное слово и в самом деле внесло бы и движение, и некоторый порядок в замерший мир и тем вывело бы его из обездвиженности. Такое слово и впрямь было бы "волшебным".  Причем ждет этого освобождения не только мальчик, но и весь мир: "...все замерло, будто затаило дыхание, и вслушивалось, вслушивалось..."

И у Липавского, и у Бианки заметное место в описании ужаса полдня занимает ожидание: у Липавского оно оканчивается "взрывом", который "разражается", а у Бианки просто "проходит", но в обоих случаях разрушение "хрустальной горы" неподвижного полдня происходит само собой, человек здесь – не деятель, а реципиент, существо, впавшее вместе с миром в обморок полудня и вместе с ним из него освобожденное. Кем? Самим человеком? Нет, он не действует, а только "чувствует" ("Ничего не случилось, но я почувствовал: проходит"). Миром? Нет, мир сам ждет освобождения, мир скован тишиной, он онемел. Что–то Другое освобождает мир и человека. Пока "это" длилось – ни в мире ничего не могло произойти, ни мальчик ничего не мог сделать: не мог ни пошевелиться, ни вымолвить слова. "Матери не было видно в окне, а вскочить, побежать к ней я не смел. <...> Был полный штиль. Полный штиль был и внутри меня. Я затаил дыхание". Не мир и не человек разрушают  хрустальную гору страшного и таинственного молчания полдня, но что–то Другое, что освобождает из плена и того и другого. Так во всяком случае получается, если следовать тому, что предлагает нам текст Бианки и постфактум описанное в нем расположение.

3. Отец П. Флоренский в своей статье "На Маковце", размышляя о мистике ночи, дня, вечера и утра, так выражает "ужас" жаркого летнего полдня, сопоставляя его с переживанием безлунной и лунной ночи:

"В полдень же... ровно в полдень еще страшнее. Оглядишь кругозор. Стоят в застывшем воздухе сухие испарения пашен: то земля "горит", говорят крестьяне. Знойные дыхания земли не колыхнутся. Беспощадное светило прибивает к растрескавшейся, обезвлажненной почве каждый лист, давит потоками тяжелого света: то небосвод льет ливень расплавленного золота. Даже пыль не пылит, –  гнетет и ее, покорную, стопудовый гнет. Тяжко и жутко. В безвольном ужасе молчит все , истомное, притихшее пред мощным Молохом ... лишь бы минул томительный час. Побежишь – и гонится, гонится кто–то . Крикнуть хочешь – не смеешь. Да и не ты один: вся тварь ушла в себя, вся тварь, замерши, ждет. Кажется, "бес полуденный" не ласковей "беса полуночного". Не моя это мистика. Боюсь ее. Ни ночью, ни днем не раскроется душа. И не хотелось бы умирать в эти жуткие часы"[281]Флоренский П. А.   У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С. 18.
.

У Флоренского акцент сделан на самих вещах (в данном случае на полуденном знойном солнце) как "обладающих" некими магическими свойствами. Жаркий полдень как бы сам по себе способен вызывать "жуть", ибо такова его жуткая (бесовская) "природа". "Бес полуденный", "Молох", "Пан" – это все попытки поименовать неименуемое, Другое, которое вдруг является и захватывает власть над миром и человеком, все погружается в "безвольный ужас". Характерно, что Флоренский, как и Липавский, подчеркивает замыкание всего сущего "в себе". Обморок, обмирание – всегда есть некоторая замкнутость, тягостное замыкание в себе. Ведь если в мире "ничего не происходит", то вещи и душа оказываются в изоляции и покрывало Небытия, наброшенное  на мир закрывает душу, которая «бежит» из мира "в себя" в надежде переждать наваждение.

4. Сопоставление высшей точки дня с высшей точкой полуночи ("бес полуночный" ничем не ласковей "беса полуденного") напрашивается само собой, поскольку и в том и в другом случае речь идет об "остановке времени", об "остановке мира". Прекрасное описание "пана полуночи" дает Антон Чехов в своей "Скучной истории", главный персонаж которой так вспоминает о пережитом им "ужасе":

"Я просыпаюсь после полуночи и вдруг вскакиваю с постели. Мне почему–то кажется, что я сейчас внезапно умру. Почему кажется? В теле нет ни одного такого ощущения, которое указывало бы на скорый конец, но душу мою гнетет такой ужас , как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево.

Я быстро зажигаю огонь, пью воду прямо из графина, потом спешу к открытому окну. Погода на дворе великолепная. Пахнет сеном и чем–то еще очень хорошим. Видны мне зубцы палисадника, сонные тощие деревца у окна, дорога, темная полоса леса; на небе спокойная, очень яркая луна и ни одного облака. Тишина, не шевельнется ни один лист. Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать ...

Жутко. Закрываю окно и бегу к постели. Щупаю у себя пульс и, не найдя на руке, ищу его в висках, потом в подбородке и опять на руке, и все это у меня холодно, склизко от пота. Дыхание становится все чаще и чаще, тело дрожит, все внутренности в движении, на лице и на лысине такое ощущение, как будто на них садится паутина.

Что делать? Позвать семью? Нет, не нужно. Я не понимаю, что будут делать жена и Лиза, когда войдут ко мне. Я прячу голову под подушку, закрываю глаза и жду, жду... Спине моей холодно, она точно втягивается вовнутрь, и такое у меня чувство, как будто смерть подойдет ко мне непременно сзади, потихоньку...

– Киви–киви! – раздается вдруг писк в ночной тишине, и я не знаю, где это: в моей груди или на улице?

– Киви–киви!

Боже мой, как страшно! Выпил бы еще воды, но уж страшно открыть глаза и боюсь поднять голову. Ужас у меня безотчетный , животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно: оттого ли, что хочется жить, или оттого, что меня ждет новая, еще неизведанная боль ?

<...> Дверь отворяется, я смело открываю глаза и вижу жену. Лицо у нее бело и глаза заплаканы.  <...>

– Ради Бога сходи к Лизе и посмотри на нее. С ней что–то делается...

<...> По ступеням лестницы прыгают светлые пятна от ее свечи, дрожат наши длинные тени, ноги мои путаются в полах халата, я задыхаюсь и мне кажется, что за мной кто–то гонится и хочет схватить меня за спину[282]Ср. у Флоренского: "Побежишь – и гонится, гонится кто–то. Крикнуть хочешь – не смеешь" (Там же. С. 18).
.  "Сейчас умру здесь, на этой лестнице, – думаю я. – Сейчас..."

– Да помоги же ей, помоги! – умоляет жена. – Сделай что–нибудь!

Что же я могу сделать? Ничего не могу. На душе у девочки какая–то тяжесть, но я ничего не понимаю, не знаю и могу только бормотать.

– Ничего, ничего... Это пройдет... Спи, спи...

Как нарочно, в нашем дворе раздается вдруг собачий вой, сначала тихий и нерешительный, потом громкий, в два голоса. Я никогда не придавал значения таким приметам, как вой собак или крик сов, но теперь сердце мое мучительно сжимается и я спешу объяснить себе этот вой. <...>

Тишина мертвая, такая тишина, что, как выразился какой–то писатель, даже в ушах звенит. Время идет медленно , полосы лунного света на подоконнике не меняют своего положения, точно застыли ... Рассвет еще не скоро".

В саду появляется живущая неподалеку бывшая воспитанница профессора,  Катя. Ей тоже не спится что–то гнетет и ее; она, как и Лиза, дочь Николая Степановича, ищет с кем разделить эту тяжесть:

" – Простите, – говорит она. – Мне вдруг почему–то стало невыносимо тяжело... Я не выдержала и поехала сюда... У вас в окне свет и... и я решила постучать... Извините... Ах, если б вы знали, как мне было тяжело!"[283]Чехов А. П . Указ. соч. Т. 7. С. 300–303.

Для начала уточняющий вопрос. Спрашивается, о чем здесь идет речь? Об ужасе или о жути? Сам Чехов употребляет и слово "жуть", и слово "ужас". На первый взгляд, речь идет именно о "жутком". В пользу такого определения ситуации говорит то, что старый профессор просыпается уже с тяжестью на душе. Он еще ничего не воспринял, ничего не увидел, но ужас уже ощутил ("как будто я увидел громадное зловещее зарево"). Тем не менее мы склоняемся к мысли, что расположение, описанное Чеховым в "Скучной истории"? – это скорее все же ужас, эстетическое расположение с внешним референтом, чем его автореферентный модус (жуть). Дело в том, что расположение, описанное в записках старого профессора,  совершенно определенным образом связано с "полночью", с особым состоянием, в которое погружена природа. Ужасом охвачен не только Николай Степанович, старый, смертельно больной человек, но и его дочь, жена и бывшая воспитанница Катя. Ужас охватывает разных людей совершенно независимо друг от друга, единственное, что их объединяет в общем "ужасе" как некая его "причина", – это тихая безоблачная ночь с полной луной на небе. Всем "почему–то" в эту ночь невыносимо тяжело. Стало быть, это тихая полнолунная ночь преэстетически такова, что "притягивает к себе ужас". Сам же рассказчик, профессор, сравнивает эту ночь с теми особенными ночами, которые в народе называют воробьиными: "Бывают страшные ночи с громом, молнией, дождем и ветром, которые в народе называют воробьиными. Одна точно такая ночь (эти слова надо понимать в том смысле, что это была столь же страшная, особенная ночь, так как ни грома, ни молнии, ни дождя, ни ветра в дальнейшем описании нет, там все как раз наоборот: мертвенная тишина, покой, неподвижность. – С. Л.) была и в моей личной жизни..." [284]Чехов А. П. Там же. С. 300.

Итак, судя по тому, что кажется самому профессору, мы имеем дело с ужасным, а не с такой его модификацией, как жуткое; ужас  изначально "связывается" здесь с ночью, с этой ее необыкновенной неподвижностью и тишиной, охватывающей героя со всех сторон. Причем интересной особенностью этого расположения является одномоментная распределенность одного и того же давящего ужаса по многим людям, так что даже их встреча и разговор не снимают, не могут освободить от бремени давящей души людей тяжести чего–то ужасающего. Очерк ужасного расположения, который дают Липавский, Бианки и Флоренский, хотя и подчеркивает единство человека и природы одновременно замирающих перед чем–то, что "надвигается, надвинулось", все же говорит об ужасе, который охватывает человека в одиночестве, в отрыве от других людей (Липавский даже специально отмечает безлюдность как необходимый компонент ужаса полудня). Что касается Гоголя, то он (если вспомнить приводившуюся выше цитату из "Старосветстких помещиков") прямо указывает на то, что только встреча с другим человеком могла вывести его из состояния полуденного ужаса. Можно предположить, что у Н. В. Гоголя речь идет о встрече с человеком, который не охвачен ужасом, в то время как у Чехова встречаются и жмутся друг к другу люди в одном и том же расположении; они не могут помочь друг другу сбросить его бремя[285]Чехов вообще любит говорить об эстетических событиях, которые охватывают сразу многих людей. Так, например, в рассказе "Красавицы", он всячески подчеркивает неотразимое действие женской красоты на многих людей сразу: здесь Красота поражает, как громом, всех, кто попадает в силовое поле ее «излучения», так что преэстетическая красота красавиц оказывается неотразимой.
.

Отметим, что в описании "тихого ужаса" старым профессором, четко фиксируется "безотчетный", иррациональный характер, охватившего его чувства. Безотчетность, иррациональность ужаса не дает возможности понять, "отчего" вдруг стало так жутко на душе, где скрывается ужас? Он везде и нигде в особенности. Что ужасает? Дальнейшая жизнь, обещающая новые "ужасы" или смерть? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Ужасающее неопределенно. Не страх смерти как физической гибели здесь в центре, а само Небытие, которое страшнее самой смерти, ибо оно есть нечто абсолютно непредставимое, присутствующее сразу везде и в то же время нигде. Присутствующее Небытие невозможно понять, объяснить, зато само оно вдруг "придает значение" ужаса тому, на что в иной ситуации человек не обратил бы никакого внимания. Так собачий вой, крик совы почему–то оказываются зловещими, "сжимают сердце", а «тишина» вдруг становится «мертвой». Все знания становятся бесполезными. Это не о том знания. Профессор не может помочь ни себе, ни близким. Он может только ждать, когда пройдет этот ужас. Ждать, как ждал шестилетний мальчик из рассказа Бианки "Уммб!".

 

Приложение 8 . Интерпретация «ужасного» Л. Липавским

Л. Липавский сделал ряд интересных наблюдений над «ужасным», которое он, однако, не отличает от феноменов страха и тоски. Его описание «ужасного», общее направление проводимой им интерпретации данного феномена, заслуживают хотя бы краткого изложения и комментария. Работа Липавского не велика по объему и свободна по стилю. Ниже мы перечислим все то, что этот автор считает способным вызвать чувство ужаса, но при этом попытаемся, следуя логике его трактата, до некоторой степени систематизировать (исходя из того, как он понимает ужасное) все то, что Л. Липавский считал «ужасным».

Чувство ужаса, чувство страха и тоски (по Липавскому) могут вызывать следующие «вещи»:

А. Страх перед безындивидуальной жизнью:

1. Страх перед консистенцией – желеобразная масса, коллоиды, эмульсия и подобные им вещества и среды: грязь, топь, жиры, – особенно тягучие жиры, вроде рыбьего жира или касторового масла, – слизь, слюна, кровь, все продукты желез, вообще протоплазма (Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 81–82);

2. Страх перед формой – а) страх перед пузырчатостью («паук, клоп, вошь, осьминог (пузырь + отростки ног); жаба, лягушка (пузырь); живот, зад, женская грудь, опухоль, нарыв (пузырь)»); б) страх перед отростками («жгутики, усики, щупальца, ножки, волосистость тела»); в) страх перед рядом сегментов, колец («гусеница (пузырь, сегменты, отростки); краб, рак (сегменты, отростки); многоножки, сколопендры (сегменты, отростки)») (Там же. С. 82–83);

3. Страх перед движением – страх перед «колыхательным движением жизни, при котором нет разделения на активные и пассивные элементы, все по очереди равноправны», такое движение называют «перистальтикой, судорогами, спазмами, перебиранием жгутиков или ног, пульсацией, ползанием разных видов»; суть такого движения одна: «нерасчлененность на периоды (шаги) и отсутствие центра толчка. Этим противны гады. <...> Многоногость неприятна сама по себе, но особенно неприятно, когда эти ноги начинают двигаться, животное как бы кишит ногами. Тут соединяются впечатления кольчатости, множества симметричных отростков и колыхательного движения» (Там же. С. 83–84);

4. Страх перед мертвецом – «...это страх перед тем, что он, может быть, все же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по–нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью – гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет, как одержимый. Этим же страшны сомнамбулы, лунатики, идиоты и т. д.»  (Там же. С. 83);

Б. Страх перед нерасчлененностью пространства:

1. Страх однообразия (пространства), который выражается в таких страхах, как страх темноты, страх послеполуденных часов («...переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует» (Там же. C. 78), страх открытых и необъятных, «сплошных» пространств (это «неприязнь» к «однообразным водным или снежным пустыням, большим оголенным горам, степи без цветов, синему или белому небу, слишком насыщенному солнцем пейзажу»), это и то, что Липавский называет «тропической тоской» («О, особая тоска южных стран, где природа чрезмерно сильна и жизнь удивительно бесстыдна, так что человек теряется в ней и готов плакать от отчаяния»);

2. Сходный с ним страх изоляции (в пространстве) или, иначе, боязнь одиночества. Такой страх сопряжен с темнотой, снегом, туманом который выражается в тоске темноты, снега, тумана («даже ребенок в комнате сознает, что темноты в комнате нечего бояться. Между тем – боится». В этом страхе таятся «тоска изоляции или одиночества; ожидание неизвестных угроз; тоска однообразного фона. <...> ...В темноте или тумане возникает ощущение неизвестных опасностей. <...> Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда–нибудь. <...> Есть в чувстве изоляции особая тоска полного и плотного охвата, погасания надежд...»);

3. Страх пустоты (пространства), иначе, страх падения –  «Человек, бросающийся с парашютной вышки, знает точно, что он не разобьется, никакая опасность ему не грозит. И все же ему страшно. Если тут можно сослаться на воображение, уже совершенно ясно, что страх перед большими пустотами, перед пропастью не имеет никакого основания» (Там же. С. 85–87).

Всякий страх (по Липавскому) – «есть страх перед оборотнем» (Там же. С. 85), а я бы сказал –  «перед миром–оборотнем», который вдруг возьмет да и обернется хаосом. Мир обычно кажется разумным, расчлененным, определенным и осмысленным, но в какие–то моменты он сбрасывает маску и предстает перед человеком во всей своей чуждости; такой мир недоступен для понимания, абсурден, а потому – ужасен. Ужас, по Липавскому, приходит к человеку в момент, когда мир предстает перед его взором в своей абсолютной и непосредственно переживаемой бесчеловечности, в своей «другости–чуждости» ему, что значит: бессмысленности, абсурдности, следовательно, непредсказуемости, иррациональности. По Липавскому, «всякий ужас – эстетический, и, по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и сминая его, безличная стихийная жизнь» (Там же. С. 85).

Этот интересный материал по феноменологии ужасного, кропотливо собранный Липавским, как и его опыт истолкования эстетически ужасного, наряду с очевидными достоинствами заключает в себе, на наш взгляд, существенные недостатки: во–первых, автор исследования смешивает собственно «ужасное» со «страшным», «тоскливым» и «омерзительным» («В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение же не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое» (Там же. С. 85)), во–вторых, он рассматривает «ужасное» как «объективное» свойство вещи («С нашей... точки зрения, ужасность, то есть свойство порождать в живых существах страх, есть объективное свойство вещи, ее консистенции, очертаний, движения и т. д. Как можно сказать о вещи или веществе, что оно твердое или мягкое, светящееся или темное, так же можно о ней сказать, страшно оно или нет» (Там же. С. 81)). Попытаемся эксплицировать основания нашего несогласия с описанием и истолкованием ужасного Л. Липавским по двум этим пунктам.

1. Для нас отделение «ужасного» от таких эстетических модусов, как «страшное» и «тоскливое», носит принципиальный характер, поскольку «страшное» – особое эстетическое расположение, которое «замкнуто», если говорить о его внешнем референте, на какой–то определенный предмет, который непонятен человеку не на уровне интеллекта, а на уровне понимания чувством, в акте восприятия предмета (он может быть непонятен самим своим видом или же ситуативно, здесь и теперь непонятен). Страшный предмет страшен как предметная данность Чужого, недоступного пониманию, а потому отвергающего человека как Присутствие, как понимающее «в мире» сущее. В отличие от страшного, ужасное – это расположение, в котором Чужое (Небытие) изначально локализовано не в отдельном предмете, а растворено, открыто в пространстве. Липавский не проводит этого принципиально важного различения, а потому у него «ужасное» неотличимо от «страшного».

Что же касается «тоскливого», то это эстетическое расположение хотя и относится к эстетике безусловного в ее отвергающей Присутствие форме, но оно в то же время есть по нашему убеждению переживание отсутствия Другого как Бытия, есть опыт Ничто, а не опыт Небытия. Другими словами, в «тоске» мы имеем дело не с чувством Бытия, но с чувством сущего как сущего в бессмысленности его существования. Конечно, и «ужас», и абсолютная бессмыслица мира в тоскливом расположении обнажают «безличную стихийную жизнь», а точнее, «начало» безлично–стихийного в жизни, но это «обнажение» происходит по–разному, что в данном случае как раз и существенно.

Что касается омерзительного, то оно, бесспорно, относится к сфере эстетики отвержения и выражает нашу реакцию на безобразное. Все подлинно безобразное омерзительно, отвратительно и отталкивающе, а все омерзительное – безобразно, но ужасное (как и тоскливое, страшное) вовсе не обязательно должно быть «омерзительным». Ужасное – это то, от чего мы хотим и не можем оттолкнуться, ибо ужасное вездесуще, ужас «везде и нигде», так что мы лишены возможности бежать от него. Чувство ужаса совсем не обязательно связано с чувством омерзения, и те примеры, которые приводит Липавский, свидетельствуют в пользу того, что с безобразным (отвратительным, мерзким) связано не ужасное, а страшное, хотя связь эта вовсе не является связью необходимой. «Омерзительные» предметы нашего восприятия вызывают чувство отвращения, а вовсе не ужаса, хотя бесспорно то, что во многих случаях они могут «вызывать» в человеке также и чувство страха. Омерзительное не ужасно, а безобразно, а если оно вызывает «испуг», «панику», то это испуг и паника в форме страха, а не ужаса, поскольку, как мы уже говорили, испуг, вызванный конкретным предметом, мы определяем как страх, в то время как ужас мы связываем с чуждостью и непонятностью мира.

Если же говорить о том, что по нашей классификации «ужасного у Липавского» было отнесено к группе «Б» (страх перед нерасчлененностью пространства), то совершенно очевидно, что ни однообразность в организации пространства, ни его размах, ни сама по себе изоляция человека, ни пустота сами по себе не предрасполагают к чувству омерзения. Здесь, скорее, следует согласиться с Липавским в том, что такого рода состояния пространства могут «пробуждать» тоску, страх и ужас, но никак не отвращение, которое, в принципе, относится не к пространству, а к некоторым частным и обозримым (уродливым или мерзким по своей консистенции) пространственным формам.

2. Что касается объективности или субъективности «ужасного» и эстетических модусов как таковых, то об этом у нас уже шла речь, и здесь мы можем лишь еще раз подчеркнуть, что, с нашей точки зрения, эстетическое как феномен, как то, что «само себя кажет», не субъективно и не объективно, но онтологично, феноменально, событийно. В момент эстетического события предмет, участвующий в нем, входящий в единство эстетического расположения как чувственно–предметная его составляющая, дан, являет себя как ужасный, страшный, безобразный предмет. Предмет (предмет не как форма, а как состояние пространства), который представляется нам ужасным, – действительно ужасен, но лишь в ситуации эстетического расположения, а не «вообще», не объективно. Другое дело, что апостериорно выявляемая связь эстетических расположений с какими–то особыми предметными констелляциями позволяет выявить предметы, группы предметов, состояния пространства, которые предрасположены по своим объективным характеристикам к тому, чтобы чаще других вызывать, провоцировать такие расположения, как, скажем, страх или ужас. Даже из непроизвольного словоупотребления самого Липавского вытекает, что те же необозримые, однообразные, гигантские пространства и ландшафты могут вызывать и возвышенное чувство («Боязнью безиндивидуальности объясняется также и неприязнь к открытым сплошным пространствам: однообразным водным или снежным пустыням, большим оголенным горам, степи без цветов, синему или белому небу, слишком насыщенному солнцем пейзажу. Величественное всегда сурово и неуютно» (Липавский Л. Указ. соч. С. 78) и тоску, и страх, и, наконец, ужас. Если же не отождествлять, не смешивать страх, тоску и чувство возвышенного (величественного), то совершенно очевидно, что «объективные показатели» организации пространства, как его и масштаба, сами по себе не обеспечивают эстетического события (бытовая, глухая к эстетическому обыденщина чувств и состояний возможна и на просторах снежных пустынь севера и среди горных вершин Гималаев), то есть остаются эстетически нейтральными, а если событие и случается, то нельзя сказать заранее, вызовет ли созерцание огромных заснеженных пространств тундры чувство возвышенного, наведет ли оно тоску, пробудит страх или, может быть, в них – в пустыню и в душу  –  войдет ужас.

Ужас, как и любой другой эстетический феномен, не есть вещь, предмет, объективное свойство предмета, но особого рода расположение человеческого существа и мира. Характер этой расположенности задается не нами, а Другим в его утверждающей или отвергающей форме, Другим, которое являет себя относительно или абсолютно через различные чувственно–выразительные формы мира. Исходя из имеющегося опыта, мы можем выделить те группы явлений, которые больше других «притягивают» Другое в его утверждающей и отвергающей форме. Такие задним числом выделенные предметы и чувства мы называем, соответственно, «ужасными», «страшными», «красивыми» и т. п. Они действительно таковы «объективно», но только в том смысле, что это предметы, которые по своим натуральным качествам (онтически) предрасположены к тому, чтобы эстетически актуализироваться в качестве «ужасных», «страшных», «красивых» и т. д., сами же по себе (вне эстетической ситуации) они – актуально – не есть «ужасные», «страшные» или «красивые» предметы.

 

В этом разделе речь пойдет о таком эстетическом расположении, как тоска, где Другое дано как Ничто, как чувство какой-то особенной «пустоты», обессмысленности всего, что человек видит и воспринимает, а также о таком близком тоске феномене как скука. В общем плане мы уже говорили о чувственной данности Другого в модусе Ничто[286]См.: Часть 1, 3.1.
, в отличие от его данности в модусе Небытия. Опыт Небытия и опыт Ничто в равной мере относятся к эстетике отвержения, однако опыт «пустого» Ничто обладает существенной спецификой, и наша задача состоит в том, чтобы попытаться эксплицировать ее в ходе анализа таких расположении, как «тоска» и «скука». Речь идет о «тоске» и о «скуке» как об эстетических феноменах в том понимании эстетического, которое вводится в этой работе[287]Разумеется, тоску и скуку можно рассматривать с точки зрения физиологии, психологии, социологии, теории культуры и т. п., но наш подход к этим феноменам другой — онтолого-эстетический, его мы и будем держаться в нашем анализе.
. Эстетическая «выделенность» переживания «пустотности мира» (данности Другого как Ничто) из ряда «нейтральных» чувственных восприятий, дает нам право говорить о тоске и скуке как об особых эстетических феноменах.

Место «тоски» на карте эстетических расположения определяется тем обстоятельством, что здесь мы не имеем дела ни с чувственной данностью Другого-Бытия, ни с данностью Другого-Небытия, но с опытом лишенности Бытия. Мир, вещи, сам человек в этом расположении присутствуют во всей своей определенности, но при этом лишены «внутреннего», экзистенциального смысла, онтологической «полноты». В границах тоски и скуки мы вовлечены в такое чувствование Другого, где оно открывает себя через своего рода отчужденность человека от всего сущего. Тут Другое переживается как отсутствие Бытия и как присутствие Ничто. Здесь, в опыте «отсутствия», вещи и душа «опустошаются», становятся «пустыми», «полыми», лишенными содержания', вместо вещей — «тени» вещей, обозначающие собой места, на которых «должны были бы быть» вещи наполненные смыслом.

Феномены тоски и скуки обладает рядом особенностей, которые не позволяют рассматривать их исключительно в пределах эстетики пространства или в границах эстетики времени. Описание «тоски» покажет, что это эстетическое расположение и его условный модус («скука») могут связываться как с пространственными, так и с временными формами эстетического восприятия, совмещая в себе временную и пространственную формы чувственной данности Другого.

В силу того, что тоска (как и скука) может быть отнесена к эстетическим расположениям с внешним референтом, и в то же время она имеет автореферентную форму («хандра»), перед нами встает задача провести различение между тоской с внешним референтом и тоской без него.

Итак, попытаемся описать и проинтерпретировать отвергающую Присутствие чувственную данность Другого в расположении тоски.

 

2. 1. Тоскливое

Тоску можно определить как расположение, в котором Другое как Бытие присутствует своим отсутствием, то есть Другое дано как пустота Ничто. То, чем выделена тоска из эстетически нейтральных состояний, — это утрата неосознаваемой, но тем не менее повседневно данной уверенности в осмысленности того, что я вижу воспринимаю. Этой привычной осмысленности мира мы чаще всего не замечаем, как не замечаем воздуха, которым дышим и о котором мы вспоминаем лишь тогда, когда чувствуем его недостаток, когда нам «нечем дышать». То, что я вижу, — есть, и есть разумно. Все, что мне дано — включено в общую экономию мироздания, вот что «подразумевается» в обыденном мировосприятии и тем более — в утверждающих эстетических расположениях (в границах эстетики Бытия). Доминанта тоски как расположения — это переживание отсутствия Бытия в сущем, опыт метафизической пустоты, следовательно, тоска есть не что иное, как форма данности Другого. Другое здесь дано как Ничто, как «пустота» на том «месте», где человек привык иметь дело с неощутимой «заполненностью» мира Другим как Бытием. В этом смысле тоска есть тоска по Бытию, устремленность к утверждению в Другом.

В аналитике «тоскливого», как и в рассмотрении других эстетических расположений, важно отличать тоску как расположение от тех внешних предметных референтов, на которых она располагается. Это важно потому, что «но вещам» нельзя судить о «расположениях». Вещи могут быть одними и теми же, а расположения — разными. Допустим, передо мной расстилается бескрайняя холмистая равнина (степь). Она, как некий «вид», как особым образом организованное пространство, может быть включена в различные расположения.

Вид бескрайней равнины 1) может оставить человека эстетически равнодушным [288]Когда человек задумался и размышляет о чем-то, то в этом состоянии сосредоточенности он хотя и видит окружающие его просторы, степь и холмы, но остается к ним внутренне «глухим». Он смотрит по сторонам и «видит то, что он видит», но видимое им не выводит его из состояния эстетической индифферентности, из «безчувствия». Вот, к примеру, Кузьмичев, дядя Егорушки, героя чеховской «Степи», как раз из таких эстетически «глухих» людей. Его настроение определенно и постоянно: это озабоченность «делами». Кузьмичева занимает шерсть, которую нужно как можно выгоднее продать, купить, перепродать; его настроения, конечно, меняются, но их изменения имеют по большей части единственную, но вескую причину: ход «дела», упущенная или полученная прибыль. «Фанатик своего дела, Кузьмичев всегда, даже во сне и за молитвой в церкви, когда пели «Иже херувимы», думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и теперь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов...» (Чехов Л. П. Указ. соч. Т. 7. С. 23—24). Для художественного описания степи писатель избирает маленького мальчика, Егорушку, который открыт душой (мы бы сказали — «преэстетически открыт») всему, что он встречает на стенном пути; путь этот предстает как собрание эстетических расположений. Степь оказывается эстетическим «героем» путешествия Егорушки и, соответственно, всей повести. И какой эстетически многообразной является она мальчишеской душе, в каких разнородных расположениях находим мы Егорушку-и-степь!
; Другое в ситуации эстетической «индифферентности» не проявляет себя ни положительно, ни отрицательно, но «внутреннее, сокрытое присутствие» Другого-как-Бытия наделяет видимое смыслом и делает его прочным и «надежным».

2) Бескрайняя равнина может быть воспринята в модусе возвышенного (а точнее, величественного), и мы здесь также будем иметь дело с Другим-Бытием, с тем, что дало силу, позволившую преодолеть страх перед огромным пространством, потенциально опасным для человека; экзистенциально-эстетическая аффирмативность, катарсичность данного расположения достигается через борьбу и победу смысла над хаотичностью (бессмысленностью) «безразмерно-огромного[289]«Едешь час-другой... Попадаются на пути молчаливый старик курган или каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на намять приходят стенные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей.» (Там же. С. 46).
». В данном случае экзистенциально-эстетическая осмысленность видимого и, соответственно, внутреннего само-чувствия достигает своего аффирмативного максимума.

3) Вид равнины без конца и без края может быть воспринят в модусе ужасного, и здесь мы (эстетически) будем иметь дело с Другим как Небытием, с тем, что устраняет всякую дистанцию между человеком и становящимся «агрессивным» пространством, которое не оставляет человеку места в мире, имеющем смысл, то есть исключает его как Присутствие. Другое здесь активно, «наступательно», оно не только «обессмысливает» мир (тоска), оно отвергает Присутствие в самой его способности присутствовать «в» нем [290]«На далекое расстояние видны черепа и камни. Подозрительные фигуры, похожие на монахов, на светлом фоне ночи кажутся чернее и смотрят угрюмее. Чаще и чаще среди монотонной трескотни, тревожа неподвижный воздух, раздается чье-то удивленное «а-а!», и слышится крик неуснувшей или бредящей птицы. Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Немножко жутко.» (Там же. С. 46).
.

4) Наконец, бесконечный холмистый простор может быть воспринят и как вид, который «наводит тоску», как «тоскливый пейзаж». Тогда видящему бесконечный однообразный простор степи становится одиноко, безрадостно, и он вдруг ощущает всю «бессмысленность» и этих холмов, и этих бесконечных далей; он проникается тоской навеваемой степью, тоской, за которой стоит (не обязательно осознаваемое) тягостное чувство бессмысленности собственного существования в мире[291]В качестве поясняющего примера к тоске однообразного пространства приведем отрывок из той же повести Чехова «Степь»: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... <...> Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись... бесконечными, оцепеневшими от тоски...
Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же - небо, равнину, холмы... <...> Над поблекшей травой, от нечего делать, носятся грачи; все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной.
Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» ( Чехов Л. П. Указ соч. Т.7. С. 16-17).

.

Другое в тоске не лишает Присутствие способности опознавать вещи, не «останавливает мир», но делает присутствующее «условным», «необязательным». Смысл вещи здесь как будто сам себя отменяет, лишившись своей исконной связи с Другим как Бытием. Мир становится не то что «страшным» или «ужасным», но «пустым». Мир, сущее здесь не угрожают Присутствию, но лишают его «полноты», человек присутствует, вещи присутствуют, но «зачем» — непонятно. Определенность формы и смысла в сочетании с однообразием видимого становится внешним отображением онтологической опустошенности Присутствия, утратившего «связь» с Другим как Бытием, с онтологически фундированной осмысленностью присутствия «посреди сущего». Отсутствие Другого-Бытия дает о себе знать тем, что оно, это отсутствие, ощущается нами как недостаточность отвлеченного смысла (абстрактного, рассудочного знания «о» мире) для человека. В событии данности Другого как Ничто человек заброшен в вопрос «для чего, к чему все это?» Он «помещен в вопрос» о последнем основании сущего, о Бытии, присутствие которого в этом ранящем отсутствии Бытия переживается как насущное, как необходимое.

В обычном состоянии, «в нормальной повседневности» мы как бы априорно уверены, убеждены, что все видимое нами имеет для нас смысл (локальный смысл тут неощутимым образом соединен с чем-то, что делает вещь осмысленной, то есть связанной с Другим как Бытием). Какой именно смысл — об этом мы чаще всего не задумываемся, но если нас спросят об этом, то мы более или менее уверенно ответим на заданный нам вопрос, а если и не ответим, то останемся все же в убеждении, что ответ у нас есть, просто «пока» нам трудно «подобрать слова» и «придать мысли форму». У человека всегда (или почти всегда) есть осознанное, полуосознанное или вовсе неосознанное мировоззрение, некая заданная ему традицией или (что встречается значительно реже) выработанная им самим точка зрения на мир и на то, что в нем происходит. Эта «точка зрения» придает осмысленность всем нашим отношениям с миром и суждениям о нем. Мы знаем (нам кажется, что знаем), «для чего» мы делаем то-то и то-то и почему мы то-то и то-то не делаем, что ценно, а что нет, что хорошо, а что плохо и т. д. За этой уверенностью стоит не объективное знание «зачем» все это (вещи, которые даны и наши действия с ними) — тут у нас нет и не может быть никакого «объективного» знания, — здесь присутствует знание-уверенность, которое невербализуется и которое можно назвать «живым знанием». В живом знании, знании-чувстве я не знаю смысла как чего-то отдельного от того, что актуально присутствует в моем действии, в моем видении вещи, смысл дан здесь вместе с тем (через то), что я знаю и вижу.

Сама эта уверенность, проступающая в наших суждениях о вещах, в наших отношениях с вещами, с людьми, уже предполагает что-то Другое, что-то, без чего ее бы не было. Без неявного присутствия Другого, которое локализовано в нашем поведении, в представлениях и суждениях о вещах, чело-век невозможен. Без отнесенности к Другому сущее не было бы дано как сущее, без отнесенности к Другому как Бытию оно не было бы основательно осмысленным сущим.

Однако некоторые ситуации и расположения, в частности расположения эстетические, обнажают онтологическую «подоплеку» чувства общей («фоновой», не останавливающей на себе внимания в обыденной жизни) осмысленности того, что мы видим и что мы делаем. В этих расположениях обнаруживается, что то, что «само-собой» на самом деле проблематично, не гарантировано «объективно» и не контролируемо «субъективно». Бывает так (так бывает, в частности, в расположении тоски), что человек внезапно теряет способность с уверенностью судить о вещах, не утрачивая при этом формальной способности узнавать-опознавать вещи и «здраво» судить о них[292]На стороне субъекта восприятия в расположении тоски мы имеем дело с пространством и временем как с формальными априорными формами. Эти формы исправно «работают» и вполне удовлетворяют нас до тех пор, пока мы познаем мир теоретически. Тут смысл не предполагается, тут человек вполне обходится без смысла (без отнесения мыслительного и жизненно-практического действия к Целому), тут он оперирует понятиями, категориями, знаками, каузальными связями, функциями... Но пространство и время тоски, разумеется, не есть пространство и время познающего субъекта. Теоретически познавая мир, мы не утрачиваем экзистенциально наполненного пространства и времени, но лишь абстрагируем познаваемый предмет от всего, что выходит за рамки его «объективных характеристик», помещая его «внутрь» чисто формальных пространственно-временных координат физического мира. Тоска же есть состояние, когда мы невольно, следовательно, целиком, всем своим существом, оказываемся погруженными в мир формального пространства-времени. Только в тоске мы по-настоящему можем прочувствовать, каково человеку было бы жить в мире теоретико-познавательных пространственно-временных координат, в мире научного, теоретического разума (понимаем, что жить в таком мире было бы невозможно). Если бы человек «с головой» погрузился в научный, демифологизированный мир, его бы охватила тоска, которая быстро довела бы его до полного душевного истощения.
. Воспринимать и представлять их он может, судить о них — тоже, но для чего они есть, зачем о них что-то знать — это перестает быть само-собой понятно. В результате все прежние, с той или иной степенью ясности сформулированные представления человека о мире и о своем месте в нем (то есть представления о смысловой составляющей жизни, о целях существования) рассыпаются в прах: то, что действовало как стимул, как жизненный интерес, — вдруг перестает воздействовать на человека, мир обессмысливается. Если же таких представлений у него (в отчетливой форме) не было, то человек просто теряет интерес к происходящему, ему становится «все равно». Это «все равно» обнаруживает, что до прихода тоски он — пусть и неосознанно — действовал в мире, имевшим для него смысл, где одни вещи и дела были для него более важными и (или) интересными, другие — менее. Мир в расположении тоски как будто лишается точки опоры и срывается в пустоту Ничто, человек «утрачивает вкус к жизни», и мы говорим с сочувствием: «бедняга, эк как его тоска-то скрутила...»

Что чувствует человек в расположении тоски? Что дано ему в этом состоянии, что отнято, что открывается в нем? Открывается (для аналитика тоскливого расположения) простая вещь: человеческие мнения и убеждения держатся не «аргументами и фактами», не силлогизмами, не предубеждениями и не разумными убеждениями, а чем-то Другим. А именно: если Бытие как Другое присутствует, то и мы (благодаря Другому) уверены в осмысленности того, что мы говорим, что избираем, во что верим. Нет — и все наши убеждения, весь традицией данный и личными усилиями выстроенный смысловой мир-космос рассыпается, как карточный домик. Отсутствие Бытия, присутствие вместо него Другого как Ничто, разрушает смыслы, но сохраняет при этом способность Присутствия воспринимать вещи, удерживать «чтойность» вещей, соединять — согласно правилам логики и нормам языка — свои представления (мнения) в цепочки суждений и умозаключений, то есть присутствовать, но «формально», жить и... в то же время — как бы не жить. Жить в пустоте.

Состояние «пустоты» как жизни без смысла описано А. П. Чеховым в рассказе «Душечка», в том месте, где автор повествует о жизни героини (Ольги Семеновны), рассказывая о том, как она в очередной раз осталась без мужа, а стало быть, и без всякого «мнения»: «...главное, что хуже всего, у нее не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно, не иметь своего мнения! Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы»[293]Чехов Л. П. Указ соч. Т. 10. С. 109-110.
.

Дело тут, конечно, не только и не столько в Душечке, чьи суждения о мире находились в зависимости от присутствия в ее душе другого человека с его мнениями, а в том, что мнения как таковые, делая мир и жизнь осмысленными, сами по себе, изнутри самих себя в принципе не могут быть надежно обеспечены, что за ними не стоит ни объективный смысл мира, ни объективная логика скрепляющей и удерживающей их субъектности. Другой человек в жизни Душечки замещал собой Другое, присутствие мужа-как-другого было равнозначно присутствию в жизни смысла, бытийной наполненности окружающих ее людей, вещей, знаний, а следовательно, придавало смысл и ее собственной жизни. Мнение держится Другим как Бытием, и то, что в рассказе «Душечка» для Ольги Семеновны в роли Другого оказывается эмпирический «другой» (муж), — ничего не меняет по существу. Описывая покинутую мужем Душечкину душу, Чехов, по сути, с большой точностью описывает симптоматику тоскливого расположения. В этом расположении способность осмысленно ориентироваться в мире утрачивается, хотя человек — формально — продолжает понимать видимое им, способен судить о нем, разумно в нем действовать, но при этом не может составить никакого определенного мнения о нем, то есть не может увидеть в происходящем смысл.

На примере Душечки Чехов показал, что без мнений человек может жить, но что такая жизнь — это жизнь в пустоте, жизнь в тоске. Мнения держатся не сами собой и не тем, что они соответствуют «действительности», а Другим как Бытием, его присутствием, и если Бытие ускользает, то мнения рушатся, мир обессмысливается. Ведь от тоски не гарантирован никто, даже люди, имеющие «самые твердые убеждения». Никакое мировоззрение (не только философское, но и религиозное) с его четкими и ясными ответами на «последние вопросы», с ответами, которые придают уверенность нашему отношению к миру и нашим суждениям о нем, никогда не даст, не сможет дать объективного обоснования основания, которое лежит в подоснове всех мировоззренческих ответов и делает их убедительными для нас. Если мы верим (во что-то), то тогда и постольку, поскольку мы верим — вот и все. Разве верующий может доказать истинность своей веры? Нет, не может, но он может своей верой и верностью свидетельствовать истинность своей веры, он может быть убедителен в своей вере, он может это, если... его поддерживает данность Другого (в модусе Бытия). А разве философ может доказать свои философские убеждения? Нет, он может лишь философски эксплицировать свой опыт встреч с Другим, свое чувство Другого и быть последовательным, точным и убедительным в этой экспликации[294]«Философия настолько способна стать разветвленной аналитикой Опыта, насколько она учитывает компоненту феноменологического созерцания («видения»). ...Философия не в силах освободиться от самого философствующего, конструирующего понятия, ибо именно он — носитель индивидуального Опыта переживания, без которого аналитическая практика мертва. Однако парадокс философского действия в том, что мыслимое всегда противостоит Опыту, на основе которого выстраивается в порядок дискурса. «Здравый смысл»— давний соперник философского воодушевления, и философия не в силах его преодолеть даже ради обретения «чистого Опыта». Об этом не может быть и речи. Напротив, мнение, doxa — то, что якобы отрицается, — овнутрено в начальном Опыте философствования. Это объясняет постоянное беспокойство мыслящего, ибо его самый близкий друг/враг всегда за его спиной» (. Подорога В. Словарь аналитической антропологии // Логос. М. 1999. № 2. С. 26).
. Сначала опыт Встречи, потом — философия. Любая философия, поскольку она вторгается в область идей разума (идей разума в значении, приданном этому термину Кантом) обречена на то, чтобы остаться философским мнением. Мы живем с уверенностью в осмысленности того, что мы делаем, и того, что нас окружает. Может ли эта имплицитная уверенность в осмысленности нашей жизни быть у нас отнята? А разве в этом могут быть какие-то сомнения? Вопрос лишь в том, как это происходит, какие силы тут оказываются задействованы? Мы полагаем, что здесь действуют не чьи-то «аргументы и факты» (эти последние лишь способствуют перемене одного мнения на другое), что здесь ускользает («проседает») Другое как Бытие. Когда на месте Бытия остается только Ничто, то «все рушится».

Другое в тоске дано нам именно как Ничто, оно располагается в человеке и вещах как пустота, как отсутствие («Что с тобой?» — «Да так... просто не хочется ничего — вот и все...»), оно не дано здесь ни как Небытие, ни как Бытие. Мы можем научно, рационально познавать сущее, но в том, что научное познание имеет жизненный, экзистенциальный смысл, мы уверены не за счет рациональных обоснований общественной значимости работы ученого (тут мы утонем в доводах «за» и «против», ибо любые доводы в таких вопросах условны), а за счет чего-то другого, за счет чаще всего неосознаваемой человеком веры в то, что это нужно, что «есть смысл» заниматься наукой. Если есть эта вера, которая держится Другим, его неощутимым присутствием, то и аргументы «за» (например, за осмысленность какого-либо дела) кажутся убедительными и достаточными. Если смысл вообще — «есть», то самые разные вещи и занятия переживаются нами как «важные», «имеющие право на существование». Как только Другое-Бытие «уходит», а вместо него остается Другое-Ничто, так эти же самые аргументы (не потерпев никакого ущерба с точки зрения их логической и фактической убедительности) перестают удовлетворять, того, кому они казались весомыми, достаточными, даже «исчерпывающими»[295]Так случилось с персонажем чеховской «Скучной истории», старым профессором Николаем Степановичем, который всю свою жизнь посвятил науке и до старости верил в ее осмысленность, но который вдруг, в конце жизни впал в состояние «равнодушия», перестал ощущать себя живым человеком и это свое новое, непривычное расположение осознал как отсутствие чего-то «целого», того, что он назвал «Богом живого человека»: «И сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить... во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего» (Чехов А. П. Указ. соч. Т. 7. С. 307).
Для Чехова это рассуждение профессора — не приговор прежнему мировоззрению, которое де было «ложно», но открылось это только теперь, когда нему подступила смерть. Речь не о том, что у профессора не было истинного философского или религиозного мировоззрения. Чехов описывает состояние, в котором человек обнаруживает, что любое мировоззрение живо до тех пор, пока в душе есть, присутствует «что-то общее», что-то, что объединяет и оживотворяет мысли и чувства. Другими словами, Чехов описывает состояние «равнодушия», в которое впал старый профессор и которое лишило его прежде осмысленную жизнь и мир какого бы то ни было смысла. Ложно не прежнее мировоззрение (об этом речи не идет) старого профессора, но, если так можно выразиться, онтологически ложно, ущербно то расположение, в котором оказался профессор : это положение «отверженного». Общую идею можно было надеяться «найти» тогда, когда мировоззрение было живым, когда было то, что поддерживало его, когда была общая идея, но была не как «определение», а как актуальное присутствие Бытия, которое могло быть рационально прояснено (а могло быть оставлено и без прояснения) в формулировке «общей идеи». Получается, что первостепенную важность имеет не сама по себе «общая идея», а присутствие того, что делает ее «живой». Такой вывод напрашивается из безрадостных размышлений Николая Стенановича. Равнодушие, которое настигло старого профессора, не есть что-то обусловленное его болезнью и близкой смертью. Его любимица, воспитанница Катя, которая молода, богата и здорова, также внадает в состояние «жизни без общей идеи». «Я гляжу на нее, и мне стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи -философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать при юта всю жизнь, всю жизнь!» (Чехов Л. П. Там же. С. 309).

. Попав в расположение тоски ученый (говорим об ученом только для примера) страдает от этой утраты смысла и ведет исследования уже без прежнего энтузиазма, «по инерции», а то и вовсе уходит из науки, которая до той поры была для него чем-то «само собой» ценным, значимым, чем-то таким, чему он не колеблясь готовился отдать свою жизнь[296]Замена старого (научного) мировоззрения новым (религиозным), имеющая своим начальным этаном «захват» человека «тоской-хандрой», обессмысливающей прежние «мнения», до того казавшиеся безусловно истинными, подробно описана в воспоминаниях П. А. Флоренского (См.: Флоренский Павел , священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 216-245).
.

О соотношение тоски и ужаса в трудах М. Хайдеггера

Прежде чем перейти к краткому описанию преэстетически тоскливого стоит упомянуть о том, как понимается расположение тоски в трудах Хайдеггера. В работах этого мыслителя мы можем найти указания на

возможную (но не развернутую) интерпретацию тоски в горизонте экзистенциальной аналитики Присутствия. Если в «Бытии и времени» о тоске не упоминается, то в написанном вскоре после издания трактата докладе «Что такое метафизика?» тоска упоминается как одно из настроений, уяснение онтологической природы которого существенно в рамках анализа тематизированного в нем Ничто. В начале этого доклада Хайдеггер противопоставляет настроение ужаса настроению тоски («настоящей скуки») и в то же время различает просто скуку и «глубокую тоску» («настоящую скуку»). Ужас как фундаментальное настроение — по Хайдеггеру — это настроение, в котором Ничто обнаруживается «собственной персоной», в то время как тоска (и радость) хоть и определяет как «фундаментальное событие нашего бытия», «приоткрывающее сущее в целом», но в этих настроениях, как полагает Хайдеггер, «искомое Ничто» «заслоняется»[297]Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 20.
. Чем же оно заслоняется? Судя по всему, открытым в тоске «сущим в целом». Об этом Хайдеггер говорит ясно и недвусмысленно: «как раз когда настроения ставят нас... перед сущим в целом, они заслоняют от нас искомое нами Ничто.»[298]Там же. С. 20.
«По-настоящему» перед ним может поставить настроение ужаса.

Совершенно очевидно, что тут у Хайдеггера вводится новое (по сравнению с «Бытием и временем») подразделение в области явных расположений Присутствия. Если скука и страх соотносятся здесь с несобственными расположениями «Бытия и времени», то «тоска» (и лишь упомянутая в докладе «радость от близости человеческого присутствия... любимого человека»[299]Там же. С. 20.
) попадает в разряд расположений, которые хотя и открывают «сущее в целом», но все же не приближает нас к «самому Ничто» (то есть к самому Бытию, из которого и в котором зкзистирует Присутствие).

Вместе с тем, это различение (между тоской и ужасом) остается у Хайдеггера нечетким и онтологически непроясненным. Об этом свидетельствует факт, что в лекционном курсе 1929/1930 годов «Основные понятия метафизики» тоска («ностальгия») попадает уже в разряд фундаментальных настроений и рассматривается как расположение, лежащее — экзистенциально — в основе философствования[300]В этом курсе Хайдеггер возвращается к теме «фундаментальных настроений», но здесь он вновь, как это было в «Бытии и времени» и в докладе «Что такое метафизика», выдвигает на первый план только одно расположение, — в данном случае «тоску», «ностальгию», ни слова не говоря об ужасе (как, в свою очередь, «Бытие и время» акцентировало внимание на ужасе): «...всякая захваченность исходит из настроения и пребывает в таковом. Поскольку понимание и философствование не рядовое занятие в числе других, но совершается в основании человеческого бытия, то настроения, из которых вырастают философская захваченность и хватка философских понятий, с необходимостью и всегда суть основные настроения нашего бытия, такие, которые постоянно и сущностно пронизывают своей мелодией человека, хотя он совсем не обязательно должен всегда распознавать их как таковые. Философия осуществляется в некоем фундаментальном настроении.
Философское схватывание коренится в захваченности, а эта последняя - в фундаментальном настроении. Не о том ли думал Новалис, называя философию ностальгией?» (Хайдеггер М. Время и бытие. С. 331—332). Доклад «Что такое метафизика?» интересен для нас тем, что здесь тоска и ужас сопоставляются, при чем между ними устанавливаются иерархические отношения по критерию онтологической исходности того, что в них размыкается. Этот иерархизм в данном случае как раз и оказывается в центре нашего критического внимания.

. В этой роли тоска рассматривается постольку, поскольку ставит человека посреди «сущего в целом», давая опыт этого «сущего в целом», которое и есть «мир». Не вдаваясь здесь в разбор того, обоснованно ли проводимое Хайдеггером в его докладе 1929 года иерархическое разделение тоски и ужаса, укажем, что само это разделение, на наш взгляд, не эксплицировано, не определено с достаточной четкостью. Чтобы обосновать наше утверждение приведем хайдеггеровские описания настроений тоски и ужаса и сопоставим их между собой.

1. «Глубокая тоска, бродящая в безднах нашего бытия, словно глухой туман, смещает (Здесь и ниже выделено мною. — С. Л.) все вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-то странного безразличия. Этой тоской приоткрывается сущее в целом.» [301]Хайдеггер М. Время и бытие. С. 20.

2. «Все вещи и мы сами тонем в каком-то безразличии. Тонем, однако, не в смысле простого исчезания, а вещи повертываются к нам этим своим оседанием как таковым. Проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас. Не остается ничего для опоры. Остается и захлестывает нас — среди ускользания сущего — только это «ничего». Ужасом приоткрывается Ничто.» [302]Там же. С. 21.

Из этого описания не видно, почему «смещение» «всех вещей, людей и тебя самого» в «какое-то странное безразличие» приоткрывает только «сущее в целом», а «оседание» («проседание», «ускользание») «вещей и нас самих» приоткрывает «Ничто», так как остается неясным, чем отличается «смещение всех вещей» от «проседания сущего в целом». Смещение совокупности сущего в без-различие тоски сдвигает человека с позиции погруженности в различенное, а это значит, что тоска здесь есть то, что «подавляет» человека, лишает «опоры» (опоры в виде различимого, сущего), следовательно, смещает в Ничто[303]Характерно, что А. В. Ахутин в своем анализе Dasein (его анализ Dasein в основном опирается как раз на «Бытие и время», «Что такое метафизика?» и «Основные понятия...») рассматривает ужас и тоску как однопорядковые и равнозначные с онтологической точки зрения расположения: «Человек по сути своего бытия настроен (как некий инструмент) философски (метафизически). <...> Определяется это настроение возможностью быть в присутствии бытия в целом. А это значит — в присутствии ничто. Хайдеггер описывает разные облики этого настроения, главные же — страх (или ужас) и тоска (скука). <...> Так, в этом одном событии (состоянии, переживании) ужаса (или тоски — Langeweile...), оказывается соприсутствующим и само бытие (в целом), само ничто и само «присутствие» — Dasein, которое есть «мы сами».» ( Ахутин Л. В. Dasein (Материалы к истолкованию) // Философия: в поисках онтологии. Самара: Изд-во СаГА, 1998. С. 48). Стало быть, с точки зрения А. В. Ахутина, никакого приоритета ужаса перед тоской у Хайдеггера нет, что с одной стороны показывает, что этот исследователь акцентировал разноуровневость тоски и ужаса, а с другой стороны, указывает на то, что по логике истолковывающего движения самого Хайдеггера, такое различие не находит себе ясно обозначенной основы.
. Так что если исходить из процитированного выше отрывка, то можно сказать, что не только ужасом, но также и тоской «приоткрывается Ничто».

По сути дела все различие в описании тоски и ужаса в докладе «Что такое метафизика?» можно свести к двум словам: в настроении ужаса все сущее в целом «проседает-ускользает» от человека в безразличие, а в настроении тоски все сущее «смещается» в безразличие. Мы, в принципе, согласны с таким выражением различия между феноменами тоски и ужаса на уровне их описания, но не согласны с иерархизацией этих феноменов по критерию их онтологической исходности (глубины), то есть не согласны с онтологической интерпретацией этого различия. Хайдеггер улавливает различие онтологической природы тоски и ужаса и на уровне онтического описания фиксирует и близость, и отличие этих феноменов друг от друга, но поскольку он отождествляет Другое, Бытие и Ничто, то единственным способом удержать различие ужаса и тоски остается отлучение тоски от области собственных расположений, отказ тоске в способности исходно размыкать метафизическую основу Присутствия, отрицание за ней способности ставить человека лицом к лицу с Ничто. Отправляясь от отождествления Другого и «недифференцированного Ничто», Хайдеггер должен был или признать тождество тоски и ужаса, что противоречит им же зафиксированному различию в опыте «тоски» и «ужаса», или отказать тоске в метафизической исходи ости, производимого ею размыкания Присутствия на его основу. В результате у Хайдеггера получилось, что тоска приоткрывает «сущее в целом», но при этом заслоняет Ничто.

Хайдеггер попытался различить тоску и ужас, но эта попытка не вполне удалась ему, не удалась прежде всего потому, что Ничто у него тождественно Бытию как основанию Присутствия. Если же исходить из понимания структуры Присутствия как Другого-в-мире, а Другое брать в модусах Бытия, Небытия и Ничто, то вопрос о соотношении тоски и ужаса по их экзистенциально-онтологической структуре, может быть артикулирован с достаточной ясностью.

С нашей точки зрения и тоска, и ужас суть феномены, которые ставят человека «перед лицом» отвергающего его Другого и, одновременно, перед сущим в целом, но в одном случае Ничто дано ему как пустое Ничто, а в другом — как Небытие. В тоске вещи удерживают свою формальную определенность («чтойность»), но лишаются своей осмысленности (выдвинутости в Бытие), здесь действительно речь должна идти о «смещении» всего сущего, а не о его тотальном «ускользании-оседании-осыпании», в то время как в ситуации ужаса без-различие касается не только (и не столько) смысловой наполненности сущего, но и самой его данности как дифференцированного множества разнозначных вещей. В ситуации ужаса все тонет в безразличии в том смысле, что ускользает от нас в своем присутствии, под удар здесь ставится не только осмысленность присутствующего в целом (равнозначность в переживании всего данного), но и существование сущего (без данности Бытия, «обеспечивающего» присутствие сущего, оно хотя и не исчезает никуда «физически», но перестает присутствовать). Иначе говоря, в тоске все вещи становятся безразличными в смысле их обессмысленности (в тоске вещи существуют, присутствуют, но лишаются своей соотнесенности с Бытием), а в ужасе все вещи становятся безразличными в смысле их неразличимости (все вещи здесь «ускользают» от Присутствия, от языка). В тоске присутствие человека в мире обессмысливается (=онтологическому «смещению» Присутствия с почвы Бытия на почву пустого Ничто), а в ужасе оно отвергается как таковое. Настроение ужаса более радикально, чем тоска, но не более исходно, поскольку и в том, и в другом случае человек имеет дело с данностью Другого, хотя Другое и обнаруживает себя в этих настроениях по-разному. Если в расположении тоски Присутствие отвергается как осмысленное присутствие в мире, то в ужасе отвергается способность присутствовать в нем как таковая. «Перед чем» тоски есть отвергающая полноту присутствия данность Ничто, ее «за что» — это полнота, осмысленность присутствия.

Подведем некоторые итоги критического анализа соотношения феноменов тоски и ужаса в хайдеггеровской их интерпретации. Их можно свести к следующему заключению: между феноменом ужаса и феноменом тоски есть существенное онтологическое различие, но это различие не в исходи ости размыкания Другого (не по критерию его условности-безусловности), а в его модусе (в одном случае мы имеем дело с Другим как Небытием, а в другом — с Другим как Ничто). Различие тоски и ужаса онтологически лежит внутри области фундаментальных (по нашей терминологии — «безусловных») расположений Присутствия, отделяющих их (как «отличительные расположения») от условных расположений.

Преэстетически тоскливое [304]Мы должны еще раз подчеркнуть, что хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного эстетического расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики сущего еще не обеспечивают действительности эстетического события. «Наведенная» тоска «как будто» вызывается в нас действием некоторой внешней чувственной реальности, нам «кажется», что внешняя реальность есть «причина» эстетического переживания. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется , что осенний пейзаж в серых тонах «наводит» тоску, хотя на самом деле он может ее вызывать, а может и не вызывать. Решающее слово тут за Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, «утверждая» или «отвергая» Присутствие, являясь ему в том или ином расположении. И если нам кажется ’, что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они — «тоскливы» и «поэтому» мы — «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и есть подлинная причина нашей тоски, предшествующая самому этому расположению, то здесь уже будет ошибка, но ошибка «законная», ошибка, производимая самим эстетическим расположением.

В отношении преэстетически тоскливого, как и относительно преэстетически ужасного приходится говорить не об отдельных преэстетических формах, а о неких преэстетически предрасполагающих к приходу тоски состояниях окружающего пространства в целом, так как и ужас, и тоска наделены не только безусловностью, но и тотальностью, тотальным охватом всего сущего в целом. Это, однако, не означает, что преэстетически тоскливым может быть лишь состояние пространства. И отдельные вещи могут быть преэстетически тоскливыми в том смысле, что есть вещи и процессы, способные спровоцировать приход «тоски», которая эстетически никогда не замыкается на какой-то одной или многих вещах, но охватывает все сущее в целом. Но если попытаться как-то обозначить особенности возможных «тел тоски» аналогично тому, как это было сделано применительно к «телам ужаса», то мы увидим, что главная преэстетическая черта, характеризующая вещи, предрасположенные к тому, чтобы становиться тоскливыми, — это однообразие [305]Напомним, что однообразие мы рассматривали также как одну из характеристик преэстетически ужасного пространства. Такого рода сближение преэстетических характеристик ужаса и тоски не случайно, поскольку тоска и ужас — это безусловные отвергающие расположения, охватывающие все сущее и характеризующиеся реакцией отшатывания от сущего в целом.
, отсутствие в предмете видения внутренней игры (игры света, объемов, рельефа поверхности, цвета и т. д.). Это относится и к «нагоняющему тоску» человеческому лицу, и к зданию, и к строению пространства, и к погоде. Все, что лишено «красок», имеет шансы стать «вместилищем» тоски, приобрести «тоскливый вид». И все же, пожалуй, приоритет остается не за отдельными вещами, а за особыми состояниями пространства', так, например, преэстетически тоскливым будет однообразное и широкое пространство с однотонным цветовым колоритом. Тоска как обессмысленность Присутствия, как данность «пустой» формы Бытия (Другого как «голого» Ничто) преэстетически стимулируется всем «серым», «однотонным», «однообразным»; в особенности же «серое» действенно,[306]Серость имеет для нас не только буквальный, но также и метафорический смысл. Серое может быть истолковано как метафора того, что мы называем данностью Другого как «пустого Ничто». Серое для нашего восприятия и языка — символ неподвижности и безнадежности. Все «как обычно», все на своих местах, но все «серо», словно бы покрыто «слоем пыли». Правомочность такой расширительной интерпретации серого подтверждается не только нашей повседневной речью, но и в размышлениями такого глубокого аналитика цвета, как В. Кандинский. Кандинский дает интерпретацию белого, черного и серого, которую вполне можно принять в качестве цветовой символики эстетики Бытия, Небытия и «пустого Ничто». «Белое — это Ничто, которое юно, или еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущего». Белый цвет — это как бы «не-цвет», «символ вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции исчезли», но при  этом «безмолвие» белого «не мертво, оно полно возможностей». В отличие от белого, «черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды». Серый же цвет, соединяющий в себе нечто и от белого (от Бытия по принятой нами терминологии) и от черного цветов (от Небытия как положительной данности), есть соединение того и другого с взаимной нейтрализацией белизны и черноты: «Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет поэтому есть безнадежная неподвижность» ( Кандинский В. О духовном в искусстве // Психология цвета. М.: Рефлбук; К.: Ваклер, 1996. С. 199—201). Серый цвет, который окутывает все сущее, — это метафора такого расположения, в котором Бытие не дано как Бытие, а Небытие не дано как Небытие, и тем не менее в тоске мы имеем дело с Другим, которое сохраняется как пустая форма, не «заполненная» ни Бытием, ни Небытием, то есть Другое дано здесь как пустота Ничто : еще не Небытие, но уже и не Бытие, не «живая жизнь». Конечно, уподобление Бытия/Небытия/Ничто трем цветам — белому/черному/серому — это только способ удержать в сознании эстетический Опыт через его символизацию.
если оно оказывается серостью-средой, которая словно пропитывает своими испарениями все вещи[307]Так, например, серый пасмурный день или сумерки преэстетически располагают к возникновению чувства тоски: «Я всегда почти испытывал тоску в сумерки летом на улице большого города, особенно в Париже и Петербурге. Я вообще плохо выносил сумерки. Сумерки — переходное состояние между светом и тьмой, когда источник дневного света уже померк, но не наступило еще того иного света, который есть в ночи, или искусственного человеческого света, охраняющего человека от стихии тьмы, или света звездного. Именно сумерки обостряют тоску по вечности, по вечному свету. <...> Тоска ночи уже иная, чем тоска сумерек, она глубже и трансцендентнее» ( Бердяев Н. Л. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С. 53).
.

В случае с тоскливым расположением становится очевидной невозможность однозначно привязать тот или иной тип организации пространства, форму, текстуру, консистенцию вещи, ее колорит к определенному эстетическому расположению. Как показал пример с открытым, чуть холмистым пространством, — одна и та же предметно-пространственная данность может становиться телом самых разных эстетических расположений, а попытка выделить предметные характеристики «тоскливого вообще» лишь подтверждает, что в числе «особых примет» потенциально (преэстетично) тоскливых предметов нет таких, которые могли бы быть в дальнейшем (апостериори) отнесены исключительно к телам тоски. Большая часть этих специфицирующих «тело тоски» предметных характеристик применима к описанию возвышенного и ужасного, а не только «тоскливого» [308]К примеру, переизбыток жизненных сил (монотонность этого избытка, стояние «в зените»), полнота солнечного тепла и света в летний полдень, тропический лес, «переполненный жизнью», могут вызывать как ужас, так и тоску (об этом, в частности, в «Исследовании ужаса» писал Л. Липавский, когда упоминал о «тропической тоске»...). В подтверждение этого суждения приведем цитату из «Самопознания» Н. А. Бердяева: «Ошибочно думать, что тоска порождена недостатком сил, тоска порождена и избытком сил. В жизненной напряженности есть и момент тоски. <...> Я как раз испытывал тоску в моменты жизни, которые считаются радостными. <...> В «жизни», в самой силе «жизни» есть безумная тоска» (Бердяев Н. Указ. соч. С. 52, 54).
.

Если со стороны восприятия пространства и форм вещей тоска притягивает к себе все однообразное и монотонное, то со стороны восприятия времени тоска характеризуется бессобытийностью.

Говоря об эстетике, мы говорим об эстетическом выражении, о восприятии пространственных форм вещей, их консистенции, цвета, а также об общей организации пространства (пейзаж как организованное пространство). Определяя «тоскливое» со стороны эстетики времени как бессобытийное, мы должны описать, в каких пространственных формах этот временной аспект восприятия тоскливого входит в данное эстетическое расположение.

Восприятию «пустого» времени способствуют («нагоняют» тоску): длительное повторение «того же самого» при движении (ходьбе, езде на машине, поезде и т. п.), чисто механическая «перемена» в сменяющих друг друга вещах, в ландшафтных «видах» (все холмы да холмы, все степь да степь, все деревья, да деревья и т. д.). длительное созерцание с фиксированной точки чего-то исходно величественного в своем грандиозном однообразии (песчаная или каменистая пустыня, заснеженная степь или тундра и т. п.) также может способствовать переведению «возвышенного ландшафта» в «ландшафт тоски». Любой тональности звук (как бы он ни был эстетически «хорош» сам по себе), если он длится без изменений достаточно долго, вызывает (точнее, может вызвать) чувство тоски (или скуки)[309]Такого рода «тоскливым звуком» может быть плачь ветра в печной трубе, завывание метели, шум дождя, но ею может быть также и песня, особенно «заунывная». Сочетание однообразия пространства, знойного летнего дня и тягучей песни, с особой силой «нагоняющих тоску» не только на человека, но на все, попавшее в поле тоскливого расположения, с удивительной точностью и тонкостью описаны Чеховым в повести «Степи»: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плачь и едва уловимая слухом, слышалась то с права, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. ...Ему стало казаться, что это пела трава; в песне своей она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха... <...>
Егорушка послушал немного, и ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее... Чтобы заглушить песню, он, напевая и стараясь стучать ногами, побежал к осоке. <...>
Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра уже прошло сто лет...» (Чехов Л. П. Указ. соч. Т.7. С. 24—26). О возможности акустической эстетики, наряду с эстетикой зрительного образа см. Приложение 9.

.

Таким образом, как длительное повторение одних и тех же сменяющих друг друга форм и при нашем движении «мимо» них, так и длительное созерцание чего-то (при неподвижности наблюдателя) внутри себя однообразного и лишенного внутренней игры, внутреннего разнообразия, — преэстетически способствуют восприятию таких предметов и ситуаций в качестве пространственной кристаллизации тоски «безвременья», тоски как утраты временем наполненности, содержательности, событийной насыщенности. Когда мы ощущаем, что перед нами что-то есть, но при этом «ничего не происходит», тогда эстетическим событием для нас может стать само это «ничего не происходит », тогда мы имеем дело с тоской безвременья, реализованной в зрительном восприятии пространственных форм (форм вещей, ландшафтов).

«Замкнутый круг»

 Но время и тоска связаны еще и иным образом, через такую модификацию циклического времени, как « замкнутый круг». Замкнуто-разомкнутое время эстетики циклического времени (прежде всего времени суточного и годового цикла) может не только производить положительные эффекты (см. раздел «Эстетика циклического времени»), но и вызывать ощущение «замкнутого круга», то есть ощущение бессмысленности и однообразия смены времен года (или периодов суток) при полной невозможности вырваться за границы бесконечного повтора одного и того же. Порядок смены времен установлен раз и навсегда: ты заранее знаешь, что за зимой будет весна, за летом— осень, за осенью — зима...[310]Говоря о тоске или скуке «пустого времени» в такой его модификации, как «замкнутый круг», мы говорим не только о базовых для человека циклах времен года и времен суток, но о любой повторяемости во времени, которая сама по себе вовсе не обязательно относится к природно-астрономическим циклам. Повторение чего-то давно известного, если оно предполагает циклическое возвращение через ряд отличных друг от друга фаз к тому же самому, к начальной фазе цикла, можно отнести к тоске или скуке «замкнутого круга» как разновидности «пустого времени». Другое дело, что зачастую преэстетической основой для многих подобных циклов чаще все же выступает цикличность времен года или времен дня. Так, циклы крестьянской жизни, цикличность и неизменность занимающих крестьянина работ, правильное, повторяющееся из года в год чередование будней и праздников — все эти производственные и культурные циклы органично включены в неизменно круговой ход времен года и времен суток.
Мир выказывает свое совершенное равнодушие к твоей жажде новизны, к надежде на «небывалое». Если приход весны или рассвет вызывают чувство безысходности от «повторения того же самого», то мы имеем дело с эстетическим опытом «псевдо-другого», когда человек ощущает, что то, что казалось «другим», — оказывается «тем же самым». А в «другом-как-том-же-самом» мы как раз и встречаемся с опытом эстетико-временной данности Другого как Ничто. Смена времен (например, времен года) воспринимается тут не как смена, а как механическое повторение «того же самого», как «псевдо-другое». Тут господствует чувство ненаполненности изменений существенным содержанием: изменение в природе есть, но оно для нас «пустое» и даже отрицательное, поскольку движение, которое как движение обещает обновление, — ничего по-настоящему (раз и навсегда) не обновляет.

В ситуации тоски «замкнутого круга» мы не встречаемся с Небытием, нет, перед нами просто «другое состояние природы», которое само по себе не вызывает ни чувства ужаса, ни чувства страха. В расположении замкнутого круга «другое состояние» воспринимается как «псевдо-другое», с опытом которого соединяется чувство присутствия в этом бесконечном повторении Другого в модусе Ничто[311]Тоскливое расположение в модусе эстетики «замкнутого круга» может актуализироваться как на уровне условной (скука), так и на уровне безусловной (тоска) эстетики «пустого времени.
.

Опыт тоски с эстетическим акцентом на временной стороне дела дает нам феномен «эфемерного». Это расположение «обратно» по отношению к «мимолетному» как аффирмативному эстетическому расположению.

Мимолетное, скоро преходящее в нашем опыте дает не только «эстетически утверждающее» расположение Другого, но оно же может быть и телом «Ничто», отвергающим Присутствие. Такое «отвергающее расположение», размещенное на той же (преэстетически) плоти мира, что и «мимолетное», мы именуем «эфемерным».

В расположении «эфемерного» сама жизнь ощущается как что-то совершенно абсурдное, лишенное основания и поэтому безнадежное предприятие. Облако прямо на глазах меняющее свою форму, щепочка, уносимая прочь речным потоком, непрерывно меняющие свою форму клочья тумана, бродящие по дну лощины, дубовый лист, который уносит вдаль порыв холодного осеннего ветра, — это все преэстетические образы, которые могут благоприятствовать приходу «тоски эфемерного», а затем составить внешний материал для ее пространственной реализации. Все то, что располагает к его восприятию как непрочного и недолговечного, может стать «эфемерным телом» или «телом эфемерного».

Жизнь и мир тут лишаются смысла, поскольку сиюминутно-эфемерное существование не имеет никакого смысла, в эфемерном бессмысленность сиюминутного существования сущего выходит на первый план и становится эстетической меткой «пустого», ничего не сулящего времени, времени за которым стоит не Бытие (опыт мимолетного, в отличие от опыта эфемерного, соединял в себе сиюминутность мгновенно исчезающего, «летучего» существования и онтологически фундирующую это расположение данность Другого как полноты Времени, как Бытия), а пустота Ничто. Все сущее в этом расположении представляется — но не путем размышлений или морального потрясения (нежданной утраты близкого человека, утраты того, что подготавливалось годами и т. п.), а эстетически — беззащитным, «хрупким», лишенным онтологической опоры эфемерным бытием.

Если в опыте «мимолетного» переживание мимолетности отвергает индивидуальное существование как осмысленное Бытие-в-мире, но при этом оно компенсировано, очищено силой «чувства сверхчувственного» [312]Если выразить эту мысль, воспользовавшись выражением Канта, которое он использовал при  описании чувства возвышенного как чувства, возникающего в эстетическом восприятии в результате преодоления чувственного сверхчувственным, неэмпирическим началом.
, силой явленности в мимолетном Другого как Бытия, то в случае с некомпенсированной данностью «мимолетно-сиюминутного» мы уже имеем дело уже не с «мимолетным» как аффирмативным расположением, а с «эфемерным,», которое оставляет нас с ощущением пустоты Ничто как онтологической «базы» существования в мире, которое обессмысливает существование, отвергая Присутствие в его способности присутствовать в мире, понимать в нем. Непрочность, шаткость мира, явленная в эфемерном, свидетельствует о том, что в модусе «тоскливого» (иначе, чем в модусе тоски «замкнутого круга») человек теряет изначальную для него онтологическую связь с Бытием.

 

2.1.1. Хандра

От анализа «наведенной тоски» перейдем к анализу хандры. Тоска как экзистенциально-эстетическое расположение, в отличие от «тоски» в обыденной речи, не однородна. Тоскливое расположение может рождаться у нас 1) «вследствие» попадания в некоторую пространственно-свето-звуковую... среду, которая, как кажется, «вызывает» в нас «тоску», а может 2) появляться не только самопроизвольно[313]Мы должны еще раз подчеркнуть, что, хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики предмета не обеспечивают действительности эстетического события. В данном случае, противопоставляя тоске, возникающей без всякого положительного соотношения с внешним пространством, тоску «наведенную», которая «как будто» «вызывается» в нас действием некоторой внешней чувственной реальности (мы берем слово вызывается в кавычки, поскольку любое эстетическое расположение — как собственно эстетическое, а не просто чувственное — событийно, спонтанно, самопроизвольно), мы не имеем намерения отрицать того факта, что для большинства эстетических расположений (расположений с внешним референтом) имеет существенное значение чувственная форма (как их необходимая (хотя и недостаточная) предпосылка), то есть та качественная и количественная характерность предмета восприятия, которая обычно кажется причиной эстетического чувства. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется , что однообразный, серый осенний пейзаж «наводит» тоску, хотя мы знаем, что на деле такой пейзаж далеко не всегда сопровождается тоскливым настроением. Решающее слово тут за обнаруживающим себя в том или ином расположении Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, в акте «утверждения» или «отвержения» Присутствия. И если нам кажется , что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они «тоскливы» и «поэтому» мы «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и скрывается причина нашей тоски, то здесь уже будет ошибка, но «законная» ошибка, ошибка, производимая самим эстетическим расположением.
, но и независимо от внешней обстановки, в обычной, (пре)эстетически нейтральной среде, чтобы «потом» окрасить окружающий человека мир в тусклые тона.

Чтобы развести (терминологически) «наведенную» тоску и тоску автореферентную для обозначения этой последней мы используем слово «хандра». «Хандра» еще более определенно, чем «жуть» (в ее соотношении с «ужасом»), указывает на внутренний (в смысле его замкнутости на самого человека и свободы от связанности с внешней ему предметностью) характер хандры[314]Сравним те определения, которые «тоска» и «хандра» получают у В. Даля:
1. «Тоска ж. стесненье духа, томленье души, мучительная грусть; душевная тревога, беспокойство, боязнь, скука, горе, печаль, нойка сердца, скорбь. Тоска по родине обращается иногда в телесную болезнь, с изнурительною лихорадкой. Тоска берет глядеть на него, докучает. Тоска бешеная! от скуки, безделья. Напала тоскечушка немалая. Как тоска злая насердце залегла. Пей — тоска пройдет! <...> Тосковать , <...> болеть по чем душой, сильно грустить, скучать, неутешно горевать, сохнуть сердцем, скорбеть, изнывать. <...> Тоскливый, склонный к тоске, тоскующий. // Тоскливая погода, тоскливая музыка, поселяющая тоску или скуку. Тоскливый вид , унылый, безотрадный» (¿\аль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 422).
2. «Хандра ж. скука, тоска, уныние; ипохондрия, сплин. Такая хандра напала, что смерть\ Хандрить , быть в хандре, смертно скучать, тосковать ни по чем» (Там же. С. 498). Очень показательно, что у Даля слово «хандра» в отличие от «тоски» не имеет формы прилагательного, то есть не допускает возможности его употребления в качестве определения предмета, при том что оба слова, как выражения некоторого внутреннего самоощущения (как видно из того же Даля), тождественны. Хандра - это именно состояние тоски «ни по чем». Хандра, «выплескивающаяся» «изнутри» «вовне», придает предметам «тоскливый вид», делает все «тоскливым» и «унылым».

. Автореферентность хандры не отрицает, а скорее предполагает, что для человека в этом расположении вещи, люди, ландшафты исполнены тоски, «уныния»[315]Слово «уныние» весьма близко по своему значению к «тоске» и «хандре», но не может претендовать на то, чтобы терминологически определять автореферентную, самопроизвольную тоску, поскольку, как и слово «тоска», «уныние» легко переходит в форму прилагательного («унылый» вид, пейзаж, человек и т. д.); кроме того, это слово гораздо в большей мере, чем тоска (и тем более хандра), связывается с какими-то бедствиями, следовательно, предполагает (но контексту) некоторую причину , какие-то житейские несчастья, беды, неудачи, приводящие в уныние. Именно эта возможность вне эстетического источника «унылого настроения» делает его употребление в эстетическом контексте менее подходящим, чем употребление слов «тоска» и «хандра». «Уныние» гораздо теснее, чем тоска и хандра, связана с этической областью, с этической оценкой происходящего и реакцией на него. Уныние часто предполагает какое-то зло, совершенное в прошлом, как причину уныния, а само уныние в христианской традиции — это грех, забвение Бога. В подтверждение сказанному приведем цитату: «Унывать, уныть , грустить безнадежно, падать духом, робеть, отчаиваться, терять всякую бодрость и надежду, не находить ни в чем утешения. Кичливый в счастии, в бедствиях унывает. В зауху вся природ а унывает, блекнет, обмирает. В беде не унывай, на Бога уповай. Не унывает, кто на Бога уповает. Унывный, унылый\ унывающий, унывший; грустный, печальный, горегорький. Унывный, унылый голос, песня, лицо. Унылая природа песчаных степей. Опомнимся, но поздно, и уныло глядим назад .» (Даль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 499).
, но этот их «унылый вид» в данном случае зависит от той хандры, которую несет в себе тот, кто видит, и есть не что иное, как ее предметная объективация. «Тоскливый вид» сущего следует «по пятам» за погруженным в хандру человеком. В целом можно сказать, что отношение «наведенной тоски» и «тоски автореферентной» примерно такое же, как отношение «ужасного» к «жуткому»[316]Чувство жути, как мы помним, исходно не связано с какой-либо внешней предметностью, но оно способно проецироваться на внешние предметы, так что окружающие человека вещи также становятся для нас «жуткими» и «ужасными». В свою очередь, ужасное расположение изначально связано с некоторыми «ужасными предметами», которые вызывают в нем ужас: ужас «охватывает человека» и ему становится жутко. Итак, жуть рождает «ужасные» вещи, а от встречи с «ужасными вещами» человеку становится жутко. Аналогичным же образом могут быть выражены и отношения тоски автореферентной («хандры») и тоски наведенной (просто «тоски» по нашей терминологии).
.

В расположении того, что мы назвали «хандрой», нет вовне данного объекта, который воспринимался бы «нами» как источник нашего эстетического расположения или по крайней мере как его повод, здесь «я сам» дан «самому себе» (субъекту чувства) как объект: объект здесь тот, кто «не находит себе места», а субъект тот, кто чувствует «того, кто не находит себе места из-за отсутствия Бытия» [317]Тоска и хандра — состояния, в которых человек переживает онтологическую пустотность интенционального объекта, того, «в чем» могло бы реализовать себя «Я» моего «я», в чем «я» мог бы себя реализовать, в чем «я» нашел бы себе место; без этого — в расположениях тоски, хандры и скуки — «я» не находит себе «места».
.

Недуг, которого причину

Давно бы отыскать пора,

Подобный английскому сплину ,

Короче: русская хандра

Им овладела понемногу;

Он застрелиться, слава Богу,

Попробовать не захотел,

Но к жизни вовсе охладел.

Как Child-Harold , угрюмый, томный

В гостиных появлялся он;

Ни сплетни света, ни бостон,

Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,

Ничто не трогало его,

Не замечал он ничего [318] .

Причина хандры до сих пор не найдена, а потому не найдено и рецепта, следуя которому человек мог бы излечиться от тяжкого душевного «недуга». К самой сути хандры (как специфического, автореферентного модуса тоскливого расположения) относится то обстоятельство, что душа впадает в него без видимых причин и не связывается при этом с какой-либо определенной предметностью, на которую мы могли бы «указать пальцем» как на причину нашего «(в)падения в хандру». В расположении хандры человек оказывается непроизвольно. Не ожидающая ничего дурного его душа «вдруг», ни с того ни с сего начинает ныть, становится «пустой и холодной», «равнодушной» ко всему. Хандра «настигает» нас, а вместе с нами, через нас и мир («наш» мир). В состоянии «хандры» буквально все, все окружающее обесцвечивается даже если само по себе оно не бесцветно, а пестро и разнообразно. «Все» обесцвечивается тут потому, что обесцвечен «изнутри» тот, кто это «все» воспринимает. Вовне нет вещей, которые занимали бы меня (занимали бы меня у меня), были бы мне интересны, ибо нет того, кого они могли бы занять.

Хандра, как и тоска, есть эстетическая данность Другого как Ничто. Мир в хандре (формально) наличествует, но при этом теряет для Присутствия свою экзистенциальную наполненность. А поскольку человек здесь пуст сам для себя (в хандре место обнаружения пустотности интенционального эстетического объекта лежит не вовне, а «внутри», в самом субъекте, в его самочувствии), то и окружающие предметы для него также пусты. Где нет места Бытию — там тоскливо или скучно. Там жизнь как бы «останавливается»[319]Именно в терминах «остановки жизни» описывает «хандру» Л. И. Толстой в своей «Исповеди». Толстой пишет об этом так: «...со мной стало случаться что-то странное: на меня стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать, и я терялся и впадал в уныние.
Но это проходило, и я продолжал жить по-прежнему. Потом эти минуты недоумения стали повторяться чаще и чаще и все в той же самой форме. Эти остановки жизни выражались всегда одинаковыми вопросами: Зачем? Ну, а потом? <...> Жизнь моя остановилась. Я мог дышать, есть, пить, спать и не мог не дышать, не есть, не нить, не спать; но жизни не было, потому что не было таких желаний, удовлетворение которых я находил бы разумным. <...> Жизнь мне опостылела— какая-то непреодолимая сила влекла меня к тому, чтобы как-то избавиться от нее. <...> Это была сила, подобная прежнему стремлению к жизни, только в обратном отношении» (Толстой Н. Собр. соч.: В 22 т. Публицистические произведения. 1855—1886. М.: Худож. лит., 1983. Т. 16. С. 115—117). Привычный и, как казалось, осмысленный мир вдруг оказывается обессмысленным. Прежде самоочевидные истины и мнения, которые «работали», давали ощущение разумности собственной жизни в большом мире, — обессмысливаются, и это «падение в хандру» оказывается для Толстого отправной точкой его «исканий смысла жизни». То, что произошло с Толстым, может быть определено как утрата аффирмативного Другого, Другого-как-Бытия, без которого все убеждения и смыслы как бы лишаются своей онтологической почвы. Место Бытия занимает Ничто, данность которого может быть охарактеризована как «хандра».

. В хандре (в отличие от тоски) эта лишенность Другого, эта «пустота» первоначально обнаруживается в человеке, в то время как в тоске душевная пустота изначально эстетически связывается с некоторой внешней предметностью, так что создается ощущение, будто это однообразие и «серость» предмета «наводят» тоску на субъекта эстетического восприятия. Если «пустота» исходно обнаруживается во мне самом, то мы имеем дело с автореферентным расположением. Хандра, спроецированная вовне, — это вещи, которые перестали меня «трогать». Все как обычно, но это «все» какое-то картонное, ненастоящее.

Хандра, как и тоска, — принадлежит к эстетике отвержения, к расположениям, в которых другое дано человеку в «качестве» Ничто [320]Говоря об экзистенции, мы имеем в виду, что экзистенция — Другое в эмпирически сущем человеке, что это как раз и есть то, в чем, из чего и во что он экзистирует. Человек экзистирует по-разному в зависимости от того, как именно он присутствует, то есть как проявляется в нем Другое: как Бытие (положительное Ничто), как Небытие (отрицательное Ничто) или как чистое отсутствие, как «просто» Ничто.
. Здесь Ничто «открывает мне глаза» на дурную бесконечность вещей и «имений дела».

Хандра — это тоска по Бытию. Человек как Присутствие дан здесь самому себе «как пока еще присутствующий» в чувстве ностальгии по Бытию. Хандра провоцирует человека «наложить на себя руки», «уйти в запой» и т. п., чтобы избавиться от «пустоты» («Он застрелиться, слава Богу, / Попробовать не захотел...»), и если что и удерживает его от этого шага, так это надежда на возвращение Бытия, на возрождение интереса к жизни, которая имплицитно упакована в самом «томлении-по-Бытию» как способе эстетической данности Другого[321]В ожидании возвращения интереса к жизни Онегин отправляется путешествовать.

FB2Library.Elements.CiteItem

. Мы ощущаем себя в хандре «отверженными», «обделенными» в Бытии (Бытием), и эта структура обделенности (Ничто-в-мире), негативно связывающая нас с Другим как Бытием, и превращает нас в тех, кто чувствует это отсутствие как своего рода «рану в бытии», нуждаясь в его возвращении. Хандра как автореферентная тоска, как «томление-по-Бытию-в-мире» есть такая расположенность Присутствия, такая его структура, которая заставляет ощутить свое бытие в этом расположении как «ненастоящее», лишенное смысла, а потому и «мертвое». Я мертв и мир мертв, но «я» тем не менее хочу быть живым, следовательно, в самом этом «желании выйти из тоски» сохраняется моя связь с Другим-Бытием. Здесь Другое (в своем положительном модусе, как Бытие, как положительное Ничто, как Утверждение, как Божество) оставило «человека», то есть перестало «наполнять его собой». Ему вдруг стало все равно, «что с ним будет».

Таким образом, и тоска, и хандра суть переживание отсутствия утверждающего Другого (Бытия) как не данного ни «во» времени, ни «в» пространстве. Время и пространство в хандре и тоске сохранены, но сохранены лишь формально, как априорные формы чувственного восприятия вообще (для научного познания такого формального пространства и времени — вполне достаточно, а вот для жизни — нет). Формальное пространство и время есть онтолого-эстетически «беззвучное», равнодушное к человеку и ко всему сущему пространство и время, оно отвлеченно от «живой вселенной» Присутствия. Поскольку в расположении тоски или хандры и человек, и вещи лишены Другого как Бытия (лишены экзистенциальной наполненности существования), то понятно, что и хандра, и тоска должны быть отнесены к эстетике «пустого» пространства и времени.

Завершая первый параграф, подведем некоторые итоги. Аналитическое описание показало, что тоска — это расположение, в котором Другое открывается человеку в модусе Ничто, или, иначе, это расположение, в котором разомкнуто отсутствие Бытия на стороне человека и на стороне мира. Данность Другого как Ничто отвергает само собой разумеющуюся осмысленность человеческого бытия в рамках повседневной жизни. Окружающий мир (а расположение тоски онтически тотально также, как и расположение ужаса) не воспринимается здесь как отвергающий саму способность человека присутствовать в мире (мир здесь «из языка» не выпал): вещи по-прежнему что-то значат, онтологическая дистанция формально сохраняется, но все сущее в тоскливом расположении утрачивает осмысленность своего присутствия. Мир и существование мира (его временение) становятся пустыми, бессодержательными. Тоска как эстетическое расположение — тоска по Бытию и жажда утвердиться в полноте Бытия, стремление к полному присутствия.

 

2.1.2. Скучное [322]

По отношению к тоске скука занимает ту же позицию, в которой находятся «слабые» (условные) стороны разноуровневых эстетических «дуэтов» (возвышенное/ большое, прекрасное/красивое, ветхое/старое, юное/молодое, безобразное/уродливое). Скука, подобно тоске, есть чувство лишенности Другого (Бытия), но лишенности не абсолютной, а относительной, условной [323]Поскольку в скуке отсутствие Другого как Бытия дано условно, относительно, а не абсолютно, постольку в скуке нет и столь ярко выраженной тяги-к-Другому. В этом отношении Бердяев, на наш взгляд, высказывает очень верное суждение на счет спасительности тоски по сравнению со скукой: «Страдание является спасительным в отношении к этому состоянию, в нем есть глубина. <...> Возникновение тоски есть уже спасение» ( Бердяев Н. Указ. соч. С. 55).
. Скука — это «тягостное чувство», это «томленье бездействия»[324]«Скука ж. тягостное чувство, от косного, праздного, недеятельного состояния души; томленье бездействия. Праздность скуку любит. Прогнать скуку , взяться за дело, либо за безделье. Скука смертная, бешенная. Удавлюсь от скуки. От скуки одуреешь. Со скуки пропадешь. <...> Забота не съела, так скука одолела. \ | Тоска, грусть, томленье горем, печалью. <...> Скучный, что наводит скуку. Скучная книга. Скучное время , нет забавы, увеселений; одинокое, никого не видишь; ненастная погода, ни в дом, ни из дому... | | О челвк. невеселый, смутный, грустный, угрюмый, задумчивый, рассеянный, безучастный, малословный, скучающий. <...> Скучать, жить в скуке, в одиночестве, или в безделье, томиться праздностью; тяготиться положением своим, желать перемены... томиться. Что делаете? Да скучаем помаленьку\« <...> Богатый и не тужит, да скучает .» (Даль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 212).
. Душа томится от бездействия, так как не находит достойного предмета внимания. Причем, как и тоска, она может (и должна) быть описана в двух своих модификациях: 1) как скука, связанная с некоторой внешней реальностью, предметностью (с такой скукой мы имеем дело тогда, когда скуку «наводит» на нас что-то преэстетически-скучное), и 2) как состояние души, возникающее независимо от внешних чувственно-предметных обстоятельств, но способное «проецироваться» (подобно хандре) на окружающие нас вещи, делая их «скучными».

Следовательно, слово «скука» может быть использовано в значении, близком или даже синонимичном тому значению, в котором мы использовали слово «хандра», то есть как слово, обозначающее некое беспричинное томление духа [325]Иногда слово «скука» употребляется как синоним хандры. В этом случае речь идет о скуке в высшей степени, о скуке вне всякого сравнения, о, так сказать, «смертной скуке», о таком ее присутствии, в котором она становится нестерпимой.
, не связанное в момент своего рождения с какими-то внешними предметами (томление скукой без видимых причин). Эти расположения следует относить к онтологически условному уровню эстетической данности Ничто. Отсюда возникает (необходимость во избежание путаницы) терминологически развести две эти эстетические разновидности скучного. В ситуации скуки с внешним референтом мы предлагаем говорить о «скуке», а во второй ситуации — о «томлении» [326]Здесь, в этой книге, говоря о «томлении», мы говорим о «томительности скуки», о скуке как о том, что томит, при чем именно в тех случаях, когда она томит без «видимой» на то причины, когда скука не мотивирована предметно. Само по себе слово «томление» имеет в себе смысловые оттенки, не совпадающие со «скукой». «Томление» может быть связано с претерпеванием человеком чего-то физически и (или) психически изнуряющего тело и душу (это может быть тяжелая однообразная работа, зной, долгое ожидание чего-то или кого-то и т. п.), мы же будем говорить о томлении исключительно как о томительном состоянии скучающего человека, о томительности скуки, отсекая все те смыслы томности, которые (в данном случае) не имеют для нас значения.
(имея в виду «беспричинное томление», «томление скукой», ибо скука — «томит»)[327]Не делая предметом специального рассмотрения автореферентную «скуку-как-томление», ограничимся следующими замечаниями на счет этого расположения. «Томление» весьма близко к такому расположению, как хандра. После описания и истолкования таких расположений, как «хандра» и «скука», нет необходимости входить в детальный анализ «томительного» как специфического модуса «скуки». Своеобразие «томительного» ограничивается его автореферентностью, что заставляет нас отделять условную данность Другого как Ничто в скуке с внешним референтом от его данности в автореферентном расположении.
.

Однако по большей части слово «скука» используется для обозначения особого, специфического душевного расположения, подразумевающего изначальную связь с какими-то определенными предметами, обстоятельствами, по своим внешним характеристикам часто тождественным преэстетически «тоскливым» предметам, но воспринимаемым с иной (то есть не с предельной) интенсивностью [328]Интересно, что если «смертная скука» в некоторых случаях может быть отождествлена с «хандрой», то этого нельзя сказать о скуке в ее соотношении с «наведенной» тоской, с «тоскливым». Скучный предмет (то, что мы называем скучным), всегда отличен для нас от предмета, вызывающего тоску. Здесь определенно чувствуется принципиальное различие в интенсивности переживания предмета в эстетическом модусе отсутствия Другого: одно дело «тоскливый» вид, и совсем другое — вид «скучный». На уровне натурально-предметной данности «тоскливые» и «скучные» вещи — это одни и те же вещи, эстетически же — это разные предметы, относящиеся, соответственно, к эстетике безусловной и условной данности Другого.
. В этом последнем случае, то есть когда мы отделяем «скуку» от «томления», скука есть эстетический модус, изначально обладающий внешним референтом («скучный пейзаж», «скучная книга», «скучный человек» и т. д.), подобно таким расположениям, как «большое», «маленькое», «красивое», «старое» и т. п.

Спросим себя теперь: что вызывает в нас скуку? Какого рода предметы и ситуации чаще других оказываются сопряжены для нас с таким чувством, как скука? Что есть в скучных вещах и пейзажах такого, что делает их для нас скучными? Каковы те преэстетические характеристики вещей, которые делают их скучными для нас? Тут мы можем отослать читателя к тому, что было сказано о преэстетически «тоскливых» вещах. Скучные вещи — это те же тоскливые вещи, но воспринятые в условном, а не безусловном модусе отсутствия аффирмативного Другого (Другого как Бытия)[329]Вот что говорит о «скучных предметах» Бердяев: «Я испытывал скуку от мирочувствия и миросозерцания большей части людей, от политики, от идеологии и практики национальной и государственной. Обыденность, повторяемость, подражание, однообразие, скованность, конечность жизни вызывают чувство скуки, притяжение к пустоте» (Бердяев Н. Указ. соч. С. 54—55).
. Бескрайняя холмистая равнина может быть воспринята не только на уровне эстетики безусловного (о чем у нас шла речь выше), но и на уровне условной эстетики Другого. Мы можем при том же самом референте (холмистая равнина) иметь не только такие расположения, как прекрасное, величественное, ужасное, тоскливое, но и такие эстетические расположения, как «красивое», «большое», «просторное», «страшное» (условно страшное), и, наконец, «скучное».

Что касается временных аспектов опыта, способствующих зарождению «скуки», то они те же, что и в «тоске»: монотонное повторение того же самого, дление-застывание в чем-то одном («бесконечная лекция», «томительная жара»), незаполненность времени новыми впечатлениями, бессобытийность. Отличие «скуки» от «тоски» — в степени интенсивности переживания лишенности Другого (Бытия). В одном случае она предельна, в другом — нет.

Важно отметить, что сам по себе однообразный ритм или длительное пребывание в поле восприятия «того же самого» вовсе не обязательно «вызывает скуку». Наоборот, привычный рабочий ритм, мелькание деревьев за окном движущегося поезда, оседлая жизнь все в одном и том же доме, в одной и той же обстановке, в одном и том же месте может «успокаивать», давать ощущение осмысленной жизни. Привычная обстановка, размеренный ритм жизни помогают сосредоточиться в себе, отсечь все лишнее, «суетное» (вспомним для примера образ жизни Канта). Однообразный шум леса за окном или вид сменяющих друг друга гребней волн, с шумом разбивающихся о прибрежные камни, в своей преэстетической действенности ничуть не в меньшей мере создают благоприятные условия для возвышенно-отрешенного расположения, чем для скуки (или тоски). Во вся-ком случае, ритмическое однообразие проходящего перед глазами вовсе не с необходимостью вызывают у нас тоску или скуку, сама по себе однообразность может не вызывать никаких переживаний или вызывать чувства утверждающие Присутствие в его присутствии.

Скука ожидания. К специфичным для скуки пре-эстетическим «провокаторам» эстетического расположения можно отнести ситуацию ожидания: вот-вот появится что-то (кто-то) и нечто завершится (начнется); при этом для того, чтобы «пришла» скука, важно, чтобы тот, кто ждет, не мог ускорить приход ожидаемого[330]Заметим, что речь идет о бездеятельном ожидании, о ситуации, когда я не могу «ускорить» приход ожидаемого. Возможность деятельного приближения того, чего ожидаешь достаточно эффективно предохраняет от этого рода скуки. Потому-то скучаем мы в особенности тогда, когда «срок» свершения ожидаемого от нас не зависит, когда нам остается ждать — и только... Причем не имеет значения, задан ли срок приход а ожидаемого кем-то или чем-то от ожидающего человека независящим или же им самим. Ведь если срок «явки» ожидаемого и был назначен самим ожидающим, то в момент ожидания от него уже ничего не зависит. Встреча, которую мы не можем перенести, приход поезда, билет на поезд, который мы купили на удобный для нас срок, и т. п. — все это «назначенное будущее» своим «нависанием» над настоящим может в некоторых случаях быть преэстетическим стимулом вхождения человека в такое расположение, как «скука» (и это будет «скука ожидания»).
Кому не знакома ситуация ожидания приход а гостей? Стол накрыт. Хозяева готовы к встрече гостей. Вот-вот они должны подойти. Но их нет. Бездеятельное ожидание — мучительно. Попытки заняться чем-либо ни к чему не при водят. Даже «занятное» не занимает. Томление скукой прекращается лишь с прекращением ожидания, в данном случае — с приходом гостей.

. Ожидание «того, чего нет в наличии», эстетически опустошает настоящее; лишает интереса, новизны, смысла то, что окружает человека в момент ожидания: во вне и во мне становится как-то «пусто», все обесцвечивается «ожидаемым» как другим (иным) по отношению ко всему актуально присутствующему. Другое (то, чего или кого нет, что ждут) присутствует в нашем его ожидании, оно есть доминанта нашего внимания как самое важное и интересное для нас на данный момент. Ожидаемое выявляет себя в качестве иного, «другого» всему окружающему нас именно своим отсутствием, оно «другое» всему наличному как неналичное. Причем сила скуки ожидания не зависит от собственной значимости предмета ожидания самого по себе, не зависит от его «ценности», «значимости» для нас; важность встречи может, конечно, более или менее увеличивать или уменьшать интенсивность скуки ожидания, но не может изменить ее онтолого-эстетической сути. Другое здесь только «другое», так что приход «гостя», «материализация» ожидаемого приводит к выходу из модуса «скуки».

Здесь совершенно отчетливо проявляется характерная для скуки относительность, условность переживания лишенности Другого, когда речь должна идти не о полном отсутствии Бытия, а о недостаточности его присутствия, о «недостаче» Бытия. Такая модификация расположения скуки, как «скука ожидания», должна быть отнесена к условной эстетике другого, поскольку ожидание — всегда есть ожидание чего-то, встреча с чем должна произойти в «определенное время», а потому и скука ожидания имеет дело с «относительно» скучным расположением, со скучным относительно чаемой встречи[331]Скука ожидания получила весьма развернутое выражение, в частности, в романе Л. Толстого «Война и мир», в эпизоде ожидания Наташей Ростовой своего жениха, князя Андрея, после того как по требованию его отца, старого князя Болконского, свадьба была отложена на год. Мы приведем только некоторые фрагменты описания той «скуки», которая стала временами «находить» на Наташу «в конце четвертого месяца» ожидания. Наташа скучает и не знает, чем ей занять себя. Она раздает нужном и слугам всевозможные поручения, пробуя силу своего обаяния на окружающих, те с готовностью выполняют ее просьбы, о которых она вскоре забывает. Ничто не занимает Наташу. Вот небольшой отрывок из главки, описывающей ее ожидание и ее скуку: «Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа при села, послушала их разговор с серьезным, задумчивым лицом и встала.
— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы т-те Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.
Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.
— Петя! Петька! — закричала она ему. — Вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. — Нет, не надо... остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него пошла вниз. <...> Она при села к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже подошел к столу. «Боже мой, боже мой, те же лица, те же разговоры, так же няня держит чашку и дует точно так же! — думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были все те же» (Толстой у I Н. Указ. соч. Т. 4. С. 282—285). Интересно, что это толстовское описания скуки во многом предвосхищает чеховские художественные приемы по части воссоздания атмосферы скуки и тоски. Как художественный при ем, чеховские «фразы невпопад» (вроде Машиного «У лукоморья дуб зеленый...» или чебутыкинского: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа...») вышли из Наташиного «Ма-да-гас-кар». Эти «фразы не по делу» как бы концентрируют в себе разреженность, даже неподвижность времени, характерного для расположения скуки: своим «невпопад», «про себя», «про свое» они выражают утрату окружающими предметами смысла в скуке и тоске. Этот «Ма-да-гас-кар» — маленький кристаллик скуки, выпавший из ее густого раствора наружу, кристаллик, сквозь призму которого (для читателя) все окрашивается в серые тона безнадежно остановившегося в своей пустоте настоящего, выхолощенного ожиданием чего-то отсутствующего (вспомним тех же чеховских трех сестер, которые только и делают, что ждут кого-то или чего-то...). Отсутствующее (то, чего «еще нет») обесцвечивает то, что есть «здесь и теперь».

. Скука прекращается независимо от того, состоялась ли встреча с кем-то или с чем-то, кого (что) «ожидали». Как только становится ясно, что «время прошло» и приход ожидаемого не состоится — скуке конец.

Преэстетической приманкой для «скуки» в данном случае выступает не восприятие времени через специфическую организацию пространства (неизменность открывающегося передо мной вида, однообразие сменяющих друг друга предметов), а виртуально присутствующая своим отсутствием «вещь», предполагаемый момент ее ожидаемого появления «во времени» (в будущем времени), который в состоянии томительного ожидания обесцвечивает все, что проходит передо мной, что дано мне «здесь и теперь».

В силу своей заданности («через час», «на следующей неделе», «в следующем месяце», «через год») чем-то внеположным человеку, некоей визуальной актуализацией будущего, этого рода скука должна быть отнесена к расположениям с внешним референтом {хотя она изначально не связана с окружающими скучающего человека вещами): любые вещи скучны, пока я нахожусь в состоянии томительного ожидания. Если автореферентный модус скуки изначально «не связан» ни с какой внешней Присутствию реальностью, то в ситуации скуки ожидания эта замкнутость расположения на самом человеке отсутствует: возможность попадания в эстетическое расположение тут задается чем-то (пусть идеально, виртуально, воображаемо) внеположным человеку (предметом, которого здесь и теперь «нет», но который скоро здесь будет), соответственно, такой эстетический феномен распадается с устранением одного из моментов расположения (которое в данном случае сопряжено с появлением ожидаемого). Если обычно расположения с внешним референтом прекращаются с исчезновением предмета эстетического восприятия из поля зрения, то в рассматриваемой ситуации все происходит как раз наоборот: расположение распадается вместе с появлением внешнего референта, который «был», присутствовал, но не был «материализован» в пространстве и времени.

Таким образом, «скука ожидания» — весьма своеобразная разновидность «наведенной скуки» в том плане, что, с одной стороны, она изначально увязана с чем-то внеположным «скучающему», а с другой стороны, внешний «элемент» расположения (ожидаемое) отсутствует, что и отличает такого рода скуку от других модификаций скучного расположения.

Заключая этот разговор о скуке ожидания, хотелось бы обратить внимание читателя на следующее обстоятельство. Если внимательно всмотреться в расположения тоски и хандры, то в них также можно обнаружить «ожидание». Тоска — это всегда тоска «по», и как мы выяснили, это тоска не по чему иному как по отсутствующему Бытию. Это неопределенное ожидание, ожидание неизвестно кого (чего). Иначе и быть не может, если отсутствует — Бытие, которое не есть никакое «что». Душа ждет «чего-то», что может наполнить жизнь смыслом, сделать ее содержательной[332]Эта «направленность» тоски (тоски в широком смысле, включая сюда и тоску-тоску и тоску-хандру) одна из важных, специфицирующих это расположение характеристик. Об этой устремленности тоскующего к Другому писал, в частности, Н. Бердяев в книге «Самопознание» (одна из глав которой так и называется: «Тоска»): «Тоска направлена к высшему миру и сопровождается чувством ничтожества, пустоты, тленности этого мира. Тоска обращена к трансцендентному, вместе с тем она означает неслиянность с трансцендентным. Тоска по трансцендентному, по иному, чем этот мир, по преходящему за границы этого мира. Но она говорит об одиночестве перед лицом трансцендентного. Это есть до последней остроты доведенный конфликт между моей жизнью в этом мире и трансцендентным. Тоска может пробуждать богосознание, но она есть также переживание богооставленности. Она между трансцендентным и бездной небытия» (Бердяев Н. Н. Указ. соч. С. 50).
. Эта неопределенность ожидания, имплицитно содержащегося в тоске и хандре, свидетельствует как раз о том, что эти расположения относятся к эстетике безусловного, в то время как скука с ее ожиданием определенного «что» или «кто» свидетельствует о данности расположения, в котором Другое как Бытие дано в условной форме как переживание отсутствия определенного «другого».

 

Приложение к 2-й главе. Приложение 9. Эстетика звука в ее отношении к эстетике пространства и эстетике времени (к разделу 2.1)

До сих пор, говоря об эстетических расположениях (и увязывая их с эстетикой пространства или с эстетикой времени), мы опирались преимущественно на один, пусть и доминирующий в человеческой жизни орган восприятия: зрение. Но помимо зрения есть и иные источники и способы восприятия, один из которых имеет весьма серьезные основания быть рассмотренным в плане его притязаний на роль самостоятельного источника эстетических расположений. Речь идет о звуке и, соответственно, об акустических образах сущего. Если даже обоняние, вкус и осязание могут до некоторой степени претендовать на то, чтобы быть источником эстетически значимых впечатлений[333]В парфюмерии или, к примеру, в кулинарии пройден уже очень большой путь в этом направлении, здесь многое сделано для того, чтобы превратить обонятельные и вкусовые ощущения в эстетические чувства, так что ощущения в этих искусствах до некоторой степени уже перестают быть только «приятными ощущениями».
, то тем более это относится к слуху, второму по значению источнику ощущений. Роль музыки, одного из древнейших и могущественнейших по эстетической силе воздействия видов искусства, в художественно-эстетической жизни человека — яркое тому подтверждение.

Оставив в стороне менее значительные и самостоятельные в эстетическом отношении области тактильных, обонятельных и вкусовых ощущений, сконцентрируем наше внимание на мире звука и звуковых впечатлений. Прежде всего спросим, относится ли акустическое восприятие к области эстетики пространства или его следует отнести к эстетике времени? Поскольку звуки длятся и чередуются, можно говорить о временном аспекте восприятия звука, а поскольку мы имеем дело с опытом созвучия, одновременного восприятия нескольких звуков, то с полным основанием можно говорить и о звуковом пространстве [334]Тем не менее то, что воспринимается преимущественно посредством слуха, может быть «объемным», «глубоким» и «плоским», «длинным» и «коротким», «высоким» и «низким», то есть может иметь своего рода пространственно-подобную структуру. Одновременное звучание нескольких звуков создает звуковой аккорд, созвучие, то есть соприсутствие множества нетождественных элементов, складывающихся в целостность, которая может быть оценена в терминах гармонии и дисгармонии. В восприятии звуковой реальности мы имеем дело не только с временной последовательностью звучания, но и с его специфической «звуковой пространственностью». И поскольку мы воспринимаем звуки как некие «звуковые вещи», поскольку мы воспринимаем их как извне данные нам вещи, имеющие свою «звуковую форму», «звуковую определенность», то и в этом случае, пусть и не столь очевидно, как в случае с визуально данной формой, можно говорить о пространственных расположениях вещей, и все сказанное выше о пространственных эстетических феноменах касается и тех более или менее редких случаев чисто звукового эстетического восприятия (напомню, что речь у нас идет об эстетическом восприятии как таковом, а специальные вопросы восприятия произведения искусства и, в частности, музыки мы оставляем в стороне). Звуки действительно могут быть и прекрасными, и красивыми, и большими (громкими), и маленькими (тихими), и возвышенными, и ужасными...
. Причем, хотя акустическое пространство не менее реально, чем пространство визуальное, в восприятии звука на первый план выходит все же именно последовательность и длительность акустических явлений, их темп и ритм. Отсутствие созвучия еще не уничтожает возможность получения звукового впечатления, в то время как без длительности, без последовательности в смене звуков никакое акустическое восприятие вообще невозможно. Если в зрительном восприятии движение вещей, их появление и исчезновение как бы вторичны, подчинены пространству, реализованы пространственно и никак иначе (то есть эстетическое восприятие времени здесь всегда уже предполагает какие-то пространственные формы, фигуры — пусть даже это будет пространственность, задаваемая человеческим телом)[335]Эстетика времени дает о себе «знать» зримыми следами разрушения вещи, перемещением одного явления относительно другого, движением наблюдателя относительно неподвижных вещей (ситуация путешествия), трансформацией видимого образа одной и той же вещи (смена времен года) и т. д.
, то в акустическом восприятии созвучие всегда включено в некий звуковой поток, в непрерывность звуковой изменчивости мира. Ведь пауза, тишина (в их восприятии как паузы и тишины) всегда уже предполагает звук как «предшествующее» паузе и за ним «следующее».

Таким образом, акустическое восприятие с необходимостью предполагает временной аспект существования и лишь во вторую очередь — его пространственную форму. Если в визуальном мире эстетика первично базировалась на созерцании пространственной формы (доминирование прекрасного), то в акустическом мире эстетический эффект основывается на восприятии звуковой последовательности, ее темпо-ритмов и мелодики (собственно, и первые музыкальные инструменты были ориентированы на выявление именно временной, темпо-ритмической и мелодической основы звука (барабан, бубен, свирель и т. п.)). В звуковом восприятии любая акустическая объемность, пространственность всегда уже включена в «звуковое движение» и подчинена ему, так что, хотя в границах эстетического восприятия звука и можно говорить о своего рода эстетике звукового пространства, о «пространственно-звуковых элементах» эстетических расположений, предметный разговор на эту тему требует специальных исследовательских усилий, поскольку в живом опыте явного акцента на пространственно-эстетической качественности звуковой предметности (акцента, подобного временной акцентировке нашего зрительного восприятия предмета на его старости, ветхости или юности) — обнаружить не удается.

Если же говорить об эстетических качествах акустической проекции мира в целом, то надо отметить ее «всегда уже включенность» в визуальный образ мира. В человеческом образе мира доминирующую роль играет зрительно-пространственная его компонента. Визуальный образ перекрывает собой акустический образ, так что последнему редко удается выступить в качестве доминанты эстетического восприятия, обычно он подчинен зрительному образу мира как фундаменту его чувственного переживания человеком, встроен в него. В общей экономии нашего опыта, где зрительное и слуховое неразделимы, акустический образ как бы сращен с визуальным образом и по необходимости работает на него в горизонте того или иного эстетического расположения: так, рев набегающего на скалы моря и свист ветра, несущего тяжелые грозовые облака, органически включены в возвышенную картину шторма и неотрывны от видимой нами зрительной панорамы бушующей стихии, от восприятия шторма «в целом»: шум волн, завывание ветра и гром небесный акустически сопровождают визуальное созерцание «волнения на море». Возвышенное расположение, в котором участвуют в нераздельном единстве зрительные и акустические ощущения, складывается в цельное впечатление, где доминирует пространственный образ безмерной в своей мощи стихии. Как не сильно впечатление от грома, который сам по себе может потрясти человека своей «страшной» силой, тем не менее общее впечатление от грозы формирует не гром сам по себе, но вся динамическая картина грозы в целом. Человек здесь становится грозой, оставаясь в то же время человеком, то есть тем, кто способен созерцать грозу, духовно преодолевая ее сверхчеловеческую мощь. И впечатление производит на нас не гром или мрачные низкие тучи, внезапно освещаемые всполохами молний, взятые по отдельности, но гроза как целое, в восприятии которой ведущую роль играет ее визуальный образ.

Лишь в некоторых, достаточно редких случаях звуковой образ обладает самодостаточной полнотой и сам по себе может производить цельное эстетическое впечатление. Так, хотя пение соловья для нас естественным образом соединено с визуальным образом весенней природы и поющий соловей для нас — это весна, любовь, молодость, но соловьиное пение настолько выразительно и гармонично, что может доставлять эстетическое впечатление и помимо его визуального «контекста», то есть само по себе[336]В. С. Соловьев в своей работе «Красота в природе» при водит три примера того, что можно назвать собственно звуковым эстетическим впечатлением (См.: Соловьев В. С. Указ. соч. С. 369—370): речь у него идет о «самостоятельном значении» соловьиного нения, о шуме города, воспринимаемом («со стороны») как некое многосложное звуковое единство и, наконец, о заунывной и страшной «музыке» ночного ветра (Соловьев в этом случае ссылается на стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...»). Для Соловьева звуковое впечатление тогда и там складывается в некое самостоятельное эстетически значимое целое, где звук может восприниматься как «выражение внутренней жизни» вое принимаемого явления, — неважно, органического или неорганического. Причем, говоря об эстетическом впечатлении от звука, Соловьев, хотя он специально этого и не оговаривает, различает эстетические ситуации, в которые «звук входит лишь как один их элементов эстетического впечатления», и такие, в которых звуковое впечатление имеет самостоятельное эстетическое значение. И пение соловья, и шум восточного города, встречающий путника на подходе к нему (Владимир Сергеевич при водит в качестве примера шум Каира, в момент приближения к нему со стороны пустыни), и глухие угрозы ночного ветра имеют для нашего восприятия смысл как акустические проявления некоторой живой звуковой целостности, чего-то, что воспринято человеком как звуковое присутствие Другого, некоторой другой, особенной жизни. Такое впечатление только потому и возникает у нас, что здесь, в этих примерах, звук своими собственными средствами достигает эстетического эффекта, что он способен удерживать то или иное эстетическое расположение исключительно в акустическом пространстве и времени, то есть в себе самом, на себе самом . В одном случае (пение соловья) речь может идти о звуковой форме прекрасного, в другом («звучащая жизнь собирательного животного» — Каира) — величественного, а в третьем (завывание ночного ветра в непогоду) — возвышенного, ужасного, тоскливого или скучного. Соловьев при  этом отмечает, что есть такие явления неорганического мира, «весь жизненный и эстетический смысл» которых может выразить себя «исключительно в звуковых впечатлениях» (в качестве примера он упоминает о «скорбных вздохах скованного в космической темнице Хаоса»).
: тут уж скорее все окружающее, все зрительные образы вписывается в соловьиное пение, эстетически доминирующее и организующее вокруг себя все видимое нами. Следовательно, в данном случае доминантой является акустический образ соловьиной песни, а связанные с ней визуальные впечатления могут быть расценены как его «сопровождение»[337]Это смещение доминанты эстетического восприятия происходит аналогично тому, как на симфоническом концерте вид оркестра, сцены, музыкальных инструментов оказывается лишь дополнением к эстетически-акустическому пространству и времени музыкального произведения. Об этом смещении эстетического центра восприятия со зрительного образа в область звуковой образности писал Мерло-Понти: «В концертном зале, когда я открываю глаза, видимое пространство кажется мне слишком узким по сравнению с тем другим пространством, которое только что раскрывала музыка, и даже если я оставляю глаза открытыми, когда исполняют какой-либо определенный отрывок, мне кажется, что музыка в действительности не умещается в это четко очерченное незначительное пространство. Музыка незаметно при дает видимому пространству новое измерение, в котором она бушует...» ( Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999. С. 285).
. Перед нами уже не «звуки природы», но прекрасная песня, «музыка» природы. По отношению к пению внешний вид «певца» ничего эстетически существенного не добавляет, он эстетически нейтрален по отношению к звукам песни (на деле, слушая соловьиное пение, мы редко видим соловья, но это не мешает нам наслаждаться его пением[338]Но попробуйте насладиться бурным морем или грозой по одним лишь «отзвукам». Вам, чтобы получить впечатление о происходящем, непременно понадобится выйти на морской берег, под открытое небо, чтобы видеть происходящее своими глазами, в то время как насладиться соловьиным пением можно и с закрытыми глазами, не выходя из дома, находясь у открытого окна.
). Природа в пении соловья и других «певчих птиц» сообщает нашему слуху акустический образ, приближающийся, по своей сложности и акустической красоте и связности, к музыкальному образу как специфическому явлению человеческой культуры, как сознательно культивируемому «миру звуков». Но «пение соловья» — при всем при том — это редкое, исключительное явление в акустическом мире. Сказанное подводит нас к мысли о том, что эстетика звука, если не брать ее специализированную разработку в музыке[339]Доминирование визуальной компоненты в эстетическом восприятии наглядно подтверждается также соотношением эстетического восприятия вне искусства и в искусстве. Если зрительно данные природные вещи по частоте и силе эстетического воздействия ничем не уступают вещам, созданным художником, то о «звуковых вещах» этого не скажешь. Звуковые образы обретают самостоятельную эстетическую ценность — за редкими исключениями — лишь в музыке , там, где человеческая творческая воля подняла эстетическое значение звукового образа на высоту чисто звукового «эстетического предмета».
(а в этой книге мы не касаемся эстетических расположений в такой специфической области бытования звука, как искусство), не образует ка-кой-то особой сферы эстетического восприятия. Из этого утверждения следует вывод об отсутствии необходимости специально рассматривать акустические ощущения и впечатления на предмет вычленения на их основе гипотетических «звуковых эстетических расположений» параллельно «визуальным эстетическим поворотам». Можно говорить о звуковых элементах таких расположений, как прекрасное, возвышенное, ужасное, жуткое, тоскливое, скучное, ветхое, юное, весеннее и т. п., но не более того. В еще большей мере сказанное относится к вкусовым, осязательным и ароматическим ощущениям и впечатлениям, которые, так же как и звук, входят в целостность того или иного эстетического расположения как его частный «момент».

Что же касается базового сенсорного источника эстетической данности Другого, то им является ее визуальная составляющая [340]Мерло-Понти, размышляя о связи тактильного ощущения пространства и визуальной данности пространства в ситуациях перехода от тактильно организованного пространства к пространству, организованному визуально (французский мыслитель делает это на примере описания ощущений больных катарактой людей, которые до операции не имели визуального Опыта мира), говорит о «глобальной реорганизации существования» человека, «касающейся и собственно осязания». Рассуждая о сути происходящего тут сдвига в восприятии мира, Мерло-Понти пишет о том, что «экзистенциальная линия проходит отныне через зрение», «центр мира смещается, тактильная схема забывается» (. Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 286). Нам представляется, что данная мысль может быть использована и применительно к отношениям акустической и визуальной «схемы» пространства и времени. В восприятии здорового человека, который пользуется всеми органами чувств, «экзистенциальная линия» восприятия проходит именно через зрение, через зрительные ощущения, которые преломляют «через себя» звуковой образ мира.


. Подавляющее большинство эстетических расположений в плане своего перцептивного «основания» имеют именно визуальные ощущения, «аранжированные» акустическими, обонятельными и прочими ощущениями, которые вписываются в визуально воспринимаемую пространственность и временность бытия сущего как в своего рода перцептивную матрицу восприятия пространства и времени.