Глава 2. Эстетика направлений. «Эстетика пространства»

Приступая к конкретизации феноменов эстетики пространства, мы начнем с исследования направлений, а в заключительной, третьей главе сосредоточим внимание на эстетике места. Такая последовательность обусловлена тем, что именно чувствительность к направлениям, а не наоборот, создала условия для открытия эстетики места [48]Хотя представление о пространстве-как-простирании сформировалось значительно позже представления о месте (точно так же, как представление о линейном времени появилось много позже представления о циклическом времени), однако именно валоризация (термин Б. Гройса) пространства как простирания (пространства-как-возможности-иного) обусловила открытие места как предмета эстетического внимания, получившего, в частности, выражение в возникновении жанра интерьера в живописи.
.

Феномены эстетики направлений[49]Мы останавливаем свой выбор на термине «направление», поскольку он, в отличие от «измерения», удерживает семантическую связь с движением, с той или иной конфигурацией возможности/невозможности сменить место. Если говорить о термине «измерение», то он хорош для различения направлений по вертикали от направлений по горизонтали (вертикальное измерение пространства, к примеру, распадается на направления выси, высоты и пропасти).
будут рассматриваться в следующем порядке: сначала мы сосредоточим внимание на описании и анализе простора (а также просторного [50]На феномене просторного мы остановимся очень кратко, а детальный его анализ отложим на будущее.
) и дали (первая часть второй главы). Здесь будут исследованы расположения, эстетический характер которых определяется горизонтальным измерением пространства. Во второй части мы рассмотрим направления, чья форма определена вертикалью. Здесь наше внимание будет сосредоточено на феноменах пропасти, выси и высоты.

2.1. Эстетика направлений в горизонтальном измерении

Вид был очень хорош, но вид сверху вниз, с надстройки дома на отдаленья, был еще лучше. Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. От изумленья у него захватывало в груди дух, и он только вскрикивал: «Господи, как здесь просторно!» Без конца, без пределов открывались пространства.

Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том второй (поздняя редакция)

Возможность занять в жизни достойное место коррелирует с возможностью движения, перехода из одного места в другое. Именно направления пространства по горизонтали раньше всего обратили на себя внимание художников, градостроителей, поэтов Нового времени. Даль и простор соответствуют мироощущению человека, устремленного к самореализации в пространстве «посюстороннего», земного мира; тот факт, что эти направления осознанно вводились в городские и парковые ландшафты, репрезентировались в изобразительном искусстве и поэзии, красноречиво об этом свидетельствует.

2.1.1. Эстетика шири (простор как эстетический феномен)

Простор и пространство: семантическое введение в эстетический анализ . Языковая концептуализация мира предшествует его описанию и анализу. Опыт существует для нас постольку, поскольку он получает вербальное выражение. Специальное исследование (в частности, исследование эстетического феномена) не может абстрагироваться от смыслового горизонта, который задается словом, используемым для его именования. Его наличие может и должно быть осознано, отрефлексировано. Рефлексия над тем, что осмыслено на языковом уровне, представляет собой углубление его исходного (для говорящего на данном языке человека) понимания.

Отправляясь от предварительного (языкового) понимания того или иного феномена (в данном случае – простора), исследователь в конечном итоге возвращает его «туда, откуда взял» – в родную речь, в родную культуру, но возвращает переосмысленным, рефлексивно проработанным, обогащенным в смысловом отношении. Рассматривая феномен «простора», мы, во-первых, проясняем и, во-вторых, обогащаем смысловое содержание соответствующего концепта. В то же время, когда мы углубляемся в исследование семантического потенциала слова, мы артикулируем наш собственный опыт (в данном случае – опыт простора), поскольку такое исследование не обходится без постоянного соотнесения с ним языковых данных.

Таким образом, в исследовании эстетического феномена (в данном случае – простора) мы имеем дело с герменевтическим кругом (понимаемым по Хайдеггеру, а не по Шлейермахеру): нечто выделяется и удерживается в сознании благодаря его вербализации. Приступая к анализу феномена, мы его (предварительно) уже понимаем. В ходе анализа интересующего нас опыта мы уточняем и углубляем соответствующее понятие и обогащает семантический спектр соответствующего термина. Отправляясь от уточненного смысла слова, мы вновь обращаемся к опыту, анализируем его и вносим коррективы в осмысляющее этот опыт понятие (и переосмысливаем семантику соответствующего термина). Познание эстетического феномена осуществляется в контуре герменевтического круга, а точнее, спирали.

Перейдем к обследованию семантики «простора». В отличие от «пространства », которое указывает на протяженность как таковую и у которого имеются близкие аналоги на других европейских языках, слово «простор» лингвоспецифично и имеет ярко выраженную эмоциональную окраску, оно указывает не только на определенную форму пространства, но и на ее экзистенциально-эстетическую ценность [51]О чем же свидетельствует лингвистическая «продвинутость» русской культуры в данном направлении? О том, что открытые пространства – составная часть ментального универсума русского человека. Сказанное, конечно, не означает, что эстетическое переживание открытых пространств не релевантно носителям культур, в которых особый термин для обозначения такого рода пространственных измерений и соответствующих им восприятий и переживаний отсутствует. Его наличие свидетельствует о том значении, которое придается восприятию открытого пространства в культуре, но не исключает присутствия сходного восприятия в культурах, где они могут быть описаны с помощью комбинации из нескольких слов или предложений. Семантика «простора» показывает, что в русской культуре и в русском языке опыт взаимодействия с открытым пространством маркирован в ценностном отношении, причем маркирован положительно.
. Когда-то «простор» и «пространство» были почти синонимами, однако к XIX–XX векам различие их семантических конфигураций стало более значительным.

Когда мы говорим о пространстве , то вступаем в область познавательных суждений (термин «пространство» часто используют философы, математики, физики, биологи, историки, etc.). Кроме того, оно востребовано в специализированных дискурсивных практиках за пределами языков теоретического познания: в политике, экономике, технике. Но в повседневной жизни и в художественной литературе к нему прибегают редко.

Со словом «простор» ситуация обратная: оно редко используется в специализированных языках, но к нему часто обращаются в повседневной речи и в художественной литературе, особенно – в поэзии[52]Об этом свидетельствуют, в частности, данные, приводимые в Частотном словаре русского языка. Слово «простор» чаще встречается в художественной прозе (21 раз на 1056000 словоупотреблений, пространство – 14 раз), в то время как «пространство» – в научных, публицистических и газетно-журнальных текстах (соответственно: 53 и 13 раз). (См.: Частотный словарь русского языка. М., 1977). Когда мы произносим слово «пространство», то, скорее всего, имеем в виду философское понятие, категорию пространства (пространство вообще). Если же речь идет о чем-то интеллектуально или чувственно более определенном, то требуется уточнение: не просто «пространство», а «пространство Эвклида/Лобачевского», «математическое пространство», «космическое пространство», «закрытое пространство», «пространство, занятое жилым массивом», и т. д. Когда мы произносим слово «простор», то «видим» то, о чем говорим: перед нами определенная (чувственно-определенная) форма пространства. Сказав «простор», мы представляем себе степь, «бескрайнее» поле или морскую гладь, спокойное течение большой равнинной реки…
.

Хорошо интегрированный в тезаурус специализированных языков познания, техники, политики, экономики термин «пространство» используется в газетах, журналах и на разнообразных электронно-сетевых площадках. В этих языках он применяется для указания 1) на протяженность, которую мы не можем охватить взглядом, но которую мы, тем не менее, отличаем от другого пространства (пространство степи отлично от пространства воздушного, космическое – от морского или от охваченного стихийным бедствием и т. д.), и для указания 2) на чем-либо занятое или от чего-либо свободное («все пространство перед домом правительства было занято народом») место. В последнем значении слово «пространство» используется также в обыденной речи: «между письменным столом и книжными стеллажами оставалось свободное пространство, и хозяйка квартиры решила поместить туда разросшийся фикус»[53]Могут заметить, и это будет справедливо, что для обыденной речи более органичен вариант со словом «место»: «между письменным столом и книжными стеллажами оставалось свободное место». Однако и вариант со словом «пространство» остается вполне приемлемым в беседах на бытовые темы, хотя и воспринимается как книжный оборот речи.
.

Как видим, слово «пространство» используют как там, где дается характеристика тем или иным направлениям возможного движения, так и там, где указывают на место и вместимость[54]Семантическая широта пространства позволяет использовать этот термин для обозначения интересующей нас области эстетического анализа в целом («эстетика пространства»).
. В эмоциональном же плане оно нейтрально, в него не инкорпорировано чувство.

Обратимся теперь к простору. Простор указывает на чувственно конкретную, видимую картину пространства и эмоционально заряжен. Термин «пространство» всегда предполагает уточнение, о каком именно пространстве идет речь (если, конечно, перед нами не философский дискурс, оперирующий «пространством как таковым»), то «простор» прямо указывает на определенную конфигурацию пространства, на то, что мы можем представить, вообразить, увидеть внутренним взором, пережить, на то, что вызывает эмоциональный отклик.

(Что такое пространство – мы понимаем, а что такое простор – видим, представляем, переживаем.)

Простор влечет к себе человека. Это пространство, которое можно любить. Простор удерживает эмоциональное состояние, сопровождающее созерцание открытости по горизонтали. С ним связано представление о переживании, утверждающем нас в нашем присутствии. Говоря о просторе, мы сознательно или бессознательно выражаем отношение к форме пространства, встреча с которой приносит покой и радость [55]Интересный и содержательный анализ простора и, в частности, рассмотрение инкорпорированной в его семантику положительной аксиологии можно найти в трудах отечественных лингвистов. См.: Шмелев А. Д. Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 75–81.
.

Уже семантика слова «простор» позволяет выделить те моменты, которые нельзя миновать в ходе анализа феномена простора. Простор раскрывается как открытое и широкое пространство. Это первое, основное его значение. Второе значение простора в современном русском языке – свобода, раздолье, приволье [56]В словаре Ожегова читаем: «Просторна, м. 1. Свободное, обширное пространство. <…>2. Свобода, раздолье» (Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. URL: http://www.classes.ш/ all-mssian/mssian-dictionary-Ozhegov-term-27743.htm (дата обращения: 14.09. 2014). Точно также толкуется это слово и в других словарях. См.: Лопатина В. В., Лопатина Л. Е. Русский толковый словарь. М., 1994, С. 542; Комплексный словарь русского языка. М., 2001; Словарь русского языка в четырех томах. Т. 3. М., 1983. С. 527; Толковый словарь русского языка / под. ред. Д. И. Ушакова: в 4 т. М., 1994. С. 1011, и др.
…

Как видим, семантика простора имеет два смысловых центра. Первый связан с тем, что человек видит, оказавшись на открытом месте, второй – с тем, как он переживает увиденное. Зрительную составляющую восприятия простора (его физику) можно отделить от ее метафизики только постфактум: оба значения указывают на то, что происходит в одно и то же время в одном месте (происходит в-месте). Если мы говорим о расстилающемся перед нами обширном пространстве, то у нас непроизвольно возникает представление о свободе и воле, и, наоборот, когда мы говорим: «воля», «на волю», «приволье», то перед нашим внутренним взором разворачивается широкое пространство с голубеющими у горизонта лесами, или мы представляем себе мерцающее в лучах солнечного света море, или видим бесконечный горизонт великих степей Причерноморья.

Таким образом, именно определенность (вообразимость) и эмоциональная нагруженностъ отделяют простор от пространства. Семантическая двойственность простора указывает на то, что в русской культуре под простором понимается такая данность открытого пространства, в которую включен сверхчувственный («духовный») опыт.

Если «пространство вообще» на протяжении веков было предметом пристального внимания как со стороны философов, так и со стороны ученых, то простор как феномен экзистенциально-эстетического порядка и сегодня остается по ту сторону эстетической рефлексии. Вопрос об онтолого-эстетической конституции простора не решен. Впрочем, всерьез он еще и не ставился. Попробуем придать ему следующую форму: что вызывает в нас радость и душевный подъем, когда мы созерцаем открытое, свободное пространство? С чем мы встречаемся на просторе и что встречает на просторе нас?

Пространство простора (простор как возможность простирания)

Открытое пространство – пространство простое, бедное. Линия горизонта, «краешек земли» и никаких дополнительных преград, мешающих свободному движению взгляда. Отделенность земли (воды) от неба в сочетании с отсутствием того, что закрывает собой разделительную линию. На просторе ничто не нарушает чистоты зрительного поля, по которому слева направо и справа налево гуляет вольноотпущенный взгляд. Ушедшая в зрение душа насыщается раздольем. Не «что-то» «где-то» «в чем-то» обнаруживает себя в этом созерцании, но само пространство как простирание, как свободное раскрытие света по его сторонам.

На просторе доминирует горизонталь в образе широкого и глубокого пространства. Вертикаль задействована в этом расположении на второстепенных ролях[57]Простор предполагает открытость пространства по горизонтали, так что высоты даже низкого, облачного неба достаточно для того, чтобы встреча с простором состоялась.
. Созерцающий взгляд прикован к линии горизонта как к единственной визуальной определенности: магический «край земли» хорошо «читается» взглядом благодаря световому контрасту между землей и небом.

Горизонталь почти всегда [58]«Всегда», разумеется, означает: «всегда, когда человек стоит или сидит на какой-либо поверхности в дневное время». Но когда мы карабкаемся по отвесной скале, когда со всех сторон нас окружают каменные глыбы, когда мы находимся на равнине ночью ит.д., горизонтальное измерение в нашем восприятии отсутствует.
присутствует в нашем восприятии, но добавление каких-либо фигур (объемов, плоскостей, линий), возвышающихся над земной поверхностью (особенно если предмет размещается на переднем или среднем планах), усложняет структуру видимого пространства, и оно не достигает необходимой для встречи с простором простоты. Как только на ближнем плане оказывается «нечто», мы невольно обращаем на него внимание: фиксируем, что именно находится перед нами, оцениваем величину и высоту предмета и т. д. Даже сравнительно небольшой предмет на переднем плане или крупный на среднем привлекают внимание и служат препятствием для скользящего вдоль линии горизонта взгляда. Предмет на среднем плане, который не разрывает линии горизонта и не мешает взгляду скользить вдоль нее, также мешает восприятию простора как чистого, простого пространства, поскольку оттягивает на себя внимание созерцателя. Предметы восприятия, расположенные на дальнем плане, воспринимаются как неровности линии горизонта: это уже не предметы, имеющие особую форму, это всего лишь «нечто на горизонте», нечто, не препятствующее встрече с простором.

Итак, простор, если описывать его с внешней стороны, – это относительно ровная поверхность, граничащая с небом и дающая предельно простой образ пространства. Простое пространство – это и есть простор [59]Срезневский указывает на пространство как на первое значение слова «простор», при этом само «пространство» он толкует через «простор» и «простоту» (это самое последнее, 8-е значение в словарной статье) (Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка. Т. 2. Часть 2. М., 1989. С. 1577, 1579). Эти и другие языковые данные свидетельствуют об изначальном единстве простора и пространства и об их семантической сопряженности с этимологически родственной им простотой (См: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 3. СПб., 1996. С. 380). Фасмер толкует прилагательное «простой» (др. – русск. простъ) как «прямой, открытый, свободный, простой» (Там же. С. 380).
, образ пространственности как таковой.

Простота, безыскусность – это (в пределе) пустота , не-заполненность [60]Пустота, возможно, находится в еще большей (или по крайней мере в такой же) близости к простору и пространству, как простота. Если мы определяем простор как открытое пространство, значит, мы определяем его через пустоту, через пустое, через не занятое. Первые значения в толковании «простора» и «пространства» в Словаре народных говоров практически идентичны. «Простор, м. 1. Пустое, порожнее место. Последний простор в каретнике заняли, не поворотиться. Дай простор! Отойди, посторонись. Даль. <…> Пространство, cp. 1. Пустое, ничем не занятое, свободное место. Даль. Строят байну: передок, сенцы, а само пространство – баня» (Словарь русских народных говоров. Вып. 32-й. СПб., 1998. С. 250–252). Заслуживает внимания приводимое в этом же словаре второе значение слова «простота»: «2. Свободное пространство, простор. Простоты в кладовых много. Даль. В комнатах-то у ей простота, красота. Арх., 1970» (Там же. С. 251). Но, пожалуй, ярче всего единство простора, пространства и простоты-пустоты представлено у В. И. Даля, на которого так часто ссылаются авторы «Словаря народных говоров»: «Простор м. – простое, пустое, порожнее, ничем не занятое место, относительная (не безусловная) пустота; пространство по трем размерам своим; || досуг, свободное, праздное время; || свобода, воля, раздолье, пртвоп. гнет, стесненье» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 3. М., 2001. С. 856). Как видим, семантика простора в толковании Даля недвусмысленно указывает на укорененность значений этого слова в ничто: в пустоте, простоте и воле. Ничто – это отсутствие препятствий (не важно – в пространстве или во времени). Правда, В. И. Даль отмечает, что простор – это относительная, не безусловная пустота. Но когда простор становится эстетическим расположением, барьер условности, относительности преодолевается: мы воспринимаем простор как чистое (простое, пустое) пространство (подробнее об этом см. ниже).
. Пустота простора впускает. Простор воспринимается как пространство, дающее место и возможность для присутствия. Впускает то, что не занято, пусто. Впускает пустота (ни-что). Любое «что» в мире материальных вещей не пускает, оказывает сопротивление тому, что попытается занять уже занятое чем-то место. Что же впускает простор? Пустота простора впускает возможность. Онтически – это возможность для кого-то или чего-то (и в первую очередь – для созерцателя) занять любое место на открытой взору (простой и чистой) земной поверхности. Онтологически эстетику простора следует толковать как переживание простой возможности. Простая (чистая) возможность (для чувства) открывается данностью Другого в модусе Бытия. Ведь именно Другое дает возможность присутствовать в мире, находить себя в нем.

Простор – пространство впускающей пустоты. Здесь мы имеем дело не с местами и телами, не с тем, «что» простирается, а с самим простиранием, с «просто пространством», с рас-про-стертостью земли как возможности существования «в чем-то» и «где-то», «с чем-то» и «с кем-то».

Внимание толкователя простора привлекает также одно из значений слова «чистый»: свободный, открытый, ничем не занятый («чистое поле», «ледокол идет чистой водой», «чистый путь»)[61]См.: Толковый словарь русского языка / под. ред. Д. И. Ушакова. Т. 1–4. М., 1935–1940. Т. 4. С. 1281–1283. О продуктивности этого значения слова «чистый» в древнерусской речи и о формах его присутствия в современном русском языке см.: Яковлева Е. С. О концепте чистоты // Логический анализ языка: Языки этики. М., 2000. С. 208–209. Чистота как прибранность и порядок высвобождает простор (пустое пространство), устраняет загроможденность пространства вещами. Чистота в этом значении – необходимый компонент и эстетики уютного и просторного («просторный зал», «столовая» и т. д.).
. Кроме того, чистый (в философском тезаурусе) – это совершенный , абсолютный. Простое пространство – это чистое пространство как в смысле простоты-пустоты, так и в смысле зримой выполненности (в акте восприятия) простирания. Существенно, что в силовом поле эстетического расположения чистое пространство удерживается не умозрительно, а в акте чувственного созерцания (созерцание простора).

Чистота созерцаемого пространства – не результат дискурсивной возгонки пространственного представления в умозрительность философского понятия, а непроизвольный (эстетически-событийный) переход от чувственного восприятия определенного пространства к созерцанию чистого пространства как Другого пространству, данному в акте чувственного созерцания.

Пространство (а не форма тела) в его чистоте-простоте – вот истинный (метафизический) предмет созерцания при встрече с простором. Здесь важно обратить внимание на то, что «чистое пространство» может быть не только предметом мышления, но и предметом влечения, предметом чувства. Восприятие простора – это восприятие чувственного образа чистого пространства. Такое созерцание парадоксально. Созерцая определенное по своей структуре и «текстуре» пространство, мы в то же время переживаем в нем (через него) возможность простирания, чистую пространственность[62]Впрочем, здесь мы имеем дело с «общеэстетическим» парадоксом чувственной данности Другого. Разве красота как абсолютное совершенство формы не парадокс? И разве возвышенное как переживание конечного феномена как безусловно большого/мощного (горные вершины, гроза, ураган, ночное небо) не парадоксально? То же относится и к опыту чистого времени в таких эстетических расположениях, как ветхое, юное и мимолетное.
.

Событийность простора. О просторе как эстетическом феномене можно говорить тогда, когда «имеется» событие восприятия открытого пространства в качестве пространства не-объятного. Для науки и здравого смысла ни одно из окружающих нас пространств не является «без-граничным» («бес-конечным»), но для нашего эстетического восприятия оно, благодаря неохватности линии горизонта «от края до края», может явить безграничность. В просторном расположении пространство переживается как чистая распростертостъ, как безусловная возможность занять место. Необъятность, отсылающая к ограниченным возможностям зрительного восприятия, переживается как возможность бесконечного движения и в конечном счете как чистая возможность иного.

Окружающее человека (всегда конечное) пространство может быть воспринято как актуально бесконечное только в том случае, если Другое во-образится или, лучше сказать, расположится – одновременно – в пространстве и в созерцающем его человеке. В опыте простора, в опыте простоты-чистоты имеет место событие эстетического перехода , в котором барьер относительности (релятивности) пространства оказывается преодоленным.

Переживание простора как без-мерного свидетельствует об этом переходе, о том, что Другое дано (дано в модусе положительного Ничто, в модусе Бытия) эстетически. Встречу с простором мы относим к безусловным эстетическим расположениям[63]Если восприятие пространства оказывается событием условной или безусловной данности Другого в модусе Бытия, значит его восприятие укоренено в Другом. Вот почему в эстетике пространства центральное место по праву принадлежит аналитике безусловных эстетических расположений. Именно они обращают к тому началу, которое утверждает нас как присутствующих в мире, именно они дают почувствовать то, что выводит человека по ту сторону бесконечного становления, по ту сторону вечно изменчивых тел и вещей.
.

Восприятие простора как чистого пространства, как чувственной данности того, из чего сущее «имеет место», мы определяем как чувство чистой возможности : возможности двигаться в любом направлении (по горизонтали). Сама данность пространства в разнообразии его форм указывает на внеположность (трансцендентность) человека по отношению к местам и направлениям. Когда мы через восприятие определенного пространства встречаемся с началом, из которого пространство разворачивается перед нами, мы имеем дело (эстетически) с возможностью самих себя, с тем, благодаря чему мы присутствуем, но «что» лишь в очень редких случаях оказывается предметом восприятия и переживания.

Первым, лежащим на поверхности объяснением притягательности простора будет утверждение, что простор радует просто потому, что здесь есть, где глазу разгуляться. Такое суждение верно, но в нем упущена событийность простора как эстетического феномена[64]Эстетическое событие: мгновенная со-расположенность пространственно-вещной среды и воспринимающего ее человека, обнаруживающая в-человеке-и-вещи (или в конфигурации пространства) Другое. Другое раскрывает себя как особенное чувство и одновременно как особенное (без-граничное) пространство, которое наивное сознание принимает за непосредственную причину чувства простора. Но эстетический анализ показывает, что открытое пространство служит условием и поводом для простора как события.
Представление о просторе как о причине чувства простора – не просто «иллюзия». Это «объективная иллюзия», связанная с тем обстоятельством, что событие простора сопряжено с открытостью пространства по горизонтали. Поскольку человеку не может приписать себе, своей деятельности возникновение чувства простора (он ведь, собственно, «ничего такого не делал» и даже, возможно, «ничего такого не предполагал»), для него естественно думать, что причиной простора-как-чувства является «сам простор». Чувство простора, полагает он, генерируется пространством с «особыми характеристиками».

. Данности открытого пространства (степь, море, открытая вершина холма, доминирующего над окрестностями) недостаточно для эстетической встречи с простором. Можно регулярно выходить «на брег морской» и оставаться совершенно равнодушным к тому, что видишь. Созерцание бескрайнего пространства по горизонтали может сопровождаться радостью и покоем, но его могут сопровождать и другие чувства (в том числе отвергающие присутствие неприкаянность, томительная скука, безысходная тоска[65]У Чехова бескрайнее пространство выступает в модусах утверждения и отвержения Присутствия (Dasein). В рассказе «В родном углу» чередование экзистенциально-эстетических образов степного пространства играет ключевую роль. (Амбивалентность шири является одним из важных мотивов также в повести «Степь».) В этом рассказе представлены два эстетических модуса степи («полный отрадного покоя простор»/«нескончаемая равнина»); именно ее двойственность выражает драматический поворот в судьбе вернувшейся на родину героини рассказа (Веры Кардиной). Предметом изображения оказывается переход от юных надежд к однообразию серой повседневности, к горькой трезвости в оценке настоящего и будущего. Этому переходу на образно-символическом уровне соответствует эстетическая амбивалентность степного пространства, которое воспринимается героиней то как «полный отрадного покоя простор», то как однообразное и враждебное, безразличное к ней – чудовищное – пространство: «Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера… поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно; ей, здоровой, умной, красивой, молодой – ей было только 23 года – недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы. <…> А на душе было покойно, сладко, и, кажется, согласилась бы всю жизнь ехать так и смотреть на степь. <…> Этот простор, это красивое спокойствие степи говорило ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть… <…> И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (Чехов А. П. Поли. Собр. Соч. в 30 т. Т. 9. С. 313–314, 316). Восприятие широкого пространства героиней чеховского рассказа пульсирует, мерцает: сначала она видит простор, с которым связываются свобода, молодость, надежды на близкое счастье, а потом – «нескончаемую равнину»: однообразное, лишенное различий пространство, в котором легко пропасть, затеряться, исчезнуть, кануть без следа…
).

Встречи с простором данность открытого пространства по горизонтали сама по себе не гарантирует. Чтобы открытое и обширное пространство стало простором эстетически, необходимо присутствие того, что, открывая себя, превращает воспринимаемое пространство в видимую предметность эстетического события. Сбывающееся, действующее начало не есть ни предмет восприятия (не есть видимая конфигурация пространства), ни особым образом настроенный субъект восприятия, но нечто Иное, Другое. В конечном счете все зависит от Другого. Простором нас окликает Другое в его утверждающем Присутствие (Dasein) модусе (в модусе Бытия). Открывая простор как нечто безусловно особенное, мы открываем свою причастность Другому, «прикасаемся» к нему.

Значит ли это, что объективные и субъективные предпосылки эстетической встречи с простором не заслуживают нашего внимания? Ни в коей мере. Хотя сами по себе они события простора не гарантируют, но если их нет, то встреча точно не состоится. Эстетический потенциал открытого пространства – необходимое условие встречи с Другим в расположении простора.

Преэстетические условия простора . Конкретизация простора как расположения требует исследовать внешние и внутренние условия (мы называем их преэстетическими условиями), в которых простор имеет и, следовательно, может иметь место как эстетический феномен. Мы говорим «имеет» потому, что об условиях, благоприятствующих эстетическому событию, мы узнаём после того, как эстетическое событие свершилось. Определенная форма пространства тогда только может быть предметом, который нужен нам для созерцания, когда эстетическая встреча с ней уже состоялась и сохранена в персональной (знакомы с ней лично) или культурной (знакомы с ней «понаслышке») памяти. В этом случае мы сознательно (или полусознательно) стремимся к воспроизведению внешних и внутренних условий, при которых утверждающий присутствие опыт уже имел место. Состояние субъекта и свойства объекта созерцания создают предпосылки для того, чтобы эстетическое событие состоялось: открытое пространство стало простором, а субъект – эстетическим субъектом, созерцающим простор.

Начнем с настроения, благоприятствующего эстетической встрече с простором. Здесь (в отличие от предметных предпосылок различных расположений) вариативность невелика. «Подходящее настроение» будет таким же, как и для других расположений эстетики утверждения. Эстетическое восприятие простора имеет шансы состояться в том случае, если человек находится в спокойном расположении духа и его не поглощают посторонние видимому мысли и чувства, если он открыт тому, что его окружает. Обобщенно это настроение можно назвать сосредоточенным, созерцательным настроением. Обычно оно сопровождается молчанием[66]О важности молчания в экзистенциальном и эстетическом плане см. интереснейшую работу Марины Михайловой: Михайлова М. В. Эстетика молчания: Молчание как апофатическая форма духовного опыта. СПб.: РХГА, 2009.
. Вероятность эстетического события значительно возрастает, если человек открыт для окружающего и руководствуется тем, что М. М. Пришвин определил как «родственное внимание к миру». В отрицательном плане условием эстетической восприимчивости будет свобода от отягощающих душу забот, от мыслей о долгах, о болезнях, о радостных или печальных новостях, о необходимых покупках или о письме из налоговой инспекции… Как видим, на стороне субъекта можно выделить и отрицательные, и положительные условия, благоприятствующие эстетическому событию.

К сказанному следует добавить еще и ментальную настроенность на встречу с открытым пространством. Такую настроенность обеспечивает культура, которая ценит открытое поле возможностей и благосклонна к неопределенности будущего. В европейской культуре чуткость к открытому пространству (к простиранию) формируется с эпохи Возрождения (подробнее об этом см. первую главу этой книги).

Перейдем к анализу предметных предпосылок эстетической встречи с простором и попытаемся прояснить, какое пространство обладает соответствующим эстетическим потенциалом?

Первое, что приходит на ум, это образ пространства, открытого по горизонтали; открытого в ширь, потом – в даль и только затем – в высь [67]Н. В. Гоголь дает замечательную картину простора и его восприятия в самом начале второго тома «Мертвых душ», когда он описывает вид из дома Тентетникова. Начало этого фрагмента (из поздней редакции второго тома) мы привели в эпиграфе к разделу, а теперь воспользуемся ранней редакцией второго тома и процитируем его полностью. В этом описании показана преэстетическая среда, максимально благоприятствующая простору как эстетическому расположению. «Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. У него захватывало в груди, и он мог только произнесть: „Господи, как здесь просторно!“ Пространства открывались без конца. За лугами, усеянными рощами и водяными мельницами, зеленели и синели густые леса, как моря или туман, далеко разливавшийся. За лесами, сквозь мглистый воздух, желтели пески. За песками лежали гребнем на отдаленном небосклоне меловые горы, блиставшие ослепительной белизной даже и в ненастное время, как бы освещало их вечное солнце. Кое-где дымились по ним легкие туманно-сизые пятна. Это были отдаленные деревни, но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз. Только вспыхивавшая, подобно искре, золотая церковная маковка давала знать, что это было людное, большое селенье. Все это облечено было в тишину невозмущаемую, которую не пробуждали даже чуть долетавшие до слуха отголоски воздушных певцов, наполнявших воздух. Словом, не мог равнодушно выстоять на балконе никакой гость и посетитель, и после какого-нибудь двухчасового созерцания издавал он то же самое восклицание, как и в первую минуту: „Силы небес, как здесь просторно!“» (Гоголь Н. В. Мертвые души. М., 1983. С. 281–282).
. Низкое, облачное небо не препятствует встрече с простором. Чтобы восприятие простора стало возможным, взгляд должен погрузиться в пространство до линии горизонта, и иметь возможность беспрепятственно скользить по этой линии в любом направлении. Простор предполагает широту и глубину обзора пространства по горизонтали.

Для простора необходима ровная, открытая и обширная поверхность и тело созерцателя, сориентированное перпендикулярно поверхности земли. А такое положение человек занимает тогда, когда он стоит, идет, едет или сидит[68]Тот, кто лежит, ползет или плывет, такой возможности не имеет. Если бы мышь, ласточка или стрекоза обладали сознанием и зрительным аппаратом, подобными человеческому, то они не знали бы простора, так как морфология их тел, способ перемещения и величина не располагают к восприятию этой формы пространства.
. В этом случае его взгляд свободно скользит по земной поверхности в измерениях глубины и шири.

Если человек, плывущий под водой и разглядывающий проплывающих мимо него рыб, будет потом делиться впечатлениями об увиденном, то слово «простор» он не употребит: подводная среда простор исключает. Не станет говорить о нем и тот, кто обозревает вселенную из иллюминатора космической станции. Здесь речь пойдет о мировом (космическом) пространстве. И это потому, что и взгляд из иллюминатора космической станции, и взгляд космонавта, вышедшего в открытый космос в скафандре, не дает линии горизонта как геоантропологического условия ориентации в пространстве, и, соответственно не дает переживания простора.

Впрочем, и в обычных (земных) условиях предметные предпосылки для такой формы пространства, как простор, имеются не всегда. Например, переживание простора недоступно для людей, которые живут в горах, где горизонтальное измерение пространства ограничено и в ширину, и в глубину (если только мы не находимся в широкой долине). Соединение глубины и шири – не для горцев. Вербализация этой формы пространства возможна там, где жизненная среда включает в себя как закрытые участки (горные ущелья, леса) ландшафта, так и места, открытые для панорамного обзора (побережье, степь, лесостепь, плоскогорье).

Исконная среда обитания русских людей такова, что здесь имеются и закрытые, и открытые пространства. Степные ландшафты, долины больших рек и озер соседствуют с лесными массивами и холмами. Это та среда, которая располагает к осознанию открытого пространства как особой, эмоционально маркированной данности и экзистенциальной ценности[69]Люди, привыкшие к простору, к чередованию лесов и полей, к невысоким холмам и широким рекам, оказавшись в горах и ощутив
красоту и величие горного ландшафта, в котором доминируют вертикальные линии, могут затосковать по простору и испытать определенные трудности при адаптации к новому ландшафту. В одном из писем Чехову Ольга Книппер, делясь с ним своими грузинскими впечатлениями, упоминает, в частности, и о том состоянии, которое переживает сформированная на просторе душа, зажатая теснинами Кавказа: «Несмотря на здешнюю красоту, я часто думаю о нашей северной шири, о просторе – давят все-таки горы, я бы не могла долго здесь жить. А красиво здесь кругом – прогулки великолепные, много развалин старинных, в Мцхете интересный древний грузинский собор…» (О. Л. Книппер – А. П. Чехову, 22 июня 1899 г. // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. М.: Захаров, 2003. С. 22). Логично предположить, что житель гор, оказавшись на равнине, также будет испытывать чувство дискомфорта, только ему будет не хватать вертикального измерения («как все-таки здесь пусто, как давит томительная безграничность равнины!»).

.

Так было в Киевской и Московской Руси, так было и позднее. Выход к южным морям (к приазовским и причерноморским степям), освоение Сибири и Дальнего Востока создали еще больше ландшафтных поводов для переживания открытого (по горизонтали) пространства как эстетической ценности.

Преэстетическое значение имеет и то, какое пространство предваряет созерцание шири, предшествуя «выходу на простор». Эстетической встрече с простором благоприятствует контраст, возникающий в момент перехода от закрытого пространства к открытому[70]Я позволю себе проиллюстрировать сказанное примером из собственного опыта. Мне вспоминается давний поход по Жигулевским горам… Была осень. Кажется, октябрь. Несколько дней мы шли по глубоким долинам и оврагам: приходилось карабкаться по поросшим густым орешником, кленом и дубом склонам, потом спускались вниз и идти по едва заметным в палой листве тропам… Когда находишься внутри горного массива, горизонта почти не видно. Высокие холмы, поросшие сосной, дубом, березой и кленом, да глубокие овраги – вот с чем приходится иметь дело, путешествуя по Самарской Луке. Многие часы ты видишь только пестрые по осени горы вокруг да мерно покачивающиеся спины товарищей, прикрытые высокими рюкзаками. Предпоследний день пути был особенно долгим и трудным. На стоянку (а это было маленькое озеро в горах) мы пришли, когда стемнело. На следующее утро, едва рассвело, мы пошли в сторону Волги, к горе Стрельная. Немного не доходя до места, спрятали в кустах рюкзаки и отправились к вершине.
Вершина этой горы нависает над волжским побережьем и крутыми уступами спускается к реке. К венчающим ее скалам выходишь со стороны горного массива и идешь дорогой, которую со всех сторон обступают деревья. Желто-зеленый тоннель из сомкнувшихся над головой берез и кленов. Через какое-то время лес остался позади, и мы пошли по каменистой тропе, ведущей к вершине. Склоны горы покрывала только сухая, пробивавшаяся сквозь мелкие камни трава. Кое-где внизу виднелись не добежавшие до вершины высокие старые сосны. Ощущение такое, как будто «с глаз упала пелена». Словно глаза наши были закрыты повязкой, а потом ее развязали, и перед нами раскинулось Пространство. По обе стороны от тропы открывался вид на горы, на Волгу, на Жигулевское море, на тающую за ним линию горизонта. Тропа завершалась каменной скалой-шишкой. Со скалы открывалась широкая панорама: впереди и по обе стороны от нас лежала река с ее островами, рукавами и заливами; за рекой – высокий берег, поросший лесом, среди которого виднелись матовые проплешины поселков и деревень; где-то совсем далеко, у самого горизонта, можно было различить бледные, осветленные светом и воздухом контуры большого города… Помню свою захваченность простором. Какое это было особенное чувство! Думаю, что сила впечатления была, во многом, связана с тем, что встречу с ним подготовила долгая и трудная дорога при почти полном отсутствии на пути открытых пространств.

.

Бескрайнее и родное (покой на просторе). Занимаясь аналитическим описанием простора как особого эстетического расположения, стоит обратить внимание на словарную сочетаемость «простора». Именно в устойчивых словосочетаниях сконденсирован эстетический опыт поколений, в них он обретает форму вербальных кристаллов, связывающих разные, порой весьма отдаленные друг от друга языковые образования. В частности, в устойчивых фигурах речи находит выражение непосредственная (и много раз повторенная) реакция человека на предмет или ситуацию. Наличие устойчивых лексических фигур – свидетельство распространенности определенного рода опыта, его культурной проработанности и, следовательно, значимости для представителей языкового сообщества. Исследователь эстетических расположений не может пренебречь вербально засвидетельствованной реакцией людей на исследуемый им опыт. Следует обратить внимание на лексемы, в которых артикулируется народное мировосприятие. В данном случае нас интересует восприятие простора.

Простор в русском языке часто сопровождается эпитетами «бескрайний» (бесконечный, безграничный, необъятный) и «родной»; широко используется и форма множественного числа («родные просторы», «бескрайние просторы»). О чем эта сочетаемость свидетельствует? Не только о переживании пространства, открытого в ширину и глубину по горизонтали, но и о ее рецепции в культуре (в данном случае – культуре русской).

В выражении «бескрайний простор» присутствует указание на «действующее начало» простора, на то, что делает его ценным в эстетическом отношении. Простор (эстетически) – это событие перехода от восприятия какого-то пространства, пространства в относительных координатах (нечто переживается и оценивается как более или менее просторное) к восприятию безграничной шири. Бескрайность в сжатой форме предъявляет то, что делает простор простором: потенцированность шири до бесконечности. Созерцатель не может удержать в едином поле зрения всю линию горизонта, и ширь кажется ему беспредельной (и в ее эстетическом переживании она беспредельна). Бескрайность несет в себе ощутимое носителями языка экзистенциально утверждающее начало: бесконечный простор не опустошает, он, напротив, дает переживание полноты присутствия.

Смысл второго, еще более нагруженного в эмоциональном плане словосочетания (родной простор, родные просторы) также заслуживает пристального внимания и анализа. Может вызвать недоумение, почему простор, соотносимый с бескрайностью, с тем, что не может быть освоено, что несоразмерно человеку и должно оставаться чужим, характеризуется эпитетом, указывающим на близость, интимность, свойскость [71]Разве не естественнее было бы сочетать эпитет «родной» с представлением о закрытом, теплом, надежном, о «своем» пространстве, о близких человеку вещах и людях? Родным может быть дом, двор или улица. Это понятно. Но причем тут необозримый (а значит, неосвоенный, «дикий») простор?
? Каким образом простор, определяемый через безграничность, исключающую мысли о домашнем, обжитом, очеловеченном, хорошо знакомом (о своем), воспринимается как «родной»?

Простой ответ мог бы выглядеть так: если человек вырос на просторе, если в месте его проживания много свободных (открытых) равнинных ландшафтов, то простор становится для него чем-то близким, тем, с чем он сроднился с детства (привычное, близкое, знакомое). Когда после долгого пребывания в закрытых пространствах города (поселка) он попадает на открытое место, простор воспринимается им как что-то очень близкое, как то, чего ждала его душа, по чему она тосковала.

С таким ответом согласиться можно. Но остановиться на нем нельзя. Ближе к сути дела мы подойдем в том случае, если обратим внимание на эмоции, которые вызывает «родное». Родное (то, с чем человек связан «органически») успокаивает, дает чувство уверенности. Родное поддерживает как «надежное», как связанное с нашим существованием. Это непроизвольно сформировавшаяся связь, а потому она устойчивее тех связей, в которые субъект вступает осознанно, в режиме целерациональной деятельности. Если на кого-то и можно положиться, так это, конечно, на родных, на родное. Среди родных мы чувствуем себя уверенно. Дома «и стены помогают»[72]Чувство уюта, к примеру, можно понять как переживание гармонии и равновесия человеком, отколовшимся от мира и общины и «собирающим себя» в небольшом пространстве обжитого места.
.

Определять простор как «родной» – значит понимать его как расположение, дающее чувство внутренней уверенности и покоя в сочетании с производной от бескрайности приподнятостью. Казалось бы: беззащитность вышедшего на простор человека перед вторжением неожиданного и непредвиденного (чужого, далекого) покою способствовать не может… На просторе человек открыт, он лишен внешних ориентиров, ему негде спрятаться от непредвиденного: мир дан ему в своей пугающей огромности и пустынности[73]Понятно, что пространство, открытое в ширину и глубину по горизонтали, может – на правах внешнего референта – входить и в другие расположения, в частности, в расположения, отвергающие присутствие (тоска, ужас). Бесконечное пространство (будь то степь или море) может «наводить тоску», «пугать», «устрашать», «приводить в отчаяние»… Но нас интересует простор, а это такая форма пространства, данность которой сопровождается и приподнятостью, и покоем одновременно.
. И все же язык нас не обманывает. На просторе мы (бывает) успокаиваемся и обретаем гармонию: гармонию с собой и с миром. Причем успокоение, покой не исключает эмоциональной приподнятости.

Она возникает за счет освобождения от ограничений, которые накладывают на человека город, работа, теснота и сутолока повседневности…[74]Подтверждение тому, что встреча с простором способна одновременно и взбодрить, и успокоить, привести душу «в порядок», каждый может найти в своем собственном опыте. Мы же ограничимся цитатами из писем Ольги Книппер А. П. Чехову «Не пишется мне сегодня. Писала и Марии Павловне, да оба письма разорвала бы охотно. Какая-то я судорожная. <…> Тянет меня вон из города на простор. Каша у меня в душе и в голове». (Книппер – Чехову, 21 сентября 1899 г. С. 31. Книппер – Чехову, 22 июня 1899 г. С. 22 // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. – М., 2003). А вот отрывок из другого письма, где отчетливо выражен общий для домашнего уюта-уединения-пребывания и для сопряженной с простором возможности неограниченного движения эффект освобождения от беспокойства, от внутренней дисгармонии: «Пришли праздники, мне хочется сидеть дома, читать или слушать хорошую музыку, или удрать из Москвы на денек, на два, побегать на лыжах, подвигаться, понюхать свежего воздуха, простора, сбросить с себя городскую кислоту, одним словом» (Письмо О. Л. Книппер А П. Чехову, 22–26 декабря 1899 г. // Указ соч. С. 48).
Простор эту суету отбрасывает: несущественные детали бледнеют в голубой дымке у далекого горизонта, а предметы озабоченности на просторе сжимаются в точку и исчезают. Наше «эмпирическое я» сопрягается с тем, что поднимает нас «над» повседневностью и помещает в ситуацию, когда «можно сделать новый шаг». Эта ситуация знакома нам, в частности, по воспоминаниям юности[75]О юном как расположении см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого. СПб., 2008. С 146–153.
. Возможность начать все сначала и есть ближайшее, прирожденное человеку, она ближе близкого (ближе родителей, родных, друзей…). На просторе человек открывает Другое как чистую возможность. Нет никого (и ничего) ближе Другого.

Феномен простора и феномен юного (чувство чистой возможности иного) тождественны на экзистенциально-онтологическом уровне, но отличаются на уровне воспринимаемой предметности (отличаются друг от друга онтически), что и делает их разными эстетическими расположениями, одно из которых относится к эстетике пространства, а другое – к эстетике времени (Подробнее см. Приложение 1).

Простор и просторное (просторное как эстетическое расположение). Выше мы говорили о просторе как о безусловном расположении эстетики пространства. Но особенным может быть не только простор, но и просторное. Переживание возможности движения в просторном пространстве ограничено: возможность занять другое место воспринимается как определенная возможность, а не как чистая возможность иного (не как возможность занять любое место). Просторное пространство воспринимается не как место пребывания, а как пространство-для-движения. Просторной может быть и городская площадь, и улица, и дорога, и комната, и поляна в лесу, и горная долина.

Говоря о просторном, имеют в виду хотя и обширное (широкое), но ограниченное пространство: «банкетный зал был просторным и светлым», «комната была почти пустой и казалась просторной» и т. д. Просторное – это простор, введенный в рамки. Просторным будет то, что относительно широко (эта улица широкая, а та – еще шире). Просторному противостоит тесное и узкое пространство. Просторно пространство, которое вводит движение в рамки, но сохраняет за субъектом восприятия возможность маневра, выбора траектории перемещения. Просторное – это переживание возможности движения по нескольким направлениям.

Из сказанного следует, что эстетика широкого и глубокого пространства неоднородна и скрывает два родственных расположения. Соответственно, можно и нужно различать между «чувством просторного» и «чувством простора» и мыслить простор как пространственный образ воли, а просторное – как пространственный образ свободы. Просторному соответствует концепт «свобода», а безграничному простору – «воля». (Подробнее о соотношении простора и воли см. Приложение 2.)

Просторное следует квалифицировать как условное расположение эстетики направлений. Испытывая удовольствие от его созерцания, мы можем сравнивать просторное с просторным по шкале «больше/меньше». В том случае, когда человек переживает простор (безусловно широкое), никакие сравнения невозможны.

В конечном счете просторное отсылает – также, как и простор, – к Другому, но это – «в конечном счете», а чувству просторное «говорит» об относительно другом, оно вещает о широком круге возможностей перемещения, из которых можно выбрать то или другое направление и быть деятельным, активным.

Если простор можно сопоставить с феноменом юного (чистая возможность иного как неопределенное будущее), то просторное – с феноменом молодого (определенное будущее, «будущее в рамках возможного»)[76]Подробнее см. Приложение 1.
.

Различие между простором и просторным может быть полезным в анализе эстетической действенности природных и городских ландшафтов (продуктивность использования понятий «простор», «просторное» и «порядок» в анализе эстетического потенциала городского пространства показать на примере Санкт-Петербурга: см. Приложение 3).

Опыт простора и современность. Завершая анализ простора и его эстетического потенциала (его преэстетических условий), остановимся на том, в какой мере опыт простора востребован сегодня, и имеются ли условия для его эстетической актуализации. Радикальная деструкция традиционных форм и способов человеческого существования на протяжении XIX–XX веков, проявившаяся, в частности, в дискредитации художественными авангардами эстетики прекрасного, выдвинула на первый план формы восприятия, созвучные новому переживанию мира (мира-в-становлении-без-цели). Крушение коммунистической утопии (совершенное общество как близкая и достижимая цель) нанесло удар по идее Целого (по идее завершенности и совершенства). Отсутствие больших утопий Целого (если говорить о людях секулярной культуры) равнозначно утрате надежды и признанию того, что наше движение – это движение из ниоткуда в никуда. Мир открыт, не завершен, и жизнь – это возможность иной жизни, возможность, которая все время осуществляется, но «до конца» (до цели, до Целого) осуществиться не может (смерть – внешнее, принудительное ее завершение).

В обществе, базирующемся на отсутствующем (на будущем), на авансцену общественного внимания выходит не «чтойность», а возможность, не сущность, а открытый горизонт неизвестного будущего.

В то же время чувствительность к пространству и времени как к предметам эстетического восприятия не может сегодня обнаружить себя в полной мере. На пути эстетики пространства имеются препятствия. Потребность в эстетическом опыте, отвечающем настроенности современного человека на новизну, открытость и самоценность движения, репрессируется обстоятельствами его повседневной жизни. Что же препятствует актуализации чувствительности к феноменам эстетики пространства? Как обстоят дела с преэстетическими условиями встречи с простором сегодня?

Условия эстетического события носят двойственный характер. С одной стороны, это конфигурация среды (объект восприятия), с другой – внутренняя настроенность, готовность субъекта к встрече с особенным. Остановимся сначала на первом, потом – на втором условии встречи с простором.

1. Скученность населения в больших городах и городских агломерациях возрастает. В мире все больше людей, которые не видят линии горизонта, не видят открытого пространства. Выходя из дома, они наталкиваются взглядом на дома, заборы, машины, рекламные щиты, перетяги, строительные конструкции… Дело не исчерпывается тем, что горожане редко соприкасаются с открытым горизонтом. Сам по себе контраст закрытого и открытого пространства встрече с простором скорее способствует, чем мешает, поскольку усиливает восприимчивость к отсутствию ограничений. Но контраст предполагает переход от закрытого к отрытому пространству, а возможность такого перехода все время уменьшается. За городом, конечно, просторнее , чем в городе, но степень открытости пространства часто не достигает того уровня, который необходим для перехода от переживания просторного к переживанию простора. Большие города утратили границу, отделявшую их от того, что находится за ней. Давно нет городских стен, отсутствуют рвы, и за «чертой города» редко открывается вид на «чистое поле». За городом сегодня «не чисто». Города зарастают густым «подлеском» пригородов, коттеджных и дачных поселков, промышленных объектов, etc. Само понятие «пригород» сегодня размыто. Трудно определить «на глаз», где кончается город и начинается пригород. Это не очевидно. Еще труднее нащупать (визуально) линию, за которой начинается полностью открытое, пустое, чистое пространство. Даже в России, с ее громадными пространствами и равнинным ландшафтом, тому, кто желает покинуть урбанизированную зону пригородов, с каждым годом приходится тратить все больше времени на то, чтобы соприкоснуться с полностью открытым горизонтом[77]Созерцанию открытого пространства препятствует скорость передвижения, которая сегодня весьма высока: если и встречаются за городом открытые участки дорог, то автомобиль (поезд) минует их очень быстро, не оставляя времени для созерцания шири, отвлекая внимание быстрой сменой предметов на переднем плане.
. Горизонт заслоняет ближайшее. Загроможденность поля зрения всевозможными сооружениями у одних вызывает смутную неудовлетворенность, у других – осознанное желание вырваться «на простор».

2. Чтобы воспринять простор, мало оказаться в чистом поле, надо быть внутренне готовым к такой встрече. Сложность в том, что у лишенной опыта взаимодействия с открытым пространством души восприимчивость к простору не формируется, а там, где она сформировалась, не всегда удается подпитать ее новыми встречами с ширью и далью. Тонкий механизм настроенности на созерцание пребывает ныне в расстроенном состоянии; все меньше людей способны к тому, чтобы хранить сосредоточенную открытость миру. Нерасположенность к созерцанию очень мешает свершению простора как эстетического события.

Напротив, осознанная или неосознанная (бессознательная) настроенность на встречу — та предпосылка, которая делает эстетическое событие (в том числе – событие простора) вероятным, предрасполагает к нему.

Мы говорим лишь о «вероятности» события, так как эстетические расположения могут случиться с нами и без такой настроенности. Простор может войти в нас и потрясти нашу душу вопреки настроению. Однако это не обесценивает усилий, направленных на поддержание способствующей встрече настроенности, которая делает эстетическое событие вероятным.

Что же происходит сегодня с открытостью миру, с настроенностью на встречу? Повседневная жизнь человека XXI века опосредована медиареальностью, работающей и на захват, и на удержание внимания. Пространство медиа играет нашими желаниями, нашей тоской по Целому, по Другому, по полноте присутствия. Подставляя себя вместо (на место) первичного мира, масс-медийная (ныне еще и интерактивная) и – шире – симулятивная среда почти не оставляет времени и пространства для того, чтобы что-то из того, что принадлежит первой реальности, смогло остановить на себе наше внимание.

Конечно, и до наступления масс-медийной (информационной, пост-современной) эпохи эстетический опыт имел своим предварительным (необходимым, хотя и недостаточным) условием сосредоточенность и свободу от власти повседневных забот (работа, отношения с близкими, с друзьями и соседями, бытовые хлопоты) и от того, что нас развлекает (сплетни, разговоры о новинках, чтение газет, карточные игры, выпивка и т. д.). В наши дни ситуация усложнилась: загружать внимание и изолировать себя от окружающего мира стало значительно проще. Где бы человек ни находился, у него, благодаря развитию цифровых технологий, всегда есть возможность занять себя. Миниатюризированная умная техника существенно облегчила (само)изоляцию человека от первичной реальности (реальности рождений и смертей). Возьмем, к примеру, человека, который движется по улице. В какой мере он на ней присутствует и, соответственно, воспринимает то, что его окружает? Мера присутствия может быть разной. Если человек идет по улице с «отсутствующим видом», отгородившись от звуков улицы с помощью наушников, он присутствует только отчасти[78]Настроенность на музыкально-звуковой ряд ограничивает вместимость зрительного восприятия, закрывает от слушающего то, что открыто зрению. Если же человек не идет, скажем, а сидит, то у него имеется возможность локализовать взгляд на светящемся экране монитора мобильного телефона, смартфона, планшетника, нетбука и прочих телекоммуникационных приборов, погружающих его в виртуальную реальность.
.

Приходится признать, что в том, что касается субъективных предпосылок эстетического переживания простора, ситуация противоречива. С одной стороны, простор отвечает внутреннему запросу современного человека на встречу с возможностью, с другой – у этого запроса мало шансов реализоваться: его реализации мешают усовершенствованная техника изоляции от первичной реальности и деградация способности к созерцанию.

Стороны света открываются Постороннему Их открытость лежит в основе восприятия возможности перемещения. О просторе говорят тогда, когда он становится самостоятельным (выделенным из потока мыслей и чувствований) предметом созерцания. Явленность Другого в расположении простора – это типологически особенная данность, отличная от форм, в которых Другое обнаруживает себя в ветхом, юном, мимолетном, затерянном, прекрасном, возвышенном, ужасном, etc. расположениях. На просторе Другое открывает себя в виде широко (бесконечно широко) распахнутого пространства. Переход от созерцания открытого вширь и вдаль пространства к созерцанию простора – это эстетический переход от переживания какого-то пространства к переживанию пространства в его чистоте.

Простор как расположение – это данность чистой возможности иного, которая опознается через видимую беспрепятственность передвижения (опыт простора как начала возможности движения). Возможность перемещения открывает человеку его у-местность. Быть уместным – привилегия того, кто свободен от места. В опыте простора человек находит в себе Странника, того, кто волен сменить место. Человек – это место-имения-места. Куда он направит свои стопы – там и будет пролегать его путь, его дорога.

2.1.2. Эстетика дали

Дом стоит, свет горит.

Из окна видна даль

Так откуда взялась – печаль?

В. Цой. Печаль

Любовь к дальнему: даль как эстетический феномен. В этом разделе мы рассмотрим феномен дали. Его дескрипцию удобнее всего провести через сопоставление с простором (и простор, и даль ориентируют нас по горизонтали). Если особенное простора определяется как чувственная данность возможности перемещения, то даль связана с переживанием возможности направленного движения . Линия горизонта, играющая столь важную роль в пространственной конфигурации дали, воспринимается в этом расположении не как граница видимого в глубину, а как символ бесконечного движения. Наше исследование нацелено на выяснение ее эстетической конституции и описание преэстетических условий ее свершения.

Что же это такое – даль? В эстетике она исследована не больше, чем другие феномены эстетики пространства, то есть остается, подобно простору, бездне, выси и уюту, не возделанной концептуально[79]Это утверждение верно в отношении эстетической теории, но нуждается в корректировке, если говорить о других, смежных областях философского знания. Всем памятно то место, которое отводит в своих суждениях о своеобразии устремленной в бесконечность западной культуры феномену дали Освальд Шпенглер (даль по Шпенглеру – прасимвол фаустовской культуры). Смыслообраз дали имеет у него, помимо прочего, и эстетическую составляющую, но она им не тематизируется. Эстетика дали вплетена у Шпенглера в историко-морфологическое описание западноевропейской цивилизации. Благодаря «Закату Европы» пы» этот термин вошел в тезаурус философии истории и философии культуры. Правда, сегодня концепт «даль» используют не в актуальной философии, а в историкофилософских исследованиях, посвященных идейному наследию Шпенглера. Если же говорить об эстетическом аспекте разработки концепта «даль» у самого Шпенглера, то его внимание сосредоточено на прослеживании того, как даль (в качестве первофеномена (прасимвола) западной культуры) обнаруживает себя в разных видах искусств (от архитектуры и градостроительства до живописи и музыки). Мы же, напротив, выдвигаем на первый план эстетическое и экзистенциально-феноменологическое описание дали. Тот факт, что намеченное у Шпенглера движение к концептуализации дали не получило развития в рамках философско-эстетической мысли, сам по себе примечателен. Он свидетельствует о том, что философская мысль XX века находилась в зависимости от категориальных границ эстетического опыта, установленных в конце XVIII – начале XIX столетий.
. Зато даль вызывает интерес у разведчиков будущего, художников, реализованный, в частности, на одном из музейных биеннале в Красноярске (куратор – Сергей Ковалевский[80]См.: Манифест VIII Красноярского биеннале // URL: http://8. biennale.m/doc.asp?id= 124 (дата обращения: 16.09.2014).
). Обращение к работе с пространством представителей художественного авангарда еще раз убеждает нас: время для философского осмысления дали наступило.

Семантика дали. Начнем наше исследование, следуя установленному порядку, с семантического анализа, соотнося «даль» с близкими ей терминами (с «перспективой» и «горизонтом»).

Существительное «даль» производно от прилагательного «далекий»[81]Производность дали от прилагательного «далекий» можно считать установленной. Об этом свидетельствуют, в частности, данные историко-этимологических словарей. А в современных учебных пособиях для студентов-филологов отношение слов «даль» и «далекий» используют для прояснения темы производности слов в русском языке: «Даль – далёкий. Слово даль имеет большую морфемную сложность по сравнению со словом далёкий: в морфемной структуре слова даль содержится корень, нулевой суффикс и нулевая флексия, а в структуре слова далёкий вычленяется корень и флексия. В соответствии с критерием производности Г. О. Винокура семантика слова даль выводима посредством ссылки на семантику слова далёкий : даль – «далёкое место», далёкий – «такой, который находится на большом расстоянии или имеет большую протяжённость». Следовательно, слово даль является производным от слова далёкий (даль <– далёкий)» ( Санникова Н. Ю. Мотивированность и производность слов в современном русском языке. Издательский дом «Астраханский университет», 2006. URL:http://window.edu.m/window_catalog/ pdf2txt?p_id=26712&p_page=2 (дата обращения: 03.08.2014)).
. Если слово «далекий» указывает на дистанцированность того или иного предмета или места на значительное (от кого-то или чего-то) расстояние, то производная от него «даль» самодостаточна. Даль – это то, что имеет значение само по себе, что может быть самостоятельным предметом созерцания: «из окна видна даль…»[82]Здесь мы склонны согласиться с В. И. Далем: «Даль, далина перм. далица , увелич. далища, далечина ж. сравнительно большое расстояние, не как свойство далекого, а по себе ; между дальность и даль то же отношение, как между далекий и далеко , между прилаг. и нареч.; посему даль, далина , означает также самый предмет, что вдали, что удалено, отдалено…» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка.
URL: http://www.classes.m/all-mssian/mssian-dictionary-Dal-term-6073. htm (дата обращения: 09.09.2014)).

. Как особый предмет созерцания (особенный образ пространства) даль окутана эпитетами: она может быть и «голубой», и «таинственной», и «туманной», и «бесконечной», и «манящей».

Несмотря на свою производность от прилагательного «далекий» существительное «даль» впервые упоминается в «Повести временных лет » под 6496 годом[83]Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 2002. Т. 1. С. 231.
, что свидетельствует о его укорененности в историческом прошлом славянских народов. В современных толковых словарях выделяют два значения «дали»: 1) далекое пространство, видимое глазом, и 2) отдаленное, далеко расположенное место (в словаре Т. Ф. Ефремовой в качестве самостоятельного значения выделяется, кроме того, темпоральная составляющая дали: 3) даль – «отдаленное от настоящего времени, отдаленность по времени»)[84]Заслуживает внимания то обстоятельство, что одни словари выдвигают в качестве основного значения «далекое место» (Словарь С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой), иные же – «далекое пространство, видимое глазом» (Словари Д. Н. Ушакова, Т. Ф. Ефремовой). Сама эта неустойчивость «порядка следования» значений указывает на то, что в настоящее время происходит перестановка акцентов в восприятии дали. В каком именно направлении смещаются семантические акценты – вопрос лингвистического исследования. Мы можем лишь предположить, что тенденция такова: семантика дали как эстетического феномена, как восприятия далекого пространства постепенно выходит на первый план. Исходным значением дали было ее практическое значение, связанное с определением расстояния и расчетом усилий, которые необходимы для перемещения в определенное место. Примечательно, что В. И. Даль начинает описание этой лексемы через «сравнительно большое расстояние». Однако современная экзистенциальная и культурная ситуация повышает чувствительность к восприятию и переживанию пространства и времени. Полагаем, что в будущем семантическое первенство останется именно за эстетическим значением дали, то есть за далью как предметом созерцания.
. Второе значение, как и третье, не имеет прямого отношения к теме нашего исследования (видимость далекого места с необходимостью этими значениями не предполагается), зато первое свидетельствует о том, что даль на языковом уровне давно уже фиксируется как особый предмет чувственного восприятия, и о том, что ее семантическое поле изначально включало в себя эмоциональную составляющую.

Перечень эпитетов, сопровождающих даль, свидетельствует о том, что даль (подобно простору, уюту, пропасти, выси) – это, во-первых, слово разговорного языка и, во-вторых, слово из языка поэзии, художественной литературы и публицистики. В концептуальном лексиконе философии, науки и техники слово «даль» встречается редко. Какой может быть даль, если посмотреть на нее через ее эпитеты? Даль может быть манящей, бирюзовой, томительной, звенящей, etc. Другие слова, используемые для указания на глубину по горизонтали, не наделены такой экспрессивной силой, как даль, и не притягивают к себе эмоционально насыщенных эпитетов. Например, когда мы говорим о большом расстоянии, о значительной дистанции, о глубокой перспективе, то заметного эмоционального отклика такие словосочетания не вызывают. Все дело в том, что даль не просто указывает на конфигурацию пространства, но передает впечатление от глубины пространства.

Наиболее близкий к дали концепт – «перспектива». Перспектива в словаре Ожегова-Шведовой раскрывается следующим образом:

«1. Искусство изображать на плоскости трёхмерное пространство в соответствии с тем кажущимся изменением величины, очертаний, чёткости предметов, которое обусловлено степенью отдалённости их от точки наблюдения. Законы перспективы.

2. Вид, картина природы с какого-нибудь отдалённого пункта наблюдения, видимая даль. Морская перспектива.

3. перен., обычно мн. ч. Будущее, ожидаемое, виды на будущее. Хорошие перспективы на урожай. В перспективе (в будущем, впереди).

| прил. перспективный, – ая, -ое (к 1 и 3 знач.; спец.). Перспективная аэрофотосъёмка. Перспективный план работ» [85]Ожегов С. И ., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. URL: http: //www. classes. ru/all- russian/russian- dictionary- Ozhegov-term-22784.htm (дата обращения: 18.09.2014). В словаре Ефремовой дается более пространное описание слова «перспектива»: «1. ж. I) Даль, пространство, охватываемое глазом [здесь и ниже курсив мной – С. Л.]. 2) а) Искусство изображать, воспроизводить на рисунке, на плоской
поверхности предметы в соответствии с кажущимся изменением величины, очертаний, четкости, обусловленным степенью отдаленности их от наблюдателя, б) Кажущееся изменение величины, формы, положения предметов, вызываемое удаленностью их от наблюдателя, в) Характер, качество изображения на рисунке, на плоской поверхности этих изменений в формах предметов; живописное, графическое их изображение, г) Совокупность правил построения изображения трехмерных предметов на плоскости. 3) Вид, панорама, картина природы, какой-л. местности как она представляется наблюдателю издали, с какого-л. определенного пункта наблюдения. 4) а) перен. разг. Возможность или неизбежность чего-л. в будущем, б) План, программа действий. 5) устар. Прямая, длинная улица; проспект. 2. ж. Отдел начертательной геометрии, излагающий правила, способы изображения пространственных тел с помощью проектирования их на плоскость» (Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. URL:: http://www. classes, m/all-mssian/mssian-dictionary-
Efremova-term-70872.htm (дата обращения: 20.09.2014)).

.

Как видим, второе значение слова «перспектива» по Ожегову-Шведовой практически совпадает с первым значением «дали». Однако «даль» предпочтительнее, поскольку включена в универсум русской речи более органично, чем «перспектива» (мы исходим из того, что задача актуализации смыслопорождающих возможностей русской речи – одна из самых насущных задач отечественной философии). В пользу термина «даль» свидетельствует и его эмоциональная нагруженность. По сравнению с далью «перспектива» воспринимается как отстраненное от переживания именование глубокого пространства. Кроме того, «перспектива» отсылает к технике построения глубины пространства (в частности, построения трехмерного изображения вещи) на плоскости и равно применима как к передаче глубины помещения (комнаты, залы, площади), так и к построению пейзажа. Термин «перспектива» незаменим (если говорить о русской речи) при обсуждении способов построения объемного изображения, когда изображаются предметы, архитектурные сооружения и ограниченные пространства (интерьеры, площади, улицы), но если предметом внимания оказывается открытый в глубину вид на местность , то предпочтение отдают «дали». Даль – и это существенно – выражает определенную конфигурацию видимого пространства и впечатление от ее восприятия, вбирая в себя эмоциональную реакцию на глубину пространства по горизонтали. Поскольку мы ставим перед собой задачу исследовать восприятие глубины, выделенное из ряда подобных восприятий как эстетическое событие, то у дали здесь имеется явное преимущество.

Все сказанное нисколько не мешает осмыслению дали в том направлении, которое задается термином «перспектива», то есть рассмотрению ее как «вида вдаль, вперед, на расстоянье, с обстановкой по пути разными предметами» (толкование «перспективы» В. И. Далем).

Необходимость подчеркнуть в толковании дали перспективу обусловлена тем, что если этого не сделать, то даль («то, что видно (пространство, пейзаж) на большом расстоянии»[86]Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 2002. Т. 1. С. 231.
, «далекое пространство, видимое глазом»[87]По словарям Т. Ф. Ефремовой, Д. Н. Ушакова, С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой // URL: http://www.classes.ru/all-russian/mssian-dictionary-Efremoya-term-18388.htm (дата обращения: 20.09.2014)).
) будет трудно отделить от простора как «свободного, обширного пространства» по словарю Ожегова-Шведовой. И в обыденной речи, и в художественном языке эти слова нередко используются как родственные понятия[88]В Словаре русских синонимов слово простор сопровождает следующий ряд синонимов: «приволье, раздолье, свобода, масленица, место; ширь, даль; пространство, глазом не окинуть, горизонт» (Словарь русских синонимов. URL: http://www.classes.ru/ all-russian/russian-dictionary-synonyms-term-69837.htm^aTa обращения: 20.09.2014)). В другом словаре синонимов читаем: «ПРОСТОР, ширь, даль. Простор – далекое, обширное, свободное пространство, видимое глазом. Ширь усилит. – ничем не ограниченный простор. Даль усилит. – обширное, далеко видимое пространство. Слова простор и даль часто употр. во ми. ч.» (Словарь синонимов русского языка: ок. 2000 слов: ок. 800 синоним, рядов / Л.П. Алекторова, Л. А. Введенская, В.И. Зимин и др. – 2-е изд., испр. – М., 2008. URL: http://slovari.yandex.m/~KHHrH/OiOBapb%20cHHOHHMOB/~np/2/ (дата обращения: 20.09.2014)). Как видим, словари сближают слова «даль» и «простор». Тем более важно, в перспективе задач, поставленных нами в рамках разработки концептуального поля эстетики пространства, акцентировать отличие дали от простора.
: «в голубой дали, на просторе великой равнины было заметно какое-то движение…» Но поскольку мы исходим из того, что восприятие пространства в глубину по горизонтали и его восприятие по ширине и глубине – это разные эстетические феномены, нам важно акцентировать внимание на моментах, требующих отделить даль от простора.

Теперь сопоставим термин «даль» с «горизонтом». Хотя горизонт и входит в один синонимический ряд с далью, но эта синонимия далека от полноты. Первый термин указывает на «далекое пространство, видимое глазом», а горизонт, если отправляться от греческого «horizon», «horizontos» (разграничивающий), указывает, прежде всего , на видимую границу неба и земли или на линию, разграничивающую небо и водную поверхность, то есть акцентирует внимание на последнем пределе видимого. Даль, в отличие от горизонта, указывает не только на «край земли», но и на пространство, от него отделяющее. Правда, словари указывают и на близкое «дали» значение слова «горизонт» («все видимое вокруг наблюдателя пространство»), но и оно ближе к «простору», чем к «дали», поскольку акцентирует не глубину пространства, а его широту («все видимое вокруг»). Не случайно ближайшие синонимы «горизонта» – это «ширь», «кругозор» и «окоем»[89]Словарь русских синонимов. URL: http://www.classes.ru/all-russian/mssian-dictionary-Efremova-term- 17135.htm (дата обращения: 20.09.2014). В словаре Ушакова в самом близком к дали значении также акцентируется широта, кругозор: «Кругозор, всё видимое вокруг наблюдателя пространство, до конечных пределов его. Какой неизмеримый горизонт открывается с вершины горы» // Там же.
.

Соображения, побудившие нас выбрать термин «даль», а не «горизонт», те же, что и в случае с перспективой. Слово «горизонт» – заимствование, оно заметно уступает «дали» по эмоциональной насыщенности и укорененности в русской языковой стихии.

Завершив разведку семантического поля глубокого пространства по горизонтали, приступим к анализу его эстетического своеобразия и сопоставим даль с простором.

Даль и простор

Простая, как Божье прощенье,

прозрачная ширится даль.

Ах, осень, мое упоенье,

моя золотая печаль!

В. Набоков

«Даль ширится…» Читая такое, понимаешь: речь идет не о дали. Речь о просторе, которого осенью становится больше. Широкая даль – это простор[91]Соединение шири и дали как способ говорить о просторе, бескрайности, – случай не такой уж редкий. Мне вспоминаются здесь строчки из песни «За Танаис-рекой», которую пели (поют?) студенты в археологических экспедициях: «Даль степная широка, широка, / Все Причерноморье, э-эх, / Вьется песня степняка, степняка/ Во широком поле…»
. Возможность погрузить взгляд в глубину пространства растет по мере того, как деревья освобождаются от листьев, а воздух становится прохладным и прозрачным. Природа освобождается от частностей, сложное уступает место простому, изначальному: пространству, миру, воле. Без открытия пространства в глубину – нет шири. От сентября к ноябрю пространство расширяется вперед и в стороны. «Даль ширится».

Когда мы говорим о широкой дали, то за этим словосочетанием может стоять как опыт простора, так и опыт дали. Характеристика опыта зависит от того, что находится в фокусе восприятия: ширь или даль. И в том, и в другом случае мы имеем дело с пространством, открытым по горизонтали, но на просторе в центре внимания находится ширь (предполагающая отдаленность линии горизонта), а в направлении дали – глубина. Простор поражает нас широтой обзора (глубина подчинена шири, служит ее восприятию), даль – глубиной проникновения взгляда в пространство, возможностью созерцать самую «дальнюю даль».

Данность простора не предрасполагает к движению (взгляда и – потенциально – тела) в определенном направлении, она дает опыт возможности движения, не привязанного к определенной локализованной в пространстве (зримой) цели. Цель может быть любой именно потому, что она визуально не акцентирована; «цель» остается плавающей, иррациональной. Это даже не цель, а возможность избрания цели. Переживание простора можно определить как переживание покоящейся в себе (нерастраченной) полноты возможностей. Простор не провоцирует созерцателя к движению как раз потому, что в нем удержана возможность перемещения в любом направлении. Можно оставаться в неподвижности и целиком уйти в созерцание.

Полнота возможности перемещения успокаивает, умиротворяет. Тяга к простору – это тяга к полноте возможностей, которой в повседневной жизни нам недостает. Полнота дается, как проблеск солнца в тучах, как событие. Например, как эстетическое событие. Если проводить параллель с расположениями эстетики времени, то простор сближается с опытом юного (ведь чувство юного – это тоже переживание возможности иного в ее чистоте).

Простор – это образ бесконечности, в которой не выделено какое-либо особое направление. Именно направленность к тому, что впереди , как к цели созерцающего мир взгляда отделяет даль от простора . В восприятии отдаленного человек не погружается в переживание чистой возможности иного, а набрасывает себя на возможность достижения определенной цели.

Даль – пространственное инобытие будущего. То, что во времени представляется будущим, в пространстве дано как место, отдаленное от созерцателя. То, что виднеется в дали, выступает как возможная цель для всматривающегося в глубину пространства человека. Если проводить аналогию между далью и феноменами эстетики времени, то даль можно соотнести с эстетикой молодого как чувственной данностью определенного будущего.

Пространство, открытое по горизонтали (простор), предполагает глубину, даль, а даль простора – с необходимостью – не предполагает, даль возможна и без него. В этом легко убедиться, если представить себе, что мы находимся в не слишком широкой долине между двух горных хребтов; у нас имеются условия для восприятия дали, но не простора. Так бывает и в тех случаях, когда планировщик парка (или градостроитель) предусмотрел для дальнозоркого взгляда смотровую площадку: возвышающееся над окружающим ландшафтом и открывающее вид в глубину место.

Даль сближается с простором, поскольку предполагает открытость горизонта и возможность беспрепятственно продвинуться взглядом в глубину пространства. Но главное в созерцании дали – отделяющая от линии горизонта дистанция. Взгляд в даль предполагает не движение слева направо и справа налево вдоль линии горизонта, а движение «туда» (вперед) и «обратно» (назад, к тому, что на переднем плане).

Созерцание одного и того же пейзажа может сопровождаться и переживанием дали, и чувством простора (а может не сопровождаться никаким чувством). Когда в нашем восприятии актуализировано измерение шири, мы имеем дело с простором, когда в фокусе внимания находится глубина пространства, мы говорим о дали. Все дело в том, чем мы захвачены: дальностью далекого или бескрайностью горизонта (кругозора, овиди, если воспользоваться подсказкой В. Даля). Бесконечный простор – не просто яркий эпитет, это точное выражение того, с чем мы имеем дело в восприятии. Но если мы находимся на возвышении и наш взгляд погружается в глубину и растворяется в неясной, туманной области на границе земли и неба, то Другое, Иное открывается нам в образе дали.

Онтолого-эстетическая конституция дали

Мой финиш – горизонт,

а лента – край земли, —

Я должен первым быть на горизонте!

В. С. Высоцкий. Горизонт

Как было показано выше, даль – это эстетическое расположение, в котором пространство воспринимается как возможность перемещения в глубину по горизонтали. Если простор дает переживание пространства как не определившейся возможности (чистой возможности), то в переживании дали мы встречаемся с возможностью, ограниченной видимой перспективой. Расстояние между созерцателем и «краем земли» в этом опыте – уже не просто «расстояние», это путь, преодолеваемый взглядом (путь, который человек может пройти, чтобы в итоге достичь…). Последняя грань видимого (дальняя даль) воспринимается как предел зримого и, одновременно, как энтелехия созерцающего взгляда. Край земли как бы стягивает пространство, распростертое между дальней далью и созерцающим ее человеком, и позволяет – зрительно – «забежать» вперед, к тому, что (пока) доступно только взгляду

Даль – это пространственная символизация человеческой (пред)назначенности Другому, это пространственный эквивалент его вечной устремленности «к чему-то» (или «к кому-то»): к какому-то смыслу, к какому-то предмету, к какому-то лицу, это возможность, отнесенная к цели. В фокусе внимания крайняя точка видимого, предел возможного движения. Можно сказать, что даль – это пространственный образ судьбы, образ человеческого удела (удела общества и удела человеческого). Человек новоевропейской культуры устремлен в будущее и грезит далью.

То, что расположено поблизости, воспринимается как «еще не все, что есть», «не все, что возможно». Такое восприятие обусловлено данностью отдаленного, того, что не здесь. В переживании дали мы захвачены перспективой возможного движения (видимая даль резонирует с внутренней далью – с будущим, с надеждой[92]Соотношение опыта дали и переживания времени (будущее как фокус эстетического переживания) – очень интересная и важная тема, которая заслуживает специального исследования. Мы здесь ее только обозначили, оставляя подробное рассмотрение на будущее.
) к тому, от чего мы отделены, дистанцированы. То, что находится на горизонте (или сам горизонт), воспринимается и как цель возможного движения, и как предмет желания.

Способность к эстетической реакции на даль как на другое место свидетельствует о нашей уже-отнесенности к Другому. Именно эта исходная отнесенность и позволяет откликаться на то, что находится на пределе доступного взгляду и овладевает вниманием как самое отдаленное.

Что же созерцает созерцающий? Край земли как предел (и гипотетическую цель) возможного перемещения или само движение от «здесь» к «там», от знакомого к незнакомому?

Анализ показывает, что даль следует понимать как расположение, в котором мы переживаем возможность бесконечного движения в бесконечном пространстве. В центре внимания находится само движение, сама возможность перехода от «здесь» к «там». Что касается возможности созерцать отдаленнейшее и воспринимать его как предел видимого, то эстетическим знаменателем дали признать ее, пожалуй, было бы ошибкой. Восприятие горизонта как границы видимого вступает в игру с другими моментами нашего жизненного опыта, так что последнее из видимого не переживается как граница пространства, как предел возможности движения. Ведь созерцающий даль знает: за видимой точкой на линии горизонта находятся другие, пока неизвестные, невидимые горизонты.

Но, быть может, в акте созерцания дали мы забываем об этом и смотрим вдаль взглядом ребенка, который еще не покидал пределов родного дома, двора, улицы и для которого самое дальнее – это край земли? Нет, такое знание не забывается. Умный глаз, нечто узнавший, не может отказаться от того, что он уже знает. И наш собственный опыт, и известные нам описания дали не дают оснований для восприятия крайней точки видимого как последнего предела того, что можно видеть в этом мире.

Конечно, дело не только в опытном и отвлеченно-рациональном знании об условности горизонта как границы. Дело в том, что в самой дали как предмете созерцания содержатся чувственные даты, актуализирующие имеющееся у нас опытное знание ее относительности, условности. При попытке приблизить даль она неизменно ускользает, расслаивается, растягиваясь по мере движения. Убегающая в глубину последовательность планов подталкивает нас к восприятию линии горизонта как последнего из них, как условной границы, допускающей (и предполагающей) дальнейшее движение в том же направлении.

Дальняя даль (то, что на горизонте) – это граница видимого, которая прочитывается взглядом как образ потенциальной бесконечности пространства, как символ не знающего предела движения от одного к другому, от горизонта к горизонту. Даль туманна, она подобна будущему в воображении того, кто молод, движение вперед обещает прояснить то, что вдали, приблизить его, но оно не исчерпывает возможности двигаться дальше[93]Ближайший к дали феномен эстетики времени – молодое как условное расположение линейного времени. В его фокусе находится переживание определенного будущего, определенной возможности трансформаций созерцаемой формы «во времени», за которым последует другое будущее, другая фаза воображаемой жизни кого-то или чего-то. Интересно было бы исследовать, как соотносится с эстетикой молодого даль и просторное.
.

Даль динамична. В ней есть что-то, что толкает взгляд к бегству от «здесь» к «там». Убегающее убегает в даль. И это убегание дает – в силовом поле эстетического созерцания – ощущение, что там, за видимым краем земли, есть другая даль (и другая, быть может, лучшая жизнь!). К этому предположению нас склоняет внутренний динамизм воспринимаемого пространства.

В созерцании дали акцентируется не столько граница видения, сколько сам переход от одного к другому, поддерживаемый зримым расслоением впереди-пространства на множество планов: взгляд скользит от отчетливого и насыщенного цветом переднего плана к более спокойному среднему и, наконец, – к дальнему (разбелённому, холодному). Мы созерцаем последовательность слабеющих от ближнего к дальнему цвето-световых порядков, увлекающих взгляд в голубоватосизую глубину. Белёсая у горизонта земля как бы призывает нас приблизить смутно-видимое, сделать его более ясным и отчетливым, узнать, что находится в самой дальней дали, на краю зримого.

Человек испытывает радостное чувство, когда он видит даль и когда ему удается приблизить и прояснить ее [94]Эстетический эффект динамического взаимодействия с далью прекрасно описан Лермонтовым в «Дневнике Печорина» («Герой нашего времени»), в памятном всем эпизоде, когда Печорин, после взволновавшей его встречи с Верой, скачет по степному простору кавказских предгорий: «Возвратясь домой, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума» (Лермонтов М. Ю. Соч. в 2-х тт. Том 2. М., 1990. С. 527–528). Мы привели цитату полностью, поскольку полагаем, что осознанный и точный прозаизм («усталость тела победит тревогу ума») ничуть не отменяет того, что душевная легкость сопрягается с созерцанием открытого пространства и с тем воздействием, которое оказывает на человека образ дали.
. В переживании того, что здесь, и того, что там, присутствие и отсутствие соединяются. То, что дано на расстоянии, в определенном смысле отсутствует. Впрочем, «нет» далекого можно превратить в «да» близкого (в «здесь»), стоит только отправиться в путь и преодолеть дистанцию между тем, что здесь, и тем, что кажет себя в глубине. В этой опережающей (визуальной, гипотетической) достижимости «нездешнего» скрывается провоцирующее начало, подталкивающее к тому, чтобы бросить привычное и отправиться в путь, чтобы сделать туманное – отчетливым, отсутствующее – присутствующим. Динамика убегающего к горизонту пространства убеждает: горизонт – не край, а всего лишь предел видимого пространства…

Даль, поскольку она воспринята как что-то особенное, – одна из форм явленности Другого. Правда, в этом расположении оно явлено косвенно, относительно, как отличное от того, что рядом, на переднем плане, как другое по отношению к нему, как то, что не здесь. Всякая граница (едва различимые на горизонте горы, контуры города, леса, etc.) провоцирует заглянуть «за» нее, зовет узнать, что находится за гранью видимого: пустота, глухая стена или за далью скрывается другая даль? А если за этой далью есть другая даль, то какая она? Относительность дали (Другое здесь – это лишь условная граница возможного движения) смещает внимание на само движение вперед, в глубину, от пункта к пункту, от цели к цели.

Конечная цель может предполагаться или не предполагаться созерцателем, но если визуально наблюдаемая им дальняя даль не воспринимается как окончательная цель движения, то на первый план (и в сознании, и в переживании) выходит само перемещение, продвижение к незнакомому[95]Даль символизирует «горизонтальное» трансцендирование, не предполагающее достижение последней цели. Недаром это расположение было столь любимо романтиками, находившими в голубых и лиловых далях бесконечное движение, мечту, идеал, отрыв от здешнего, повседневного… Можно вспомнить чеховских героев, которые, с одной стороны, мечтали о лучшей жизни через 200–300 лет, а с другой, испытывали неизбывную тягу к уходу И время от времени предлагали друг другу: «Бросайте все и уходите, пока не поздно…» («в Москву, в Москву!»)
. Движение в этом случае – нечто постоянное (какие-то возможности всегда открыты), а его цели – нечто условное, относительное, переменное… Остановка связывается не с достижением цели, а с невозможностью продолжить движение. Останавливает не отсутствие нового горизонта, а усталость, старость, болезнь, в конечном счете – смерть.

Нельзя не сказать и о том, что особенное дали – это переживание иного (видимого издалека) места как лучшего, более привлекательного (более интересного и многообещающего), чем то, в котором я нахожусь здесь, теперь. Даль зажигает в созерцающей ее душе огонек надежды: кто знает, быть может, там, в дали, лучше[96]Ожидание того, что отдаленное, неизвестное, грядущее будет лучше настоящего и прошлого, связано с предустановками человека модерна, порвавшего с ориентацией и на вечное, и на прошлое, проверенное временем. Культура модерна, не утратив страха перед будущим (страх грядущей катастрофы), в то же время смотрит в него с надеждой.
?

Вид вдаль провоцирует атональность, подталкивает к тому, чтобы в своем воображении мы не только пробрасывали себя к горизонту (в том числе, к горизонту собственных возможностей), но и желали бы опередить в этом движении других или хотя бы самих себя, оставив позади лень и немощь. В видимой нами дали свернуто усилие, необходимое для преодоления пространства, разделяющего созерцателя и то, что находится на границе видимого, на пределе возможного. Даль заряжена необходимой для ее прохождения силой, волей, «мочью». Она создает тягу, зовет, увлекает. А усилие, необходимое для движения вперед, для преодоления дистанции, отделяющей человека от линии горизонта, переживается как усилие самопреодоления[97]В песне В. С. Высоцкого «Горизонт», обыгрывается тема предельного усилия в рискованной экзистенциальной гонке, имеющей целью границу возможного – горизонт и… его преодоление.
Предельное усилие, задаваемое и определенное отдаленностью горизонта, позволяет его раздвинуть. Не более. Достичь горизонта не удается. Его достижение равнозначно выходу за грань жизни: предельное усилие на пути к крайнему, последнему, может завершить только смерть («я горизонт промахиваю с хода»).

.

Преэстетические предпосылки дали. Рассуждая о конституции дали как эстетического феномена, мы не должны забывать о ее событийности. Но в то же время мы учитываем важность (пре)эстетических предпосылок эстетического события, в частности – события дали. Именно они делают возможным это событие, способствуют его свершению. Если говорить о характеристиках ландшафтов, благоприятствующих общению с далью, то об этом мы уже высказывались и можем лишь еще раз повторить: условие восприятия дали – данность пространства, открытого до горизонта, причем это расстояние должно быть значительным и расслаиваться на несколько планов. И чем этих планов будет больше, тем вероятнее эстетическая актуализация дали.

Если в ситуации с предметными предпосылками дали нужен комментарий, то лишь относительно величины дистанции, отделяющей созерцателя от «последнего, что можно увидеть», поскольку простого наличия в поле зрения линии горизонта для встречи с далью недостаточно. Если поверхность земли перед нами повышается, то линия горизонта может оказаться слишком близко к созерцателю и с далью мы не встретимся (не будет «туманной» и «манящей» глубины). Впрочем, и тогда, когда мы находимся на ровной поверхности, шансы встретиться с далью остаются не слишком высокими, разве только пространство перед нами будет свободным от строений, а мы поднимемся на возвышенность (на высоту небольшого холма, кургана, одинокого дерева в степи или, если мы в море, на высоту корабельной палубы).

В общем случае условия для созерцания дали более благоприятны, когда место, на котором находится человек, приподнято над поверхностью земли или воды (холм, высокий берег реки, озера, моря и т. д.). Тогда небольшие предметы на первом и значительные по величине предметы на среднем и дальнем планах не будут препятствовать восприятию глубины пространства, а линия горизонта отодвинется от созерцателя на достаточно большое расстояние. К преэстетическим условиям дали на стороне субъекта можно отнести его настроенность на созерцание. При этом следует различать персональную настроенность и настроенность культурную.

О персональной настроенности много говорить не приходится: эстетической встрече способствует открытость и сосредоточенность на том, что дано, или, иначе, свобода от озабоченности «злобой дня». Зато многое можно сказать о той настройке, которая определяется культурой. Возникновению любого утверждающего эстетического расположения способствует внутренняя свобода как от бытовой озабоченности, так и от страстной увлеченности чем-либо; важна наша внутренняя готовность к встрече с тем, что не вмещается в плотную сеть повседневных дел и отношений[98]Об этом условии встречи с далью мы не будем говорить подробно, поскольку уже не раз эту тему затрагивали. Оно остается одним и тем же в самых разных эстетических расположениях. За более подробным анализом этой составляющей эстетического события отсылаем читателя также к работе: Лишаев С. А. Эстетика Другого. С. 38–49.
.

Если даль как событие случается с нами, тогда первая встреча с ней превращается в персонализированный и ценный образ-переживание, актуализируемый в последующих встречах. Первовпечатление дали, ее персонализированный образ во многом предопределяют дальнейший опыт общения с ней. Новые встречи определяются сознательным и бессознательным стремлением к воспроизведению индивидуального первоопыта (в нашем случае – первоопыта дали). Стремиться к тому, чтобы поместить себя в пространственную среду, похожую на ту, в которой даль была пережита как что-то особенное, – это и значит бессознательно (или сознательно) ее культивировать.

Ситуация в культуре подготавливает человека к восприятию дали, делает его чувствительным к ней разными способами, например, через предустановки языка или через описание дали в произведениях литературы, в изобразительном искусстве (пейзажный жанр в живописи, сложные перспективные построения, отображающие глубину пространства). Чувствительность такого рода воспитывается также градостроительными решениями, архитектурой, садово-парковым искусством, акцентирующим перспективные эффекты пространства и открывающим даль своими собственными средствами. Человек, принадлежащий к «далелюбивой» традиции, имеет значительно больше шансов обратить на нее внимание, чем тот, кто к ней не принадлежит. Нельзя не согласиться со Шпенглером, что, например, античность с ее культом пластически совершенного тела внимания на даль не обращала, избегала ее[99]Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. М.: Мысль, 1993. С. 338–341,345— 348, 371–372, 441–443 и др.
. Соответственно, античный человек имел гораздо меньше шансов быть задетым образом глубокого пространства, чем человек, принадлежащий к традиции, культивирующей восприимчивость к дали как к предметности, выделенной на языковом уровне и наделенной ценностью.

Значит ли это, что афинянин времен Перикла не мог испытывать радости от созерцания глубины открытого перед ним пространства? Полагаем, что нет. Радость от встречи с далью возможна и в эпоху античности, и в другие эпохи, поскольку чувствительность к тому, что открыто в глубину по горизонтали, опирается на антропологические универсалии, на открытость человека как сущего, на его способность к изменению своего положения в пространстве, к ориентации во времени и к осознанию собственной конечности. Того, кто способен двигаться от чего-то к чему-то и рассчитывать, где он будет (что с ним будет) через час, день, месяц или год движения в выбранном направлении, нельзя отлучить от возможности испытать особенное чувство при встрече с глубоким пространством по горизонтали.

Каждого человека волнует его будущее. Особенно – того, кто молод. Он размышляет, мечтает о будущем, ради его приближения он работает, а значит, вид в даль способен вызвать волнение у представителя любой культуры. Воображаемое забегание в собственное будущее – это экзистенциальная основа восприятия дали как того, что манит, зовет и волнует…

Культура может развивать в людях сознание ценности открытия нового, неизвестного, а может этому препятствовать, предписывая совершенные образцы для подражания (известное будущее). Отличия в реакциях представителей разных культур на ту форму пространства, которая по-русски именуется далью, заключаются в том, что носители одной культуры артикулируют свои переживания дали и воплощают их в литературе, живописи и архитектуре, а представители другой не проявляют к ней сколько-нибудь заметного интереса. Как следствие разной степени востребованности дали в культуре, в одном обществе этот феномен будет встречаться чаще, в другом – реже…

Говоря о культивировании дали в рамках той или иной традиции, не стоит забывать и о значении индивидуальной культуры общения с далью. Восприимчивость к дали не в последнюю очередь определяется персональным опытом, а также индивидуальными особенностями субъекта восприятия, тем, в какой мере он устремлен в будущее, как глубоко он вовлечен в экзистенциальное проектирование.

Даль и современность. Как же обстоит дело с преэстетическими условиями встречи с далью сегодня, в XXI веке? Чувствительность к пространству в его направлениях (и в первую очередь – к дали), актуализированная в культуре Нового времени, и сегодня остается высокой, поскольку соответствует цивилизации, базирующейся на культуре тотального обновления-становления как на условии воспроизводства общества и человека. Парадокс в том, что доступность дали как предмета эстетического созерцания сегодня находится под вопросом.

Уже с середины XIX столетия чувствительность к пространству столкнулась с феноменом скорости, который препятствует ее реализации в созерцании. На высоких скоростях созерцание становится затруднительным, направления пространства как специфические его формы ускользают от нас; они остаются всего лишь предметом абстрактных, количественных измерений: «наш самолет летит на высоте столько-то километров», «протяженность побережья от А до Б составляет столько-то…», «если ехать со скоростью 100 км. в час, то из пункта А в пункт Б можно добраться за 3 часа», etc. На высоких скоростях исчисление расстояний сохраняется, а созерцание пространства затрудняется или становится невозможным. Водитель автомобиля, движущегося с высокой скоростью, не может и не должен отдаваться созерцанию того, что видит. Его задача – внимательно следить за дорогой (постоянно «сканировать» переменчивую дорожную ситуацию). Но, быть может, более выгодную позицию занимают сидящие в салоне пассажиры? Доступно ли им созерцание дали или простора? Скорее «нет», чем «да». Хотя пассажир и не обязан следить за дорогой, но высокая скорость движения автомобиля, быстрая смена появляющихся и исчезающих объектов разной величины и формы не позволяют ему сконцентрировать внимание на дальнем плане; да и план этот все время видоизменяется, трансформируется. Открывшуюся на миг даль тут же закрывают деревья, эстакады, выстроившиеся вдоль дороги строения… Подвижность видимого приводит к фокусировке внимания на движении автомобиля и на его скорости, а не на форме пространства.

Сегодня мы не передвигаемся, а, скорее, переносимся с места на место (автомобиль, скоростной поезд, самолет). В нашем распоряжении все меньше неопосредованных высокоскоростной техникой способов взаимодействия с пространством. Контакт с пространством как формой мира слабеет. Созерцание пространства по горизонтали, в котором – свернуто – заключена возможность перемещения в определенном направлении (например, в направлении дали), перестает отвечать имеющемуся у нас опыту. Возможность как переход к иному месту перестает связываться с передвижением в пространстве и с его формой (с образом дали). Теперь она связывается со временем, необходимым для преодоления расстояния . Открытое пространство перестает связываться с телесным движением, и чувствительность к дали и простору ослабевает.

И все же опыт пространства при той конфигурации тела, которую Бог дал человеку, полностью исчезнуть не может. Пусть человек все меньше передвигается «на собственных ногах», но форма его тела такую возможность предусматривает и к ней предрасполагает. Если сохранит то тело, которое у него есть сейчас, то сохранится и чувствительность к переживанию возможности в модусе простирания. Встрече с далью препятствует (как и встречам с простором и высью, с ветхим и мимолетным) и упадок способности к созерцанию. Об этом уже шла речь, когда мы говорили о преэстетических условиях встречи с простором. И здесь мы можем лишь отослать к соответствующему разделу и ограничиться кратким замечанием.

Человек сегодня многое может делать (эффективно функционировать, работать с информацией, с вещами, управлять разнообразными устройствами), но не готов (не умеет) созерцать. Оперирование картинками (Сеть), пассивное следование за сменой кадров на экране к созерцанию как состоянию внимательной открытости миру отношения не имеют. В первом случае человек оперирует образами (занят ими), во втором его вниманием овладевают с помощью меняющихся по воле режиссера смене кадров и ведут его под ручку «из пункта А в пункт Б». Чтобы даль могла стать эстетическим событием, следует открыть внимание для восприятия. Но в ситуации, когда мы всегда чем-то заняты (что-то делаем, о чем-то думаем, что-то смотрим, слушаем, говорим), между нами и миром возникает незримая преграда.

В заключение еще раз скажем об онтолого-эстетической конституции дали: даль принадлежит к утверждающим расположениям эстетики пространства, в которых Другое (Другое в модусе Бытия) дано условно. Другое дали переживается как возможность направленного движения к иному, как возможность перемены места.

В этом расположении человек «внемлет» немому призыву: оставь то, что привычно, и отправляйся к лучшему, неизведанному. Горизонт в расположении дали – не безусловная граница и не бесконечность простирания (простор), а символ бесконечно разворачивающегося пространства движения.

Даль – феномен эстетический. Видимая даль не является для нас предметом утилитарного интереса, как не является она и предметом интереса религиозного, морально ориентированного или познавательного. Точка на горизонте, задающая направление движению взгляда, дана безотносительно к нашим бытовым заботам и нуждам. В расположении дали заявляет о себе наша готовность к ответу на зов. В конечном итоге, говоря об экзистенциальном основании дали, можно утверждать, что даль как что-то особенное, желанное и манящее заставляет человека ощутить неполноту и незавершенность собственного существования, пережить тягу к единению с Другим, неизбывную жажду Другого, «нездешнего».

2.2. Эстетика вертикали (глубокое и высокое на карте эстетических расположений)

С тропы крутой —

Не оборвись!

Ясна обрывистая

Высь…

Седая, гривистая

Лопасть – стой!..

Чернеет – пропасть.

А. Белый. Брюсов (Сюита)

2.2.1. Сверху-вниз направление

В эстетику направлений (измерений) пространства входят расположения, связанные с модусами пространства, ориентированными по горизонтали и вертикали. Эстетическая конституция направлений в горизонтальном измерении была исследована в первом разделе второй главы. Во втором ее разделе мы рассмотрим направления, ориентированные по вертикали. Очевидно, что пространство-вверх (высь) и пространство-вниз (пропасть) существенно отличаются друг от друга как в эстетическом, так и в ценностно-смысловом отношении. Исследование феноменов пропасти, выси и высоты поможет приблизиться к пониманию их эстетического своеобразия.

Притяжение бездны: пропасть как эстетический феномен

Пространство-вниз в языковом измерении (бездна или пропасть?). Тот факт, что обрывистое и протяженное в направлении глубины-вниз пространство оказывает на нас сильное эмоциональное воздействие, обнаруживается уже на языковом уровне. В русском языке имеется не одно, а целых три слова для обозначения протяженности-вниз: «глубина», «пропасть» и «бездна». Если «глубина» в эмоциональном и пространственном планах нейтральна, то «пропасть» и «бездна», напротив, имеют выраженную аффективную окраску[100]Глубина (подобно высоте, ширине, длине) – это термин для обозначения одного из измерений пространства, но он не связан с одним лишь вертикальным измерением (можно говорить о глубокой перспективе, о глубине ящиков в шкафу, о глубине грота или ниши и т. д.). Не стоит забывать и о том, что глубина по вертикали может быть не только глубиной-вниз, но и глубиной-вверх (глубиной неба). Кроме того, глубина не предполагает ни того, что пространство-вниз разверзается (обрывается) вниз (а для эстетики сверху-вниз направления это важно), ни того, что это пространство имеет значительную размерность. Понятно, что термин, с помощью которого можно говорить и о маленькой, бытовой глубине (глубина тарелки, шкатулки, выгребной ямы), и о глубине по человеческим меркам огромной, не может нести той смысловой нагрузки, которую несут «пропасть» и «бездна».
. Поскольку речь идет о пространстве-вниз как об особом объекте эстетического созерцания, мы сосредоточим наше внимание на терминах «пропасть» и «бездна» (в «Словаре русских синонимов» ближайший синоним у «пропасти» – «бездна», а «бездны» – «пропасть»[101]Словарь русских синонимов (онлайн версия). URL: http://www.classes, m/all-mssian/mssian-dictionary-synonyms.htm (дата обращения: 25.08.2011).
). Именно в семантике этих слов эмоциональная составляющая пространства-вниз обнаруживает себя наиболее отчетливо. Оба термина указывают на резкий изгиб земной поверхности, по которой человек передвигается, на большую глубину вниз. И пропасть, и бездна указывают на пространство, которое, с одной стороны, воспринимается как бесконечное по протяженности (бездонное), а с другой – как устрашающее (в пропастях и безднах пропадают).

Не вдаваясь в подробный анализ семантического поля слова «бездна», остановимся на его пространственных значениях. Из словаря В. И. Даля мы узнаем, что бездна – это «неизмеримая глубина; бездонная пропасть; крутой, глубокий обрыв, яма, круть. Никто не измерил бездны океана. В горах Уральских есть пропасти и бездны, в которые луч солнца не проникает» [102]Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. URL: http://www.classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Dal.htm (дата обращения: 25.08.2011).
. Аналогичным образом бездну толкуют и другие словари[103]В словаре Д. Н. Ушакова читаем: «БЕЗДНА, бездны, – жен. 1. Пропасть неизмеримой глубины. „Мне стало страшно: на краю грозящей бездны я лежал.“ Лермонтов. | Беспредельная глубина, беспредельность (-поэт.). „Открылась бездна, звезд полна (небо).“ Ломоносов. 2. Морская пучина. 3. Огромное количество, не поддающееся учету, очень много (разг.). Экая бездна звезд сегодня. В ней он видел бездну прелестей. Чортова бездна дел» (Ушаков Д. Н. Большой толковый словарь современного русского языка. URL: http://www.classes.ru/ all-russian/mssian-dictionary-Ushakov-term-59047.htm (дата обращения: 25.08.2011)). В словаре Т. Ф. Ефремовой: «Бездна ж. 1) а) Глубина, кажущаяся неизмеримой, не имеющей дна; пропасть, б) Беспредельность неба, вселенной, в) Бесконечность времени. 2) перен. Резко выраженные различия, глубокие расхождения, разделяющие кого-л. 3) перен. разг. Неопределенно большое количество, множество кого-л., чего-л. 4) устар. Ад, преисподняя» (Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный (онлайн версия). URL: http:// www. classes. ru/all-russian/russian- dictionary- Efremova.htm (дата обращения: 25.08.2011)). В словаре Ожегова-Шведовой: «БЕЗДНА, – ы, ж. Глубокая пропасть, пучина. Морская бездна» (Ожегов С. ИШведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. URL: http://www.classes.ru/ all-russian/russian-dictionary-Ozhegov.htm (дата обращения: 25.08.2011)).
.

Как видим, слово «бездна» указывает на отсутствие пространственной границы по направлению вниз, на отрицание предела на пути взгляда, движущего в этом направлении. Акцент делается на бесконечной глубине пространства-вниз. Впрочем, второй семантический полюс «бездны» (который не входит в число ее словарных толкований, но коннотативно от нее неотделим) напоминает о том, что если про-двигаться-падать в глубину, не имеющую дна, человеку грозит гибель, исчезновение из мира живых. Бездна (как и пропасть) непроизвольно связывается сознанием не со спуском вниз, который находится под контролем, а с бесконтрольным падением.

Аффективная заряженность бездны сходна с аффективной составляющей «пропасти» (бездна, как и пропасть, отсылает к смерти) и вместе с тем отличается от нее. В слове «пропасть» гибель – это не второй, а самый первый его семантический образ, который обнаруживается уже на уровне внутренней формы.

Семантическое ядро пропасти – угроза , исходящая от конфигурации обрывающегося вниз пространства. Пропасть указывает на фатальность движения вертикально-вниз. В пасти пропасти пропадают. Глубоко упасть – пропасть. В пропасть падают, срываются, бросаются. Но, в то же время, в пропасть всматриваются, ее созерцают… Анализ словарной сочетаемости пропасти показывает, что она не только страшит, но и завораживает, вызывает восторг, удивляет, поражает воображение.

В глаголах «пропасть», «пропадать», в прилагательном «пропавший» падение связано с исчезновением чего-либо (кого-либо) и/или с исчезновением-гибелью. Приставка про-указывает на динамическую характеристику пропасти как пространства падения [104]Приставка про- указывает на движение через (про-вести, пронести, про-нять, про-из-вести).
. Пропасть – это пасть земли, в которой сущее исчезает так, как в пасти хищного зверя исчезает добыча. В словаре Даля это слово толкуется следующим образом: «Пропасть, бездна, глубь, ущелье, глубокий и крутой обрыв, горный овраг больших размеров. Горные вертепы и пропасти. Снежный обвал увлек в пропасть много скота. Звери дикие, во дебрях и пропастях. Эту пропасть ничем не наполнишь, жадного, корыстного человека. Хляби морские поглотили челн в пропасти своей. Волчья пропасть (пасть) все жрет»[105]Даль В. И. Указ. соч. В других словарях мы находим похожую трактовку этого слова. В словаре Д. Н. Ушакова (приводим только первые значения слова, имеющие прямое отношение к пространству): «ПРОПАСТЬ, пропасти, мн. и, пропастей-пропастей, – жен. 1. Крутой и очень глубокий обрыв, ущелье, бездна. „В горах, в подземных пропастях искали.“ Некрасов. Бездонная пропасть. На краю пропасти. Горная дорога вьется над пропастью» (Ушаков Д. Н. Большой толковый словарь // Указ, соч.) В словаре Ожегова-Шведовой: «ПРОПАСТЬ, – и, мн. ч. – и, – ей, ж. 1. Крутой и глубокий обрыв, бездна. Дорога над ~ю. На краю пропасти (также перен.: то же, что на краю гибели). Скатиться в п. (также перен.: дойти до тяжёлого, гибельного состояния)» (Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь. Указ соч.). В словаре Т. Ф. Ефремовой (здесь, за краткостью словаря, приведем все значения пропасти): «I. Пропасть ж. 1) а) Глубокая, отвесная впадина на земной поверхности, глубокий обрыв. перен. Грозящая кому-л. опасность, гибель. 2) перен. Резко выраженные различия, глубокие расхождения, разделяющие кого-л. 3) перен. разг. Употр. при указании на неопределенно большое количество кого-л., чего-л. II пропасть сов. неперех. см. пропадать (1-10)» (Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка // Указ. соч.). В Большом толковом словаре русского языка находим такое толкование (также приводим его полностью): «I. ПРОПАСТЬ – и; мн. – пасти, – ей; ж. 1. Крутой, глубокий обрыв, очень глубокая расселина, бездна. Бездонная п. Машина свалилась в п. Скатиться в п. (также: дойти до тяжёлого, гибельного состояния). Идти над пропастью; быть, находиться на краю пропасти (также: подвергаться смертельной опасности). Толкать в пропасть кого-л. (также: губить). 2. Коренное различие, расхождение в чём-л. между кем-, чем-л. Между нами целая п. Нас разделяет п. После ссоры между друзьями возникла п. 3. Разг. Об очень большом количестве, множестве кого-, чего-л. Дел накопилось п. Народу там п. Денег у него п. Пропасть, в зн. межд. Тьфу, п. (выражает досаду, раздражение, неудовлетворение). Что за п.! (выражает недоумение)» (Большой толковый словарь русского языка. Первое изд-е: СПб.: Норинт. С. А. Кузнецов. 1998. URL: http:// www.gramota.m/slovari/dic/?word=%EF%F0%EE%EF%E0%Fl%F2%FC &all=x (дата обращения: 4.09.2014)).
.

Если искать термин, который можно было бы использовать для обозначения эстетического эффекта от созерцания пространства-вниз, то выбор следует остановить именно на пропасти, поскольку это слово фиксирует внимание на эмоционально окрашенном отношении человека к видимому пространству и указывает на резкий переход от горизонтали к вертикали по направлению сверху вниз (падать можно только вниз).

Термин «бездна» часто (чаще, чем «пропасть») используют для обозначения заполненных водой впадин (морская, океанская бездна). А годная бездна не предполагает проникновения взгляда в глубину, она предполагает знание о том, что до дна «бесконечно» далеко [106]Такое знание может быть опытным. Допустим, глубину вниз измерили и убедились, что в этом месте дна нет (ныряли и не достали до дна, опускали веревку с грузом, но мотка веревки не хватило, чтобы груз коснулся грунта). Или же такое знание может быть знанием-информацией: люди читали/слышали, что это место очень глубокое, и т. д.
. В случае с водной бездной (как и в том случае, когда речь идет о космической бездне[107]В небесную бездну можно смотреть, но падать в нее – невозможно.
) отсутствует видимый сгиб горизонтальной поверхности вниз по вертикали. О морской бездне можно говорить, созерцая водную гладь с борта корабля или лодки, если ты знаешь, что под тобой очень большая глубина. Пропасть же предполагает зримый обрыв земной поверхности и возможность что-то за ним видеть: видеть «бесконечную глубину», созерцать то, что находится внизу и/или вдали [108]В отличие от бездны, слово «пропасть» используется для обозначения провала, который можно видеть; причем семантическая конструкция этого термина не предполагает, что человек не видит дна. Безусловность в восприятии и оценке этой формы пространства актуализируется через гибельность, а не через «бесконечную» глубину (невидимость дна) пространства-вниз.
.

Кроме того, слово «бездна» имеет определенные этические и религиозные коннотации. Разумеется, не лишена их и пропасть, но в ней они выражены слабее. Для эстетического анализа восприятия пространства-вниз будет лучше, если семантический пласт бездны, связанный с представлением о преисподней, не будет отвлекать на себя внимание и читатель сосредоточится на собственно эстетических аспектах созерцания глубины-вниз.

Остановив терминологический выбор на термине «пропасть», мы, тем не менее, не отказываемся и от использования, в тех случаях, когда это уместно в смысловом и стилистическом отношениях, слова «бездна».

Пропасть как эстетический феномен . Пропасть – расположение особое. По ряду параметров оно заметно отличается от других феноменов эстетики направлений. Достаточно сказать, что пропасть на всех производит сильное впечатление. Трудно найти человека, который остался бы равнодушным, оказавшись на краю пропасти. А вот тех, кто и «ухом не поведет», соприкоснувшись с далью, простором или высью, найдется немало. В том случае, когда мы заняты чем-то ближайшим, насущным, эти формы пространства легко могут пройти мимо нашего внимания. Но не заметить пропасти – невозможно. Мы или обращаем на нее внимание, или просто… летим в пропасть.

Однако неизбежность эмоциональной реакции может вызывать вполне законное сомнение в уместности отнесения данного опыта к эстетике. Эстетическое – это событие, в эстетическом есть непроницаемость, непостижимость, тайна. Если эмоциональная реакция на восприятие объекта созерцания возникает с такой же необходимостью, с какой рука, коснувшаяся раскаленного металла, отдергивается от него, то ее метафизическое и эстетическое достоинство оказывается под вопросом. За автоматизмом реакции (причина – опасность, реакция – отшатывание, эмоция – страх) просматривается действие инстинкта самосохранения – древнейшего источника аффективных реакций. И в самом деле, во многих случаях пропасть воспринимается только на оптическом уровне (как реакция на опасность, локализованную в виде угрожающей конфигурации пространства). Если бы такой реакцией все и ограничивалось, то ни о каком эстетическом опыте и речи не могло бы идти.

Однако реакция на пропасть не ограничивается естественным для человека страхом перед падением и смертью. Включить пропасть в круг эстетических феноменов позволяет тот факт, что время от времени встреча с ней сопровождается не только страхом, но и такими чувствами, как радость, восторг, отрешенность.

Страх перед пропастью возникает с необходимостью, а удовольствие от ее созерцания – нет. Это значит, что удовольствие, которое человек получает от созерцания пропасти и которое невозможно свести ни к его способностям, ни к качеству открытого вниз пространства, удовольствие эстетическое. Пропасть как эстетический феномен событийна. И исследовательский интерес состоит именно в том, чтобы описать внутреннюю структуру эстетической встречи с пропастью, встречи, которую сопровождают чувства радости и восторга, отрешенности и покоя (и это удивляет: полнота присутствия вместо ожидаемого страха).

Исходный пункт любого философско-эстетического исследования – это невозможный опыт, данность чувству безусловно особенного, того, что нельзя предсказать заранее. Принадлежность пропасти к области эстетического опыта выводится из априорных принципов. «Так есть и имеет место быть», – вот что конституирует пропасть как предмет эстетического анализа, как такую-то-вот расположенность, как экзистенциальный разлом Присутствия (Dasein).

В подтверждение того, что пропасть не только страшит, но и восхищает, приведем описание встречи с пропастью из рассказа Александра Куприна «Гранатовый браслет». Повествуя о встрече двух сестер, Анны и Веры, автор описывает впечатление одной из них, Анны, от пропасти: «…Анна, быстро подойдя к самому краю обрыва, отвесной стеной падавшего глубоко в море, заглянула вниз и вдруг вскрикнула в ужасе и отшатнулась назад с побледневшим лицом.

– У, как высоко! – произнесла она ослабевшим и вздрагивающим голосом. – Когда я гляжу с такой высоты, у меня всегда как-то сладко и противно щекочет в груди… и пальцы на ногах щемит… И все-таки тянет, тянет… (курсив мой. – С. Л.)

Она хотела еще раз нагнуться над обрывом, но сестра остановила ее.

– Анна, дорогая моя, ради Бога! У меня у самой голова кружится, когда ты так делаешь. Прошу тебя, сядь.

– Ну хорошо, хорошо, села… Но ты только посмотри, какая красота, какая радость – просто глаз не насытится. Если бы ты знала, как я благодарна Богу за все чудеса, которые он для нас сделал!»[109]Куприн А. И. Гранатовый браслет // Повести и рассказы / А. И. Куприн. Саратов: Приволжск. кн. изд-во, 1985. С. 198–199.
.

Как видим, Куприн фиксирует два противоположных движения (к пропасти и от пропасти) и два противоположных чувства: страх и влечение, желание заглянуть в пропасть. Что именно притягивает молодую женщину к пропасти – Куприн не поясняет. Вид, который открылся Анне с небольшого (мы не знаем – какого) расстояния от края бездны, наполнил ее сердце радостью и восхищением. Рассматривать ли чувство восторга, испытанного Анной, в понятийном горизонте пропасти или в горизонте простора или дали, зависит от того, на каком расстоянии от края обрыва она находилась и какая форма пространства оказалась на первом плане: морская ширь, глубина пространства по горизонтали или его глубина по вертикали вниз.

Первое приближение к феномену пропасти позволяет нам сделать вывод, что перед нами – сложное образование, в котором восхищение от созерцания пространства-вниз предваряется пульсацией страха перед бездной.

Пропасть и философская эстетика . Если бросить взгляд на историю европейской философии, то ничего похожего на эстетику пропасти мы в ней не обнаружим. И, тем не менее, определенная преемственность между эстетикой пропасти и европейской философской традицией имеется. Аналитика возвышенного в трудах Бёрка и Канта (а позднейший анализ не изменил концептуальных рамок, в которых классики европейской эстетики удерживали феномен возвышенного) вводит в область эстетической рефлексии величину и протяженность как специфическую, отличную от прекрасной данности предметность эстетического восприятия.

Чувство возвышенного рассматривалось ими как весьма своеобразное удовольствие (удовольствие через неудовольствие), как воодушевление, сопряженное со страхом (Бёрк определял его как «восторг» – delight). Протяженность пространства (его размерность и форма, его «бесконечность») включалась в поле зрения Канта и Бёрка в качестве предметности чувственного восприятия, встреча с которой первоначально вызывает страх [110]Применительно к протяженности о страхе говорил Э. Бёрк. Кант же обнаруживал это чувство в восприятии «динамически возвышенного», но не в восприятии величественного («математически возвышенного»).
или ведет к фрустрации желательного для субъекта согласования способностей (на что в аналитике «математически возвышенного» обращает внимание Кант) и только потом, на втором шаге – вызывает восторг, воодушевляет. Угроза, исходящая от предмета восприятия, и сопровождающий ее страх преобразуются в чувство удовольствия (по Канту) или восторга (по Бёрку) только в том случае, если человек сознает, что находится в безопасности.

Стоит отметить, что ни Бёрк, ни Кант не проявляли интереса к восприятию отдельных форм протяженности и к осмыслению специфики их эстетической конституции. Однако миновать аналитику возвышенного, обогатившую европейскую культуру концепцией эстетического переживания, не связанного с восприятием телесной формы, исследователь эстетической конституции пропасти не вправе, поскольку именно ее авторы предложили плодотворный подход к осмыслению восприятия предметов, которые внушают страх, но в конечном счете доставляют эстетическое удовольствие высочайшей пробы[111]Подробнее о соотношении эстетики пропасти с эстетикой возвышенного у Бёрка и Канта см. Приложение 4.
.

Пропасть как опыт онтологической дистанции . Напомним, что в феноменологии эстетических расположений эстетическое определяется как чувственная данность условно или безусловно особенного, Другого. Через отношение к Другому человек находит, обнаруживает себя в мире. Другое – то, «что» задает онтологическую дистанцию (отделяет от сущего, открывает сущее), но в стертости обыденного среднечувствия и озабоченности остается сокрытым для человека (диалектика сокрытости/ несокрытости Бытия была одной из центральных тем философии Мартина Хайдеггера). Однако в нашем опыте имеются особые, выделенные моменты, в которых обнаруживает себя основополагающая для человеческого присутствия соотнесенность с Другим. Одна из таких привилегированных областей – эстетический опыт. Другое открывается здесь в том, «что» люди могут воспринять, пережить, почувствовать.

Экспликация онтолого-эстетической конституции эстетического расположения дает возможность уяснить, в каком модусе, на каком онтологическом уровне и каким образом (в какой предметности, через какие чувства) открывается Другое. В силовом поле эстетического события Другое дано через типологически разнородные (утверждающие и отвергающие) расположения. Оно обнаруживается (дает о себе знать) в событийно-особенной (но типологически устойчивой) соотнесенности субъекта и предмета восприятия (в эстетическом расположении).

Как Другое обнаруживается в созерцании пропасти? Какова онтолого-эстетическая конституция этого феномена? Созерцание пропасти, как мы выяснили, может сопровождаться радостью и восхищением, и тот, кто имеет этот опыт, будет стремиться повторить его снова. Восторг и радость, сопровождающие созерцание пропасти, свидетельствуют о том, что пропасть принадлежит кругу утверждающих Присутствие (Dasein) эстетических феноменов, что Другое явлено в этом расположении в модусе Бытия.

Нельзя пройти мимо двойственной природы восприятия и переживания пропасти. Структура этого переживания сходна с той, которую Берк и Кант выявили в анализе чувства возвышенного. Удовольствие от созерцания пропасти – это удовольствие, которое предполагает осознание угрозы и сопровождается сигнальными ракетами волнения и страха[112]Непроизвольное, онтически обусловленное чувство страха, отталкивающее от края бездны – тот исходный эмоциональный фон, без которого пропасть как эстетический феномен немыслима.
Страх перед бездной растет по мере приближения к ее краю, открывающему вид в пустоту, вид на возможность смерти… Тело, имеющее опыт падения на ровном месте с небольшой высоты (а кто такого опыта не имеет?), помнит об этой возможности на бессознательном уровне. Вид глубокой пропасти никого не оставляет равнодушным. Прежде чем человек успеет что-то подумать, его тело успевает отправить на экран сознания сигнал-предупреждение: «Стой, опасно! Немедленно отойди от края!». Весьма своевременное предупреждение: стоит оступиться, споткнуться, уступить резкому порыву ветра – и он в свободном падении.

.

Подобно другим феноменам эстетики направлений, пропасть воспринимается как возможность занять иное место. Однако пропасть – это не просто возможность движения вниз; пропасть как форма пространства – это образ движения-к-смерти. Движение в пропасть расценивается нами как угроза возможности движения как таковой, как движение к неподвижности. Для того, кто стоит на краю бездны, возможность перемещения вниз явлена с полной очевидностью, но это возможность-к-невозможности (движения). Это движение, несовместимое с жизнью.

Движение вертикального вниз пугает. Однако страх в эстетической встрече с пропастью сменяется восхищением (восторгом) и отрешенным покоем. Как это возможно? Благодаря какой силе образ бездны внушает чувства воодушевления, радости и отрешенности?

Краткий ответ мог бы выглядеть так: радость и восторг – реакция на данность в переживании онтологической дистанции. В переживании пропасти преодолевается неотделимый от человеческого присутствия в мире страх перед концом. Иначе говоря, за чувствами радости и восторга скрывается определенная драматургия[113]Мы склонны видеть в ситуации взаимодействия человека с пропастью примерно ту же динамическую структуру переживания, которую Кант обнаруживает в аналитике возвышенного. (Возвышенное чувство трактуется им как «чувство сверхчувственного», явленное в ситуации предельной умалённости эмпирического, природного начала в человеке в его предстоянии стихийной мощи природы, ставящей под вопрос само его существование, хотя здесь и теперь не способной до него «дотянуться».
.

Представим, что человек стоит перед пропастью. Пропасть внушает ему страх. Но он не просто испытывает страх, он о нем знает, следовательно, у него есть возможность дистанцироваться от собственной устрашенности. Осознание страха указывает на частичную свободу от аффекта. Сознавая страх, можно попытаться совладать с ним также и на уровне состояния, переживания. Осознание и дистанция не освобождают от аффекта, но позволяют иметь с ним дело (противопоставив страху разумную волю). Победить страх как состояние можно только в том случае, если то, благодаря чему человек сознает его (Другое в модусе Бытия), станет тем, что дано в переживании, тем, что он чувствует.

От сущего (в том числе и от себя как сущего) нас дистанцирует не-сущее, Другое. Что позволяет человеку, стоящему на краю бездны, победить страх перед падением? Данность Другого в утверждающем присутствие модусе (в модусе Бытия). Другое – условие данности временного. Соединенная с восторгом отрешенность указывает на данность дистанцирующего, Другого.

Данность Другого (она-то и вносит в стояние над пропастью момент отрешенности) обеспечивает победу над страхом, поскольку на уровне переживания она соединяет нас с тем, что не подвластно времени и смерти. Что может избавить человека от сопряженного с конечностью страха? То, что превосходит конечность человеческого присутствия в его «так оно есть». Страх преображается в восторг и восхищение, когда наша изначальная причастность Бытию как условию трансформируется в переживание причастности Бытию, в переживание полноты присутствия.

При этом в эстетических расположениях (в частности, в расположении пропасти) восторг и восхищение приобретают особый характер. Это не та радость, не тот восторг, не то ликование, которые охватывают нас, когда мы узнаем о чем-то, что для нас важно и желанно (допустим, мы с третьей попытки поступили на факультет, о котором мечтали, или после долгих поисков нашли работу, которая нам по душе, или девушка, в которую мы влюблены, ответила нам взаимностью, или спортивная команда, за которую мы болеем, выиграла решающий матч в чемпионате и т. д.). Здесь радость охватывает нас не потому, что мы нечто получили для себя или достигли того, чего желали. Это радость от Другого как неизмеримо Большего, чем мы сами – смертные. В расположении пропасти мы переживаем восторг, радость и восхищение там, где царил страх, но эти чувства свободны от связности с определенными потребностями и желаниями. Это радость присутствия в отнесенности к Другому. Данность Другого в модусе Бытия – это то, что дает нам ощутить дистанцию, отделяющую нас от сущего.

Попытаемся теперь конкретизировать взаимосвязь между страхом и восторгом в акте созерцания пропасти. Устрашенность указывает на ситуацию придвинутости к границе собственного существования. Если человек сознает, что положение на краю пропасти находится под его контролем, он получает возможность растянуть, зафиксировать на какое-то время свое пребывание в «страшном месте» и отдаться созерцанию того, что внизу. Приближение к границе жизни и смерти освобождает сознание от всего лишнего, от того, что не имеет прямого отношения к тому, что видно с «на-краю-позиции». Бездна овладевает вниманием и ставит человека перед дилеммой бытия/ небытия как нашей собственной возможностью.

Погруженность в созерцание пропасти создает условия, в которых созерцатель может ощутить «дыхание» иной, уже не пространственной, а метафизической бездны. Другое – это бездна, окликающая нас в ситуации, когда мы пребываем в отрешенности от любых предметных содержаний (от того, чем мы обычно живем, что вседневно нас занимает). Метафизическое «без дна» откликается (если откликается) на зов природной бездны в силу нашей изначальной причастности Другому (которое тоже ведь – без дна). Если нам удалось сдержать страх через осознанное волевое усилие (мотивация может быть разной: стыд за собственное «малодушие», сознание долга, интерес к тому, что «видно с самого края», и т. д.) – это будет триумф воли. Но если страх не только удержан под контролем, а еще и преодолен на чувственном уровне, то перед нами эстетическое событие (например, событие пропасти или, скажем, событие возвышенного).

Вернемся теперь к истолкованию эстетики пространства как эстетики возможности, по-разному конкретизируемой и переживаемой в разных расположениях. В акте созерцания пропасти восприятие возможности занять иное место – это восприятие возможности переместиться туда, где для нас нет места, это возможность утраты возможности. Восприятие бездны как бы «взывает» к скрытому от обыденного самочувствия Другому. Этот непроизвольно вырывающийся из «недр и глубин» человеческого существа зов делает Другое насущным, так что его обнаружение становится не только возможным, но вероятным. Именно благодаря Другому человек способен вести игры с образами небытия, в частности, вести эстетическую игру с пропастью. Спросим себя: ради чего он играет в эту игру? Ради трансцендирования за пределы всего сущего (к Другому). Радость возникает как отклик на преодоление собственной конечности (главного генератора страхов) в Другом. Другое-как-Бытие с большей вероятностью являет себя как раз тогда, когда ограниченное в пространстве и времени сущее вплотную придвигается к границе своего существования. Оно преображает пропасть как образ невозможности иного в образ того, что находится по ту сторону любой частной возможности для кого-то или чего-то в координатах пространства и времени.

Как и в случае с чувством возвышенного у Бёрка и Канта, страх, сопровождающий пребывание на краю обрыва, – это важный момент в сложении ситуации, когда пропасть имеет шанс стать предметной составляющей эстетического расположения. Созерцание пропасти предполагает динамическое единство нескольких моментов, представление о которых мы можем получить лишь после того, как событие встречи с пропастью состоялось. Апостериорный анализ показывает, что онтолого-эстетическое событие пропасти предполагает не только встречу с Бытием в ситуации, когда человеческое присутствие, визуально соприкоснувшись с бездной, обнаруживает собственную конечность, но и весьма существенную для анализа данного расположения онтическую игру на предшествующих эстетическому событию фазах приближения к пропасти и стояния над ней.

Как и при каких обстоятельствах? (Преэстетические условия пропасти)

Туманы, пропасти и гроты…

Как в воздух, поднимаюсь я:

Непобедимые высоты —

И надо мной, и вкруг меня…

А. Белый. Брюсов (Сюита)

Пропасть событийна. Ее эстетическое переживание не гарантировано ни конфигурацией пространства, ни субъектом и его настроением, желаниями и способностями. Однако конституирующая эстетическое расположение встреча с Другим, повторим это еще раз, не снимает вопроса об онтических условиях, делающих возможным то или иное эстетическое событие. Напомним, что условия, благоприятствующие эстетическому событию, именуются – в рамках феноменологии эстетических расположений – его преэстетическими условиями (или, иначе, эстетическим потенциалом сущего).

Человек перед лицом пропасти (что зависит от нас?). Исследование условий, благоприятствующих эстетической встрече с пропастью на стороне субъекта, показывает, что дело здесь (так же, как при восприятии дали и простора) не ограничивается одной лишь настроенностью на созерцание и готовностью «смотреть и видеть».

Страх падения и узда воли. Страх подготавливает человека к эстетической встрече с пропастью[114]Подготавливает в том смысле, что он, во-первых, выводит его из озабоченности посторонними (по отношению к тому, что открывается зрительному восприятию) мыслями и образами и, во-вторых, приводит душу в движение, «разогревает» ее.
, и он же представляет собой серьезное препятствие на пути к ней. Далеко не всем людям удается преодолеть естественную реакцию отшатывания от края[115]Если край пропасти надежно огражден, а в местах, посещаемых туристами, это бывает нередко, такая возможность появляется и у тех, кто высоты боится. Впрочем, есть люди, которых даже видимая защита от возможного падения не заставит подойти к краю и посмотреть вниз.
.

Снятие страха в силовом поле эстетического события предполагает, что еще до того, как страх будет преодолен эстетически, он должен быть преодолен онтически. Если расстояние до края велико, то пропасть будет не видна. Минимальное условие эстетического события пропасти – близость к обрыву и готовность задержаться (на какое-то время) на его кромке. Речь идет о преодолении естественного для живого существа страха перед тем, что «гибелью грозит». Преодоление страха возможно, и это первое, что приходит на ум, в результате волевого усилия.

Но предположим, что страх обуздан, значит ли это, что он снят? Достаточно ли обуздания страха (контроля над страхом) для того, чтобы пропасть могла захватить наше внимание эстетически? Нет, недостаточно. Что даст нам (в эстетическом плане) стояние над бездной, если мы всецело озабочены тем, чтобы поскорее отойти от нее на безопасное расстояние? Ничего. Тот, кто держит себя в руках, но, пребывая на краю пропасти, продолжает бояться падения, не способен отдаться ее созерцанию.

Волнение перед лицом пространства, воспринимаемого как угрожающее, – естественная реакция. Биологически обусловленное отшатывание от опасного места (сопряженное с чувством страха), как и сознательное усилие по обузданию страха перед пропастью, сопровождают сильные переживания, но эстетическими их не назовешь. Пусть вид бездны пробуждает «сильные чувства» (страх, борьба с ним, удовлетворение от господства над аффектом), но они не обладают эстетическим достоинством. В них нет событийности, в них нет Другого. Отсюда вывод: волевое обуздание страха – необходимое, но недостаточное для эстетической встречи с пропастью условие. Чтобы вид пропасти способствовал эстетическому событию, чувство опасности не должно быть всеобъемлющим, доминирующим. При каких условиях такое возможно?

Можно предположить, что во многих случаях – особенно когда страх действительно силен и требуется много сил для того, чтобы сдержать его, – действует другая сила и что именно она обеспечивает преодоление страха перед бездной не отрицательно, а положительно, за счет удовольствия от пребывания на краю пропасти.

Влечение к высоте и эстетика пропасти. Итак, преодоление страха пропасти предполагает волевое усилие. Важно, чтобы человек, приблизившись к ее краю, был способен, во-первых, сохранять эту позицию какое-то время и, во-вторых, погрузиться в созерцание, получая от этого удовольствие.

В том случае если эстетическая встреча с пропастью состоялось, то память о ней, желание еще раз пережить этот опыт может стать силой, способствующей преодолению страха, и приблизить «того, кто помнит», к краю бездны. Но для того чтобы эта (первая) встреча с пропастью состоялась, влечение к созерцанию на границе разнородных измерений пространства (горизонталь, вертикаль-вниз) должно быть в наличии. И такое влечение действительно имеется. Это влечение к высоте. Люди, которые приближаются к краю пропасти и созерцают ее, ведомы влечением созерцать-с-высокого-места. Вид сверху (наверху-положение) доставляет человеку большое удовольствие. Разные люди чувствительны к этой позиции в разной мере, но удовольствие от высоты-положения знакомо всем. Подбирая площадку под строительство храма, жилого дома, общественного здания, подыскивая место для стоянки во время путешествия, человек – при прочих равных условиях – предпочтет высокое место низкому. Так бывает, когда выбор определяется эстетическими мотивами. Когда в расчет принимаются соображения безопасности, удобства, доступа к ресурсам и т. д., то эти соображения могут пересилить эстетическую мотивацию[116]У желания быть наверху есть, конечно, и иные (социальные, культурные, экзистенциальные) основания, но задачи, которые мы перед собой поставили, не требуют углубления в исследование этих мотивов.
.

И наш личный опыт, и письменные свидетельства других людей свидетельствуют о том, что высота притягивает[117]«…Перед изумленными взорами новичков открывается одновременно величественная в своей красоте и отчасти пугающая картина. <… > Вокруг зеленым ковром расстилаются сопки. <… > Ослепительное солнце заливает ни на что не похожий ландшафт. <…> Людей, особенно новичков, охватывают такие эмоции, которые даже трудно описать. Это нечто напоминающее смесь восторга, безграничного восхищения творением природы или Господа Бога и одновременно осознание ничтожности и бренности человеческого бытия, суеты, оставшейся где-то далеко внизу В то же время человека охватывает гордость за то, что ему посчастливилось дойти, увидеть и оценить величие, красоту и масштабы мира сего. Взрыв эмоций добавляет сил, усталость снимает как рукой. <…> Над нами плывут низкие рваные облака. Их тени образуют на склонах сопок пятнистый узор. Счастливо улыбаемся друг другу, как же, ведь мы наверху и все далеко видно» (Нагорный Александр. Восхождение на гору Пидан». URL: http://myfoto.hl7.m/Text/Travel.htm) (дата обращения: 20.08.2011)).
.

В созерцании пропасти сталкиваются два эмоциональных течения, одно из которых связано с чувством высоты[118]Подробнее о чувстве высоты и о его связи с пропастью см. Приложение 5 к главе 2: «Высокое положение. Вид сверху».
(удовольствие от доминирования над окружающим пространством ), другое – со страхом падения и смерти . Столкновение разнонаправленных эмоциональных «потоков», их борьба и исход заранее не предопределены. Если чувство страха возобладает над удовольствием от «триумфа воли» (рационально-волевого преодоления страха) и визуального доминирования (удовольствие от высоты положения[119]Конечно, напрямую связывать высоту с чувствами собственного достоинства, самоуважения на одном конце этического спектра и с возгреванием таких страстей, как гордость и тщеславие, на другом – значит огрублять живое чувство, предавая забвению эстетическую составляющую влечения к высоте (высота – то, что нравится «само по себе»). Но необходимо признать, что когда мы имеем дело с сознательным стремлением к высоте, оно обусловлено еще и этической мотивацией. Для человека, который карабкается вверх (особенно когда он молод и путешествует в компании), важно не отстать от других, а еще лучше – дойти первым и сознавать, что «я это сделал!» Для эстетического анализа пропасти как утверждающего расположения эстетики направлений важно, чтобы были исследованы влечения и эффекты, задействованные в преэстетической диспозиции пропасти. Об этических мотивах, влекущих к высоте, мы упоминаем постольку, поскольку они способствуют визуальному соприкосновению с пропастью, стимулируют к тому, чтобы «постоять на краю».
), то человек отшатнется от бездны и предпочтет держаться подальше от ее края. Если победят силы, влекущие к обрыву, к тому, чтобы постоять на краю, то вероятность эстетической встречи с пропастью возрастет. Встреча с Другим в ситуации стояния-над-пропастью возможна благодаря влечению к высоте. А высота острее всего переживается именно в положении по-над-пропастью, где высота и бездна «вместе живут». Чем ближе человек придвигается к краю пропасти, тем сильнее чувство страха и… тем больше удовольствия от пребывания на высоте.

Пропасть и повседневность. Говоря о преэстетических условиях встречи с пропастью на стороне субъекта, нельзя пройти мимо той роли, которую в ее восприятии играет привычка. Человек, как известно, «ко всему привыкает». Привыкнуть можно и к пропасти, если вид ее стал обыденным, если пропасть включена в круг привычного, хорошо знакомого, а стало быть – не привлекающего к себе особого внимания. Так происходит, когда люди или живут на краю ущелья, или часто пользуются дорогой, идущей по его краю, а также в том случае, когда их профессия связана с высотными работами (монтажники-высотники, мостостроители, горноспасатели, etc.). Превращение пространства-вниз в привычный фон повседневной жизни притупляет чувствительность к образу бездны и препятствует ее эстетическому восприятию. И хотя человек, имеющий дело с глубоким пространством не время от времени, а регулярно, не может с ним не считаться (ведь потеря бдительности угрожает падением[120]Люди, имеющие дело с высотой, говорят о жизненной важности «страха высоты» (пропасти). Его исчезновение может привести к гибели. Для примера приведем высказывание Владимира Доленко на одном из альпинистских форумов (обсуждается «страх высоты»): «Страх высоты должен присутствовать ВСЕГДА! Другой вопрос – контролируете вы его или нет? А еще к высоте должно быть УВАЖЕНИЕ… Как только скалолаз или альпинист перестает бояться (см. УВАЖАТЬ) высоты, он (или она) чаще всего ПОГИБАЕТ… Причем в прямом смысле». URL: http://ykontakte.ru/topic-615856_1371004 (дата обращения: 14.08. 2011).
), но для эстетического потрясения от вида пропасти этого слишком мало[121]В цитировавшемся выше отрывке из «Гранатового браслета» А. Куприна разговор заходит, среди прочего, и о привыкании человека к самым, казалось бы, волнующим предметам: к бесконечности моря, к бездонной глубине пропасти.
«Я тебя понимаю, – задумчиво сказала старшая сестра, – но у меня как-то не так, как у тебя. Когда я в первый раз вижу море после большого времени, оно меня и волнует, и радует, и поражает. Как будто я в первый раз вижу огромное, торжественное чудо. Но потом, когда привыкну к нему, оно начинает меня давить своей плоской пустотой… Я скучаю, глядя на него, и уж стараюсь больше не смотреть. Надоедает.
Анна улыбнулась.
– Чему ты? – спросила сестра.
– Прошлым летом, – сказала Анна лукаво, – мы из Ялты поехали большой кавалькадой верхом на Уч-Кош. Это там, за лесничеством, выше водопада. <…> Вообрази себе: узенькая площадка на скале и под ногами у нас пропасть. Деревни внизу кажутся не больше спичечной коробки, леса и сады – как мелкая травка. Вся местность спускается к морю, точно географическая карта. А там дальше – море! Верст на пятьдесят, на сто вперед. Мне казалось – я повисла в воздухе и вот-вот полечу. Такая красота, такая легкость! Я оборачиваюсь назад и говорю проводнику в восторге: „Что? Хорошо, Сеид-оглы?“ А он только языком почмокал: „Эх, барина, как мине все это надоел. Каждый день видим“» (Куприн А. И. Указ. соч. С. 199).

.

У того, кто в своей повседневной жизни с пропастью дела не имеет, шансов на эстетическую встречу с попастью значительно больше, чем у того, кто видит ее изо дня в день.

Что зависит от места? Теперь попытаемся прояснить, какие параметры (на стороне предмета восприятия) благоприятствуют эстетике пропасти, если соотнести их с положением, которое занимает созерцатель. Таких условий несколько. Ниже мы рассмотрим наиболее существенные из них.

Без среднего плана (от близкого к далекому). Пространство-вниз обладает максимальным эстетическим потенциалом тогда, когда мы видим не узкую, хотя и глубокую расщелину, но резкий сгиб горизонтальной поверхности, с края которого открывается вид вниз и вперед. Возможность встречи с пропастью определяется доступностью для созерцания дальнего плана (того, что глубоко внизу и вдали), точнее, резкостью перехода от ближнего плана к дальнему. Если, например, противоположная сторона глубокой расщелины находится в нескольких метрах от наблюдателя и наш взгляд уходит вниз на 2–4 метра, то эстетическое свидание с пропастью не состоится.

Для того чтобы пространство-вниз было воспринято как пропасть, важен контраст ближнего и дальнего планов (то есть столкновение того, что находится прямо перед тобой, и того, что виднеется далеко внизу и впереди)[122]
Контрастность ближнего и дальнего планов возможна в том случае, когда твердь, на которую опирается человек, резко обрывается вниз, а глубины-вниз достаточно для того, чтобы пропасть показалась бездонной.
. Важно, чтобы взгляд созерцателя мог, не встречая препятствий на ближнем плане и минуя средний план, сразу переходить к дальнему плану– ощутив всю глубину возможного движения-падения. Два плана – ближний и дальний – сталкиваются на линии, разграничивающей скалу (или карниз дома, ограждение смотровой площадки телебашни) и то, что виднеется в глубине. Пропасть – это такое внизу, в котором нет среднего плана. Пропасть сводит воедино близкое и далекое и исключает постепенность перехода от «совсем рядом» к «там, далеко внизу». Преэстетическим потенциалом обладает контрастность планов, демонстрирующая отличие «здесь» от «там». Здесь, рядом со мной, все дано настолько отчетливо, что можно рассмотреть трещины в скале и длинные иглы на ветвях старой сосны, вцепившейся в изглоданный дождями скальный выступ, а там, внизу, крыши домов размером с булавочную головку, деревни размером с брошку и наброшенное на землю лоскутное одеяло из разноцветных прямоугольников, треугольников и квадратов…

Безопасность и феномен «рамы» (о значении границы между «там» и «здесь» для эстетического переживания пропасти). Из сказанного следует, что эстетическому восприятию пропасти способствует ситуация, когда человек находится на таком расстоянии от ее края (от края крыши высотки, от парапета смотровой площадки телебашни и т. д.), которое, с одной стороны, позволяет видеть и сознавать ее «бездонность» (смертельную глубину), а с другой – сознавать безопасность своего положения. Эстетика бездны предполагает соединение восприятия, внушающего страх пространства-вниз с осознанием того, что в «реакции действием» нет необходимости, что опасное – если оставаться на месте – не опасно (глаза боятся, а ноги ощущают под собой твердую опору). Отъединенность ближнего плана (здесь, наверху) от дальнего (там, внизу) можно описать с помощью метафоры рамы.

Конкретные обстоятельства и условия, от которых зависит сознание безопасности «смотрящего в бездну», многообразны, и входить в их подробное исчисление – смысла нет. Ясно, что при отсутствии сильного ветра расстояние до ее края будет одним, а при резких порывах – другим. Если край скального выступа состоит из монолитной плиты – это одна ситуация, а если он представляет собой нагромождение небольших камней и щебня – другая. Возможность ухватиться рукой за ствол растущего на краю пропасти дерева уменьшает расстояние, с которого мы можем отдаться созерцанию бездны, а скошенный книзу край обрыва предполагает его увеличение и т. д.[123]
Не следует также забывать о том, что люди значительно отличаются друг от друга по способности переносить высоту Для многих приближение к пропасти ближе, чем на 3–5 метров до ее края, – дело трудное, почти невозможное.

Рама в искусстве – это граница, отделяющая условное пространство художественного мира произведения (вторичного мира) от первичного мира смертей и рождений. Она дает почувствовать и удерживать в сознании отделенность мира, созданного художником, от пространства нашей повседневной жизни. Есть произведение искусства как вещь и есть особое, художественное пространство, которое открывается через эту вещь. Эта двуплановость художественно-эстетического опыта особенно рельефно обнаруживает себя там и тогда, когда предметом изображения-описания оказываются предметы и виды, которые, казалось бы, должны порождать реакцию отшатывания, но которые, если они явлены в художественном пространстве, ее не вызывают. Чем с большей определенностью «этот» мир отделяется от «иного» (художественного, воображаемого), тем выше допустимая в его границах квота безобразного, страшного или ужасного. В литературе, к примеру, она высока, в садово-парковом искусстве и архитектуре – минимальна.

Мы полагаем, что и в эстетических расположениях первого порядка (в эстетических феноменах, не связанных с художественно-эстетической деятельностью), и в тех случаях, когда мы имеем дело с расположениями, конституируемыми по описанной Бёрком и Кантом схеме возвышенного восприятия, когда удовольствие возникает через преодоление страха, мы сталкиваемся с чем-то, напоминающим «раму», или – шире – с экспозиционным пространством, отделяющим созерцаемое от созерцателя. Мы можем отдаться созерцанию бездны и испытать восторг и восхищение только в том случае, если имеется «рама», если угрожающее «там» отделено от безопасного «здесь». Пропасть, смерть – все это там, за кромкой обрыва.

Чем ближе мы подходим к краю обрыва (два метра, метр, тридцать сантиметров…), тем призрачнее граница между «там» и «здесь». Чем менее она ощутима, тем слабее уверенность в том, что «все под контролем» и «нам ничего не угрожает». В соответствии с мерой «расшатанности» рамы (границы) уменьшается вероятность эстетической встречи с пропастью. Когда встает вопрос о жизни и смерти, места для созерцания не остается.

Пропасть и современность. Из всех направлений пространства, рассматриваемых в этой книге, именно пропасть привлекает к себе наибольшее внимание. Если набрать в поисковике слова «простор», «даль», «пропасть», «бездна», «высь», «высота», то легко убедиться, что больше всего материалов, в которых обсуждающих направления пространства и чувства, которые они вызывают, посвящено восприятию и переживанию «пропасти», «бездны» и «высоты» (последняя чаще всего берется как высота положения над пропастью). Причем тема эта обсуждается как в блогах, на площадках, в группах скалолазов и туристов, так и на молодежных форумах, которые далеки от тематики горных походов. В чем причина такой популярности?

Ответ очевиден. Пропасть никого не оставляет равнодушным. Она вызывает сильные эмоции. Причем эмоции разнонаправленные. Участники групп обсуждают реакцию на вид вниз с большой высоты с двух позиций: пропасть как то, что вызывает восторг, наслаждение, и как то, что сопровождается страхом. Между двумя полюсами находится весь спектр эмоциональных реакций, который также дебатируются в интернет-группах, обсуждающих пропасть (страх и в то же время восторг, влечение к пропасти и отталкивание от нее и т. д.).

Не вызывает удивления и то обстоятельство, что тема пропасти активно обсуждается в молодежной аудитории. Молодым людям, которые стремятся проверить себя на прочность, пережить сильные эмоции, пребывание на высоте, на краю пропасти дает то, чего им недостает в обыденной жизни. Правда, следует учитывать, что этот интерес по большей части обязан аффективной реакции на пропасть (страх перед бездной и влечение к ней) и только в редких случаях связан с эстетическим опытом. Пропасть как источник радости и восторга предметом обсуждения становится нечасто.

Как видим, интерес к пропасти у наших современников (особенно у молодежи) питается – преимущественно – не ее эстетическим потенциалом, а аффективной реакцией на нее. Поскольку молодежь привлекают риск, опасность и сопровождающие их эмоции, это подталкивает какую-то ее часть к фиксации внимания на пропасти и к экспериментам с созерцанием пропасти. В то же время визуальный контакт с пропастью сам по себе создает предпосылки для перехода от связки «пропасть-адреналин» к пропасти как эстетическому феномену, как к предмету созерцания и эстетического переживания и далее к попыткам разобраться в своих чувствах на краю пропасти (что это было?).

Если говорить о ситуации, которая складывается вокруг вниз-направления сегодня, можно утверждать, что чувства-в-связи-с-пропастью вызывают немалый интерес. Наш современник, погруженный в виртуально-сетевые миры, испытывает дефицит ярких эмоций, так что места, с которых можно «заглянуть в пропасть», привлекают к себе его внимание.

Другой важный момент, выделяющий данное направление из прочих, – это, если так можно выразиться, его демократизм. Пропасть не требует созерцательного настроя для того, чтобы человек ее заметил (открытость и внимательность – важное пре-эстетическое условие встречи с простором, далью, высью), она сама заставляет сконцентрировать на себе внимание и забыть обо всем, что не касается вниз-направления.

Если говорить о преэстетических предпосылках встречи с пропастью на стороне предмета восприятия (высокие, резко обрывающиеся вниз места), то современная цивилизация предоставляет их в значительном количестве. Больше, чем в прежние времена. Высокие здания, телебашни, трубы и т. п. в городах делают вид в пропасть (по случаю или в результате эстетического паломничества) вполне доступным. Множество людей получает возможность заглянуть в пропасть благодаря развитию туриндустрии, доставляющей туристов, среди прочего, к местам, которые круто обрываются вниз (башни, видовые площадки в горах, на старинных башнях, колокольнях и т. п.). Нельзя не упомянуть и о горном туризме, о скалолазании, через увлечение которыми проходит часть горожан. Такие туристы имеют многократный опыт созерцания пропасти. Не обходят ее и любители экстремальных ситуаций как таковых, поскольку высота и бездна создают для них много возможностей. И хотя цель экстремального туризма не в созерцании, но контакт с пропастью может привести (и порой приводит) к эстетическому открытию пропасти.

Хотя пропасть и принадлежит к расположениям эстетики направлений, ее восприятие отличается от восприятия других феноменов данного региона эстетического опыта. Ее своеобразие определяется как телесной конституцией человека, так и условиями, в которых протекает его повседневная жизнь. В повседневной жизни взгляд человека перемещается параллельно земной поверхности. Обычно он смотрит на то, что находится прямо перед его глазами. Порой его восприятие захватывают простор или даль, иногда его взор устремляется ввысь, к небу. Восприятие шири, дали и выси позволяет ему пережить возможность/невозможность изменить свое положение в пространстве. Встреча с пропастью явление более редкое. Но дело не в этом. Дело в том, что возможность, которая дана человеку в созерцании пропасти, – это возможность не быть, утратить возможность иметь/занять место. Только в этом расположении эстетики направлений находит себе место чувство страха, преодолеваемое переживанием радости, покоя и отрешенности.

Подводя итоги рассмотрению онтической и онтологической конструкции пропасти как феномена эстетики пространства, необходимо еще раз подчеркнуть, что только чувственная данность Другого превращает пропасть в особое эстетическое расположение, которое следует отнести к безусловным расположениям эстетики утверждения. Другое являет себя здесь через такую конфигурацию пространства, которая исключает возможность движения, но не ограничивает свободы взгляда, проникающего от «здесь, наверху» к «там, в глубине пропасти»[124]
Это отделяет пропасть от простора и дали и сближает ее с высью. Подробнее о специфике выси в следующем разделе.
. Восприятие невозможности занять другое место оказывается условием для откровения Другого. Отрешенность и свобода побеждают смертный страх.

2.2.2. снизу-вверх направление.

Высь как эстетический феномен

Высь, ширь, глубь. Лишь три координаты.

Мимо них где путь? Засов закрыт.

В. Брюсов. Мир N измерений

К крылам души, парящим над землею,

Не скоро нам телесные найти.

Ф. Тютчев. Из «Фауста» Гёте

Высь всегда влекла к себе человека. Это то, что дано, но недоступно. Созерцание выси связано с особенными чувствами и оно издавна наделялось символическим содержанием. О символической и эстетической ценности вертикали в модусах высоты и выси говорит и история мировой культуры. Устремленность вверх определяет архитектурный облик великих пирамид Египта и Месоамерики, исламских мечетей и дальневосточных пагод, готических соборов и современных высоток. Однако в философско-эстетической мысли высь, подобно другим направлениям пространства, еще не тематизировалась. Попробуем дать ее описание и анализ в концептуальном горизонте феноменологии эстетических расположений.

Семантика выси. Слово «высь» указывает на «пространство, находящееся высоко над землей, в вышине»[125]
Ожегов С. И ., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. URL: http://www. classes. ru/all- russian/russian- dictionary- Ozhegov.htm (дата обращения: 14.10.2011).
, и в то же время – «на протяженность чего-либо по вертикали снизу вверх»[126]Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. URL: http://wwwclasses.ru/all-russian/mssian-
dictionary-Efremova.htm (дата обращения: 14.10.2011). Стоит отметить, что это значение указано лишь в словаре Т. Ф. Ефремовой.

. Нас здесь интересует только первое из двух значений. Иными словами, мы отличаем высь от близкой ей высоты. Протяженности снизу вверх (высоты) мы в этом разделе коснемся в той мере, в какой она связана с высью (отсылает взгляд созерцателя вверх, «в вышину»).

Ближайшие синонимы выси – «небо», «высота поднебесная», «поднебесье»[127]Словарь русских синонимов. URL: http://www.classes.ru/all-mssian/mssian-dictionary-synonyms.htm (дата обращения: 14.10.2011)
. Когда говорят о высоте, подразумевают или «величину», «протяженность чего-либо от нижней точки до верхней» («высота прибоя»), или пространство наверху («смотреть в высоту», «парить в высоте»), или «расстояние от земли вверх» («лететь на большой высоте»), или «возвышенное место» («занять высоту»)[128]
Ожегов С. И Шведова Н. Ю. Указ соч.
. Хотя высота в значении «высоко расположенной части пространства»[129]
Ожегов С. И Шведова Н. Ю. Указ соч.
синонимична выси, другие ее значения акцентируют внимание на измерении и количественной оценке того, что протянулось снизу вверх или находится на определенном расстоянии от земли. Если высота – это, прежде всего, определенная высота, то высь – открытое и ничем не ограниченное наверху-пространство. Высь может включать в себя движение снизу вверх, от земли к небу, но это лишь предварительная, начальная стадия созерцания выси; внимание в этом расположении фиксируется на том, что «наверху». Взгляд, созерцающий высь, перемещается по ломаной траектории в пределах «небесного купола» и сосредоточен на бесконечности «верха». Именно в этом значении мы и будем использовать этот термин, а термин «высота» зарезервируем для обозначения снизу-вверх направления.

Преэстетические условия выси. Каковы же те предметные условия, которые делают восприятие выси возможным и вероятным? Если сравнивать высь с противоположной по направлению пропастью, то первая доступнее пропасти. Даже в условиях большого города небесная высь открыта для восприятия, стоит только поднять голову и посмотреть в небо. Тем не менее в фокусе нашего внимания она оказывается не часто. Если пропасть (пространство-вниз) сложно не заметить и невозможно на нее не отреагировать (пусть даже соприкосновение с бездной лишь в редких случаях будет носить эстетический характер), то с высью все иначе: 1) хотя мы часто можем видеть открытое небо, но обычно смотрим перед собой, по сторонам или себе под ноги; 2) даже когда мы смотрим вверх, то редко фиксируем внимание на выси, редко делаем ее предметом созерцания (взгляд ввысь чаще всего ориентирован не созерцательно, а прагматически: не будет ли сегодня дождя, брать ли с собой зонтик?).

Небо (если говорить о дневном времени суток) нашего внимания не задерживает. При взгляде перед собой и вдаль в фокусе внимания оказывается более темная горизонтальная поверхность, по отношению к которой оно воспринимается в качестве фона: взор оказывается прикован к линии горизонта.

Высь становится (может стать) предметом эстетического переживания в том случае, если на ней сфокусируется внимание. Что может этому способствовать? Расположение тела, время, погодные условия. Тому, кто лежит на спине, волей-неволей приходится смотреть ввысь: небо находится прямо перед его глазами. Ощущая спиной (но не стопами) землю, он смотрит вверх. В этом случае небо не привязано к линии горизонта. Когда мы лежим на спине, окружающие вещи также ориентированы по вертикали и вытянуты снизу вверх (травы, цветы, устремленные в небо стволы сосен); нашего внимания они не отвлекают; они отсылают взгляд ввысь, в бездонную глубину неба.

Для человека, который находится в обычной позиции (идет, стоит, сидит), высь также может стать предметом эстетического восприятия, но для этого необходимо что-то, что отсылает взгляд вверх. Акцентировать внимание на выси могут высокие, вертикально ориентированные предметы, например, готические соборы, телебашни, маяки, колокольни, но только в том случае, если сами они не превращаются в предмет созерцания, а служат визуальным трамплином для «прыжка в небо». Благодаря вертикальной ориентации и выделенности их контура на фоне сельского или городского ландшафта они забрасывают взгляд в небеса. Аналогичный эффект могут производить (с определенного расстояния) и одиноко стоящие, вырастающие из земли скалы (Метеоры или, скажем, Красноярские Столбы), и резко уходящие вверх горы. Для созерцания выси имеют значение и обстоятельства времени. Например, звездная ночь или вечернее/утреннее небо, окрашенное лучами восходящего или заходящего солнца, когда светящейся оказывается именно высь. Понятно, что если небо закрыто облаками, то это не лучшее время для созерцания выси.

Эстетика выси . Что же происходит с человеком в том момент, когда он встречается с высью как с чем-то безусловно особенным, Другим? Восприятие выси имеет ряд характеристик, отличающих его от восприятия других модусов пространства в эстетике направлений. Для того чтобы привести к сознанию эстетическое (и вместе с тем – экзистенциальное) содержание выси, сопоставим ее с простором, далью и пропастью. Такое сопоставление позволит нам выявить онтолого-эстетическую конституцию выси и акцентировать внимание на том, что отличает ее от иных расположений эстетики направлений.

1. Отсутствие границ (видимая безграничность возможностей). Первое, на что стоит обратить внимание, – это отсутствие в наверху-измерении видимых границ. Мы имеем дело не только с бесконечно глубоким и широким (неохватным) пространством, но и с пространством безграничным.

Высь и простор. Безграничность выси следует отличать от бесконечности простора. С бесконечностью границы мы имеем дело тогда, когда отсутствуют препятствия для взгляда, движущегося параллельно земной поверхности по линии схода неба и земли, замыкающей простор в глубине пространства. Ограничивающую взгляд линию горизонта размыкает ширина пространства («бескрайний простор»). Простор – это ширь, которую созерцатель не способен удержать в своем воображении «от края до края». Это бесконечность по горизонтали. Созерцание простора дает чувство чистой возможности иного. Здесь мы не просто воспринимаем что-то громадное (указанием на величину можно было бы ограничиться, если бы мы размышляли о пространстве в логике кантовской эстетики возвышенного), здесь мы имеем дело с направлением пространства, не препятствующим движению взгляда по сторонам, притом что взгляд не может удержать видимое как целое; ширь кажется нам бесконечной. Однако эта неограниченная возможность (воля) все же ограничена: ограничена горизонтальной плоскостью. Простор неохватен в ширину, по направлению в глубину возможность «упирается» в горизонт. С высью иначе. Когда мы смотрим в небо, то границы здесь отсутствуют. Наш взгляд целиком погружается в высь и не находит в вышине никаких разграничений, никаких стоп-линий.

Высь и даль. В том случае, когда мы созерцаем даль, граница дана нам как видимый предел углубления взора по горизонтали. Причем само наличие границы-как-предела, приковывающего взгляд к самой отдаленной точке на поверхности земли, превращает границу (горизонт) в условную, относительную, преодолимую. Фиксация взгляда на последней черте (на линии горизонта) предполагает возможность углубления за этот рубеж. Даль воспринимается и переживается как возможность потенциально бесконечного движения от рубежа к рубежу, от цели к цели (за далью-даль), она словно бы «призывает» нас оттолкнуться от настоящего (от «здесь») и двинуться в будущее (в «там»). Но когда перед нами высь, мы не наблюдаем ни видимого предела углубления вверх по вертикали, ни многоступенчатого перехода от ближнего плана к дальнему, дающего ощущение глубины пространства.

Высь и пропасть. В том случае, когда мы имеем дело с пропастью, мы можем (хотя и не всегда) видеть дно пропасти как видимую границу пространства-вниз. Однако в экзистенциальном плане это пространство воспринимается как безграничное (как не имеющее дна, как без-дна-направление), поскольку достижение границы в падении – это смерть, а возможность смерти углубляет пространство до бесконечности, превращает его – экзистенциально – в бездну. В отличие от восприятия пропасти в созерцании выси бесконечность-безграничность явлена не как пространство возможного падения, а как отсутствие границ. Верхняя бездна, в отличие от бездны нижней, крайнюю точку которой мы можем видеть, действительно не имеет дна, поскольку высь не ограничена ни в ширину, ни в глубину[130]
Слово «небосвод» – это на сегодняшний день метафора, связанная с бытовавшими в прошлом (в эпоху, когда мир мыслился как завершенное целое) представлениями о том, что небо – прозрачный и твердый свод/шатер (твердь), удерживающий на своем невидимом куполе небесные светила.
.

Как видим, высь отличается и от простора, и от дали, и от пропасти. Высь – это эстетическое расположение, в котором пространство-наверху воспринято как высокое вне всякого сравнения. Среди предметов, доступных человеку «на земле», выше неба ничего нет[131]
Созерцание земли из космоса ничего не меняет: там, где нет земной поверхности и «притягивающей» к ней силы тяготения, там нет верха и низа, нет и таких направлений, как высь и пропасть.
Высь – это наверху-пространство в его бесконечности, неохватности и безграничности: «В этот голубой раствор / Погружен земной простор»[132]
Н. Бараташвили. Синий цвет. Перевод Б. Пастернака.
.

Что же видит тот, кто созерцает небо? Облака, время от времени меняющие свою конфигурацию, светила, передвигающиеся по определенной траектории… Все эти объекты не выстраиваются в линию, они, скорее, побуждают блуждать взглядом по небу без цели и направления. Такое бесцельное движение мало-по-малу замирает, и душа успокаивается перед необъятностью выси. Покой и отрешенность, связанные с ее созерцанием, объясняются отсутствием опор для направленного движения взгляда. Следовать взглядом можно повсюду, но для движения нет стимулов, нет цели движения[133]
На солнце смотреть нельзя. Другое дело – наличие в небе облаков, которые способны надолго занимать наше внимание. Но когда на небе нагромождение облаков, нет условий для созерцания выси.
. Высь – не только образ безграничности (вверх и вширь), но и образ вечности (нерасчле-ненность пространства).

2. Неприступность (высь как зримый образ невозможного).

Теперь перейдем к описанию еще одной особенности выси как предмета восприятия: высь – такое направление, которое можно созерцать, но в котором нельзя перемещаться (это «нельзя перемещаться» инкорпорировано в само ее созерцание и определяет собой, как мы увидим ниже, своеобразие ее эстетической конструкции).

Жизненное пространство для человека – это земная поверхность, по которой люди передвигаются в разных направлениях (в том числе вниз и вверх). Высь же (небо, поднебесье) хоть и дана, но недосягаема. Небо не держит тел, лишенных крыльев.

Высь оказывается единственным направлением, которое всегда свободно, не заселено, открыто. Конечно, на небе можно увидеть многое: там, в вышине, светит солнце, плывут облака, ночью из темной глубины являются звезды и луна, но все это происходит далеко от земли, все это можно видеть, но до видимого – не дойти. Иначе говоря, все, что есть на небе, не может закрыть неба. Небесное – вне круга практических действий. Высь можно только созерцать. Созерцающий высь отходит от забот, а его взгляд тонет в бездонной синеве неба. Ведь там, в небесах, нет ничего, что напоминало бы человеку о повседневных заботах, радостях и страданиях.

Небесная высь – образ неприступного пространства. В этом плане высь может быть сближена с пропастью, которая также выпадает (как направление) из сферы практической деятельности. И все же пропасть, в отличие от выси, хотя и воспринимается как нечто угрожающее, гибельное, но в качестве направления пространства остается одной из возможностей движения для тела. В пропасть, если с ней не считаться, можно упасть. А бывает и так, что люди бросаются в пропасть и сводят счеты с жизнью. Небо же неприступно. В этом и состоит главное отличие выси как от горизонтальных направлений (от простора и дали), так и от пропасти.

3. Имманентность и трансцендентность. Теперь у нас появляется возможность конкретизировать экзистенциально-эстетическую специфику выси как расположения. Полагаем, что ее своеобразие определяется противоречивостью производимого ей впечатления.

С одной стороны, высь способна впечатлить нас своей бесконечной широтой и глубиной, своей безграничностью (ничем не ограниченной возможностью для гуляющего по небу взора), с другой, ее созерцание сопровождается чувством недосягаемости, неприступности.

Встреча с громадным, необозримым пространством, если попытаться осмыслить ее в категориальном поле кантовской эстетики возвышенного, обнаруживает «малость» человека как природного существа и способствует актуализации на уровне переживания неприродного, метафизического начала в нем. Данность этого начала на уровне чувства (кантовское «чувство сверхчувственного») Кант определял через понятие возвышенного. Однако, как уже было сказано ранее, кантовская аналитика возвышенного не удерживает феноменов эстетики направлений в их эстетическом своеобразии. Тот, кто приходит к осмыслению особенных переживаний, связанных с восприятием направлений пространства через количество (безграничность, неохватность пространства в том или ином измерении/ направлении), не должен упускать из виду, что каждое направление – это определенный модус воплощенной в пространстве возможности видеть и перемещаться (действовать).

Созерцание форм пространства нельзя свести к спонтанной игре рассудка и воображения, как полагал, рассуждая о математически возвышенном (величественном), Кант. Такое созерцание определяется, помимо количественных характеристик предмета, еще и восприятием возможности/ невозможности занять другое место, а эта возможность имеет прямое отношение к способу, каким человек присутствует в этом мире. Созерцание направления пространства – это созерцание пространства как простирания в его отнесенности к присутствию. Присутствовать – значит мочь. Созерцание вещей в том или ином временном модусе дает – в точке эстетической встречи с ними – переживание возможности быть иным в «перспективе» временной трансформации сущего. Созерцание тех или иных модусов пространства-как-направления дает переживание той или иной возможности перемещения. Чувство Другого, особенного возникает здесь из непроизвольной отнесенности человека к возможности присутствия как возможности перемещения.

В такой концептуальной перспективе высь обнаруживает своеобразную экзистенциально-эстетическую конфигурацию. Ее определяет то обстоятельство, что возможность перемещения взгляда отделяется от возможности телесного перемещения. Субъект зрительного восприятия и сознания обособляется от деятельного субъекта (от субъекта движения). В результате пространство-наверху, доступное ему в качестве видимого, в жизненно-практическом аспекте воспринимается как образ пространства, по(ту)стороннего «всему земному». В этом случае видимое, явленное воспринимается как данность Другого, радикально иного сущему

Опыт выси – событие нечастое. Но если человек встречается с высью, то память об этой встрече сохраняется надолго. Влечение к ней свидетельствует, что Другое, безусловно особенное раскрывается в этом расположении в утверждающем присутствие модусе (в модусе Бытия). Причем Другое в выси дано не условно, а безусловно. Встреча с Другим готовится, с одной стороны, несоизмеримостью эмпирической способности воображения созерцателя с «бесконечной» глубиной и широтой выси (эта несоизмеримость подводит к переживанию того, в отношении к чему все мало); с другой стороны, встречу с ним готовит восприятие неба как неприступного пространства, как пространства-вне-досягаемости.

Возможность и ожидание. В измерениях простора, дали и пропасти мир предстает перед нами как такое пространство-возможного-движения, которое или позволяет пережить чистую возможность иного как дар (чувство простора), или обещает субъекту что-то впереди (даль), или же ставит его перед возможностью утратить возможность перемещения и надежду на «перемену участи», на «изменение своего положения» (переживание пропасти). В созерцании выси взгляд созерцателя сталкивается с безграничностью пространства, которая не связывается с возможностью движения (действия).

Беспредельность и неизменность выси манит к себе человека, и его душа на этот зов откликается. При этом ощущается неприступность, трансцендентность выси. Эмоциональный акцент в переживании пространства смещается с возможности действовать (перемещаться) на модальность ожидания, надежды, упования. Ведь возможность перемены участи (в данности пространства как возможности сменить одно место на другое) может переживаться не только как возможность-для-созерцателя, но и как возиожность-для-встречного-действия (движения другого в моем направлении). Возможность перемен зависит, конечно, от моих действий, но также и от других или от Другого. Простор и даль – это не только возможность сменить местоположение, это возможность приближения (появления) другого (а он, другой, может нести и благо, и зло).

Как видим, через модификацию возможности как ожидания (упования, надежды) можно понять не только высь, но также даль и простор. Ожидание – это отнесенность к возможности, осуществление которой зависит не от нас.

Простор, даль, высь – образы независящего от нас (от наших действий) будущего, которое не может стать предметом подконтрольной нам (рациональной) деятельности (последовательности движений). Однако в направлениях простора и дали пространство воспринимается как возможность не только визуального, но и телесного перемещения: нашего перемещения и встречного движения другого. Именно эта встречная возможность значима в созерцании дали и простора.

Но если наше положение в пространстве воспринимается как зависящее от нашей воли, то именно наши возможности (перемещения) и оказываются в центре внимания. Модальность ожидания остается на периферии восприятия и переживания простора и дали. Она здесь «не в фокусе». Но бывает и так, что она попадает «в фокус». Так происходит тогда, когда иное (пространство как пространство возможной перемены) дано через такую визуализацию возможности, которая может быть реализована только Другим. Так происходит, когда видимая возможность движения не воспринимается ни как наша возможность, ни как возможность другого (другого сущего). Люди с небес не спускаются. Пространство-наверху открыто для созерцания, но закрыто для перемещения. Высь воспринимается как пространство возможности (для движения) кого-то (чего-то) Другого, но не для созерцающего его человека. Возможность перемены, которая не связывается с Другим, становится насущной и ожидаемой тогда, когда я сознаю, что сам я не могу изменить свою участь. Что-то может измениться, если кто-то или что-то приблизится к нам извне. Это возможность, переживаемая в модусе ожидания. Возможное движение как движение сверху вниз оказывается отнесено к безусловно Другому. В модусе ожидания в созерцании верхней бездны возможность предстает как изменение, которое приходит к нам из открытого наверху-пространства.

Сакральность выси. Из сказанного выше следует, что высь – это не только особенное переживание, ускользающее в своей безусловной особенности от фиксации, это традиционный для многих культур символ Другого.

Во всем, что ориентировано по вертикали, особенно в том, что находится наверху (небо над головой), человек ощущает радикальную инаковость. Именно в вертикальном измерении раньше и ярче всего кристаллизуется, обретает свое образно-символическое выражение Другое (Иное). Движение вверх повсюду, во всех культурах означает духовное восхождение. Символика верха и низа связана с морфологией человеческого тела: голова и лицо находятся выше органов «телесного низа», связывающих человека со стихией земли, рождающей и погребающей отжившее, с миром животных и растений.

Горизонталь – это возможности земной жизни человека, это ее пути и цели. Жизнь проходит «на поверхности земли». Трансцендентное, божественное в его сознании ассоциируется с труднодоступным, максимально отличным от земного, знакомого, повседневного. Вертикаль-вверх предполагает усилие: вверх приходится взбираться, карабкаться. Причем движение вверх заканчивается неприступным для человека воздушным пространством. Взобраться на высокую гору можно, хотя порой и трудно, но высота – совсем не высь. Для поднявшегося на вершину высь остается высью – неизмеримым и недостижимым пространством над головой.

Соответственно, измерение выси связывается с небом, солнцем, луной и звездами, с представлением о небе , которое в религиозном сознании отождествляется с областью божественного, священного. Особое место отводится небу и в христианской традиции. Тема неба, его образ проходят через всю Библию. О выси небесной размышляли богословы, ее созерцание верующим человеком имеет религиозный смысл[134]
Прот. Алексей Крылов, Михайлова М. В. Небо // Mixtura verborum’ 2007: сила простых вещей. Самара: Самар, гуманит. акад., 2007. С. 77–90.
.

Днем по небу движутся облака, выше облаков сияет солнце, свет солнца пробивается сквозь тучи. Ночью небо расцветает звездами и становится таинственным, поражающим воображение: «Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна» (Г. Державин). Вертикаль-вверх отсылает к Другому как отделенному от земли абсолютно Иному, но тем не менее «ощутимому», так или иначе обнаруживающему себя, кристаллизирующемуся в символе и бесконечно притягательному, зовущему

Переживание выси как пространства ожидания Другого неизбежно приобретает сакральный оттенок: небо неприступно, громадно и пустынно, именно с Небом связывается жизнь вечная. Не случайно царство не от мира сего именуется Царством Небесным. Когда Господь снова сойдет в мир, он спустится на землю с бесконечной высоты небес.

Совершенно естественно, что эстетическое сознание европейского средневековья проявляло особую чувствительность именно к высоте и выси. Хотя эти феномены и не стали в эту эпоху предметом теоретического анализа, но на практике именно вертикальное измерение было духовно-эстетической и архитектурной доминантой средневекового сознания. И высь, и высота ставили христианина – эстетически и символически – перед тем, что не от мира сего. Высь была символом близости, действительности и в то же время обособленности Божественного.

Высь и современность. Сегодня эстетика выси переживает не лучшие времена. Как и в случае с простором и далью, ее процветанию препятствует общий упадок способности к активному созерцанию (умению оставаться внимательным там, где «ничего не происходит»). Очевидно и то, что человек секулярной эпохи уже не ориентирован на измерение высоты и выси. Высь выделена для него пространственно и эстетически, но символически она не притягивает взгляды так, как притягивала их в не столь отдаленные времена.

Отвести взор от выси побуждает и техническая революция. Чтобы осведомиться о погоде, нет нужды смотреть в небо, достаточно посмотреть на экран. Мобильный интернет даст прогноз погоды на сегодня, на завтра и на месяц вперед. Путешественнику нет нужды ориентироваться по звездам. Он смотрит в мобильное устройство: там есть подробная карта и надежные помощники-навигаторы (GPS, ГЛОНАСС). Ночью в городах небо так сильно засвечено светом от фонарей, окон и рекламных плакатов, что мало кому приходит в голову полюбоваться звездным небом. Так что в случае с высью можно с уверенностью утверждать что внимание к этому направлению упало значительно больше, чем по отношению к пропасти, простору и дали.

Эстетический анализ восприятия наверху-пространства позволяет сделать вывод, что высь – это расположение, в котором Другое являет себя в утверждающем присутствие модусе, в модусе Бытия, открываясь как безусловно особенное, как высокое и широкое вне всякого сравнения. В выси пространство являет нам свою бесконечность и в глубину, и в ширину, соединяя бесконечность пропасти с бесконечностью простора. Но если высь, с одной стороны, дает повод к восприятию ее как бездонной и неохватной (высь производит впечатление чего-то величественного), то, с другой стороны, она воспринимается как недоступное пространство. В силовом поле эстетического расположения высь дана человеку как ничем не ограниченная возможность для вольного, беспрепятственно скользящего по небесам взгляда, но эта не знающая границ воля наталкивается на сознание невозможности телесного продвижения в пространство наверху. Пространство как модус возможного перемещения приобретает в переживании выси антиномический характер: бесконечная ширь и глубина, ничем не ограниченная возможность движения соединяются с переживанием ее недоступности и отъединенности. Небесная высь рядом, но она «не от мира сего».

Высота как эстетический феномен

Выделив в феноменальном поле эстетики пространства эстетику места и эстетику направлений, исследовав эстетическую конституцию простора и дали, пропасти и выси, мы переходим к рассмотрению феномена высоты.

Свое обоснование необходимость философско-эстетического исследования высоты находит, прежде всего, в самом ее переживании, в том действии, которое она оказывает на человека . Высота волнует. Как направление по вертикали-вверх она близка выси, но не тождественна этому расположению.

Уделить внимание восприятию высоты нас побуждает и еще одно обстоятельство: анализ феноменов пропасти и выси останется незавершенным, если не рассмотреть подробнее то направление, с которым они соприкасаются.

Чувство высоты: высота положения и высота подъема. И в созерцании выси, и в созерцании пропасти высота хотя и воспринимается нами, но его внутренним фокусом, его эстетическим центром она не становится. Чувство высоты по-разному обнаруживает себя в тех случаях, когда мы имеем дело с высотой как наверху-положением (позиция пространственновизуального доминирования), и в ситуации, когда речь идет о восприятии высоты как чего-то, что расположено перед человеком, что увлекает его взгляд по направлению снизу вверх.

Едва ли можно сомневаться в том, что и высота, на которой мы оказались, и высота, перед которой мы находимся, способны произвести на нас впечатление. Не менее очевидно и то, что опыт, полученный созерцателем с этих позиций, не будет одинаковым. Одно дело – переживать высоту, находясь наверху, другое – переживать ее в ситуации, когда взгляд поднимается снизу вверх, от земли – к небу.

Высоту «подо мной», как и высоту «передо мной», объединяет то обстоятельство, что и в том, и другом случае мы имеем дело с восприятием пространства по вертикали, только в одном случае чувство высоты определяется доминированием созерцателя, а в другом – созерцаемого. Однако эстетической самостоятельностью, способностью привлекать внимание безотносительно к таким эстетическим аттракторам, как пропасть и бездна, обладает только высота снизу-вверх (доминирование созерцаемого). Высоту сверху-вниз заслоняет то, что видно с высокого места (даль, простор, пропасть), так что она не является самостоятельным эстетическим феноменом. (Подробнее об ускользающей от фиксации высоте положения см. Приложение 5.)

Снизу вверх: высота перед нами . Высоту, которую мы оцениваем, глядя сверху вниз (пространство под нами), следует отличать от высоты снизу вверх, то есть от высоты перед нами. Но высоту снизу вверх следует отделять не только от высоты положения, но и от выси.

Высота и высь. Когда говорят о высоте, подразумевают: 1) «величину», «протяженность чего-либо от нижней точки до верхней» («высота прибоя»), 2) пространство наверху («смотреть в высоту», «парить в высоте»), 3) «расстояние от земли вверх» («лететь на большой высоте»), 4) «возвышенное место» («занять высоту»)[135]
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. URL: http://www.classes.m/all-mssian/mssian-dictionary-OzhegOY.htm (дата обращения: 10.02.2012).
. Когда говорят о выси, имеют в виду: 1) «пространство, находящееся высоко над землей, в вышине»[136]
Там же.
, и 2) «протяженность чего-л. по вертикали снизу вверх»[137]Стоит отметить, что это значение указано лишь в словаре
Т Ф. Ефремовой (Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. URL: http://www.classes.rn/all-russian/
russian-dictionary-Efremoya.htm (дата обращения: 10.02.2012)).

. И хотя высота как «высоко расположенная часть пространства»[138]
Ефремова Т. Ф. Указ. соч.
синонимична выси, а высь как «протяженность чего-либо по вертикали снизу вверх» совпадает по значению с высотой, на первый план в семантике высоты, как видим, выдвигаются величина (оценка расстояния от нижней точки чего-либо до его вершины) и направление снизу вверх.

Высота – это протяженность вверх, в то время как высь – ничем не ограниченное пространство наверху. Слово «высь» используют, прежде всего, для того, чтобы указать на верх как особое пространственное измерение и только потом – как на особое направление пространства. Высь – это то, что простирается над нашими головами, что объемлет и созерцателя и то место, с которого он созерцает. Обычно (хотя и не всегда!), прежде чем наш взгляд погрузится в небо, мы визуально ощупываем то, что тянется снизу вверх, от земли к небу, и только потом концентрируем внимание на выси (на том, что над нами). Когда мы созерцаем высоту высокого, в фокусе внимания находится высота как направление, а не ее «завершение», не бездонная глубина небес.

В созерцании выси взгляд созерцателя движется снизу вверх, но его внимание поглощается тем, что наверху, тем, что находится за пределами вертикально ориентированного сущего, от которого отправляется взор. Восприятие выси – это не столько направленность вверх, сколько само верхнее (высь, небо) в качестве особого направления-измерения пространства. В созерцании выси снизу-вверх-направление может играть вспомогательную роль «переводчика» внимания от земли к небу, но собственно высь – это движение взгляда «по тому, что наверху»: движение слева направо, вперед-назад, а также по ломаной линии. Высь – блуждание по небу, но не движение снизу вверх. Термин «измерение» в случае с высью кажется более уместным, чем «направление». Но в случае, когда мы имеем дело с высотой, на первый план выходит направление как вектор возможного движения. В созерцании высоты очень существенна горизонталь. Высокое высоко в соотнесенности с горизонталью, с поверхностью земли или воды. Чаще всего горизонталью оказывается земная поверхность; движение снизу вверх предполагает основание и вершину, то есть, из чего вырастает, и то, к чему возносится высокое.

Величина и высота. Есть еще один момент в эстетике высоты, который необходимо артикулировать, чтобы не оказаться в плену ложных отождествлений. Из расположений, которые не следует смешивать с феноменом высоты-снизу-вверх, следует, прежде всего, остановиться на большом. Большое относится к эстетике величин (к эстетике величин мы относим также величественное и маленькое). Важно отличать большое от высоты, но сделать это, отправляясь от предмета созерцания, непросто. Если один и тот же объект созерцания может восприниматься и как большой, и как высокий, то в чем состоит отличие первого от второго?

Внешним референтом большого как эстетического расположения является не направление пространства, а размерность предмета созерцания [139]
Когда мы воспринимаем расположенные на поверхности земли предметы, поднимающиеся высоко вверх, то далеко не всегда в фокусе внимания оказывается высота. В зависимости от того, каков предмет, а также от того, что именно в нем обнаружило себя в качестве особенного, в центре внимания может оказаться и его гармоничность, и его красота, и его старость. Одна и та же вещь может быть втянута в силовое поле эстетического события и как красивая, и как прекрасная, и как старая, и как ветхая, и как большая, и как высокая и т. д. в зависимости от того, чем именно она «задела» реципиента. В том случае, когда вещь велика по высоте, она может быть воспринята и как прекрасная, и как большая. Но та же самая вещь может стать внешним референтом в восприятии… высоты как снизу-вверх-направления.
. Переживания, возникающие в момент эстетической встречи с большим предметом, когда особенным воспринимаемого оказывается его величина, не следует смешивать с восприятием высоты как направления. Когда в центре внимания находится высота, тогда вопрос о том, что высится, отходит на второй план. Воспринимая предмет в качестве большого, мы имеем дело с его количественной характеристикой, в которой его «чтойность» не утрачивает своего значения, остается привязанной к ней (большая башня в нашем восприятии – это одно, большой дом – другое; большой дом может быть невысоким, а башня – нет: большая башня – это прежде всего высокая башня). В центре внимания здесь – величина предмета. В отличие от высоты предмета по вертикали (величины по вертикали)[140]
Очевидно, что большой – это не обязательно большой по высоте. Одно дело – большой жираф, другое – большой крокодил. Один предмет может быть велик по вертикали, другой – по горизонтали. Низкий предмет вполне может оказаться большим по величине (большой, приземистый одноэтажный дом), а высокий одуванчик, растущий рядом с низкими, – маленьким, как и все одуванчики, если их сравнивать с людьми. Одуванчик высок по сравнению с другими одуванчиками, но мал по сравнению с человеком. В основе восприятия величины предмета лежит непроизвольное сопоставление величины нашего тела с величиной того, что мы созерцаем, причем в этом сопоставлении высота или ширина тела имеют значение не сами по себе, а в соотнесении с величиной предмета.
, высота как направление пространства указывает на вектор движения взгляда и (в потенции) тела. Особенное в восприятии большого как предмета эстетического переживания – это заметное отличие размерности предмета от размерности человеческого тела (а не от размерности других вещей этого же рода[141]
Муравей может быть большим и маленьким, если воспринимать его величину в ряду насекомых этого вида. Но большим в эстетическом отношении он (в нашем восприятии его величины), для нас не будет.
), это такой предмет, в сравнении с которым мы ощущаем себя маленькими. Но высота как направление соотносится не с предметом, не с вещью, а с возможностью/невозможностью движения (взгляда и тела) снизу вверх. Оценивается здесь не предмет, а перемещение снизу вверх как возможность воспринимающего субъекта.

Условное и безусловное в созерцании пространства (высота как условное эстетическое расположение). Высота принадлежит к условным расположениям[142]
Лишаев С. А. Эстетика Другого. С. 29–32.
эстетики направлений. Предельность, безусловность эстетического чувства указывает на онтологическую глубину переживания, а его условность – на ограниченность горизонтом сущего, на то, что всегда внутри, что всегда относительно. Высота как предмет созерцания относительна. Условность высоты, как и специфика ее референта (вертикально ориентированных предметов), отличает ее от выси.

Близкие или тождественные друг другу по предметному референту эстетические расположения довольно часто, но не всегда[143]
Например, нет пары у такого расположения эстетики отвержения, как ужас, не имеют её уют (эстетика интерьера) и даль (эстетика направлений).
образуют (по критерию условности/безусловности) эстетические пары: красивое/прекрасное, большое/возвышенное, скучное /тоскливое, старое /ветхое, молодое / юное, простор / просторное и т. д. И хотя в условных расположениях Другое не дано нам в собственной форме, однако и эти расположения в конечном счете к нему отсылают и косвенно о нем свидетельствуют. Красивое напоминает о прекрасном, старое – о ветхом, просторное – о просторе, высокое – о выси и т. д.

По ходу исследования эстетики направлений наше внимание сосредоточивается или 1) на разворачивании пространства по ходу движения взгляда, на его динамике (тут мы будем иметь дело с условными расположениями эстетики пространства), или 2) на созерцании его до предела развернутой формы (тут мы будем иметь дело с Другим как с возможностью простирания). Во втором случае речь идет о такой форме пространства, в которой простирание не наталкивается на границу, так что оно воспринимается как бесконечность, отсылающая к возможности простирания как таковой. К таким полностью развернутым в нашем восприятии формам пространства мы относим простор, высь и пропасть.

Возьмем для примера простор с его в-ширину-распростертостью. Широта может переживаться или в модусе просторного пространства, то есть пространства, более или менее открытого в глубину по горизонтали, или в своей предельной, до конца – до бесконечности – развернутой форме (простор как необъятная, неохватная ширь). Направление здесь подчиняется измерению шири, фиксирующему внимание на его бесконечности. Когда мы созерцаем просторное, мы созерцаем значительное, но при этом ограниченное по ширине пространство. Здесь наш взгляд переходит от одного края открытой по горизонтали местности (или интерьера) к другому, и мы воспринимаем ее как относительно открытое пространство (пространство, в котором можно двигаться и так, и иначе, но не «как угодно»). В созерцании простора взгляд фиксируется на линии горизонта, которую наше воображение не способно удержать как одно целое, следовательно, не способно измерить ее, оценить размерность пространства. Наш взор погружается в необъятность, в беспредельность пространства по горизонтали и теряется, растворяется в ней, не утрачивая при этом своей подвижности.

Аналогичным образом следует разделять переживание чего-то, что поражает наше воображение в качестве высокого, от созерцания, в котором наш взор, не задерживаясь на высоте высокого, погружается ввысь и теряется в неизмеримой глубине и шири небосвода: субъект созерцания здесь (тот, кто нечто удерживает) стушевывается; он растворяется в бесконечности. В случае с восприятием высоты опыт будет иным. Здесь в центре внимания находится возможность движения в вертикальном направлении в ее отнесенности к субъекту. Пространство-вверх – это его возможность, его (субъекта) перспектива, его будущее. А такая возможность всегда относительна. Высота – условное расположение эстетики направлений.

Эстетика высоты. Что же происходит с нами в момент, когда мы воспринимаем высоту как снизу-вверх-направление? Остановимся на этом вопросе подробнее и попытаемся описать, что мы чувствуем, когда высота для нас что-то особенное, когда встреча с ней – эстетическое событие.

Восприятие любого из направлений пространства – это данность определенного модуса возможности/невозможности иного через направление возможного движения взгляда и свернутого в нем перемещения тела. Восприятие вертикали (как вертикали-вниз, так и вертикали-вверх) амбивалентно: во-первых, вертикаль с позиции повседневно-привычного перемещения по горизонтали – это преграда, во-вторых, преграда условная, преодолимая: вертикаль-вверх допускает возможность перемещения, но эта возможность ограничена и ее реализация на практике (в движении тела) требует большого напряжения. Двигается вверх трудно , это возможность, которую непросто реализовать. Отсюда специфическая реакция на высоту: она воспринимается 1) как пространственное «нет» для продолжения привычного перемещения (глаза и тела) по горизонтали, в то же время высота воспринимается 2) как призыв к движению в трудном для человека направлении: «поднимись, испытай свои возможности!»

Высоту воспринимают или как ограничение возможностей, с которым приходится считаться (высота как то, что надо обойти, обогнуть), или как приглашение к подъему. «Приглашение подняться» может переживаться в двух модификациях: как призыв («вперед, вверх!») и как вызов, как провокация («ну что? сможешь? или слабо?»). Движение вверх – возможность преодолеть себя. Движение взгляда снизу вверх включает (свернуто) усилие и риск трудного и опасного подъема. Отсюда эмоциональная реакция на высоту: высота как направление, которое предполагает усилие, вызывает уважение (почтение возникает по отношению к тому, что дается не всем и/или дается через усилие, риск, труд).

Вместе с восприятием высоты актуализируется понятие препятствия, но препятствия относительного, которое оценивается созерцателем или как одолимое, или неодолимое . В переживании высоты неодолимость относят на свой собственный счет (она не вообще не преодолима, а для меня). Причем неодолимость как оценка имеет созерцательно-эстетический, а не практический характер. Можно ли забраться на эту высоту? Высота может восприниматься и как недостижимая, и как труднодоступная, но достижимая (достижимая при большом желании, на пределе возможностей, «когда-нибудь»). В этом существенное отличие созерцания высоты от созерцания выси. Высота как бы предполагает мое усилие, испытывает мои возможности, обращается к моей силе[144]
С высью все иначе. Высь – не преграда, а недоступное измерение пространства, это Другое, открываемое через созерцание бесконечности наверху-пространства как иного всему сущему, ограниченному, конечному. Всем существом своим человек сознает, что ему невозможно пребывать в выси небесной до тех пор, пока ему дано земное тело. Созерцая высь, он переживает очевидную невозможность перемещения. Раз человек не может достичь выси, но она дана ему как не-его-возможностъ, ее реализацию он сопрягает (непроизвольно) с Высшей Силой. Высь – это моя возможность, опосредованная Другим, это возможность откровения Другого.
.

Созерцая высоту, мы набрасываем себя на возможность перемещения и, переживая ее, имеем дело с собой как с тем, кто может. Для кого-то созерцание препятствия оказывается переживанием границ возможного, то есть «того, что могу» («это не могу, это – не для меня»), а у кого-то оно вызывает желание испытать себя и, сделав усилие, доказать себе и другим, что «я и это могу». Важно отметить, что эстетически распакованное желание вовсе не предполагает реализации, не предполагает практического осуществления. Созерцая отвесную скалу, мы не заняты решением вопроса: забираться на нее или нет? Практическая сторона дела свернута в свободном от целенаправленного действия созерцании. Важно то, как мы воспринимаем высоту безотносительно к реализации возможности движения снизу вверх на деле.

Преэстетические условия восприятия высоты . Внешним референтом высоты может быть или вздыбленный ландшафт (с ним мы имеем дело в тех случаях, когда земля образует складку в виде горной гряды, скальной стенки, высокого берега реки), или вертикально ориентированный предмет. Если вы не живете в горах, то возможность воспринять высоту как направление пространства даст вам созерцание высоких деревьев, вертикально ориентированных зданий, технических сооружений (телебашен, труб, буровых вышек и т. д.).

Высота, в отличие от выси, всегда относительна. Нашим вниманием она может овладеть только в том случае, если воспринимается как значительная высота. Высота высокого имеет видимое основание (все, что возвышается, отправляется от земной поверхности); до неба она не достает.

Чтобы высота не воспринималась в качестве характеристики большого предмета (эстетика величины), мы должны находиться на определенном расстоянии от него (в том случае, если перед нами, к примеру, колокольня) и не сразу видеть его от основания до верхней точки. Высота может выйти на первый план и в том случае, когда нам не удается удерживать в воображении предмет целиком (от основания до вершины), когда он воспринимается не как преграда, а как нечто высящееся перед нами. В этом случае появляется возможность эстетически прочувствовать высоту как высоту. Если мы будем находиться слишком близко, то увидим всего лишь глухую стену, преграду и небо в вышине. Перед нами просто препятствие. И оцениваться оно будет не созерцательно-эстетически (об эстетическом смысле созерцания высоты как преграды речь пойдет ниже), а практически. Как увидеть то, что находится за преградой? Можно ли ее обойти, перебраться через нее? Высокое, как и большое, видится на расстоянии.

Не только слишком маленькое, но и слишком большое расстояние до предмета мешает восприятию высоты. Если мы находимся далеко от того, что высится, то даже тогда, когда мы знаем (благодаря жизненному опыту, позволяющему оценивать размеры отдаленных от нас вещей «на глаз»), что предмет велик, его высоту мы не воспримем. Не воспримем ни в рамках эстетики большого, ни в рамках эстетики высоты. Представим себе, что мы смотрим на колокольню с расстояния нескольких километров и оцениваем ее высоту (сопоставляя колокольню с окружающими деревьями и домами), допустим, в 70 метров; в этом случае мы, конечно, будем сознавать, что перед нами высокое сооружение, но высота не будет воспринята как направление пространства, поскольку не станет направляющей для взгляда вверх (слишком далеко мы от нее находимся). Колокольня здесь – деталь ландшафта. Перед нами пейзаж с колокольней, а не высота.

Отсюда вывод: высота должна быть достаточно большой для того, чтобы наше воображение было захвачено ей и наш взгляд преодолел «притяжение» предмета (его формы). Не важно, что высится перед нами: гора, колокольня или телебашня, важна сама высота , сама эта устремленность снизу вверх, обеспечивающая визуальный «разгон» и переключение внимания с «чтойности» предмета на снизу-вверх направление.

Подведем итог введению в эстетическую аналитику высоты. В восприятии высоты мы имеем дело с двумя ее типами: с переживанием высоты-положения (высоты собственного положения) и с переживанием высоты как снизу вверх направления. О высоте как особенном феномене эстетики пространства можно говорить лишь по отношению к высоте снизу-вверх. Взгляд, направленный сверху вниз (высота положения) или сверху-вперед-и-вниз, поглощается переживанием других форм пространства: дали, простора, пропасти. Чувство высоты лишь сопровождает такие расположения, но не определяет их эстетического характера. В отличие от высоты-положения, высота-вверх имеет собственную форму (снизу вверх направление) и может быть самостоятельным предметом восприятия, его экзистенциально-эстетическим фокусом. Со-расположенность человека и вертикальной складки пространства как предмета созерцания можно рассматривать как особое эстетическое расположение, отличное и от выси, и от феноменов эстетики величин (прежде всего – от большого). Особенное высоты-вверх – это условная данность Другого в его утверждающем присутствие модусе.

Приложения ко второй главе

Приложение 1. Чувство простора и чувство юного: пространственная и временная экспликация чистой возможности иного

Рассматривая простор как один из интереснейших феноменов эстетики пространства, интересно сопоставить его с расположениями, чьим эстетическим фокусом оказывается тот или иной модус времени.

Когда в центре внимания созерцателя находится временной модус существования сущего, особенным его переживания оказывается, как и в акте созерцания пространства, не его «чтойность», а его существование (его «как» и «где», его «возможно ли?»). С существованием сущего мы имеем дело тогда, когда в фокусе внимания оказывается способность присутствовать и отсутствовать, перемещаться, изменяться. Иметь возможность (для сущего) – значит иметь возможность не быть. Сущее – то, что может (имеет силу, способность) быть или не быть, то, что существует и, существуя, «изживает» себя. Только то, что может не быть, способно присутствовать тем или иным образом, находиться здесь или там. (Поэтому и имеет смысл апофатическое богословие, отрицающее любые предикаты Бога.) Сущее, сказали мы, может не быть, но только такое сущее, как человек, имеет эту возможность, «возвышается» над своим существованием, сознает его конечность как собственную возможность. Иметь возможности – значит находить себя в пространстве и времени, значит быть субъектом. Минерал, растение, животное не имеют возможностей (умирают, но не знают смерти). Человек имеет возможности, и все сущее (включая его самого) обнаруживает себя для него как то, что что-то может и чего-то не может.

Иметь возможности – значит обладать сознанием, быть причастным Другому, отличному от сущего. Человек располагает возможностями, он, соответственно, располагается «в» мире и располагает собой (относится к себе как к другому, свободен по отношению к себе). Это его можество , если перейти от онтологии к онтологической эстетике, и оказывается тем, что переживается в расположениях эстетики пространства (как и в расположениях эстетики времени).

Пространственные и временные расположения по-своему отвечают на вопрос (если такой вопрос возникает) о том, что, собственно, может сущее? Сущее может меняться со временем (от времени) и перемещаться в пространстве. Неизменным может оставаться только то, что меняется («ты совсем не изменился!»), оставаться на месте («как хорошо дома! я никуда не хочу уезжать!») может только тот, кто способен к перемещению. В эстетике времени, и эстетике пространства мы имеем дело с различными модальностями существования, с модальностями возможности как возможности присутствия.

От общих замечаний о связи эстетики пространства и времени с возможностью как характеристикой человеческого присутствия перейдем к параллелям, которые обнаруживаются между эстетикой простора и эстетикой времени.

Некоторые расположения эстетики пространства явно «рифмуются» с расположениями эстетики времени. Другое (Иное) в модусе простора открывается в виде возможности быть в другом месте, точнее, быть в каком угодно месте. Возможность здесь дана и переживается нами как возможность перемещения. В опыте простора мы имеем дело не просто с возможностью перемещения, а с тем, что дает нам эту возможность (возможность быть «в», находить себя в мире), открывая нам мир как наш мир. Иначе говоря, через созерцание определенной формы пространства (простор) мы переживаем Другое как отличное от любой его формы. В событии простора мы «находимся» в той «точке», из которой мы можем мочь. Данность Другого в расположении простора утверждает нас как присутствующих в мире, следовательно, оно открывается перед нами в модусе Бытия.

Чувство простора – чувство возможности иного (не какой-то возможности, не возможности находиться там-то и там-то, а возможности как таковой). Нашу мочь (мощь) мы чувствуем как способность что-то начать (например, начать движение, нечто предпринять). Начинать – значит заглядывать в будущее, в то, чего нет, в то, что только еще, возможно, будет. Начиная, человек заботится о будущем, «приближает» то, чего нет.

Легко заметить, что Другому простора соответствует Другое юного как расположения эстетики времени. Юное – чистая возможность иного, явленная в модусе неопределенного будущего. Расположение юного мы отличаем от восприятия определенных (ограниченных) возможностей в расположениях старого, зрелого или молодого. Юное – это чувственная данность Другого как возможности иного во времени (как Другого любому времени, как Времени). Юное – опыт чистого Времени, открывающего себя как чистая возможность (возможно все!); простор – опыт чистого Пространства через чувственную данность возможности двигаться куда угодно.

С открытым горизонтом, с возможностью ничем не ограниченного передвижения рифмуется юное, в котором переживается неопределенное будущее, надежда, ожидание «перемен вообще». Простор успокаивает, он словно бы «говорит»: горевать нет причин, мир широк, горизонт открыт, «все впереди», все еще будет, жизнь изменится к лучшему, все можно начать заново, нет ничего невозможного.

Просторное и молодое. Если юное коррелирует с простором, то молодое как условное расположение эстетики времени – с просторным. Своеобразие просторного мы усмотрели в том, что это опыт возможности движения, в котором есть вариативность в выборе траектории движения, но есть и то, что ограничивает движение, отсекая часть возможностей (этим путем не пройдешь, этот путь для тебя закрыт). Молодое (новое) как феномен эстетики времени – это переживание, в котором будущее связывается с чтойностью предмета созерцания, которая ограничивает коридор возможного, того, что может быть (что будет) с этим сущим в будущем. Ограниченной (относительной) возможности движения в пространстве в опыте просторного соответствует ограниченная возможность трансформации формы того, что молодо (ново). Это возможность иного, но относительная, обусловленная тем, что уже есть, определенная

Приложение 2. Простор и воля (пространство и желание)

Цыганы шумною толпой

По Бессарабии кочуют.

Они сегодня над рекой

В шатрах изодранных ночуют.

Как вольность, весел их ночлег

И мирный сон под небесами.

А. С. Пушкин. Цыганы

Чувство простора истолковано нами как переживание чистой возможности иного в образе ничем не ограниченной возможности перемещения. Такую возможность принято выражать еще и с помощью терминов «свобода» и «воля».

И хотя в русской речи простор сочетается не только с волей, но и со свободой (свобода – одно из значений простора), мы полагаем, что точнее существо простора можно выразить с помощью термина «воля»[145]
Толковые словари (см. также Словарь русских синонимов, Ассоциативный словарь русского языка) определяют одно через другое. О чем это говорит? На наш взгляд, о том, что на речевом уровне смысловые различия между свободой и волей учитываются не всегда. И происходит это потому, что далеко не всегда возникает смысловая потребность в таком разграничении. Однако различия в семантике свободы и воли существуют, и в нашем случае есть смысл их учитывать.
. Обращение к устной и письменной речи показывает, что преимущество в сочетаемости (со словом «простор») принадлежит «воле»: «там, за рекой, его ожидали простор и воля», «ветер на просторе гуляет вольно», «каждые выходные, устав от сутолоки и суеты, горожане едут за город, их тянет на простор, на волю» и т. д. К признанию приоритета воли как ближайшего синонима простора склоняет и синонимия простора: на первых позициях мы находим слова «раздолье» и «приволье»[146]
Абрамов Н. Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. – 7-е изд., стереотип. – М., 1999. http://sloyari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/% Dl%80/ (дата обращения: 02.10.2014).
.

Почему же воля понимается как концепт, едва ли не тождественный простору? Почему в размышлениях о соотношении простора и воли возникает мысль о том, что воля – это простор, определяемый не через пространство (не через визуальный образ), а со стороны субъекта?

В отличие от свободы, воля (а слово это, как и простор, лингвоспецифично[147]
См. анализ воли как лингвоспецифичного концепта в работе A. Вежбицкой, сопоставляющей волю со свободой в русском и в других европейских языках: Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. М., 2001. С. 233–246.
) указывает на отсутствие каких-либо ограничений, на возможность делать то, что хочется. Воля может быть разумной, а может быть «глупой» (той волей, о которой говорил подпольный человек Достоевского: «И чтоб нам опять по своей глупой воле пожить!») или даже «дикой» волей «гуляй-поля». Эта «непросветленность» воли отделяет ее от свободы, потому что свобода «глупой», если прислушаться к языку, не бывает. Свобода указывает на выбор, совершаемый в границах добровольно принятых на себя правил (ограничений).

Воля связана с желанием. А желание непроизвольно, спонтанно. Волю можно определить как осознанное желание (вот этого хочу!) и способность реализовать, осуществить желаемое. А реализовать желание, если оперировать зрительными образами, проще всего там, где отсутствуют преграды, то есть на просторе [148]
Многие толковые словари XX–XXI веков интерпретируют слово «простор» через свободу и только потом – через приволье, раздолье, волю (про последнюю, впрочем, иногда и вовсе забывают). Тем не менее, многие деятели отечественной культуры и ученые-гуманитарии обращали внимание, во-первых, на необходимость отличать свободу от воли и, во-вторых, на семантическую родственность лингвоспецифичных концептов «простор» и «воля» (об этом, в частности, говорили B. Вейдле, Д. С. Лихачев, И. Б. Левонтина, А. Д. Шмелёв, А. Вежбицкая и др.). Мы солидарны с высказанной этими учеными и хорошо подтверждаемой языковой практикой позицией. Нам представляется вполне обоснованной та оценка соотношения простора и воли, которая была высказана А. Д. Шмелевым (См.: Шмелёв А. Д. Русская языковая модель мира: материалы к словарю. М., 2002 С. 343–347).
. Сила-способность осуществить желаемое лежит в основе так называемых волевых качеств личности.

Данность простора как возможности занять место – это чувственный коррелят не ограниченной определенным предметом желания (очищенной от желаний) воли. На просторе нам дана воля как возможность желать и осуществлять желаемое.

Жить «по своей (нередко, и правда, – глупой) воле» тем затруднительнее, чем больше мы встречаем природных и социальных преград в виде гор, оврагов, лесных зарослей, домов, улиц, а в особенности – других людей (воль), социальных институций… Добровольно и/или принудительно (волей-неволей) поставленная в определенные рамки воля оказывается (в условиях семьи, деревенской общины, города, государства) или неволей , или свободой как добро-вольно наложенным на свое «хочу/не хочу» ограничением (первыми ограничениями были, как можно предположить, ограничения, наложенные на агрессию по отношению «к своим» и на осуществление сексуального желания)[149]
Тот, кто не может или не хочет ограничить свою волю, лишается свободы.
. В поле, в степи, в лесу о свободе говорить не приходится, поскольку носители иной «воли» там просто отсутствуют, а если и встречаются, то редко, эпизодически. Не случайно «свобода» связана со «слободой». Слобода – это место, где живут бок о бок друг с другом совершенно разные (и притом не родные, а чужие) люди; место жизни независимых и равных людей[150]
В. И. Даль отмечает, что «Свобода жен. слобода южн., зап., сев. свободь воет., сев.» – это «своя воля, простор, возможность действовать по-своему», и она же (в форме «свободь») – «слобода, подгородное поселенье и посад. Эка свободь какая!». В этом же ключе Даль толкует и слово «слобожанин»: «Свобожанин, – божанка, слобожане, жители слободы, вольного населенья» {Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. URL: http://alcala. ru/dal-slovari/slovar- S/46917. shtml (дата обращения 10.10. 2014)). На близость единство слободы и свободы указывает М. Фасмер: «Свобода – укр. свобода, блр. слобода, др. – русск. свобода „независимость“, а также „свободное поселение“ (Лаврентьевск. летоп., грам. 1264–1265 гг. и др.; см. Срезн. III, 278 и сл.)» (Фасмер М. Этимологический словарь. URL: http://www.onlinedics.ru/ slovar/fasmer/s/svoboda.html (дата обращения: 10.10. 2014)).
. В ситуации выгодного во многих отношениях соседства чужих друг другу людей единственной альтернативой войне всех против всех может быть добровольное ограничение слобожанами своей воли. Чтобы избежать открытого столкновения разнонаправленных воль и войны с равными, приходится придерживаться порядка, «ряда» (договора), добровольно ограничивать свою волю ради сохранения мира. Иначе говоря, свобода есть там, где наши желания проходят через пропускные пункты моральных и/или правовых норм, через сито обычаев и традиций.

И в Древней Руси, и в России, где всегда было много никем незанятого пространства, смысловое различие между свободой и волей живо и сегодня. На Русской равнине всегда была возможность уйти из столичного города в провинцию (в имперской России из Петербурга в барски-вольную, фрондирующую Москву, в советской – из Москвы в Ленинград), из города – в деревню, из деревни – в дикие (вольные) степи Приазовья и Причерноморья, в северные леса, за Уральские горы, в великую пустыню Сибири. Одни использовали эту возможность на деле, другие относились к ней как к запасному (последнему) выходу из затруднительной ситуации на воображаемом уровне. Те, кто находили в себе достаточно смелости для того, чтобы жить «вне закона», на необжитых землях, уходили за границы государства, на простор, на волю. За несколько столетий русская история выковала из таких неробкого десятка крестьян военно-служилое сословие – казачество[151]Громадность Российской империи – эффект действия многих сил. В частности, это эффект, возникший в результате наложения воли к расширению границ государства (имперский выбор) и бегства самых «бедовых» русских людей на окраины империи. Бежавшие от государственной и помещичьей регламентации крестьяне уходили к размытой границе Российского государства на юге и востоке и постепенно осваивали приграничные земли, заселяли их. Слабая населенность востока и юга России провоцировала к бегству за пределы контролируемых властью земель. Само-вольно осваивая новые (вольные, пустые) земли, живя отчасти разбоем, а отчасти земледелием, казаки через какое-то время стали заключать ряды (договоры) с государством, жертвуя частью своей воли и обязуясь служить царю и империи в обмен «на порох и ружья», на покровительство государства. Правда, и после включения казачьих областей в имперское «тело» там жилось вольнее, чем в более населенных и близких к центру землях. Отток наиболее активных и решительных людей на окраины империи, с одной стороны, способствовал выпусканию пара внутри страны, с другой – работал на расширение территории Российского государства. Однако за обширность своих территорий и за любовь русских людей к вольной воле России пришлось заплатить немалую цену. Простор съел свободу
Нет смысла бороться за «волю в рамках», то есть за свободу (за расширение поля легитимной реализации своих желаний), если можно просто уйти, отъехать в «дикое поле». С другой стороны, бегство крестьян на «вольные хлеба» в такой малолюдной (в сравнении с обширностью территорий) стране, как Московская Русь, подрывало обороноспособность страны, поскольку численность и качество дворянского войска зависело от того, сколько земель с крестьянами имело дворянство. Чтобы крестьяне не уходили от дворян, их прикрепляли к земле, урезали их «волю». Это, в свою очередь, только усиливало бегство на окраины (к которому в конце XVII столетия добавился и еще исход староверов – людей крепких и «принципиальных», как сказали бы сегодня). Петровские реформы и сгенерированная ими потребность в оперативной переброске «людских ресурсов» (говоря современным языком) привели к ужесточению «крепости». Нужны были рабочие руки, рекруты, деньги… Попытка «закрепить» людей силой вызывала в ответ новые потоки беглецов, осваивавших все новые земли, на территории которых присутствие государства не ощущалось или было слабее, чем в центре.
. «Казачья вольница» – явление очень русское, и на ассоциативно-образном уровне казаки, казачество ассоциируются в нашем сознании с простором. Степь, простор, сабля, конь. Такой визуальный ряд сам собой встает перед внутренним взором при упоминании о «казачестве».

Тоска по воле сохраняется у русских людей и сегодня. И в этом можно видеть одну из причин любви русских к простору. Если и можно где-то «почувствовать волю» – так это там, на просторе. Если горизонт закрыт, то через какое-то время нам становится «не по себе». Мы жалуемся на то, что нам не хватает пространства, что мы «задыхаемся» в каменном мешке. Встреча с открытым горизонтом сопровождается чувством удовольствия. Мы выбрались «на волю». Созерцание, отсылающее к возможности ничем не ограниченного движения в любую сторону (куда угодно), одаряет чувством покоя от соприкосновения с «непочатой» полнотой возможностей. В каком бы направлении перед собой мы не переводили взгляд, у нас остается возможность двигаться дальше, смещаясь по линии горизонта. Простор чистого поля не требует немедленных действий и не предполагает (не дает оснований) для остановки внимания на одном из множества вариантов движения (взгляда и, потенциально, тела), так что видимая ширь оказывается именно таким образом пространства, в который может «вместиться» не знающая границ воля.

Как сила-способность достигать-получать осознанно желаемое воля дистанцирована от желания (от желающего состояния); человек сознает свою волю и может, в соответствии с религиозными, моральными, правовыми и др. идеями (принципами), направить ее на ограничение-подавление желания, если оно оценивается им как «беззаконное, «нечестивое», «порочное» и т. д. Стало быть, воля отлична от предметно-ориентированного желания. Как сила-способность осуществить желаемое или противостоять желанию воля отделена от него (всегда какого-то, определенного). Воля, взятая в своей чистоте, в своем начале, – это ни-что или, иначе, Другое как чистая возможность. Воля указывает на экзистенциально-онтологическое основание свободы (Ничто), на то, без чего свободы как воли «в границах разума», как воли «добровольно нормированной», руководствующейся принципами, не было бы, а она, мы знаем это по опыту, существует. Уместно вспомнить Николая Бердяева, настаивавшего на необходимости различать «первую», иррациональную свободу, коренящуюся в Ничто, и свободу «вторую», «рациональную». Очевидно, что первая свобода – это и есть воля, выступающая естественным основанием второй, «окультуренной» и «введенной в рамки» свободы[152]
Бердяев выделял еще третью , высшую свободу, – свободу благодатную (свободу по благодати). Под последней он разумел такие наши желания-побуждения, которые влекут делать доброе без посредства третейского судьи (без соотнесения желания с моральными принципами), без насилия над собой, по благодати. (См.: Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 87–101, 113–118).
. Если исходить из возможностей, предоставляемых русским языком, то, пожалуй, уместнее говорить не об иррациональной свободе, а о воле. А постольку, поскольку воля добро-вольно подчиняет себя принципам (религиозным, моральным, правовым) и руководствуется ими, то уместнее говорить о свободе, понимая под последней волю, поставившую себя под контроль принципов.

У обуздавшей себя воли (у свободы) имеется собственный пространственный эквивалент – пространство улиц и площадей, интерьеров жилищ и общественных зданий, производственных и конторских помещений. Свободе в эстетическом плане соответствует просторное (и, соответственно, эстетика просторного). Когда мы имеем дело с простором (не с просторным), то опыт чистого пространства оказывается одновременно и опытом чистой воли («иррациональной свободы») как возможности и способности (сила, мочь-мощь) само-определения, произвольного расположения в пространстве. Воля в созерцании простора – это не выбор среди нескольких путей-дорог «правильной» дороги (витязь на распутье), а возможность отделить путь от беспутья «первым шагом». Куда пойду, там и пройдет моя дорога.

Простор актуализирует Другое, обеспечивающее способность к само-ограничению, само-организации, к свободе. Другое-как-воля не есть порядок. Это возможность порядка (или беспорядка).

Еще не реализованная (и тем самым еще не закрывшаяся, не о-предел-ившаяся) возможность – вот «что» мы чувствуем, когда захвачены простором, вовлечены в него, увлечены им. Мы чувствуем, что мы можем мочь. Любое ограничение возможности сменить место вопреки желанию человека воспринимается как неволя. Вынужденная привязка к одному месту (к нескольким определенным местам), перемещение по одному и тому же маршруту (обязательства, налагаемые на человека родственными связями, обязанности, связанные с работой, квартира с типовым набором комнат, город, разделенный на улицы и кварталы) – это порядок, необходимый, неизбежный и часто благодетельный. Но этот порядок может и угнетать, как угнетают человека стесненность дыхания, теснота, вынужденное повторение одного и того же (работа, быт, ритуал общественных приличий). Когда человек встречается с открытостью простора, он освобождается (эстетически) от ограничений, накладываемых на него социумом и культурой, размежевывающим жизненное пространство на улицы, площади, дома, комнаты (за которыми стоят семейные, служебные, общественные обязанности-ограничения).

Таким образом, воля как «можество» делает человека другим самому себе, выводит его из замкнутости в привычном, давно сложившемся «миропорядке» повседневности. Когда мы захвачены простором, мы чувствуем волю. Влечение к простору – это влечение к тому, в чем мы утверждаемся как существа, способные быть другими по отношению к самим себе, к своей «природе» и к вещам, нас окружающим (иметь о них представление, сознавать их, принимать их или отвергать). Простор потому и влечет, что мы, созерцая его, вступаем в общение с тем началом, которое делает нас существами с открытыми, а не с жестко (морфологически) предопределенными, как у животных, желаниями. Если вне простора как эстетического расположения мы просто хотим «то» или «это», то влечение к простору обнаруживает то, «что» делает желание человеческим, то есть подконтрольным ему как само-определяющемуся сущему (субъекту, «я»), способному нести ответственность за свои деяния, кто отказывается от «алиби в бытии» (если говорить в терминах М. Бахтина).

Простор может быть истолкован двояко: во-первых, в терминах пространства (возможность иметь/занять место) и, во-вторых, в терминах воли (возможность трансцендирования, способность выходить за границы данного). И хотя второе включает в себя первое (возможность иметь/занять место есть лишь одно из проявлений экстатичности человеческого существования), но в эстетическом анализе на первый план выходит истолкование данного феномена в пространственных терминах, поскольку «чистая возможность» как предмет чувственного восприятия сопрягается с открытым пространством, с ширью.

Приложение 3. К пространственной эстетике санкт-петербурга (метафизика простора и порядка)

Эстетика Петербурга определяется сопряженностью простора и порядка, их напряженной борьбой и возникающей в этой борьбе динамичной гармонии. Гармонии натянутого лука. Эстетическое впечатление от пространственно-предметной среды этого города определяется порядком, простором и их (никогда не полным, частичным) примирением в эстетике просторного пространства. В Приложении мы постараемся показать, как эвристический потенциал понятий «простор» и «просторное» может быть использован в анализе пространственно-градостроительного образа, в осмыслении его эстетического потенциала.

Борьба двух начал. Эстетическое впечатление от Петербурга определяется борьбой двух начал: простора (шири) и порядка (то есть формы, линии, архитектурного силуэта). Их борьба/игра разрешается подвижным, смещающимся от простора к порядку и обратно равновесием.

С открытым пространством мы встречаемся повсюду[153]
Речь пойдет о том общем впечатлении, которое производит Петербург в своей центральной, парадной части на человека «со стороны». Я исхожу из того, что в развитии города (в том числе – в развитии его пространственной эстетики), как и в развитии человека или романа, решающее значение имеют самые первые, начальные шаги. Очевидно, что в Петербурге есть районы, где доминирует иная, чем в центре, пространственно-градостроительная эстетика, что одно дело – Петербург фасадов, набережных и площадей и совсем другое – «изнаночный» Петербург дворов-колодцев. Множественность эстетических образов города – не случайность. Она – продолжение двойственности его пространства, способного в разных условиях (погода, время года, время суток), в разных местах и у разных людей пробуждать разные эстетические переживания. Так, например, дворы-колодцы создают ощущение сдавленности, стесненности. Эстетика простора и просторного – отличительная черта обращенного к трансперсональным стихиям «парадного Петербурга», а теснота дворов-колодцев и переулков – это Петербург будничный, «изнаночный». Чередование закрытых, лишенных зелени и света внутриквартальных пространств и просторных проспектов, площадей и набережных создает особый пространственно-эстетический ритм, порождающий разнокачественные и разнонаправленные переживания. Многообразие эстетических преломлений Петербурга в сознании не отменяет важности анализа его разноликих образов, связанных с ним персональных и коллективных мифов. Тем более не подлежит сомнению, что пространственно-эстетические эффекты городского центра имеют определяющее значение для понимания эстетики Петербурга, взятой in toto.
. Начало порядка заявляет о себе не менее настойчиво.

Общее впечатление от города (от любого города) формируется в зависимости от соотношения открытого пространства и упорядочивающих его градостроительным форм: улиц, площадей, бульваров, проспектов и набережных, высоких строений… Пространственная конституция Петербурга и ее эстетические эффекты определяются тем, как именно простор и порядок сочетаются друг с другом в «урочищах» городского ландшафта.

Восприятие города с пространственно-эстетической точки зрения определяется тем, как сопрягаются в нем противоположности широкого и узкого, вмещающего и вмещаемого. В одном случае у нас может сложиться впечатление, что данное пространство не упорядочено; в другом – чувствуется нехватка вольного воздуха и мы страдаем от того, что «негде глазу разгуляться»; в третьем – мы встречаемся с синтезом простора и порядка в эстетическим феномене просторного; в четвертом – с тем или иным сочетанием (чередованием) в границах города открытости и закрытости, тесноты и свободы. Простор чистого поля имеет аналог в воле. Просторное – в свободе как добровольном самоограничении людей, живущих в одном месте, в тесном соседстве друг с другом. Просторные улицы и площади – это простор в строгих рамках порядка.

Своеобразие Петербурга состоит в том, что оба начала – и простор, и то, что его ограничивает, – явлены с таким размахом и с такой определенностью, которые не часто встречаются в градостроительной практике. Архитектурная форма Петербурга рифмуется с простором.

Простор как градостроительный принцип Петербурга задан самой местностью, в которой развернулось строительство города. Петербург, конечно, город умышленный, но любой градостроительный план наталкивается на топологические характеристики ландшафта, в котором должно осуществляться строительство нового города. Низкие, заболоченные берега речной дельты, плоский рельеф местности, невысокое северное небо и широкая, полноводная Нева – все эти топографические составляющие невской поймы были учтены планировщиками и архитекторами северной столицы. Величие Петра и тех, кто продолжил начатое им градостроительное предприятие, состояло в том, что при закладке города они использовали пространственно-географические особенности невского устья во благо эстетической выразительности Петербурга. Широта невского зеркала и монотонный пейзаж речной поймы требовали строгости и определенности архитектурно-градостроительных линий. Сам ландшафт нуждался в эстетическом противовесе однообразию невской поймы, он «ждал» строгой, продуманной архитектуры. И строители учли пожелание ландшафта.

Петербург – город границ и порогов. Архитектурная графика северной столицы подчиняется логике преодоления, логике движения «поперек». Чтобы сила могла себя обнаружить, ей требуется мощный противовес; чтобы продемонстрировать «имперскую волю», ее надо со всей ясностью и определенностью провести через топи и хляби, через реки и болота. Стягивающая простор имперская форма-правительница отчетливее всего заявляет о себе там, где противодействие неопределенности вширь и вдаль открытого пространства ощутимо даже сквозь наброшенный на него мундир регулярной застройки.

Четкие линии набережных и проспектов, площадей и каналов, ясные, классические контуры дворцов и правительственных зданий открываются взору в таком ландшафте, где все видимое – от извилистых линий рек до причудливых очертаний островов – демонстрирует неправильность, зыбкость, подвижность, неопределенность. Именно в таком месте строгие и четкие градостроительные линии производят особенно сильное впечатление. Регулярный, правильный город, построенный в неправильном, гиблом месте, рождает ощущение призрачности, ирреальности. То ли воды и хляби – это только видимость, то ли город – невиданный по своим масштабам мираж, гигантский фантом, сгустившийся из испарений и туманов заболоченного невского устья…

Застройка по плану (логика пустых мест). Столичный город создавался по заранее разработанному плану и в очень короткие – по историческим меркам – сроки. Воплощенные в камне линии, определенные планировщиком, на столетия вперед предопределили пространственно-эстетический образ Петербурга, стали его топологическим априори. Эстетическое впечатление от города создавалось не столько воздействием отдельных архитектурных памятников, сколько его общим пространственно-градостроительным решением, вписанностью архитектуры в пустоты ландшафта (реки) и свободными пространствами площадей и проспектов.

Как Нева задает масштаб для города в целом, так и намеченные на плане Петербурга «пустоты» главных площадей, улиц и проспектов определяют пространственные параметры обрамляющих их строений. Как верно отмечают исследователи архитектурного облика Петербурга, исходным, базовым элементом его градостроительной структуры были не здания и даже не их комплексы, а площади, проспекты и набережные, спланированные задолго до того, как архитекторы приступили к возведению отдельных строений[154]
Своеобразие градостроительной проработки пространства северной столицы со всей определенностью заявляет о себе при сопоставлении с Москвой (ее пространственный образ типичен для средневекового города). Москва возрастала домами, расходившимися вокруг Кремля сообразно рельефу местности и хаотической застройке. Теоретики градостроения давно обратили внимание на коренное различие в градостроительных принципах русских столиц: «Петербург всегда заполнял застройкой линии ранее предначертанного плана, Москва же, напротив, стремилась согласовать свои планы с изначально сложившейся планировкой и застройкой. <…> Геометрическая заданность регулярных улиц и площадей превращает сами здания в своего рода вспомогательный материал для строительства гигантской архитектурной декорации Петербурга. В то же время естественный характер сложения московского плана, очень точно «подогнанного» к холмистому рельефу местности, отводит главную роль ключевым зданиям-доминантам, которые полностью подчиняют себе целые участки городского пространства» (Гутов А. Э., Глазычев В. Л. Мир архитектуры: Лицо города. М., 1990. С. 21).
. Застройку города определили обозначенные на плане пустоты, которые постепенно, со временем обстраивались домами. В Петербурге не улицы складывались из проездов между соседствующими друг с другом домовладениями, а, напротив, дворцы, жилые дома и государственные учреждения постепенно заполняли места, отведенные под застройку вдоль проспектов и вокруг площадей. Дома на Невском проспекте могли со временем меняться, но ширина и длина проспекта – нет.

Петр строил столицу державы. Решая военные, экономические и политические задачи, он стремился к тому, чтобы ее облик производил впечатление силы и величия. Необходимо было наглядно продемонстрировать соотечественникам и скептикам-иностранцам непреклонную волю государя и растущую мощь империи. Петербург должен был служить градостроительным прообразом новой России. Однако ландшафт, в который надлежало «вписать» город, не слишком подходил для решения политико-эстетических задач такого масштаба.

Если что-то и позволяло разрабатывать эстетику имперской мощи, то это Нева. Простор, открываемый неудержимо стремящейся к морю полноводной рекой, был умно, с большим эстетическим тактом задействован в строительстве новой столицы. К Неве обращены соборы и дворцы, государственные учреждения и монументы. Примечательно то обстоятельство, что свою архитектурную оправу река получила в самом широком месте ее поймы, там, где она, перед тем как отдать воды Финскому заливу, разделяется надвое: на Неву большую и малую. Центром Москвы (историческим, географическим, смысловым, архитектурным) были Кремль и Красная площадь. Центром Петербурга стала Нева: «Постановкой Петропавловской крепости и Главного Адмиралтейства было предопределено расположение центра города у того места, где русло Невы разделяется Васильевским островом, образуя широкое водное зеркало…»[155]
Гутов А. Э., Глазычев В. Л. Указ. соч. С. 23.
Нева оказалась центральной площадью северной столицы, определив своим расположением и своими размерами городской ландшафт Петербурга. Гарантией неприкосновенности простора «центральной площади» был подвижный покой ее вод. Воды Невы защитили центр города от застройки надежнее, чем это могли бы сделать самые строгие предписания государей.

Культивирование простора. Именно игра градостроителей с природным ландшафтам сделала Петербург особенным, непохожим на другие города Европы и России местом. Большинство крупных городов Европы рождалось и возрастало на свободных (от болот, оврагов, лесных дебрей) местах; но сохранить открытое пространство в центральной части города в объеме сопоставимом с Петербургом удалось совсем немногим. На невских берегах это получилось благодаря особенностям ландшафта и тому, что простор изначально мыслился как градостроительный принцип, как константа. Простор, как и порядок, можно культивировать. Строители Петербурга видели в его сохранении градостроительную задачу и работали над ее архитектурным решением.

В случае Петербурга культивирование открытых пространств предполагало включение в градостроительный замысел речных акваторий и, прежде всего, акватории Невы. Нева – центр города, все вращается вокруг нее. Перекличка шпилей Петропавловской крепости и Адмиралтейства, молчаливый диалог архитектурных сооружений, выделенных из общего ряда своей высотой, величиной или формой, стягивает протяженное побережье Невы в единое целое. Город охватывает водный простор, вбирает его в себя. Нева и впадающие в нее реки получают двойную оправу из камня. Линии рек и каналов множатся в обводах гранитных набережных и широких лентах величественных сооружений XVIII–XIX столетий, окаймляющих Неву, Мойку, Фонтанку и другие водные артерии города (известно, что дома в Петербурге предписывалось строить «в одну фасаду» и на одной высоте, «по карнизу»). Функцию визуальных скреп, соединяющих берега широкой реки, выполняют разводные мосты: Литейный, Троицкий, Биржевой, Дворцовый. Благодаря архитектурному решению набережных и широте реки градостроителям удалось сохранить простор в самом центре Санкт-Петербурга. Д. С. Лихачев, размышляя над эстетикой Санкт-Петербурга, обращает внимание на то, что Нева обстроена так, чтобы «создать величественные ансамбли и вместе с тем не уничтожить большими размерами впечатления от огромных водных просторов. <…> Архитектурный ландшафт Невы принадлежит… опытнейшему театральному декоратору, создавшему неповторимое сочетание огромного водного зеркала со строго соразмерной ему архитектурой»[156]
Лихачев, Д. С. Земля родная. М., 1983. С. 117–118.
. В результате все, кто живет или бывает в Петербурге, могут по достоинству оценить этот удивительный вид, этот воплощенный в камне парадокс внутригородского простора.

Линия набережных и искусство панорамных видов (панорамные виды и линия горизонта). Архитектор, а в особенности – градостроитель, должен уметь управлять зрительным восприятием посредством сочетания (композиции) архитектурных форм, открытых и закрытых мест, пространственных направлений. Ширь и простор в центре С.-Петербурга выделены трижды: водным зеркалом, окаймляющей Неву гранитной набережной и низким облачным небом над неровной канвой парадной застройки. Открытое пространство реки овладевает вниманием любого, кто прогуливается по невским набережным. В Петербурге пространство организовано таким образом, что пойманный водной поверхностью взгляд пробегает по речной глади и упирается в противоположный берег, где встречается с рукотворным препятствием – с набережной. На противоположном берегу он может увидеть то, что позволил ему видеть градостроитель – не больше, но и не меньше. Дистанцию изменить не может никто: ни строитель, ни тот, кто созерцает построенное. Недаром силуэт города в его центральной части сравнивают с театральной декорацией: набережная и окна домов (окна первого, второго, третьего этажа…) жестко фиксируют угол обзора с противоположного берега реки; то, что созерцатель может разглядеть на краю «сцены» (по ту сторону сценической площадки Невы), – это декорирующая ее архитектурная линия дворцов и учреждений и – ничего больше.

Любуясь архитектурной декорацией из «партера», с «бельэтажа» или «амфитеатра» (с тротуара, из окон второго или третьего этажа зданий на набережной), зритель видит то, что открыл ему архитектор-сценограф. Из партера видна первая линия выстроенных вдоль набережной зданий, с более высоких уровней («бельэтаж», «амфитеатр») в поле зрения попадает и кое-что из того, что располагается за этой линией: в результате эффект сценической декорации становится менее отчетливым. Получается, как в театре: места в амфитеатре и на балконе хуже, чем те, которые расположены внизу, в партере. Набережная Невы создана, в первую очередь, для пешеходов, для тех, кто гуляет по набережной, и только потом – для тех, кто живет на верхних этажах выстроенных вдоль нее домов.

Обрамляющие Неву «градостроительные единицы» (площади, кварталы, строения) должны быть (по своей величине) такими, чтобы их можно было «прочесть» с противоположного берега. При этом контуры отдельных зданий не должны прерывать ровную и широкую панораму невского побережья[157]
С этой задачей успешно справилась печально известная гостиница «Ленинград», ныне «Санкт-Петербург», прервавшая плавное движение взгляда по линии береговой застройки. Совсем недавно традиционная пространственная эстетика Петербурга едва не была взорвана… К счастью, башня Газпрома (благодаря борьбе горожан против ее строительства) не нарушила пространственной гармонии Петербурга.
. Архитектору, работавшему в центре города, на ее парадных набережных, приходилось учитывать расстояние, с которого прогуливающийся вдоль Невы прохожий может видеть противоположный берег; приходилось считаться с тем, как пешеход-созерцатель будет воспринимать силуэт зданий на другой стороне Невы[158]
Силуэтное мышление поддерживается в Петербурге, помимо прочего, туманной, дымчатой атмосферой северного приморского города. Туманы, серое небо, частые дожди размывают архитектурный декор, акцентируют внимание на контурах крупных строений, так что эстетика города сдвигается от строгой графичности к акварельности, от линии – к пятну Силуэтно-панорамному мышлению подыгрывают и воспетые поэтами белые ночи, чей рассеянный свет убирает все лишнее, оставляя для скользящего по визуальным направляющим набережных взгляда самое существенное: узнаваемый силуэт самого необычного города России. Силуэт – это автограф, оставленный городом на странице северного ландшафта.
и как построенное им сооружение впишется в образ береговой линии. Градостроители исходили из возможностей панорамного взгляда [159]Возможность создания панорамных видов на одной плоскости (на равнине) предоставляется градостроителю не всегда. Панорамность требует соблюдения целого ряда условий. Когда через город проходит река, резервирующая свободное пространство перед набережной, то само по себе это обстоятельство еще не дает возможности ввести простор в эстетический образ города. Для этого необходимо, чтобы расстояние до противоположного берега позволяло «читать» здания, читать линию набережной, но так, чтобы архитектурные детали не слишком оттягивали на себя внимание. Это необходимо, чтобы созерцатель воспринимал здания в целом и воспринимал окаймляющие набережную сооружения как одну линию, чтобы он любовался городским силуэтом (и простором), а не зданиями и их архитектурным декором (городской силуэт – это визуальный портрет города).
Такие условия складываются редко. Волга, например, настолько широка, что даже в тех редких случаях, когда город перебирается с одного берега на другой (или когда два города на разных берегах сливаются в один), его фрагменты не воспринимаются как одно целое (Нижний Новгород, Ульяновск, Саратов-Энгельс). В тех же случаях, когда река значительно уже, чем Нева, дома на противоположном берегу выглядят почти как «дома на противоположной стороне улицы»; в результате – по измерению шири – обзор оказывается ограниченным и впечатления от городского силуэта не складывается. В этом случае взгляд фокусируется на разновеликих объемах зданий, на архитектурном декоре, но не на силуэте. Маленькая река, протекающая через город, делает его уютным, но не позволяет выстроить величественную панораму.

, охватывающего набережную Невы на большом протяжении. Они должны были учитывать открытость для обзора множества зданий и возможность их визуального сопоставления.

Четкая, но невысокая линия городской застройки, по которой перемещается созерцающий противоположную сторону реки взгляд пешехода, акцентирует на себе внимание фланера: силуэт выявляет обширность пространства, отделяющего созерцателя от противоположного берега. За крыши вплотную примыкающих друг к другу дворцов, особняков и государственных учреждений, вытянувшихся вдоль набережной, его взор проникнуть не может: за линией выстроившихся вдоль набережной домов нет высоких строений, которые приковывали бы к себе взгляд, следовательно, нет ничего, что могло бы оторвать созерцателя от береговой (водно-архитектурной) линии. Отсутствие объектов созерцания за пределами береговой линии оставляет пешехода наедине с простором[160]
Купола церквей и башни колоколен, которые кое-где приподнимаются над архитектурным силуэтом города, слишком малы и затуманены из-за отделяющего их от противоположного берега расстояния для того, чтобы надолго приковать взгляд фланирующего вдоль парапета набережной пешехода. Именно ширь, а не даль определяет городской пейзаж Петербурга в районе парадных набережных исторического центра. В духе эстетики дали в Петербурге решены главные городские проспекты. М. В. Михайлова справедливо замечает, что «если простор дает нам линию схода, которая столь же определенна, сколь открыта для бесконечного движения в любую сторону, то перспектива предлагает точку схода, которая не оставляет созерцателю выбора. Оказавшись… в чистом поле, я могу двинуться, куда душе угодно; на Невском проспекте путь у меня будет только один – к золотому шпилю Адмиралтейства. Перспектива структурирует пространство так, чтобы любое движение приобретало статус целенаправленного, рационально организованного, причем организованного не мной, а неким „строителем чудотворным“» (из заметок М. В. Михайловой, цитируется с согласия автора). Эстетика петербургских проспектов хорошо вписывается в эстетику порядка, в эстетику волевого, целерационального ограничения пространства как чувственного коррелята беспредельности.
.

Переживание пространства в режиме простирания возможно там, где отдельный предмет (в нашем случае – архитектурное сооружение) отступает перед неизмеримостью шири. Для переживания пространства как распростертости необходим открытый доступ к линии горизонта, по которой созерцающий противоположный берег взгляд беспрепятственно скользит слева направо и справа налево. Существенным моментом переживания простора является опыт безграничности границы (бесконечности линии горизонта). Набережная, линия которой превышает способность воображения к схватыванию и удержанию протяженных предметов, способствует встрече с Другим через безграничное по ширине.

Набережные Петербурга как раз и позволяют созерцать противоположный берег Невы как приближенную к созерцателю линию горизонта. Горизонт здесь – это линия примыкающих друг к другу строений на противоположном берегу реки. Что мы видим? Неохватность береговой линии как внутригородской линии горизонта. Бескрайность простора и острую грань горизонта, сложенного из каменных блоков.

Обуздание воли (простор и просторное). Однако расстояние до линии набережной на противоположном берегу может оказаться (здесь и теперь, для этого вот человека) недостаточно большим для встречи с простором. А для фокусировки внимания на архитектурной форме отдельного здания оно, если это набережная Невы, слишком велико. В фокусе внимания оказывается не горизонт, а пространство, отделяющее созерцателя от домов на противоположном берегу. Оно так просторно, что рассмотреть дома на другой стороне толком не удается. На набережной Невы мы имеем возможность встретиться и с простором, и с просторным. Многое зависит от места, с которого мы обозреваем противоположный берег, и от погоды (противоположный берег может предстать и как сплошная линия, и как собрание отдельных домов, в созерцании которых возможна некоторая детализация их архитектурного облика). Ведь одно дело – Нева до Дворцового моста и другое – после него, там, где река становится менее широкой. Одно дело – пасмурное, туманное утро, совсем другое – ясный, солнечный день.

Восприятие пространства в модальности простирания здесь, на берегах Невы, эстетически конкретизируется в зависимости от того, «кто кого победит»: порядок простор, или наоборот. Пространство на берегах Невы воспринимается то в модусе просторного, то в модусе простора в зависимости от ситуации (то есть конституируется событийно). Но в целом простор сохраняет здесь свою мощь и выступает как начало, не уступающее порядку, хотя и не способное «опрокинуть» его. На набережных Фонтанки и Мойки, на берегах каналов, на основных проспектах и улицах, на площадях – господствует эстетика просторного. Здесь на простор наброшена узда, здесь царит порядок.

Воля державного основателя Петербурга была нацелена на упорядочение (усмирение) простора (на его включение-замыкание в градостроительную форму). Но Впечатляющая победа возможна только над сильным противником.

Для демонстрации обуздания простора необходимо сохранение, культивирование простора внутри города. В Петербурге встречаются и вступают в борьбу иррациональная, неупорядоченная воля-как-чистая-возможность-иного и рациональная, государственная воля – воля монарха. Строгость, масштабность и упорядоченность архитектуры демонстрировала волю и серьезность преобразовательных планов русских императоров. Градостроитель стремился к созданию такого ландшафта, в котором открытое вширь пространство было бы структурировано таким образом, чтобы не уничтожить его, а «оправить» в прекрасную, величественную форму, свидетельствующую о твердости и силе имперской власти. Укрощенный, «связанный» простор представляет собой эстетическую манифестацию воли государя, которая ограничивает народную вольницу и направляет «стихию народной жизни» в полезное для империи русло.

Открытость как градостроительный жест. Эстетика простора, который сдерживается порядком, не только демонстрирует величие государства, инкорпорированность простора в центр северной столицы, но имеет и другой смысл. Петр хотел открыть Россию миру, а мир – России; не случайно эстетический символ открытости в горизонтальной плоскости мира сего (простор) стал пространственной доминантой, определившей облик центральной части столицы. Пространственная открытость Петербурга – символ открытости России навстречу новому, небывалому. Город обращен к реке и морю, открыт свежему ветру Балтики и будущему[161]
Петербургский простор – символ «открытого времени», то есть времени в модальности будущего. Петр хотел, чтобы страна жила, не оглядываясь в прошлое. Пространственно-градостроительным символом будущего должен был стать Петербург. Прошедшее обжито, уютно , оно – стена, защищающая от неизвестного, а потому пугающего будущего (прошлое – это иное, но такое иное, которое не пугает, но вызывает к себе интерес в качестве особенного модуса времени). Замкнутое пространство уюта связано с закрытостью, завершенностью того, что было, с органически сложившимся прошлым. Открытость новому в градостроительном плане находит себе соответствие в просторе и просторной городской планировке.
. Простор и просторность как главные градостроительные принципы Петербурга представляют собой контрапункт к уюту замкнутого на себя (и собирающего вокруг себя «русский мир») пространства Москвы. Петр противопоставил старой России – Россию новую, уютной замкнутости – простор, Москве – Петербург.

В Москве все улицы сходятся к Кремлю и Красной площади, в Петербурге они ведут к Неве. В Петербурге, как и в Москве, все началось с возведения крепости, но Петропавловская крепость расположилась на острове, и город рос вокруг реки, а не вокруг крепости. Каменных стен и земляных валов, которые, как годовые кольца дерева, разрастались вокруг Московского Кремля, Петербург, строившийся в XVIII столетии, никогда не знал. Исходный градостроительный жест северной столицы – раскрытие, выход «на вольный простор». Северная столица России – это город, который открыт реке и морю (присутствие моря в устье Невы всегда ощутимо).

Градообразующий жест Петербурга противоположен жесту, характерному для средневековых городов. Жест средневекового города – огораживание, спасающее жителей от опасности внешнего вторжения. Средневековый город отгораживался от мира прочным поясом каменных стен. Градостроительный замысел Петербурга состоял в том, чтобы открыть мир и открыться миру, обновить Россию и привести русских людей в движение. Вот почему пространственную организацию Петербурга с самого начала определяли не земляные валы и стены, а реки и каналы, проспекты и площади.

Хотя Петербург задумывался как архитектурная и историческая антитеза Москве и во многих отношениях выстраивался в оппозиции к градостроительной традиции Московской Руси, он, тем не менее, был и остается (именно в качестве альтернативного проекта) русским городом. И дело не только в том, что Петербург изначально связан с Москвой через отрицание (в частности, через градостроительное отталкивание от древней столицы). Существеннее то обстоятельство, что его ландшафт несет в себе архетипический для русского сознания образ обширного, не разгороженного человеком пространства, которому – в психологическом и ментальном измерениях национальной жизни – соответствует широкая, с трудом поддающаяся рациональному контролю «русская душа». Пространственный образ России и русского человека – это простор. И именно простор вошел в градостроительное сердце северной столицы.

Город, охвативший текучий и подвижный простор Невы, – это манифестация рационально упорядоченной жизни. В зримых архитектурных формах новой столицы встретились простор и порядок, прошлое и будущее, воля и разум, беспредельное и предел, чувство и рассудок. Они вступили в противоборство, но ни одна из сторон не одержала окончательной победы; противоборствующие начала уравновешивают друг друга, хотя в одних погодно-временных условиях чаша весов склоняется к простору (к эстетике просторного), в других – к порядку. В результате создается удивительный образ как бы «двойного», рационально-иррационального (мерцающего) града.

Ф. М. Достоевский – один из тех русских людей, в чьем характере совмещались страстные душевные порывы со стремлением обуздать душевную стихию незыблемыми скрижалями моральных и религиозных принципов. Именно петербуржец Достоевский, говоря о русском человеке, обронил одну из самых известных своих сентенций: «Широк русский человек – я бы сузил». Петербург являет собой (заявляет архитектоникой городской среды) усилие по сужению шири, он открывает захватывающий «вид» на вековые работы по введению стихии народной и индивидуальной души в определенное разумной волей русло. Привела ли огранка простора к усилению способности к самоограничению воли на индивидуальном уровне? Дала ли она положительные для России и русского человека результаты? Вопрос остается открытым.

Равновесие и борьба (гений места и петербургский этос). В силовом поле игры (борьбы) простора и порядка сложился (вновь и вновь складывается) особый петербургский этос. Город оказывает ощутимое воздействие на нравственный характер людей, которые живут в нем. Петербургский этос обнаруживает удивительную устойчивость и воспроизводится из поколения в поколение, несмотря на все катаклизмы истории. Ни гражданская война, ни массовая высылка коренных петербуржцев в 30-е годы, ни вымирание значительной части горожан в страшные дни блокады, ни стремительный рост населения в 60-е—80-е годы XX столетия не помешали воспроизведению характерных черт, отличающих петербуржцев от жителей других городов. Петербург культивирует (эстетически) порядок, порядочность, прививает вкус к стройности и определенности и в конечном счете формирует у горожан особый этос (слово «петербуржец» и сегодня это не только имя для жителей одного из российских мегаполисов, но и особый стиль поведения, особый нравственный характер). Петербург культивирует свободу (осознанно, рационально ограничившую себя волю), и он же воспитывает бунтарей и подпольных людей, живущих пафосом высвобождения простора из ограничивающих его рамок жестко установленного порядка. Петербург – город рациональный и вместе с тем – загадочный, иррациональный.

Достигнутое в эстетике просторного равновесие двух противоборствующих начал (предела и беспредельного, простора и порядка, Европы и России) не воспринимается в Петербурге как мертвая данность, но снова и снова достигается , осуществляется на наших глазах. Но разве не эта борьба определяла и определяет собой жизнь русского человека? Разве не ей жила русская культура последних столетий? Невский простор делает Петербург (эстетически и символически) очень русским городом, в котором противоположности «сходятся» и «вместе живут».

Невский простор и строгая, четкая линия набережных – это напряженная гармония натянутого лука. Петербург – пространственный образ разума, вмещающего иррациональную волю в строгую градостроительную форму. В центральной части города, на старинных набережных Невы можно – одновременно – ощутить и богатство чистой возможности (эстетика простора), и ограничивающую ее рамку порядка (эстетика формы, предела): предел и беспредельное, простор и порядок соединяются в центре северной столицы. Из противоречивого союза простора и порядка рождается градостроительная гармония Санкт-Петербурга.

Приложение 4. Пропасть и категория возвышенного

Анализ возвышенного у Э. Бёрка: высота и глубина. Хотя Бёрк и не занимался исследованием феномена пропасти специально, но в его кратких рассуждениях о восприятии протяженности в связи с обсуждением характеристик возвышенной предметности мы обнаруживаем несколько наблюдений над горизонтальной и вертикальной ее формами. (Горизонтальное измерение уступает, по мнению Бёрка, вертикальному по своей способности воздействовать на человеческую душу[162]
«Протяженность может быть либо по длине, либо по высоте, либо по глубине. Из них наименьшее впечатление производит длина; сто ярдов ровной поверхности никогда не произведут такого же впечатления, как башня высотой в сто ярдов, или скала, или гора такой же высоты» (Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С. 101–102).
.) Английский мыслитель обращает внимание и на отличие восприятия вертикали-вверх от вертикали-вниз по интенсивности сопутствующих ему переживаний (отметим, что подобная дифференциация у Канта отсутствует). Бёрк по этому поводу замечает: «Я склонен в равной мере полагать, что высота менее величественна, чем глубина, и что мы испытываем более сильные эмоции, глядя вниз с обрыва, чем глядя вверх на предмет равной высоты; но я не совсем уверен в правильности своего мнения»[163]
Бёрк Э. Указ соч. С. 102
.

Здесь стоит обратить внимание как на краткость берковского замечания, так и на неуверенность, с которой он проводит разграничение действенности высоты и глубины по критерию интенсивности сопровождающего их восприятие чувства. В данном случае важно отметить сам факт фиксации Бёрком внимания на отличии восприятия протяженности по вертикали от ее восприятия в горизонтальной плоскости, а также на отличии воздействия на человека вертикали-вверх (высоты) в сравнении с вертикалью-вниз (пропастью).

Английский мыслитель явно испытывал затруднение в осмыслении различий в переживании высоты снизу вверх и глубины вниз. Это затруднение обусловлено тем, что у Бёрка отсутствует концептуальная перспектива, которая позволила бы ему провести аналитическое исследование эстетического истолкования обнаруженных им различий в переживании протяженности по горизонтали (по длине) и по вертикали, то есть по высоте и по глубине.

Рассматривая разные направления под углом зрения их способности вызывать страх или ужас и пробуждать в человеческом сердце возвышенные чувства, Бёрк ограничился тем, что указал на отличия между направлениями пространства в плане их способности вызывать страх, а, стало быть, способствовать возвышенному переживанию. Причин, по которым разные формы протяженности по-разному воспринимаются человеком и производят на него неодинаковое впечатление, он не касался. Не останавливается этот мыслитель и на том, что отличает переживания, возникающие в результате восприятия разных направлений пространства.

Пропасть и кантовская аналитика возвышенного. Хотя Кант, в отличие от Берка, на протяженности пространства в глубину специально не останавливается (впрочем, в качестве предметных поводов к возвышенному чувству он упоминает о «глубоких ущельях»[164]
Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 278.
), тем не менее его анализ возвышенного имеет значение и для исследователя, интерес которого сфокусирован на дескрипции пропасти. Причем если исходить из эмпирического материала, с помощью которого Кант иллюстрирует возвышенный опыт, может показаться, что пропасть можно связать как с «математическим», так и с «динамическим» его модусами. Если пропасть настолько глубока, что мы не можем схватить и удержать ее в качестве целостного образа (пропасть как неизмеримая для взгляда глубина[165]
То, что слишком значительно по размеру для того, чтобы воспринять его в качестве целостной, легко обозримой формы, оказывается вполне подходящим материалом для возникновения чувства величественного. Это тот феномен, который можно было бы отнести к «эстетике величин» (маленькое, большое, огромное и т. д.).
), если, стало быть, в созерцании пропасти на первый план выходит величина, то речь должна идти, если следовать кантовской логике, о математически возвышенном или величественном. (Величественное понимается Кантом как чувство, возникшее в результате неспособности воображения схватить и удержать видимое в качестве целостной формы, осмысляемой с помощью категорий рассудка; неудача в согласовании способностей воображения и рассудка дает место идее в ее неизмеримости[166]
При этом для Канта не имеет значения, с чем мы имеем дело: с очень большим телом (вспомним его пример с египетскими пирамидами) или с большим по своей размерности пространством («звездное небо над головой», морской простор, бескрайняя пустынная равнина, горная цепь, вздымающая свои пики под самые облака…).
.)

Однако пропасть нельзя рассматривать как объект, который можно провести по ведомству «математически возвышенного». Даже в том случае, когда мы имеем дело с пропастью, дно которой нельзя увидеть (а это возможно в тех случаях, когда оно находится настолько далеко-глубоко, что солнечный свет не достигает ее дна, или когда видеть его не позволяет туман), то и в этом случае «прочесть ее», ограничившись рамками аналитики «математически возвышенного», не удается. Очевидно, что в созерцании пропасти наши переживания связаны не столько с восприятием превосходящей эмпирическую способность воображения размерностью бездны, сколько со страхом перед угрозой, которую несет в себе глубокое пространство. Следовательно, в отношении источника неудовольствия, предуготовляющего удовольствие от возвышенного, пропасть может быть сближена с теми предметами восприятия, которые Кант относил к «динамически возвышенному».

Если в случае с «математически возвышенным» пробуждению возвышенного чувства способствует величина созерцаемого предмета (она обнаруживает ограниченность эмпирической способности воображения и тем самым, косвенно, конечность эмпирического субъекта) или его протяженность, то в случае с «динамически возвышенным» таким механизмом оказываются, по Канту, стихийные сила и мощь природы и истории. Воспринимаемая человеком мощь стихии заставляет человека ощутить свою эмпирическую ничтожность, что в конечном итоге актуализирует в нем сверхчувственное начало, чей «масштаб» превосходит масштаб природы (динамически возвышенное как чувство свободы). Чувство свободы поднимает человека над его эмпирической природой и делает предмет созерцания возвышенным. Духовное начало в человеке актуализируется уже не через переживание ограниченности его познавательной способности, а через обнаружение непрочности, хрупкости собственного существования перед лицом несоизмеримых с ним мировых стихий.

Ясно, что пропасть как измерение пространства, вызывающее в человеке представление об угрозе жизни, следует рассматривать, прежде всего, как повод для динамической модификации возвышенного чувства[167]
«…Для эстетической способности суждения природа может считаться силой, стало быть, динамически возвышенным, лишь поскольку она рассматривается как предмет страха» (Там же. С. 268).
. Однако даже и под понятие «динамически возвышенного» пропасть удовлетворительным образом подвести не получится, поскольку Кант говорил о восприятии стихии в ее силе и мощи, а созерцание пропасти с силой и мощью не связано. Для иллюстрации «динамически возвышенного» (по Канту) вполне годятся такие явления природы, как гроза, ураган, шторм, извержение вулкана, пожар и т. д., но никак не пропасть.

Подводя итог краткому экскурсу в эстетику возвышенного, можно заметить, что если следовать мыслительным маршрутом кантовской эстетики, то восприятие пропасти можно квалифицировать как один из тех предметов, которые способны служить преэстетическим поводом для возникновения чувства возвышенного (что сам Кант и делает, приводя в качестве примера возвышенной предметности глубокие пропасти). Так квалифицировать восприятие пропасти можно, но с натяжкой. Осмыслить переживание пропасти в рамках понятий «математически» или «динамически» возвышенного не удается. Концептуальные рамки кантовской эстетики не позволяют выявить специфику эстетической реакции на нее. О чем это свидетельствует? О том, что категория возвышенного, если смотреть на нее с позиций эстетики

Другого, несет на себе отпечаток своего времени. Кант использовал ее (вслед за другими мыслителями XVIII столетия) для обозначения тех феноменов, которые уже были признаны в качестве имеющих эстетическую ценность, но не вмещались в рамки идеи прекрасного. Категория возвышенного выполняла роль депозитария для множества феноменов, которые только в одном близки друг другу: в том, что они выходят за пределы эстетики прекрасной формы.

Аналитика возвышенного представляла собой заметный шаг в сторону от классической эстетики. Мы даже считаем, что все новации в эстетической теории XIX–XXI веков в конечном счете восходят к эстетике возвышенного. Конечно, в такой форме это суждение не может притязать на историко-философскую обоснованность. Оно нуждается в подкреплении специальным исследованием. Но мы тем не менее предполагаем, что, если такое исследование провести, этот тезис получит аргументированное подтверждение.

Приложение 5. Высокое положение. вид сверху

Начнем с анализа чувства, возникающего в ситуации, когда человек, благодаря наверху-положению, переживаем высоту как нечто особенное.

И обращение к личному опыту, и многочисленные свидетельства людей, испытывающих от пребывания на высоте удовольствие, убеждают, что высота притягивает[168]
Мотивов, подталкивающих человека занять наверху-положение , несколько. Едва ли можно сомневаться в том, что у желания быть наверху есть не только эстетические, но и иные – религиозные, культурные, экзистенциальные, социальные, а также связанные с безопасностью и т. д. – основания, но мы сосредоточим внимание именно на эстетической составляющей чувства высоты.
. Люди испытывают влечение к ней и пользуются любой возможностью для того, чтобы забраться повыше и иметь возможность обозреть окрестности с верхней точки. Однако тягу эту могут сдерживать как внешние причины (жизнь на равнине, физические возможности и т. д.), так и внутренние, поскольку высота не только влечет, но и пугает. Есть даже особое понятие – «акрофобия», которым обозначают патологическую форму страха перед высотой.

Для того чтобы чувство высоты могло появиться, необходимо, во-первых, чтобы перепад высот был видимым и, во-вторых , чтобы он был значительным , привлекающим к себе внимание. Находясь в гористой и лесистой местности, можно сознавать, что сейчас мы поднимаемся, а теперь – спускаемся, но если мы видим на ближнем плане лишь камни, траву, деревья и идущую вверх тропу, а дальний и средний планы скрыты лесом, то эстетически с высотой мы дела не имеем. На открытом же месте, для того чтобы высота стала ощутимой, требуется, чтобы она вышла за рамки обычных, повседневных впечатлений (каким именно должен быть этот перепад – в каждом случае определяется индивидуально). Невозможно пережить высоту как что-то особенное, взобравшись на стул.

С высоты открываются отличные от привычных, хорошо знакомых виды. Даже в том случае, если человек проживает в холмистой или гористой местности, высота непременно обратит на себя внимание, стоит только подняться выше привычного уровня. Данность большего, чем обычно, перепада высот открывает новые горизонты, позволяет по-иному видеть. Вид сверху не только делает значительные по величине предметы маленькими, игрушечными (предметы, погруженные в глубину по горизонтали, также уменьшаются в размерах), но и позволяет обозреть их в новом ракурсе: человек видит вещи другими, не такими, как обычно.

Высокое место над обрывом – это позиция, предполагающая борьбу двух противоположных влечений: жажды высоты и страха падения. Именно здесь, на линии сгиба пространства, с наибольшей отчетливостью обнаруживается следующий закон восприятия: чем глубже, тем выше. Чем глубже открытая созерцанию пропасть, чем резче переход от горизонтали к вертикали, тем значительнее кажется высота, на которой находится созерцатель. С наибольшей определенностью это чувство дает о себе знать именно перед лицом пропасти. Преодоление страха перед бездной на волне внутреннего подъема, вызванного соприкосновением с метафизической глубиной нашего Я, отзывается чувством восторга.

Высоту положения можно рассматривать в качестве предпосылки, способствующей эстетике пропасти как экзистенциальному событию. В момент, когда мы отдаемся созерцанию бездны, чувство высоты отходит на второй план. Так происходит потому, что внимание созерцателя переключается с восприятия положения в мире (в данном случае – пространственного) на возможность присутствия как таковую. Пропасть как эстетическое расположение – это переживание полноты присутствия, актуализированное в ситуации чувственно (визуально) данной «возможности небытия».

В созерцании пропасти, таким образом, сталкиваются два эмоциональных потока: у истоков одного – чувство высоты, переживаемое как отсутствие ограничений (воля), доминирование, уединенность, близость к небу; у истоков другого – страх падения. Исход столкновения разнонаправленных эмоциональных потоков никогда не предопределен заранее: если чувство страха и инстинкт самосохранения окажутся сильнее желания «постоять на краю» и удовольствия, получаемого от визуального доминирования над окружающим пространством, то человек отшатнется от ее края и будет держаться на безопасном расстоянии. Встреча с Другим в ситуации стояния-над-пропастью (бездна как эстетическое событие) может иметь место лишь в том случае, если мы приблизимся к ее краю. Приближение к нему облегчает влечение к высоте и получаемое от пребывания на высоте удовольствие. Для нас важно то, что высокое место привлекает к себе не только из-за вида, который открывается сверху, но и само по себе. Сложность эстетического анализа высоты сверху состоит в том, что вычленить из созерцания пропасти, дали, простора чувство «высоты положения» проблематично, а может быть, и невозможно. Как самостоятельный феномен высота положения от исследования ускользает. Она включена в созерцание вещей и мест, которые находятся вдали и внизу. Чувство высоты входит в восприятие и переживание других направлений (измерений) пространства как их момент, как эстетическая «добавка» к иным расположениям. Если другие направления пространства видимы, то высота растворяется в созерцании пропасти, простора, дали или особой конфигурации расположившегося внизу и вдали ландшафта. Видимое сверху (со смотровой площадки) пространство находится перед нами; оно занимает наше внимание, определяет его содержание и обусловливает (пре)эстетический потенциал видимого. Если спросить человека, что он видит и чувствует, когда стоит на высоком месте, его ответ будет таким: «Я любуюсь простором», или: «Я вижу даль», или: «Я не могу оторвать взгляд от бездонной пропасти»[169]
Реже предметом созерцания человека, занявшего высокое место, становится высь. Ночное небо особенно притягательно в ясную погоду в горах. Когда мы находимся на высоте звездной ночью, то для восприятия выси создаются благоприятные условия.
.

Если высота передо-мной-высящегося способна стать особым предметом созерцания, то высота положения дана взгляду через другое, например, через далекий вид или вид в глубину – вниз. Высота наверху положения обречена оставаться переживанием, которое питает восприятие направлений, соотнесенных с видимыми формами пространства. Чувство высоты вплетается в аффективный континуум одного из предметно дифференцируемых расположений эстетики пространства, и извлечь его оттуда «в целости и сохранности» практически невозможно. Тем не менее мы полагаем, что аналитическое распутывание нитей эстетических расположений, в которые вплетено чувство высоты, не лишено смысла. Пусть высота положения и не является «титульным чувством» для феноменов эстетики пространства, оно, тем не менее, в них присутствует и способствует раскрытию их онтолого-эстетического профиля; оставаясь в тени базового для данного расположения референта, высота заметно интенсифицирует эстетическое переживание (а в случае с пропастью выступает одним из условий его возникновения).

Если есть расположение, в котором чувство высоты дает о себе знать с наибольшей определенностью, то это, конечно, пропасть. Чем глубже пропасть, тем определеннее чувство высоты («Как здесь высоко!» – восклицаем мы в таких случаях, подразумевая при этом следующее: «Как глубока эта пропасть!»). Вид вниз свидетельствует о высоте, на которой я нахожусь, но переживается и осознается он как вид пропасти. В отличие от ситуации, когда с высокого места открываются даль и простор, высота-над-пропастью не только интенсифицирует переживание протяженности вниз, но и представляет собой эмоциональный противоток переживанию страха падения. Высота – привлекает, пропасть – пугает и отталкивает. Стояние над пропастью – это одновременно и опыт высоты, и опыт бездны, но на первый план выходит именно бездна, она и определяет именование вида и захватившего нас чувства.

Восприятие дали или простора (в отличие от пропасти) необходимым образом с высотой не связано. С этими формами пространства мы можем встретиться и на равнине. Такое, например, случается, когда мы идем полевой дорогой, которая то поднимается вверх, то едва ощутимо спускается вниз… Но значит ли это, что высота не играет в восприятии простора и дали значимой роли? Ни в коей мере. Если подняться на холм, взобраться на колокольню или на крышу дома, то даль и ширь обретут иную – большую – размерность, горизонты раздвинутся, пространство углубится, а эстетический потенциал открывшегося сверху вида возрастет. Но дело не только в этом. Если высота положения будет хоть сколько-нибудь значительной, то к чувству дали или простора может присоединиться еще одно чувство – чувство высоты.

Название книги

Эстетика пространства

Лишаев Сергей Александрович

Глава 2. Эстетика направлений