Тайна рождает тайну

(Вступление)

Самое таинственное на общий взгляд, а потому тайновдохновенное на мой взгляд произведение Ахматовой — «Поэма без героя». Над этим триптихом бились и еще долго будут биться литературоведы, каждый по-своему толкуя ту или иную строфу или строку. А разве стихи из Ветхого и Нового Заветов толкуются богословами однозначно? Не богословы ли своими порой разноречивыми толкованиями дают нам понять, что Слово есть незримая Душа?

А что тогда Музыка? Не вообще музыка, а музыка слова. Не знаю, но когда шепчу про себя стихи наимузыкальнейшего Мандельштама: «Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись», — то вслед за прельстительной пеной язычества вижу Облако, из которого Господь говорил с Моисеем и до сих пор говорит со своими детьми-пророками-поэтами в минуты мира роковые. А путь поэта, выражающего роковую минуту, т. е. свою эпоху, — всегда Исход из рабства в свободу обетованную и одновременно жертвенно-мученическая дорога на Голгофу, даже в тех редких случаях, когда поэта не распинают. Так по крайней мере думается мне, в данной книге всего только набожной читательнице поэзии.

«…Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись» — две строки из стихотворения «Silentium». О, безусловно, неспроста Мандельштам взял название для этого стихотворения у Тютчева, сказавшего в своем «Silentium»: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». Похоже, что Мандельштам заклинал Слово вернуться в музыку так, как только можно заклинать душу вернуться в оболочку (что почти невероятно), затаиться в музыке, облечь в нее и чувства и мечты свои. Видно, хотел Мандельштам, чтобы слово поэзии изрекалось из облака-музыки, сквозь музыку, тогда и мысль изреченная, оставаясь и предметной, не так оголена, не так одномерна, чтобы быть ложью.

И великая Ахматова, как бы по завету Мандельштама, сделала почти невероятное — вернула слово в музыку. Да еще в какую! Поместила свое слово в магическую по музыке строфу, «неизвестную Золотому веку русской поэзии да и началу Серебряного», как думал К. И. Чуковский . А разве то, что возвращено в музыку, может быть не многослойным по мысли, не загадочным по содержанию? В одном из своих стихотворений Ахматова к облаку применила эпитет «сквозное». Но даже и в «сквозном» облаке не так-то легко увидеть лицо слова, и не музыка ли в свою очередь внушила творительнице неслыханного дотоле триптиха «ритм Времени», где прошлое, настоящее и будущее — сами по себе — триптих , подарила музыкальную шкатулку с тройным дном («музыкальный ящик гремел»), позволила или, вернее, вынудила сдваивать, а чаще страивать прототипы. Думаю, что это именно так. Но прежде, чем вернуть Слово в музыку-оболочку, надо найти ее, и только тогда музыка становится «Хаммураби, ликургом, солоном» и диктует поэту свое: свои реалии, видения, вызывая тени и набрасывая на них маски, соединяет мертвых с живыми, навязывает тайнопись и свой генезис, особенно в том случае, когда поэт, повинуясь тютчевской заповеди «Молчи, скрывайся и таи…», не желает указать нам на источник новой музыки.

А поэма как жанр непременно требует нового мелоса, и Ахматова это понимала, как очень немногие из поэтов, и часто в разное время говорила об этом. Например, в ноябре 1965 года в беседе с критиком Д. Хренковым: «…в представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму «Евгений Онегин». Пусть нас не смущает, что автор назвал ее романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел «Евгений Онегин» и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской разработкой, терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уж о Баратынском. Даже позднее Блок — в «Возмездии». И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился «Мороз, Красный нос». Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме «Двенадцать»… я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя закону жанра. Скорее, вопреки ему».

Мне близка эта мысль Ахматовой, но мне нелегко согласиться с тем, что «Евгений Онегин» — первая русская поэма… А что же тогда «Фелица» Державина?

«…Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись…» — возвратил слово в музыку и дивный поэт наш Михаил Кузмин (еще до Ахматовой), и, что примечательно, с помощью почти той же уникальной по своему мелодическому очертанию строфы. Я имею в виду «Второй удар» из цикла стихов «Форель разбивает лед». И не потому ли самым необъяснимо-тайновдохновенным мнится мне именно «Второй удар»:

И в самом деле: внутри музыки стихотворения многие реалии несложно понять, действие происходит в одной из южных славянских стран, в строке: «Визг полозьев — «гайда, Марица!» узнаешь нечто сербское, точно так же локальны и гайдуки, вспоминаешь Клару Газуль — Мериме, Песни западных славян — Пушкина. И то, что в последней строфе: «Тихо капает кровь в стаканы», и что это — «Знак обмена и знак охраны», и что сама строфа начинается: «Сам себя осуждает Каин», ведет наше воображение к какому-то (а к какому, не знаю) древнему обету, ритуальному знаку побратимства, видимо, нарушенному. Во всяком случае, произошло трагическое. И если бы Второй удар жил совершенно самостоятельной от всей «Форели…» жизнью (а как музыкальный шедевр он так и живет), то кузминское «домовье», а домовье — гроб, можно было бы принять за пристанище. Однако строфа из Второго вступления:

предразъясняет, что во Втором ударе никакое не пристанище, а сама смерть. А там, где присутствует смерть (по крайней мере для меня), тайное должно стать явным, ибо жизнь в моем представлении — загадка, а смерть — разгадка ее.

Нет, не прояснила, не сделала явным для меня Второй удар даже присутствующая в нем смерть — эта холодно-рассудительная хозяйка, которая перво-наперво завешивает зеркало — самое языческое изделие человечества, открывшее нам возможность сотворить себе кумира даже из самого себя. И чем больше вглядываешься в зеркало (в метафизическом значении этого предмета), тем загадочнее кажется жизнь, жизнь двойника. А под присмотром смерти, закрывшей зеркало, жизнь как бы перестает раздваиваться. Но смерть не только холодно-рассудительная хозяйка, но и зачастую справедливая распорядительница, которая в конце концов все и вся ставит на свои места.

Однако слово, возвращенное в музыку, видимо, сильнее смерти и не уступает ей «разгадку жизни». Но и опасается ее, и голосом Ахматовой в Послесловии к Части первой Триптиха говорит:

Кто это откликнется издалека? Да не о музыкальной ли теме идет речь? Не о музыке ли, чья родословная нам пока еще не известна?

 

Мысль изреченная есть ложь

А все-таки почему, — задумываюсь я, — в «Поэме без героя», где с божественной, нет, с языческой дерзостью гения Ахматова навстречу ряженым теням, да что там теням, навстречу самой Смерти, да еще какой — самоубийству! — раскрыла все зеркала, а мы кроме автора, самоубийцы Князева и Судейкиной (которые теперь, однако, двоятся и троятся перед моими глазами), в сущности, толком не можем определить ни одного лица? Разве что Кузмин угадывается разными исследователями то в одном персонаже, то в другом. А уж что касается Арлекина, ни за что и никогда не признаю в нем Блока, несмотря на то, что в него как бы пальцем тычет и сам текст Триптиха, и один из опытнейших знатоков текста и комментаторов В. М. Жирмунский. Ни «шаги командора», ни «черная роза в бокале» и никакие другие опознавательные знаки не убедят меня в том, что Ахматова в костюм Арлекина одела Блока. Не убедят, хотя этого в последних редакциях все настойчивее желала сама Ахматова. Я, если хватит сил, «дотяну» до главы «Демон, но не Арлекин» и попытаюсь доказать, что Блок, одетый в расплывчатое одеяние Демона, — но не Арлекина! — сдвоен с другим лицом, не менее прекрасным и уже знаменитым в 10-х годах и тем более в 40-х. Мне представляется: все, что в Поэме явственно-подчеркнуто изречено — уводит нас от подлинных прототипов персонажей. А пока ограничусь, говоря: Ахматова — наследница как пушкинской ясности, так и пушкинской тайнописи — почти скрупулезно точна в ситуационных и биографических подробностях, а не только в реалиях быта. Мы не помним, чтобы кто-нибудь из-за Блока покончил с собой; тем более: «и его поведано словом», что он, Блок, сам есть Пьеро, как в любовном треугольнике, так и в его лирике. Если же рассматривать Пьеро-Князева как некий обобщенный тип самоубийцы 10-х годов, на что обращает наше внимание в своей яркой, но не совсем точной статье о Поэме Корней Чуковский, то тогда Арлекин-Блок и вовсе зловещая фигура, толкающая целое поколение на самоубийство. Другое дело, если сказать, что Блок предвидел нашу самоубийственную эпоху. Я отвлеклась на то, что меня безмерно мучает, и как бы бездоказательно высказалась (хотя доказательства, вернее — соображения, у меня есть), но так я поступаю, боясь, что не дотяну до намеченной главы «Демон, но не Арлекин», и хочу, чтобы молодые литераторы и читатели пристальнее бы вгляделись в Арлекина, им, думаю, поможет кое-что из написанного мною.

Так все же почему наше зрение настолько беспомощно перед масками? И с полной уверенностью пока невозможно назвать ни одного героя и его прототипа, кроме автора, Судейкиной, Кузмина и, говоря стихом Цветаевой, — «да, быть может, еще души»? Случайно ли это? Случайно ли и то, что писатели, поэты, исследователи давно и легко заметили, что и «звуки волшебного мэтра» (для меня же «мэтр» звучит как законспирированный автором «метр», т. е. стихотворный размер), и сама звуковая оболочка (особенно в «Решке» и в первом варианте всего Триптиха) напоминают нам кузминскую строфу?

У Ахматовой — беру наугад из Третьего посвящения —

Рифма: аабввб.

Снова — наугад из Первой главы —

Здесь уже и строфа-музыка объемней, и рифмуется иначе: аааабввб.

А вот еще одна строфа из «Решки» — двоюродная сестра кузминской строфы, а если бы третья и шестая строки не рифмовались, то и родной сестрой правильно было бы назвать:

Рифма: аабввб.

Больше не стану приводить музыкальных вариаций строф Поэмы, которые и делают ее столь полифоничной. А вот кузминская строфа из Второго удара «Форели…». Сама по себе совершенно ясная:

Рифма: аабввг.

Просто увидеть, что метрико-строфическая мелодика (а главное — ритм!) последней из приведенных мной ахматовских строф очень похожи на кузминскую, с той разницей, что у Ахматовой все строки рифмуются, а у Кузмина 3-я и 6-я строки свободны от рифмы.

Вот обозначила магические, тайновдохновленные музыкой строфы буквами и устыдилась. Они, эти строфы, напрашиваются не на буквенные, а на нотные знаки. Впредь ни за что больше не прибегну к буквенным обозначениям, и, слава Богу, нужды в этом не будет.

Да и вовсе не потому я осмелилась сличать Ахматову с Ахматовой и Ахматову с Кузминым, чтобы укрепить почти общее, давно сложившееся мнение поэтов, читателей из знатоков, исследователей, что Ахматова, создавая свой Триптих, воспользовалась нотной тетрадкой Кузмина. И когда мне один незаурядный мастер в области стихотворной версификации и вдумчивый ценитель русской поэзии лет двадцать тому назад высказал мысль, что две строки из Первого посвящения — «…а так как мне бумаги не хватило, // Я на твоем пишу черновике» — адресуются Кузмину, я согласилась с ним без всякого смущения. А меж тем Второй удар «Форели…» по своей содержательности настолько насыщен и трагически напряжен (хотя и не возвратил Кузмин в Музыку Слово-эпоху), что даже Ахматовой не мог послужить черновиком. И немудрено было ошибиться поэту-знатоку, в данном случае Межирову, и стиховедам и прийти к такой догадке. Ведь не одна только музыка объединяет ахматовскую «Поэму без героя» и кузминскую «Форель разбивает лед». Эти два столь разных по мироощущению, эстетике да и по масштабу произведения внешне связаны и темой. К обоим авторам приходят в гости, в память, в души герои-люди-призраки. Более того, в обоих произведениях, как известно, происходит самоубийство. В обоих произведениях, как легко становлено, одно и то же действующее лицо: поэт-самоубийца Князев, с той разницей, что у Кузмина он «Гусарский мальчик с простреленным виском», а у Ахматовой «…и драгунский поэт со стихами // И с бессмысленной смертью в груди». И более того: в обеих вещах живет Судейкина, у Ахматовой — откровенно, у Кузмина только как портретный намек в Первом ударе «Форели…»: «Красавица, как полотно Брюллова… Не поправляя алого платочка, // Что сполз у ней с жемчужного плеча». Возможно, если бы не Ахматова, мы бы и не догадались, кто эта красавица. То, что эта красавица и есть Судейкина, Ахматова подтверждает крайне похожим на кузминское описанием внешности своей «Коломбины десятых годов», разве что платочек не алый, а кружевной: «Кружевной роняет платочек, // Томно жмурится из-за строчек // И брюлловским манит плечом». И еще немало можно найти словесных совпадений, так же как в двух эпиграфах к этой главе. И только одно «совпадение» мне представляется необычайно существенным — единство времени действия: новогодняя ночь. А почему — расскажу в следующей главе, которую и озаглавлю: «Новогодняя ночь». У Кузмина в Двенадцатом ударе «Входит в двери белокурый // Сумасшедший Новый год». У Ахматовой: «И с тобой, ко мне не пришедшим, // Сорок первый встречаю год».

А сейчас не могу удержаться от соблазна и привожу часть конспекта доклада Р. Д. Тименчика «К анализу «Поэмы без героя» в изданном на ротаторе (тиражом в 100 экз.) сборнике «Тартуский Государственный университет. Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967», стр. 121–123. Автор ставит вопрос о соотнесенности «Поэмы…» с циклом стихов Кузмина «Форель разбивает лед»:

«Образ одного из героев «петербургской повести» (первая часть Поэмы) — поэта-офицера Всеволода Князева, покончившего жизнь самоубийством, присутствует и в «Форели…» (Гусарский мальчик с простреленным виском), при этом в «Поэме…» заимствованы основные сигнатуры его облика (ср. «зеленый дым» глаз в Первом посвящении Поэмы и портрет человека «лет двадцати, с зелеными глазами» в Первом ударе «Форели…»). См. также описание «красавицы, как с полотна Брюллова» там же. Ср. «и брюлловским манит плечом» — о героине «Поэмы…» О. А. Глебовой-Судейкиной. Вопрос об отождествлении персонажей обоих рассматриваемых произведений с реальными лицами — представителями петербургской литературно-артистической среды — очень сложен. Мотивы перепутанности («покойники смешалися с живыми»), взаимопроникновения образов героев — лейтмотив «обмена» — играют важную темообразующую роль в «Форели…» и предвосхищают «симпатические чернила», «зеркальное письмо» и мотивы двойничества в «Поэме…»: «но другой мне дороги нету, чудом я набрела на эту…». Отсюда возможность самых противоречивых толкований обоих произведений нашими современниками. Таким образом, тематическая, фабульная подоснова рассматриваемых произведений перекликается; повторяются и сюжетные ситуации (приход «непрошеных гостей»). Из «Форели…», по-видимому, заимствован с некоторыми вариациями и рисунок строфы «Поэмы…» (см. Второй удар)».

И ничего о ритме!

И вот я начинаю впервые разговор с исследователем поэзии, с Р. Тименчиком, я бы сказала, с тонким и дотошным стиховедом, судя по тому малому, что читала у него, судя даже по сухому перечню его работ, — темы всегда-всегда серьезны и благородны. Однако это будет в моей небольшой книжке единственной, хочется надеяться, полемикой с исследователем поэзии. Поскольку я обычно читаю только то, что написано о поэтах поэтами, ибо поэты, так часто необъективные в своих суждениях и в оценках творчества собратьев по перу, одновременно пишут и кровью сердца, и симпатическими чернилами, и это мне так понятно, что я мысленно вступаю с ними в контакт то как заговорщица, то как спорщица. А в этой книжке я главным образом намерена ссылаться на саму Ахматову — как на ее высказывания, так и на ее умалчивания, и на Лидию Чуковскую, которую считаю поэтом как в ее стихотворениях, так и в ее, на мой взгляд, лучшей прозе: в двухтомных «Записках об Анне Ахматовой», к нашему стыду и сожалению изданных не на родине, а в парижском издательстве . Ссылаясь на Лидию Чуковскую, я иногда буду называть ее Л. Ч., так она обычно подписывается в письмах, в частности адресованных и мне, хоть и редких, или делая дарственные надписи на своих книгах.

Многое из конспекта Р. Д. Тименчика всем давно известно, и я только что приводила те же признаки внешней связи меж «Форелью…» и Поэмой, разве что упустила «зеленый дым» князевских глаз. То, что Тименчик обращает наше внимание на «мотивы перепутанности» («покойники смешалися с живыми») и на мотивы двойничества — это мне показалось действительно стоящим серьезного внимания, и у меня по смутному еще плану будет глава «Двойники», а скорее — «Тройники». Но мы с Р. Д. Тименчиком пляшем отразных печек, и поэтому я никак не могу согласиться, что все им названные, и верно названные мотивы «Форели…» предвосхищают «симпатические чернила», «зеркальное письмо» и мотивы двойничества в Поэме: «Но другой мне дороги нету, // Чудом я набрела на эту», — чудом, да не на эту!

И именно потому, что не на эту, я категорически отрицаю предположение Р. Тименчика: «Из «Форели…», по-видимому, заимствован с некоторыми вариациями и рисунок строфы «Поэмы…». Заимствован, да не у Кузмина! И у меня в этой главе, как и в конспекте доклада Тименчика, все вроде бы очень доказательно получается, избыточно доказательно, чтобы не усомниться. Ведь даже в детективе самого неискушенного читателя настораживают те явные улики, которые как бы сами плывут в руки. А почти все, на что мы с Тименчиком указываем (я это делала не без умысла), мне давно представлялось лежащим на зеркальной поверхности и приводило к мысли, что в «шкатулке с тройным дном» есть некий ключик к разгадке тайны, замысловатый ключик, формой своей похожий то на скрипичный ключ, то на вопросительный знак: почему в «Поэме без героя» два ее героя и незваные гости, и единство времени действия, и многие слова-признаки-совпадения, и в особенности музыкальная оболочка как бы за руку ведут нас к «Форели…»? (Так же к Блоку ведут настойчивые реминисценции.) Почему Ахматова, у которой в первоначальном варианте Князеву было 17 лет, уточняет возраст по Кузмину — 20 лет?

Давайте поразмышляем. Неужто великая умница Ахматова, подарившая нам таинственнейший из Триптихов мировой литературы, внутри которого мы находим и триптих времени: прошлое-настоящее-будущее, и любовный триптих: Коломбина-Пьеро-Арлекин, и триптих-город: Петербург-Петроград-Ленинград, и триптих-душу: грех-покаяние-искупление, и триптих-вечность: жизнь-смерть-бессмертие, — так проста, чтобы вынести на поверхность столь разнообразной трехслойной таинственности то, что легко увидеть? А не ведет ли нас автор Поэмы «вереницею вольной томной» по ложному следу — по зеркальному льду — к разбивающей лед «Форели…»?

Жаль мне, что Р. Тименчик эпиграфом к своему докладу взял строку из «Решки»: «Так и знай, обвинят в плагиате». О, какая прельстительная, какая приманчивая строка!  И на эту изготовленную автором откровенную приманку-улику легко клюнуть и сделать ее отправной точкой анализа. А между тем следующий за этой строкой и рифмой брачующийся с нею стих: «Разве я других виноватей?», на мой взгляд, куда существенней. Этот стих и есть то самое, о чем, как мне сдается, мечтал Мандельштам, — да, этот стих, просочившись сквозь оболочку-музыку, мысль изреченную делает правдой.

В этих «других», признаюсь, мне всегда мерещилось конкретное лицо, а какое именно, я не догадывалась. Но чувствовала, что совестливая Ахматова неспроста как бы обиженно недоумевает: «Разве я других виноватей?» Но если в «других» я искала конкретное лицо, то это лицо — и есть «совиновник». Кто же этот «совиновник»?

Не догадалась я потому, что в своих мысленных беседах с Ахматовой (а у меня давняя привычка беседовать с поэтами, с теми, кто вечно жив) не сформулировала нехитрого вопроса: Анна Андреевна, Бога ради, скажите мне, кто Ваш «совиновник»? Ведь ни у кого больше, кроме горячо Вами нелюбимого как личность Кузмина, нет в русской поэзии такой чудо-музыки-строфы, общего ритма, да и такого сюжетного совпадения, как приход незваных гостей в новогоднюю ночь, и общего героя, и еще многих общих мелочей-совпадений? И сам этот вопрос тут же превратился бы в ответ: «совиновником», в таком случае, может быть только Кузмин, и никто другой.

Не думаю, что Р. Д. Тименчик поспешил бы мне возразить резко и тривиально: «Помилуйте, что за чушь Вы несете? И почему вдруг в стихе: «Разве я других виноватей?» — Вам мерещится только одно лицо, да и какое — Кузмин, написавший «Форель…» задолго до Ахматовой — в 1927 году? «Разве я других виноватей?» и логичней, и справедливей воспринимать как ссылку на многих поэтов, даже, например, на Пушкина, взявшего слова «гений чистой красоты» у Жуковского, или на Лермонтова, взявшего строку «Белеет парус одинокий» у А. А. Бестужева (Марлинского). Да и сама Ахматова в стихотворении «Поэт», раскрывая тайны ремесла, говорит:

или:

Если бы, во что я не верю, мне возразили бы таким образом, то я парировала бы: довод «Налево беру и направо // И даже, без чувства вины» — тут совершенно не подходящий, ибо заверение, что берется «без чувства вины», уже содержит в себе именно это чувство. А в «Разве я других виноватей?» есть чувство вины, и притом болезненное, и подтверждается это последующими стихами, в которых боль своей «вины» автор прячет почти в браваду:

Если бы Р. Тименчик продолжал упорствовать, что «Разве я других виноватей?» относится к поэтам вообще, то я разъяснила бы: в «других» прячется одно конкретное лицо, а не обобщенное. Мне представляется, что здесь у Ахматовой, как и в стихотворениях, почти всегда был один адресат. Но сила ее дара тем и велика, что одноадресность преображается в многоадресность. Это, возможно, одна из главных черт народности ахматовской поэзии.

Ахматова в своем Триптихе делает историко-философские и морально-этические обобщения, пользуясь исключительно живыми конкретностями, даже если они тени-призраки-маски, и не только не оставляет общих мест, но и чурается их.

Отточенный до блеска слух Ахматовой, чуткий к народно-бытовой речи, прекрасно знает, что чаще всего, когда русский человек восклицает, обиженно оправдываясь: «Что, я хуже других?», или: «Что, я других виноватей?», то про себя, как правило, имеет в виду какое-то определенное, раздражающее его лицо, которое он не смеет или не хочет назвать по тем или иным причинам. Так думаю я.

Да, жаль, что именно Р. Тименчик, коснувшись такой важной для Ахматовой проблемы двойничества, не вслушался чутко в это обиженное: «Разве я других виноватей?» Жаль, потому что разглядел бы в конце концов в «других» «совиновника» — Кузмина. И естественно, задался бы вопросом: а перед кем и перед чем Ахматова и Кузмин виноваты? И нет ли у Ахматовой и Кузмина некоего общего источника, общей оболочки-музыки и общей отправной точки сюжета? Нет ли третьего произведения, так тесно связавшего Поэму с «Форелью…»? Нет ли третьего лица, которое так и просится создать своеобразный триптих: Х-Кузмин-Ахматова? Конечно, можно сделать и такое безликое предположение: Кузмин и Ахматова независимо друг от друга «чудом» набрели на доселе небывалую музыкальную оболочку и вернули в нее слово.

Нет, невозможно! Особенно если учесть совершенно не слыханное в русской поэзии: ритм один у двух поэтов, — один, хотя Ахматова и старалась разнообразить его метрически. Но дело-то в том, что поэт от поэта главным образом отличается ритмом, что объяснил С. Липкин в своих воспоминаниях о Мандельштаме «Угль, пылающий огнем».

Мы знаем, что библейские пророки являли нам разные чудеса, похожие друг на друга.

Например, ветхозаветный Елисей ударил по реке Иордан милотью — одеждой своего учителя — пророка Илии — и растворил воды до дна, как бы повторив чудо Моисея, который провел народ через Черное море, и предвосхитил чудо, явленное Христом, прошедшим по воде, как посуху.

И только одно чудо Нового Завета неповторимо, это — чудо непорочного зачатия  . И если перейти к нашему разговору о поэзии, а именно о музыке строфы, то придется все-таки признать, что здесь двух непорочных зачатий быть не могло!

Однако как я, случайно набредшая на общий для Ахматовой и Кузмина источник, смею упрекать Р. Д. Тименчика почти в слепоте и глухоте? А где были мои глаза и уши до той, восьмилетней давности, новогодней ночи?

Разве мое дело винить, а не виниться?

 

Новогодняя ночь

Так случилось, что ночь с 1979 на 1980 год я встречала в своей комнате в обществе поэтов, чей прах в земле, а дух в книгах. У меня как у читательницы есть свой ритуал поклонения любимым поэтам, — и каждый вечер в час назначенный, перед сном, я, к примеру, читая Ходасевича, обязательно читаю и по одному стихотворению из других мною обожаемых поэтов, чтобы никого не обидеть, потому что больших ревнивцев, чем поэты, я не встречала. И хоть надеюсь, что посмертная их жизнь (конечно, в раю) проходит в любви и согласии, все же памятуя о «загробной ревности» (Ахматова, «Каменный гость»), люблю, когда Пастернак внимает Мандельштаму, потому что знаю из воспоминаний Ахматовой , как сетовал Мандельштам: «Я так много думал о нем, что даже устал. Я уверен, что он не прочел ни одной моей строчки». Или пытаюсь убедить Ахматову: Есенин настолько национален, народен, что уже по одному этому признаку никак не может быть мелким подражателем Блока, и в его поэзии «банальность» так же правомерна, как народная мудрость-банальность.

А в эту ночь я читала Мандельштама и, вдруг вспомнив, что он заявил. «Я — антицветаевец!», решила открыть ему трагически-наступательную беззащитность цветаевской души. Наугад раскрыла Цветаеву (всегда раскрываю наугад), и — хотите верьте, хотите — нет, раскрыла именно на стихотворении, под которым стояло: 31 декабря 1917 г. — канун Нового года! — и прочла:

Прочла и обомлела: почему я прежде не замечала редкостности этого стихотворения? Как прошло мимо моего слуха то, что всегда завораживающий меня Второй удар и никогда не отпускающая «Поэма без героя» мелодически да и фабульно выросли из этого цветаевского стихотворения?

Я-то думала… Мы-то все думали… Снова перечитала: да, и время действия — вернее, день рождения «Кавалера», что так же действие — Новый год, и вереница гостей из ночи вьюжной, да, и вечно поневоле неверная Коломбина-Манон (не Ахматова ли в Поэме Судейкину, не Кузмин ли в «Форели…» Князева нарисовали сладострастными, в себе не властными?). Не Ахматова ли оттолкнулась и от сюжета? — У Цветаевой: «Мы приходим из ночи вьюжной…» «…Мы выходим из ваших комнат…», у Ахматовой: к ней врывается в новогоднюю ночь вереница ряженых незваных гостей, и к ней не приходит ожидаемый ею гость: «И с тобой, ко мне не пришедшим, // Сорок первый встречаю год». У Кузмина в «Форели…» то к нему приходят, то приходит он сам.

А облако-музыка! Итак, Цветаева дарит две музыкальные оболочки. Точнее, две модели одной и той же музыкальной оболочки, одну — Ахматовой, другую — Кузмину. Первые две строфы «Кавалера…» — музыкальный подкидыш — Ахматовой. Сравните:

Эта строфа своей мелодикой точь-в-точь повторяет две первые цветаевские строфы. И построение строфы — по сути — то же, лишь внешне ее очертание другое — Ахматова соединяет два четверостишия воедино, располагая строки своеобразной лесенкой. А главное, что само по себе почти невероятно, один и тот же ритм! Один на троих.

А вот две последние строфы «Кавалера» Цветаева предлагает Кузмину. Сравните с ними строфу из Второго удара:

Кузмин все принял, отбросив лишь идею четверостишия-восьмистишия, и в своей шестистрочной строфе так же, как Цветаева, строки с мужским окончанием оставил свободными от рифмы. А ритм, однако, не изменился. И вот что примечательно: генетические свойства музыки проявились даже на небольшом пространстве кузминской строфы: «А законы у нас в остроге, // Ах, привольны они и строги», или: «Мы берем и даем по чести» — звучат как запрограммированные музыкой ответы на цветаевские строки: «Покоритесь, — таков закон», «Нам от вас ничего не нужно», «Долг и честь, Кавалер, — условность».

«Долг и честь, Кавалер, — условность» — этой строке Ахматова возразит в Поэме со всей силой своей неукротимой совести, всей своей нелюбовью к условности — конкретностью, к сожалению, нами еще не разгаданной по-настоящему. Да, музыка — вещь нешуточная, и если она так много надиктовала содержанию Второго удара, так как же она вольничает на большом трехстворчатом зеркальном полотне «Поэмы без героя»? Так, что «и отбоя от музыки нет»? Не Цветаевой ли скажет Ахматова в Части первой Триптиха: «Не обманут притворные стоны, ты железные пишешь законы»?

С Кузминым более или менее ясно: критики и читатели, во-первых, до появления, как мне кажется, мощной симфонии Ахматовой, если и очаровывались звучанием «Кони бьются, храпят в испуге…», то, во всяком случае, не искали родословной дивного метра. Во-вторых: стихотворение «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…» рассматривалось только как навеянное кузминским стихотворением «Надпись на книге», что — верно, но, к моему огорчению, — без обратной связи. Так, расширяя скудный комментарий издания «Марина Цветаева. Библиотека поэта. 1965 г.» — «Манон Леско — героиня романа аббата Прево», — в американском четырехтомном издании Цветаевой ее исследователь Виктория Швейцер пишет в примечаниях: «Для Цветаевой эти образы были связаны не только с французским романом, но и со стихотворением Кузмина «Надпись на книге», о котором она писала в «Нездешнем вечере»: «А я пятнадцати лет читала Ваше «Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско…» Но дальше я не буду цитировать комментарий, сами прочтете «Нездешний вечер» и как восторгалась в нем этой шпагой юная Цветаева. Но к не полностью мною приведенному комментарию Швейцер можно еще добавить, что кузминская шпага, так остро-счастливо ранившая цветаевскую душу, победно прозвенела и в другом стихотворении Цветаевой:

Естественно, что Кузмин не мог не знать «Кавалера…» как отклик на его «Надпись на книге». Возникла у меня и еще одна смутная догадка: почему цветаеведы, а быть может, и сама Цветаева прозевали новый мелос блистательно-изящного стихотворения: есть слабый повод рассмотреть его и как «заготовку-черновик» для цветаевского исступленного, полного отчаянья и надежды стихотворения «Тебе — через сто лет», продолжающего в 1919 году тему: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед», и адресованного — обратите внимание — Гостю из Будущего! Заканчивается это стихотворение строфой:

Куда скромнее о себе напишет Ахматова в «Решке»:

(Гроза здесь — эпоха.)

Но вернемся к цветаевской строфе из стихотворения «Тебе — через сто лет».

Как видите, необычная ассонансная рифма — условность — любовниц — перекочевала из «Кавалера…» в «Тебе — через сто лет»! — ушла от Кавалера де Гриэ к Гостю из Будущего! Из этого, пожалуй, следует, что Цветаева, богатейшая ритмами, не придала должного значения музыке «Кавалера». Хотя и почти повторила ее еще в одном стихотворении. Но об этом не сейчас.

Казалось бы, я привела причину-догадку, из-за которой не была услышана новая музыка для слова. Но эта причина — сущий пустяк, — плод, изъеденный червем формалистического мышления. А вот — истинная причина.

Новая в поэзии музыка, не заполненная новым словом, легко может остаться незамеченной. А стихотворение «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…», при всей мелодической да и словесной прелести, будучи своеобразным литературным эхом на кузминское «Зарыта шпагой, — не лопатой», не дает нам не только нового слова, но и сколько-нибудь нового осмысления литературного первоисточника — «Манон Леско» внутри пространственной, временной и ритмической огромности творчества Цветаевой. Не дает нового слова, несмотря даже на одно щемящее сердце четверостишие:

И я ничуть не удивилась тому, что Анна Саакянц, отнюдь не последняя из знатоков как цветаевской, так и ахматовской поэзии, в своей книге «Марина Цветаева», 1986, исследуя «Страницы жизни и творчества (1910–1922)» и цитируя восемь строк из «Кавалера», не услышала нового мелоса, а лишь проиллюстрировала то, как в событийной и бытовой буре 17-го года «ищет спасения Цветаева в своей Романтике, в мире человеческих страстей».

И именно потому, что чудом я набрела на эту музыку-облако, на этого блистательного подкидыша, я хочу сказать исследователям цветаевской лиры, если они спохватятся или параллельно со мной кто-нибудь уже не спохватился, стихом из того же «Кавалера»:

А каков закон? — а таков: обладавшая гениальным слухом Цветаева так, мимоходом, походя, вырвала из серафимского хора новую мелодию да и бросила на произвол судьбы. Если, говоря стихами Гумилева: «И в Евангелье от Иоанна сказано, что Слово — это Бог», то в поэзии, на мой взгляд, Слово — это душа, которую поэт призван вдохнуть в сосуд музыки. Пусть никому не покажется, что я воспринимаю музыку как материю. Я говорю исключительно о музыке слова, определяя ее как облако, из которого поэт говорит с читателем.

Да, на этот раз Цветаева забыла или не заметила, что Бог посылает поэту новую музыку в минуты мира роковые (в данном случае этой «минутой» был 17-й год) для того, чтобы поэт вдохнул в музыку Слово-Эпоху. Это за Цветаеву сделала Ахматова, и тоже, как известно, в минуты мира роковые.

Ах, какой легкомысленно-расточительной оказалась Цветаева. Впрочем, она сама охарактеризовала эту свою расточительность в пророчески-трагических стихах:

Вот и удочерила Ахматова на поклон ветрам положенного цветаевского подкидыша. О, как взывал к мимоидущим этот блистательный музыкальный первенец:

Да, подняла найденыша-музыку и удочерила, насытила пищей времени, отдала в игрушки все свои сокровища — от шкатулки, которую заочно, как и «лазурную шаль», подарила Ахматовой Цветаева (не отсюда ли строка в «Решке»: «У шкатулки ж тройное дно»?), до ожерелья из черных агатов, а главное — вдохнула душу, не только собственную, как это сделал Кузмин, а душу эпохи.

Поэтому я позволяю себе со всей дерзостью и со всей ответственностью перед совестью утверждать: строфа трехчастной ахматовской симфонии, хотя и заимствованная у Цветаевой, называется да и будет называться во веки веков ахматовской, и только — ахматовской, и уж никак не кузминской.

То, что это — ахматовская строфа, подтверждается и народной мудростью-банальностью: не та мать, что родила, а та мать, что воспитала, и тем фактом, что ахматовской строфой никто уже не мог воспользоваться: «…Вышел «Евгений Онегин» и вслед за собой опустил шлагбаум, кто ни пытался воспользоваться пушкинской «разработкой», терпел неудачу». А за «Кавалером», как мы уже убедились, путь не был перекрыт.

Мне известен только один пример, когда поэт отважился поднять шлагбаум, опущенный «Поэмой без героя», и потерпел, на мой взгляд, неудачу. Этим «неудачником» был Давид Самойлов, который в длинном стихотворении, посвященном Ахматовой, открыто и подчеркнуто попытался как бы прибавить еще одну главку к ахматовскому Триптиху, поместив в ту же музыкальную оболочку содержание 60—70-х годов, да ничего путного из этого не вышло, исчезла тайна. Эта неудача не относится к дарованию или недарованию Самойлова, а лишь к тому, что вслед за ахматовской симфонией переезд в текущие годы был перекрыт.

Да, подобрала Ахматова своеобразный нотный черновик для Слова-Эпохи, блистательный подкидыш, и как бы открещиванием от его родительницы, — «Ты в Россию пришла ниоткуда», — начала писаться Поэма, началась с отрывка, который Ахматова в ее «Вместо предисловия» к «Поэме без героя» сравнивает с «вестником». Я его так и буду называть: «Вестник». Так, значит, «ниоткуда»? Тут я позволю себе усомниться.

В 60-х годах Ахматова вспоминает: «…Симфония. Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла на Невском (после генеральной репетиции «Маскарада» 25 февраля 1917 года), а конница неслась по мостовой, то ли когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт. 1917 г.). Как знать!?»

Да разве могла такая музыка, зазвучавшая в Ахматовой в 17-м году, не вырваться наружу аж до конца 40-го? Конечно, могла, творчество — дело таинственное. И все-таки мне думается, что названные даты — не что иное, как «проговорка», самозащитная описка, желание Ахматовой первенства. Если бы не это, я бы еще, правда с большой натяжкой, могла бы себе представить, что в поэзии могут быть два непорочных зачатия — та же музыка, то же время действия, та же отправная точка сюжета. О, великое лукавство великого Поэта и вместе с тем — великое, почти детское простодушие Поэта! Ну что бы не назвать, скажем, роковую минуту — 14-й год? Нет же! Называет 25 февраля и 25 октября 1917 года, из чего следует, что Цветаева написала своего «Кавалера» уже после того, как в Ахматовой зазвучала музыка Триптиха. Ну до чего же, действительно, по-детски слукавила. И для — кого? Наверное, для потомков, для какого-нибудь дотошного читателя вроде меня (ведь более двадцати лет при жизни Ахматовой никто и не заикался о «Кавалере» в связи с мелодикой Триптиха). Если учесть свидетельства Надежды Мандельштам (Книга третья, 1987 г., Париж), то музыка Поэмы зазвучала в Ахматовой именно в 1940 году, и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались Ахматовой: «Она рассказывала, как бросилась стирать белье, хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах».

А знала ли Ахматова наперед, что не только «и отбоя от музыки» не будет, но и то, что удочеренная музыка с самого начала и по мере роста будет навязывать приемной матери свой генезис (почти языческое неистовство, чего ни до, ни после у Ахматовой не было), цветаевские слова-символы, да и к тому же потребует хотя бы не прилюдных свиданий с бросившей ее на поклон ветрам.

Предполагаю, что чувствовала, иначе бы и не открещивалась: «Ты в Россию пришла ниоткуда», и в поэме «Путем всея земли» (10–12 марта 1940 г.), возможно, не было бы:

Это уже подступы к «Поэме без героя», тема двойников и поиски новой гармонии, нового периода в творчестве, о чем, судя по записям Лидии Чуковской в 1938–1940 годах, Ахматова много говорила. Но я к этому еще вернусь.

А главное, не было бы, наверное, и строф, подтверждающих, как мне кажется, колебания Ахматовой, подобрать ли подкидыша или пройти мимо:

И как тут не вспомнить строфы из пятого по счету стихотворения в цикле Цветаевой «Анне Ахматовой»:

Но полно! Мало того, что в предыдущей главе я бестактно беседовала с Романом Тименчиком, будучи крепка задним умом, я и в этой главе тем же умом крепка. (Да и затянула я эту главу, но что поделаешь, если и сама новогодняя ночь — самая длинная ночь для меня.)

В ту ночь я набрела лишь на самую малость: Кузмин и Ахматова заимствовали у Цветаевой музыкальный облик строфы, оттолкнувшись от нехитрого сюжета и календарного времени действия — новогодней ночи. Однако и эта малость явилась тогда для меня большой и будоражащей неожиданностью, и я с нетерпеньем дожидалась утра, чтобы поделиться своей «находкой» с Липкиным, который, миновав кризис пневмонии, спокойно проспал новогоднюю ночь в своей комнате.

Утром же, поздравив Липкина с Новым годом, много хорошего напожелав ему, напоив и накормив, рассказала о своей «находке» и прочла «Кавалера». Липкин, не скрою, был поначалу горячо изумлен, но тут же, несколько поостыв, сказал: «Это твое маленькое открытие и заслуживает одной-двух страничек». Липкин, ценящий как в стихах, так и в прозе в первую очередь плотную информативность повествования, любит заранее определять (пусть и приблизительно) объем своих работ, любит и другим напомнить, что краткость — сестра таланта. Советовала мне и Лидия Корнеевна Чуковская, приезжавшая к нам на первой неделе нового 80-го года, непременно написать о «Кавалере», хотя бы для того, чтобы развеять миф о заимствовании у Кузмина, — строфа, дескать, в воздухе носилась. Спустя четыре года я вновь вернулась при встрече с Л. Ч. к беседе о музыке «Кавалера», уже обремененная многими подробностями ахматовской «тайны», но пока из чувства самосохранения не открывающая их собеседнице. И была права — спустя какое-то время я поделилась некоторыми своими соображениями с Липкиным и Чуковской — и на меня от друзей Ахматовой повеяло холодом. Да не собираюсь ли я бросить тень на Ахматову? И запретили мне ссылаться на их устные свидетельства, например… но — не имею права. Короче говоря, во второй раз Л. Ч. слушала меня как впервые, как впервые попросила прочесть стихотворение Цветаевой и снова посоветовала мне написать о моей находке. Значит, о нашем первом разговоре в начале 80-го напрочь забыла (вот уж кто никогда не лукавит). Забыла! Ничего, что заслуживало бы литературного внимания, Чуковская никогда не забывает.

Да и Липкин в то новогоднее утро после: это твое маленькое открытие и т. д., задумался и добавил: «А впрочем, это такая мелочь пред грандиозностью ахматовской Поэмы». Добавил и начал вспоминать со свойственной лишь ему манерой, медленно и въедливо впечатывать в слух собеседника каждое слово: «Я долго и восторженно говорил Анне Андреевне о ее «Поэме без героя», и она слушала с радостным вниманием, но когда, в конце высказывания, я заметил, что ритм и построение строфы заимствованы у Кузмина, Ахматова побарабанила по столу пятью пальцами, и тень недовольства пробежала по ее лицу». «Позже, — продолжал Липкин, — Анна Андреевна сама и неоднократно с раздражением говорила мне, что ее собеседники, высказываясь о Поэме, упоминают Кузмина». Раздражение это Липкин воспринял так: написана грандиозная вещь в такие трагические годы, а к ней, к Ахматовой, лезут с такой чепухой. (Это липкинское воспоминание я привожу с его разрешения.)

И в самом деле — чепуха, мысленно соглашалась я, ну какая мне забота, кто у кого и что взял, если русскую поэзию я воспринимаю как единый организм с сообщающимися между собой сосудами — кровеносными-мысленосными-словоносными. Но все же, когда я вновь и по-новому перечитала все, что Ахматова написала о Пушкине, и все — о «Поэме без героя», и увидела, какое огромное значение придавала Ахматова музыке Триптиха, то вспоминая, когда она впервые начала в ней звучать, то приводя высказывания о «Поэме без героя» Пастернака, Берковского, Зенкевича и других, то сама точнее всех определяя роль музыки в «Поэме»: «Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке (разрядка моя. — И. Л.) , шел траурный «Реквием», то — ревниво «проговариваясь»: «Похоже, не то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжало тесниться и прорываться в печатный текст, неся с собой тень, призрак музыки» (17 мая 1961 г. Комарово).

И тут-то я призадумалась, и призадумалась надолго. С одной стороны, мне начинало казаться, что в последние годы жизни Ахматову уже тяготила тайна — первоисточник музыки, и она как бы специально проговаривалась, называя ее тенью, призраком. С другой стороны, невозможно забыть, с какой фразы начинается одна из «Заметок к «Поэме без героя»: «Триптих ничем не связан ни с одним из произведений 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям». Но музыка Триптиха — это не ничто, а многое, — и в 10-х — уже прозвучала, как нам теперь известно. Значит, Ахматова примирилась с версией: Кузмин-Ахматова и, хоть отослала нас к Кузмину, сама же крайне раздражалась этой версией.

В своей записи «Вокруг Вечера» Ахматова возмущается: «Общеизвестно, что каждый уехавший из России увез с собой свой последний день. Недавно мне пришлось проверить это, читая статью Didi Sarra обо мне. Он пишет, что мои стихи целиком выходят из поэзии М. Кузмина. Так никто не думает уже около 45 лет. Но Вячеслав Иванов, который навсегда уехал из Петербурга в 1912 г., увез представление обо мне как-то связанное с Кузминым, и только потому, что Кузмин писал предисловие к моему «Вечеру» (1912). Это было последнее, что Вяч. Иванов мог вспомнить, и, конечно, когда его за границей спрашивали обо мне, он рекомендовал меня ученицей Кузмина. Таким образом, у меня склубился не то двойник, не то оборотень, который мирно прожил в чьем-то представлении все эти десятилетия, не вступая ни в какой контакт со мной, с моей истинной судьбой и т. д.

Невольно напрашивается вопрос, сколько таких двойников или оборотней бродит по свету и какова будет их окончательная роль.»

Может наша всеобщая глухота-недогадливость возмущала Ахматову? Не знаю. Если — так, то на досаждающие разговоры о строфическом родстве с Кузминым Ахматовой проще всего было бы ответить вопросом: «А вы читали Цветаеву и ее стихотворение «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…»?» И вопрос тут же бы превратился в ответ. Но Ахматова никому этого вопроса-ответа не задала, по всей очевидности. Из этого уже твердо следует, что версию Кузмин-Ахматова она премного предпочитала версии Цветаева-Ахматова и была совершенно права по всем законам тайновдохновляющей музыки (новой гармонии, тайнописи, многослойности) и ни в чем не повинна, потому что:

«Ты в Россию пришла неоткуда». Новую мелодию, как мы уже убедились, не содержащую в себе нового слова, и заимствовать можно, и утаить легко. Но от кого легко утаить? — от читателей, стиховедов, но не от самого себя! И не могла от себя утаить совестливая Ахматова, чью музыку она удочерила, и не прощала этого ни себе, ни Цветаевой (даже после трагической развязки в Елабуге), — и без того сложные отношения между двумя великими женщинами-поэтами еще более усложнились.

Принято считать, что молодая Цветаева обожала Ахматову, а та ее недооценивала. Раз и прочно принятое — становится легендой, а легенду редко кто, как правило, подвергает сомнению. Внимательно вчитайтесь в «Нездешний вечер» Цветаевой и в ее цикл стихотворений — к Ахматовой, сравните со стихотворениями, обращенными к Блоку (где — только обожанье, обожествле-нье), — сравните, — и вы увидите рядом с любовью к Ахматовой почти в каждом стихотворении и напряженное соперничество, и великую ревность к «Горбоносой, — чей смертелен гнев и смертельна — милость», и т. п. Да, и — соперничество, да, и — ревность. Особенно это видно в «Нездешнем вечере».

А что Ахматова? Что — кроме двух ею посвященных Цветаевой стихотворений, где в первом («Поздний ответ») мы видим только страстное сочувствие, а я еще вижу тайный знак благодарности за бесценный подарок-музыку, поскольку написано это стихотворение вслед за поэмой «Путем всея земли» — 16 марта 1940 г., а во втором («…И отступилась я здесь от всего») — только любящая память. Но зато в самой «Поэме без героя» прикрыто музыкой и соперничество, и та же ревность, и насмешливое неприятие, и признание.

Чувства Цветаевой — распахнуты в ее творчестве, что во многом и обусловливает тягу к распахнутой и круто выходящей из традиции форме. Чувства же Ахматовой в ее стихотворном мире — всегда напряженно-сдержанны, что и обусловливает не сразу бросающиеся в глаза взрывы внутри традиционной формы, и именно поэтому, как это ни парадоксально, музыка «Кавалера» — и есть «отеческий сад» для Ахматовой — новое в традиционном понимании. Может быть — это тоже одна из причин, по которой Цветаева, с годами все резче и резче стремящаяся выйти вон из всех канонов, не услышала, хотя бы задним числом, ошеломляющей новизны традиционного «Кавалера».

В «Литературном обозрении» № 7 за 1985 год помещены воспоминания Э. Бабаева об Ахматовой «На улице Жуковской». Из записной книжки военных лет автор приводит вот такое высказывание Ахматовой: «Марина Цветаева много обо мне думала. Наверное, я ей очень мешала». Но мне кажется, и я это попытаюсь доказать, то ли в специальной главке, то ли на протяжении всей моей работы, что и Ахматова думала о Цветаевой, которая ей «мешала» ничуть не меньше, если не больше, в особенности с того момента, когда Ахматова набрела на дитя любви, на поклон ветрам положенное (в данном случае — на поклон ахматовскому Борею): «Где опять под подсказку Борея // Это все я для вас пишу» — из строфы, не вошедшей в основной текст Поэмы. Мешала? Нет, уместнее сказать — помогала. Соперничество великого с великим — всегда во благо творчеству. Моцарт может мешать Сальери, но Моцарт — другому Моцарту, на мой взгляд, — никогда!

Проникая острым лучом аналитического ума в творчество и в жизнь Пушкина, Ахматова в своих работах о Пушкине освещала этим лучом и свою поэзию, и свою внутреннюю жизнь, свои комплексы, которые в стихах, в отличие от Пушкина, она глубоко затаивала. В работе « О XV строфе второй главы «Евгения Онегина», о мании преследования (хандре), посвящении в шпионы (о мнимой дружбе) и о первом слое стихотворения «Вновь я посетил» («милые южные дамы») — Ахматова пишет:» «Вот что я называю пушкинской болезнью (поэт говорит о послеодесском периоде):

Нам кажется, что такого Пушкина никогда не было — мы такого не знаем, но ведь он лучше знал самого себя… Это тот первый слой, который поэты скрывают почти что от себя самих».

Далее Ахматова заключает: «К его и нашему счастью, эти страшные периоды не были отмечены молчанием его Музы. Наоборот! То, что он своими золотыми стихами описывал свои эти состояния, и было своеобразным лечением».

Я почти уверена, что заимствование у Цветаевой музыки для Поэмы и было тем самым «первым слоем, который поэты скрывают почти что от себя самих». И Ахматова своими золотыми стихами избавлялась от своих болезненных комплексов, но опять-таки тайно, а не так открыто, как Пушкин. Нет, не казалась Цветаева Ахматовой врагом, Боже упаси. Ахматовский комплекс, связанный с Цветаевой, был гораздо шире по амплитуде: от благодарности за щедрый подарок до крайнего этим подарком раздражения, от обостренного чувства вины до мучительного понимания, что эта вина — не вина, от ожесточенного сочувствия («Словно та, одержимая бесом, // Как на Брокен ночной неслась») до тайного оплакивания Цветаевой («И уже предо мною прямо // Леденела и стыла Кама»).

И не случайно в статье о «Каменном госте», стараясь установить до сих пор не установленные комплексы Пушкина: «боязнь счастья, то есть потери его (то есть неслыханного жизнелюбия), и загробной верности — загробной ревности», Ахматова писала: «…как глубоко Пушкин запрятал свое томление по счастью, своеобразное заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так люди не найдут, не будут обсуждать, что невыносимо (см. «Ответ анониму»). Спрятать в ящик с двойным, нет, с тройным дном…» Это третье дно, как я понимаю, и есть то третье дно ахматовской шкатулки (до 60-го года была шкатулка с двойным дном), тот первый слой, который Ахматова скрывала почти что от себя самой и где следует искать «тень, призрак музыки» — Цветаеву.

В ахматовской прозе о Пушкине очень многое говорит о том, что Ахматова свою судьбу примеряет на других поэтов (в данном случае на Пушкина) и — наоборот. Для меня важно, что это мое предположение я могу подкрепить цитатой из «Записок об Анне Ахматовой» Лидии Чуковской (том 2, стр. 260. Париж, Умса-press) : «Без знания — понимание невозможно, однако, сколько встречаешь знатоков, знающих предмет, но не понимающих в нем ровно ничего! Ахматовой же разгадывать пушкинскую поэзию и пушкинскую судьбу приходит на помощь еще и то (скрываемое ею) обстоятельство, что она вольно или невольно примеряет судьбу поэтов, родных и неродных, Данте и Пушкина, на свою собственную». Добавлю: примеряла — и пастернаковскую, и цветаевскую, что очевидно из тех же «Записок…» Л. Чуковской.

«Разве я других виноватей?» — эту строчку из «Решки» я считаю ахматовской «опиской», пользуясь ее же термином. В неоконченной работе «Две новые повести Пушкина» Ахматова замечает: «Что итальянец не только импровизатор, но и поэт, видно из нескольких «описок» Пушкина: 1) стул в комнате итальянца завален «бумагами» и бельем. Какие же, помилуй Бог, «бумаги» у только что приехавшего нищего импровизатора? Это, конечно, рукописи писателя; 2) Чарскому было неприятно видеть поэта в одежде заезжего фигляра; 3) «Вы поэт, так же, как и я, — говорит иностранец…» «…Надо сознаться, что это существо все время как бы двоится перед нашими глазами (то — червь, то — Бог)…» Далее Ахматова утверждает, что «история отношений Пушкина с Мицкевичем еще не написана», как, добавлю, еще не описана история отношений Ахматовой и Цветаевой.

В одном из высказываний о своей Поэме Ахматова пишет: «Все двоится и троится — вплоть до дна шкатулки». Это явный намек на контаминацию прототипов, но как долго мы были глухи: таила, а все же подсказывала. Не зря, в связи с этой подсказкой, мне приходит на память и фраза Цветаевой из «Истории одного посвящения»: «От троящегося лица — туман». Думаю, что некоторые ахматовские «описки», а они психологически закономерны, помогут разобраться в сдвоенных и в строенных персонажах «Поэмы без героя», и отчасти в сложных отношениях между Ахматовой и Цветаевой, в ахматовском комплексе, в ее муке-«достоевщинке», которую она тщательно скрывала. Даром ли Ахматова выросла из таких, на беглый взгляд, полярных Поэтов, как Пушкин и Достоевский.

И мне кажется, вовсе не только в предчувствии ждановской грозы, разразившейся над ней и Зощенко в августе 1946-го года, а еще из-за невозможности простить себе, на чьем музыкальном черновике создавалась поэма-симфония, Ахматова в январе того же года написала:

Нет! Анна Андреевна, — кричу я ей с земли, — строфу зовут и будут звать ахматовской! Да и улицу — назовут. Хотя печься о подобном не поэтово дело.

Итак, задумавшись над неизбежным диктатом музыки и ее тайновдохновляющей силой, я начала было искать Цветаеву в отдельных, настойчиво только ей присущих словах-знаках-символах (например: верста, закон, Психея) и меж строк «Поэмы без героя», да увидела ее и в посвящениях, и в двойниках, да что там в двойниках — и в строенных фигурах, так как тайна, чудом позволившая однажды к ней прикоснуться, оказывается, не только рождает тайну, но и позволяет распеленывать ее. А моим самым близким друзьям, думающим, что я пытаюсь бросить тень на великую Ахматову, отвечаю: разве можно бросить тень на Бессмертие?

И уж коли меня, говоря строкою Ахматовой, «бес попутал в укладке рыться», то хочу сказать ее же словами: «На всякий случай я решила записать мои находки, потому что они могут пригодиться кому-нибудь в работе» (см. «Пушкин в 1828 г.»).