Срочный ответ

Не удивительно, что ни в зеркалах, ни в окнах Триптиха никому не могло прийти на ум искать Цветаеву. Еще бы, ведь они до июня 1941 года и знакомы не были, да и какое имела отношение москвичка Цветаева к литературно-артистической среде Петербурга 10-х годов? Но тогда почему в одном из вариантов «Либретто балета» из «Заметок к «Поэме без героя» Ахматова пишет: «…На этом маскараде были все (слово «все» выделено Ахматовой. — И. Л.), отказа никто не прислал. И не написавший еще ни одного любовного стихотворения, но уже знаменитый Осип Мандельштам («Пепел на левом плече»), и приехавшая из Москвы на свой «Нездешний вечер» и все на свете перепутавшая Марина Цветаева…»? Обратите внимание, что длинный перечень гостей начинается с зашифрованного в Поэме Мандельштама и глубоко затаенной Цветаевой.

И почему вдруг не позже и не раньше, а, как я уже отмечала в предыдущей главе, — вслед за «Путем всея земли» — 16 марта, когда шло обдумывание музыки для «Поэмы без героя», и, может быть, уже началась работа над ней, Ахматовой написано стихотворение «Поздний ответ», который я про себя называю «срочным» и рассматриваю как тайный знак благодарности за наиредчайший подарок — музыкальный подкидыш, нотный черновик, о бесценности которого щедрая дарительница и не подозревала. Мне совершенно необходимо разобраться в этом стихотворении не только для того, чтобы доказать, что в «Поэме без героя» своими «двойниками» Ахматова считала главным образом поэтов, и не потому, что, рассмотрев все метры Ахматовой за 1940 год, я установила, что лишь «Поздний ответ» написан анапестом («Поэма без героя» в основном построена на анапестическом дольнике), но и для того, чтобы еще раз убедиться самой и убедить читателя: не только за каждой строкой, но и почти за каждым словом в поэзии Ахматовой (а в Поэме особенно) стоит конкретная реальность — от предметной до исторической.

Полностью привожу стихотворение:

Первая строка — «Невидимка, двойник, пересмешник» — сразу останавливает мое разгоряченное зрение и как имеющая непосредственное отношение к «Поэме без героя», и как метафора-характеристика Цветаевой. Легче всего объясняется «невидимка» — не были знакомы, но есть и второй смысл-замысел-предчувствие: долго, а может и вечно будет жить Цветаева невидимкой в Триптихе. А как понимать «двойник»? Не имеет ли «двойник» из «Позднего ответа» прямого отношения к строке из Поэмы — «ты один из моих двойников»? В самом начале моего обдумывания музыкального генезиса, с одной стороны, а с другой — желание Ахматовой поселить Цветаеву в Триптихе двойником-невидимкой, я спросила у Лидии Корнеевны по телефону о «двойниках» в «Позднем ответе». Впервые в жизни я услышала от нее нелогичное: «Марина Ивановна никогда не была двойником Анны Андреевны, как Ахматова не была двойником Цветаевой». «Но ведь Ахматова в стихах почему-то назвала ее двойником», — открыла я было рот, но вовремя остановилась. Конечно, можно «двойник» понять как метафору: у Ахматовой сын в концлагере, у Цветаевой — дочь. Но тогда — миллионы людей «двойники», тем более что из стихотворения видно, «а за нами таких миллионы». И все-таки это объяснение было бы поверхностным. Мне думается, что хоть и ее «поведано словом» — «а за нами таких миллионы», своим двойником и в Триптихе Ахматова называет только поэта, да и не всякого, а с трагической судьбой. Как в «Позднем ответе» «двойник» — это явно поэт, так и в герметической «Поэме без героя» — «ты один из моих двойников» тайнописно обращено к Цветаевой, а в Эпилоге Триптиха — к Мандельштаму:

И даже не напечатанные ранее строфы из «Решки»: «Ты спроси у моих современниц…» и т. д. — не делают более открытым Триптих, а только высветляют время в Части первой.

Иное дело — открытый «Реквием», где Ахматова — как бы двойник всем, кто изнывает в очереди у тюрем: «И ненужным привеском болтался // Возле тюрем своих Ленинград».

А что — «пересмешник»? Это «птица семейства воробьиных, передразнивающая голоса других птиц». В одном из толкований этого слова у Даля сказано: «это человек, способный представлять других в лицах». В данном случае пересмешник-птица не может звучать для Цветаевой обидно. Скорее это глубокое, хоть и ироничное выражение, недоуменное сочувствие: как, дескать, могла Цветаева так передразнить ахматовскую судьбу? Ахматовский «пересмешник» как бы говорит Цветаевой: « О Господи, Марина Ивановна, неужели Вы там не знали о жутких репрессиях здесь и позволили своей дочери повторить судьбу моего сына, неужели и о Вас можно сказать как о «глупом мальчике» Князеве:

С. И. Липкин более точно объяснил мне недоумение Ахматовой, сказавшей ему: «Как могла Марина Цветаева, воспевшая белое движение в «Лебедином стане», вернуться сюда, где убивают вообще ни за что?»

Но есть и прямое прочтение пересмешника-человека. Ахматовой было глубоко чуждо перевоплощение в своего героя, что Цветаева в своем творчестве делала очень часто с присущей ей неукротимой фантазией и с фантастическим дарованием поэта-актера в наивысочайшем смысле этого слова (то она Марина Мнишек, то цыганка, то царица и т. д.). Ахматова же только в «Поэме без героя» в нескольких местах соединяет себя с действующими лицами. Но если это, например, «Лотова жена», то написана она в третьем лице, а черты ахматовской судьбы угадываются читателем внутри этого гениального стихотворения. Разные поэты — разные системы, как в Галактике. То, что для Цветаевой — подлинная жизнь, для Ахматовой — актерство. (Поэтому определение «актерка» в строке из Поэмы: «петербургская кукла, актерка», вполне может быть применено не только к Судейкиной, но и к родительнице музыки — Цветаевой. Тем более что издревле бродячие «актерки» чаще, чем кто-либо, бросали своих детей «на поклон ветрам».)

Строку «что ты прячешься в черных кустах» можно было бы просто отнести к свойству птицы-пересмешника, но трагическая подоплека первой строки требует иного толкования, и его следует искать в «Медном всаднике», где есть такое место:

Итак, вторая строка стихотворения «Что ты прячешься в черных кустах» прямо связана с 9—10-ой строками «Позднего ответа»:

Получается, что Ахматова криком Цветаевой из «Маринкиной башни» говорит о сталинской эпохе как о стихийном бедствии русского народа, о русском потопе-наводнении. Такое понимание нашего народного горя невероятно глубоко по историческому двойничеству петровской и сталинской эпох. Не случайно из-за пристрастия к конкретному изображению как неодушевленной вещи, так и одушевленного предмета — человеческого характера, его приверженности тем или иным идеалам, в 17-строчном «Позднем ответе» Ахматова отдает пятистрочную трибуну-башню Цветаевой:

Общеизвестно, что Цветаева не любила Петра Великого, попросту говоря, стояла на стороне Софьи («Как Петр-Царь, презрев закон сыновний, // Позарился на голову твою»).

Здесь смутное время, как и у других поэтов, например, у Волошина и Цветаевой, перекликается с трагической русской современностью.

Кем разрушен родительский дом?

И мне мерещится, что Сталина подразумевала Ахматова в Поэме, когда в 1960 году «Я надеюсь, нечистого духа // Вы не смели сюда ввести» заменяет на:

Тогда и самый смрадный грешник — Петр? Возможно. Действительно, перед Владыкой Мрака — Сталиным — воплощенная благодать. Но есть второе прочтение, не менее, а более существенное для диалога между Ахматовой и Кузминым в «Поэме без героя».

В общем баловне и насмешнике и даже в самом смрадном грешнике многим видится Кузмин, которого Ахматова в «Решке» назовет: «Сам изящнейший сатана». Возможно. Но допустимо ли такому крупному художнику, как Ахматова, петербургского поэта-грешника, пусть человека, которого она не любила, сравнивать с чудовищем? Возможно ли Кузмина назвать Владыкой Мрака, как, обижаясь на Ахматову за Кузмина, думает замечательный американский славист Джон Малстад?

Я полагаю так: в первой редакции Поэмы «нечистый дух» мог относиться и к Кузмину. Но постепенно в сознании Ахматовой образ менялся, наращивался, и она пришла к Владыке Мрака — Сталину. Так меняется и наращивается в Поэме многое, впитывая в себя выстраданную злободневность, но не поступаясь категориями Вечного времени. Как же понять три последние строфы? Думаю, что здесь рудимент «нечистого духа» из первого варианта Поэмы. Понимаю спорность моей мысли, но иначе объяснить эти строки не могу. Напомню только, что строфа о Владыке Мрака введена в Поэму в годы так называемой «оттепели».

…Меня закрутило и отнесло бурным потоком сознания от «черного куста». Еще бы! Только сейчас я, жительница сталинской «эпохи», обрела смутную надежду, да и очень зыбкую: восстановим мы Душу-живу нашего народа, хоть это потруднее, чем было нашим отцам выиграть Отечественную войну. А то ведь с восьмилетнего возраста я ощущала себя во времени: и стоящей перед угрозой «наводнения», и барахтающейся в нем, и сходящей с ума при виде «черного куста».

Кстати, «черный куст», вырванный из почвы контекста, зрительно воспринимается как знак пожара, который и будет происходить в «Либретто балета», а намек на этот пожар уже есть в Поэме: «Ветер рвал со стены афиши, // Дым плясал вприсядку на крыше…»

Но вернусь к «Позднему ответу». После «что ты прячешься в черных кустах» идут строки:

Первую строчку можно объяснить как метафору: «дырявый скворешник» — наши беззащитные перед произволом власти жилища, про которые никто из нас не может сказать: мой дом — моя крепость. Но за этой строкой стоит и литературная реальность: «Ты будешь разрушен, высокий Приамов скворешник». Эта прямая перекличка с Мандельштамом укрепляет мою мысль о том, что и в Поэме «двойники» Ахматовой — поэты. А погибшие кресты? Не те ли это колокола, которые Петр переплавлял на пушки? Не те ли это колокола и кресты, которые были сброшены с храмов варварами XX столетия в адскую плавильню? Очевидно, те, но только в иносказательном смысле. Однако Ахматова даже иносказание подкрепляла зрительной конкретностью. А как можно увидеть то, что расплавлено? Может быть, порывшись в ахматовской или не в ахматовской «укладке», я еще узнаю, о каких именно погибших крестах идет речь в «Позднем ответе»  Тем более что следующая его строка «то кричишь из Маринкиной башни» еще раз доказывает, что возможное иносказание Ахматова подкрепляет зрительной реальностью.

Этой строке, в частности «башне», я должна уделить еще не одну страницу в данной главе. Начну с замечательного по своей краткости и достоверности комментария Л. Ч. (II том «Записок об Анне Ахматовой»): «Маринкиной» именуется одна из башен Коломенского Кремля; по преданию, там была и скончалась Марина Мнишек». Образ Марины Мнишек — один из образов, нередко встречающихся в поэзии Цветаевой; а припомнить Коломенский Кремль, говоря о Цветаевой, тоже естественно: Марина Ивановна провела детство и юность в Тарусе (тогдашней Калужской губернии) неподалеку от Коломны. Для Ахматовой же «Маринкина башня» — совершенная реальность: в июне 1936 года она посетила Коломенский Кремль и повидала «Маринкину башню».

Все мне по сердцу в этом примечании: и то, что, и звука не произнеся о метафоре, Л. Ч. ее приводит, упоминая Марину Мнишек (метафора-история — черта творческой биографии Цветаевой), и то, что «Маринкина башня» для Ахматовой — наглядная реальность. А еще поневоле вспоминается здесь русская идиома — коломенская верста. Не отсюда ли «полосатой наряжен верстой» в Поэме? Я уже говорила в своей «Новогодней ночи» о словах-знаках Цветаевой. Я не буду считать, сколько раз «башня» возвышается в ее поэзии и прозе («Башня в плюще»): тут понадобился бы компьютер, но у меня его нет, да и с техникой я не в ладу. Приведу всего три примера:

(«Бессонница») — это из стихотворения, написанного Цветаевой 17 июля 1916 года. Но «башен» довольно много и в ахматовских стихах. Например, в «Белой стае»:

(стих. «Уединение», 1914 г.). Так что Боже меня сохрани вырвать камень из цветаевской «башни» и бросить в ахматовскую. Скорее всего Цветаева, в данном случае, прельстилась ахматовской «башней» и много их понастроила в своих стихотворениях. «Башни» будут у Ахматовой и позже, например, в стихотворении «Лотова жена».

Ни на одно слово нет и не может быть монополии.  Размноженные Цветаевой ахматовские «башни» свидетельствуют о давней словесной неявной связи между Ахматовой и Цветаевой. И если пользоваться термином «обратной связи», то в «Поэме без героя» цветаевские слова-знаки служат для меня как бы дорожными указателями, расставленными удочеренной музыкой, чтобы не потерять своей родительницы.

В I томе «Записок…», в разделе «В промежутке», Л. Ч. рассказывает, что, когда у нее в доме в присутствии Т. Г. Габбе Ахматова читала Поэму (я думаю, только фрагменты. — И. Л.), Тамара Григорьевна Габбе сказала: «Когда слушаешь эту вещь, такое чувство, словно вы поднялись на высокую башню и с высоты поглядели назад…» Л. Ч., без сомнения, полагает, что: «Эти слова впоследствии вызвали к жизни строки во «Вступлении» к Поэме:

И я так думаю. Казалось бы, неопровержимый факт!

Но Ахматова, видно измученная тем, что «и отбоя от музыки нет», и уже как бы не веря, что уж «башня»-то не надиктована цветаевской музыкой, 26 декабря 1955 года, когда ее в больнице навестила Л. Ч., обратилась вдруг к Лидии Корнеевне: «Я давно хочу, чтобы вы мне напомнили: когда я читала «Поэму» у вас — тогда, в Ленинграде, — что говорила Тамара Григорьевна? Помню, интересное, но забыла, что» . Я сомневаюсь, что Ахматова забыла об этом разговоре. По моим наблюдениям — например, по воспоминаниям самой Ахматовой, — у меня засело в уме: Ахматова (как, впрочем, почти все поэты) всегда помнила, кто и что ей говорил о ее стихах, а в особенности — о Поэме, и даже записывала. Это мое сомнение подтверждается тем, что, когда Лидия Корнеевна, повторив Ахматовой почти слово в слово то, что я процитировала выше, стала припоминать, как Т. Г. Габбе говорила это — «прижавшись спиною к книжным полкам», — Ахматова неожиданно бросила: «В лиловом шарфе?» Но если цвет шарфа запомнила, то вряд ли забыла главное.

Нужен был Ахматовой свидетель и для нее самой, и для Л. Ч., а может быть, и для потомков (Ахматова знала, что Лидия Корнеевна ведет дневник их встреч), если найдется такая паршивка-читательница, как я, роющаяся в «укладке» и бесстыдно тычущая своим пером в ахматовскую болевую точку. Об этой болевой точке говорит и строфа, не вошедшая целиком в Поэму (в Поэме она изменена):

Сама, сама! Ведь и удочеренная музыка — уже давно сама Ахматова! Но нет, комплекс памяти-совести вообще, и в частности по отношению к Цветаевой, — видимо, куда изнурительней, чем комплекс «мании преследования», который обнаружила Ахматова у Пушкина.

Почему понадобился Ахматовой свидетель для нее самой, ясно: укрытие первого слоя почти что от самой себя. А почему Ахматова брала в свидетели Чуковскую для Чуковской? По-моему, вот почему: Ахматова, которая в 40-м году читала Л. Ч. все свои только что написанные стихи и даже отрывки из «Путем всея земли», и отрывок «Вестник» из Поэмы, не прочла только «Позднего ответа», вероятно не желая, чтобы чуткое ухо Чуковской уловило в нем уже почти обозначившуюся строфу-музыку Поэмы и иначе бы услышало ее «башню», с которой связывала Л. Ч. исключительно Т. Г. Габбе. Кроме того, разговор-воспоминание о «башне» был, мне кажется, некоей подготовкой к тому, чтобы с опозданием в шестнадцать лет без трех дней, а именно 20 марта 1956 года, познакомить Л. Ч. с «Поздним ответом». (О, 56-й! Разве можно забыть о тебе, о тебе, сказавшем нам устами Хрущева, что Сталин — «Владыка Мрака», о тебе, когда слово «реабилитация» было одним из главных слов — и радостных, и мучительных, ибо чаще всего к существительному «реабилитация» прилагалось наречие: «посмертно». Мало кто уже мог сказать из своего «дырявого скворешника», из своей некрепости: я сегодня вернулся домой.)

Но вот что 20 марта 1956 года сказала под конец их длительной беседы Ахматова Лидии Корнеевне: «Давайте, я Вам лучше стихи почитаю. Марине Ивановне. Сорокового года. В них целое четверостишие посерединке я написала заново».

В автографах и в публикациях «Позднего ответа» есть разночтения. Например: то «мелькнешь на погибших крестах», то «блеснешь». А вместо «и разрушен родительский дом» — «разграблен». Мне кажется, что только небольшие изменения, уточнения — и были сделаны Ахматовой.

Особенно важно краткое страдательное причастие «разграблен». Ахматова свела общее для всех «разрушен дом» к биографической доскональности. Дом отца Цветаевой в действительности был не разрушен, а разграблен. «Написала заново» скорее говорит о переделке такого рода, чем о новой строфе. Не могу себе представить, какой строфы из канонического текста «Позднего вечера» могло не быть. Все стихотворение, говоря строками Ахматовой, написано так: «И просто продиктованные строчки // Ложатся в белоснежную тетрадь». Так почему же под «Поздним ответом» стоит дата: 16 марта

1940–1961 Красная конница,

а не хотя бы: 16 марта 1940–1956? Ведь Лидия Корнеевна слышала именно те 17 строк «Позднего ответа», но в том варианте, где «блеснешь» и «разграблен».

Стихотворение настолько совершенно и самодостаточно, что ничего, на мой взгляд, уже невозможно прибавить. Если бы «Поздний ответ» не был бы еще написан в 1940-ом, то как смогла бы прочесть его Ахматова Цветаевой? А ведь хотела прочесть, Лидия Чуковская пишет: «Ей я не решилась прочесть, — сказала Анна Андреевна. — А теперь жалею. Она столько стихов посвятила мне, это был бы ответ, хоть и через десятилетия. Но я не решилась из-за страшной строчки о любимых.» О каких любимых идет речь, мы знаем. В 1940-ом были уже репрессированы и муж Сергей Эфрон, и дочь Ариадна, и сестра Анастасия Ивановна Цветаева. Так что я остаюсь при своем убеждении, что «Поздний ответ» был создан Ахматовой именно в марте 1940-го, за исключением тех уточнений, какие я привела. Конечно, возможно, Ахматова и пыталась в дальнейшем нечто добавить к недобавляемому. Кто знает?

Наконец, миновав «башню», я стремительно выхожу на широкий скорбный простор московской зимней полночи «Позднего ответа», где:

«Реквием» Ахматовой — самое высшее прочтение этих последних семи строк стихотворения. И все-таки мимо некоторых частностей я не могу пройти.

Например, час действия. Полночь. И какая — вьюжная. И опять вспоминается из цветаевского «Кавалера»: «Мы приходим из ночи вьюжной». Значит, музыка-подкидыш уже начинает надиктовывать свое. И неудивительно: последние пять строк уже настолько близки к ритму и к строфе Поэмы двумя спаренными стихами с женскими окончаниями, что могли бы войти в Поэму. «Поздний ответ» — напоминаю — анапест, а не его трехчастный дольник, которым написаны почти все строфы Триптиха. Но встречается и анапест, например:

Сравните:

Вспоминается также в связи с последней строкой и стихотворение Цветаевой, выполненное с помощью анапестического дольника, обращенное к Блоку, но чей ритм, заметьте, не напоминает ни ритма «Кавалера», ни ритма «Поэмы без героя». Вот первая строфа из этого стихотворения:

Так что «вьюгу», заметающую «наш след», я воспринимаю и как перекличку тайную с цветаевской метелью, заметающей след, и как ахматовскую «описку». Но пора мне закругляться. И закруглюсь я, вернувшись к первой строке: «Невидимка, двойник, пересмешник» по речевому стилю ведет меня к строке в Поэме: «Хаммураби, ликурги, солоны».

 

Поздние ответы

Я давно заметила, что когда человек спешит закруглить что-либо в своей жизни или в работе, он поневоле обостряет черты того, что хочет закруглить. Так и сейчас, мое желание завершить главу привело к обострению ее черт и возникновению «Поздних ответов».

Известно, что Цветаева не только посвящала Ахматовой стихи — любящие, льстящие, соперничающие, ревнивые — но и писала Ахматовой немало писем. А получала ли на свои письма ответы? Кажется, да, если верить А. Саакянц, которая в своей книге о Цветаевой пишет, что в 20-х годах они переписывались. Почему бы мне ей не верить? Однако Саакянц приводит выдержки только из цветаевских писем… Зато мне как читательнице известно, что тайную, одностороннюю переписку-полемику с Цветаевой Ахматова вела в своих стихах, особенно в сороковые годы, в которых спорила не только с выбором творческого пути, с цветаевской эстетикой, но гораздо раньше и с выбором жизненного пути. Ответы на стихи Цветаевой были обычно поздними ответами, определяющимися длинными временными интервалами. Так, стихотворение Ахматовой, написанное 21 января 1940 года, я рассматриваю как поздний ответ-полемику со стихотворением Цветаевой (14 августа 1918 г.). Приведу оба стихотворения.

Оба стихотворения, необычайно краткие и емкие, имеющие не один смысловой пласт, — полярны по своей эстетике, по методу творчества, по тем условиям, которые требует творчество. Начну свой «анализ» с цветаевского: «Стихи растут, как звезды и как розы…» Стихи, растущие, как звезды и как розы, оказывается, есть — красота, ненужная в семье. Почему «красоту» я не отношу к сравнению стихов с розами и звездами, хотя Цветаева ясно пишет: «растут, как звезды и как розы, как красота»? Последнее «как красота» — это уже горькое сетование на то, что высшие символы красоты, земной и небесной, по мнению Психеи-Цветаевой, семье не нужны. Из кого состоит семья? Та часть человечества, предпочитающая плоть духу, практически необходимые для быта, а не для Бытия предметы. «А на венцы и на апофеозы — один ответ: откуда мне сие?» Этот ответ-вопрос есть изумление поэта: откуда мне сиё, то-есть признание моей поэзии, если общество предпочитает практическое непрактическому, явное — сновиденному («сновиденное» — излюбленное слово Цветаевой). И дальше, развивая мысль-чувство, Цветаева доказывает, что условие творчества для поэтов — сон, и только так иррациональное предвидение становится законом. И не зря во второй строфе местоимения «я» Цветаева заменяет на множественное число «мы» — поэты: «мы спим — и вот, сквозь каменные плиты, небесный гость в четыре лепестка». Как неоднозначно это «мы спим» рядом с «каменными плитами». Казалось бы, вечным сном спим, и поэтому «небесный гость в четыре лепестка» очень напоминает крест. Но, возвращаясь к «мы спим», все-таки ясно, что мы спим и нам снятся «каменные плиты» и «небесный гость в четыре лепестка». Это подтверждают последние две строки: «О, мир, пойми! Певцом — во сне — открыты // Закон звезды и формула цветка». Хочу заметить, что «плиты», по-видимому, непрочные, и эту их непрочность как бы подтверждает Ахматова в Поэме: «значит, хрупки могильные плиты, // Значит, мягче воска гранит…»

Для Цветаевой очень многое обозначает слово «закон», но об этом впереди. А пока не устаю восхищаться тем, как сформулировала Цветаева иррациональное начало творчества. Говоря по совести и к моему стыду, впервые всерьез вчитываюсь в Цветаеву и вижу, как логична она в своей поэтике, находящейся теперь для меня между землей и небом, между явью и сном. Я и не подозревала, всегда любя целиком только «Версты» и многое из «Психеи. Романтики» и из «Ремесла» и, как выяснилось, не глубоко, — что Цветаева так иррационально-логична и так близка мне как читательнице.

Ахматову же, так, во всяком случае, мне казалось, я знаю гораздо лучше, ибо всегда читала и перечитывала, любила и люблю все периоды ее стихотворного великолепия. И логика Ахматовой — иная, далеко не иррациональная, но, однако, и не железная, поверяющая алгеброй гармонию. И с высоты своей логики, своего поэтического метода, Ахматова страстно, но спокойно спорит с Цветаевой, доказывая, что стихи растут вовсе не из звезд и роз, а из прозы жизни, обращаясь к своей адресатке не без затаенной иронии: «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда…» Дальше мы видим, что это за сор. Нет, не садовая ухоженная роза, нет, не далеко мерцающая звезда, а — одуванчик, лопухи, лебеда, то-есть сорняк жизни, что выпалывается в засеянном хлебом поле. Очень непрост тот сор, из которого, по Ахматовой, растут стихи. 29 мая 1939 года Л. Чуковская записывает со слов Ахматовой (I том «Записок…»): «Перечитываю Салтыкова. Замечательный писатель. Современная идиллия — перечтите. Вот, говорят, бедняга, вынужден был эзоповым языком писать. А ему эзопов язык шел на пользу, создавал его стиль». Здесь, мне кажется, она и применила этот необходимый, особенно в подцензурное время, язык. С одной стороны, понимаем, что стихи растут из прозы жизни, а с другой? Что есть сор в данном стихотворении? Неужто всякая чепуха? О нет! Здесь, по мне, трагическая аллегория: «сорняк» здесь то, что на протяжении всей эпохи выпалывалось властью на поле русской словесности. Это, в первую очередь, дух русского народа — русская интеллигенция, которую то и дело сравнивали с сорняком, плесенью и т. д. Это мое прочтение между строк, вернее — между слов, подтверждает и следующая строфа (предыдущая могла бы вполне кончиться и на запятой, звучать как перечисление): «сердитый окрик, дегтя запах свежий…» Согласитесь: неожиданно, что вдруг к невиннейшим одуванчикам, лопухам, лебеде как бы прибавляется и «сердитый окрик», и деготь. Это — вторая картина реальной жизни.

Но вернусь уже к менее бросающимся в глаза признакам полемики с Цветаевой. Первую строку «мне ни к чему одические рати» можно отнести к ахматов-скому раздражению Цветаевой, которой так были свойственны оды в начальном периоде ее поэзии. Цветаева подтверждает это стихами, например, 1920 года — отказом от своих од:

Полемична по отношению к цветаевскому «Певцом — во сне — открыты // Закон звезды и формула цветка» и строка Ахматовой «таинственная плесень на стене». Кто из нас в часы бессонницы не рассматривал стены, узорные обои, плесень на них, пятна сырости, обдумывая свою жизнь? Ахматова как бы доказывает Цветаевой, что вовсе не сновиденность — условие для вдохновения, а ночное ожидание «Музы с дудочкой в руке», что не во сне, а в часы бессонницы, «когда все оживают бреды», даже в плесени можно разглядеть и лица, и маски, и жизнь — шкатулку с тройным дном.

Но вот две строки:

Поначалу мне показалось, что они не имеют никакого отношения к той, всегда поперечной судьбе «бесноватой», у которой действительно в жизни все «не так, как у людей». Однако, задумавшись, я догадалась, что «не так, как у людей», как это ни парадоксально, имеет отношение к Цветаевой.

В судьбе творчества Цветаевой, коли поглядеть на него с точки зрения Ахматовой, все было «как у людей», то-есть как у большинства поэтов и стихотворцев 20— 30-х годов, ломающих традицию и ищущих новизну не внутри традиционной музыки, а в ее деформации. 4 ноября 1962 года Ахматова, уже всеми признанная, царственная, говорила Марии Петровых и Лидии Чуковской: «В 20—30-х годах было такое поколение, которое меня и знать не желало. Как: «Она тоже пишет какие-то стихи?» Было такое поколение, которое проходило сквозь меня, как сквозь тень. Какие-то там старые тетки любили когда-то какие-то ее стишки! — И все ждали, что вот-вот явится новый поэт, который скажет новое слово». При этом упомянула модного тогда комсомольского стихотворца Джека Алтаузена, дескать, вот кого сейчас любят. Но о том, как боготворили в эти же годы ценители поэзии и пишущие стихи Пастернака и Цветаеву, Ахматова ничего не сказала, а могла бы… Хотя все, что сказано в «Первой части» о поколении 20—30-х, — справедливейшие слова Ахматовой.

Действительно, что творилось с поэзией в те годы? Мы видим две группы. С одной стороны, очаровывающая молодежь продукция комсомольских поэтов: Безыменского, Жарова, Уткина, Светлова, с другой стороны — поэзия левого эксперимента, очаровывающая знатоков, пишущую братию, поэзия, возглавляемая Маяковским и представителями его школы: Асеевым, Сельвинским, Кирсановым. К этой же группе недальновидно, хотя и не без основания, относили и Пастернака, и Цветаеву. Особняком стоял Есенин, нравившийся как широким массам, так и знатокам. За редчайшим исключением для интеллигентной части пишущих стихи корифеи предреволюционные, оставшиеся в СССР, — Сологуб, Кузмин, Ахматова, Мандельштам, — постепенно отходили на второй план, переставали ее интересовать. Вот почему Цветаева, несмотря на свою эмиграцию, воспринимаемая как поэт левого направления, была важней и интересней для этой (большей) части пишущих и знатоков, чем Ахматова. Этому способствовало и то, что зарубежные рукописи и книги еще доходили до читателей и пишущих стихи. Дошли и тамошние «Царь-девица», и «Психея. Романтика», и «Разлука», и «Ремесло». Как же невыносимо больно должно было быть Ахматовой, рано узнавшей, что «От счастья и славы // Безнадежно дряхлеют сердца», — как бы вообще не быть, стать неким анахронизмом, забытым почти на два десятилетия теми, многими, кто еще недавно восторгался ее талантом и славил этот талант.

«Мне ни к чему одические рати» Ахматова прочла Л. Ч. 23 января 1940 года («Записки…»). Через день после его написания, не в пример отрывку из Поэмы — «Ты в Россию пришла ниоткуда», а тем более срочному «Позднему ответу». Когда Лидия Чуковская впервые услышала это хрестоматийное стихотворение, последние строки звучали так: «На радость вам и на мученье мне». И очень обдуманно и верно убрала Ахматова в этой строке «на мученье». Редко, когда рожденные поэтом стихи — на радость и читателю, и автору, — автору почти всегда на мучение. Но и столь уверенной в своем даре Ахматова никогда не бывала, чтобы сказать: «На радость вам и мне». Так, скорее, могла бы заявить Цветаева. Но если учесть, что это ее с Цветаевой спор о том, как растут стихи, то «на радость вам и мне» звучит победительно-иронически. В том же 1940 году, который Ахматова назвала своим «самым урожайным годом» и который мы называем ахматовской болдинской осенью, ею было написано еще одно стихотворение, кажущееся мне поздним ответом-полемикой с Цветаевой, написавшей в 1920 году:

Собственно, мысль этого четверостишия не нова, могла бы принадлежать и другим поэтам, нередко обещающим в своих стихах перевоплотиться в то или иное явление природы. И все-таки я думаю, что именно с Цветаевой связано предупреждение:

Почему же я полагаю, что это также полемика с Цветаевой? Угадываю Цветаеву и в ласточке (из цветаевского цикла «Психея», стихотворение № 1):

Узнаю — и в многочисленных ее колокольных звонах, а что касается ласточки-Психеи, то она заживет своей тайной жизнью и в «Поэме без героя». Кроме того, не отсылает ли к строке «Позднего ответа» «неутоленный стон»: «И московские дикие стоны», и к строчке из Поэмы — «не обманут притворные стоны», хотя эпитеты к этим «стонам» никак не отождествляемы? Как бы в ответ на «Не самозванка — я пришла домой», мнится мне, и надпись на книге «Подорожник» (это стихотворение датировано 18 января 1941 года, когда Поэма уже писалась). Привожу только нужные мне строфы:

Последние две строки из второй процитированной строфы ведут к музыке Поэмы и к прототипу героини. Это, как я думаю, потому, что «Психея возвращалась в мой придел», а не «самозванка» и не «служанка».

это, видимо, ответ на еще одно стихотворение Цветаевой из цикла «Даниил», написанного почти вослед стихам, посвященным Ахматовой, и возможно, втайне ей адресованное:

Сравните с циклом стихотворений к Ахматовой, и вы увидите, что есть меж ними связь.

Думаю, я достаточно привела примеров тому, что Цветаева была не только глубоко читаема, но и являлась для Ахматовой адресатом-невидимкой, которая так определила себя как поэта:

Знала Ахматова ее стихи и наизусть. Незадолго до написания «Путем всея земли», в самый острый период своих колебаний, воспользоваться ли чудной, но не заполненной значительным словом музыкой цветаевского «Кавалера» для Слова-Эпохи, 8-го февраля 1940 года Ахматова читала Чуковской наизусть: Сологуба, Цветаеву, Кузмина. Мне кажется, и выбор поэтов, и даже очередность чтения их стихов не случайны. У Сологуба одно из стихотворений написано той же строфой в смысле построения, но не ритма, даже не метра. Метр — анапест, а не анапестический дольник. И в тот же день Ахматова попросила принести «Форель разбивает лед» Кузмина. (Я уже во вступлении оговорила множественность интерпретаций. Спор Ахматовой с Кузминым, мотивная перекличка существуют в «Поэме без героя», и об этом уже написана Р. Д. Тименчиком, В. Н. Топоровым и Т. В. Цивьян книга «Ахматова и Кузмин». Я ни в коем случае не оспариваю это в целом интересное, глубокое исследование. Только возражаю по поводу заимствования у Кузмина Ахматовой музыки для «Поэмы без героя» и кое-чего, с этим сопряженного. Я же пишу другую книгу: «Ахматова и Цветаева»! Поэтому антигероя Поэмы — Кузмина я касаюсь исключительно в том случае, когда это необходимо для моей интерпретации, для моей версии. Для моей книги.) Весьма возможно, что «Форель…» понадобилась Ахматовой для того, о чем я писала в главе «Мысль изреченная есть ложь». Жаль, что Л. Ч. не помнит, какие именно стихи Цветаевой были ею в тот вечер услышаны. Может быть, и «Кавалер»? Не исключено. Ведь Ахматовой, наверное, было интересно проверить: замечаема ли та новая музыка, в которую помещено не-новое слово? Ведь не удержалась же Ахматова при встрече с Цветаевой от соблазна прочесть ей первый отрывок из Поэмы — или более обширный набросок! Но мысль — что сама Ахматова могла пропустить новый звук — я не допускаю. У нее был не просто острый слух, у нее был ревнивый слух на новую музыку в поэзии. Это видно и из разговоров Ахматовой с Лидией Корнеевной о пастернаковском «1905 годе», который обладает новым в русской поэзии ритмом.

Итак, я привела несколько поздних ответов невидимке-адресату Цветаевой. К ним же отношу «И никакого розового детства». В основном — стихи 1940–1941 годов. Но был кроме срочного «Позднего ответа» и еще один срочный ответ — по поводу выбора жизненного пути. Таким срочным ответом мне представляется стихотворение-письмо, которое Ахматова написала 22 июля 1922 года как бы вдогон Цветаевой, покинувшей Россию 11 мая того же года:

Некоторые знатоки Ахматовой считают, что и это стихотворение обращено к Анрепу, который в 1917 году перед отъездом уговаривал Ахматову эмигрировать. (В скобках замечу, что художник-мозаичист Анреп был далек от политики и вполне благоустроен — и в материальном и в моральном плане, и горечь чужого хлеба он, скорее всего, не изведал, тогда как жизнь Цветаевой с самых первых дней отъезда за границу была полна житейских невзгод, скитальчества и горечи. Так же была полна горечи эмигрантская жизнь Артура Лурье, гораздо более близкого Ахматовой. Он также покинул Россию в 22-м году, и есть исследователи, считающие, что «Не с теми я, кто бросил землю…» обращено к композитору Артуру Лурье. Однако доводы, кто и как жил в эмиграции, несущественны хотя бы потому, что Ахматова не могла знать, как сложится жизнь Лурье или Цветаевой в течение такого короткого срока. А вот предвидеть могла. Даром ли еще в пятнадцатом году Ахматова написала: «Громко кличу я беду: // Ремесло мое такое». Провиденья, предчувствия как своей, так и чужой судьбы у Ахматовой удивительные. К этому я еще вернусь. (Всем, думаю, понятно, что вторая строфа стихотворения «Не с теми я, кто бросил землю» имеет непосредственное отношение и к Данте.)

Почему это стихотворение — такое важное для меня по своей идее — никогда и ни за что не покидать родину — я так уверенно адресую Цветаевой, а не Артуру Лурье? Может быть, оно обращено ко всем эмигрантам? Уже в своей главе «Мысль изреченная есть ложь» я пыталась доказать, что «Разве я других виноватей?» может быть обращено не ко всем поэтам, а лишь к определенному лицу. Это — первая причина. А вторая — я как бы глазами Ахматовой перечитываю стихи и письма, адресованные ей Цветаевой. И действительно, нахожу в них — наряду, например, с тревогой за Ахматову, — и «грубую лесть». Хочу в этой связи упомянуть цветаевскую запись 1917 года, широко известную: «Все о себе, все о любви… Какой трудный и соблазнительный подарок поэтам — Анна Ахматова!» Третья причина: ахматовское стихотворение 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю», которое, по мнению некоторых, обращено к Анрепу или Лурье, а по мнению других, — вообще к эмигрантам, кажется мне еще и ответом на цветаевское стихотворение, а оно не могло не оскорбить «бесслезную, надменную, простую» петербуржанку:

Нет, не одна подорожная! — как бы возражает Ахматова, — да и судьба у нас не одна.

О правоте своей позиции Ахматова и в 40 г., видимо, размышляла.

Цитирую запись Чуковской от 13 ноября 1940 г.:

«Потом прочла о кукле и Пьеро. Я рот открыла от изумления, до того это на нее не похоже.

— А между этими двумя будут «пятнадцатилетние руки», — объяснила Анна Андреевна. (Позже это стихотворение будет называться «Мои молодые руки». — И. Л.)

— Это у вас какой-то совсем новый период, — сказала я.

Она сидела уже не на диване, а в своем ободранном кресле, грустно и трогательно раскинув руки. Заговорили почему-то о Мицкевиче. Я сказала, что гневные стихи Мицкевича против Пушкина, в сущности, справедливы, и Пушкину, чтобы ответить с достоинством, только и оставалось, что отвечать с надзвездной высоты.

— Вы не правы, — сказала Анна Андреевна, — Пушкин вел себя гораздо лучше, чем Мицкевич. Пушкин писал как русский, а Мицкевич звал поляков на бой, а сам сидел в Германии и разводил романы с немочками. Это во время восстания!»

В недоуменном «почему-то заговорили о Мицкевиче» угадывается удивление Лидии Корнеевны. Почему сразу от прочитанного отрывка «Вестник» Ахматова перешла к разговору о Мицкевиче? Мне же, знающей теперь, на чьем музыкальном черновике Ахматова писала свой Триптих, знающей, что Психея-Цветаева являлась тем комплексом, который поэт скрывает почти что от самого себя, ассоциативный переход от «Ты в Россию пришла ниоткуда» к Мицкевичу ничуть не удивителен. Даже закономерен. По-видимому, Ахматова, читая «Вестник», думала о Цветаевой, которая до 1939 года жила в эмиграции и в «Лебедином стане» призывала на бой (правда, еще живя в России), да и «романы разводила» — очаровываясь и стремительно разочаровываясь.

Обдумывая сказанное и написанное Ахматовой о Мицкевиче, впору вывести отношение:

Но разве это вражда? Это — любовь-вражда! Отношения между Пушкиным и Мицкевичем давно, хотя и смутно, освещены в нашем литературоведении, тогда как взаимоотношения Ахматовой и Цветаевой еще — по-настоящему — остаются закрытыми для читателей. Неразрывность любви-вражды, неразрывность-разлука куда сильнее, чем любовь взаимная, и куда плодотворнее для творчества. Эта же неразрывность-вражда-ревность-любовь связывала двух совершенно разных поэтов — Ахматову и Цветаеву, и, может быть, главным образом потому, что это были великие женщины.

И как тут мне не возразить Лидии Корнеевне, записавшей 22 мая 1962 года: «Анна Андреевна отослала меня в пустую столовую, вручив мне статью Мочульского: сравнительный анализ поэзии Ахматовой и Цветаевой. (А какая, в сущности, между ними связь? Что обе они — женщины? Маловато. Сходства ведь никакого)».

Какая связь? — Неразрывнейшая! — И основания есть у критика — даже то, что обе они — женщины, и в особенности, что разные поэты. На мой взгляд, сравнивать поэтов разных — дело куда более плодоносное для движения русского стихотворчества, чем сопоставлять поэтов одного направления. Хотя даже поэты одного направления, одной школы, не могут быть похожи один на другого. Похожи друг на друга не поэты, а эпигоны их либо «самостоятельные» посредственности.

Не нравилось и самой Ахматовой, когда ее сравнивали с женщинами, однако не нравилось настолько по-женски, что, ей-ей, ни в коем случае нельзя пренебречь ее принадлежностью к «слабому» полу. Бывают поэту-женщине такие похвалы: «мужская рука»! Смешно мне это… Рука-то рукой, а как быть с душой? У женщины-поэта, какой бы сильной рукой она ни обладала, всегда душа-женщина, душа-мать, со всеми ее сильными — посильней, чем у мужчины, — сторонами. И со всеми такими явными беззащитностями-беспомощностями, каких у мужчин-поэтов, пожалуй, и не встретишь. Опять же, сама Л. Ч. излагает высказывание Ахматовой на «женскую тему» 1 января того же года:

«— Поэма вышла вторым изданием в Нью-Йорке. С длинной статьей Филиппова. Там все бы ничего, да конец меня огорчил: пишет, что я русская Жорж Занд… Она была толстая, маленькая, ходила в штанах и один любовник знаменитее другого… Прежде меня называли русской Сафо, это мне больше нравится…»

И именно сейчас, когда я пишу эти строки, ко мне в комнату вошел со смехом Липкин, держа в руках вышедшую в Париже книгу Марии Разумовской о Марине Цветаевой: «Ну подумай: только вчера я тебе рассказывал о веселом, радостном вечере, который мы провели с Анной Андреевной у меня, и как она отзывалась о Деборд-Вальмор, а сегодня читаю, что Пастернак сравнивал Цветаеву с Деборд-Вальмор. Я-то тогда не знал, теперь все понятно…»

— А можно, я хоть на этот твой рассказ о встрече с Ахматовой сошлюсь? — «Ну так и быть, валяй!»

И вот сейчас, приведя отрывок из первого письма Пастернака к Рильке, я перескажу то, что мне поведал Липкин. В 1926 году Пастернак написал Рильке: «…В тот же день, что и известие о Вас, я здешними окольными путями получил поэму, написанную так неподдельно и правдиво, как здесь… никто из нас не напишет. Это было вторым потрясением дня. Это поэтесса Марина Цветаева, прирожденный поэт большого таланта, родственного по своему складу Деборд-Вальмор». Я полагаю, что об этом письме знала и Ахматова. Все, что ее интересовало, она умела заполучить неведомыми путями. И Л. Ч. в своих «Записках…» дивилась, как попало к Ахматовой то, что Блок написал о ней, и то, что хранилось в спецхране. Правильно думает Л. Ч.: «старались поклонники».

Привожу рассказ Липкина о его встрече с Ахматовой. Точной даты встречи не помнит, год 1958—59. Липкин даты вообще запоминает плохо, но зато изумительно помнит и атмосферу того или иного периода времени, конкретного события, и свои с кем бы то ни было диалоги, в особенности если собеседник ему интересен, значителен. Рассказ Липкина:

«— Я поставил на стол бутылку «Лидии», тогда очень модного вина. Закуска была хорошая, но Анна Андреевна сказала, что это вино ей не нравится.

— А может быть, водочки? — предложил я.

— Немного — с удовольствием, хотя мне это запрещается, — и показала мне, достав из кармана, то ли нитроглицерин, то ли валидол. Я тогда еще был здоров и не знал, что это за лекарства. Мы выпили с Анной Андреевной по рюмочке, всего она выпила две, а я — побольше. Анна Андреевна прочла мне отрывок из «Поэмы без героя». Я был потрясен и сказал Анне Андреевне, что никто, кроме нее, пожалуй, так глубоко не понимает русскую душу и русскую жизнь. Никто еще не написал о предвоенных 10-х годах, а это — очень важное для России время. О нем, может быть, еще и напишут, но пока она — первая, кто это сделал, и так восхитительно. Анна Андреевна раскраснелась, развеселилась то ли всего от двух рюмочек, то ли от моих слов и похвалила меня:

— Никто не понимает поэзии так, как вы.

Создалась такая дружеская, шутливая, непринужденная атмосфера, что я — а выпил я куда больше — сказал:

— Так что же получается? Среди баб главная — Ахматова. Ну, давайте посмотрим, кто был? Цветаеву я в счет не беру, потому что мне нравятся только «Версты». — Ахматова промолчала. А я начал, как мне свойственно — и чем тебе надоел — экскурс:

— Была Бунина.

— Ее никто не читал, я — тоже, следующая!

— Ростопчина.

— Это очень слабо.

— Каролина Павлова.

— Это ценный поэт, но не первого класса.

— Мирра Лохвицкая.

— В ней что-то было. Но на ее стихах лежит печать эпохи безвременья — Надсон, Минский, Фофанов.

— Тогда кто же остается? Одна Сафо?

— Сафо — это просто миф. Мне ее читал по-гречески Вячеслав Иванов — от Сафо остались одни руины.

— Я, конечно, Сафо не читал в подлиннике, но тогда остается еще одна — Деборд-Вальмор. — Тут Анна Андреевна горячо возразила:

— Еще Пушкин писал о слабости французской поэзии! Ведь еще не было Верлена и Бодлера, а Деборд-Вальмор — сентиментальна и слаба» .

…Как насмешливо и непринужденно реагировала Ахматова на каждое упомянутое имя женщин-поэтов, раздраженно лишь на имя Деборд-Вальмор (ее сравнил с Цветаевой Пастернак) и абсолютно безмолвно — на имя Цветаевой. А ведь могла сказать многое: и о цветаевском подкидыше, и о своих поздних и срочных ответах ей, но — не ее ли поведано словом: