Триптих времени

(Вступление)

Околдованные музыкой исследователи и читатели делятся на три группы. Одни, как, например, Павловский, не считают необходимым для понимания «Поэмы без героя», в которой — триптих времени, доискиваться до прототипов ее героев, полагая, что главное в ней — музыка. В своей книге «Анна Ахматова» Павловский пишет:

«Можно и не знать, что за Психеей скрывается Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина и что ей было до Поэмы посвящено несколько стихотворений, можно и не знать, да вряд ли это и важно, что за молодым влюбленным, покончившим с собой, скрывается Всеволод Князев, можно и не догадываться наконец и о некоторых знаменитых современниках, не названных Ахматовой по именам, но присутствующих в Поэме, и все же общий смысл будет воспринят читателем, — хотя бы при помощи той страстной, трагической музыки, которою написаны все строфы ее нервного порывистого творения, создающего почти слуховое ощущение некоей музыкальной снежной вьюги…»

Ну что ж, такие, как Павловский, по-своему правы. В чем же правы? Новое Слово-Эпоха, значит, некоторыми смысловыми гранями все-таки пробивается сквозь мелос к такому вполне естественному роду читателей. Иначе они этой музыки не услышали бы. Павловский определяет «Поэму без героя» как «Память» и «Совесть». «Совесть» — это абсолютно верно. Совесть — это главное, что проходит через все творчество Ахматовой, написавшей еще в 1916 году: «И только совесть с каждым днем страшней // Беснуется: великой хочет дани».

Но как быть с памятью? Неужели только — она? И хотя в своей книге Павловский цитирует:

говоря, что «в ее творчество входило историческое понятие времени», но тут же — параллельно — пишет: «В «Поэме без героя» она возвращается далеко назад: время действия ее произведения— 1913 год» (Павловский А. И. Анна Ахматова. Ленинград, 1982, с. 137).

И сцену «Новогоднего маскарада» Павловский также относит исключительно к довоенному — 1913— году. Но тогда — где триптих времени? Ведь и в 1940 году был услышан Ахматовой предвоенный гул:

И только ли о духоте предвоенной 1913-го? Здесь — и ее вынужденная войной жизнь в Ташкенте, и жизнь в Нью-Йорке А. Лурье и временами Анрепа, уже в 1917 году покинувшего Россию. Не означает ли это, что она, свидетельница стольких массовых казней, уже считает эмигрировавших из России вынужденными изгнанниками? Вспоминая Недоброво, Ахматова зря ли в первоначальном варианте «Камероновой галереи» напишет:

заменив в окончательном варианте на:

Недоброво не дожил до массовых казней, но первый вариант был опасен в пору первой публикации «Поэмы без героя».

Не предвидела ли Ахматова в духоте блудной и грозной и период совсем недавних еще, увы, не избытых душевно-болотных бюрократически-мафиозных лет? Даром ли в Эпилоге читаем:

Подумать только, даже эпитет «горький» несколько лет звучал как страшное географическое понятие — место ссылки Андрея Дмитриевича Сахарова. И доведенный в 1972 году до эмиграции — гордость сегодняшней русской поэзии — Иосиф Бродский проживает в Нью-Йорке. И через сто лет «Поэма без героя», я уверена, будет восприниматься читателем как Триптих Времени. Да и мог ли А. Павловский в 1982 году выпустить книгу и так, как я сейчас, рассматривать время в Поэме? Да и позволили бы ему? Но я опять отклонилась от своей главной темы, да и имею ли я право с позиций гласности судить А. Павловского и в особенности В. М. Жирмунского за недосказанность, за официозное толкование Триптиха? Страх! Да, страх. Но тогда не лучше ли и вовсе не писать заведомой полуправды, вспомнив 1-й Псалом Давида? Нет, не лучше.

Из рассказов Марии Сергеевны Петровых об Ахматовой я знаю, как даже она сама, говоря о происходившем или о происходящем и в лучшие годы хрущевской оттепели, указывала пальцем на потолок — дескать, подслушки всюду. Атмосфера всеобщего страха «сталинской эпохи» не могла не сказаться и на неукротимой совести нашего времени — Ахматовой, столько претерпевшей за свою жизнь. Не потому ли Часть первую Поэмы, особенно ее Главу первую, где речь явно идет не только о прошедшем времени, но и о настоящем, Ахматова озаглавила «ДЕВЯТЬСОТ ТРИНАДЦАТЫЙ ГОД»? — отвести явные аллюзии… Однако, смешивая времена в Триптихе, Ахматова с помощью «тайны ремесла» ничего не исказила в показе триединства времени.

Вот сомневается и Корней Иванович Чуковский в статье «Читая Ахматову»: «Вряд ли стоит допытываться, вспоминает ли она действительно случай, или это ее авторский вымысел?» Приблизительно такую мысль высказали все критики-исследователи ахматовского творчества. В том числе и Глеб Струве задается вопросом — нужно ли искать прототипы героев в Поэме? И однако никто не может удержаться от жеста — снять маску с лица того или иного ряженого или, приподняв занавес 10-х годов, не удостоверить читателя в правдивости трагического случая, а в особенности — в достоверности трагической зрительной атмосферы тех лет Петербурга. Но не Ленинграда. И Корней Иванович, правда под напором личного властного обаяния Ахматовой, в вышеупомянутой статье подтверждает «действительный случай»: «…а мы, старожилы, хорошо его помним. Юный поэт, двадцатилетний драгун, «подсмотрел» как-то ночью, что «петербургская кукла, актерка», в которую был исступленно влюблен, воротилась домой не одна, и, не долго думая, в ту же минуту пустил себе пулю в лоб перед самой дверью, за которой она заперлась со своим более счастливым возлюбленным». А на самом деле Князев покончил с собой в Риге.

Почему же так случилось, что Ахматова, заранее познакомившись с долгожданной и неоднократно через Лидию Корнеевну просимой статьей (см. запись 1 января 1962 г., «Записки…»), не указала Корнею Ивановичу на ошибку? Конечно, бывает, что поэт так сживается со своим вымыслом, что подтверждение его как реального случая автор может не только не заметить, а еще более уверовать в реальность «случая». Почему Ахматовой, не любящей, избегающей первой реальности в поэзии, так понадобилось это непредумышленное лжесвидетельство? — «он на твой порог — поперек»? То ли потому, что в своем многослойном Триптихе Ахматова желала, чтобы любовный треугольник фабулы был отчетливо зримой первой реальностью? То ли потому, что за одной из трагических сцен, предсказывающих гибель Пьеро, она упрятала, как я отмечала в «Вестнике», арест Мандельштама? То ли потому, что сама хотела, чтобы Часть первая Триптиха воспринималась только как Память о дореволюционном времени из-за цензуры? Мои «то ли потому» не противоречат друг другу, а лишь подкрепляют друг друга. Думаю, Ахматова знала: придет читатель — и все поймет, что касается времени. Не нам ли уже в начале шестидесятых в заметках к Поэме Ахматова говорит: «Работает подтекст… Ничто не сказано в лоб».

…Вторая группа исследователей и читателей Поэмы, к которой я отношу, например, высоко чтимого мною Жирмунского, отдавая дань музыке — и огромную, все-таки пытается под ту или иную маску подставить только одно определенное лицо. Так в своих примечаниях В. М. Жирмунский указывает: «Владыка Мрака — Мефистофель в «Фаусте» Гете появляется в изящном модном костюме, прихрамывая на одну ногу». А между тем вряд ли не знал автор примечаний и книги «Творчество Анны Ахматовой», что Владыка Мрака введен в Поэму только в 1960 году. Вряд ли ему не было известно, что в одной из сцен «Либретто балета» Ахматова говорит о том, что не может поручиться, что в дальнем углу не развевается борода Распутина. Тем более что в одном из своих примечаний к «Либретто» Жирмунский отмечает и такое: в сцене гадания шарманщика, по замечанию автора, «читатель и зритель могут, по желанию, включить в это избранное общество кого захотят. Например, Распутина…» Здесь Жирмунский как бы призывает нас поострей вглядеться во Владыку Мрака.

Наконец — и самое главное: в 1961 году Ахматова в наброске к «Прозе о Поэме» — «Второе письмо» (к NN. — И. Л.) пишет: «Больше всего меня будут спрашивать, кто Владыка Мрака (про Верстовой Столб уже спрашивали), т. е. попросту черт. Он же в «Решке» сам изящнейший сатана. Мне не хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 года, — это не тайна. Скажу только, что он родился в рубашке, он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы бы стали дыбом». («Сам изящнейший сатана» в «Решке» — Кузмин, думаю, как бы специально подставлен автором под Владыку Мрака — по инерции страха. А просто черт — очень мелкая фигура по сравнению с Владыкой Мрака.)

Тут уж мне не может мниться, что это исключительно «одна из игр с читателем». Итак, по Жирмунскому, Владыка Мрака — Мефистофель. Но давным-давно у нас, переживших эпоху Сталина, от Мефистофеля волосы дыбом не встают, а вот от Распутина и Сталина волосы, да и мысли наши — и сегодня во вздыбленном состоянии. Не в начале ли 1913 года так бесчинствовал Распутин, и ходили слухи, не подтвержденные документами, что Сталин действительно в рубашке родился после того, как ссыльные Туруханска заподозрили в нем агента охранки, беспрепятственно бежал за границу — будто бы с помощью той же охранки. Думаю, и здесь их трое: по фабуле — Мефистофель, и по историческому слою — Распутин и Сталин. Объединяют Мефистофеля, Распутина, Сталина и физические недуги: Мефистофель — хром, Сталин — сухорук, Распутин — припадочный. Ахматовская тяга к точности. Почему же Жирмунский, как и Павловский, не обратил внимания на Триптих времени и его трех дьяволов в одном герое Поэмы? Думаю, по той же причине — страх. И Ахматову устраивало тогда и по той же причине их толкование.

…Себя я причисляю к третьей группе читателей, которая разделяет мнение таких литературоведов, как Р. Тименчик и Г. Струве, угадавших сдвоенность прототипов действующих лиц Триптиха. Дерзаю думать, что почти все герои — из трех лиц.

Глеб Струве сосредоточил свое внимание на Верстовом Столбе, чем и я не могу не заняться по повелению все той же музыки.

 

Коломенская Верста

Ну ладно. Действительно, мне повезло, я чудом набрела на новую в русской поэзии музыку «Кавалера», в которую не было возвращено новое слово, и поэтому новая музыка Цветаевой никем прежде не была услышана. Но не замечают и более простых вещей. Ахматова, когда Л. Ч. при ней перечитывала «Бывало, я с утра молчу», сказала: «Пятьдесят лет никто не замечает, что это акростих…

Б

О

Р

И

С

А

Н

Р

Е

«.

Я также позволю себе удивиться: 30 лет никто не замечает, что в «калиострах, магах, лизисках» следует искать и Поэта-женщину. Ибо Ахматова не терпит условностей даже в тайнописи (даром, что ли, я посвятила этому ее фантастически-скрупулезному свойству страницы, где слово за словом, строку за строкой пыталась разобрать «Поздний ответ»?). А сопоставив стих «в калиострах, магах, лизисках» с первым вариантом этого стиха: «в колдунах, звездочетах, лизисках», странно не задуматься: почему именно только «лизиска» не заменена никем и прочно оставлена автором на своем месте? Блоковский «звездочет» из «Незнакомки» уступил место Калиостро. Ясно, что ни о каком общем месте или, того хуже, — захлебе-забалтывании, что ныне в моде, — и речи быть не может. Более того, Ахматова объяснила, что «Верстовой Столб — Поэт вообще, поэт с большой буквы, нечто вроде Маяковского и т. д.» Очень важное здесь — «т. д.». В «т. д.» Ахматова поневоле намекает на Цветаеву «лизиску». Маяковский — футурист. Не означает ли это, что в «т. д.» перво-наперво надо искать поэта левого эксперимента, да к тому же — женщину? Футуристкой Цветаеву не назовешь, но поэтом левого эксперимента она безусловно является.

«Поэт с большой буквы», думаю, звучит в устах Ахматовой насмешливо. Как долго и безвкусно бытовало «с большой буквы» в среде стихотворцев и их читателей! Теперь это выражение приняло более лаконичный вид: «гений»… И сколько их! — Но потехе — абзац, а делу — страницы.

Глеб Струве («Анна Ахматова», III том, Париж, YMCA-Press) в дополнительном комментарии к рассказу Б. Анрепа о черном кольце пишет: «Б. В. отвечал мне на некоторые вопросы о «Поэме без героя»: мне казалось, что некоторые намеки и «портреты» в ней (как последние ни законспирированы иногда) он должен был понять и узнать, хотя его знакомство с Ахматовой и относилось к более позднему времени. Он писал, что Князева не знал и про него ничего сказать не может. А дальше говорил: в «Поэме» и «Маскараде» дело сложнее: третий, конечно, Князев. Второй — не Блок…»

Фразы:

переплетен с другим образом…» «Я не сомневаюсь, — продолжает Струве, — что Б. В. имел в виду самого себя: ни о ком другом он не стал бы говорить так криптически. Он этого не подтвердил и не отрицал (Г. Струве и Б. Анреп состояли в длительной и регулярной переписке. — И. Л.). И Недоброво и Анреп были высокого роста («полосатой наряжен верстой»), но при этом Недоброво был худ и строен (Анреп писал о его изящной и точеной фигуре), а Анреп был крупного и даже могучего сложения».

С осторожной тактичностью Глеб Струве намекает на то, что Ахматова в Верстовом Столбе, похожем на Мамврийский дуб, сдвоила прототипы: Недоброво-Анреп. Очень может быть. Особенно это доказательно по отношению к Недоброво, к которому, по мнению многих (я присоединяюсь), обращена мольба-вопрос в выделенной ахматовским курсивом «Камероновой галерее»:

Эти же строки, вырванные из контекста, кажутся мне обращенными и к Музыке Поэмы. Надо ли мне повторять то, о чем писали и писали, пишут и пишут, — о статье Недоброво? Да, он раньше всех и надолго вперед сказал «победившее смерть слово» о поэзии Ахматовой. Недоброво назвал Ахматову сильной и предвидел в ее поэзии «лирическую душу, скорее жесткую, чем слезливую, и уж явно господствующую, чем угнетенную». Вот это, мне думается, и есть убедительный довод увидеть Недоброво в пишущем железные законы, и куда более убедительный, чем тот, который приводит Струве:

«Недоброво служил в канцелярии Государственной Думы, то-есть имел прямое отношение к законодательной деятельности, хотя и не писал законов». Думаю, что для Ахматовой, ценящей факт «прозы», этот недолгий факт биографии Недоброво мог явиться только приятным уточняющим дополнением.

Ведь во внутрипоэмном триптихе Прошлое-Настоящее-Будущее — и наш сегодняшний день, и возвращенные в него поэты: распятые, эмигрировавшие, нарочито забытые. И еще более далекое будущее: русское национальное самосознание, основанное на непрерывности и неразрывности русской культурной традиции. Поэтому так и выделяются поэты в Триптихе, — явные, законе-пирированные, отмеченные разными реминисценциями-перекличками, поэты очень давнего, просто давнего и совсем недавнего прошлого. Они, Поэты, — есть всегда одна из главных составных частей будущего и вечного… Недоброво, так мало пожившего на свете и, чего греха таить, поэта не выдающегося, вряд ли можно причислить к поэтам будущего. Но благодарная память Ахматовой поселяет его в Поэме как мага-провидца.

Некоторые сомнения вызывает у меня Борис Анреп как один из прототипов Верстового Столба. Почему? — Казалось бы, все очевидно, к тому же Глеб Струве ссылается на стихотворение самого Анрепа.

Глеб Струве обращает внимание на четыре раза употребленное слово «верста». А мне гораздо существенней кажется «Постой, постой!»:

Так начинается обращение к Верстовому Столбу. Да, внешностью своей Анреп напоминает Мамврийский дуб. Но — меня смутило «ровесник». Ни единого определения Ахматова не дает зря. Даже тогда, когда хочет повести нас по ложному следу, а здесь — я этого не чувствую. В ровеснике, наверное, надо подразумевать поэта, жившего в библейские времена, хотя бы царя Давида, стихами написавшего псалмы, которые поются по сей день на древнееврейском и — в переводах — на всех языках христианского мира. Или того, кого автор может сравнить с библейским пророком, например, Блока. «Блок — величайший поэт XX века, пророк Исайя» (Л. Ч., «Записки…», II том, с. 295). Анреп еще был жив, когда писалась Поэма. А мне пока кажется, что в «ряженых» — уже почившие поэты, умершие, как Недоброво, в молодости, убитые или убившие себя. Двух прототипов Верстового Столба вижу отчетливо: Недоброво и Цветаева. А третий так и останется для меня загадкой. Может быть — Блок? Не Маяковский ли? А возможно, что прав Р. Тименчик: «покойники смешалися с живыми»?  Скорее всего, это так. И тогда Анрепа можно со спокойной совестью присоединить к прототипам Верстового Столба. Но невозможно объять необъятное. Ведь моя задача — музыка, ее родословная, Цветаева в Триптихе.

В «Решке» Верстовой Столб назван главным. И Глеб Струве делает вывод: «таким образом, наряженный верстой (Недоброво) оказывается главным. Но главный он не в треугольнике с Пьеро и Коломбиной… главный он — для Ахматовой».

Как хорошо, что Струве понял «неглавность» любовного треугольника в Поэме! Не менее главной (думаю, что из-за музыки — более главной) является Цветаева, сдвоенная с Недоброво и еще с кем-то — строенная. Чтобы показать, что и как относится к Цветаевой в Верстовом Столбе, не стану перечислять количество «верст» — знаков, символов, на это ушла бы не одна Коломенская верста. (При этом не хочу забывать и Пушкина: «Там верстою небывалой», давшей рост всем цветаевским верстам.)

Но прежде чем привести полностью нужный мне отрывок из Главы первой, допишу ту цитату из «Записок…» Л. Ч., где она говорит о заимствовании Ахматовой у Цветаевой. Помните, речь шла о «Световом ливне» и о

Замечу, что Павловский связывает эти строки с Поэмой, в которой Ахматова, «уйдя во времени далеко назад», будто бы клеймит и судит (!) дореволюционное блудное время и т. д. и т. п. Впрочем, это почти общая трактовка.

Но обратите внимание на третью строку из этой, Пятой, элегии: «Мне подменили жизнь…»! Не она пересмотрела прошлое, как настаивали некоторые критики, ахматоведы, не она изменила свою жизнь, а ей «подменили» жизнь. Это очень существенно для понимания новогоднего маскарада в Части первой Поэмы и смешанного времени действия.

Так вот, продолжаю цитату из II тома «Записок…»: «И еще — сущая мелочь, конечно, Цветаева, говоря о Маяковском, употребляет выражение «тычет верстовым столбом перста в вещь». Не отсюда ли в Поэме:

Ахматова часто берет у других что хочет, иногда сознательно, иногда позабыв откуда. Так и Пушкин, и Блок, и все поэты, впрочем».

Горячо, горячо, Лидия Корнеевна! И хочется мне ответить Вам ахматовской строкой: «И так близко подходит чудесное…»

А теперь я перехожу к не менее чудесному — привожу отрывок из Главы первой «Петербургской повести»:

«Лизиска» в данном контексте не звучит оскорбительно для Цветаевой, как и для Ахматовой ее же стих: «Все мы бражники здесь, блудницы», обращенный к себе самой. «Лизиска», обойдя четыре следующих стиха, не относящихся к Цветаевой, приводит меня к дальнейшим десяти, где и обитает родительница «Кавалера» как по диктату удочеренной музыки, так, пожалуй, и по воле автора. Обитает, опираясь на свое «гнездо».

28 августа 1940 года, в тот день, когда Ахматова попросила Л. Ч. достать ей кузминскую «Форель…», они вспомнили давнюю статью Шагинян о творчестве Ахматовой, где автор-критик говорит о том, что в ахматовских образах «сад» и «муза» есть манерность. (Вздор какой!) Но попридержу свои читательские эмоции и повторю то, что сказала Лидии Корнеевне мудрая Ахматова: «Почему манерность? Напротив, чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда повторяющихся образов в стихах поэта — в них и таится личность автора и дух его поэзии. Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что «облаков гряда» встречается у Пушкина десятки раз».

В данном случае говорится о «саде» и «музе» как об образах. Я же на протяжении моей книги говорила о словах-знаках-символах Цветаевой. Они же — и образы, имеющие свои гнезда. К не однажды перечисленным добавлю: купола, законы, а также и стоны. Законы, зарифмованные со стонами, я и взяла в эпиграф к этой главе.

Вечная поперечница существующим законам жизни, Цветаева в своих творениях как бы компенсировала беззаконность собственного характера, — мечтой о праведных, благих, твердых морально-этических установлениях, и в то же время опасалась их:

то выводила «закон звезды и формулу цветка», то определяла непробиваемость судьбы:

Да и призывала к смирению, приказывая: «Покоритесь! Таков закон». Полагаю, что найдутся упрямцы и скажут, что лизиска — некое обобщение и мужского характера или случайность. Ведь таким упрямцам совершенно ясно: Верстовой Столб — только мужчина или, на худой конец, несколько мужчин. Разве есть в приведенном мной куске хоть одно местоимение «она»? — нету. Но на то Ахматова великая искусница-кудесница, чтобы, страивая Цветаеву с двумя прототипами верстового столба не оставлять швов. И все-таки на один едва приметный шовчик я укажу: посмотрите, как после внешнего описания «версты» Ахматова переходит к законодательности:

А вот и шовчик:

Именно в этом существительном среднего рода, могущем относиться как к мужчине, так и к женщине-лизиске, в этом шовчике — она, Цветаева. О том, что с позиций своего творческого метода Ахматова могла считать Цветаеву лицедейкой, я уже говорила, и на судьбу жаловалась, и стонала:

или:

или призывала:

Слышен Ахматовой, думаю, не менее душераздирающий стон-жалоба в переписанном мною в «Поздних ответах» полностью стихотворении Цветаевой, о котором я говорила, что оно тайно обращено к Ахматовой, хотя «тайно» — вообще мало свойственно Цветаевой: «Соперница, а я к тебе приду», где есть такие строки:

Это ли не стон-жалоба, ищущая сочувствия, которую бесслезная, простая и надменная Ахматова вполне могла назвать «притворным стоном» и ответить:

В этих четырех строках мне уже слышится безоговорочное, хоть и тайное, признание Цветаевой как Поэта. Гораздо позднее, в 1961 году, Ахматова, царствующая «Наследница», подтвердит это признание в «Нас четверо». Да, именно пророки-поэты, как бы узаконивает Ахматова, пишут «железные законы» бытия, у которых должны поучиться разного толка законодатели.

И чтобы закрепить за Цветаевой ее словесное «гнездо», в котором выводится много разных законов, осторожно извлеку несколько — вдобавок к тем, которые уже прозвучали в этой главе. Не поленюсь, хотя не стану говорить, из каких именно стихов Цветаевой — эти законы. Пусть любители цветаевской лиры сами отыщут! Да и боюсь я, читательница, слишком «залитературоведить» мою работу. И без того достаточно в ней ссылок и сносок. А ведь мне так хотелось обойтись без них! Да ничего не вышло и в дальнейшем, по всей вероятности, не выйдет, потому что литературоведение — как воронка морская — так и засасывает, вертит тебя как хочет, пока не увлечет на самое дно и не опутает водорослями предположений, возражений, заключений, подтверждений, мнений, оттолкновений. Рифмовать эти «ений» можно без конца.

или:

Много законов в «гнезде», и о каждом хочется говорить, но надо помнить, что извлекаю я их на свет, чтобы они послужили моей теме — Музыке и ее диктату. И думается мне, что именно «Благой закон — и каменный закон» упрочняет Ахматова в «железных законах» — в навсегда написанных Поэтами, а не хам-мураби, ликургами и солонами. В существе странного нрава, которое

я узнаю Цветаеву, уже, как мне кажется, находящуюся по ту сторону земного бытия. Неужели это — предчувствие автора, предчувствие, такое близкое по времени к елабужской петле? Ведь предсказывала в стихотворении «И снова осень валит Тамерланом» пастернаковскую мученическую дорогу в конце его жизни — и его торжество, торжество Поэта над смертью:

Вспоминаются строки Цветаевой:

Это единственная в Поэме дактилическая рифма — по… вереску — указывает и на цветаевскую лиру, так часто прибегающую к дактилическим звучаниям-окончаниям в стихах. Но Ахматова не дала упасть Цветаевой безмолвно, она пронесла «по цветущему вереску» торжество ее поэзии. Даже в слове «цветущий» слышно имя «Собеседницы и Наследницы».

А в цикле Цветаевой «Деревья» с посвящением Анне Антоновне Тесковой есть много стихов и строф, надиктованных Ахматовой по законам музыкального генезиса, и это — «По пустыням свое торжество». Слышу здесь перекличку с шестым стихотворением-триптихом, третья часть которого — всего одна строфа:

и с восьмым:

Последние две строки, где «небо — как въезд», есть торжество смерти, поправшей смерть, своеобразное воскресение — бессмертие, присущее творчеству великих поэтов.

И разве в слове Ахматовой «торжество» не заключено то же самое? Думаю — заключено. И не зря я привела — «так светят пустыни», которые, оказывается, — «Элизиума купола». Опять-таки — торжество. А ахматовский вереск мне кажется перекличкой еще и с первым стихотворением цикла «Деревья». Но это уже не диктат музыки, а борьба с ее настырностью, как и во Втором посвящении. В этой борьбе также применен «закон отхода и закон отбоя». Привожу это стихотворение:

Сомневаюсь, что отмеченные мною ассоциации-переклички послужат доказательством для иного читателя или литературоведа. Где там! Если 50 лет не замечали акростих и 60 лет — новой музыки в русской поэзии, и 30 лет не связывали «Кавалера» с «Поэмой без героя». И столько же лет не обращали внимания на «лизисок». Интересно, ну хотя бы кто-нибудь (я, может быть, не знаю) задавался вопросом, почему наряженный верстой не значится и в лизисках, прочтя хотя бы те же примечания редактора: «Лизиска — псевдоним императрицы Мессалины в римских притонах». Под псевдонимом будет Цветаева и в «Решке».

Итак, поэты несут по цветущему вереску и по пустыням свое торжество над смертью, но для Ахматовой и сама смерть, оказывается — торжество. Вернувшись с похорон Оболдуева, Ахматова сказала Лидии Корнеевне: «Смерть — это не только горе, но и торжество…» («Записки…», том II, с. 57).

Но что мне дает основание думать, что Цветаева уже покинула нашу грешную землю, когда Ахматова писала эти две строки о торжестве? Во-первых, так думать мне помогает сама Ахматова, печатно рассказавшая, кто и как отзывался о ее Триптихе: «Когда в июне 41-го я прочла М. Ц. кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро…» Из этого следует, что прочтен был скорее всего «Вестник» и, может быть, еще нечто, связанное с фабульным треугольником. Иначе откуда бы такое язвительное непонимание? Тот кусок из Поэмы, что я здесь разглядываю, не содержит в себе «арлекинов, коломбин и пьеро» и так насыщен действительным временем, что, надеюсь, Цветаева все же увидела бы всю трагичность маскарадного собрания-действа не только 10-х. Но это мое последнее предположение слишком зыбкое, слишком интуитивное, чтобы мне самой с ним считаться…

Во-вторых: мне мешает сама Ахматова, путая свои даты — то невольно, то умышленно. Кстати, о своих собственных датах она сказала 8 февраля 1940 г. Л. Ч.: «Даты? О датах лучше, пожалуйста, меня не спрашивайте». И в самом деле, легко заметить при сопоставлении разного рода дат, что с ними Ахматова обращалась весьма вольно и капризно: то, как мне кажется, по соображениям типа «цензура — не дура», то из желания увести читателя от адресата (а стихов никому и в никуда у Ахматовой, по-моему, вообще нет), то в угоду стройной цикличности и еще по неведомым мне причинам. Возможно, по рассеянности.

Глеб Струве также обращает читательское внимание на изменение дат под некоторыми стихами Ахматовой. Речь идет о книге «Белая стая», вышедшей в начале 1917 года. В ней четыре стихотворения посвящены Недоброво. Струве пишет: «Среди этих четырех стихотворений самое раннее («Целый год ты со мной неразлучен») было помечено 1914 годом, но в более поздних сборниках («Из шести книг», 1940; «Стихотворения», 1961; «Бег времени», 1965), эта дата была почему-то изменена Ахматовой на 1915; «неразлучность» их в самом деле могла начаться в 1914 г., а 1915 год — это уже начало конца». В этом же томе Глеб Струве приводит и места из писем Анрепа, где тот также пишет о странности дат под стихами. Но ограничусь Глебом Струве, который опять-таки тактично недоумевает, верно полагая, что «Не прислал ли лебедя за мной?» посвящено Анрепу: «…оно было помечено: Москва, 1936 г., хотя, если исходить из содержания и хронологии, его надо было считать написанным в 1932 году: «И теперь шестнадцатой весною…»

Безусловно, прав был Глеб Струве, опиравшийся на хронологию внутри стихотворения. Думаю, что только внутристихотворным ахматовским числам можно верить безоговорочно.

Теперь о датах, непосредственно касающихся Триптиха. После заглавия «Поэма без героя» и подзаголовка «Триптих» читаю — «1940–1962 г.» (БП, 1976). А прочтя всю Поэму, вижу под ней: «Окончено в Ташкенте 18 августа 1942 года». Эта же дата и под первым вариантом «Поэмы без героя», хотя мы знаем, что Поэма росла и росла еще после 1942 года не только в смысле объема, а обогащалась многими новыми мыслями, портретами — расширениями портретов, новыми строфами и т. д., — претерпевала огромные изменения аж до 1962 года. Получается, что можно верить в стойкость даты под подзаголовком «Триптих», а не двум одинаковым под двумя такими отличающимися друг от друга вариантами «Поэмы без героя»? Далее неразбериха в датах для меня только усиливается. В одной из кратких автобиографий Ахматова указывает: «19 янв. в 1940 г. я начала писать «Поэму без героя». — Но это противоречит ее же словам из «Вместо предисловия», помещенного перед стихотворным текстом Поэмы с двумя датами — 8 апреля 43, Ташкент, и ноябрь 1944, Ленинград: «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года…» Согласитесь, что между этой датой и той, что указана в автобиографии, — разрыв в целый год без малого.

Далее: «В ту ночь я написала два куска первой части («1913» и «Посвящение»). В начале января я почти неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в два приема) — «Эпилог». Но если в ту ночь были написаны два куска первой части, а мы знаем, что «Вестник» входит в Главу вторую Части первой, то моя догадка о причине цветаевской «язвительности» да и о том, что, может быть, Глава первая написана уже после елабужской трагедии, не так уж зыбка? (Не исключаю и ахматовского провидчества, особенно если прав Тименчик в том, что Второе посвящение написано в 1944 году, до смерти Глебовой-Судейкиной.)

Ну и как во всем этом мне, читательнице, разобраться?

Более всего я склонна верить тому, что говорит Лидия Корнеевна в «Записках…». 13 ноября, в тот день, когда Ахматова прочла Чуковской отрывок, который я окрестила «Вестником», Л. Ч. в сноске пишет: «Из текста моей записи явствует: говоря со мной 13.11.40 г. о будущем цикле и указывая предполагаемую последовательность стихотворений, А. А. сама еще не знала, что продолжает работать над СЕВЕРНЫМИ ЭЛЕГИЯМИ и начинает — над ПОЭМОЙ». До чего же не соответствует это свидетельство Л. Ч. тому, что пишет Ахматова в своем «Вместо предисловия»! Тем более что в записи «В промежутке», сделанной в июне 1967 года, Л. Ч. сокрушается по поводу того, что Дневник оборван после записанного 22 ноября 1940 года (там о Поэме ничего не говорится): «…Последняя его тетрадка утрачена… Потеря досадная. Именно осенью 40-го года Анна Андреевна начала работать над Поэмой». Из того же «В промежутке» узнаю еще, что Ахматова при каждой встрече читала Чуковской новые куски Поэмы. И была «изнурена трудом: снова писала ночи напролет». Кроме первого куска-вестника «Ты в Россию пришла ниоткуда», Л. Ч., очевидно, не может вспомнить ни одного цельного отрывка, поскольку пишет: «Далее порядка не помню». 10 мая 41 года Л. Ч. уезжает (вернее — бежит) от Ленинградского НКВД в Москву, куда в начале июня 41 года приезжает Ахматова. Тут и происходит ее встреча с Цветаевой.

Так к каким же выводам я прихожу, наведя порядок в голове, сосредоточившись и опираясь на логику, но главным образом — на записи Лидии Корнеевны, для которой правда превыше всего на свете?

1. Ахматова в январе 1940 года, может быть, уже и обдумывала, в какую новую музыку поместить новое слово, но еще не приступила к Поэме. Об этом свидетельствуют как некоторые стихи 40-го, так и поэма «Путем всея земли», и «Мои молодые руки», которых я не миную в этой главе.

2. 13 ноября 1940 года Ахматова говорит Л. Ч.: «Я Вам этого не читала, потому что оно казалось мне недостаточно внятным. Оно не окончено. А написано мною давно — 3 сентября». Речь идет, как поясняет в сноске Л. Ч., об элегии «Россия Достоевского. Луна…» Представляет интерес и сам отрывок из этой записи: «Прочитала о Достоевском.

— Скажите, а это не похоже на «Отцы»? 

— Нет, совсем другой звук, — ответила я.

— Это самое главное, чтобы был другой звук, — сказала Анна Андреевна.

Потом прочла о кукле и Пьеро»…

Это «давно» только подтверждает, что Ахматова почти все — кроме «Позднего ответа» — читала Л. Ч. при ближайшей встрече.

3. Работа над Поэмой и — параллельно — над Элегиями, видимо шла не так шибко, шла с декабря, и при каждой встрече Ахматова читала «новые куски» Поэмы. Значит, логика подсказывает, в одну ночь написанные два куска Части первой скорее относятся к Главе второй и сосредоточены вокруг «Вестника» и Посвящения. Бесстыдно позволю себе усомниться в быстром создании «Решки». ТАКОЕ Л. Ч. обязательно бы запомнила.

4. «Далее порядка не помню», — говорит Л. Ч. Я же абсолютно уверена, что если бы с ноября 40-го по 10 мая 1941 года ежевстречно читались крупные фрагменты целиком, а не разрозненно (отдельные строфы, например, наброски), то при своей феноменальной памяти Чуковская вряд ли запамятовала бы чтение «Маскарада» Главы первой или целой «Решки» и не назвала бы их в своей работе («В промежутке»), пусть и не по порядку.

Почему же Ахматовой понадобилось это сомнительное «Вместо предисловия»? Не исключено, что из-за сокрытия первого слоя-комплекса. Говоря по чести, «ахматовские даты» должны были бы стать отдельной главой, а не вклиниваться в Коломенскую Версту, но тогда бы мне пришлось писать обо всем творчестве Ахматовой, в том числе и о Реквиеме. Но это мне не под силу, да и тема, заявленная мной, не велит мне растекаться по необъятному и ветвистому древу ахматовской поэзии. Снова, не без одышки перевалив через неразбериху ахматовских дат, связанных с «Поэмой…» , возвращаюсь к Верстовому Столбу.

Здесь, я думаю, конечно, напрашивается один из прототипов «Поэта вообще», в первую очередь Царь Давид, проплясавший пред Ковчегом Завета. И я возвращаюсь к первому стихотворению из цикла «Деревья», где для Цветаевой русская рябина краше Царя Давида, и к трагически-победоносному восьмому стихотворению, где есть единственная строка с восклицательным знаком:

Думаю, что ахматовская перекличка с Цветаевой — хоть и тайная, но намеренная. И в данном случае никакого диктата Музыки — нет. Хочу заметить, что цикл «Деревья» в смысле диктата генов цветаевской музыки привлек меня сначала из-за крайне редко встречающегося слова «хвой», употребленного в родительном падеже множественного числа. В четвертом стихотворении этого цикла: «Други! Братственный сонм!» есть строфа:

«В струенье хвой» мне показалось прямым надиктовыванием музыки стиха из «Решки»: «Пронесется сквозь сумрак хвой…»  Потому-то я и обратила внимание на цикл «Деревья», насыщенный библейскими мотивами, и услышала перекличку. Царь Давид упоминается в нем дважды, упоминаются и «псалмы». А весь цикл как бы предзнаменован стихотворением от 8 августа 1922 года, также написанным в Праге. В этом стихотворении, где Цветаева наставительно говорит с Адамом, есть строфа:

Для Цветаевой, как и для Ахматовой, Царь Давид — предок Христа — Поэт, и, значит, вечно жив, и до сих пор «несет свое торжество».

Может быть, Давид действительно один из прототипов Верстового Столба? Что это я так приклеилась к цифре «три»? Может быть поэтов, которым «вообще не пристали грехи», гораздо больше в самом Верстовом Столбе и во всем этом отрывке («не пристали» — еще не означает, что поэты безгрешны). Наверняка на этом новогоднем маскараде их ничуть не меньше, чем в сцене Маскарада из Либретто. Недаром Ахматова перед приходом наряженного Верстой говорит:

Собранье, куда затесалась какая-то лишняя тень «без лица и названья». Не знаю, кого конкретно подразумевала Ахматова в этой лишней тени без лица и названья, но уверена, что это определенное лицо, физически еще существующее в 20—30-х годах. Но и по законспирированной сцене ареста Мандельштама можно догадаться: новогоднее собрание не есть только винящаяся память, это не одно только разнузданное прошлое, а настоящее — «сороковые-роковые», где в многослойности ахматовского Триптиха лишняя тень без лица и названья — соглядатай, клевета. И если на этом собрании вдруг появляется Верстовой Столб, то автору естественно удивиться — «ты как будто не значишься в списках», если прототипы Верстового Столба уже давно — или совсем недавно — несут свое торжество — смерть. А если хоть один из прототипов жив, то естественно отнестись к нему либо настороженно, либо оберегающе — от лишней тени. А «крик петуший нам только снится» — что это за крик? Тот ли, троекратно возгласивший отречение Петра от Сына Божьего? Или совсем близкая пора — «Некалендарный // Настоящий двадцатый век» и его постреволюционные годы, в которых угадывается едва тлеющая ностальгическая мечта Блока о сохранности России:

Или совсем близкие к сороковым-роковым, тридцатые-распятые, в которых слышу недоуменное отчаянье Мандельштама перед открывшимся видом на действительность:

Или бесконечная лебединая песнь, песнь Цветаевой, до-и послереволюционного времени:

говорящей в тех же «Верстах»:

Или:

Или:

и уже из эмиграции в обращенных к Ахматовой стихах:

Этот лебединый выводок, взятый у Блока и отчасти у Ахматовой, Цветаева уже давно превратила в свое словесное многосемейное «гнездо» лебедей.

только укрепляет меня в предположении, что за голосом Шаляпина слышны еще два голоса.

Этот «голос» был введен в Поэму в 1955 году, и теперь уже из былого голос несется по бездорожью настоящего когда-то вскормившей его страны. В этой строфе сквозь гром шаляпинского голоса мне слышится и голос Цветаевой. Голос и эхо слух мой прочно связывает со строфой, не вошедшей в основной текст Триптиха, которую мне, хотя я ее уже приводила (без последнего стиха), соблазнительно повторить:

Ахматова многим — да и печатно — часто говорила, что у нее такое чувство, что Поэма написана хором. Но в данном куске мне слышен как бы дуэт Ахматовой и Цветаевой, звучание чьих оркестров так слилось в одной музыке, что и впрямь не отличишь, где голос, где эхо, доносящиеся из тайного круга любви-вражды. В этой строфе я слышу никакой не диктат, а опять-таки поминание Цветаевой автором.

Походя признаюсь, что Верста для меня, особенно теперь, еще длинее, чем Новогодняя ночь. В новогоднюю гофманиану Главы первой тут же после приподнятого треугольного занавеса-фабулы, за которым мне видится сцена ареста Мандельштама, автору мерещится призрак, стоящий между печкой и шкафом:

И я вижу не только Мандельштама и Князева, слышу не только шаги Возмездия — Шаги Командора, но замечаю и тень Цветаевой. Хотя бы по перекличке с ее строками:

Небесный гость — призрак. И именно от родительницы музыки, как мне кажется, импульсивно открещивается Ахматова:

И это — Ахматова, не боящаяся ни памяти, ни возмездия, ждущая всей совестью расплаты за страшные грехи современной — да и предреволюционной — русской истории. И в то же время — Ахматова, говорящая о ставшем наигорчайшей драмой, но еще не оплаканном часе.

вероятно, прежде всего относится к таким поэтам, как Гумилев, Мандельштам, Клюев и, возможно — Цветаева (если я не напрасно думаю, что Глава первая писалась позднее, чем вторая, а может быть, и третья глава Части первой), те, чьи гибели действительно никем еще не были оплаканы в 40-х годах. А гибель Князева была не то чтобы оплакана, но со скорбью помянута в 1927 году Кузминым в цикле «Форель разбивает лед». И тоже — как расплата. По-видимому, VII строфа из «Решки» относится к Кузмину:

Нет, совестливая память не мучила Кузмина так наглядно-остро, как мучил Ахматову неоплаканный час. Поэтому:

Я уже говорила, что можно отнести это и к Цветаевой. Добавлю — и к Мандельштаму. И здесь «их трое». Но разве могла Ахматова сказать о Мандельштаме «глупый мальчик»? В данной ситуации — могла, с сестринской безутешной нежностью. Могла, видя, как неуправляем, как опрометчив ее любимый брат-собрат, который знал, говоря: «я к смерти готов» (веря и не веря в последствия своего «легкомыслия»),

Ахматова, слава Богу, была по нраву куда сдержанней, осмотрительней своего собрата, как-никак — мать! Только трезвое, спокойное понимание вида, разверстого Владыкой Мрака, давало ей «покорную» силу физически и духовно уцелеть во имя сына — Льва Гумилева — и во имя русской поэзии.

И коли я уже не однажды нарушала прямизну своей Коломенской Версты, то проваливаясь в сугробы дат, то застревая на обочине параллельных моей теме мыслей, хочу остановиться еще у одного цветаевского «гнезда».

3 мая 1940 года Ахматова читала Л. Ч. «Мои молодые руки…» (стихотворение, видимо написанное после «Позднего ответа», который для меня — срочный). Это вновь действовал «закон отхода и закон отбоя» — все-таки продолжались поиски своего нового периода, своей гармонии, своего облака-музыки для нового слова-эпохи. Стихотворение «Мои молодые руки…» сюжетно уже гораздо плотней, чем многие стихи 40-го «урожайного» ахматовского года, связано с «Поэмой без героя». Да и настоящее в нем уже проступает строками:

«Мои молодые руки», написанные белым стихом, выделяются изумительной музыкой, составленной, в основном, из дольников амфибрахия, где полный трехстопный амфибрахий присутствует только двумя стихами, и в меньшей мере — анапест.

Например:

который войдет в Поэму анапестическим дольником:

И этот стих я связываю с музыкой-подкидышем и ее диктатом. Но почему? Только из-за общего с «Кавалером» дольника? Нет! Когда я говорю о генетических свойствах подкидыша, я, пожалуй, имею в виду гораздо большее, чем навязывание зеркального письма или симпатических чернил: генезис музыки проявляет свои черты-признаки вообще, т. е. свои «гнезда», образы, тональность и ритмическое буйство, и даже мировоззрение — смесь язычества с христианством. А в конкретном случае «раскаленный музыкой купол» связан с цветаевской строкой «и темным куполом меня замыкает голос». Голос — это музыка. Чей же это голос? — Ахматовой! (Строки из 2-го стихотворения цикла под общим названием «Анне Ахматовой».) Но есть и еще одна связь «Моих молодых рук» — связь ритмическая — с первым стихотворением цветаевского цикла «Кармен». Сравните:

(Кстати, во всем стихотворении Ахматовой одна лишь эта строфа — с неточной парной рифмой.) Получается, что Ахматова, желающая вернуться в свой «отеческий сад», но очарованная музыкой-подкидышем, все же попадает невольно в одну музыкальную «струю» с Цветаевой.

Вот я и в этой, и в предыдущих главах опиралась на цветаевские «гнезда», как бы не видя, что и «купола» и «плащи» — «вихрь плащей», «маски» идут от Блока. Конкретно — хотя бы из «Балаганчика», где все это есть. От Блока прямо к Ахматовой идет много тем — и тема Коломбина-Пьеро-Арлекин, решенная Ахматовой путем оттолкновения. Но для того чтобы от чего-либо оттолкнуться, сначала надо — столкнуться. Оттолкнулась Ахматова и от поэмы Блока «Возмездие». Но это — не тайна, думаю, ни для кого. Настолько это очевидно. А вот тема Блок — Ахматова — это да! Но это совершенно другая книга, отличная от этой, которую я пишу. И это должна быть вещь, глубоко осмысливающая столкновения и оттолкновения хотя бы в теме Возмездия, а не то, что я процитирую сейчас из упомянутой мною книги Жирмунского, где, на мой взгляд, увы, непочтительный, есть только «первая очевидность», не более того. «Таким образом, место Блока в «Петербургской повести» особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает как высшее воплощение своей эпохи (поколения), — в этом смысле он присутствует в ней цитатно, своими произведениями, — но тем самым, как поэт, в некоторой степени определил своим творчеством и «художественную атмосферу» поэмы Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные, переклички с его поэзией. Но нигде мы не усматриваем того, что критик старого времени мог бы назвать заимствованием: творческий облик Ахматовой остается совершенно не похожим на Блока, даже там, где она трактует близкую ему тему». Все абсолютно верно, кроме «Арлекина» и «художественной атмосферы».

Художественную атмосферу, особенно в данном случае, определяет музыка, а не те или иные отдельно взятые реминисценции, цитаты. Это, думаю, глубоко понял Р. Тименчик, пусть ошибочно отсылая нас к музыке Кузмина.

И как тут не вспомнить предисловие Блока к поэме «Возмездие», которую Ахматова считала в сущности неудачей из-за отсутствия новой музыки, т. е. новой формы. «Вышел «Евгений Онегин» — и опустил за собой шлагбаум».

Так вот, в своем предисловии, давая характеристику самым разным событиям от таких, казалось бы, мелких, незначительных, как «расцвет французской борьбы в петербургских цирках», до таких значительно-трагических, как убийство Столыпина, Блок говорит: «Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор».

И кажется мне, что Ахматова, сопоставлявшая факты-события минувшей действительности 10-х годов с действительностью дальнейших лет — вплоть до 40-го года, — продолжила, но по-своему, главным образом тему Возмездия, Шагов Командора и почувствовала необходимость в новом, доселе небывалом музыкальном напоре. И найдя в цветаевском музыкальном этюде источник этого напора, воспользовалась им как нотным черновиком, ввела слово-эпоху в новый единый и мощный музыкальный напор Триптиха, безоговорочно и справедливо называемый Ахматовской строфой.

В своей последующей главе мне не миновать темы Возмездия, чтобы удостовериться в том, что Блок — не Арлекин. Но это я постараюсь уместить в две страницы. Ибо, по чести говоря, это тоже тема для целой книги: Слово-эпоха — Блок — Слово-Эпоха — Ахматова, даже если эту книгу писать, взяв за основу только «Поэму без героя».

Да и как не закончить свою Коломенскую Версту, беспорядочно вобравшую в себя версты прошлого, настоящего и будущего, двумя строками Цветаевой, как бы насмехающейся надо мною:

и четырьмя строками Ахматовой, как бы надменно меня укоряющими и ставящими меня в последней строке на свое место:

 

«Орел и решка»

Какая радость! — В этой главе я наконец-то получила возможность ссылаться не только на зарубежный двухтомник Лидии Чуковской («Записки об Анне Ахматовой»), но и на отечественный журнал «Горизонт» (№ 4 1988 г.), опубликовавший «Два автографа». Автор — Лидия Чуковская!

Лидия Корнеевна пишет об одном из машинописных экземпляров «Поэмы без героя», подаренных ей. Чуковская говорит о том, что из-за страха перед «ложным политическим толкованием» (так часто выражалась Ахматова, делая те или иные поправки в Поэме) автор X строфу «Решки» дает лишь наполовину, а пропущенные строки обозначает точками. За этой строфой упрятаны еще три строфы, которые Ахматова своей рукой внесла в «Решку», обозначив их буквами (а, б, в). X строфа уже вошла в текст отечественных изданий сочинений Ахматовой. Об этой строфе Л. Ч. в «Двух автографах» пишет: «…к строфе сделан знак примечания — читаем авторскую ссылку: «Пропущенные строфы — подражание Пушкину. См. «Об Евгении Онегине»…

Для Ахматовой ссылка на Пушкина, который, объясняя наличие пропущенных строф в «Евгении Онегине», ссылался на Байрона, — не только очередная мистификация, но и надежный заслон» 

Привожу X строфу (собственно, три строфы, из которых она состоит). Эти строфы мне видятся на втором дне трехдонной шкатулки — там, где упрятано настоящее время действия из Части первой. Лидия Корнеевна полагает, что время, связанное с этими строфами, упрятано на третьем дне «шкатулки». Я же считаю, что третье дно — это тот слой, который поэт скрывает почти что от самого себя.

Вот здесь-то, когда музыкальный ящик гремел, и слышатся голоса «рокового хора», одна только строка «и проходят десятилетья» открывает нам, что приведенные строфы имеют прямое отношение к Части первой, которая в свою очередь отражает не только 1913 год (особенно в Главе первой), куда как бы уводит нас Ахматова строками из Эпилога:

Голос времени — 20-е, 30-е, 40-е годы — прорывается через заслон верхнего дна музыкальной шкатулки. В этой музыке слышна тема Возмездия, слышны «Шаги Командора», слышен голос совести — голос искупления страшных грехов эпохи, которые Ахматова как поэт берет на себя, берет целиком, хотя часть этих грехов делит между Блоком и собой, определяя Блока как «Человека-Эпоху» первой четверти нашего столетия.

Не думайте, что я неправомерно много говорю о триптихе времени, хотя моя тема — музыка. Именно музыка поэзии — как и музыка в чистом виде — всегда вбирала и вбирает в себя всю эпоху, от Тредиаковского и Ломоносова до Пушкина, от Пушкина до Некрасова, от Блока до Ахматовой и Мандельштама, от Ахматовой, Пастернака и Цветаевой до Иосифа Бродского. Любая новая эпоха русской истории помещалась и помещается в новую музыку.

Если вообще рассмотреть музыку как некий почти всегда трехмерный объем, то в ней поэтапно — все земное бытие человека. Все! — и первое приветствие жизни новорожденного — уа-уа (как похоже это на ура-ура!), и разноцветное, разнозвучное карнавальное шествие юности, и тревога «флейты военной», и «души высокая свобода» (творческий труд), и — смерть, сопровождаемая колокольным звоном или траурным маршем.

Трехмерная атмосфера «Поэмы без героя» есть музыка, отличная от музыки Блока и отвечающая на вопрос из «Возмездия»:

Эта музыка вмещает в себя реальность кошмарных снов и бурь, сметающих с лица земли миллионы человеческих жизней.

«Бес попутал в укладке рыться» — признается Ахматова в «Решке». Если бы Блок в своей гармонии, что допускаю, мог применить слово «укладка» как символ, то в гармонии Ахматовой это — еще обязательно и конкретный предмет, то-есть сундук.

15 мая 1940 года Лидия Чуковская записывает: «В комнате появился… сундук. Большой, кованый, — XIV века, пояснила нам Анна Андреевна. — Я держу в нем книги… они в комоде, — и вот в сундуке».

И теперь мне хочется из «укладки» Триптиха извлечь ненадолго однотомник Блока, и значит, и самого Поэта.

Я намерена, хотя бы неглубоко копая, доказать, что Блок — не Арлекин, а — как объяснила сама Ахматова в «Решке»: «А второй, как Демон одет», и как сказала в одном из набросков прозы о Поэме: «Демоном всегда был Блок».

Я как-то уже настаивала на том, и не однажды: тот прототип героя (в данном случае Арлекин), на которого нацеливает читателя Ахматова, как правило — увод от подразумеваемого ею определенного лица или группы лиц — прототипов. Частично, как мне думается, я это уже доказала на предыдущем пространстве моей книги.

Видимо, сильно поднадоели Ахматовой некоторые читатели-слушатели «Поэмы без героя» разговорами о кузминской музыке. Так, наверное, надоели, что, убедившись в том, что никто не слышит и не видит, на чьем черновике писалась Поэма, Ахматова уходит от кузминской шестистрочной строфы первого варианта Поэмы, оставив только «Решку» и Эпилог не видоизмененными внешне и наращивает по-цветаевски строки с женскими окончаниями. Таким образом, думаю, что сокрытие источника музыки, прошедшее незаметным для всех, явилось мощным стимулом к написанию последнего более объемного окончательного варианта «Поэмы без героя». К 60-м годам Ахматова уже убирает некоторые реминисценции Кузмина. Например, в 1958 году:

Сравните с кузминскими строками:

А на авансцену Ахматова все настойчивее выводит Блока, чьи и «Балаганчик», и «Шаги Командора», и «Возмездие» по-своему трактует, возвратив слово в некузминскую музыку. Если в первом варианте Триптиха говорится:

то тут мы могли бы, хотя и с большой натяжкой из-за эпитета «священной», предположить даже и Кузмина, написавшего во Втором ударе «Форели…»: «Кровь за кровь, за любовь любовь…», где, однако, кровь за любовь и

и

Но вот уже Ахматова не довольствуется портретом Арлекина:

И хотя совершенно ясно в первом варианте Поэмы, что это — портрет Арлекина, что Пьеро «твердым профилем» вообще обладать не может, автор не жалеет богатства музыкальных красок и дает развернутый портрет Блока. 23 декабря 1959 года Лидия Чуковская записывает разъяснительные по этому поводу слова Ахматовой:

«— Я заметила, — сказала она, — что трое умных  читателей полагали — «На стене его твердый профиль» — это портрет корнета, а не Блока». Тут бы Лидии Корнеевне удивиться: «А разве следующая строка «Гавриил или Мефистофель» не ярко говорит о портрете Арлекина? И почему Блок — Арлекин?» Но Л. Ч. реагирует иначе, хотя и не без оснований, на эту авторскую «игру», в данном случае, с ней.

«Ну и пусть себе, — сказала я необдуманно. — На всякое чиханье не наздравствуешься». Анне Андреевне не понравился мой ответ, она произнесла поучительным голосом: «Я пишу для людей. Для людей, Лидия Корнеевна, а не для себя».

Но если эта ахматовская поучительность не мистификация, то почему мы всех героев, вернее, их прототипов, до сих пор не можем угадать? И почему тогда в «Решке» редактор так недоволен?

Не именно ли этого обобщенного в «Решке» редактора имела в виду Ахматова, когда говорила: «От редактора — все правда, а от автора — все вранье»? Если Коломбина — не Судейкина, а, как настаивает автор, — собирательный образ, то почему Арлекин не может быть собирательным?

Но вот как расширен портрет Арлекина:

Демон сам с улыбкой Тамары и Дон-Жуан с мертвым сердцем и с мертвым взором — вот только в этих строках я вижу Блока как прототипа Демона и отчасти Дон-Жуана, но не Арлекина. Близость внешнего описания Блока и реминисценции блоковских стихов, а они — по всей Поэме, для меня не доказательства, что Блок — Арлекин.

Думаю, что автор Триптиха не только соединил в Блоке Демона с заслуживающим расплаты, и все-таки с жертвой, Дон-Жуаном. Особенно пристального взгляда требует «Демон сам с улыбкой Тамары». И есть основание полагать, что Ахматова, соединив образ Демона и Дон-Жуана, делит его между Блоком и собой.

К этой версии меня подтолкнула сама Ахматова своим проникновением в психологию Пушкина и его творчества. В работе «Каменный гость», говоря о «Маленьких трагедиях» Пушкина, Ахматова пишет: «Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям (например, развязка «Каменного гостя»)». Это некая примерка Ахматовой на свою Поэму, о которой в наброске к прозе о Поэме в 1961 году Ахматова говорит, имея в виду «сложность и головокружительный лаконизм»: «Ничего не сказано в лоб, сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух строчках, но для всех понятных». Для всех ли?

В этой же работе Ахматова замечает, что для Пушкина «Каменный гость» — трагедия возмездия, заключенная уже в самом названии, — ведь «Каменный гость», а не «Дон-Гуан»! Также Ахматова обращает свое внимание на то, что «Дон-Гуан» — поэт. Обращает наше внимание и на то, что Пушкин, глядя глазами Донны Анны на Дон-Гуана, видит его как Демона. Донна Анна ему говорит: «Вы сущий Демон». И еще — самое существенное для меня «заключение» Ахматовой в «Заметках о «Каменном госте» Пушкина, в дополнениях 1958–1959 годов: «А то, что в «Каменном госте» Пушкин как бы делит себя между Командором и Дон-Гуаном, <это> явление совершенно другого порядка, что, как я надеюсь, доказано в этой статье».

Думаю, что это «заключение» не случайно совпадает по времени с написанием довольно подробного портрета Блока-Демона. Ну что ж, такое толкование Дон-Жуана как поэта-Демона не лишено интереса, особенно если посмотреть на поэта-пророка глазами черни. Да, нет пророка в своем отечестве при жизни пророка.

И пророка-поэта такого, как Блок, взывающего в 10-х годах:

Беспечно-бездумный люд этого не слышит, да и слышать не желает, словно Поэт и в самом деле Демон, Зло. Да что там! Христос открыл новые возможности человеческого духа, возможности светлые, но чернь требовала распять Его, Христа, и предпочла Ему разбойника Варавву.

Но вернусь к портретному описанию, да и в связи с ним частично к моей теме.

В этом стихе я угадываю и портрет автора Триптиха, который почти воздушной акварелью написала Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой:

Тут можно усмотреть в «ангеле» и в «орле» связь со строками «Гавриил или Мефистофель» и со стихотворением «Тень»:

Последнее увело бы меня опять к работе Ахматовой о Пушкине, где Собаньская для Пушкина и ангел и демон одновременно. Ну тогда возникнет еще одна книга: расшифровка «Поэмы без героя» с помощью исключительно ахматовских штудий. Поэтому, остановившись, останавливаюсь на строках Цветаевой:

Не похоже ли это на «плоть, почти что ставшую духом»? Да, очень похоже. Да и «уснувшим Демоном» не в лоб, но названа, по-видимому, Ахматова. (Походя замечу, что один из шедевров Пастернака «Мело, мело по всей земле» в смысле метрики слепок с того же стихотворения Цветаевой, о котором я веду речь, но музыка, однако, несмотря на общий метр, все-таки несколько другая, к тому же это пастернаковское стихотворение подчеркнуто восходит к Фету.)

Однако контаминация Блока и автора Триптиха в герое, который как Демон одет, куда глубже этого мимолетного вмешательства удочеренной музыки. И может быть сверхлегкомысленно было бы мне указывать на диктат музыки, приводя строки Цветаевой:

Дескать, если Пушкин — Поэт-Эпоха золотого века, на все времена выразивший трагедию возмездия в «Каменном госте», то Ахматова Поэта-Эпоху Блока связывает с двумя первыми десятилетиями серебряного века по подсказке музыки, — с той же трагедией возмездия. Такая аналогия была бы слишком уязвима, даже в том случае, если бы по капризу родословной мелоса Поэмы Ахматова учла и эти два стиха из Цветаевой. И было бы нелепым, наверное, — хотя Ахматова не оставляла ничего безответным, как, например, «Красу бесовскую» (см. гл. «Вестник»), — серьезно принять во внимание черновик стихотворения Блока, где он называет Ахматову Демоном. Совершенной глупостью было бы думать, что Ахматова сводит счеты. Она, как «ее поведано словом», не сводит, а выясняет счеты:

Однако не скрою, что меня именно в смысле «выяснения счетов» очень заинтриговала запись Чуковской от 30 июня 1955 года, когда Л. Ч. заговорила о черновиках Блока и Ахматова спросила: «А вы не заметили там черновика стихотворения, посвященного мне? Нет? В окончательном виде это мадригал, все как полагается, а в черновике чего только нет, тут и Демон и невесть что».

Вот это «невесть что»:

Кто знает, может быть, и эта мелочь (в смысле не сведения, а «выяснения счетов») могла подтолкнуть Ахматову на «дележ» Демона меж собой и Блоком. О сдвоенности Демона говорят и строки, которые я взяла в эпиграф. Они из стихотворения «А в книгах я последнюю страницу…» А все это стихотворение, как и немало других, припоэмного и послепоэмного периода творчества Ахматовой, считаю тесно связанным с «Поэмой без героя».

И поэтому привожу его полностью:

Предоставляю другому читателю самому разобрать это стихотворение как связь с Поэмой. Я, читательница, уже много и о многом, как мне сдается, сказала, чтобы другому читателю легче дался анализ этого стихотворения с помощью ассоциаций.

Еще думаю: Ахматова, видя глазами толпы в Блоке Поэта-«Демона» начала XX века, не продолжала блоковскую эпоху, а открыла как Поэт-«Демон» — нашу, послереволюционную.

Трудно, да и стыдно идти «книгой на книгу». Стыдно потому, что замечательный ученый Жирмунский, думаю, понимал суть времени в Поэме не хуже меня, а лучше, да высказать эту суть не позволяла подцензурная жизнь. А я вот смею в более гласные дни. Но опять же не могу согласиться с Жирмунским, который приводит очень важные строки из Части первой Триптиха:

и

Или:

И поначалу верно объясняет: «Серебряный век, воспетый Ахматовой, живет в смутном ожидании своего конца — приближающейся катастрофы». Но тут же вновь отсылаемся мы автором «Творчества Анны Ахматовой» в 1913 год. Неужели Ахматовой в Части первой необходимо было писать лишь о том времени, лишь о той расплате, о которой уже написал Блок и во многих стихах, и в поэме «Возмездие», и в «Шагах Командора», и в своей, по-настоящему не понятой его современниками, собратьями поэме «Двенадцать». Лично я как читательница ничего более сложного, более трагического о революционных днях, чем «Двенадцать», в поэзии не встречала.

У Ахматовой «Все равно приходит расплата» вовсе не только за блудные годы с их Кровавым Воскресеньем, но и за куда более страшные годы, где брат идет на брата, за двадцатые-косматые, тридцатые-распятые, сороковые-роковые. Не зря, думаю, со словом «расплата» рифмуются «мейерхольдовы арапчата». Не Мейерхольд ли, исполнявший когда-то роль Пьеро в блоковском «Балаганчике», стал жертвой Владыки Мрака? Приходит расплата Великой Отечественной войной, о вовремя не предотвращенных жертвах которой Владыка Мрака скажет наикощунственные слова: «Приятно и радостно знать, что кровь, обильно пролитая нашим народом, не прошла даром».

Расплачиваемся и мы по сию пору, — в девяностых-развёрстых.

И думаю, что из стихотворения «А в книгах я последнюю страницу…» — строка: «прилаживая пышную концовку» для Ахматовой связана с патетическим концом Эпилога Триптиха, где

Это мне также кажется надежным заслоном того, что не могла не видеть Ахматова — дальнейшие послевоенные годы с короткой оттепелью-полыньей среди долгого замерзания нашего духа.

И если за наряженным в туманный плащ «Демоном»-Блоком я вижу его двойника — Ахматову, то свое жуткое настоящее она остро переживает в Поэме всей своей неукротимой совестью, и не так, почти элегически, как провидец Блок — «Под масками»:

У Ахматовой время не уводится прочь, время, которое предвидел и предсказывал Блок:

и

Нет, предвиденные Блоком дни, т. е. — настоящие для автора «Поэмы…», да и для нас, Ахматова не уводит прочь, а лишь заслоняет их чем только может. Даже демонским плащом Блока, не говоря уже об эзоповом языке, о тайнописи, частично подсказанной музыкой. И даже портретом Блока, якобы — Арлекина, слава Богу, в Главе первой Части первой, а не в действительной сцене самоубийства Князева-Пьеро (Глава четвертая и последняя). В действительной сцене самоубийства читаем:

Драгун все это видит. А дальше этот некто, «без лица и названья», наверное, проникает в спальню Коломбины через черный ход. (Об этом черном ходе рассказывала Вера, прислуга Судейкиной, и вспоминала, как проводила по нему Князева. См. «Записки…» Л. Ч.) Отсюда и строка: «Позвонит, если силы хватит…» — видимо, в парадный вход, но не ручаюсь. Мне, во всяком случае, ясно, что этот некто безымянный и безликий, не Блок-демон и не Арлекин. Даже если кто-либо соблазнится заподозрить под героем «без лица и названья» Блока, пользуясь строками из блоковского «Балаганчика»:

то этот кто-либо попадет впросак. Потому что Ахматова хоть и наделила Арлекина сходством с Блоком, а в руки ему дала «ту черную розу в бокале», в одном из отрывков о поэмной прозе в 1961 году сама же защищает Блока от нелепого подозрения: «Кто-то «без лица и названья» (лишняя тень 1-й главки), конечно никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед».

Никто? Нет! Это «игра с читателем». В «никто» я не верю. Тут мне хочется употребить иное местоимение — «некто», чье определенное нелицо и известно, и ненавистно Ахматовой. Но автор упорно не снисходит до того, чтобы хотя бы намекнуть на его прототип.

Не вошедшая в текст Поэмы строфа:

почти прямо указывает на Кузмина. Он являлся и другом и мэтром молодых поэтов, в том числе Вс. Князева, как известно, любил уют (см. стихотворение Сологуба «Мерцает запах розы Жакмино…»). Всем известно и то, что Кузмин многие свои стихи пел, аккомпанируя себе на фортепьяно. И пел во многих домах. Отсюда, по-видимому, клавесин взят во множественном числе: «клавесины» — язвительнее звучит.

А если учесть, что я принимаю лишнюю тень «без лица и названья» еще и за соглядатая, клеветника, версия Арлекин-Блок уже совершенно не состоятельна. Но думаю, что и Кузмин так же не стоит за «лишней тенью». Да и Ахматова под вечным спутником нашей жизни и виновником стольких бед, наверное, подразумевала именно то, что не может не прийти в голову читателю нашей эпохи. Но не исключено, что я ошибаюсь, так упрямо полагая, что «лишняя тень» — определенное нелицо. В конце концов, тут так же может быть и обобщенный образ, и авторский вымысел, не все же определяется первой реальностью. Как многое, а конкретно — самоубийство Вс. Князева на пороге Судейкиной.

Кому, как не Ахматовой, знать, что даже в биографическом треугольнике Блока он — Пьеро. Разговаривая с Л. Ч. о воспоминаниях Белого о Блоке, Ахматова возмущалась тем, что Белый, будучи «арлекином» по отношению к Блоку, смеет еще мемуары о Блоке писать. Все равно, как если бы Дантес писал воспоминания о Пушкине! И вряд ли Ахматова, такая щепетильная в подобных вопросах, если бы Блок, пусть даже косвенно, являлся причиной самоубийства Князева, после похорон Блока стала бы вместе с Судейкиной разыскивать могилу Князева (см. Анна Ахматова. Сочинения, т. II. М., 1987, с. 222).

— Человек сложен, — возразил мне на этот мой довод Липкин.

Конечно, сложен. А уж Ахматова, мне кажется, была куда как не простым поэтом и, тем более, человеком, как по характеру, так и по складу психики. Да и «плоть, почти что ставшая духом», — отнюдь не главная черта Арлекина. А вот для Поэта-«Демона», пожалуй, главная. И если принять во внимание мой домысел, что Ахматова «Демона» делит между собой и Блоком, то цветаевские строки:

лишь подкрепляют версию о контаминации Блока и Ахматовой в образе Демона. В связи с этим хочется обратить внимание на то, что в одной из сцен в «Либретто» уже не Блок, а сама Ахматова, обозначающая себя латинской «X», подает Судейкиной бокал с вином.

Ахматова гордилась, когда ее имя в поэзии ставили рядом с Блоком, считала честью для себя (хотя не думаю, что она его любила как личность). В подтверждение этому мне хочется напомнить записанный Лидией Корнеевной 13 января 1961 года один рассказ Ахматовой:

«Ко мне приходили три художника, молодые, левые, просили принять их товарища, поэта. Меня тронуло, что они так любят его… Пришел, лет тридцати. Где-то в деревне учит детей немецкому. Похож на молодого Мандельштама. От смущения закрыл руками лицо. Руки — две лилии. Читал стихи. У них у всех сейчас хорошие стихи. Я спросила о «Поэме». Он ответил: Для меня Ваша «Поэма» где-то возле «Двенадцати» Блока. Я всегда так и сама думала, но боялась сказать. Потом о драгуне: Он был лучше их, потому они его и убили».

В этом рассказе все примечательно: и то, что у них у всех сейчас хорошие стихи, — нелестная характеристика все более усредняющейся поэтической текучки за счет сомнительно улучшающейся версификации; и то, что у случайного стихотворца Ахматова спрашивает о «Поэме», — виден характер, прочно не уверенный в своем даре, сомневающийся, особенно в «Поэме», и поэтому тайно комплексующий (музыка); и то, что Ахматова гордится приравниванием ее к Блоку; и особенно то, что «он был лучше их, потому они его и убили» — значит, Поэма правильно понята читателем 60-х, четко осмыслено время в Триптихе. Мысль спроецирована на 20—40-е, да и на послевоенные годы. Мир разделен на «они» и «мы». «Они» убивали поэтов, потому что поэты были лучше их. А о том, что Князев еще в тринадцатом году покончил с собой, как бы и забыли, настолько сильно звучит в «Поэме без героя» послереволюционное время. Ведь не знал еще тогда стихотворец-читатель, случайный посетитель Ахматовой, о не вошедших в текст строфах Эпилога и о строфах «Решки», которые уже приведены в этой главе.

Да и как мне было, задумав главу о «Решке», где первоначально я намеревалась показать все, относящееся к музыке, а значит, к Цветаевой, не притронуться к оборотной стороне всего Триптиха и к месту Блока в нем, хотя бы поверхностно, хотя бы нечто из моих соображений утаивая.

Теперь мне надо постараться повернуть решку орлом, где вновь найду Цветаеву, касаясь поочередно, если получится, тех строк, строф, которые имеют отношение к ней и музыке ее «Кавалера». Постараюсь быть лаконичной, ибо многое уже отмечено на протяжении моей затянувшейся книги и, думаю, доказано, например: в строке — «и отбоя от музыки нет» — мы уже знаем, от чьей. Но следующая за ней строка: «а ведь сон — это тоже вещица» — примечательна тем, что Ахматова дружелюбно-иронической улыбкой как бы узаконивает то, о чем еще так недавно спорила с Цветаевой, сказавшей:

В VII строфе —

здесь музыка надиктовала и рифму из уже приведенного мной стихотворения Цветаевой в главе «Два под одним плащом — ходят дыханья»:

Но если для реалистического пера Ахматовой Калиостро — Сам изящнейший сатана, то для «романтического» пера Цветаевой Калиостро — плащ-символ «времени и снов», в которых:

Отсюда-то и начинается вновь полемика с Психеей-Романтикой-Цветаевой, а не со столетней чаровницей, как полагал Жирмунский: «Под «столетней чаровницей» подразумевается романтическая поэма Пушкина и его продолжателей». Не нахожу, не вижу, где бы в «Поэме без героя» Ахматова спорила с Пушкиным раннего периода. Или слово «столетняя» так же смутило академика Жирмунского, как и то, что через 27 лет после смерти Князева вряд ли могла Ахматова писать на его черновике? «Столетняя» — смутила вполне оправданно, ибо, как я уже полагала, внутристихотворным ахматовским датам и числам, как, например, «восемь тысяч миль не преграда», можно верить безоговорочно (разве что перепутаны мили с километрами). Что же касается «столетней» чаровницы, — это сознательная «ошибка» Ахматовой — увод читателя от источника музыки. Мне кажется, что уже в этой строфе идет спор с романтикой, и именно с цветаевской, по всем законам «отхода и отбоя» и от многого гофманско-романтического в Части первой Триптиха. И поэтому, и не только поэтому, особенный интерес вызывает XV строфа:

На знаменательность этой строфы обращает внимание и В. Я. Виленкин (В сто первом зеркале. Новые страницы. — Журн. «Октябрь», 2—88). Виталий Яковлевич пишет: «Строфа эта знаменательна, говорит сама за себя и не требует комментариев. И все же: сколько бы раз я ее ни перечитывал, не могу при этом не вспомнить строки Мандельштама из широко известного его стихотворения 1937 года —

Что это? Случайная перекличка образов? Непредвиденное совпадение интонаций? У Ахматовой это бывает так редко…» Виленкин прав.

Конечно же, перекличка с Мандельштамом текстово и интонационно — не случайная и входит в задачу Ахматовой, прописавшей любимого собрата на втором дне «шкатулки». Но я уже заметила: часто там, где Мандельштам, следом на третьем дне ищи Цветаеву. Напомним, не зря же и на «Маскараде» вслед за Мандельштамом появляется Цветаева.

А вся строфа как раз требует подробного комментария. Если бы «остроласковый лавр» здесь заменял диадему, то вряд ли бы Ахматова не приняла бы его «с мертвого лба» любимого ею Мандельштама. Вся эта строфа, где есть и увенчанный лавром Мандельштам, на мой взгляд, имеет самое непосредственное отношение к Цветаевой, как по воле автора, так и по воле удочеренной музыки.

«Я ль растаю в казенном гимне?» — в этом вопросе-споре слышу я ответ Цветаевой на ее «язвительный» и несправедливый отзыв о первом наброске Поэмы — мол, в такое время о чем пишет! Этот отзыв я уже целиком приводила, и он по мысли совпадает с теми записями о творчестве Ахматовой, которые Цветаева сделала еще в 1917 и 1940 годах. Сам вопрос: «Я ль растаю в казенном гимне?» — есть твердый ответ: не растаю! Как и в XIX строфе: «Разве я других виноватей?» — ответ не сразу услышанный и понятый. Два стиха:

как бы перекликаются с тремя последними стихами Главы первой:

и кажутся мне обращенными к Цветаевой, часто в своих произведениях сравнивавшей себя с царственной особой. Да и Ахматова о ней писала в 1961 году, учитывая читательское поклонение «Собеседнице и Наследнице»: «…Она вернулась в Москву такой королевой и уже навсегда…»

Небезызвестно, что царицы античного мира, как действительные, так и мифологические, украшали себя диадемой. Но одного этого, думаю, Ахматовой было бы недостаточно — нужен был бы какой-нибудь подарок от Цветаевой из разряда бижутерии. И такой подарок у нее оказался. 20 июля 1960 года Л. Ч. записала:

«Анна Андреевна положила передо мной рядом одну фотографию Марины Ивановны и другую — свою, и спросила:

— Узнаете?

Я не поняла.

— Брошку узнаете? Та же самая. Мне ее Марина подарила .

Я вгляделась: безусловно так. Одна и та же брошка на платье у Цветаевой и Ахматовой».

Думаю, эта брошка и превратилась в диадему. Сама же эта строфа была введена в «Решку» в 1962 году. В том же году Ахматова сказала Л. Ч., что получала от Цветаевой письма и подарки, что весьма важно. Что-то меня заставляет думать, что Ахматовой было известно и стихотворение Цветаевой, не напечатанное при жизни Ахматовой, но ходившее в списках и написанное того же 31 декабря 1917 года, что и «Кавалер де Гриэ!..». Если это так, то оно перекликается с начальными строфами Триптиха, где автор в одиночестве встречает 1941 год, и косвенно — с VIII-й строфой «Решки». Вот это стихотворение Цветаевой:

И Ахматова на это как бы откликается в VIII-й строфе:

и

Но это предположение, которого я доказать фактически не могу — только интуитивная догадка, — а это — и много, и — ничего. Важно и то, что вряд ли можно думать, что вся «Решка» написана залпом, судя по этой строфе, и по IX, и по X, о которых рассказала Л. Ч. в «Двух автографах». Думаю, что если бы Ха и Xб строфы были написаны Ахматовой в 1940 году, то, по крайней мере после смерти Владыки Мрака они должны были бы быть известны Лидии Чуковской, ведь приходилось ей запоминать наизусть куски из «Реквиема»! То же самое можно сказать и об XI строфе — написанной не в Ленинграде, что видно по ее содержанию, а уже в эвакуации в Ташкенте .

Но вернусь к последним трем строкам XV строфы:

Тут уже совершенно явная, но не замеченная никем, — никто ведь не искал Цветаеву в Триптихе, — перекличка с цветаевскими строками:

Драма Цветаевой — «Федра» на свой лад продолжает тему рока не дошедшей до нас одноименной трагедии Софокла. Но «Федра» Расина существует, где так же все определяет судьба, как у Софокла, у которого все определялось роком. Рок главенствует и в цветаевской «Федре». И «На пороге стоит — Судьба» зрительно мной воспринимается как цветаевский:

А IX строфу:

Л. Ч. в «Двух автографах» объясняет: «Седьмая — это седьмая элегия, заключающая собой цикл Северных элегий». (А в сноске: «Седьмую же («Последняя речь подсудимой») она (Ахматова) попросту называла черновиком, а иногда наброском».) Думаю, что такое предположение имеет под собой твердую почву. Но учитывая шкатулку с тройным дном, к предположению Л. Ч. присоединяю и свое: это и символический портрет самой музыки Триптиха. Мученическая мука безгласности, невозможность открытым, но сведенным ртом, набитым сухой землей, выговорить, выкрикнуть последующие две строфы с их трагическим содержанием. Подразумевается, возможно, и Седьмая симфония Шостаковича.

Прежде мы знали IX строфу в совершенно ином варианте. Как указывает редактор примечаний к «Поэме без героя» Жирмунский, раньше Эпилог Поэмы кончался так:

В примечаниях Ахматовой «седьмая» комментируется как Седьмая симфония Шостаковича, но строки, «а за мною, тайной сверкая» и «притворившись нотной тетрадкой», — дают мне основания полагать, что речь в этой строфе — также и о музыке Поэмы. Действительно, надо ли Седьмой симфонии Шостаковича притворяться нотной тетрадкой? Не в Ленинград ли «тайной сверкая», возвращалась нотная тетрадка, брошенная Цветаевой «на поклон ветрам» и уже заполненная новым Словом-Эпохой? Именно эта, прежде бывшая последней в Поэме, строфа сопрягается с началом Первого посвящения:

И таким приемом, соединившим начало с концом, очерчивается своеобразный круг: атмосфера — музыка Триптиха. Но Ахматовой, увы, как заслон, понадобилась «пышная концовка».

В XVIII строфе я снова обращаю внимание на первую строку: «бес попутал в укладке рыться».

Из письма Ахматовой к NN узнаю: «Осенью 40 года, разбирая мой старый (впоследствии погибший во время осады) архив, я наткнулась на давно бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мною («Бес попутал в укладке рыться»), они относились к трагическому событию 1913 года, о котором повествуется в «Поэме без героя». Нет, не зря Л. Ч. охарактеризовала «Письма к NN» одной из игр автора с читателем. И все же мы знаем, что в игре, хотя бы в детской игре в прятки, кто-нибудь, долго разыскиваемый, вдруг подает голос и перепрятывается. И мне кажется: «я наткнулась на давно у меня бывшие письма и стихи» — есть тот самый обнаруживший себя голос автора. Допускаю, что в «укладке» были и письма и стихи Цветаевой, которые получила Ахматова, как и подарки, и в немалом количестве. А вот то, что они оставались нечитанными и относились к 1913 году — это уже перепрятывание, «надежный заслон». Вряд ли Ахматова, судя по ее натуре, одновременно и скрытной и все желающей знать, все, что так или иначе имеет к ней отношение, оставляла бы так долго почту нераспечатанной, да еще в годы, когда каждое письмо, бумажка, таили в себе непредсказуемую опасность. В главке «Мысль изреченная есть ложь» я уже достаточно говорила о XIX–XX строфах, но все же повторю: «чудом я набрела на эту, и расстаться с ней не спешу» — теперь уже не требует доказательств, уже нет сомнения, что набрели Кузмин и Ахматова — на цветаевского «Кавалера».

Что касается XXII строфы, то я ее уже соотносила со стихотворением Цветаевой «Тебе — через сто лет», но добавлю: Ахматова не только более скромной благодарности ждет от «незнакомого» человека из грядущего века, но как бы и корит Цветаеву за ее непомерные требования к Гостю из Будущего, основанные не на реальном представлении о далеком грядущем читателе, а на гротескно-романтическом. Думаю, каждая из этих великих женщин-Поэтов права, исходя из своих, таких почти диаметрально противоположных характеров.

Если так, то переход от незнакомого человека из грядущего к XXIII строфе — к «столетней чаровнице» — наредкость точен и логичен.

Вообще начиная с XXIII строфы и до последнего слова «Решки» идут мысли-чувства-образы, главным образом связанные с музыкой Поэмы и с самой Цветаевой. Я уже говорила, что уточнение внешности Судейкиной («и брюлловским манит плечом») — специальный увод музыки к кузминскому Второму удару «Форели…». Но коль скоро и в двухтомнике «Сочинения Анны Ахматовой» 1986 года, отталкиваясь, видимо, от комментария Жирмунского, В. Черных разъясняет: «и брюлловским манит плечом» — красавицы времен Пушкина и романтической поэмы изображены на портретах Брюллова (1799–1852), изображены по тогдашней моде с пышными, декольтированными плечами, то опять повторяю: «чаровницу» из «Решки» к романтической поэме времен Пушкина и брюлловским портретам относить довольно рискованно. Здесь я вновь вижу Цветаеву, любящую, по едкому наблюдению Ахматовой, себя сравнивать с арапчонком или обезьянкой в французском платье с глубоким декольте. Вообще безадресно спорить даже с романтикой, а не с определенным Поэтом этого направления, думаю, не свойственно. Однако превратить реальную брошку в диадему, ожерелье из дымчатых агатов в ожерелье из черных агатов, а глубокий вырез во французском платье — в пышные декольтированные плечи, на мой взгляд, закономерно для поэтики Ахматовой. К тому же портрет якобы «столетней чаровницы» никак не монтируется с дальнейшими строфами в «Решке», где речь, как я покажу, идет об удочеренной музыке и ее родительнице. Иначе как сочетать «и брюлловским манит плечом» — последнюю строку XXIII строфы с первой строкой строфы XXIV: «я пила ее в капле каждой». Что пила? Ведь вся «Решка» очень последовательно художественно-конкретно выстроена.

Пила, конечно, дивные звуки Поэмы, о чем говорит Ахматова в одном из прозаических к ней кусков: «Другое ее свойство: это волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет».

Но уже чувствуется усталость автора от все идущей в рост музыки-акселератки, от которой отбоя нет. И уже не знает автор гениального Триптиха, как разделаться с «бесноватой», т. е. с огромной музыкой да и с бросившей ее во младенчестве родительницей.

«Бесноватая» перекликается с «одержимой бесом» в шестистишии из Эпилога, где описывает Ахматова свою эвакуацию из блокадного Ленинграда вскоре после елабужской трагедии — самоубийства Цветаевой:

Указательное местоимение «та» Ахматова курсивом выделила не случайно, тут уже она сравнивает себя с Цветаевой: с «одержимой бесом», уже примчавшейся к елабужской петле. (И упоминание «ночного Брокена» так же не случайно: см. мою главу «Вестник».) Сразу после процитированного шестистишия и идет оплакивание Цветаевой:

Да, Ахматова, не зная уже, как отдохнуть от напористой музыки и горькой памяти о ее родительнице, гнала их на «родной чердак». Чердак — вечное обиталище Цветаевой, а не вообще чердак, где обычно жили поэты, как полагают некоторые комментаторы «Поэмы без героя». Если бы даже XXIV строфа создавалась в Ташкенте, где Ахматова некоторое время жила на чердаке, то навряд ли к этому чердаку применила она эпитет «родной». Для Ахматовой чердак никогда не бывал местом ее жительства, а недолгий ташкентский родным ей, как мне кажется, еще не успел стать. Замечу, что все биографы Цветаевой, да и цветаеведы, обязательно упоминают ее чердачную жизнь, да и сама Цветаева свое чердачное бытие закрепляет и в письмах, и в стихах, например, в цикле «Стихи к дочери» мы увидим:

или же из другого по времени стихотворения: «чердачный дворец мой, дворцовый чердак». Заметьте: чердак, но — царственный!

Но ограничусь цитатами, поскольку все, как мне кажется, очевидно.

В Интермеццо музыкальная тема обычно сконцентрирована, то же самое можно сказать и о «Решке». После «и гнала на родной чердак» Ахматова вводит нас в XXV строфу — в романтическую укладку Цветаевой, в незамкнутый круг ее литературных пристрастий — трагедию Байрона «Манфред» и к мертвому Шелли, над которым лорд Байрон держит факел. Последние в «Решке» две строфы я приведу полностью, ибо считаю, что, кроме первой строки XXVI строфы, остальные строки этих двух строф, как и пять стихов «Позднего ответа», Ахматова отдает Цветаевой и ее музыке, как башню-трибуну.

Цветаева и брошенная ею в младенчестве музыка, по мнению Ахматовой, не желают обосновываться на «романтическом чердаке», тем самым автор как бы говорит, что считать сложную цветаевскую поэзию только романтикой — дело несерьезное, опрометчивое.

«Но она твердила упрямо» — отсюда начинается тайный монолог Цветаевой, соединенный с монологом в сущности уже не ее музыки: «Я не та английская дама и совсем не Клара Газуль» — вот еще один псевдоним помимо лизиски: Клара Газуль, за которым в данном случае — не Проспер Мериме, а другое имя: Марина Цветаева. «Вовсе нет у меня родословной» — это с помощью и от имени музыки Ахматова уводит нас от генетики . А может быть, и сама музыка уже отрекается от какой-либо родословной, «кроме солнечной и баснословной». Но вспомним строки из поэмы «Путем всея земли»: «…да солнечный стих, оброненный нищим и поднятый мной». Слышите перекличку автора с собой же? В последнем стихе XXVI строфы Ахматова устами музыки говорит о «солнечной и баснословной»: «и привел ее сам Июль». И это, мне, кажется, цветаевский Июль. В одном из ее стихотворений цикла «Бессонница» есть строфа:

Дата: 17 июля 1916 года.

Думаю, что июльский ветер и привел «солнечную и баснословную» из души Цветаевой в душу Ахматовой. Есть еще предположение, что именно в июле 1940 года Ахматова, роясь в «укладке» недавно вернувшейся Цветаевой, набрела на «Кавалера», на его никем не замечаемую музыку.

В «А твоей двусмысленной славе» и т. д. слышу голос Цветаевой, написавшей также в июле:

(Кстати, есть и у Блока в одном из стихотворений Июль — с прописной буквы, и у Цветаевой строка «Июнь, Июль, Август».)

А главное — не лобовое прочтение — это речь самой музыки, обещающей той, что подобрала ее у колеи, не дала умереть, а удочерила, воспитала и вырастила в мощную трехчастную симфонию, и славу, и пир, и награду за все сомнения и страдания, которые претерпела Ахматова, держа удочерение музыки в тайне от читателей и мучась этой тайной.

Так музыка, хоть и имеет царственную родословную, подтверждает автору «Поэмы без героя», что она — ахматовская и более ничья.