Стихи, как и сосуды, не сохраняются полностью и доходят до нас во фрагментах. В этом отрывке из стихотворения Алкея говорится о том моменте, когда симпосиасты, взяв в руки пестро украшенные (poikilais) чаши, приступают к винопитию. Было бы, конечно, интересно узнать, идет ли речь о расписанных чашах, наподобие тех, которые мы здесь разбираем, или о металлических сосудах, гравированных или отделанных чернью. Вопрос этот неразрешим: Алкей писал не для археологов. Афинские вазы также прославляет Пиндар в начале стихотворения, посвященного Фрасибулу Акрагантскому:

Пение неразрывно связано с вином и винными сосудами, знаменитой аттической керамикой; но больше Пиндар ничего об этом не говорит. И с этим придется смириться: посуды было много, посуда была богатой, но в греческих текстах она почти не упоминается. Зато поэты часто описывают жесты и аксессуары, характерные для симпосия, связанные как с удовольствием от винопития, так и с наслаждением, получаемым от песен. Пиршественная поэзия любит изображать самое себя, и если она не ограничивается воспеванием одних только радостей застольного товарищества, то уделяет им почетное место. Принцип зеркальности, который мы обнаруживаем в стихотворении, исполняемом на симпосии и притом повествующем о симпосии, встречается и на сосудах, которые радуют пирующих их же собственным отражением. Этот принцип художники используют вполне сознательно и отрабатывают его самыми разнообразными способами.

73· Краснофигурная чаша; Дурис; ок. 500 г.

На краснофигурной чаше [73]По иконографии комоса см.: GreifenhagenA. Eine attische schwarzfigurige Vasengatung und die Darstellung des Komos im VI Jahrhundert. Kônigsberg, 1929; Ghiron-Bistagne P. Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique. Paris, 1976. P. 207–297.
полулежат непрерывным, идущим по всей поверхности сосуда кругом пятеро бородатых мужей; на одной стороне изображены флейтист и мальчик, зачерпывающий вино из кратера; на другой – трое пирующих, один из которых играет на лире. Вся эта сцена располагается над узкой полоской с изображением сосудов – черных силуэтов на красном фоне – и отделена от нее тройной линией, намечающей поверхность пола; цветовое решение зоны с изображением сосудов противоположно цветовому решению верхней зоны. Черные сосуды на красном фоне противопоставлены сцене, где красные фигуры изображены на черном фоне. Эти две зоны четко отделены друг от друга и не пересекаются; и только ручки канфара доходят до ноги одного из пирующих, но при этом не попадают в фигуративное пространство персонажей. Это два обособленных пространства: отметим не только различие цветового решения и производимый этим визуальный эффект, но и то, что эти два плана функционируют совершенно различными способами.

74. Краснофигурная чаша; т. н. художник Пифоса; ок. 500 г.

В верхнем, краснофигурном, регистре персонажи двигаются, пьют, поют; в этом пространстве происходит обмен словами, жестами, взглядами; детали изображения сочетаются между собой так, что образуют синтаксическую, нарративную структуру. В нижнем, чернофигурном, регистре представлена серия неподвижных, следующих один за другим предметов; это паратаксис, сугубо орнаментальный рисунок. Обычно чаши украшены меандром, или непрерывным геометрическим – нефигуративным – узором. Посуда, располагающаяся в этой части чаши, занимает место орнамента и отличается от посуды, которой манипулируют симпосиасты, изображенные выше; она дополняет циркулирующие среди них сосуды и, будучи выделена в отдельный фриз, одним своим присутствием символизирует все потенциально возможное разнообразие керамики. Здесь мы насчитываем дюжину мелких сосудов: чаще всего встречаются скифосы – их четыре, а также три кубка, канфар, три кувшина и сосуд с носиком-фаллосом. Использование черной глазури как бы дематериализует эти сосуды; это всего лишь силуэты; миметический эффект стирается, зато предметы приобретают значение маркеров, теперь это не просто сосуды: это знаки. Сосуд, изображенный отдельно, сам по себе, обладает всем возможным богатством значений: из него можно пить, с ним можно играть, его можно созерцать.

Бывает, что подобная игра знаков тяготеет к абстракции. Как, например, на данном медальоне [74]Краснофигурная ойнохоя, Берлин, 2658; Beazley, ARV 1318/1.
, где рисунок похож скорее на беглый набросок кистью, и разобрать его довольно сложно. Посередине изображение загорожено большим черным треугольным пятном: это рог, ритон [19]Аполлодор, III, 14, 7 (история Икария).
.· В оставшейся части – персонаж, изображенный со спины: две параллельные вертикальные черты намечают линию позвоночника, по обе стороны от которого двумя завитками обозначены лопатки. Слева – согнутая нога, коленом вверх. Голова повернута вправо; длинные черные волосы спадают локонами на левое плечо; прямо над правым плечом можно разглядеть глаз. На голове у пирующего колпак скифского типа [1]Berard С. et al. La cité des images. Religion et société en Grèce antique. Paris; Lausanne, 1984. См. также: A City of images. Iconography and society in Ancient Greece. Princeton, 1989.
.

Подобное изображение становится понятным только в том случае, если держать в уме его образец, если знать, к чему оно отсылает. Небрежность линий и поспешность исполнения этого рисунка свидетельствуют о том, что художник не стремился произвести миметический эффект; это не реалистическое изображение, а всего лишь торопливый набросок пирующего на симпосии. Единственные характерные его черты – скифский колпак и рог, ритон несоразмерных пропорций; пирующий его не держит, рог расположен поверх изображения. Это знак, напоминающий о скифских обычаях винопития; о них говорит Анакреонт, рассказывая о том, как не нужно вести себя на пиру:

Пить как скиф – значит пить неразбавленное вино; демонстративное использование ритона напоминает о сосуде Диониса; Дионис – единственный, кто может, не опасаясь, пить чистое вино. Изображение, таким образом, заставляет вспомнить о злоупотреблении вином и опьянении, которое ждет всякого, кто пьет, не зная меры.

75. Краснофигурная чаша; ок. 500 г.

Схожее впечатление производит изображение [75]О празднике Хоев (кувшинов) см.: DeubnerL. Attische Feste. Berlin, 1932. S. 93 – 122. Об этом типе сосуда см.: Van Hoorn G. Choes and Anthestena. Leyde, 1951.
, где мывидим сатира, который залез в кувшин с вином; он целиком окунулся в сосуд, из которого торчат только его ноги, хвост и фаллос. Перед кувшином изображен черный силуэт нетронутой, неподвижно стоящей на земле чаши, напоминающей о правилах благопристойного винопития. Здесь же, напротив, нет и намека ни на смешение, ни на распределение вина: сатир хочет все и сразу, и безо всяких посредников.

Геракл и Дионис [76]Краснофигурная чаша; Берлин, 2265; Beazley, ARV 88/4. Об этом имени см. Beazley, ARV 1606. Komarchos: краснофигурная амфора; Мюнхен, 2307; Beazley, ARV 26/1. Краснофигурная чаша; Рим, Вилла Джулия; Beazley, ARV 173/5
встречаются возле канфара, изображенного на охлаждающем сосуде, брюшко которого разделено на две зоны. В верхней части передвигаются на четвереньках шестеро сатиров. В нижней стоят единокровные братья (оба сыновья Зевса, матерью одного стала Алкмена, другого – Семела), они обращены лицом друг к другу, каждый держит в руках собственные атрибуты, Геракл – палицу и лук, Дионис – плющ и канфар. Нижняя зона представляет собой фриз с изображением десяти черных сосудов, девяти скифосов и канфара. Последний помещен между Гераклом и Дионисом, прямо под канфаром, который держит бог, – словно для того, чтобы лишний раз напомнить об этом атрибуте бога. Встреча проходит под знаком распределения вина между Дионисом, хозяином симпосия, и Гераклом [71]Краснофигурная пелика; Лондон, Ε З51; Beazley, ARV 570/56.
.

76. Краснофигурный псиктер; т. н. художник Клеофрада; ок. 500 г.

Пластические и декоративные эффекты подобных фризов с изображением силуэтов пиршественной посуды всегда мотивированы; по крайней мере, бессодержательными эти визуальные игры назвать никак нельзя.

Но художники на этом не останавливаются; они не только выделяют сосуды подобным образом, иногда они принимаются украшать их изображениями. Симпосий, на котором смешиваются всевозможные удовольствия, не забывает радовать глаз и уделяет внимание зрительному ряду. Греческую культуру часто считают культурой слова, логоса, и это верно; но и визуальная составляющая занимает в ней большое место: греки создавали статуи, фрески, вышитые ткани, всевозможные скульптурные, резные и разрисованные изделия, от которых до наших дней дошла лишь ничтожная часть. И если Платон осуждал изобразительные техники, то у него для этого были веские основания.

О визуальной восприимчивости греков свидетельствует, среди прочего, знаменитая сцена из «Иона» Еврипида, в которой раб описывает приготовления к празднику в Дельфах. Вначале раскидывают шатер:

Атмосфера проходящего вокруг кратеров пира создается за счет необычного художественного оформления пространства, иконографическая заданность которого отнюдь не случайна, и обретает смысл по ходу развития действия трагедии; конечно, речь здесь идет о занавесе, а золотые сосуды не привлекают внимания вестника, описывающего помещение; однако значимость зрительных образов представляется вполне очевидной.

То же самое мы наблюдаем и в «Осах» Аристофана, где сын учит отца – который живет только ради сутяжничества, – как вести себя во время пира: нужно уметь правильно держаться и не набрасываться на выпивку.

Бделиклеон:

Филоклеон:

Бделиклеон:

Филоклеон:

Бделиклеон:

Филоклеон:

Бделиклеон:

Убранство зала, в котором располагаются пирующие, настойчиво притягивает взгляд. Одной из составных частей симпосия являются зрелищные представления; к концу V века, с привлечением профессионалов – мимов, актеров и танцовщиков, показывающих свои номера в кругу пирующих, – он действительно превращается в настоящее зрелище. Так, в «Пире» Ксенофонта один сиракузянин решает развлечь пирующих, представив их вниманию танцовщицу, которая кувыркается в круге, утыканном мечами, или пару танцовщиков, которые так правдоподобно изображают любовь Ариадны и Диониса, что сразу после этого зрелища симпосий заканчивается:

Наконец, когда гости увидели, что они обнялись и как будто пошли на ложе, то неженатые клялись жениться, а женатые сели на лошадей и поехали к своим женам, чтобы насладиться ими. [201]

77. Чернофигурная ойнохоя; Клисоф; ок. 530 г.

Незачем и говорить, что Сократ не одобряет этих цирковых номеров и невозмутимо отправляется на прогулку. Впрочем, Сократ любезно высказывает свое мнение сиракузянину, который завидует тому, что он привлекает столько внимания своими речами.

…вот, например, сейчас я смотрю, как бы этому мальчику твоему и этой девушке было полегче, а нам бы побольше получать удовольствия, глядя на них… […] Но вот если бы они под аккомпанемент флейты стали танцами изображать такие позы, в которых рисуют Харит, Гор и Нимф, то, я думаю, и им было бы легче, и наш пир был бы гораздо приятнее. [202]

Заметим, что у Ксенофонта Сократ, описывая танец, исполнение которого он хотел бы видеть на пиру, ссылается на изобразительное искусство. Эти два вида искусства, каждое из которых частично состоит из подражания, из мимесиса, в действительности имеют много общего и являются частью того, что можно было бы назвать визуальной греческой культурой.

Архаический симпосий – это замкнутая среда, состав его участников сводится к небольшому числу равных между собой пирующих, которым достаточно общества друг друга. Удовольствие от симпосия ассоциируется с вином, музыкой, речью и зрелищем – в сочетании друг с другом. Но зрелище не привносится кем-то извне, как в «Пире» Ксенофонта или в современных кабаре; зрелище устраивают сами пирующие, зрелище – это убранство зала, в котором они собрались, и, конечно же, сами сосуды, которые переходят из рук в руки.

Большая часть сосудов, которые мы до сих пор видели в кругу симпосиастов, были не расписанными; иногда кратеры были украшены плющом, но изображений на них мы не встречали. Можно подумать, что это металлические сосуды, хотя их тоже часто украшали рельефными фигурами; вернее было бы предположить, что художники не утруждали себя прорисовкой деталей. Или, скорее, снисходили до этого очень редко, но зато результат оказывался весьма любопытным.

На чернофигурном сосуде [77]Краснофигурная чаша; Мюнхен, 2619А; Beazley, ARV 146/2.
, подписанном художником Клейсофом и гончаром Ксеноклом, вокруг катера собрался весьма необычный комос. Комасты едва держатся на ногах; тот, что слева, сидит на земле и пьет; его соседа, уперевшего руку в поясницу, по-видимому, шатает. Рядом с кратером находится флейтист, он стоит перед комастом, который облокотился о подушку и лежит прямо на земле. Еще правее, один пирующий держит на спине своего товарища, который раздвинул ноги и совсем по-раблезиански «баритонит задницей». Действие вина совершенно очевидно; как далека эта картина от сократической безмятежности. В центре изображения, в окружении гуляк, расположен кратер, из которого мальчик зачерпывает вино. Он украшен изображением лошади, искусно процарапанным по черной глазури сосуда; использованная здесь графическая техника отличается от техники самого изображения, здесь применен принцип чернофигурной вазописи, когда все второстепенные детали не прорисовываются, а процарапываются.

78. Краснофигурная гидрия, m. н. художник Никоксена, ок. 500 г.

Симпосиасты ведут себя развязно, в противоположность им само изображение проработано довольно тонко: помимо указанной детали – рисунка на изображенном предмете и его иконографического значения – лошадь означает принадлежность к аристократическому классу всадников; отметим сосуд, который виден над верхним урезом кратера: это охлаждающий сосуд (псиктер), его ставят в кратер [76]Краснофигурная чаша; Берлин, 2265; Beazley, ARV 88/4. Об этом имени см. Beazley, ARV 1606. Komarchos: краснофигурная амфора; Мюнхен, 2307; Beazley, ARV 26/1. Краснофигурная чаша; Рим, Вилла Джулия; Beazley, ARV 173/5
; именно в нем содержится разбавленное вино, сам кратер заполнен ледяной водой или снегом [88]Краснофигурная чаша; Брюссель, А 723; Beazley, ARV 317|15.
. Изысканность этих предметов, свидетельствующая о развитом искусстве винопития, не противоречит самому что ни на есть распущенному телесному поведению пирующих. Симпосий – это как раз то самое время, когда возможны свободные переходы от крайней утонченности к крайней развязности, от наивысшей мудрости к полному безрассудству.

Сцена на краснофигурной гидрии [78]Список имен см.: Beazley, ARV 664–678; ARV 1559–1616; Para 505–508. См.: Dover К. Homosexualité greque / trad, franc. Grenoble, 1982.
, где на матрасах, лежащих на земле, пируют два симпосиаста, более сдержанна. Перед ними лежат хлебцы, прорисованные черным. Бородатый пирующий слева совершает характерный для коттаба жест, развернувшись лицом к молодому симпосиасту, который держит чашу и протягивает кувшин. В центре – кратер, украшенный плющом, из которого торчит горлышко псиктера; на кратере изображен бегущий сатир. Это вставное изображение отсылает к воображаемому миру, который окружает Диониса и предлагает пирующему модель дионисийской инаковости.

Подобный же эффект мы встречаем на кратере [79]Краснофигурная чаша; Париж, Лувр, G 133; Beazley, ARV 348/7.
. · Брюшко разрисовано в шашечку, что подчеркивает объемность сосуда. Горлышко декорировано сценой с изображением троих полулежащих симпосиастов и pais’а, находящегося возле огромного кратера в центре фриза; дерево указывает на то, что действие происходит под открытым небом. На горлышке кратера – пунктирный орнамент, по всей видимости надпись; на брюшке нарисован силуэт сидящего Диониса, который держит рог и ветви. Бог присутствует среди пирующих в двух ипостасях: как изображение и как напиток. Избыточность данного образа возрастет еще на порядок, если этот кратер в шашечку тоже, в свою очередь, поместить среди пирующих. Изображение Диониса функционирует по принципу фрактала, отталкиваясь от этой отправной точки, образ бога умножается до бесконечности. Визуальный эффект вскрывает условную природу изображения, усиливая его воздействие. Дионис присутствует здесь, на симпосии, в виде напитка, содержащегося в кратере реальном и, визуально, в качестве изображения на кратере нарисованном, и снова в виде напитка в сосуде, который он держит. Применяя различные графические техники (красно-фигурная сцена, черный силуэт, шашечка), художник выделяет различные изобразительные планы и наглядно показывает, как они иерархически вписаны один в другой. Цветовой код находит отражение в игре визуальных перекличек.

79. Краснофигурный кратер; ок. 510 г.

80. Краснофигурная пелика; т. н. художник Сомзе; ок. 450 г.

Подобные графические изыски встречаются не часто. Неудивительно, что они почти всегда связаны с Дионисом или с его окружением. Так, на пелике [80]Краснофигурная чаша; Париж, Лувр, G 127; Beazley, ARV 427/1.
изображен сам Дионис, которого можно опознать по канфару в руке, он пирует под виноградным кустом на фоне горного пейзажа, намеченного несколькими штрихами. Справа от него стоит менада с подносом, на котором лежат грозди винограда, а слева – седовласый сатир, опирающийся на палку. У ног Диониса стоит мальчик, в одной руке у него цедилка, а в другой – ойнохоя, он повернулся лицом к кратеру, из которого собирается зачерпнуть вино. На самом кратере изображены силуэты менады с тирсом и танцующего сатира; эти две фигуры, запечатленные в движении, повторяют, в динамике, две «реальные» статичные фигуры, стоящие по обе стороны от Диониса, словно само изображение живее тех, кто на нем представлен. Более того, изображение бога в обстановке, совершенно аналогичной той, что бывает на симпосииу людей, со всеми его аксессуарами, ложем, подушкой, накрытым столиком и, конечно же, с обязательным кратером и приставленным к нему виночерпием, производит эффект смыслового сдвига – в игре отражений между реальным пирующим и изображением пирующего. На сосуде изображен симпосий, но это симпосий Диониса. Изображение «первой степени» – то, что на самой амфоре, – осуществляет метафорический сдвиг относительно контекста, в который оно помещено; с пира людей мы переносимся на пир бога. Изображение «второй степени» – на нарисованном кратере – производит второй сдвиг, в нем задействован седоволосый сатир, неподвижно стоящий у кратера. Эту смену последовательных планов нельзя назвать просто избыточностью; с каждой ступенью мы приближаемся к Дионису и к состоянию боговдохновенного веселья (enthousiasme) от выпитого вина.

81. Краснофигурная чаша; Макрон, подписана гончаром Иероном; ок. 480 г.

На другом сосуде [81]Пиндар, Немейские песни, IX, 49 (пер. М.Л. Гаспарова). Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, Пиндар цит. по: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.: Наука, 1980.
предметом изображения становится экстатическое состояние (enthousiasme) менад, выраженное в их коллективном танце вокруг кумира Диониса. По всей поверхности чаши, под мелодию флейтистки, десять женщин неистово пляшут вокруг неподвижной точки – жертвенника и статуи-колонны. Статуя сделана из столба, основание которого едва заметно из-под одежды бога, и закрепленной на нем маски бородатого Диониса. На статуе одежда, ниспадающая складками; на высоте плеч на ветвях висят большие круглые лепешки. Справа от этого разборного изображения бога стоит жертвенник, видимый сбоку, над ним возвышается треугольный фронтон с пальметтой. Под ручкой, рядом с подписью гончара Иерона [9]Плутарх, Застольные беседы; Афиней, Пир мудрецов. Я ссылаюсь на современные исследования: BilliardR. La Vigne et le vin dans l'Antiquité. Lyon, 1913; Hagenow G. Aus dem Weingarten der Antike. Mayence, 1982. Об использовании вина в религиозных контекстах см.: KircherK. Die sakrale Bedeutung des Weines im Altertum. Giessen, 1910. Об опьянении: VillardP. Recherches sur l'ivresse dans le monde grec; vocabulaire, phisiologie, thèse 3e cycle. Aix-en-Provence, 1975. И, наконец, по иконографии пира: FehrB. Orientahsche und griechische Gelage. Bonn, 1971; DentzerJ.M. Le Motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du Vile au IVe siècle av. J.-C. Rome, 1982.
, стоит украшенный плющом кратер. Пространство, сконструированное на этом изображении, не является симпосиастическим, это пространство женского праздника, связанного с Дионисом и вином. На другой стороне чаши три менады держат в руках палки, украшенные плющом (тирсы); одна из них размахивает рукой, в которой держит маленького олененка; четвертая менада играет на кроталах; пятая держит скифос, который подтверждает присутствие вина в этом ритуале. Скифос украшен силуэтным бордюром из плюща, двумя пальметтами и фигурой сатира, которая, в рамках вставного изображения, составляет мужское сопровождение женской свите Диониса.

Заметим, что изображение на жертвеннике аналогично изображению «второй степени»: и действительно, фронтон украшен сидящей фигурой, которая держит жезл и ветви: это Дионис. Таким образом, бог представлен на этой чаше дважды: в виде статуи-колонны и в виде изображения на жертвеннике. И еще одна деталь: одежда статуи богато украшена вышивкой – в нижней части можно увидеть квадриги, а в верхней – дельфинов; у нас еще будет возможность подробнее остановиться на связи между этими дружественными к человеку существами, Дионисом и морем – в следующей главе.

Пока же обратим внимание на исключительное богатство этой игры образами, которая отсылает, в рамках дионисийского праздника, и к сатирам, и к самому богу, и к морскому пространству. Прорисовка всех этих деталей, объединение в едином художественном пространстве разных типов изображения (статуя, рисунок на жертвеннике, вышивка на ткани и разрисованный сосуд) напоминают в конечном итоге о значении, которое греки придают визуальной культуре. Все эти объекты отсылают друг к другу и явно пронизаны единым иконографическим замыслом, ненавязчиво оттеняющим изображенную на чаше сцену.

82. Краснофигурная чаша; т. н. художник Посейдона; ок. 500 г.

Видимо, греков увлекали художественные возможности подобного рода вставных изображений и, в частности, рисунков на воинских щитах – episemes. В сцене выступления в поход в трагедии Эсхила «Семеро против Фив» семантической значимости рисунков на воинских щитах отведено особое место: каждый отдельный мотив, изображенный на щите, что-то проясняет в образе его владельца, а совокупность мотивов образует единое целое. Весьма примечательный с этой точки зрения образец мы находим на медальоне краснофигурной чаши [82]Краснофигурная чаша; Париж, Лувр, G 245; Beazley, ARV 366/86.
. Мы видим на нем молодого эфеба, который кружится под звуки флейты [58]Жест характерен для игры под названием коттаб; см. главу 4 и рис. 67–72.
. Вооруженный легким щитом пелтаста, с копьем в руке, он исполняет военный танец, пиррику. Этот танец исполняется во время некоторых ритуальных празднеств; по всей видимости, рисунок на щите юного эфеба как раз и отсылает к обстановке такого праздника: на нем изображен танцующий, как на симпосии, персонаж, у ног которого стоит большой кратер. Таким образом, в изобразительном пространстве этого продолговатого по форме щита представлена картина пира, с которым иногда ассоциируется танец эфебов. На этом медальоне игра отражений между пирующим и изображением пирующего ведется не напрямую, через сосуд, а посредством изображения «второй степени» – через отсылку к воинскому танцу эфебов. И снова семантика зрительного образа представляется исключительно богатой и проработанной, свидетельствуя не только о том, сколь важную роль изображение играло на симпосии, но также и о том, насколько хорошо это осознавали художники.

Изображения на сосудах, циркулирующих среди симпосиастов, являют собой одну из составляющих симпосия, наравне с вином, поэзией и музыкой. Симпосии представляется чем-то вроде места актуализации как визуальной, так и поэтической культуры, которая основана на памяти – песенной и изобразительной. Весь этот изобразительный арсенал хранится в памяти художников, которые обмениваются иконографическими сюжетами и видоизменяют их, а также в памяти пирующих, которые опознают как представленные сцены, так и свое собственное отражение в зеркале сосудов.

Материальные свидетельства визуальной греческой культуры по большей части утеряны: ткани не сохранились, живопись осыпалась, большинство статуй пережжено на известь или разбито. Чтобы познакомиться с греческой живописью, приходится полагаться исключительно на описания, сделанные античными путешественниками; это все равно что рассуждать о флорентийской живописи, располагая только описаниями из туристического путеводителя. Мир античной Греции бесконечно чужд нам, и писать историю греческой живописи – это все равно что писать историю призрака слов. Тем не менее вазопись до нас дошла, и это позволяет нам делать выводы о значимости изобразительной составляющей в аттической культуре, разработавшей целый ряд художественных приемов – зеркальных отражений, вставных изображений и изображений «второй степени».

Естественно, это впечатление частично обусловлено определенной выборкой аттических артефактов. Большинство анализируемых здесь изображений украшает винные сосуды, чаши или кратеры, которыми пользовались на симпосии. Если мы хотим оценить значение зеркального принципа, нужно постараться, насколько это возможно, охватить весь доступный материал. Какая часть вазописи посвящена сюжетам, связанным с вином? Какие сюжеты и в каком соотношении используют вазописцы? Ответы на эти вопросы найти нелегко, их поиск вывел бы нас за рамки данного исследования; впрочем, в трудах Дж. Д. Бизли можно найти по крайней мере приблизительные указания на сей счет. Атрибутировав изображения, чаще всего анонимные, как вышедшие из-под кисти того или иного художника, этот видный английский ученый упорядочил афинскую вазопись: выделил стилистические группы, классифицировал художников и выявил взаимосвязи между ними в рамках истории аттической керамики. Основываясь на каталогах Бизли, можно сосчитать количество сцен, посвященных тому или иному сюжету, и таким образом оценить их относительную значимость.

Возьмем, к примеру, Дуриса. Ему приписывают около трех сотен сосудов; от многих остались лишь небольшие фрагменты, так что их сюжет установить не удалось; оставшаяся часть, учитывая, что на одну сохранную чашу приходится три сцены, дает в сумме триста восемьдесят семь сцен. Среди них сорок одна сцена посвящена комосу и сорок две – симпосию, к ним можно прибавить еще двадцать шесть сцен, носящих дионисийский характер, иными словами, четверть от общего количества сцен непосредственно связана с вином. Выборка довольно представительная. На многих изображениях мужчины и женщины или мужчины и юноши ведут беседу; таким образом, сто шесть изображений данного типа посвящены моменту встречи, обмену любовными речами и обольщению. Пятьдесят сцен посвящены упражняющимся атлетам; шестьдесят две – бойцам, которые облачаются в доспехи или сражаются. И наконец, пятьдесят шесть сцен представляют различные мифологические сюжеты.

Бизли приписывает Макрону триста тридцать девять сосудов; за вычетом фрагментов, остается четыреста двадцать пять полных сцен: восемьдесят посвящены комосу, тридцать девять – симпосию, семьдесят девять – дионисийским сюжетам, что в сумме составляет сто девяносто восемь сцен: то есть почти половину от всей продукции. Сцены встречи мужчин с женщинами или юношами также весьма многочисленны: их сто тридцать семь. Зато меньше атлетов (двадцать две сцены), очень мало воинов (семь), мифологические сюжеты также представлены более скромно (сорок пять). Сравнив этих двух вазописцев, можно констатировать, что количество сцен, посвященных комосу и симпосию, в обоих случаях выглядит внушительным, равно как и количество сцен, посвященных беседе или встрече. Другие сюжеты представлены неодинаково; Макрон предпочитает изображать Диониса, Дурис – атлетов и войну. Видно, что художники отбирают свои сюжеты; однако их творчество необходимо подчиняется вкусу эпохи: предпочтение отдается симпосию и комосу, изображению отношений между людьми, которые проводят время за чашей вина, встречаются в палестре, на агоре, у учителя музыки или в доме у гетер.

Для интереса продолжим этот беглый обзор, взяв в качестве примера художника, расписывающего не чаши, а большие сосуды. В этой связи примечателен так называемый художник Клеофрада. Ему приписывают сто двенадцать сосудов, полностью сохранилось сто двадцать шесть сцен. Большинство представленных сцен (пятьдесят) посвящено мифологическим сюжетам; ситуация противоположна той, что мы наблюдали у Дуриса и Макрона. Всего одна сцена связана с симпосием, шесть – с комосом, двадцать – с Дионисом: то есть всего лишь пятая часть сюжетов посвящена вину и богу вина. Пятнадцать атлетических сцен, шестнадцать воинских: то же соотношение, что и у Дуриса. Десять сцен с изображением юношей и четыре с изображением кифаредов не имеют аналогов у художников, расписывающих чаши. Таким образом, по выбору сцен художник Клеофрада определенно отличается от двух предыдущих вазописцев, однако внимание, которое он уделяет Дионису, вполне соответствует явному интересу к этому вазописному сюжету, прославляющему вино, виноград и бога, который ему покровительствует.

Помимо изображений, связанных с вином и симпосием и занимающих в вазописи значительное место, на пиршественной посуде часто встречаются изображения атлетов. Одна из первостепенных задач вазописи состоит в том, чтобы показать красоту человеческого тела, часто подчеркиваемую надписью kalos. Красота юношей считается даром, ниспосланным богами, божественным знаком совершенства. Совершенная красота – это красота статуи, как напоминает Платон, описывая юного Хармида:

…все созерцали его, словно некое изваяние (agalma). […]

– Как нравится тебе юноша, мой Сократ? Разве лицо его не прекрасно?

– Необыкновенно прекрасно, – отвечал я.

– А захоти он снять с себя одежды, ты и не заметил бы его лица – настолько весь облик его совершенен. [221]

Именно в палестре между взрослыми мужами и мальчиками завязываются эротические отношения.

восклицает Феогнид. Упражняющиеся атлеты – это зрелище, а палестра – как раз такое место, где есть чем усладить взор. Вазописные сюжеты воспроизводят это зрелище, идеализируя его, и еще одно измерение греческой эстетики включается в пространство симпосия.

Наконец, не меньшее отношение к той же культурной традиции имеет зрительное отображение мифологических сюжетов, которые вторят звучащим на пирах стихам. Это не иллюстрации как таковые, в узком смысле слова, а переложение сюжета на иной лад, иногда со значительными вариациями. Так на симпосии вазописные сюжеты вступают в резонанс с визуальным опытом пирующих и с их поэтической памятью.