Винопитие и пение на симпосии нельзя представить друг без друга; поэзия и вино так тесно связаны между собой, что даже становятся метафорами друг друга. Такими строками Пиндар начинает одну из своих песен:

А вот как в другом месте он обращается к тому, кто исполнит его хоровую песнь:

Работа хорегов, результатом которой становится гармония поэзии, пения и танца, сходна со смешиванием жидкостей в кратере. Среди метафор, которые Пиндар использует, говоря о своих песнях, метафора вина встречается чаще всего. Поэтический текст переходит от поэта к пирующим, к которым он обращен; точно так же как предлагают выпить, предлагают и спеть, и стихи циркулируют среди пирующих, подобно кубкам. Дионисий Халк подхватывает тот же образ:

И далее:

Эту связь вина и поэзии не обошли стороной и вазописцы, которые также уделяют место пиршественной поэзии. На сосудах часто изображают сцены с поющими персонажами; им аккомпанируют на лире или на флейте [9, 68, 73]. · Основными музыкальными событиями у греков являются симпосий и комос, где представлен целый комплекс разнообразных поэтических форм. Если гомеровские поэмы исполняли вдохновленные Музами профессиональные сказители, которые в конце трапезы, аккомпанируя себе на кифаре, декламировали длинные эпические поэмы или повествовали о подвигах героев, то в VI веке музыкальные формы изменились; теперь, на симпосий, стали слушать не аэдов, композиторов, и рапсодов, рассказчиков, а хоры или самих пирующих, достаточно образованных для того, чтобы петь в подобных случаях. Появились новые поэтические формы: лирическая поэзия (длинные хоровые песни), элегическая (поэзия нравственного, политического или дидактического содержания), народная песня. Вся эта поэзия создавалась специально для исполнения на пиру: «История лирики – это история пира».

95 Краснофигурный кала m. н. художник Бригоса.

Изображая симпосий, художники не могут обойти стороной тему пения, поэзии и музыки. Поэт Симонид, размышляя над отношениями между словами и вещами, между изображением и поэзией, уже очень давно сопоставил два плана, визуальный и звуковой. Ему приписывают два часто комментируемых наблюдения:

Сопоставление двух способов выражения говорит о явственной тяге Симонида к поиску визуальной выразительности, созданию живописных образов, так, словно эти два вида искусства преследуют одну и ту же эстетическую цель. Так какую же цель преследуют вазописцы, изображая поэзию?

Разрабатывая тему музыки и поэзии, художники не ограничиваются изображением певцов, иногда – впрочем, довольно редко – они пытаются проработать ее более детально. На единственной в своем роде вазе представлены два великих лесбосских поэта, Алкей и Сапфо [95]Эратосфен Киренский у Афинея, II, 36 f.
.· Они стоят, Алкей поет, а Сапфо, обернувшись, слушает его; оба держат длинные лиры – барбитоны, а в правой руке у каждого по плектру. Это не портретные изображения; это изображения музыкантов, подобные многим другим; однако их нетрудно идентифицировать по надписям, выделяющим эти фигуры из множества подобных: у Алкея надпись идет над головой, а у Сапфо – вдоль шеи. Между ними вертикально можно прочесть другую надпись: damakalos, «Дамас красавец». И наконец, цепочка из пяти букв «о» у Алкея перед ртом показывает, что он поет.

96. Краснофигурная амфора; Смикр; ок. 510 г.

Письмо используется здесь совершенно по-разному, и представленные здесь четыре надписи, несмотря на то что все они в равной степени являются частью изображения, имеют три разных статуса. Вертикальная надпись, если можно так выразиться, чужеродна изображению и как бы паразитирует на нем; имена собственные, расположенные рядом с головами персонажей, играют роль легенд или, скорее, указателей, позволяющих идентифицировать персонажей; для каждого из поэтов эта надпись – нечто вроде атрибута. И, наконец, цепочка гласных букв, исходящая из уст певца, является графическим эквивалентом пения, визуальным маркером мелодии. Это условное обозначение заставляет надпись звучать одновременно с инструментом и в дополнение к нему; художник не стал передавать слова поэта, а просто обозначил звучание как таковое, безо всякого лингвистического содержания.

Это графически изощренное изображение решает проблему включения поэзии в вазопись двумя способами: оно называет поэта по имени, идентифицируя его, и передает его пение. Первое вообще редко встречается в вазописи, где жанр портрета отсутствует как таковой. Кроме этого сосуда с образом Алкея известно еще несколько современных ему изображений, где по имени назван Анакреонт; имеет смысл предполагать, что речь здесь идет скорее об отсылке к определенному виду пения и к определенному образу жизни, чем о настоящем изображении поэта. Гомер, несмотря на всю свою значимость для афинской культуры, ни разу не представлен на сосуде. Единственный легендарный поэт, который фигурирует в вазописи, – это Орфей, зачаровывающий варваров-фракийцев или зверски растерзанный фракийскими женщинами; до мирной гавани симпосия здесь еще плыть и плыть.

97. Чернофигурный эпинетрон; т. н. художник Сапфо; ок 500 г.

98. Чернофигурный скифос; школа Пистия; ок. 515 г.

Но чаще звучание передается по-другому. Некоторые надписи, имеющие отношение к музыкальным инструментам, по-видимому, являются звукоподражательными. Так, изображение сатира-флейтиста, по праву названного Terpaulos, «тот, кто зачаровывает флейтой» [96]См.: Détienne M. et. VernantJ.-P. Les Ruses de l'intelligence. La métis des Grecs. Paris, 1974.
, снабжено непонятной надписью, идущей вертикально, вдоль его тела: netenareneteneto. Эта серия повторяющихся слогов напоминает нотную фразу и будто бы исходит из самой флейты.

На другом, фрагментарном изображении мы видим амазонок: они вооружаются и отправляются на войну. Одна из них [97]См.: BlumnerH. Technologie und Terminologie der Gewerbe und Kunste bei Griechen und Rômern. Leipzig, 1879, IL S. 191.
играет на трубе; рядом с ней написаны повторяющиеся слоги: totote, tote, никакого смыслового значения они не несут и, скорее всего, являются условным обозначением музыки.

В вазописи конца VI – начала V века такие непонятные надписи встречаются нередко. Иногда они имеют чисто декоративный характер: заполняют поле изображения или заменяют значащие надписи. В некоторых случаях не лингвистический, а чисто графический аспект порождает значение.

Так, на сосуде с изображением музыканта, который сидит и играет на лире [98]См.: Liddell-Scott. S.v. aulos. Кузнечные мехи изображены и на других сосудах: краснофигурная чаша (Париж, Кабинет медалей, 542 и 539; Beazley, ARV 438/133 и 134)» краснофигурный кратер (Вена, 985; Beazley, ARV 591/20), краснофигурный стамнос, фр., Музей Дж. Пола Гетти, 76.АЕ 151.26.
, надпись даже не доходит до уровня звукоподражания: он изображен поющим, с открытым ртом, и перед ним начертаны бессмысленные значки, неразборчивые буквы или просто точки. Надпись сведена до траектории: словно вода из желоба, буквы льются потоком – до самых ног певца.

99.· Краснофигурная чаша; т. н. художник Бригоса; ок. 480 г.

100. Краснофигурная чаша, m. н. художник Бригоса, ок 480 г.

В большинстве случаев надпись читаема и слова певца имеют смысл. На медальоне чаши [99]См. краснофигурные кратеры; Болонья, Pell. 303; Beazley. ARV 1184/6. Адольфсек, 77 Beazley. ARV 1346/1.
мы видим пирующего юношу; он полулежит, в правой, вытянутой вперед руке он держит миртовую ветвь и поет: pilekai, «люблю и…». Траектория его песни идет ото рта к руке, написано только самое начало – два первых слова. За счет этого создается удвоенный динамический эффект: из-за расположения надписи кажется, что слова исходят из уст певца, из-за того, что надпись прервана, кажется, что слова произносятся в данный момент. Жест юного симпосиаста – весьма характерный жест для коллективных исполнительских практик, принятых на пиру. Известно, что пирующие в некотором роде принимали друг у друга эстафету, «передавали справа налево миртовую ветвь» и пели по очереди на заданную тему или же подхватывали песню, начатую соседом. Эту форму пения называли словом scolion, которое указывает на ее извилистость, пение по очереди.

Среди песенных отрывков, с которыми нас таким образом знакомят сосуды, встречаются обращения к богам. На фрагменте чаши [100]Эвбул у Афинея, II, 36b (= fr. 94 Коек) (Пер. Н.Т. Голинкевича, под ред. М.Л. Гаспарова). Цит. по: Афиней. Пир мудрецов. Книги I–VIII. М.: Наука, 2003.
бородатый симпосиаст запевает: opollon, «о Аполлон». Перед ним, в поле изображения, висит щит, украшенный изображением птицы, и поножи; в этот период доспехи на пиру изображаются редко; но они упоминаются в отрывке из Алкея, где поэт призывает к воинской отваге. Обращение к Аполлону сходно с тем, что, к примеру, появляется в начале платоновского «Пира»:

– Затем, – продолжал Аристодем, – после того как Сократ возлег и все поужинали, они совершили возлияния, спели хвалу богу [Аполлону], исполнили все, что полагается, и приступили к вину. [281]

Так же и Феогнид упоминает Зевса Олимпийского и Аполлона, бога симпосия.

101. Краснофигурная чаша, Дурис, ок 480 г.

102 Краснофигурная чаша, ок 460 г.

103. Краснофигурная амфора; Евфроний; ок. 520 г.

Обращение, пусть и краткое, к Аполлону на этом изображении напоминает о ритуальном измерении симпосия.

Другие высказывания носят профанный характер. Так, бородатый пирующий с чашей в руке поет: oudunamou, «нет, я не могу…» [101]О символических значениях mesoria. см.: Loraux N. Solon au milieu de la lice // Hommage à H. van Effenterre, Paris, 1984, особ. р. 201.
; фраза не закончена и что, собственно, не в состоянии сделать пирующий, понять невозможно. С этим изображением сопоставляли несколько строк из Феогнида, где поэт сетует на то, что не может больше петь, потому что выпил лишнего; однако можно при думать еще множество других вариантов завершения этой подвешенной, незаконченной фразы. Примечательна поза пирующего: голова откинута назад, правая рука поднята так, чтобы грудь оставалась открытой и горло не чувствовало стеснения. Запрокинутый назад затылок представляется характерным для дионисийского экстаза жестом; он встречается у Еврипида в «Вакханках», в речи, которую произносит хор:

Суждено ли нам наконец выступать легкой ногой во всенощных хороводах, резвясь в вакхическом веселье и закидывая голову навстречу влажному ночному ветру? [284]

А еще у Пиндара в описании праздника Диониса:

…и безумные «алала!» с запрокинутыми головами… [285]

Такое положение головы позволяет певцу петь под флейту в полный голос.

Этот жест мы видим и у другого симпосиаста [102]Вспоминается знаменитый кратер из Ви или кратер из Дервени. См.: Rolley С. Les Bronzes grecs. Fribourg, 1983. Fig. 129, 158–159.
; вскинув кверху бороду, он восклицает: о paidon kailiste, «о, прекраснейший из мальчиков». И снова фраза появляется изо рта певца и идет дугой вдоль линии медальона, словно бы заполняя своим звучанием все пространство изображения. В левой руке мужчина держит кроталы, а правой гладит зайца. Это ручное животное взрослые мужи дарят, среди прочего, мальчикам, красотой которых восхищаются. Жест, направленный на любовника, замещен здесь жестом, направленным на животное, и прокомментирован в песне, где говорится о несравненной красоте юноши, совсем как в стихах Феогнида:

Художники не оставляют для надписи, передающей пение, специального места и не пытаются каким-либо способом изолировать ее от изображения, отделить с помощью «пузырей», которыми обводят надписи в современных комиксах, чтобы не смешивать рисунок с текстом. Совсем наоборот, траектория надписи прочерчивает в изображении линию и придает рисунку дополнительную динамику.

104. Краснофигурная чаша; т. н. художник Антифона; ок. 480 г.

Так же обстоит дело и с изображением на амфоре [103]Об этом термине см.: Gernet L. La Notion mythique de la valeur en Grèce // Anthropologie de la Grèce antique, Paris, 1968, особ. р. 97–99. Мы обнаруживаем множество кратеров в храмовых описях, например на Делосе (ID, № 104). См.: Геродот, I, 25 и 51.
, где полулежит играющий на лире персонаж. Он поет: mamekapoteo, что может означать, как в знаменитом стихе Сапфо, «я страдаю и желаю». Буквы здесь очерчивают нечто вроде нимба вокруг головы музыканта, который, судя по всему, весьма увлечен собственным пением; их траектория подчеркнуто отличается от наклонной ориентации другой надписи, слева: Leagros kalos, «Леагр красавец». Эта вторая надпись, не связанная с изображением, подхватывает часто встречающееся на сосудах того времени восклицание, прославляющее красоту некоего юноши [21, 25]. Так, существующее на разных уровнях приветствие в адрес красивого юноши и исполнение любовной песни на симпосии дополняют друг друга, эстетическое удовольствие от созерцания образует параллель к сладострастной музыкальной фразе.

Последний пример покажет нам, как художники, изображая речь и пение, могли варьировать графические решения. На медальоне чаши [104]В настоящий момент она находится в Лондоне, в Британском музее. Расшифровку этой надписи см.: Dittenberger. Syllogê. № 2; см. также комментарий М. Гвардуччи в: Richter G.M. Archaic Gravestones of Attica. London, 1961. P. 165–168. Эту двойную надпись можно перевести так: «Я от Фанодика, сына Тимократа из Проконеса; он подарил кратер, подставку и цедилку пританею в Сигее. Я от Фанодика, сына Тимократа из Проконеса; я тоже подарил кратер, подставку и цедилку пританею в Сигее, в память. Если со мной что-нибудь случится, позаботьтесь обо мне, о сигейцы. Эзоп меня сделал и его братья».
мы видим идущего мальчика, с лирой и сосудом для вина. Позади него расположены сучковатая палка и часто встречающаяся в вазописи надпись: ho pais kalos, «мальчик красив», – которая может относиться как к изображенному персонажу, так и вообще к любому другому мальчику. Мальчик изображен с открытым ртом, он поет, однако начало надписи расположено не у лица, как в предшествующих случаях; она прочитывается снизу вверх, начинаясь у ног и поднимаясь до самой головы: eimi ko(ma)zon hup au…, «я празднично шествую под мелодию фле…»; надпись прерывается после первого слога последнего слова, будто бы певец не успел произнести его до конца. Слово можно восстановить: aulou (флейты), или auleteros (флейтиста). Слова песни, окружающие мальчика ореолом, описывают действие, представленное на сосуде, а заодно гарантируют верное понимание термина homos', праздник; komazein означает идти, выпивая и запевая песню, как это делает мальчик на медальоне данной чаши. Стихи, как и изображения, описывают действия пирующих: саморепрезентация дублируется, будучи выражена и в рисунке, и в песне. Этой строчке вторит стих из Феогнида:

Или же песни на пиршестве петь беззаботно под флейту?

Или из Гесиода:

Юноши там иные под флейту справляли веселье. [294]

На всех этих изображениях короткая стихотворная фраза дается от первого лица – «я праздную; я желаю; я не могу» – или же начинается с обращения – «о, Аполлон; о, самый красивый; люби и…», само наличие в котором звательного падежа или повелительного наклонения предполагает некоего адресата. Таким образом, с помощью употребления первого или второго лица создается ситуация высказывания, характерная для пиршественной лирики: поэтический текст здесь в первую очередь является актом коммуникации между пирующими, обмена поэтической речью, обращенной ко всей компании, и обращение это содержится в песне, исполняемой от первого лица в настоящем времени.

Запечатленная таким образом на сосудах поэзия воспевает в первую очередь радости пира. Так же как ряд вазописных сюжетов показывает пирующим их самих, значительная часть архаической лирики посвящена изображению симпосия и даже собственно моменту звучания поэтического текста. Время поэтического исполнения и место преимущественного сосредоточения зрительных образов совпадают, так что зеркальные принципы поэзии и вазописи – двух видов искусства, которые делают предметом изображения собственного адресата, – действуют параллельно. В тех немногих, исключительных примерах, которые мы проанализировали, надпись вовсе не служит для лучшего понимания изображения, которое является вполне самодостаточным; текст вообще редко присутствует в изображении, так как необходимости в нем никакой нет. Однако, визуализируя пение симпосиастов, художники включают в изобразительное пространство звуковое изменение и подчеркивают значимость словесно-музыкальной составляющей симпосия.

105. Краснофигурная чаша; Онесим; ок. 480 г.

106. Краснофигурная чаша; Дурис; ок. 480 г.

Поэтические темы, возникающие в надписях, близки тем, что разрабатывает архаическая лирическая поэзия, в частности Феогнид. Это хорошо известные, часто повторяющиеся ввиду своей расхожести мотивы, используя которые можно свободно импровизировать. Стихотворение циркулирует среди пирующих, которые передают друг другу лиру и выступают по очереди. Каждый пирующий должен обладать достаточной поэтической культурой, чтобы подхватить в свой черед известный напев, продекламировать классический текст или, если потребуется, сымпровизировать свой. «Не знать и трех из Стесихора» – так говорится в пословице о необразованном человеке, который не способен процитировать трех строф из великого лирического поэта. Образование молодежи в Афинах как раз и ставит своей целью привить музыкальную и поэтическую культуру путем заучивания классических текстов, взятых из эпоса или из лирического репертуара.

Иногда художники изображают такие сцены, где учителя обучают учеников с помощью свитков с записанными на них текстами. На одном фрагментарном изображении [105]О пританее см.: Miller S. The Prytaneion. Berkeley; Los Angeles, 1978 и Schmitt-Pantel P. Op. cit. (примеч. 4), глава 2.
соседствуют флейтист (слева) и юноша с подобным свитком, а справа можно увидеть руку, которая пишет стилосом на табличке. Игра на музыкальном инструменте здесь дважды ассоциируется с письмом, которое к тому времени, к 480 году, начинает замещать устную культуру. Текст на свитке вполне читаем; художник явно хотел, чтобы у человека, созерцающего сосуд, была возможность прочитать написанное: надпись расположена на свитке не так, как положено – от ролика к ролику; текст написан по горизонтали и развернут не к представленному на сосуде персонажу, который держит свиток, а к тому, кто смотрит на эту фигурную сцену. Текст, так сказать, виден анфас, ориентирован вовне, за пределы изображения, в то время как юноша изображен в профиль, в соответствии с художественной условностью той эпохи. Поэтический текст написан архаическим стилем – бустрофедоном [29]Платон, Пир, 176e и 177d.
· первая строка читается слева направо, вторая – справа налево и так далее. Более того, буквы выстраиваются в вертикальные ряды, колонками, stoichedon, как в наших кроссвордах. Употребление такого типа письма рассчитано не на удобочитаемость текста – ведь слова друг от друга не отделены, – а прежде всего на достижение определенного декоративного эффекта. Надпись снова служит украшением. Впрочем, начало стихотворения можно прочесть без труда: stesichoron humon agoisai, «(Музы?) ведущие песнь, которая собирает хор».

На чаше Дуриса [106]Плутарх, Пир семи мудрецов, 11, 154е (пер. М.Л. Гаспарова). Цит. по: Плутарх. Застольные беседы. Л.: Наука, 1990
мы видим такое же решение: учитель держит свиток так, чтобы человек, созерцающий сосуд, мог прочитать написанный на ней текст. Персонаж изображен в профиль, а свиток анфас. Текст такой: moisa moi a(m)phi scamandon (eph)eur'on archomai aeide(i)n («Муза, отыщи на берегах Скамандра сюжет для моей песни»). Речь идет об эпическом стихе, в котором упоминается река, текущая по Троаде; обращение к Музе напоминает о подобных мотивах у Гомера или Гесиода. Перед учителем стоит мальчик в плаще и декламирует стихи; письменный текст служит для проверки устного исполнения. Слева проходит урок музыки: учитель и ученик упражняются в игре на лире. Декламация по памяти и музыкальное сопровождение составляют единое целое. В поле изображения развешены различные пиршественные аксессуары: две лиры, чехол для флейты, корзина, а также две чаши, присутствие которых в школе вызывает некоторое недоумение. Но присутствуют они там в качестве элементов, символизирующих симпосий, для выступлений на котором как раз и обучаются музыке эти мальчики. Это не просто реалистичная сценка из повседневной жизни, если она вообще могла существовать в реальности; включив в изображение две чаши, художник совершенно четко указал, с какой целью здесь обучаются музыке и пению: эту сцену, наравне с престижной поэзией, осеняют радости будущих пиров.

107. Краснофигурная чаша; т. н. художник Бригоса; ок. 480 г.

Изображение и пение сближаются и дополняют друг друга на симпосии, где задействованы разные органы чувств и звучит

В товарищеском застолье, за чашей вина развивается визуальная и музыкальная культура Афин архаического периода. Поэты охотно воспевали Диониса и прославили его дары, подчас черпая вдохновение в вине. Алкей, как говорят, не хотел выращивать ничего, кроме винограда. В одном фрагменте из Архилоха поэт находится во власти Диониса:

На медальоне одной чаши мы видим, как сам бог предается музыкальному экстазу: он изображен с лирой, голова откинута назад, а по обе стороны от него пляшут сатиры, играя на кроталах и размахивая виноградной лозой, которая заполнила значительную часть изображения, словно бы подтверждая слова Симонида, возводившего