"Новая экранизация «Седьмого спутника" Б. Лавренёва - стилистически прямая противоположность предыдущей (1967) с её жёсткой чёрно-белой документальностью. Геннадий Полока – один из самых парадоксальных интерпретаторов советской классики – и здесь верен себе. «Око за око» – это яркое игровое действо, где условно всё – и пространство, и персонажи-маски. Всё, кроме излюбленного героя его кинематографа – Дон Кихота: рыцари Полоки идут в бой за человека непременно с открытым забралом.
Евгений МАРГОЛИТ, историк кино
О РОДИНЕ И О СЕБЕ
– Как автор, горжусь тем, что картина «Око за око» снята на высочайшем техническом уровне, и радуюсь актёрским удачам. Например, исполнитель главной роли Михаил Пахоменко, как и весь актёрский ансамбль картины, был отмечен главной премией фестиваля «Созвездие», где награды присуждают сами артисты. Думаю, что и зрителям будет кого полюбить на экране без упрёка авторов в исторической необъективности картины.
– На ваш взгляд, религиозный постулат «око за око» актуален сегодня – во время возрождения православных храмов и традиций?
– Картина «Око за око» вызвана той ситуацией, в которой оказалось наше современное российское общество, – на грани социального взрыва. И я размышляю в картине: почему так происходит. Ведь противоречие между бедными и богатыми нарастает, и наше общество разделяется всё больше. Я – против острого социального противостояния, против использования истории в интересах политиков. Например, ни к чему хорошему не приведёт тотальное искажение советского периода истории, изъятие из школьной программы произведений Шолохова, Фадеева и других советских писателей. На фоне настойчивой шумихи либералов, которые настраивают народ против чиновников, кажется, что «дело пахнет порохом»! Ведь мы – один народ с великой историей и культурой, которую в очередной раз нельзя «разрушать до основания», как было с царской Россией. Даже с точки зрения рыночной экономики к советскому прошлому нашей доперестроечной России надо бы относиться по-хозяйски, осмысливая уникальный опыт прошлых достижений. Всё-таки СССР был второй сверхдержавой мира, которая в тяжелейшие годы Великой Отечественной войны смогла перестроиться и по экономическим показателям превзойти фашистскую Германию, на которую тогда работала вся Европа. А сейчас как развивается отечественное производство? Если говорить о нашей киноиндустрии, то если есть где худо-бедно создавать картины, показывать их негде. Нет государственных кинопрокатных компаний. Для страны это большое упущение серьёзного идеологического арсенала.
– Ваша самая первая картина называлась «Чайки над барханами». Как прошёл дебют? Ведь когда вы начинали в конце 50-х, в кинематографии активно работали великие режиссёры – Герасимов и Пырьев, Козинцев и Ромм.
– Да, великие мастера были ещё в строю, а я снимал своё первое кино на туркменской киностудии, в пустыне Каракум. Тогда стояла страшная жара – 56 градусов. Местные жители отказывались работать в таких условиях. Согласились бывшие зэки и некоторые российские актёры. Один из них – Коля Пастухов, за что я ему и по сей день крайне благодарен. Нынче Николай Пастухов – народный артист СССР, а тогда шёл 1959 год, мы были никто, работали как проклятые, но отснятый материал картины вызвал у туркменского руководства бешенство, и картину закрыли. Я написал жалобу министру культуры Екатерине Фурцевой. Она собрала худсовет. В него входили все корифеи нашего кино под председательством самого Ивана Пырьева. Когда они посмотрели материал, я начал было оправдываться перед ними за некоторые свои недоделки, переделки. Помню, как они внимательно слушают, а Пырьев и говорит: «Прекрасный материал! Чего ты тут стоишь, извиняешься. Я вообще считаю, что сегодня в кино родился второй Эйзенштейн!» Но представителей туркменского руководства резюме худсовета не остановило, и они сфабриковали против меня дело по «рокотовской» статье. Был такой знаменитый валютчик, которого расстреляли в 60-м году за то, что умудрился в Стране Советов сколотить капитал в несколько миллионов долларов. И мне приписали нецелевые растраты денежных средств, и пошло-поехало! А по этой статье грозило 15 лет лишения свободы или расстрел... Но мой адвокат обратился за помощью к Пырьеву. Иван Николаевич вместе с Екатериной Фурцевой написали письмо Генеральному прокурору СССР Роману Андреевичу Руденко. И вот моим «защитником» стал легендарный человек, который выступал обвинителем со стороны СССР на Нюрнбергском процессе. Только через год, уже после его вмешательства, моё дело было прекращено за отсутствием состава преступления. А вели его целых три следователя! Хотя один из них был вроде бы нормальный человек, с пониманием – везде, даже там, есть люди приличные.
– [?]ы долго были, что называется, невыездным.
– Да, меня долго не выпускали за границу. Был невыездным. Уже после того как вышла «Интервенция», меня пригласили сниматься в совместную картину, и я выехал в Германию. Партийные органы предупреждали меня, что вести себя за границей надо надлежащим образом. В ответ на это я стал вести себя вызывающе: гулял по ночным ресторанам, а вместо своего номера мог заночевать в общежитии хореографического училища. Но иностранная часть нашей съёмочной группы меня любила и уважала. Помню, как помимо официальной зарплаты мне иногда давали неофициальные премии – конвертиком в карман: зарубежные коллеги знали, что государство отбирает валюту у советских артистов. И всё-таки свои первые честно заработанные марки я так никому не отдал.
– По своим политическим убеждениям сегодня вы – более консерватор или либерал?
– По убеждениям меня можно считать, наверное, социал-демократом. Я – за порядок в государстве и в то же время за права человека при наличии сильного государства. Думаю, что если бы наша власть была жёстко нацелена на создание такой системы, всё могло бы получиться.
Я добивался внимания к проблемам. Однажды послал телеграмму Первому секретарю ЦК КПСС Никите Хрущёву по поводу состояния ВГИКа, которое тогда никак не соответствовало требованиям времени. Это был 1957 год. Мне было 27 лет. Делегацию кинематографистов во главе со мной принимал секретарь ЦК КПСС по идеологии Д.Т. Шепилов и заведующий отделом культуры Д.А. Поликарпов. В результате нашего обращения ВГИКу начали строить новое здание, учебную студию, разрешили снимать дипломные фильмы на производстве.
УДАЧНАЯ «ИНТЕРВЕНЦИЯ»
– Из советской политической элиты с кем-то дружили?
– Когда в 1971 году Олег Видов женился на родственнице Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева, я был приглашён на свадьбу в их семью. Сам Брежнев не присутствовал – лежал в больнице: его периодически беспокоили последствия ранений. Но время от времени обращался к нам по радио. За праздничным столом хозяйничала супруга Брежнева, и вдруг она произнесла тост в мою честь, хотя я находился в компании знаменитых коллег: Сергей Бондарчук с Ириной Скобцевой, Евгений Матвеев с дочерью. Мне было удивительно такое внимание. Ведь в это время картина «Интервенция» находилась под запретом. Да и вообще мои режиссёрские возможности были ограничены, все авторские предложения отвергались, и я снимал только то, что стояло в тематическом плане. Например, «Интервенция» снималась к 50-летию советской власти в 1967 году, но ленту отправили «на полку» на целых 20 лет! Такая получилась «удачная» работа[?] Не понимали тогда советские чиновники, что самый архисоветский сценарий ещё ничего не гарантирует. Вообще в поисках работы я мотался по всей стране и снимал почти на всех киностудиях СССР.
– Как картину увидела английская королева?
– На Лондонском кинофестивале в 1988 году. На премьере в первых рядах сидела вся королевская семья. Помню зал на двести пятьдесят vip-персон и как я перед ними выступал в жутком полуобморочном состоянии – так волновался! Была овация… Потом уже меня пригласили в королевский колледж преподавать. Я вёл там занятия на русском языке с помощью синхронного переводчика. И сейчас в Лондоне работают мои ученики, впрочем, как в Мексике и Греции, Венесуэле и Колумбии.
– Когда в России впервые увидели этот фильм?
– Мне удалось с помощью работников Госфильмофонда украсть копию картины, которую я неофициально показывал, как правило, в так называемых почтовых ящиках. Однако первый официальный сеанс состоялся в 1984 году, тогда ещё в Ленинграде. Это была сущая авантюра, за которую можно было серьёзно поплатиться. Я до сих пор не знаю, почему всё обошлось без последствий и как директор одного из больших питерских кинотеатров рискнул устроить коммерческий показ, для чего воспользовался моей копией. Она была уже достаточно потёртая (чудовищного качества), но успех был оглушительный! Помню овацию в зале. Вот тогда впервые я впал в полуобморочное состояние, которое затем повторилось и на кинофестивале в Англии. Голова кружилась от успеха в прямом смысле этого слова.
ПРО СТАНИСЛАВСКОГО И ЛЮБОВЬ
– Если вернуться с высот мирового кинематографа к нынешней ситуации в отечественном кино, как вы прокомментируете некоторые новомодные тенденции? Вот, например, режиссёр фильма «Елена» в одной из своих книг «Мастер-класс» пишет, что если сегодня кто-то захочет снимать своё кино, ему необязательно оканчивать ВГИК, достаточно просто смотреть мировые картины и затем, «набравшись мастерства» на других съёмочных площадках, приступать к своему творческому проекту…
– Конечно, глядя на знаменитые картины, можно поднакопить достаточное количество чужих приёмов, однако киношколы существуют для того, чтобы на основании мирового опыта сформировать свою технологическую систему. Замечательные киношколы есть во Франции, в США: в Сан-Франциско и Сиракузах, Нью-Йорке и Хьюстоне. Стоит отметить Лодзинскую школу в Польше, в Лондоне, где я три года преподавал, в Белграде, где нынче преподаёт Кустурица. Кинообразование широко распространено во всём мире, и в его целесообразности никто не сомневается. У Звягинцева как автора «Елены» я не вижу особого мастерства. Это средняя, достаточно холодная картина. Там нет школы, и это сразу бросается в глаза. В целом наш доморощенный «арт-хауз», к сожалению, свидетельствует о недостаточной подготовке нынешнего поколения: творческая несостоятельность порой выдаётся за новаторство.
Искусство не возникает на пустом месте, и я за профессионализм, а научить ему тех, кто уже «всё знает», – невозможно… Во всём мире в области кинообразования основополагающей считается система Эйзенштейна – Кулешова, как и в области актёрского мастерства – система Станиславского. Но почему-то менее последовательно опыт гениев русского искусства изучается нашими соотечественниками. Вы подумайте: даже Международный центр Станиславского находится в Нью-Йорке, а не в Москве! И когда на наших национальных просторах начинаются дилетантские споры о Станиславском как о представителе соцреализма в искусстве, из-за океана доносятся голоса в его защиту. Действительно, система Станиславского – это никакой не стиль в искусстве: реализм, формализм или прочие «измы». Это прежде всего технология актёрского искусства. И в этом смысле Станиславский самый большой авторитет в мире. Заслуга его в том, что в течение нескольких десятков лет Станиславский создал систему существования актёра на сцене и нашёл методику работы актёра над собой, то есть проделал то, что в других видах искусств – музыке, изобразительном искусстве, архитектуре – тысячелетиями вырабатывают многие поколения творческих людей. Как найти вдохновение в конкретный час, когда театр заполнили зрители или уже включена кинокамера?.. Я занимался на семинарах у Николая Михайловича Кедрова – ученика самого Станиславского! И сейчас с особым чувством вспоминаю его уроки. Вот это были мастер-классы, вот это были советы!
– Какие картины нашего времени вы считаете лучшими?
– «Поп» Хотиненко. И хотя я не во всём приемлю содержание картин Балабанова, но считаю его творчество искусством высокого уровня! Выделяю «Собачье сердце» Бортко и «Палату № 6» Шахназарова. Конечно, картина Никиты Михалкова «Двенадцать». Считаю одарённым режиссёром Овчарова. Вот они – истинные продолжатели наших национальных традиций в искусстве кино.
– Время изменилось, и даже признанные авторитеты ищут свой способ разговора с новыми поколениями.
– И некоторые находят. Никита Михалков, Глеб Панфилов или я, например. Мне восемьдесят три, и что?!
– И – показ в кинотеатре «Художественный»!
– И кроме того, общественная работа председателя Московской организации кинематографистов!
СИБИРСКАЯ ЗАКАЛКА
– Родом я из «западенцев». Так называют жителей мест на пересечении земель Польши, Украины и Белоруссии. Мой прадед был эмигрант[?][?] из Австро-Венгрии, отец по своей вере – униат, мать – православная. И мне к концу жизни приходится, конечно, задумываться над этими вопросами…
– Ваше детство пришлось на лихую годину тридцатых-сороковых…
– Я с 11 лет работал на лесоповале. В общем, жизнь у меня страшноватистая! И как я до сих пор живу, как выживаю, мне самому непонятно. Помню, как в 1941 году, под Новосибирском, женщины и дети работали зимой на морозе, в тайге. Спали мы на снегу, на лапнике! А рядом трудились заключённые. Кому было тяжелее, спрашивается? Им хотя бы привозили горячую еду и уводили на ночь в бараки, а нас – нет. И когда сейчас зэки вспоминают, как им тогда было тяжело жить и работать в местах не столь отдалённых, то, поверьте, мне есть что ответить. У нас даже не было и того, что было у них, – крыши над головой! Позднее я состоял при лошадях – возил овощи на товарную станцию для отправки на фронт. У нас под Новосибирском был колхоз имени Ленина, где трудились дети и женщины из раскулаченных семей, как моя. И трудились замечательно!
– Значит, колхоз успешный был?
– Конечно, потому что умели работать. В 1943 году я уже заработал хорошие деньги, и мы вдвоём с приятелем купили корову. Ведь на мне были ещё мать и сестра, их надо было кормить. Так вот, мы в Новосибирске нашли одну старушку, которая корову нам доила, а мы с товарищем по очереди через весь огромный город каждый день для нашей коровы возили очистки от картофеля. Так и выжили.
– Можно сказать, что в кинематограф вас привела склонность к авантюризму?
– Я очень рано выбрал свою профессию, видимо, интуитивно относился к этому шагу серьёзно. В 11 лет я уже знал, что стану режиссёром, посмотрев американский фильм «Большой вальс», где в титрах написано: «режиссёр – Дювивье», «сценарист – Дювивье», «музыкальная композиция – Дювивье». И главную роль, оказывается, хотел играть Дювивье, но хозяева ему не позволили. Тогда я ходил в кино со своим дядей Яном Журанским и спросил у него: «Кто ж такой этот загадочный Дювивье? Он ответил: «Это человек, который кино сделал один». И я мечтал стать таким человеком, который может быть и певцом, и артистом, и музыкантом, и танцором. Мне все эти профессии нравились. И я нашёл универсальную – одну, которая объединяет все. Так и стал кинорежиссёром.
Беседовала Ирина КУМОВА