Фото: В коллаже использованы иллюстрации П. Боклевского и фото экспозиции Государственного музея А.С. Пушкина

Сюжет "Мёртвых душ", как известно, подарил Гоголю Пушкин. И Гоголь с его любовью к словесной игре, интересом к «внутренней форме» слова выявил его скрытые, метафизические возможности. Образ России приобрёл в поэме духовный смысл.

Этот глубокий анализ текста не случаен - важно понять творческий метод писателя.

Игра обнаруживается уже в самом начале, в первой же главе поэмы при описании комнаты гостиницы, в которой остановился Чичиков. Фразы, обращённые как будто к житейскому опыту читателя, в то же время полны скрытого смысла, рождаемого нюансами значений, которые возникают из едва заметных грамматических и смысловых «сдвигов». Так слова о покойной комнате в гостинице полностью дезавуируются упоминанием о молчаливом и спокойном соседе, «но чрезвычайно любопытном, интересующемся знать о всех подробностях проезжающего» (нет ли здесь заодно и скрытого политического подтекста, намекающего на то, что сосед этот – соглядатай). Заметим, как тонко осуществляет здесь Николай Гоголь игру семантикой слова «покой», начиная с упоминания о «ниспосланном Богом покое». В первом случае это слово включает в себя по крайней мере два значения, то есть собственно комната и психологическое состояние персонажа; далее комната названа «покойной», а сосед «спокойным». Несомненно, такая насыщенность небольшого фрагмента однокоренными словами призвана настроить читателя на определённый лад, принудить его проникать в смысл каждого слова и оборота, таящих в себе различные сюрпризы.

Следующий сюрприз подобного рода заключён здесь же, в сообщении о месте, где устраивается сосед. Фраза выстроена таким образом, что равно справедливым окажется утверждение о том, что сосед располагается в комнате или в комоде. В самом деле, слова о двери в соседнее помещение, заставленной комодом, где «устроивается сосед», могут быть истолкованы по-разному. Возникающая двусмысленность вовсе не случайна и не является недосмотром мастера. Наоборот, обращение к черновым редакциям доказывает, что двусмысленность появилась именно в результате переработки фразы, которая первоначально имела следующий облик: «...дверью в соседнюю комнату, заставленную комодом, за которою обыкновенно помещается сосед...» Известно, как тщательно Николай Васильевич работал над языком поэмы, а между тем подобные конструкции встречаются в ней очень часто, что заставляет видеть в них целенаправленный художественный приём.

Словесная игра рождает неявный смысловой план, как бы просвечивающий сквозь текст. Создаётся «вторая реальность», сопровождающая и дополняющая реальность эмпирическую, преодолевающая её исключительно житейский характер.

Помимо этого, посредством такой языковой игры Гоголь создаёт своеобразную фигуру фикции, т.е. мнимости, которая приобретает черты реальной действительности, как будто вторгается в неё, материализуется и начинает заполнять собой физическое пространство. Так происходит при описании театральной афиши, которую читает Чичиков и где названы имена актёров, ничего не говорящие читателю (это, безусловно, вымышленные имена), а далее сказано, что «прочие были и того менее замечательны». Можно ли быть менее замечательным ничем не замечательного? (Кстати, и здесь Гоголь прибегает к приёму словесной игры, основанной на одновременном использовании разных значений слова «замечательный»: то ли степень положительного качества, то ли просто приметный). Таким образом, реальность, которую призвана демонстрировать афиша, становится призрачной, неосязаемой, в то время как актуализуется другая действительность. И приёмы выстраивания подобного второго плана усложняются и приобретают не локальный, а общий характер, связанный не с частными образами, а с образом Руси в целом.

Эта неэмпирическая действительность постепенно занимает всё большее и большее «место» в образном строе поэмы, создавая художественную мотивировку появления финального загадочного, почти мистического образа птицы-тройки.

Возможно, этот «мистический» план «Мёртвых душ» впервые наглядно является в словах, завершающих рассказ о чтении Чичиковым афиши, где сказано, что, прочитав афишу, Чичиков «[?]протёр глаза, свернул опрятно и положил в свой ларчик, куда имел обыкновение складывать всё, что ни попадалось».

Финал фразы выстроен таким образом, что слова «свернул опрятно» в равной мере могут относиться и к афише, и к глазам. Более того, их место во фразе сразу после слова «глаза» как будто прямо заставляет отнести их в первую очередь именно к глазам. И вновь обращение к черновикам показывает нам, что и здесь имела место целенаправленная работа писателя, который сознательно стремился к созданию этой двусмысленности: «Множество ещё начитал он разных других лиц, впрочем, не очень интересных...» Вероятно, в соответствии с авторской мыслью у читателя должна возникнуть ассоциация с гофмановским Песочником, который, как известно, торговал оптическими приборами, и в частности очками, называя их «глазами». Известно, что этот персонаж олицетворял у Гофмана дьявола. Думается, что читательская ассоциация Чичикова с персонажем-олицетворением нечистой силы, особенно учитывая характер его предприятия (скупка душ умерших людей), несомненно, входила в творческий замысел Гоголя, если не сводить содержание великой книги только к обличению, не ограничивать её художественный смысл исключительно сатирой на современную писателю действительность.

Нагнетая от главы к главе мотив мертвенности, Гоголь доводит его до высшей точки в главе, посвящённой Плюшкину. Сам хозяин имения вначале предстанет каким-то бесполым существом, а жилище его будет напоминать собой склеп, в котором остановилось время и на всём лежит толстым слоем пыль забвения, мёртвая материя заполонила пространство и как будто вытеснила из него духовное содержание жизни. Но картине имения Плюшкина и появлению самого хозяина будет предшествовать выразительное описание сада, как будто олицетворяющего саму жизнь и поэтому представляющего разительный контраст с темой мертвенности. И особенно обращает на себя внимание именно двойной план – грубая материальность и чудная теплота жизни: «…всё было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагромождённому, часто без толку, труду человека пройдёт окончательным резцом своим природа, облегчит тяжёлые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Очень важно, что эта картина композиционно выделена, ей придана особая роль, так как она расположена практически в центре первого тома (как и вся глава о Плюшкине, в которой сконцентрирован и реализован гротескный оксюморон, заключённый в названии книги: «мёртвые души»). Перед нами не просто пейзаж, а образ, заключающий в себе основную мысль поэмы.

Образу сада Плюшкина предшествовали образы садов в других местах поэмы. В первой главе среди разнообразных житейских реалий губернского города находим ироническое описание: «Он заглянул и в городской сад, который состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зелёною масляною краскою. Впрочем, хотя эти деревца были не выше тростника, о них было сказано в газетах при описании иллюминации, что «город наш украсился, благодаря попечению гражданского правителя, садом, состоящим из тенистых, широковетвистых дерев, дающих прохладу в знойный день»… Или в главе, посвящённой Манилову: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается подуть; покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дёрном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и жёлтых акаций; пять-шесть берёз небольшими купами кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины. Под двумя из них видна была беседка с плоским зелёным куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью «Храм уединённого размышления».

Абсолютно ясен полемический по отношению к романтизму смысл этой картины и её сатирический характер, а в главе о визите Чичикова к Коробочке будет акцентировано исключительно хозяйственное назначение сада. В главах же, посвящённых безалаберному «историческому человеку» Ноздрёву и «человеку-кулаку» Собакевичу, сады и вовсе будут отсутствовать. Получается, что образ сада как бы обрамляет собой «помещичьи» главы поэмы. Присутствующий в нём мотив нарастающей силы жизни становится своеобразным контрастом основному мотиву поэмы – постепенному омертвению. Образ сада становится метафорой жизни, которая материализует тот самый второй, метафизический план жизни, просвечивающий сквозь её материальный облик.

Полнее всего этот второй план раскрывается в воображаемых историях тех крестьян, которых на бумаге купил Чичиков. Знаменательно, что разворачиваются эти истории непосредственно за знаменитым лирическим отступлением о двух типах писателей, в котором писателю, избравшему «из великого омута ежедневно вращающихся образов одни немногие исключения», т.е. романтику, противопоставляется писатель, дерзнувший «вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога…»

Вызвавший наружу «тину мелочей», опутавших жизнь современной ему России, Гоголь чувствовал необходимость противопоставить ей облик России, наполненной настоящей жизнью. И знаменательно, что нашёл писатель подлинную жизнь в народной среде. Все эти Степаны Пробки, Еремеи Сорокоплехины и прочие как будто обретают плоть в фантазиях Чичикова. Иллюзорное, метафизическое бытие как будто уравнивается в правах с бытием физическим и даже преобладает. Любопытно, что первоначально эта самостоятельная жизнь «иллюзорного» бытия возникает в гоголевских избыточных сравнениях, когда второй член сравнения, призванный раскрыть первый, развёртывается, автономизируется и становится самостоятельным. Это происходит при сравнении цвета дня с мундирами гарнизонных солдат в главе о Манилове или в ещё более ярком примере сравнения лиц супругов Собакевичей с овощами (особенно лица самого Собакевича с молдаванской тыквой), в котором вторая часть сравнения превращается чуть ли не в отдельное повествование. Так, возникнув как результат словесной игры, мир воображаемый, противопоставленный миру материальному, являет образ Руси мечтаемой, полной жизненных сил. Именно образ птицы-тройки становится такой мечтой, воплощения которой страстно алчет Гоголь.

Теги: Гоголь , Мертвые души