#img_5.jpeg

#img_6.jpeg

 

ВЕЛИКАЯ САМОИСПОВЕДЬ

Сколько написано, сколько еще будет написано о Болдинской осени как творческой вершине Пушкина! А ведь помимо всего прочего, что здесь обычно пишется, Болдинская осень еще и момент высшего человеческого самопознания — самоотчета — гения посреди небывалого поэтического творчества, средствами такого творчества!.. Пожалуй, ни разу Пушкин так пристально не оглянулся вокруг себя, ни разу не посмотрел — как бы со стороны — на себя так самовопрошающе. Что же я за человек? Каково мое будущее? Вправе ли я жениться и надеяться на счастье? Дам ли я счастье любимой?..

На все должно было дать ответ слово. Разумеется, самопостижение гениальным поэтом своей человеческой личности не могло быть заданным, вне творчества, оно осуществлялось как бы подспудно, в процессе творчества. Впервые в жизни, перед женитьбой и посреди так плотно на сей раз обступивших бед, поэт не захотел обычного «бегства в творчество», самозабвения и спасения в нем от действительности, отчетливо, пусть и незаданно, поставив себя посреди его стихий и воли лиризма, чтоб постичь себя, прозреть свое настоящее и будущее…

Поэту уже было за тридцать, все, чем он жил до сих пор, было лишь поэзией (и любовью — которую от поэзии не отделял). Все то, что обычно занимало людей его круга (был ли он доподлинно человеком «своего круга»?), — положение в обществе, состояние поместья и доход с него — до Болдино, Пушкина не интересовало. Это была жажда ясности и упорядоченности, главным образом вовне и внутри своего «я». Поэт был уверен в своей любви, но, как поэт, не мог быть уверен в своем супружестве (если все же тому суждено будет состояться). Насколько поэту естественно жить посреди стихий, настолько это противопоказано семейному человеку… «Жизнь жениха тридцатилетнего хуже тридцати лет игрока», — писал Пушкин Плетневу. В строчке, чувствуется, умышленно не поставлено слово «поэт»…

И беспримерен — в единстве с творчеством, средствами творчества — самоотчет поэта! Незаданный — он так же гениален, как сам поэт, как все в его человеческой личности. Творчество Пушкина всегда в основе своей имеет — в большей или меньшей степени — личные мотивы. Лиризм поэта, вопреки молве, не из мимолетных вдохновений — из глубоко пережитого, передуманного, как пережитого. В минувшей жизни — кто он? — «беспечный поэт»? Что это значит? Не то ли — вся жизнь в поэзии, для обычной человеческой жизни — лишь эта беспечность? Куда как не основание для супружества. И, стало быть, «беспечность» надо исследовать. Не компромиссов с судьбой ищет поэт — а ясности… И в Болдинской осени явлен весь яркий спектр чувств и переживаний, вся душа поэта в важнейший момент его жизни! Редкостная ответственность здесь.

И первым проникновением во внешний круг своего «я». Что там прозрел поэт? Сплошь беды, невзгоды, козни. Царская опала, по сути, не кончилась. Ссылка отдалением лишь заменена ссылкой приближением (еще неизвестно, что хуже). Враги поэта лезут из кожи вон, чтоб угодить царю. С каждым шагом поэта Бенкендорф сжимает кольцо слежки. На каждое слово поэта Булгарин отзывается клеветой. Долги, заложенное-перезаложенное имение, хлопоты о разделе его, о вхождении в права владельца, в округе холера… И главная боль: окончательно ли расстроилась свадьба?.. И здесь враги постарались. Там — доносы, здесь — сплетни. Всюду, всюду бесы! В центре с царем и Бенкендорфом. Где начинается один, где кончается второй? «Кто их знает? Пень или волк?» И «бесы разны… бесконечны, безобразны»…

И о первом проникновении — во внешний круг своего «я» — первое же стихотворение: «Бесы»!

Затем — все так же незаданно — проникновение во второй, внутренний круг своего «я», не столько — поэта, сколько — человека (насколько возможно представить по отдельности эти данности). Но и внутренний круг неблагополучный. О, как он печален…

«Безумных лет угасшее веселье», эта элегия, едва ли не самое лучшее стихотворение поэта, второе по счету произведение Болдинской осени — о втором круге самоотчета и самопостижения!

Вещее предчувствие здесь — «мой путь уныл». Затем главное — «сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море». Мысль о ссыльных друзьях-декабристах — в середине элегии — как в сердце ее — как в сердце собственном: «о други»! И прозревается жизнь — единственная, которая может быть возможна для поэта в этих терпких житейских условиях: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Мысль из страдания, страдание за мысль — страда мысли!.. И все же это лучше, чем веселье «безумных лет» (их, по сути, не было! Но с творческой высоты Болдинской осени — такой кажется юность!).

И все эти дни — первая неделя сентября 1830 года — поэта преследуют мрачные раздумья. Панические слухи о холере доходят до Болдино. «Но не хочу, о други, умирать» — уже сказано в элегии. «Того и гляди, что к дяде Василию отправлюсь» — написалось в письме к Плетневу на следующий день. Всего-то неполных две недели, как умер в Москве дядя. Шутил над ним Пушкин, но дядю любил, знал, что любим был им. Но мысли о смерти — как все в жизни — Пушкин переводит на стезю творчества! Он пишет «Гробовщика». Заботы, дела, биография гробовщика Андрияна причудливо переплетаются с событиями из биографии самого поэта. Дроги гробовщика едут по тем же улицам, по которым ходили поэт, где он жил, где жил дядя, где живет невеста. Басманная, Разгуляй, Никитская… Первый гроб Андриян продал не когда-нибудь, а в год рождения поэта! Из стихий житейских поэт творил гармонию поэзии. И так одолевал их. Он с печальным пониманием улыбается житейским бесхитростным треволнениям гробовщика…

«Гробовщик» — третье произведение Болдинской осени, итог раздумий о третьем, вечном круге, наименее желанном, но возможном в связи с холерой. И этот круг со счета не скинуть. Потом, в радостной половине Болдинской осени, после получения желанной вести — от невесты, Пушкин вернется к этому кругу в «Пире во время чумы», но там уже не будет никаких инфернальных настроений, там будет ликование жизни над смертью…

Но вот получено письмо от невесты — она согласна выйти замуж за поэта! Уже за одно это письмо Наталья Николаевна заслуживает самой признательной памяти в наших сердцах. Тем более что помним: «душу твою люблю». И мрачности как не бывало!

И Пушкин пишет самую веселую, самую задорную сказку — «Сказку о попе и о работнике его Балде»! И с этого благословенного для поэта дня — 9 сентября — предельная загруженность творческого вдохновения, совершенно другой окраски и по причине противоположной, продолжится до конца Болдинской осени! Разумеется, и в остальных произведениях, в разной степени, нашли опять же отражение личные мотивы, частью уже угаданные исследователями. И продлилась ясная, небывалая, духоподъемная Болдинская осень, редкостная форма лирической исповедальности, где так взаиморастворены, так взаимовысвечены человек и поэт, жизнь и творчество, пережитое и литература, действительность и поэзия!.. «Станционный смотритель»?.. Ведь и здесь что-то общее могло подсказать воображению поэта — в судьбе Дуни и в судьбе его невесты. У первой, например, судьба сложилась вопреки воле отца, у второй — судя по всему — вопреки воле матери. А то, что Минский похищает свою невесту, увозит на лихой тройке из дому — видно, такое и сам поэт не прочь был бы проделать, такое ему по душе. Во всяком случае лучше оно, чем писать «дипломатичные» письма самодурной будущей теще о том, что он вовсе не пропащий развратник, как представлен ей сплетнями, чем доказывать деду невесты, что он, жених, не такая уж важная персона при дворе и не сможет выгодно продать правительству огромный медный памятник Екатерине II — дань рода Гончаровых своей императрице-благодетельнице… Общеизвестно, что «Пир во время чумы» навеян холерой и карантином той же осени в Болдино. Но восторг пирующих посреди чумы молодых людей — разве он не напоминает и собственное воодушевление поэта посреди холеры, воодушевления по поводу сообщения невесты, ее согласия выйти за него замуж? Разве «Моцарт и Сальери» не содержит подобного, личного, мотива? В мысли поэта о предельности всего дьявольского — и беспредельности творчества гения? Ведь и вправду художественная мысль этой маленькой трагедии куда как шире, чем исследование психологии завистника. Ведь и себя Пушкин вправе был чувствовать на вершине моцартовского служения! И в «Каменном госте», думается, поэтом продолжено незаданное творческое постижение своей человеческой личности, высвечивание творчеством великого единства поэта и человека. Не омрачат ли прежние связи поэта его будущее семейное счастье?.. И поэт доказал — прежде всего самому себе, — что сходство его с Дон Гуаном лишь внешнее. Дон Гуан — в отличие от автора, большого поэта, — лишь заурядный стихотворец! Не ведает Дон Гуан подлинного вдохновения для жизненного, народного творчества, им руководит лишь восторг, о котором Пушкин в другом месте говорит подробно и весьма неуважительно. «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частями в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно, не в силе произвесть истинно великое совершенство, без которого нет лирической поэзии». Правда, о восторге, не являющемся состоянием вдохновения, Пушкин напишет еще задолго до Болдинской осени, тремя-четырьмя годами раньше, возражая по поводу статьи Кюхельбекера…

Дон Гуан слишком упоен собой, чтоб не стать истинным поэтом-пророком!.. Он эгоист, в любви он ищет не самоотрешения, а наслаждения. Эстетика в нем враждует с этикой. Богемно-романтическому искателю неопределенного идеала любви, но обретающему каждый раз лишь определенное любовное приключение, ему, Дон Гуану, неведома духовность любви! Он знает многих женщин, но не познал душу ни одной женщины, ее жизненное и природное начало. Слово Дон Гуана быстрое и острое, как удар его шпаги, но ум и чувство его неглубоки. В поиске любви он так же драматичен, как Дон Кихот в поиске справедливости. Его поражение перед великим триединством, жизни, любви и творчества, предопределено! И как живо напоминают трезвость и рассудительность, лукавость и находчивость, все земное чувство реальности Лепорелло оруженосца «рыцаря печального образа» — Санчо Панса!

Вспомним, что чарующая сила песен Лауры — в мелодии, в ее голосе, в ее гитарном искусном сопровождении («Какие звуки! Сколько в них души!»), и лишь слова — Дон Гуана («А чьи слова, Лаура?» — «Дон Гуана».). Лаура не влюблена — она любит Гуана. Заслуга песни именно в ее музыке, которая рождена истинной любовью. Недаром один из слушателей говорит здесь: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает; но и любовь — мелодия».

Лаура — артистка, она профессиональная певица, в отличие от Гуана — ей ведомо вдохновение: «Я вольно предавалась вдохновенью, слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце…» Лаура не погибает, как донна Анна… И все растет расстояние между стихотворцем Гуаном и его создателем — поэтом. Никогда Дону Гуану не видеть подлинного счастья в любви! Оттого так неуемен его поиск любви. Более того, Дон Гуан обречен и погибает поэтому. Жизнь и творчество не сбылись — и вместе с «каменным гостем» он «проваливается». Оба — как не жили, оба как каменные! Вряд ли имеют основание толки о сходстве в судьбе Пушкина и его Дона Гуана: мол, оба — поэты — изгнанники власти… Но ведь Гуан изгнан не как поэт, а как любовник и дуэлянт! Он таким и выступает, главным образом, в «Каменном госте». И вряд ли можно согласиться с Анной Ахматовой, которая в Дон Гуане видела в основном ссыльного поэта, видела в этом сходство с судьбой Пушкина. Не меняет дела и то, что Дон Гуан сам себя считает поэтом. Стихослагатель любовных песен, импровизатор их под гитару — все это далеко от пушкинского — пророческого — статуса Поэта и Поэзии!.. Не сочинитель любовных песен, а именно любовник интересовал Пушкина в Дон Гуане. Его он и художнически исследовал. И не ради его самого, ради ответа на собственное прошлое. Ведь еще весной того же года Пушкин писал будущей теще: «Заблуждения моей ранней молодости представились моему воображению; они были слишком тяжки и сами по себе, а клевета их еще усилила; молва о них, к несчастью, широко распространилась». Таким образом — мы видим общие мотивы и побуждения как к элегии «Безумных лет угасшее веселье», так и к «Каменному гостю»…

Семейные отношения поэта, его тягостные отношения с отцом, человеком редкостной скупости, конечно же нашли отражение в «Скупом рыцаре». Исследователи подчас испытывают смущение именно от личных мотивов в произведениях поэта — будто это обстоятельство может умалить общечеловеческое значение гениальных созданий! Между тем скупость (наряду с трусостью) хоть и не «смертный грех» из реестра священного писания, но это поистине такой — синтетический — порок, который подчас губит всю человеческую личность. Не скупость ли (алчность и мотовство — ее же ипостаси!) бар-крепостников была причиной, например, неисчислимых бед их крепостных мужиков? У скупости — мертвая душа, и все вокруг нее мертвеет. С этим пороком у поэта были свои личные счеты еще с детства. Да и потом она, скупость отца (и будто бы мотовство сына), являлась причиной скандалов между ними. В родном отце своем Пушкин ненавидел скупость. И когда однажды поэт щедро уплатил лодочнику за перевоз через Неву, вызвав этим нарекания отца, Пушкин демонстративно стал метать золотые в воду!.. Свой замечательный роман — «Пушкин» — Юрий Тынянов — как некий лейтмотив к образу отца поэта — начинает фразой: «Майор был скуп»! Но и это, скупость — мотовство, на уровне поэзии выверяет Пушкин! И опять же не потому лишь, что готовится к супружеству, к высокопарному — «составить счастье невесты», — а как гениальный поэт, как никто знавший цену духовности любви!

«Над вымыслом слезами обольюсь»… В жизни с поэтом такое не случалось — как бы ни тяжело приходилось. Слово поэта — даже «не вторая жизнь», а как бы первая, подчас единственная! И чем больше вчитываешься в создания Болдинской осени — в этот огромный и интимный завет творчества поэта, — тем больше заражаешься пушкинской необоримой верой в победную стихию творчества, прибойной волной перекрывающую все житейские невзгоды. Вера радостная, мудрая, счастливая, как счастливые концы «Повестей Белкина». Явленная к героям щедрость — как призыв к щедрости своей судьбы!

Поэт верил в могущество поэзии — и не чуда ждал от нее, — а чтобы жизнь во всем следовала ее правде и красоте! И такая вера в слово, такая жизнь в слове, знать, даны лишь гениальному поэту…

Думать о Пушкине всегда радостно. В нем лучшее, что может быть в жизни: общечеловеческой и нашей, частной, отдельной. Главное, в нем воплотилось лучшее из народной души, от духовных заветов ее, до глагола поэзии и языка! За то, что мы так щедро одарены Пушкиным, и сознанием высших ценностей в жизни, и осиянностью мечты, и реальностью поэзии в духовном чувстве жизни — за все мы признательны поэту. В его слове — и наше обязательство совершенствовать и себя, и мир творчеством!

 

«САМЫЙ ДОСТОВЕРНЫЙ ИЗ ВСЕХ…»

…В записной книжке Блока за 1918 год читаем: «Люба сочинила строчку: «Шоколад Миньон жрала», вместо ею же уничтоженной «Юбкой улицу мела».

Речь о строчке в пятой песне поэмы «Двенадцать», о строчке, замененной женой поэта. Об этом факте упоминается довольно часто. И все же стоит вернуться к нему.

В строчке — своеобразная характеристика «гулящей» Катьки. О Катьке подробно и взволнованно исповедовается, вспоминает перед товарищами бывший «дружок» Катьки, Петруха, ныне красногвардеец, один из двенадцати. Увлекаясь исповедью, он — словно в забывчивости — уже обращается к самой Катьке (которую любил, которую еще любит, но которая ему изменила — и теперь она с Ванькой…). Тут весь диапазон чувств оскорбленного мужского достоинства — от печали по поводу разлуки с любимой до проклятья в адрес изменившей.

Любовь печальная — и былая, и сущая, и «изменная». Любовь трудная и драматическая, под стать самому времени.

Достаточно беглого взгляда на обе строчки, на «сочиненную» и «уничтоженную», чтоб убедиться — новая строчка лучше. И больше смысловой наполненности, и «вещественности», и конкретной детализации. Она выразительна и впечатляюща. В новой строке, так сказать, чувствуется верный бытовой фон времени. Строкой как бы «довернут фокус» — и Катька переведена из смутной, почти символичной, условности — в самый передний план зримо ощутимой реальности.

Но исчерпывается ли этим значение строчки?..

Во-первых, кто такая Катька, которая, согласно этой же новой строчке, жила «припеваючи», жила «роскошно» («с юнкерьем гулять ходила»), а двумя строчками позже претерпевает «упадок» («с солдатней теперь пошла»)?.. Почему красногвардеец Петруха знает — ничто так не уязвит бывшую «подружку», как слова о падении ее «престижа»?..

В отвлеченной «голытьбе» Катька является гулящей «профессионалкой», и изменила она Петрухе не случайно. И вовсе не из охлаждения любви к Петрухе — а из воспламенившей душу новой страсти: к чистогану. Катьку и Ваньку кинула в объятия вечная для корыстных сердец сваха: выгода. Петрухе Катька изменила ради Ваньки потому, что, как сказано, Петруха стал красногвардейцем, он стал «бесперспективен» для Катьки. С черным ремнем винтовки — оплечь — он воплощает революционный порядок, в то время когда прагматичный Ванька, солдат Керенского, не упустил свой «фарт», успел грабануть и хапнуть, чтоб теперь вместе с Катькой «шиковать», раскатывать на лихаче. Да, для Катьки, у которой «керенки в чулке», Ванька теперь «настоящая пара», оба теперь они «не хуже буржуев», с «достатком»!..

Февральская революция, как всякая буржуазно-демократическая революция, не столько старалась выглядеть демократической, сколько на самом деле открыла возможность пополнить ряды буржуазии за счет нетрудового элемента — вроде Катьки и Ваньки. И не на этом ли кончалась «демократия» такой революции? Между тем Катька и Ванька та часть мелкобуржуазной стихии, которая разбужена революцией и против которой она же выступает незамедлительно в своем развитии к подлинно народной. И что замечательно — урок и укор многим пишущим на исторические темы, на ту же тему революции, — это развитие поэтом показано не просто во внешнем историзме хронологии и свершений, не просто в их праздничной патетике и схематической риторичности, а в живых страстях живых людей!.. Подобно Пушкину, который историю и ход ее видел и в деяниях великих, и в духовных перипетиях «человеческого материала» истории, — Блок не может поступиться ни одной малостью свершения, если только она не фон, а живая плоть ее!.. И, думается, неверно видеть здесь пристрастие поэта к «стихийным», «случайным» элементам революции и ее развития, «несмотря на которые» «Двенадцать», мол, остается художественным произведением, верно отразившим момент революции… Чем больше вчитываешься в поэму, тем больше убеждаешься в неслучайности для поэта и его поэмы всего «случайного» в написанном! Без них — по вещему чувству художника — поэма утратила бы в единстве правды жизни и литературы. И в этом — и важная часть творческого подвига поэта, и важный литературно-исторический урок художникам слова после поэта!..

Катька и Ванька, конечно, вполне довольствовались бы «своей революцией». Они живое олицетворение Февраля, его буржуазной сущности, антинародности и корыстности, изворотливости и лжи. Февраль им дал возможность «выйти в люди», «пожить богато». Двенадцать (и Петруха) — олицетворение Октября — ничего не сулят Катьке и Ваньке, разве что пулю при побеге после очередного грабежа…

Блока много упрекали за постановку в центре поэмы не передовых сил революции, не сознательных рабочих, а уголовных элементов вроде Катьки и Ваньки. Поэма была написана после Октября, но поэт видел задачу шире, чем отражение одной лишь патетики совершившегося Октября. Его интересовало и время между второй и третьей революциями, психология и дух этого времени, созревание и подготовка великого свершения. Он искал силы психологически неоднозначные, силы с некоей всеобщностью и неопределенностью, именно диалектически-подвижные, калейдоскопические — стихийного в своей промежуточности сознания. Это был непрямой ракурс изобразительности — для большей полноты картины и большей объективности. Революция уже свершилась, но силы Февраля еще живут. «От здания к зданию протянут канат. На канате — плакат: Вся власть Учредительному Собранию!» Мелкобуржуазная срединка времени промежутка между двумя революциями еще и после Октября показательна своими новобуржуазными упованиями. Тем понятней решимость революции в чистоте ее устремлений — к подлинно народной, к социалистической.

Блока критиковали, он понимал критиков. Он отмечал: «Марксисты — самые умные критики, и большевики правы, опасаясь «Двенадцати». Но… «трагедия» художника остается трагедией».

Трагедия в кавычках — и без кавычек. То есть речь по поводу оптимистической трагедии. Речь о неумении художника «угодить моменту», но об уверенном сознании, что будет понят в будущем…

Так, например, мы долго «опасались» булгаковской «Белой гвардии», одного из лучших романов о гражданской войне, булгаковского «Мастера и Маргариту» — философского романа о сложных сдвигах этических основ жизни в нашем стремительно меняющемся мире, романа прежде всего антирапповского, написанного задолго до исторического решения нашей партии о роспуске этой литературной организации, показавшей всю несостоятельность руководства творческим процессом средствами волюнтаристского диктата и леваческого субъективизма…

Блок слушал критиков, понимал их опасения, но ничего — кроме упомянутой строки жены — в поэме не менял. Теперь мы понимаем, что поэт был дальновидней критиков поэмы, пусть и самых благожелательных! Поэзия обладает не сиюминутной правдой, а правдой большой, дальних протяжений, правдой художественно-диалектической. Такова подлинная цена «субъективизма» большого художника.

Художник, если он не плакатист, довольствующийся резким черно-белым перепадом света, решает свою задачу чаще всего в свето-теневых переходах. Блоку, художнику революции, слышавшему ее могучую музыку, говорившему о растворении личного в революционном целом, показ революции в единственно альтернативной смене классово-полярных сил, видимо, представлялся упрощенным показом. Все текучее, переменчивое, серединное тут было показательней для верной картины развития революции. И провидение «субъективизма» поэта теперь очевидно.

Вот почему Катька и Ванька, герои поэмы, воплощающие «голытьбу», вовсе не эксплуатируемая часть трудящихся, даже не люмпены, а уголовно-воровской низ, дно, шпана — на современном языке. Из Петрухи, судя по всему, еще выкуется сознательный боец революции, от Катьки и Ваньки ничего другого ждать не приходится, кроме утверждения своего стихийного начала, своего разгульно-анархистского индивидуализма. Они — новобуржуазная генерация посреди рушащихся основ буржуазного строя. Причем чаще всего наиболее отчаянно сопротивляющаяся развитию революции…

Но стихийные силы революции тоже меняются по мере ее развития. В чем-то существенном они и этим, в свою очередь, характеризуют внутренний процесс ее. Вся пятая песня, в которой женой поэта изменена строка, — некий обвинительный монолог красногвардейца Петрухи, адресованный Катьке, променявшей его на новобуржуя — Ваньку. Монолог — полный укоризны и язвительности, сарказма и гнева. Катька ведь все еще «важничает». Несмотря на то что вместо офицеров, шоколада, кружевного белья и прочих «ценностей» Февраля, ей теперь досталось — «солдатье». Это Октябрь повинен в ее «упадке»! Октябрь ей враждебен, она в него готова вцепиться зубами за «свой Февраль», давший ей не только глубоко спрятанные в чулке керенки, но и внешне пристойную причастность к февральской «революционности» (анненковский красный флажок на груди Катьки — Блок одобрил!). И, выходит, Петрухина пуля, посланная вдогонку новобуржую Ваньке и доставшаяся Катьке, не так уж ошиблась…

При всем «субъективизме» Блока в показе Красной гвардии и мотивов ее действия — совершенно ясно, что Катька и Ванька обречены не в силу ревности и мести Петрухи, а именно — как новобуржуазные элементы. Такова логика народной революции. Логика ее — не в случайном — «Эх, эх, позабавиться не грех!» — а в том, что «Революционный держите шаг!».

Вот почему строка пятой песни поэмы, дав таким образом жизненную, а не литературно-условную и внешнюю характеристику Катьке, отразив столкновение в душе Петрухи его недавнего любовного чувства и нынешнего гневного презрения к той же Катьке как к чуждому для Октября элементу, имеет принципиально-художественное, а не просто формально-изобразительное значение.

В новой строке мы видим «уловление жизни», ее бытовой лик, ее злобу, слышим самое биение ее учащенного пульса. К тому же, что тоже важно, первая строка не просто менее выразительна по звучанию, сам «звук» ее как бы неточен здесь — поскольку строка произносится с облегченной слитностью, на одном дыхании, без ритмически-интонационных перепадов, акцентов и подробностей («Юбкойулицумела…»).

Новая строка произнесена сквозь сжатые зубы, она исполнена разнообразных сложных чувств, поэтому лишена произносительной гладкости и легкости. Она останавливает наше внимание, в ней есть напряженность, внутренняя затрудненность, она написалась так, что обязывает нас к сосредоточенности, к тому, чтобы взять в ощущение и каждое слово, и созвучие слов, чтобы вникнуть в смысл и каждого слова, и всей строки в целом. Здесь каждое слово проявило свой независимый «характер», мы чувствуем его и самостоятельно, и подчеркнуто. Новая строка написана «по-маяковски» — «весомо, грубо, зримо», дышит тяжело, прерывисто, как само время…

Графическое начертание первой строки (ее ритмико-интонационного «устройства») — как бы легкая прямая черта. Второй строки, в ее разных ритмико-интонационных перепадах, — три (по меньшей мере) вертикальных излома. Три кола, внезапно представшая преграда частокола! Или, если угодно, тот же красногвардейский патруль из трех бойцов, трех темных силуэтов на белом снегу, рассредоточенных в своей неразрывности, «цепью», на всю ширь улицы. Здесь та словесная конструкция строки, где общий смысл и единство слов тем больше, чем больше, чем самостоятельней и значимей каждое слово!

Слово «шоколад» мы вынуждены произнести по слогам. Мы как бы слышим протяжное шипение (презрение Петрухи к изменившей ему Катьке). Презрение нарастает и после чужеродно-глумливого «Миньон», тоже обязывающего к послоговому произношению, достигает гневного и грубого: «жрала» (вернее — «жра-ла»). Это шипение и скандирование создает дополнительную — к самому смыслу — выразительность. («Шо-ко-лад — Минь-он — жрала…»)

В строке — ненависть бойца Октября Петрухи к порождению Февраля — Катьке, ко всему, что с Февралем связано. Социально-классовое пока чувствуется лишь как личное, оно еще не осознанное; и любит Петруха уже не эту, а ту, прежнюю Катьку, любит как свою молодость, как воспоминание, как «язву воспоминаний». Недаром он так скоро избавляется от этой любви…

Неприятие Петрухой буржуазных «ценностей» Февраля (тех «ценностей», которые так «вознесли» Катьку!), его мнимой демократии — здесь и в «эстетическом», и в «материальном» плане. Петруха хоть еще не изжил в себе анархистских замашек — все же сумел возвыситься над своим чувством к Катьке. А со смертью ее обрываются последние его связи и с воровским прошлым, и с «ценностями» февральской буржуазной революции. Он осмысливает драму свою после слов товарищей: «Потяжеле будет бремя нам, товарищ дорогой». «И Петруха замедляет торопливые шаги». Приходит чувство — и сознание — ответственности перед этим наступающим тяжелым бременем: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови — господи, благослови!»

И, выходит, если хорошо вдуматься в «улучшенную строку», — мы почувствуем, как она не просто хорошо характеризует Катьку, но как еще в большей степени характеризует Петруху, показывает сложную работу его души, его мысли, показывает напряжение того процесса в его сознании, который в обобщенном выражении есть отрешение от анархистского индивидуализма стихийности во имя обретения бойцовской революционной полноценности. В голове, в душе Петрухи происходит то, что на языке политических формул есть процесс перерастания буржуазно-демократической революции в народную, социалистическую. Процесс этот в основе своей и за вычетом мотивов воплощен в живом человеке, в художественном образе и дан нам в живое ощущение всей своей живой плотью и кровью. Революция — поляризация и очищение всех и вся!

Вот почему Блок не только принял новую строку, позволил жене «уничтожить» его прежнюю, а, придя в изумление и от яркой строки, и от неожиданного ее авторства, об этом факте сделал пометку в записной книжке. Сохранил для истории имя автора единственной, но важной строки!..

Надо думать, что новая редакция строки гениального поэта его женой, не поэтом, не простая и капризная в своей случайности удача.

Жена поэта, Любовь Дмитриевна, была в гуще революционных событий тех дней. Она обладала изрядным жизненным опытом сестры милосердия во фронтовых госпиталях. У нее был высокоразвитый вкус на слово — недаром гениальный поэт всегда считался с мнением жены. Наконец, она являлась профессиональной артисткой, то есть художником. Записные книжки Блока того времени пестрят пометками по поводу выступлений жены — чтением поэмы «Двенадцать» перед самой разнообразной аудиторией: интеллигентской, рабочей, солдатской, матросской. Выступления эти всегда имели большой успех. Можно ли переоценить эту работу жены поэта, широко знакомившей массы с революционной поэмой «символиста Блока», причем именно в тот момент, когда литературно-буржуазный Петербург во главе с «друзьями» Блока, с Мережковским и Гиппиус, бойкотировали и поэта, и его поэму?..

Уже по этой одной строке чувствуется, что жена поэта не только знала наизусть всю поэму, она вдумчиво и глубоко смогла проникнуть в мысль поэмы, помогла поэту в том, в чем он сам всю жизнь старался себе помочь, — уйти от отвлеченной символики в языковых средствах изобразительности к языку точному, «земному», языку художника-реалиста. Хочется думать, что ожидание «прихода» именно такого языка удерживало поэта от писания прозы (стихи, он полагал, ему уже больше писать не следует, он «слишком умеет» это делать).

В ответственный момент жизни Блока, когда «содержанием всей его жизни становится Всемирная революция, во главе которой стоит Россия», рядом с ним, соратником и единомышленником была Любовь Дмитриевна, та, которая для поэта еще недавно являлась отвлеченной «вечной девой», «лучезарным видением», «образом вечной женственности» и т. д. Жизнь и здесь, как в мироощущении и творчестве, «отрезвляла» поэта, все больше вытеснялись реальностью символистско-мистические начала…

В записной книжке за 1908 год, в сентябре (книжка двадцать вторая), Блок делает пометку: «Завещание уходящего столетия новому — «Воскресение» Толстого».

Пометка сделана не после первого прочтения Толстого. Блок перечитывал тогда Толстого и Тургенева и писал по этому поводу Г. Чулкову, заключив сообщение коротким: «Изумляюсь».

Думается, написав — «Завещание», — Блок имел в виду здесь итог минувшего века, а не «распорядительное указание» новому веку. Толстой всегда воздерживался от прямых прорицаний по поводу будущего, особенно от отвлеченно-восторженных прорицаний, подобно другим художникам. «Небо в алмазах» не рисовалось ему над будущим. Ему хватало минувшего и настоящего, их нерешенных проблем…

В том же сентябре 1908 года (в той же книжке двадцать второй) Блок делает еще одну пометку о «настоящем большом свете «Воскресения». Поэт имеет в виду конец второй части романа, где Толстым создан — глазами и мыслями Нехлюдова — обобщенный образ трудового народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир», — думал Нехлюдов, глядя на эти сухие, мускулистые члены, грубые домодельные одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни. «Вот он, настоящий большой свет», — думал Нехлюдов, вспоминая фразу, сказанную князем Корчагиным, и весь этот праздный, роскошный мир Корчагиных с их ничтожными жалкими интересами».

«Вот он, настоящий большой свет»… То есть не князья Корчагины с их спесивой праздностью, ничтожными интересами, жалкой паразитической жизнью, а он, мир крестьянского труда, — подлинный «большой свет». Они, крестьяне, высший класс России!.. Толстой мог бы в других словах выразить похвалу русскому крестьянству, но, чувствуется, ему хотелось именно знатному дворянину, высшей знати (для чего и помянут этот князь Корчагин) противопоставить его, мужика. Впрочем, в помянутой сцене уже речь даже не о мужиках — о рабочих торфяных болот, рабочих из мужиков! Толстой их описывает с большим сочувствием.

Надлежало еще во многом измениться России — должны были зародиться промышленный капитализм и рабочий класс, должны были свершиться две революции, наконец и — Октябрьская, закрепившая победу за человеком труда, чтоб родилась известная ныне нам формула: «Его величество рабочий класс»! Но между толстовской — «настоящим большим светом», столь восхитившей Блока, и новой, уточненной формулой, к которой мы теперь привыкли, расстояние лишь во времени. По смыслу обе формулы родственны!

И замечательно то, что по прочтении «Воскресения» Блок пометил лишь это место, несмотря на то что о всем романе сказано как о «завещании уходящего столетия новому». Пометил это как некий кульминационный момент (говоря словами Блока — «как высшее музыкальное звучание») романа.

Это был поистине выстраданный, нравственно-бескомпромиссный взгляд Толстого, изжившего понятия своего класса и принявшего сторону класса-труженика. То есть класса, с которым, как мы знаем, было связано будущее России. Блок сумел по достоинству оценить формулу Толстого — ведь он, автор «Двенадцати», тоже дворянин, пошел здесь дальше Толстого, не просто признал нравственную основу класса-труженика, а осознал его революционную роль в преображении мира, осознал историческую правоту революции.

«Вот он, настоящий большой свет»!.. Это было по душе Блоку.

Любовь к простому народу, к людям труда, неприязнь к ничтожному «высшему свету» — все это не могло не импонировать блоковскому демократизму, но поэт был теперь «трезвее» великого утописта и хорошо знал, чем чревата «гармония» толстовского крестьянского мира. По поводу мелкобуржуазной стихии у Блока был и личный печальный опыт. Не кто-нибудь, а крестьяне разграбили Шахматово, в котором, по сути дела, кроме книг, никаких богатств не было. Вспомнив Федота, крестьянина соседнего села, участника грабежа Шахматово, Блок писал: «Для Федота — двугривенный и керенка то, что для меня — источник не оцениваемого никак вдохновения, восторга, слез». Блок пишет о вечном и оправданном недоверии крестьянина к барину и его культуре. «Как же, мол, гарцевал барин, гулял барин, а теперь барин за нас? Ой, за нас ли барин? Демон — барин. Барин выкрутится. И барин останется. А мы — хоть час, да наш…»

Как знать, не по следам ли толстовских слов по поводу «настоящего большого света» или особенно слов несколько выше по поводу сцены «Воскресения» (где рабочие из мужиков удивлены обходительностью Нехлюдова: «Сколько ни ездил, таких господ не видал. Не то чтобы в шею, а он еще место уступил. Всякие, значит, господа есть») Блок и записал свое суждение о непримиримости барина и мужика, непримиримости («Барин выкрутится. И барин останется») там, где Толстой склонен был видеть идиллию и «гармонию». Ведь вот как кончается эта же сцена у Толстого: «Нехлюдов испытывал чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир»!

Всего лишь три минувшие года отделяли Блока от первой революции. Опыт Блока был теперь выше, чем у автора «Воскресения» в момент написания романа. Недаром поэт делает еще одну пометку — рядом с той, по поводу романа как «завещания». Он обозначает год начала написания романа: 1889. Мол, этим и объясняется все у Толстого…

Таким образом, мы видим, как Блок во многом проницательно обнаружил в Толстом ту же противоречивость, которую и охарактеризовал так глубоко и всесторонне Ленин в своих статьях о великом писателе. То есть обнаружил, с одной стороны, «шаг вперед в художественном развитии всего человечества», «непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши», как сказано у Ленина, а с другой стороны — «толстовщину»…

В этом же, 1908 году Блок направляет Художественному театру «Песнь судьбы», страстное и лирическое раздумье о родине. Он направляет пьесу Станиславскому, которому пьеса не показалась необходимой театру. Блок согласился с мнением Станиславского, что пьеса недостаточно жизненна, он говорит, что ему мешают «проклятые отвлеченности», мешают достичь в пьесе «сочность, ясность, жизненность», достичь «образность, не только типическое, но и характерное». Поэт сознает неудачу, но не отказывается от темы! Письмо, отправленное Станиславскому, исполнено горячей, взволнованной, сердечной страсти.

«Ведь тема эта моя, я знаю это теперь твердо, без всяких сомнений, живая реальная тема. Она не только больше меня, она больше всех нас. Она всеобщая наша тема… Не откроем сердца — погибнем. В таком виде стоит передо мной моя тема, тема России (вопрос о народе и интеллигенции, в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это — первейший вопрос, самый жизненный: самый реальный».

Разумеется, в избранном пути поэту бы не обойтись без Толстого, без творчества, личности, мучительных дум его о России. И поэт читает и перечитывает Толстого, читает не просто с интересом и увлеченно, у великого писателя земли русской он ищет ответы на самые наболевшие вопросы современности, на самую страстную и лирическую тему: Россия.

Многое у Толстого созвучно Блоку. Но «изумляюсь», думается, касается прежде всего его противоречивости. Ведь Блок именно перечитывал Толстого, он уже, значит, давно его «открыл» для себя как мыслителя и художника. Здесь же с высоты нового исторического опыта революции — Блока изумило открывшееся «толстовство». Пока — «изумляюсь» — общее, и о Толстом, и о Тургеневе, о котором тоже встречаем в это время пометки в записных книжках поэта. Пройдет немного времени, и поэт уточнит свое «изумляюсь» в отношении Тургенева, уточнит уже отдельно и конкретно. Поэт обнаружит в произведениях Тургенева весьма неприязненную ему «немузыкальность» из… либерализма и буржуазно-конституционных упований!.. И, знаменательно, верная оценка творчества Тургенева приходит к Блоку сразу же после Октября, его всемирно-исторического опыта. Мысль, чувство, само мироощущение поэта росли посреди революции не по дням, а по часам. И записные книжки об этом ярко свидетельствуют.

В разгар столыпинской реакции Блок писал: «Безумно люблю жизнь, с каждым днем все больше, все житейское, простое и сложное… Возвратимся к психологии… Назад к душе, не только «к человеку», но «ко всему человеку» — с духом, душой и телом, к житейским — трижды так».

О Толстом Блок пишет юбилейную статью «Солнце над Россией». «Величайший и единственный гений современной Европы, высочайшая гордость России», — сказал Блок о Толстом. И, вероятно, не без помощи мыслей о Толстом Блок приходит к выводу: «Единственное, что может исцелить интеллигенцию, это приобщение к народу. Если интеллигенция все более пропитывается «волею к смерти», то народ носит в себе искони «волю к жизни».

Неприкрытая правда жизни в поэте все больше побеждала «отвлеченность». Еще в стихах бытует весь арсенал «отвлеченной образности», но и здесь все чаще — средствами этой же образности — поэт отрекается от внешней литературности во имя жизненной наполненности слова.

Одной адресатке с непомерно высокими претензиями на «литературность» Блок писал: «…Вы меня совсем не знаете. Я ведь никогда не любил «мечты», а в лучшие времена, когда мне удается более и менее сказать свое, настоящее, — я даже ненавижу «мечту», предпочитаю ей самую серую действительность».

Речь, разумеется, о книжной, о «литературной мечте». Поэтому, однако, ведома и другая мечта, без кавычек. «Моя свободная мечта все льнет туда, где униженье, где грязь, и мрак, и нищета».

Вот он, подлинный Блок, сын своего народа! И напрасно его так оберегало от «грязи» все эстетное, парнасное, декадентское в современной поэзии, все, что тянуло поэта с тревожной дороги народной жизни, с дороги, разбитой тележными колесами, где расписные спицы «отвлеченности» вязли в более, чем реальные, разбитые веками застоя колеи… И даже те, кто претендовал на роль наставников и покровителей поэта, например, супруги Мережковские, и те даже не подозревали, что он давно познал им цену, что об одном из них, например именно о «самом Мережковском», Блок писал: «Писатель, который никого никогда не любил по-человечески… Брезгливый, рассудочный, недобрый, подозрительный даже к историческим лицам, сам себя повторяет… Вкус утончился до последней степени… Много сырого материалу, местами не отличается от статей и фельетонов».

И если Толстого занимали мысли о нравственной неправомерности дворянского класса как основного класса русской жизни, если он отказывал ему в этом праве в пользу «крестьянского класса», Блока в период между двумя революциями занимает такая же мысль по отношению дворянско-буржуазной интеллигенции. Кажется, толстовская искренность до конца помогает Блоку в его раздумьях. Он пишет в том же 1908 году, к слову сказать, после недавнего перечтения Толстого и Тургенева: «Все окружающее, ежедневное говорит мне каждый день, что нечего ждать от интеллигенции (нечего говорить, что и от духовенства) не только мне, но и всем… Я хочу, чтобы зерно истины, которое я, как один из думающих, мучающихся и т. д. интеллигентов, несомненно ношу в себе, — возросло, попало в настоящую почву и принесло плод — пользу».

И на долгие годы в устах Блока слово «либерал» — по отношению к интеллигенту, из тех, от которых «ждать нечего», — станет бранным.

Тут даже стилистика, кажется, толстовская вдруг «перешла» к поэту!.. Толстой, то есть его художественное и философское мышление, часто тут приходят на помощь поэту, у Толстого, в его произведениях он ищет выхода из тупика интеллигентско-мистического анархизма Мережковского, философии Вл. Соловьева и декадентов. Ищет ответ на свои главные вопросы: Россия, Народ, Интеллигенция. Последнее, разумеется, не в сословном — в творческом смысле.

И снова и снова — «сложнейшие думы» (так записывает поэт). И в каждой — Толстой. Порою его «присутствие» как бы незримое. Например, одна запись — тот же год, та же книжка двадцать вторая. «Вульгарность. А. Белый (в том числе и это), Чулков, Арцыбашев — не народные. Мужики никогда не вульгарны». Эту мысль, заметим, и Толстой неоднократно подчеркивает.

И в очередной записи, тут же рядом, — опять нечто толстовское. «Виденное: гумно с тощим овином. Маленький старик, рядом — болотце. Дождик. Скверно. Вдруг осыпались золотые листья молодой липки на болотце у прясла под ветром, и захотелось плакать».

Думается, если б Блоку довелось писать прозу, тут бы особо сказалось (влияние, схожесть творческого темперамента? — по которому, к слову сказать, Блок определял подлинного художника, «артиста», наличие у него «духа», «музыкальности» и т. д.) «толстовское». Блок обладал не только недюжинной зоркостью и сосредоточенной внимательностью, любовью ко всему естественному, а, главное, толстовской страстью к правде, беспощадным критическим отношением к действительности и ее укладам. Во всяком случае незримая учеба у Толстого была творческой и радостной. Блок читал и перечитывал Толстого. И часто рекомендует и другим учиться у Толстого. Одному молодому поэту Блок писал: «Вы молоды и мало пережили. «Хаос в душе», беспредметная тоска, «любовь к безликому» должны пройти… Вспоминайте Толстого… Толстой всем теперь помогает и светит. Декадентство любите поменьше».

Блок читал и перечитывал Толстого — и, вероятно не без помощи его, опять же «диалектической», — совершил путь к главным темам: Россия и народ. А там уже самостоятельный, «вопреки Толстому», путь к теме революции. «Мы диалектике учились не по Гегелю», — сказал Маяковский. Октябрь для Блока был подлинным университетом диалектики!..

Природа вдохновения — сколько бы о ней ни толковали — все еще остается тайной. Это оно, вдохновение, дает творчеству ту силу, когда «и невозможное — возможно». Оно — «третья космическая» творчества, свершающая чудо образного постижения того, что долго остается придавленным тяжестью и притяжением земного равнодушия, расхожих объяснений, без окрыленности духа и озаренности полета. Оно, вдохновение, проникает в суть явления, чтоб познать его сокровенный «механизм», его связь с миром и жизнью души. Не о вдохновении ли так вдохновенно сказал Блок?

Вдохновение поистине подобно тому непостижимому порыву, благодаря которому мы вознесены над казавшейся неодолимой пропастью, подняты над бездной и мраком невыразимого, перемахиваем эту пропасть, обретя образное выражение этого «невыразимого».

Есть в технике два понятия — «сила» и «живая сила». Заведомо известно, что можно ждать от «силы», а вот «живая сила» прихотлива, она всегда способна на нечто «неожиданное»!.. Банальный пример — легкий молоток «на замахе», обретя «живую силу», пробивает гвоздем толстую доску, на что потребовалась бы сила веса сотен килограммов! Или — «на замахе», обретя «живую силу», вершит свое ладное, воспетое поэзией дело «коса — пока роса»! «На замахе», благодаря обретенной «живой силе», проявляет удивительную устойчивость — в мировом пространстве и при одной точке опоры! — обычный волчок. Он, волчок, забава для ребенка, уже не забава, а сама жизнь (для экипажа и сотен пассажиров) в автопилоте воздушного лайнера. Наконец, «на замахе», на скорости, летит по воздуху предмет тяжелее воздуха, то ли это простой камень, то ли сверхсовременный космический корабль… Скорость, вращение, движение, полет — всюду «живая сила» неживой природы. Не она ли, «живая сила» неживой природы, и есть ее вдохновение? Не этот ли порыв неживой природы к одушевлению, к вдохновению, когда «и невозможное — возможно», и есть вообще сущность жизни, и даже, может, никакой «неживой природы» нет?..

И опять, позаимствовав аналог у техники, — вдохновение некий ускоритель и усилитель творчества! Вдохновение — живая сила творчества.

Но как оно приходит, вдохновение? Когда? К кому? По какой причине?.. Одни поэты говорят, что вдохновение — основа творчества, другие пожимают плечами, как бы не очень верят в самое существование этого необычного состояния. Третьи даже испытывают досаду, едва заслышав, как при них заходит речь о вдохновении. Их тоже можно понять… Если вся заслуга достигнутого поэтом за пресловутым вдохновением, почему же столько труда стоит каждое слово, каждая строка, почему ради них изводишь тысячу тонн словесной руды?

И тут обращаются к Пушкину. Он, оказывается, не придавал исключительного и универсального значения вдохновению. Хотя, конечно, не отрицал его необычного значения в общем творческом процессе.

Когда здесь ссылаются на Пушкина, обычно имеют в виду не столько его стихи, сколько его критическую заметку — «Возражение на статью Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии». Вдумчиво вчитываемся в небольшое это «Возражение», и мы убеждаемся, что Пушкин, говоря о силе поэзии, отдает должное чуду вдохновения. Безоговорочно отмечает он, что вдохновение — неизменный и верный спутник творчества. Но, увы, чудо вдохновения слишком часто, мол, смешивают с восторгом!.. Причем сами поэты в себе их не различают. Таким был сам, например, Кюхельбекер, с которым полемизирует в этой заметке-возражении Пушкин.

«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».

Но тот ли поэт, кого природа наделила постоянством этого «расположения души»? Или вообще такого человека нет, и поэт тот — кто умеет приводить себя (генерировать в работе) в это состояние?

Потому, что — по Пушкину — без вдохновения нет поэзии. «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии». Иными словами, без вдохновения нет творчества в любой его форме. Пушкин отмечает между тем бесплодность восторга, с которым не следует смешивать плодотворное вдохновение. Не эти ли соображения Пушкина помогли потом Тютчеву отлить свою знаменитую — поэтическую — формулу о природе творчества вообще и о роли в нем вдохновения в частности: «И в самом буйстве вдохновений — змеиной мудрости расчет!»

«Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного». Таким образом, творчество, добыча прекрасного — некое организованное, воспитанное, самосозданное в себе (скорее всего, что так, а не дарованное природой) двуединство кипучего вдохновения и холодного спокойствия!.. Первое — добывает? второе — оценивает? Думается, каждому дано и то и другое…

Не так ли, например, создается некий творчески-волевой закал — из двуединства горячего накала вдохновенности и холода оценивающе-критической мысли? Не это ли состояние создает и поддерживает в себе поэт за письменным столом? Вовне — не вдохновение — повод к нему! Пушкин — не в этом «Возражении», в другом месте — писал, что именно за письменным столом он «облекает сердце в лед». И ни слова о накале вдохновенности, который, собственно, слишком долго понимался как само вдохновение!

Но, видно, дело в том, что Пушкину хватило этого накала, природа его наделила им с избытком. Не хватало другой составной части вдохновения: холодного спокойствия. И поэт умел его в себе самосозданно генерировать. Он знал хорошо действие механизма своего вдохновения, умел приводить его в движение, подчинить, управлять им во имя силы поэзии, во имя создания прекрасного!

Возражение Кюхельбекеру по поводу его статей «О направлении нашей поэзии» и «Разговор с г. Булгариным», а именно — по поводу неверной оценки Кюхельбекером значения вдохновения в поэтическом творчестве, Пушкин, кажется, здесь взял примером конкретного вдохновения самого автора статей, своего друга, вдохновение которого, особенно в лицейские годы, и впрямь часто не чуждо было восторга. Именно она, восторженная природа вдохновенности, из экзальтированности самой натуры Кюхли мешала ему в его творческой юности. Он всю жизнь дорожил — как драгоценным даром судьбы — любовью и дружбой Пушкина. Пушкин не ошибся в своем друге, он был подлинным поэтом. И не рыцарское ли служение правде и свободе поэзии привело его на Сенатскую площадь, в ряды декабристов, для рыцарского служения правде и свободе России? И все же: «Статьи сии написаны человеком ученым и умным. Правый или неправый, он везде прилагает причины своего образа мысли и даже доказательства своих суждений… Никто не стал опровергать его, потому ли, что все с ним согласились, потому ли, что не хотели связаться с таким смелым атлетом».

Все же, думается, тут у Пушкина, особенно в «не хотели связаться с таким смелым атлетом», сказалось еще лицейское, добродушно-шутливое, иронично-доброжелательное отношение к другу, к его постоянному (на всю жизнь) восторженному энтузиазму и бесконтрольной увлеченности, которые так мешали ему как в творчестве, так и в жизни. Достаточно вспомнить, что успешные лекции-чтения в Париже поэту пришлось прервать из-за того, что в увлеченности и по природной рассеянности схватил с кафедры лампу — вместо стакана с водой, — облил себя маслом, обжегся; а будучи на Сенатской площади, дважды стрелял (в великого князя Михаила Павловича и генерала Воинова) и дважды не смог сделать выстрела: пистолет давал осечку, а стрелявший и не заметил, как перед этим его друзья разряжали пистолет, ссыпая порох…

У судорожно-порывистого, не умевшего сдерживать своих чувств Кюхли — человека прекрасного чистосердечия и поборника справедливости, увы, восторг преобладал над вдохновением. Сам Кюхельбекер знал свою экстазную судорожность и писал о себе: «Характер мой… признаюсь к моему стыду — характер человека, который почти вовсе не жил в настоящем мире… который всегда увлекался первым сильным побуждением».

Кюхельбекеру, человеку выдающегося ума и дарования, редкостного благородства, досталась тяжелая судьба. Приговором суда над декабристами он был признан опаснейшим преступником, отнесен к первому разряду виновных — его ждала смертная казнь. Смерть была заменена двадцатью годами каторги и пожизненной ссылкой в Сибирь. Каторга затем была заменена пятнадцатью годами одиночного тюремного заключения, сокращенными потом до десяти лет. Петропавловская крепость и Шлиссельбург, Динабург и Вышгородск, Ревель и Свеаборг. Затем — Баргузин, Акша, Курган, Тобольск…

В невообразимых условиях казематов, при тусклом свете сальной свечки (что кончилось слепотой к сорока шести годам) не прекращалась литературно-творческая работа…

Исследователями установлено, что Пушкин готовился выступить обзорной статьей по поводу литературно-критических работ Кюхельбекера, но после восстания декабристов это стало невозможным. По сохранившимся заметкам, несмотря на ряд несогласий, Пушкин считал Кюхельбекера самым значительным критиком двадцатых годов. Одно из несогласий Пушкина с Кюхельбекером — по поводу оды, которую Кюхельбекер ставит на высшее место среди лирики. «Сила, свобода, вдохновение — необходимые три условия всякой поэзии… Всем требованиям… удовлетворяет одна ода, а посему, без сомнения, занимает первое место в лирической поэзии или, лучше сказать, одна совершенно заслуживает названия поэзии лирической… Одна, увлекаясь предметами высокими… воспаряя к престолу Неизреченного и пророчествуя пред благоговеющим народом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя…»

То, что восхищает Кюхельбекера в оде — именно восторг, — то и вызывает возражение Пушкина. Если Кюхельбекер отдает оде первое место среди жанров лирической поэзии — Пушкин находит, что «ода, не говоря уже об элегии, стоит на низших ступенях». И стало быть:

«Восторг не предполагает силы ума, располагающим частями в отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвесть истинное великое совершенство (без которого нет лирической поэзии)».

Здесь речь, во-первых, о гармонии формы поэтического произведения, о построении такой формы. Ведь именно в гармоничной, художественно совершенной форме произведение поэзии проявляет чуткость к «расположению частей по отношению к целому», к их соотносительности и сообразности. И, любопытно, создание формы принято относить больше к чувству, к ощущению ее — в то время как у Пушкина сказано о «силе ума»! Но, разумеется, и здесь речь не о рассудочном, рационалистическом уме, а об уме чувственном, интуитивном, об уме художника! Ведь, скажем, сколько бы ни подвергал измерениям свое изваяние скульптор, сколько ни занимался бы расчетами и подсчетами, сверкой и сравниванием пропорций, сколько бы ни руководствовался бы законами «Золотого сечения», — главное «измерение» его: художественное виденье, схватывающее сразу — целиком — все свое произведение, соотносительность и гармонию его частей! По Пушкину, это и есть «сила ума художника».

Говоря о непродолжительности и непостоянстве восторга, Пушкин имеет в виду его «нерабочую форму», его импульсивность, легкую возбудимость, неспособные на длительный, волевой, созидающий труд.

«Восторг есть напряженное состояние единого воображения», — говорит далее Пушкин. Думается, здесь имеется в виду то, что восторженное состояние творческого процесса — помеха для него в том смысле, что восторг ограничивает возможности воображения, делает его единонаправленным, сосредоточенным лишь на частности, восторг быстро утомляется…

Зато безоговорочно сказано Пушкиным о значении труда художника: «…Постоянный труд, без коего нет истинно великого»!

И Пушкин заключает свое «Возражение» тем, что — «вдохновение может быть без восторга, а восторг без вдохновения». Между сопутствующими явлениями (до того сопутствующими, что одно принимается за другое) Пушкиным установлено качественное различие!

Уже многое открывается нам в значении самих слов «восторг» и «вдохновение» при вдумчивом их рассмотрении. Ведь народ творил язык по законам поэзии, его слово не только обозначает, называет явление, а образно его постигает, придав должную звуковую и смысловую форму в связи с другими словами, близкими по смыслу, действию, сущности. Так «восторг» говорит о чувстве в состоянии внешнего действия и проявления, не удерживаемом в душе, не обогащенном ею, не преображенном личностью, о чувстве, вторично отраженном вовне, едва пришло оно из внешнего мира, о процессе почти «механической взволнованности». «Вос-торг» — едва он вторгся — уже восторжен (исторжен), он душевно бесплоден, вектор его — вне, эхо, безотчетное воссоздание первичного! А вот вдохновение — образно выражает явление, состояние человека и его души именно внутреннего свойства! Это то дыхание («вдох»), тот миг жизни, который единственно способен творить небывалое («новение»). Слово обозначает единство связи внутреннего труда души и внешней жизни. Из ничего нечего и сотворить! Нужно сперва вдохнуть, вобрать в себя жизнь, дыхание… Указатель здесь направлен вовнутрь! Удивительная точность, прозорливость, психологичность языка нашего! Тут и не знаешь — чему раньше удивляться, но в первую голову отметим, что оба слова — и «восторг», и «вдохновение» — исконно русские, что еще во время оно народ понимал, уже в слове объяснил — причем как бы походя — столь сложные явления жизни и творчества, наконец, что и Пушкин тоже как бы походя, храня ту же, народную, сокровенную мудрость языка и как бы опасаясь повредить его духовной сущности излишним, что ли, вторжением, объяснил, до конца не объясняя, надеясь на нашу сотворческую мысль и догадливо сложнейшие и тончайшие перипетии жизни, творчества, духовности!..

А в слове «воображение» так явственно проступает его изначальный корень: «образ»! Образ мира! Предмета, явления, мысли, чувства — жизни! — воображенной душой. В слове обозначено внутреннее чувство образа. Подобно пушкинскому глаголу, который жжет сердце поэта (а потому и сердца людей!), и здесь, кажется, «жжение», активное, тревожное, подобно совести художника! Стоит лишь изменить один звук «в» на «с» в начале слова, чтоб вся внутренняя душевная работа творца — в бескорыстии своем — стала уже трудом, не внешним, а вне души отданным людям, возвращенным жизни.

В записных книжках Блока (книжка двадцать седьмая) мы находим мысли о соотношении восторженного чувства и холодного рассудка, об их влиянии на творчество поэта. По сути, Блок говорит здесь все о том же вдохновении! Прибегнем к изрядной выписке.

«Перед нами три разряда людей: те, которые имеют верные восприятия, потому что лишены чувства; для них маргаритка — действительно маргаритка, потому что они не любят ее. Ко второму разряду принадлежат люди, имеющие впечатления неверные, вследствие избытка чувства (перед этим Рескин говорит о пафосе, о неправде его, о помрачении им чувства); для них маргаритка все кроме маргаритки: звезда, солнце, щит феи или покинутая девушка. У людей третьего разряда чувство не мешает верности впечатлений; для них маргаритка никогда не перестает быть сама собой… Люди первой категории — не поэты, второй — поэты второстепенные, третьей — первоклассные».

И далее — Блок прямо говорит о вдохновении. «Но как бы ни велик был человек, существуют и для него предметы, которые неизбежно лишают его самообладания; предметы эти превышают слабые способности человеческого мышления и производят неясность восприятия. Таким образом, самое высшее вдохновение в выражении своем отрывно и темно, полно диких метафор… Таково обыкновенное условие пророческого вдохновения».

Итак, «три категории людей». Рассудочные, «лишенные чувства», и их «чисто рассудочное восприятие» — как внешняя фиксация факта, явления; внешняя фиксация («заприходована», «чувств никаких не изведав», в рационалистический реестр предметности, без воодушевления и животворения). Эту категорию людей еще называют людьми «деловыми», «практическими», они то и дело останавливают собеседника: «Без эмоций!» Что и говорить, их «верное восприятие» той же маргаритки — нищенское. Мир в их восприятии — уцененный, тупосердный, без музыки, красоты и ароматов…

Вторая категория людей, восприятие окружающего мира у которых «помрачено чувствами». Это о них говорил и Пушкин! У них восторг вытесняет подлинное вдохновение. Это, по Блоку, — «второстепенные поэты». Легкая возбудимость их быстро достигает риторичности и «всеобщности». В то время как первоклассными поэтами могут быть лишь люди, у которых чувства не выходят из-под контроля, вдохновение которых гармонично, оно не затмевает, не сбивает на «всеобщность», а истинно творческое.

Наконец, Блок говорит о «пророческом вдохновении». Это о разновидности поэтов, подчас и не печатаемых, с повадками юродивых, «не от мира сего». Эти поэты берут на себя трудные задачи и решают их труднодоступным, «немассовым», пониманием. Не таким ли, например, был «Поэт для поэтов» и «Председатель земного шара» Велимир Хлебников? И вправду, знать, лишь поэтам-пророкам позволено быть «темными»!.. В «тьме» их слова — свет грядущим поколениям читателей!

Сколько бы ни теоретизировать о символизме, сколько об этом ни писал бы Блок (см., например, его статью: «О современном состоянии русского символизма») — в творчестве самого поэта «чистого символизма» всегда было куда меньше, чем у его соподвижников по этому же литературному направлению. Даже в раннюю пору своего творчества «элемент действительности» сильно обнаруживает себя у символиста Блока, выделяется из книжно-эстетного и индивидуалистически-мифического начала у соподвижников его. При более зрелом читательском опыте и более углубленном изучении жизни и творчества поэта мы то и дело обнаруживаем здесь — пусть в форме еще привычной для первого взгляда литературной традиционности символизма — как бы «зашифрованную реальность». И это несмотря на то, что сам поэт еще долго считал себя последовательным символистом («символистом надо родиться»), что он много думал, теоретизировал и полемизировал на эту тему.

Когда-то юный футурист Маяковский читал Репину свою новую поэму «Тринадцатый апостол». Репин ненавидел все то, что в живописи и литературе обозначало себя словом «футуризм». Реакция Репина на чтение поэтом-футуристом была неожиданной. «Какой же вы, к чертям, футурист!» И несколько дней спустя, посмотрев рисунки поэта, заключил: «Самый матерый реалист!»

Нечто подобное можно заключить и о главном литературном наследстве «последовательного символиста» Блока. Еще до Есенина Блок имел полное право сказать сам о себе: «Моя биография — в моих стихах». Ведь ни одно его стихотворение не написалось, ни раньше, ни тем более потом, из отвлеченного (и неопределенного), то есть книжно-символистского настроения!.. К счастью, у нас есть возможность сопоставить стихи и записные книжки поэта, чтоб убедиться: творческий импульс поэта всегда исходил из реальности, из живой действительности. Они и составляли конкретное содержание подавляющего большинства стихотворений. Внешняя форма многих из них подчас лишь литературная дань символизму; мы не знаем многих подлинных «шифров», скрывающих конкретную реальность и действительные обстоятельства, породившие подобные стихотворения. Все это долго скрывалось (да и поныне продолжает скрываться) за «лиловатой дымкой» кажущейся неопределенности и беспредметности, за принятой символистами литературностью реальное время, наполненное конкретностью страстей, боли, ожиданий и нови, наполненное жизнью души любимой родины-невесты, родины-жены: России.

И все больше спадает в наши дни флер символистской литературности, все больше рассеивается «лиловая дымка» кажущейся бессодержательности, и все в большей ясности предстает перед нами великий поэт драматичнейшей эпохи, рубежа двух веков, времени мировой войны и революции, изменившего облик России, всего мира.

И разве не лучшим доказательством жизненности и реалистичности творчества символиста Блока является приход поэта в революцию, понимание ее исторической роли, написание «Двенадцати», огромная литературно-общественная работа поэта в первые годы советской власти?

Между тем во многих критических работах, даже в школьных учебниках, и поныне еще делается упор на символизм, чуть ли не как на литературную основу и сущность в творчестве поэта. Слишком затянулась тут инерция давних литературоведческих жупелов…

Что же мешает нам теперь окончательно вывести творчество поэта из все еще плотной дымки символистски-эстетных толков? Лишь то, что сам он себя долго считал символистом? Или то, что реальное жизненное содержание в творчестве поэта воплощалось в образные средства, столь далекие от наших привычных представлений о художнике-реалисте?

Думается, все дело в узости именно этих представлений…

Блок и творчество его — явление сложное, нескончаемое, меняющееся и развивающееся, как сама жизнь. Художественное наследие в творчестве поэта — огромное и живое. Процесс его «преобразований», его развития — не кончается и в наши дни. Растет само значение этого творчества в нашем усложнившемся, раздираемом противоречиями, уже не просто драматичном, а поистине трагедийном мире. И все чаще мы обращаемся к творчеству поэта в поиске ответа на роковые вопросы нашего человеческого бытия.

Блок и творчество его — живые части современности. И все больше они причастны реализму, обогащая и развивая его духовное содержание.

Но что любопытно, повторим, — изначальным индексом реализма всегда, даже в самую раннюю пору становления поэта-символиста, всегда было обозначено его творчество. Таково одно из главных свойств его слова — из страдальческой души, из боли, из единства мира души и внешнего мира, а не из книжности и общей культуры.

Таким образом, Блок-символист являлся всегда неосознанным поэтом-реалистом, несмотря на все формалистические блуждания, которые, по сути, были сложными поисками формы выражения уникального содержания сверхчуткой души поэта. Мир Блока того времени — как бы неузнанный в своей завершенной предметности, он как бы снова разъят до материальной элементарности. Поэта радует лишь первичность — до звука и цвета, все, что напоминает «нетронутость» мира, его противостояние перед кичащейся и шумной буржуазной цивилизацией. Отсюда экстазная любовь к русской природе, естественность которой так дорога всегда сердцу поэта. Он как бы возвращается к «детскому» — первозданному — восприятию мира, где для него важны не материализовавшиеся «обобщения», не рукотворно-конкретная предметность с ее поименованностью, обозначениями, терминами и целевыми ассоциативными связями «практического мира», а именно его неузнанная и непоименованная деятельность. В эту «символичную реальность» возвращает поэт и все близкое и любимое им. Вплоть до любимой женщины…

О своем отношении к реализму (и реальности) Блок делает, например, любопытную пометку в записной книжке (шестнадцатая, 1907 г.).

«Реалисты исходят из думы, что мир огромен и что в нем цветет лицо человека — маленького и могучего… Они считаются с первой (наивной) реальностью, с психологией и т. д. Лирики и символисты не любят этого — они плюют на «проклятые вопросы», к сожалению. Им нипочем, что столько нищих, что земля кругла. Они под крылышком собственного «я»… Они слишком культурны — потому размениваются на мелочи (индивидуализм), а реалисты — «варвары».

Казалось бы — при таком осуждении лириков и символистов всегда последовательный Блок должен бы немедля и решительно порвать с ними и объявить себя безоговорочным реалистом… Почему это не случилось?

Думается, все дело в том, что Блока не устраивала именно эта «наивность» подобного реализма, то, что поэт сам назвал «первой реальностью». Блоку недоставало здесь чувства единого мира, прозрения его судеб…

Иными словами, Блока интересовала не просто литература, изображающая жизнь и выносящая о ней суждение, а литература, постигающая дух жизни, литература, отражающая жизнь именно как бесконечное единство внешней реальности и мира души. «Варварский реализм», его куцый кругозор, успокоенный на внешних функциях, не мог интересовать Блока. Он стоял за пушкинскую «бездну пространства», за уловление «музыки жизни». И, значит, не мог не быть противником «подножного реализма». Лишь мир как художественная целость манил поэта.

Продолжая свою запись, Блок говорит о России (а коль скоро о ней, здесь у Блока всегда подразумевается — и Пушкин! И мы увидим дальше, что это именно так).

«Мысли знакомые (мысли символистов и мистиков — о реалистах. — А. Л.)… Одна Наталья Николаевна русская, со всей русской «случайностью», не знающая откуда она, гордая, красивая и свободная. С мелкими рабскими привычками и большой свободой».

Но, во-первых, кто такая Наталья Николаевна? Нет, это не пушкинская «мадонна» Наталья Николаевна Гончарова. Речь о Наталье Николаевне Волоховой. В многих женщинах Блок искал черты своей «мадонны», особенно те черты, которых роковым образом недоставало в его «вечной деве» Любови Дмитриевне, в его «вечной жене». Судя по письмам поэта к Н. Н. Волоховой, к Л. Д. Блок — о ней, Блок в этой женщине дорожил тем, что составляло народную природу ее характера. Она была — как сказано у Пушкина — «русская душою (сама не зная почему)». «Случайность», «не знающая откуда» — как дар судьбы! При «мелких рабских привычках» главным было «большая свобода»!

К Наталье Николаевне Волоховой поэт в эти годы испытывал чувство большой привязанности («чем больше нам с ней лет и дней — это у нас общее, — тем более «примелькиваются» дни, и целый месяц позади, например, тот, который мы не виделись»). И это чувство продлилось и на многие годы впредь, когда у поэта были новые сильные увлечения, Любовью Александровной Дельмас например. Многие годы Н. Н. Волохова, артистка театра Комиссаржевской, была «музой поэта», «источником его вдохновения» («Осенняя воля», «Снежная маска», «Фаина», «Песня судьбы» и др.), главное, она стала «музой поэта» в труднейшую для него пору жизни: в дни мучительного романа его «вечной девы» Любови Дмитриевны с другом Блока, поэтом Андреем Белым.

Из вышеприведенной блоковской записи возникает органичный для Блока ряд ассоциаций: поэзия (реализм? или символизм?) — народ — Россия — свобода — любовь. Причем здесь пушкинское мерило женской красоты. «Гордая, красивая, свободная», «со всей русской «случайностью», — «не знающая откуда она» — у Блока столь созвучно пушкинскому — «русская душою (сама не зная почему)».

В своих записных книжках Блок себя часто называет «фаталистом». Само отношение к собственному любовному чувству у него тоже всегда металось между «предопределенностью» и «собственным волеизъявлением», глубоко язвившим совесть. Во всяком случае поэт никогда не считал нужным скрывать свою любовь от «единственной», «милой», «вечной жены» Любови Дмитриевны. Таково было доверие к ней, таково было убеждение, что она его всегда сможет понять. Даже ценою страданий. В том же 1907 году Блок пишет жене:

«Ты важна мне и необходима необычайно; точно так же как Н. Н. (Наталья Николаевна Волохова. — А. Л.). Конечно — совершенно по-другому. В вас обеих — роковое для меня. Если это тебе больно — ничего, так надо»… Жизнь как поэзия: самому «больно», поэтому — «надо».

Боль была действительной — и «так надо» поэт, значит, не мог отнести к мистической предопределенности. В этом была полная подчиненность двуединству: поэзия — жизнь. Поэзия не вправе бежать страданий!

А вот и стихотворение «Осенняя воля» — оно из числа вдохновленных Н. Н. Волоховой. Зная обстоятельства написания стихотворения, зная настроение поэта, родившее эти стихи, чувство поэта к реальной женщине, наконец, самое место их написания (Рогачевское шоссе, близ Шахматово), мы как-то меняем отношение к этим давно знакомым стихам. Они уже не кажутся нам столь «символистскими», как при первых их прочтениях.

Наше восприятие обретает, таким образом, определенность, выйдя из символической размытости, все вдруг предстает въявь, в четкости и в предметной реальности…

В предзакатный час поэт провожает любимую; обочь проселка — кустарник; на душе радостно и грустно — радостно от недавней встречи, грустно от близкой разлуки. Любимая уходит — вот она уже «вдали, вдали»… И даже этот узорный и цветной рукав, призывно машущий, — такая казавшаяся отвлеченностью, такая самоцельно-символистская и обособленная деталь — сразу переключается в то же фокусное, реальное восприятие.

Уже далеко ушедшая, любимая обернулась — махнула рукой (руку не видно, но зато отчетливо, в свете предзакатного солнца, как виден он, узорный и цветной, рукав!). Картина внешней предметности кончилась, все предстало цельным, все на своем месте, со своим именем! Все реально, как сама женщина, о которой в стихах лишь скупые местоимения.

Женщина ушла. Теперь уже душой поэта владеет одна лишь грустная дума — среди одиноких просторных полей пришла она, дума о Руси. Женственный образ родины…

«Под крышей кабака»… — не для собственной богемской утехи. Кабак и вправду мог быть на обратном пути. «Отдыхать» — горькая ирония. Поэт мог войти в кабак, и голос «пьяной Руси» ему сейчас дорог…

Время — 1907-й. Поэт тяжело переживал поражение первой революции, столыпинщину. Грозовые предчувствия теснили грудь..

Тему, интонацию, само музыкальное наитие, пронзительную — сквозь слезы печаль — любовь к Родине — мы все это потом встретим у Есенина. Не о позаимствованиях речь, у каждого из них все было своим, лично выстраданным, пусть из разного жизненного и душевного опыта.

И все же могло ли здесь обойтись без влияния Блока на Есенина? Разумеется, влияние было. Даже Маяковский, как поэт во всем столь отличавшийся от Есенина, сознавался в влиянии на него Блока. Но и в том и в другом случае, наверно, точней будет говорить о некоем «тайном преемстве». Поэты на Руси рождались с общей болью за судьбу Родины, с общей и сокровенной страдой красоты, полной слез, печали, радостных упований…

Вслед за приведенной выше записью — другая запись. И то же цельное чувство любви, вмещающее всю душу поэта; в ней любовь к Родине слилась с любовью к женщине «со своей русской случайностью» — «гордой, красивой, свободной»…

«Коробейники» поются с какой-то тайной грустью. Особенно — «Цены сам платил немалые, не торгуйся, не скупись…». Голос исходит слезами в дождливых далях. Все в этом голосе: просторная Русь, и краски рябины, и цветной рукав девичий, и погубленная молодость. Осенний хмель. Дождь и будущее солнце. В этом будет тайна ее и моего пути». Вот какова реальность Блока из каждого сокровенного, вещего звука Родины!

«Ее» — опять она, Наталья Николаевна Волохова. Любопытно, что в письме жене по поводу народного театра, за создание которого тогда взялся Мейерхольд, по поводу театра, в котором намерена была участвовать жена, Блок со свойственной ему прямотой высказывается об уместности в театре Н. Н. Волоховой, но высказывается не вполне уверенно об уместности в этом же театре своей жены, Л. Д. Блок (тоже актрисы).

«В нашей группе я считаю очень важным для дела народного театра — Наталью Николаевну, тебя (по всей вероятности) и (очень возможно) — Мейерхольда, изобретательность которого можно направить по очень хорошему руслу».

Вот, значит, в чем «тайна ее и моего пути»! Тайна пути — к народной душе, к душе народной жизни. И упоминание некрасовской песни, значит, тут весьма знаменательное. Духовные ценности одного ряда. Благодаря им — «с миром утвердилась связь»!..

Пушкин и Некрасов, Блок и Есенин… «Голос исходит слезами в дождливых далях». Но никогда немолкнущий голос, всегда явственно слышимый каждым, кто «русский душою»…

Много написано, много еще будет написано о редкостной по драматичности любви Блока и Любови Дмитриевны, о любви, полной мук и радости, искусов и одолений, страданий и духовности, о любви творческой, а значит, несмотря ни на что, — счастливой. Любовь Блока — тоже сродни его жизни, творчеству!

Поразительна в этой любви искренность отношений. Любовь Дмитриевна знала — из письменных и устных признаний самого поэта — о всех его увлечениях и сердечных привязанностях, коротких и длившихся годами. Как никто знала, редко судья и советчик — всегда поверенная!

Сколько душевного мужества, мудрости и достоинства, благородства и выдержки проявляли в каждом испытании оба — поэт и его жена!..

Стоит только вспомнить «треугольник» — Любовь Дмитриевна, Блок, Белый («треугольник», который чуть было не развязался дуэлью двух поэтов). Из труднейшего испытания трое вышли с достоинством, с дружбой.

Мы все знаем пронзительные стихи Блока, посвященные жене, — «Перед судом». Но не все знают письмо жены — Блоку.

«…Какой ты надежный, неизменно прямой, самый достоверный из всех, а мне — спаситель». Письмо это венчало исход их рокового «треугольника».

Любовь Дмитриевна была личностью сложной и недюжинной. Меньше всего она способна была к женской «подчиненности», хотя и сознавала гениальность Блока. Она обладала трудным и малообщительным, сокровенным характером. Она была разносторонне одаренным человеком. Круг интересов и познаний ее был обширен, ее не оставляло жадное любопытство к жизни и к людям, суждения ее об искусстве и литературе свидетельствовали об уме тонком и проницательном — недаром Блок высоко ценил мнение жены о своих произведениях.

И вряд ли следует возлагать единственно на нее всю вину драматических отношений между ею и Блоком. Вряд ли можно согласиться с такой оценкой этих отношений известным исследователем Вл. Орловым, который пишет: «Драмы, пережитые Блоком и Любовью Дмитриевной, — все же вещи разные. Блок всю жизнь расплачивался за допущенную им роковую ошибку (?), и самой дорогой ценой — сознанием вины, терзаниями совести, отчаяньем».

Но считал ли, например, «роковой ошибкой» Достоевский женитьбу на Исаевой, за что, как известно, тоже расплачивался и сознанием вины, и терзанием совести, и отчаяньем? Считал ли «роковой ошибкой» Толстой женитьбу на Софье Андреевне, супружество с которой было наполнено неисчислимых мук вплоть до бегства из дома уже в глубокой старости?.. Не мог считать и Блок «роковой ошибкой» свою женитьбу на Любови Дмитриевне! Во всем поучительна каждая великая жизнь.

Исследователь приводит запись Блока: «Люба испортила мне столько лет жизни, измучила и довела меня до того, что я теперь… Люба на земле — страшное, посланное для того, чтобы мучить и уничтожать ценности земные».

Но ведь и дневники Толстого пестрят подобными записями о Софье Андреевне… Затем, не молодой ли Блок хотел кончить собой, когда она, Люба, его невеста, заколебалась в данном ему слове?..

Да и кто, например, с полной уверенностью возьмется утверждать, что зримая, на виду, деятельная помощь Достоевскому со стороны его второй, «хорошей жены» Анны Григорьевны Сниткиной была более важной, более нужной, чем та, незримая, не на виду, но из недр страдальчески-чуткой души, из самой уязвленной совести писателя, помощь первой, «плохой жены» Марии Дмитриевны Исаевой. Не эта ли незримая помощь «плохой жены» направляла творческую волю гения к созданию неувядаемых образов женщин-страдалиц, отражения всех бездн их страданий и мук по поводу их страданий?.. Нет для гения «общечеловеческой» марки! Знать, наоборот, «общечеловеческое» выверяется в личности гения. Особенная у гениев стать, им можно только верить!

И разве само по себе огромное число созданий Блока, вышедших из-под пера именно по следам мучительных конфликтов с женой, в связи с их драматическими отношениями, разве этот ряд неувядаемых образцов любовной лирики не есть опровержение слов исследователя? Наконец, не правомерней ли верить поэту в его стихах, чем в его продиктованных отчаянием дневниковых записях, — поскольку у гениального поэта, каким был Блок, — жизнь и поэзия единосущны…

«Перед судом» — не изменившая жена, а сам поэт! Не она у него — он просит у нее прощения!

Еще до написания «Перед судом» Блок отмечал в записных книжках: «Никогда не умел ее любить. А люблю».

И опять, думается, исследователь впадает в ошибку, утверждая на основании этой и подобно этой записей, что драма любви по-настоящему переживалась одним лишь поэтом — «С нею же все повернулось гораздо проще. Серьезных душевных мук она не испытывала, смотрела на вещи трезво и эгоистично».

Но означает ли «не умел ее любить» — нелюбовь? Тем более что рядом — «люблю»… Не означает ли эта запись — что больше вероятно — не сетование, а самоукоризну за неумение сделать любовь творческой, органичной составной частью своей жизни и творчества? Самоукоризну во многом напрасную, потому что на деле Блок любил свою «единственную» именно так: творчески, страдательно-гениально!.. И эта — именно творчески-страдательная — любовь поэта и его жены — целая воспитательная школа отношений личностей в любви грядущих поколений! Небыстро, нелегко приходят озарения о духовности любви…

Да и разве одним лишь эгоизмом, одной лишь трезвостью могли быть продиктованы многие душераздирающие письма жены поэта, в которых, в частности, писалось, что, если Блок оставит ее, она погибнет?

Разумеется, тут могла быть разница в глубине переживаний. С одной стороны — нервный, с «роковым» восприятием мира гениальный поэт, с другой стороны — актриса, художник, волевой и сдержанный, замкнутый и гордый женский характер. Актриса и, значит, художник, в которой дисциплина чувств уже подразумевается как профессиональное качество. О личной драме поэта мы знаем по стихам, письмам, дневникам и записным книжкам. О драме и переживаниях его жены мы можем судить лишь по ее письмам Блоку. Все ли тут сказалось? Вряд ли… Интимно-личное поэта к тому же тесно переплеталось с общей драмой времени, столь болезненно воспринятой поэтом. Здесь было не только взаимное проникновение и переплетение личноинтимного и общеисторического, было и усиление друг другом этих чувств в общем драматическом восприятии поэта Родины как — жены-родины.

Вот какой, значит, на деле был символизм Блока. Он в содержании своем питался живой, трепетной, кровоточащей реальностью. Ведь поистине — мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта. Вот почему личная драма не отделялась от драмы Родины. Боль страдающей Родины, чувство сыновней вины вмещали боль и вину перед женой…

Не просто рыцарское благородство, не просто великодушная щедрость великого сердца — этому имя: мужество. Образцовое мужество — редкостный пример для многих поколений. Это воплощенное чувство ответственности мужчины перед женщиной, которое всегда будет высоко ценимо в жизни, как бы далеко ни развились эмансипация, равноправие, женская независимость. Лишенная любви — женщина вправе искать любовь…

«Страстная, безбожная, пустая…» Что это?.. Все же, мол, «не без попреков»? Нет, другое здесь! Некие «исторические» обвинения со стороны ревности мужской и молвы. За века не обновленные, без мужской озаренности, оставаясь все в той же тайне женской сокровенности. Здесь эти три слова помянуты из обихода и всеобщности, как бы контекстно, и поэтому тут же перечеркиваются сердечным, искренним, радостно-роковым и непреложным — творческим — «незабвенная»! «Многим женщинам сужденный путь» — найдено альтернативное чувство. Внимание, забота, ответственность за женщину. В чувстве подлинное мужество: не слов-укоров — поступков!

«Незабвенная» — как резолюция о прекращении следствия, обвинения, суда! Поэтому в конце самое главное: «Прости меня!» Суд приносит свои извинения, обвинение несостоятельное, мнимое, ложное! И перед судом — не изменившая женщина, а без вины виноватая… Мы еще раз перечитываем последние строки. «Страстная, безбожная, пустая» уже звучит лишь как интонационно-ритмическое обозначение тех поочередных трех шагов любящего, уже не судящего, признавшего себя виноватым во всем, трех шагов приближения к любимой, к примирению, к радостному объятию со слезами на глазах — к коленопреклонению перед любимой!..

Звук — сам факт его существования, а не физическая сущность, не механизм действия — уже есть тайна природы. Одна из многих. Движение, действие, возникновение, новизна — все сопровождается звуком!..

Музыка мира — едина, не делится она на «шум» и «мелодию», на хаотичную и гармоничную. Гром вещает грозу, шум ветра знаменует непогоду, встретив перекат, река бурлит, окликается гулом. Вся природа, «живая» и «неживая», живет, и свидетельство этому — мир, наполненный музыкой. Искусство звукосочетаний, гармоничная музыка — «частный случай» всеобщей музыки мира, которая выражает первооснову и сущность бытия. Ведь и сам человек — «частный случай» необъятной природы. Есть целые миры, частоты звучаний которых вне нашего слуха!

Музыкальностью или немузыкальностью Блок определял все сущее в жизни. Победу изначальной музыки мира он видел в явлениях искусства, в творческих исканиях, в духовных устремлениях, в подвигах служения. «Музыкальность» у Блока — и высшая истинность!

Таким — высшим — проявлением музыки мира явилась для него Октябрьская революция, и он возгласил: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию»!

У каждого писателя, если он только подлинный художник слова, своя «музыка души». Она шире и значительней, чем все созданное этим писателем (поэтом). Все художественное наследие, каким бы оно ни было большим, не исчерпывает эту «музыку». Собственно, все, что было написано, — попытка выразить до конца «свою музыку». И мы как бы чувствуем — и то, что «выразилось», и то, что не успело себя выразить, ушло от нас… (Но живет в ноосфере — по академику Вернадскому!)

И все же ушло не бесследно. Звучание тут особое. Неслышимое, а все же — сущее! И всей жизни не хватает нам потом, чтоб «внятно» услышать неслышную, но сущую музыку души ушедшего от нас художника слова. И мы уже не знаем — откуда звучание, из чьей оно души? Из его, художника? из собственной? из народной? Из вечного духа жизни?..

Об этом единодушии — всепричастности в едином чувстве музыки художественного озарения, открытия в слове и звуке — хорошо сказано у Блока: «Достоевский провещал о Пушкине — и смолкнувшие слова его покоятся в душе».

Даже не «покоятся» — живут, продолжают созидать дух жизни!

Тут замечательно и то, что «его» не уточнено, равно как «в душе». Именно — единодушие! И поэта, и того, кто провещал, и читателя, наиболее далекого потомка!.. К слову сказать, какой блестящий стилистический образец, когда меньшее число слов, краткость, означает больший смысл и простор, когда неуточненность притяжательности означает большую точность для свободной мысли, означает богатство и щедрость ее! Благоговея, зрелый корректор не потянется за «грамматической вицей»!

Внутреннее чувство — единодушного чувства музыки творческой души, «из души в душу», — хоть и таинственно по природе своей, но тут нет ничего мистического. Мы говорим собеседнику: «Пушкин», «Гоголь», «Толстой» — и взволнованно, с замирающим сердцем ждем: вот-вот что-то необычное случится. И немного суеверно оно, вещее, духовное озарение!

Чего мы ждем от собеседника — знания? понимания?.. Нет, мы ждем сочувствования: Пушкина, Гоголя, Толстого. Так мы надеемся обрести друга. Что-то в сердце нашем угасает, не обнаружив в собеседнике — сочувствования. Музыка для кого-то — ничто (перефразировав известные стихи современного поэта Владимира Соколова «Спасибо, музыка…»).

Что-то, какую-то частность, из «музыки души» писателя мы можем все же «перевести» на общедоступный язык — слова. Например, неким умозрительным «соотношением» чисто «прозаического» и чисто «поэтического элементов в написанном. Ведь проза — главным образом жизнь в ее свободном, широком и реально ощутимом течении (этому учится у прозы поэзия). Поэзия же — уловление и выражение чувственно незримого, душевно-событийного по поводу всего реально-событийного в действительности (тому проза учится у поэзии).

И вот, оказывается, поэт Пушкин не только не помогает прозаику Пушкину, а проза его пишется как бы при «отсутствии» поэта («отослан», «ушел за вдохновением», на время «утерял право на рифму, на проказницу лукавую» и т. д.). И Пушкин-прозаик — «подчеркнутый прозаик». Он, кажется, даже хочет, чтоб его, прозаика, «не спутали» с вдохновенным лириком — поэтом! Проза, мол, дело серьезное, положительное, требующее «мыслей и мыслей», — не то что в стихах, где все делает одно «кипучее вдохновенье», где «рифмы легкие бегут», где «над вымыслом слезами обольюсь»… Что поделать, стихи и проза — «лед и пламень, волна и камень, не столь различны меж собой…»… Так думает «любезный читатель», Пушкин не оспаривает, оставляет его в наивном неведенье — о трудности каждого жанра, об условности самого деления на жанры. Слишком многого еще не знает наивный и любезный читатель. И пишет свою прозу Пушкин так, чтоб именно резко отличалась она от его поэзии, как лед и пламень. Но и помимо этих субстанций — все Пушкин!

Толстому поэтому даже долго будет казаться, что проза Пушкина «сухая», «голая», «без подробностей». Зато присущие пушкинской прозе достоинства Толстой обнаружит не сразу, после седьмого (!) прочтения ее, не сразу придет он в неописуемый восторг — «Пушкин мой отец!». Не сразу кинется Толстой писать об этом письма всем знакомым, тормоша, призывая, побуждая их своим энтузиазмом — «перечитайте прозу Пушкина!». «Ничем никогда я так не восхищался!»

Сам Толстой между тем — всю жизнь «воплощенный прозаик». Никаких «обольщений поэзией» (он даже относится к ней с некоей — сугубо толстовской — «подозрительностью»). Его «лирические отступления» — это «потоки увлекающегося сознания», хотя он непременно останавливает себя, когда пишет «не из сердца», а «из головы». Реалии действительности всегда предпочтены поэтической символике.

И это в то время, когда, скажем, у Гоголя и приметы действительности (будучи отраженными поэтической символикой), и сама поэтическая символика (так великолепно «материализовавшаяся» в приметах действительности) составляют единый сплав художественного мира писателя!

У Лермонтова поэт помогает прозаику — в пластичной краткости, в достижении психологической проникновенности характеров, в постижении потаенных дум души героя, в чувстве формы, которая даже Чехову казалась — непревзойденной, как, скажем, в «Тамани».

У Тургенева поэзия — средство внешней изобразительности. И, кажется, средства тут, больше позаимствованные готовыми у современной поэзии и, как всякое заимствование, часто становятся у него штампованной вторичностью. Между тем поэзия в прозе Достоевского и Чехова, резко отличающаяся у каждого, — своя, вырастающая из самой прозы, из ее художественности. Но еще много озарений здесь ждет исследователей…

Проза Гончарова… Та же, толстовская, ширь эпичности. Разве что сама река не столь полноводна, а главное, не столь обильная притоками. Не мировая река — река ландшафта, в живописных берегах национального. Нет здесь отступлений «рассудочной поэзии», как у Толстого.

Сам Толстой ставил высоко Гончарова как художника. «Прочтите эту прелесть, — писал он в одном письме по поводу «Обыкновенной истории». — Вот где учишься жить». «Скажите Гончарову, что я в восторге от «Обломова» и перечитываю его еще раз, — писал Толстой в другом письме. — «Обломов» имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и не временный у настоящей публики».

Точное, тщательно отобранное и емкое, детально-изобразительное слово поэта-реалиста Бунина всегда во всю силу помогало его прозе. Бунин — образец редкостно-гармоничного «сотрудничества» поэта и прозаика в одном лице — что бы ни писалось, в любом жанре!

И если в неширокий жанровый реестр поэта Бунина прочно вошел рассказ (а потом даже теснил чисто поэтические жанры), то в более широком жанровом реестре поэта Блока вовсе не нашлось места ни для одного жанра прозы (стихи, циклы стихов, поэмы, драмы, эссе, статьи). Поэт как бы перешагивает через прозу — и, минуя ее, при ступает сразу к драматургии и литературно-критической эссеистике.

Впрочем, «перешагивание» не было безотчетным. Приведем две записи поэта. «На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал».

Речь именно о поиске, о подготовке к новым формам (жанрам) творчества, о заданном творческом самосоздании себя, о перестройке писательской… Речь о единстве жизненных и творческих ритмов.

«…Я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть и никогда не созрею, потому что не владею еще этим (современным) языком. Мне нужен старый язык, почти поговорочный в прозе, или — стихотворный». Впрочем, в чем-то главном и жизнь еще не созрела для Блока!

Обе записи — начало шестнадцатого года. То есть за два года до написания «Двенадцати», но в них уже так явна душевная работа, забота о самосоздании будущего автора «Двенадцати», где так блестяще предстал «освоенный» Блоком «старый», «почти поговорочный в прозе, или — стихотворный» язык поэмы! И сам поэт, и «вокруг» — все изменилось творчески — революционно-творчески — изменилось Октябрем. И все это поэт предощущал. Поистине нерасторжима связь времени и поэта его! И, как знать, не был ли символизм неким писательским воздержанием поэта из инстинкта творческого, из предопределенности темы: революция!

Еще в 1910 году, в статье «О современном состоянии русского символизма», из опыта первой русской революции, у преддверия мировой войны и Октября, Блок высказывает глубокое неудовлетворение символизмом, хотя и отстаивает правомерность его рождения в свое время.

«Это — первая юность, детская новизна первых открытий. Здесь еще никто не знает, в каком мире находится другой, не знает этого даже о себе: все только перемигиваются…

…Дерзкое и неопытное сердце шепчет: «Ты свободен в волшебных мирах»; а лезвие таинственного меча уже приставлено к груди; символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие; но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою… переживающий все это — уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых «двойниками»)… один — принесет тучку, другой — вздох моря, третий — аметист, четвертый — священного скарабея, крылатый глаз. Все это бросает господин их в горнило своего художественного творчества и, наконец, при помощи заклинаний добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла… Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками… Мы обманули глупцов, ибо наша литературная «известность» (которой грош цена) посетила нас именно тогда, когда мы изменили «Святыне Муз»… Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество… До́лжно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе».

И эту светящуюся совесть художника нельзя не учесть, говоря об истоках «Двенадцати» и находя их лишь в хронологическом течении революции. Течение реки предопределено не только рельефом местности, но и родниками. Имя устремленности: духовная и художественная цельность!

Тургеневская «музыка души» получила характеристику в одной дневниковой записи Блока за 1919 год. Характеристика эта почти «зашифрована» в своей сжатой тезисности (записи поэта после революции вообще отличает в большинстве своем лаконичность, даже лапидарность).

«Примеры переоценок: Гейне и народолюбец. Несмотря на физическое отвращение, Гейне чувствует, в чем дело («Силезские ткачи»). Он артист. Народолюбец — при любви — не чувствует.

Тургенев — вскрыть его неартистичность. (Подчеркнуто мной. — А. Л.) В артисте — отсутствие гуманной размягченности, острое сознание. Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменяется трагизмом: двойственным отношением к явлению, знанием дистанций, умением ориентироваться».

И здесь, кажется, истинная, озаренная мысль поэта, проецирована, как это случается у Блока, в его же «субъективистское развитие». Поэт здесь, конечно, произносит слово «народолюбец» иронично, как бы в незримых кавычках. Слишком часто произносили это слово бары-либералы. У поэта есть основание быть недоверчивым уже к самому скомпрометированному слову, к тому, что оно означало в устах либералов, которых презирал поэт, именно за их прекраснодушные и беспечные клятвы по поводу того же «народолюбства». Кто истинно любил народ (подобно искренней Корделии — в отличие от лживо-корыстных сестриц — в отношении отца — короля Лира), тот поэтому не клялся народу в любви, а боролся за его свободу и счастье. Все истинно передовое в общественной мысли, как в канун революции, так и в период ее осуществления, не клятвами было занято, а пробуждением народного сознания, призывом стоять за ту правду, которая и жила в народном идеале! Это — народное изначально — сознание было истинно гуманным и поэтому не ведало «гуманной размягченности»!

В отношении Гейне, которого Блок любил и хорошо понимал, видно, имелось им в виду, что Гейне не был народолюбцем в либерально-традиционном смысле слова. Любовь его к народу, а именно — к трудовому народу («Силезские ткачи»), подобно как у самого Блока, была у Гейне трудной, творческой, выношенной в страде бесчисленных дум — «несмотря на физическое отвращение» к тем стихийным силам, которые принесут разрушение старого мира, его же революционно преображая.

Вспомним то место в блоковской статье «Интеллигенция и революция», где поэт именно об этом говорит: «Что же вы думали? Что революция — идиллия? Что народ паинька? Что сотни жуликов, провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не постараются ухватить то, что плохо лежит? И, наконец, что так «бескровно» и так «безболезненно» и разрешится вековая распря между «черной» и «белой» костью, между «образованными» и «необразованными», между интеллигенцией и народом?»

Мысль о Гейне у Блока пришла не случайно. В Германии полыхала революция. Восставшие рабочие пели «Силезских ткачей», шли с ними под красное знамя, на баррикады. Гейне, «несмотря на отвращение», как бы являлся живым участником революции. Блок в это время — какой уже по счету пример удивительной «музыкальности» Блока в революции! — трудился в горьковской «Всемирной литературе» над переводами и изданием Гейне.

Гейне любил — трудно, творчески — простых людей труда и, следовательно, не мог быть «народолюбцем». То, что у Блока помечено — «переоценок», по существу обозначает — «неточность». И поэт уточняет, что такого «народолюбства», барски-отвлеченного, сытого, прекраснодушно-лживого, у Гейне быть не могло («народолюбец — при любви — не чувствует»). Потому, что он: артист. Думается, Блок имеет в виду: потому, что: художник! И, что любопытно, в понимании Блока «артист» (художник) обладает не только подлинным чувством народности, но и качествами бойца! (Как тут не вспомнить пушкинского Пророка, образ поэта-борца за Правду!) Как боец, поэт, значит, чужд «гуманной размягченности» (свойство тех же либералов!), обладает «острым сознанием» (оно в высшей степени было присуще и самому Блоку).

Блок проводит дальнейшую — трагическую — судьбу «артиста», художника — Пророка. Оптимизм пушкинского Пророка, вспомним, сменяется именно трагизмом уже в лермонтовском Пророке, в которого даже ближние кидают каменьями. Пророку приходится обрести новые бойцовские качества: хитрыми, изощренными стали вечные «старцы», вечные «народолюбцы»! То есть Пророку в новой трагедийной ситуации нужно обрести и тактику и маневр и, возможно… отказаться от самого дорогого для него — от «тайной свободы». То есть вооружиться, как сказано у Блока, «двойственным отношением к явлению», «знанием дистанции», «уменьем ориентироваться». Или, как сказано у него же, в другой дневниковой записи за тот же год:

«Я боюсь каких-либо проявлений тенденции «искусство для искусства», потому что… следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство. Оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединенных этих двух электрических токов… Сознательное устранение политических оценок есть тот же гуманизм, только наизнанку».

Теперь, думается, понятней станет тезис Блока: «Тургенев — вскрыть его неартистичность». Видно, поэт — именно из либеральных проявлений у Тургенева, как в характере и мироощущении, так и в творчестве — отказывал ему в «артистичности», то есть не считал его произведения «великим искусством», рожденным из соединенных «двух токов», «взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы».

В той же горьковской «Всемирной литературе» Блок при отборе произведений для народа хочет руководствоваться — «музыкой», «духом», который веет в произведении, наличием в нем того, что называют «душа поэзии», «глас народа — глас божий».

Тургенев озадачивает поэта. В своем докладе о Гейне, затронув тему крушения гуманизма и либерализма, Блок озадачивает этим (среди прочего) и Горького, который сам доклад, однако, называет — «пророческим»! «Не всегда понимая Блока», Горький всегда уважительно внимал ему!

В дневниковой записи по поводу этого доклада Блок высказывается определенней о Тургеневе. Поэт хочет не бояться политики! «Если мы будем вне политики, то значит — кто-то будет только «с политикой»… и будет поступать как ему угодно… Если я назову при этом для примера имя нашего Тургенева, то попаду, кажется, прямо в точку, ибо для наших гуманистов нет, кажется, ничего святее этого имени, в котором дьявольски соединился большой художник с вялым барствующим либералом-конституционалистом. Нет, мы должны разоблачить это — не во имя политики сегодняшнего дня, но во имя музыки, ибо иначе мы не оценим Тургенева, то есть не полюбим его по-настоящему. Нет, мы не можем быть «вне политики», потому что предадим этим музыку… В частности, секрет некоторой антимузыкальности, неполнозвучности Тургенева, например, лежит в его политической вялости. Если не разоблачим этого мы, умеющие любить Тургенева, то разоблачат это идущие за нами люди, не успевшие полюбить Тургенева. Они сделают это гораздо более жестоко и грубо, чем мы».

Как видим, и к Тургеневу у Блока было отношение более сложное, зрелое, дальновидное — диалектическое, — чем просто укладываемое обычно в «люблю» — «не люблю». И прежде всего отношение к его творчеству — заботливое, творческое — как к общенациональной духовной ценности. Блок каждое явление в нашей литературе оценивал и с пушкинским чувством народности и значимости для России, и с чувством поэта, личность которого созрела и закалилась среди бури революции. Расчленить все «дьявольские соединения» в жизни и литературе — одна из страстей подлинной поэзии. Страсть эта всегда жгла сердце Блока. Вряд ли, значит, будет преувеличением, если сказать, что Блок здесь (как случалось с ним не однажды) весьма близко подошел к тем сущностям, которые мы привычно имеем в виду, говоря о идейности произведения, о духе его партийности. У Блока это не было другим — называлось по-другому!

Сложность мира души и творчества поэта таит, таким образом, бесконечный ряд удивительных и прекрасных неожиданностей. И если мы, из уважения к подчеркнутой самим поэтом беспартийности его, ни разу не решаемся тут что-то пересмотреть или уточнять, дробить или выделять из гармоничной — «музыкальной» — цельности этой колоссальной личности, то все же должны признать, что белоэмигрантская реакция, то и дело клеймившая Блока «большевизмом», делала это не из одной лишь озлобленности, а имела к этому немалые объективные основания…

«…Живой — о живом думает».

Не «живой — о живой думает», не «живая — о живом думает, как, казалось бы, точней было б по смыслу. Нет, «живой — о живом думает»!..

Какой чуткой тактичностью смысл здесь возвышен, расширен, облагорожен тем, что «переключен» из отношения полов — в общечеловеческие отношения! К отношениям людей — вместо отношений полов. Сколько тут сокровенного понимания (и понимания сокровенного), мудрой терпимости, сердечной опытности, знания о жизни, о природе, о человеке!.. Зрелая мысль родила зрелую — поэтическую форму. Таков весь наш язык…

И становится понятным, что «целомудрие» — не мудрость неведения, не мудрость невинности, а именно цельная мудрость большого, общего, жизненного знания (в котором мудрость невинности — частный случай, случайность, никакой тут заслуги нет: неведение безотчетно повело себя подобно многоопытной мудрости!).

Зато целомудренная душа, возвышенная в простоте естественности, — это уже совсем другое!

В таких поговорках и притчах народных — все нравственное основание человеческого бытия. Все параграфы правовых уложений мира ничего не стоили бы, если б хоть в малой мере не отражали бы мудрость народных сентенций, если не были б очеловечены ими. Они — след победы трудной, но победы человеческого.

И какая величавая и спокойная сила правоты в этой короткой сентенции: «Живой — о живом думает». Какая тут поэтическая неоспоримость — уже в самой словесной формуле. Этот, во-первых, ненавязчивый и выразительный повтор, почти повтор («живой — о живом»). Затем, после паузы, словно косой махнул и срезал сомнение: «думает»! Все и впрямь сказано как бы в движении, во время дела, работы, из тысячу раз проверенного опыта труда, страды, жизни. Интонация нарастает в первых двух словах (повторяющиеся два «ж», два «и» и три «о» тут на удивление ладно спаяны, рождая звуковой — гармоничный — выразительный образ) и резко обрывается этим словесным жестом — будто и впрямь косой махнул — «думает»! Ничто тут не выпелось навстречу готовому ритму (как в частушке). Всё выстроилось, тяжело, в раздумчивых паузах — как живая, сердечная мысль, не желающая упрощать себя. Потрудись душой — поймешь, запомнишь!..

Мы привели эту поговорку. Можно бы привести любую другую, чтоб убедиться: музыка народной души облекается в поэзию! Равно как поэзия всегда чутко настроена на эту музыку, облекает ее в слово…

В России угасало зарево первой революции, задушенной самодержавием. Буржуазия торжествовала победу, демократическая интеллигенция была в подавленности. Подызносивший свою революционность Плеханов изрек: «Не надо было браться за оружие!» Наступила столыпинская реакция. Царь «подарил» народу Думу, и уже казалось: о революции помышлять не приходится.

«Мы накануне «великого бунта». Мы накануне событий, и то, что не удалось один раз, другой и третий раз, — удастся в четвертый».

Такая нерушимая вера в революцию — посреди реакции, упадка и интеллигентской апатии — владела беспартийным Блоком! Интуиция поэта тут была почти равна точному — марксистскому — знанию законов развития классового общества!

«Бороться с ужасами может лишь дух… А дух есть музыка», — писал поэт и призывал слушать музыку революции. «Слушать ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух, и не выискивать отдельных визгливых и фальшивых нот в величественном реве и звоне Мирового оркестра».

Поэт понимал, что «все прекрасное трудно», что подлинная интеллигентность владеет лишь неовеществленными ценностями, признал справедливость революционного возмездия старому миру. По поводу антикрепостнической повести «Вадим» Блок проницательно замечает: «Лермонтов, как это свойственно большому художнику, относится к революции без прежней чувствительности… Не видно, чтобы отдельные преступления заставили его забыть об историческом смысле революции: признак высокой культуры».

Так Блок находит в революции отличительный — «музыкальный» — признак подлинной и мнимой интеллигентности!

Чутко внимая музыке революции, Блок представлял себе «некий «мировой пожар», пламя которого охватит всю землю, «пока не запылает и не сгорит весь старый мир дотла». Он слышал нарастающий гул революции: «Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать». Это был гул крушения старого мира. Звуки стремились облечься в слова.

Поэт сам говорил, что поэма «Двенадцать» началась словами: «Уж я ножичком полосну, полосну!» Вызрело пушкинское, его Евгения — «Ужо»!

Те же два «ж» (поэтому, по его же словам, они показались очень выразительными), которые мы видели в аллитерации поговорки «Живой — о живом думает!». Поэт не все сказал о пришедшей, словно и впрямь по наитию, из гулкого времени строке (Блок вообще никогда не имел склонности — «объяснять свои стихи»). Выразительность тут не только в аллитерации и звукописи двух «ж». К слову сказать, «ч» в слове «ножичком» здесь почти — третьим «ж». Сама же уменьшительно-ласкательная форма «ножа», почти растроганная нежность к этому «ножичку», как нельзя лучше передает глубокую ненависть стихийно-бунтарского и анархично-преступного элемента революции ко всему старому миру. Это не усмешка, даже не ухмылка — оскал!..

В повторении — «полосну, полосну!» — удаль деклассированного — уголовного — элемента, в котором еще живет «генетическая» память мужицкая, а значит, память удалого косаря. Да и в самом слове «полосну» так явственно слышим — и «полосу», и «косу»! И даже «полноту» разгулявшейся силы. В короткой строке (или в двух этих коротких строках) прекрасно работают на общую звуковую выразительность, создавая эмоционально-звуковой образ, три «у» — в начале, середине, в конце строки! Нарастая, звук создает чувство ужаса, чувство неотвратимости. Прекрасно и выразительно, эхом перекатывающиеся, сочетаются целых шесть «о».

«Уж» вначале — многозначно. Оно и «уже» — в смысле пришла пора, настал час расплаты, оно и в смысле «ужо» — угрозы и заверения, что возмездие не минует — свершится…

Вспомним, что доведенный до отчаяния чиновник Евгений именно так грозит всемогущему Медному всаднику, причине его бедствий. Тот же стихийный бунт против несправедливости, та же уверенность, что возмездие не минует притеснителя.

И, кстати, заметим: Пушкин и на сей раз помог Блоку (занять верную позицию среди стихий, сопутствовавших революции, и приветствовать ее, как зарю новой жизни). Думается, «Медный всадник» тут сыграл свою — и немалую — роль. Стихия гнева уже равна стихии природы!

От стихий никому не скрыться. С этим Блок был совершенно согласен с Пушкиным. Но к его формуле — «На всех стихиях человек — тиран, предатель или узник» — добавил еще одно: «гражданин»!.. И означало это — услышать среди общей стихии ее гармоничное начало — народную революцию — и всеми силами помогать, во что бы то ни стало и как бы драматично ни сложилась личная судьба, ее обновлению мира.

И если судьба Евгения из «Медного всадника» среди стихии наводнения трагедийна, судьба Петрухи среди стихии «Двенадцати» трагедийно-оптимистична! Евгений погибает в неравной борьбе с «горделивым истуканом», бунт его бессознательный и бессильный, но его «ужо» — точно клич, зовущий к возмездию; «ужо» услышано и подхвачено Петрухой, ставшим над стихией: «Революцьонный держите шаг!» и «Мировой пожар раздуем!». Жертва Евгения для истории — не напрасная. Его гнев, он сам — как бы воскресают в Петрухе, хозяине своей судьбы, вершителе судеб народных…

«Одно из благодеяний революции, — писал Блок, — заключается в том, что она пробуждает к жизни всего человека, если он идет к ней навстречу, она напрягает все его силы и открывает те пропасти сознания, которые были крепко закрыты».

В этом «пробуждении всего человека», в «напряжении всех сил», наконец, в «открытии пропастей сознания, которые были закрыты», Блок прежде всего видел личное для него благодеяние революции. Но ведь не только в поэте — пробужденную пропасть сознания видим и в красногвардейце Петрухе! Более того, в нем все больше ширится стихия революции, стихия, пробуждающая в каждом эти «пропасти сознания», если они есть! В этом жизненность и сила революции, в нравственной поляризации масс, в четком проявлении под знаком сознательности: кто есть кто? В свете этой же пламенеющей стихии революции видим мы и Ваньку, и Катьку. Укатив на лихаче от красногвардейского патруля, они как бы растянули нравственный диапазон явления, снижая начальную точку отсчета… Лишь пуля может положить предел подобному снижению… Петруха, Катька, Ванька — нарочито простонародное звучание имен людей из будто бы «отвлеченной» и «обезличенной» массы. В героях поэмы — весь перепад «красного и черного», контраст всякой пламенеющей стихии!..

Около десятилетия спустя, занявшись все той же темой, революционной бурей, крушащей старый мир, уже продолженной гражданской войной, другой художник — Булгаков, минует в картине главные классовые и социальные силы этой всенародной схватки и поставит в центре своего романа «Белая гвардия» офицерскую интеллигентную прослойку, патриотов России с сильными демократическими зачатками сознания. Именно на этих образах Булгаков достигнет наиболее трагедийно-оптимистического контраста, наибольшей диалектической, а значит, и жизненной заостренности изображения…

Ираклий Андроников много пишет о Лермонтове. Говоря языком кандидатских диссертаций, он «плодотворно разрабатывает лермонтовскую тематику». Им и впрямь написано изрядно занимательного и интересного о жизни и творчестве поэта. Мы уж не говорим о ценности архивных находок, которые, помимо всего прочего, отмечены в «анналах науки».

И все же обретет ли когда-нибудь маститый автор право сказать наконец: «Мой Лермонтов»!.. Как, скажем, сказала Цветаева: «Мой Пушкин»?.. Вряд ли…

Лермонтов меньше всех наших поэтов — «притяжателен». Таково свойство и человеческого характера, и вечно тревожного духа поэта. Таковы его личность, душа — огромность и необъятность их. Жизнь не только в духе России, на земле России, но и в мире, в вечности и бесконечности. Речь о лермонтовском космизме.

«Мой Лермонтов» (как, впрочем, и «Мой Тютчев») мог сказать Блок, если бы еще раньше не сказал бы, затем впоследствии, уходя из жизни, не повторил бы (еще задолго до Цветаевой) — «Мой Пушкин»! Подобно самому Пушкину, Блок, его слово обладали той музыкальной универсальностью — не просто широким диапазоном ритмов и частот, регистров и тонов, — в которой нам слышна поэзия и прошлого и настоящего звучания, в которой, точно инструменты в оркестре, слышны голоса поэтов различных протяженностей времени и пространства! Можно лишь пожалеть, что, например, о Лермонтове Блок не высказался с таким же внутренним чувством единства, как, скажем, о Пушкине в «Назначении поэта».

Впрочем, одно по крайней мере «слово о Лермонтове» мы помним.

Короткому, но пронзительному блоковскому слову о Лермонтове («Педант о поэте») мы обязаны книге профессора Н. Котляревского, тоже о Лермонтове («Личность поэта и его произведения»). О самой «профессорской» книге не стоит говорить. Поэт ее характеризует довольно полно: «На протяжении более 300 страниц нет почти фразы, над которой можно бы задуматься», «с одной стороны, длинные тирады профессора Котляревского, с другой — стихи поэта Лермонтова, — и… будто шум леса смешивается с голосом чревовещателя».

И, наконец, «будем надеяться, что болтовня профессора Котляревского — последний пережиток печальных дней русской школьной системы — вялой, неумелой и несвободной».

К счастью, статья — при небольшом ее размере — выходит за рамки рецензии о плохой книге и в ней все же куда больше сказано о Лермонтове, чем о незадачливом профессоре-авторе.

«Лермонтов — писатель, которому не посчастливилось ни в количестве монографий, ни в истинной любви потомства: исследователи немножко дичатся Лермонтова, он многим не по зубам».

Ныне, думается, имеет место другая крайность. Исследователи перестали «дичиться» Лермонтова, «освоились с темой», и даже замечается тут излишняя «кандидатская смелость». Она и просыпалась за последние годы дождем монографий и брошюр. Но все дело именно в — «не по зубам». Количество тут никак не переходит в качество. И статья Блока обретает значение ключевой. В ней не только предсказаны основные трудности для исследователей, но и единственные пути для исследований, которые Блок полагает приемлемыми.

В статье говорится, что не в пример скудности исследовательских монографий, «не по зубам» и несмелости перед лермонтовской темой сама «литература последних лет многими широкими потоками своими стремится опять к Лермонтову как источнику».

Значит, забвения поэта и его творчества не было в главном. Слово Лермонтова явилось источником, вошло составной частью в преемство — в художественную традиционность — нашей классики! Причем плодотворную художественную традицию продолжали как поэзия, так и проза Лермонтова.

Блок приводит один лишь пример — одного лишь, но столь значительного в нашей поэзии потока, устремленного к Лермонтову «как источнику». «На звуки Лермонтова откликнулась самая «ночная» душа русской поэзии — Тютчев, откликалась как-то глухо, томимая тем же бессмертием, причастностью к той же тайне». Говоря о Пушкине и Лермонтове, Блок справедливо отмечает, что это «Два магических слова» — «собственные имена русской истории и народа русского». Трудней согласиться, что они «становятся лозунгом двух станов русской литературы, русской мистической действительности».

Тут сказался еще раз тот философско-мистический субъективизм, который всю жизнь — по-разному проявляя свою цепкость в разные годы — не отпускал сознание великого поэта. Он даже противоречит здесь сам себе… «Пушкин и Лермонтов — слышим мы все сознательней… Если не Лермонтов, то Пушкин — и обратно». И вот, отметив это великое единство в истории, в духовности России, Блок все же допускает возможность, что Пушкин — как лозунг — взят литературным станом реализма, а Лермонтов — литературным станом декаданса. Более того, Блок уверен, что Лермонтов и его творчество дают основание для такого «лозунга», то есть, сказав о единосущности этих двух великих — «собственных — имен» нашей истории и народа, тут же говорит чуть ли не об их полярности. Русская же действительность (еще тогда не погасло пламя первой, более чем «реальной», революции) отмечена как мистическая…

Таким образом, Блок находит, что Лермонтов вполне правомерно явился «лозунгом» для русского декаданса, еще раз допустив перемежание редкостных по глубине озарений и начал субъективизма, философско-мистического мироощущения со всей присущей им символикой, со всем блоковским «роковым»…

«Прислушиваясь к боевым словам этих двух, все еще враждебных, станов, мы все яснее слышим, что речь идет о чем-то больше жизни и смерти — о космосе и хаосе, о поселении вечно-радостной гармонии… на месте пустынном, окаянном и хладном, — ее, этого вечного образа лермонтовской любви».

В своей искренней любви к Лермонтову, ограждая его от невезения «в истинной любви-потомков», от школьно-профессорского расхожего понимания, сознавая, что речь идет о жизни и смерти и даже о нечто большем, о гармонии или хаосе, когда продолжается битва между реализмом и декадансом, — Блок, в своей вечной, роковой увлеченности к гибельной пропасти сознания, сам «отрывает» Лермонтова от Пушкина, сам ставит его «лозунгом» литературного стана, облюбовавшего окаянную и хладную пустыню небытия…

И знаменательно, что Блок в своей мучительной борьбе между реализмом и декадансом, борьбе, не просто решающейся выбором и принадлежностью, а словно раздиравшей живую душу поэта, и так почти всю жизнь, — в этой статье, начав именами «Пушкин и Лермонтов», далее все чаще пишет уже «Лермонтов и Пушкин».

«Чем реже на устах — тем чаще в душе: Лермонтов и Пушкин — образцы «предустановленные», загадка русской жизни и литературы. Достоевский провещал о Пушкине — и смолкнувшие слова его покоятся в душе. О Лермонтове еще почти нет слов — молчание и молчание».

Блок полон тревоги о том, какими должны явиться эти «слова» о Лермонтове. Он опасается как излишней обобщенности и отвлеченности в так называемой творческой критике, упускающей дорогие сердцу «малости» о великой жизни, так и «беспощадного анатомического рассечения», «строжайшего наблюдения мельчайших фактов, в исследовании кропотливом», что «преступно перед жизнью», хотя и добывает «необходимую правду».

И после раздумий, сомнений, озарений о Лермонтове Блок приходит к главной, на наш взгляд, мысли — не только о истинно приемлемом пути исследований, о методах, а вообще о нашем, «в потомках», отношении к нему. Именно эта мысль, думается, делает статью ключевой для исследователей Лермонтова.

«Почвы для исследований Лермонтова нет — биография нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова. Но еще лик его темен, отдален и жуток. Хочется бесконечного беспристрастия, пусть умных и тонких, но бесплотных догадок, чтобы не «потревожить милый прах». Когда роют клад, прежде разбирают смысл шифра, который укажет место клада, потом «семь раз отмеривают» кусок земли, в которой покоится клад. Лермонтовский клад стоит упорных усилий».

Иными словами — Блок против категоричности, «окончательности» и узости «хрестоматийного глянца», он за простор уважительной и сердечной мысли о поэте, против мелкотравчатой приземленности «точных фактов» из личной жизни великого поэта (в этом духовный, истинный смысл ратования за «бесплотность догадок»). Блок за неспешное, исключающее ошибки, отражение «руководящей мысли» и «господствующего чувства» в отношении к Лермонтову — именно такой мысли, такого чувства не было в России во время написания рецензируемой Блоком книги, не было их тем более в самой книге, хотя автор с легкостью и поспешно декларирует, по мнению Блока, «то, о чем так страшно еще мечтать».

Говоря о рецензируемой книге и ее авторе, Блок адресует им ряд справедливых укоров, которые уточняют — какими Блок хотел бы видеть литературное исследование вообще и о Лермонтове в частности. Он ждет мыслей, от которых начали бы «холмиться плоскости», от которых все приходит в движение, он требует от рассуждений «искры божией», полета, свободы, новизны, не всеобщности, «что установлено большинством, что применено к пониманию большинства».

…Обратим внимание здесь лишь на одно блоковское слово: «полет». Этим понятием поэт часто проверяет меру истинности: стихотворения, человеческого характера, наконец, явлений народной жизни — вплоть до самой революции. Слово-понятие было найдено не сразу. Потом оно варьировалось, чередовалось словом «окрыленность».

Приведем несколько блоковских записей, из которых виден и поиск этого слова и затем его конкретное «применение».

«Наше время — время, когда то, о чем мечтают как об идеале, надо воплощать сейчас. Школа стремительности (подчеркнуто мною. — А. Л.).

«Сегодня я понял, наконец, ясно, что отличительное свойство этой войны — невеликость (подчеркнуто Блоком. — А. Л.) (невысокое). Она — просто огромная фабрика на ходу, и в этом ее роковой смысл. Несомненно, она всех «прозаичнее» (ищу определений, путаясь в обывательском языке)».

Итак, Блоку импонирует то, что мечты стали действенными, а идеалы — жизненными, что само время стало «школой стремительности» воплощений идеалов и осуществлений мечты. Заметим, что существенно — выписки из записных книжек за 14 февраля и 6 марта 1916 года, то есть за год до Октября!

Тут два понятия, которые уже складывают понятие «полет» («окрыленность»): «стремительность» и «высота». Самое нужное, но еще не найденное — «крылатое» — слово (авиация, к которой, к слову сказать, Блок проявлял огромный интерес, делала только первые свои шаги в небе: шаги печальные, в крови, связанные с той же войной, «прозаичной», лишенной «великости»), поэт ищет, что тоже примечательно, не среди «обывательского языка».

Но самое интересное, что «беспартийный поэт» и здесь безошибочной интуицией ощутил приход нового времени — времени действенности идеалов и реальности мечты, ощутил именно посреди самой «прозаичной» и «невысокой», самой бесцельной войны!

В который раз можем поудивляться блоковской прозорливости, поистине пророчеству подобной…

И находит «слово» поэт не где-нибудь, а посреди окрыленных будней революции, когда приходит ясное понимание, что: «происходит совершенно необыкновенная вещь (как всё): «интеллигенты», люди, проповедавшие революцию, «пророки революции» оказались ее предателями. Трусы, натравливатели, прихлебатели буржуазной сволочи».

«Вот, что я еще понял: эту рабочую сторону большевизма, которая за летучей, за крылатой (подчеркнуто мною. — А. Л.). Тут-то и нужна им помощь. Крылья у народа есть, а в уменьях и знаньях надо ему помочь. Постепенно это понимается. Но неужели многие «умеющие» так и не пойдут сюда?»

И попутно найдено еще одно слово. Для обозначения всех «умеющих» и не «идущих сюда», для интеллигентов, лжепророков революции, оказавшихся предателями, трусами, натравливателями и прихлебателями буржуазной сволочи, найдено одно клеймящее безошибочно слово: «либерал». В устах Блока, кажется, нет более бранного слова во дни революции — и до последних дней жизни.

И, знаменательно, слово, которое во дни революции пришло к Блоку «самостоятельно», «первозданно», без позаимствований, недавно, в период создания партии и подготовки русской революции, было и в устах Ленина самым бранным словом!

Так Блок созревал и творчески самосоздавал себя для главного подвига среди революции — для «Двенадцати». Пришло понимание: «Быть вне политики — тот же гуманизм наизнанку». И еще: «Одно только делает человека человеком: знание о социальном неравенстве». И многое другое.

Например, о неизбежном пути подлинного интеллигента, наделенного чуткой совестью. «Человеческая совесть побуждает человека искать лучшего и помогает ему порой отказываться от старого, уютного, милого, но умирающего и разлагающегося — в пользу нового, сначала неуютного и немилого, но обещающего новую жизнь».

А коль скоро так, Блок отвечает всем, выражающим ему сочувствие по поводу разграбленного Шахматово и сгоревшей библиотеки: «Так надо. Поэт ничего не должен иметь». И в этом — ни тени позы, не самолюбование жестокостью максимализма к самому себе — выстраданное убеждение.

И новое слово у поэта в полном соответствии с новым временем, с наполнением души: «Религия — грязь… Романтизм — грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью, — стало грязью. Остался один — порыв. Только полет и порыв; лети и рвись, иначе — на всех путях гибель. Может быть, весь мир (европейский) озлится, испугается и еще прочнее осядет в своей лжи. Это не будет надолго. Трудно бороться против «русской заразы», потому что — Россия заразила уже здоровьем человечество».

И снова здесь по меньшей мере два прорицания. Европейский мир и впрямь «еще прочнее осел в своей лжи», ложью этой зарядив свои пушки, двинулся походом четырнадцати государств против народной революции. И это было и впрямь ненадолго. Потому что Россия «заразила уже здоровьем человечество», устремила его к правде и свободе!

И мы свидетели нескончаемости и безостановочности этого великого устремления нашего мира.

И надо отдать должное мужеству поэта. Это писалось им после «Двенадцати», «Интеллигенции и революции», после того как поэт сознает, что «много взял на себя», но ничуть не жалеет об этом, — несмотря на то что немцы возобновили наступление, устремились на Питер, чтоб задушить в нем революцию. «Люба, шутя, говорит: рикируйся».

Не рикировался!

Сказав, что Россия выстрадала марксизм, Ленин, разумеется, меньше всего тут был склонен эстетически возвышать страдания России или придать им самодовлеющее значение. И не облагороженную будто бы страданием душу России имел он в виду. Речь о конкретном историческом опыте, о сознании народном неизбежности смены — революционным путем — старого мира насилия и лжи.

Александр Блок, великий поэт, сын своего народа, в свой черед, выстрадал мысль о неизбежности и справедливости революции.

Революция явилась испытанием для миллионов. Она разно поляризовала интеллигенцию, поставив ее перед роковым выбором: с народом и будущим России — или с буржуазией и всем антинародным в революции. Ведь впервые в истории революций — в Европе и на других континентах — русская интеллигенция составила столь значительную силу в революции!

«Двенадцать» — не только подвиг, но и испытание для поэта. После этого он с полной ответственностью и без сомнений мог записать в дневнике: «Революция — это я — не один, а мы».

Обрушив гнев свой против интеллигенции, которая оказалась в растерянности среди революции, против ее антинародности («Господа, вы никогда не знали России и никогда ее не любили!»), Блок отчетливо чувствовал все же огромную разницу между западной и русской интеллигенцией. Он говорит об объективно-охранной, консервативной роли западной интеллигенции. Ведь только что прекратилась мировая война, отношения интеллигенции к мировой бойне были у России и Запада — разными. Достаточно вспомнить, что западная интеллигенция в большинстве своем впала в шовинистический угар перед войной, что социалисты в парламентах голосовали за войну…

Другой была русская жизнь, другой была русская интеллигенция, в большинстве своем осудившая войну. Блок писал:

«Жизнь — безграмотна. Жизнь — правда (Правда)… как газета «Правда» на всех углах».

Замечательно, что среди огромной печатной сумятицы тех дней поэт выделил большевистскую, ленинскую, «Правду»!..

«Жизнь не замажешь. То, что замазывает Европа, — замазывает тонко, нежно (Ренан; дух науки; дух образованности; галльские остроумия; английская комедия), мы (русские профессора, беллетристы, общественные деятели) умеем только размазать серо и грязно, расквасить. Руками своей интеллигенции (пока она столь немузыкальна, она — первичное мясо, благодарное орудие варварства). Мы выполняем свою историческую миссию (интеллигенция — при этом — чернорабочие, выполняющие черную работу): вскрыть Правду».

Иными словами, западная интеллигенция (в отличие от русской, предреволюционной) не только буржуазна, она — прагматично-буржуазна, она заданно неискренна, продажность ее — лукавая, а ложь замазывания противоречий жизни — «тонка» и «нежна»! Русская же интеллигенция, по сути, еще не попала в зависимость от «денежного мешка», она искренна в «размазывании тех же противоречий» — поэтому все же выполняет свою историческую миссию: «вскрыть правду».

И если вспомнить, что совестью русской дореволюционной интеллигенции был Толстой, так «размазывавший» (в пронзительной искренности и утопичности своих исканий) противоречия русской действительности, если вспомнить, за что великий искатель истины был Лениным назван «зеркалом русской революции», — мы почувствуем, что Блок вправе был так высоко оценить роль общих художественных исканий и историко-социальной миссии нашей интеллигенции!

И еще одна — разящая — короткая запись, окончательно установившая колоссальную, поистине как жизнь и смерть, разницу между русской и западной интеллигенцией — и «немузыкальной», и прихлебательской, а то и вовсе выступающей против народа как оплот буржуазии: «Европа (ее тема) — искусство и смерть. Россия — жизнь». Против этой части буржуазной интеллигенции — прислужницы своего европейского «железного Миргорода» — неоднократно впоследствии выступит Горький.

7 января 1918 года. Очередная запись в дневнике поэта: «У Иуды — лоб, нос и перья бороды — как у Троцкого. Жулик (то есть великая нежность в душе, великая требовательность)».

Это о Троцком периода заключения Брестского мира, когда «глава миссии» за левацкими фразами о — нереальной тогда — мировой революции готов был кинуть под кованый сапог прусского милитаризма завоевания Октября…

Блок, его провиденциальность (поэт явился поистине тем пророком, который в мечтах рисовался когда-то Пушкину!) не перестают нас удивлять. Еще до того, как Троцкий был резко осужден Лениным за проволочку в подписании Брестского мира, Блок — «далекий от политики», Блок — «беспартийный поэт» — проницательно смог разглядеть самую сущность «левизны» этого «вождя», сущность, которой и определялось его левацко-меньшевистское поведение. «Великая нежность в душе» — то есть та же маниловская беспочвенность, готовность за желаемую мировую революцию принять действительное капитулянтство, «великая требовательность», то есть нежелание считаться с объективной действительностью политического момента. А такое нежелание равно политическому жульничеству, авантюризму («Жулик»).

«7 августа 1917 года. Проснувшись: и вот задача русской культуры — направить этот огонь на то, что нужно сжечь; буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну; поставить разрушению такие преграды, которые не ослабят напор огня, но организуют этот напор; организовать буйную волю… Один из способов организации — промышленность…»

Эти же задачи, разве что сформулированные без блоковской «символики», по существу, ставила перед собой, перед рабочим классом партия большевиков, неустанно направлявшая свою пропаганду среди трудящихся к внесению в стихийность движения масс сознательную — революционную волю («волевую музыкальную волну»), сделать творческой инициативу масс.

И разве не замечательно, что главным рычагом культурной революции поэт называет — «промышленность», ее трудовые коллективы, передовые школы новой нравственности и морали, новых отношений между людьми, рожденные свободным трудом свободных людей? Не об этом ли пелось и в незабвенных песнях двадцатых, полных бодрости, силы, веры в грядущее?..

Нелишне будет отметить, что запись эта сделана поэтом во время двоевластия, за два месяца до Октября! Блок, значит, ни на минуту не считал, что революция кончится «февральской идиллией», буржуазным Временным правительством и «Учредилкой». Поэт, судя уже по этой записи, ясно сознавал, что главное слово все еще за народом и что он, народ, не замедлит его сказать. Поэт, значит, обладал революционным чутьем, куда более верным, чем многие политики тех дней…

После Октября, особенно после написания «Двенадцати», поэт подвергается моральному бойкоту и травле со стороны большей части литературной интеллигенции. И, уж как случается, злейшим врагом стала — казавшаяся близким другом — Зинаида Гиппиус. Она, мол, предчувствовала, что Блок станет предателем, врагом, большевиком!..

Что ж, многим в мыслях, на душе, в написанном Блок был и вправду близок большевикам. И, может, главная причина драматизма последних лет жизни поэта — невозможность для него полностью стать на «большевистскую платформу». Блок сознавал эту драматичность, написав «Двенадцать», приветствуя «Великий Октябрь», он все же считал — в последнем, неотправленном, письме Зинаиде Гиппиус, что: «Во мне не изменилось ничего (это моя трагедия, как и Ваша), но только рядом со второстепенным проснулось «главное».

Здесь Блок, в котором проснулось «главное», явно несправедлив к себе, говоря, что в нем — «не изменилось ничего», как в его адресатке (которая, к слову сказать, тоже резко изменилась, правда, в другую сторону, став врагом революции).

И в том, что сам Блок, автор «Двенадцати» и статьи «Интеллигенция и революция», все же считал, что — «Во мне не изменилось ничего» — главная часть его дальнейшего трагического одиночества.

А «даль» была не отвлеченной, а все та же, русская, из двуединства истории и действительности, из судьбы народа, ставшего на путь революции и преображения мира.

И самые последние мысли — о Пушкине. Жизнь, созданная в творчестве, пройденный поэтом путь в революции, значение этого пути для будущего России — все Блок выверяет Пушкиным. О нем (и о себе) итоговые, самые последние, значительные мысли: и в «Назначении поэта», и вплоть до самой последней дневниковой записи (17 января 1921 г.).

«О Пушкине: в наше, газетное время. «Толпа вошла, толпа вломилась… и ты невольно устыдилась и тайн и жертв, доступных ей». Пушкин этого избежал, его хрустальный звук различит только тот, кто умеет! Подражать ему нельзя».

Стихи о «вломившейся толпе» — тютчевские. Но мысль, завистливая мысль — о Пушкине, не познавшем «газетного времени», «вломившейся толпы» и не ведавшем стыда перед тайнами и жертвами, доступными «толпе». Поэт «газетного времени», иными словами, лишен «тайной свободы» творчества, об утрате которой с такой отчаянной печалью подробно говорил Блок в «Назначении поэта», на пушкинском же вечере…

Хрустальный звук Пушкина Блок умел слышать всю жизнь, до последнего вздоха. Последняя стихотворная строка: «Мне пусто, мне постыло жить!» Последние слова: «Трудно дышать. Сердце заняло полгруди».

Невольно приходят на память и последние слова умирающего Пушкина: «Жизнь кончена… Тяжело дышать…»

Но в отличие от простых смертных — жизнь каждого гения не кончается смертью. Она лишь начало бессмертия!

 

И ЗДЕСЬ ПОЭЗИЯ ПЕРВАЯ

«Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей…» Так начинается сорок шестая песня первой главы «Онегина». О ком это? О себе? О герое романа?.. «Жил и мыслил» — слишком для Онегина из первой главы. В этой же песне мы читаем: «язвительные споры», «шутки, с желчью пополам», «злости мрачных эпиграмм». Опять же не Онегин это, равнодушный в сию пору. Не похоже это и на поэта, который не имел обыкновения вести «язвительные споры», бывать «желчным». Эпиграммы Пушкина бывали убийственно метки, но вряд ли они были просто «злыми», «мрачными». Да и такие ли «объекты эпиграмм» у Онегина?

Но, может, мысль поэта и о себе, и еще о ком-то? Не пришел ли здесь Пушкину на память Александр Раевский, друг его в эту пору, под влияние которого на время подпал Пушкин, с кем он вместе служил у графа Воронцова, кто также был влюблен в графиню?.. У Пушкина были основания полагать, что бывший друг (он потом будет назван — «мой демон» в стихотворении «Демон») донес графу о взаимных чувствах поэта и графини. Расчет друга-демона оправдался. Граф отправил поэта в новую ссылку — соперник был удален…

Пушкин хорошо понимал отчаянье любви-ревности, но совершенно не мог бы понять предательство в дружбе. Да и на то «демон», чтобы плутни и предательство его остались нераскрытыми, чтоб сухим всегда выйти из воды…

Как тут и впрямь — «в душе не презирать людей»?..

Но в пушкинском слове всегда «бездна пространства». И личный здесь, и частный, и общий смысл. Поэт к людям — и в жизни, и в слове — относился резко разграничительно. Мы знаем его верным и нежным в дружбе — но знаем и гневным к врагам… А здесь — «люди».

Художественные, эстетично-психологические воззрения, вся нравственно-этическая дифференциация общества со стороны поэзии — не в этом ли первый шаг к последующим, более радикальным общественно-политическим воззрениям на устройство общества, на расстановку его классовых сил? Видать, и здесь поэзия первая. И знаменательным кажется нам пристальное внимание Ленина к творчеству Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Тютчева, к творчеству Толстого, знаменитые статьи о нем…

Диапазон чувств в слове «людей», как всегда у Пушкина в жизни и в творчестве, так же необъятен, как сам поэт. В человеке — в своем литературном герое — поэт прежде всего видит определенную этическую возможность. Именно этической дифференциацией отмечены герои его произведений — поэм, прозы, особенно драматургии. Герой не просто носитель какой-либо «личной страсти», он показан и на фоне конкретных отношений с окружением, с действительностью.

Любопытно и построение строк, утверждение посредством отрицания («не может не»). Как, мол, вообще-то трудно презирать людей, пусть и тех, кто этого достойны, как еще трудней «в душе презирать». Для поэта почти невозможно! То и дело презрение это переходит в откровенный гнев, находит себе слова активного выражения, то и дело причиняя поэту беды и страдания. Все предопределенно и все неизбежно для поэта, для его бойцовского мужества, хотя и есть минуты, когда человек как бы берет верх над поэтом (и сжигается, скажем, десятая глава «Онегина» или второй том «Мертвых душ»).

В каждом поэте единство человека и призвания испытывает коллизии. Изучение фактов, их логические построения — далеко не объяснения!

Мы начали с конца этих двух строк, но вернемся к их началу. Пушкин ли не жил и не мыслил! Он ли не знал, что сам статус поэта-пророка ведет дальше, чем пассивное «презрение в душе»!.. Для примера сравним три эпиграммы поэта на Александра I. Все они общеизвестны, но поставленные рядом, в сравнении, наглядно показывают, как с годами, с ростом творческой зрелости, даже в эпиграммах все меньше оставалось от былой лицейской озорливости. Во всем поэт зрел не по дням, по часам!

Одна эпиграмма датируется между семнадцатым и двадцать пятым годом, но, думается, все же она из лицейского времени поэта. «Воспитанный под барабаном, наш царь лихим был капитаном; под Аустерлицем он бежал, в двенадцатом году дрожал, зато был фрунтовой профессор! Но фрунт герою надоел — теперь коллежский он асессор по части иностранных дел!» В эпиграмме высмеяны обе стороны «доблести» императора Александра: и «победителя Наполеона», всячески старавшегося присвоить себе народную победу в Отечественной войне, и «великого императора», возомнившего себя спасителем Европы в качестве главы Священного союза, то есть обер-душителя революционного движения во всей Европе.

В пользу предположения, что эпиграмма все же лицейской поры, свидетельствует давняя — вообще одна из первых эпиграмм в творчестве поэта — эпиграмма «Двум Александрам Павловичам». «Романов и Зернов лихой, Вы сходны меж собою: Зернов! Хромаешь ты ногой, Романов головою. Но что, найду ль довольно сил сравненье кончить шпицом? Тот в кухне нос переломил, А тот под Аустерлицем». А. П. Зернов — двойной тезка императору и помощник гувернера лицейского…

Как видим, в обеих эпиграммах «общая тема», сходство мысли, и там и здесь высмеяны государственные, воинские, дипломатические «доблести» Александра. И многое как бы осталось впрок, еще не всё «презрение в душе» вышло наружу, стало в слове! Да и понятно, поэт еще не мог тогда знать полную меру низости царя — изгнание поэта было лишь впереди…

Вторая эпиграмма на царя Александра — по поводу бюста Александра I — работы Торвальдсена в 1820 году. Эпиграмма кончалась такими строчками: «Недаром лик сей двуязычен. Таков и был сей властелин: к противочувствиям привычен, в лице и в жизни арлекин».

Здесь уже явлена главная психологическая черта царя Александра I, даны основные черты характера: двуличие, забота о внешнем эффекте, о производимом впечатлении, о постоянно играемой роли — царя… Сарказм слышен в столь резком смысловом перепаде рифмующихся «властелин» — «арлекин».

Наконец — «Властитель слабый и лукавый, плешивый щеголь, враг труда, нечаянно пригретый славой, над нами царствовал тогда». Здесь уже не просто гнев и сарказм — слово поэта возвысилось до исторической оценки всей эпохи царя Александра! Как судия эпохи, ее нравов, ее духа, ее боли — поэт пришел к главной причине бедствий страны и народа — к самодержавию, к самовластью в лице царя! Мы ниже еще вернемся к словам «враг труда». Пока обратим внимание на строчку «Нечаянно пригретый славой», на третью строчку этой эпиграммы, зашифрованной поэтом для начала десятой, сожженной, главы «Онегина». «Нечаянно пригретый славой» народной победы над Наполеоном, царь Александр всеми возможностями властителя старался олицетворить эту историческую победу, войти таким олицетворением в историю! И вошел бы, пусть на время, ведь всегда находятся угодливые, казенные, а то и просто продажные историки… Но поэт чувством правды народной, и, стало быть, из духа подлинного историзма одной-двумя строками пусть переходит дорогу таким историкам, а честным историкам, наоборот, откроет возможность к верной исторической перспективе и истине. Поэзия всегда устремлена в будущее, она чувственная история народа, опыт высвеченного и очищенного от ошибок прошлого. Такое чувство поэзией истории — тоже грядущее!

Пушкину, гениальному поэту, присуще было глубочайшее понимание нашей истории. Он был великим тружеником мысли. А мысль, когда она так трудится, приходит к пониманию, к чувству родственной близости всякого труда! И так становится понятным, впрочем, и то, что любой труд рождает мысль, рожден мыслью, то есть мысль — результат труда: ум от уменья, уменье от ума! Поэтому «враг труда» (может, не слишком понятно для современников, но зато как понятно для нас, потомков, — поэт поистине живет и в современности и в грядущем, идя впереди своего времени, ведя его за собой, как направляющий, правофланговый боец!..) для поэта враг номер один, и это — царь!.. И если первым рыцарям нашей свободы будущее России мыслилось как Царство Труда, если труд сейчас в нашем обществе — эстетическая, нравственная, материальная основа его, то и здесь, как видим, первое провидческое чувство, первое вещее слово принадлежит поэзии!..

Можно проследить, как частое в юношеских стихотворениях Пушкина слово «вдохновение» все больше вытесняется потом новым частым словом «труд».

В стихотворении «Поэт и толпа» Пушкин пишет: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»… Опять декларация пассивности поэзии? И как это похоже на «не может в душе не презирать людей»!.. Но ни той, ни этой декларации поэт не мог бы следовать, потому что был — поэтом! Но, может, и то и другое от человеческого начала, которому так трудно в призвании поэта?.. Разве не понимаем мы, как устал человек от долгой борьбы с чернью, с ее могучими институтами, учреждениями, всем аппаратом слежки и насилия!.. Но и поэта нужно понять, что конечно же труднее, ведь и человек и поэт одна и та же гениальная личность, страдающая, борющаяся. Человек, увы, не вечен — вечна поэзия и ее подтекст, у нее тайнопись, которую нужно уметь читать нам, потомкам, — нам, собственно, и адресует самое заветное, самое сокровенное поэт, он верит, что будет понят верно и в этой тайнописи!.. Ведь это царю и Бенкендорфу, которые умели читать поэзию по-жандармски, и говорится — для отвода глаз, после того как в стихотворении «Поэт и толпа» уже сказалось главное, что поэта не может понять «хладный», «надменный», «непосвященный», «бессмысленный» народ (читай — «чернь»), что чернь «малодушна», «коварна», «бесстыдна», «неблагодарна», «сердцем хладные скопцы, клеветники, рабы, глупцы», — уже сказалось самое главное, что самодержавие — враг труда, что труд сметают как сор с улиц, лишь после всего этого говорится той же черни, во главе с царем и Бенкендорфом, то, что они в состоянии понять: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновений, для звуков сладких и молитв»…

Само содержание стихотворения показывает, как далек на деле статус поэта от «звуков сладких и молитв»!.. Здесь яростный, непримиримый спор поэта и черни, и ей воздано вполне по заслугам; ей «бы пользы — все — на вес», божественного изваяния ей дороже «печной горшок», главное, она — кто «в разврате каменеет смело», «с улиц шумных сметает сор — полезный труд»!.. Царь и его приспешники — как враги труда! К этой четкой формуле Пушкин приходит не сразу. В оде «Вольность» Павел I — «увенчанный злодей» и Калигула, потом Калигулой будет назван и Александр I — царь-отцеубийца… Правление в России поэт назовет «самовластием, ограниченным удавкою». В числе прочих тиранов — в «Вольности», как мы помним, попадает и Наполеону, который у поэта и «самовластительный злодей», и «ужас мира, стыд природы, упрек ты богу на земле»…

Но менее всего Пушкину удавалось «презирать в душе» царя Николая I, сменившего на троне Александра I, ознаменовавшего вступление на трон жестокой расправой с декабристами, первоочередной задачей ставившими в своих программных документах уничтожение крепостного права, то есть освобождение труда в современном им понимании.

Ведь еще за три года до «Поэта и толпы», сразу после «Андрея Шенье», на полях этого стихотворения Пушкиным написано «Заступникам кнута и плети». В двадцать пятом году, догадываясь о тайном обществе, исполненный упования на него (еще до декабря и жестокой расправы) Пушкин, полный гнева и сарказма, клянется в торжественный момент народного суда над всеми «защитниками кнута и плети»:

Первый поэт России в изгнании вправе был надеяться на честь первого кнута царю!.. В сущности, его слово было этим первым кнутом…

Кстати сказать — и в «Андрее Шенье» (несмотря на то что Пушкин и осудил в поэте его роялистские настроения и выпады против Робеспьера) французскому поэту воздано за то, что «Твой бич настигнул их, казнил сих палачей самодержавных»!

Слово Пушкина всюду вершит суд: над защитниками кнута, над врагами труда!

Приход на трон Николая I для Пушкина ознаменовал самое тяжелое время в жизни и творчестве. Слежка и травля на каждом шагу — царская, жандармская, цензорская, со стороны светски-холопской черни, со стороны газетно-журнальной угоднической черни… Ссылка в далекое Михайловское могла бы теперь показаться свободой в сравнении с видимостью свободы в новой ссылке — приближением к трону. Гнет, общее подавление мысли, безвременье после разгрома царем декабризма, тяжелые семейные обстоятельства, надежда на облегчение царем судьбы ссыльных декабристов, опасение репрессий для немногих друзей на свободе — все это побуждало поэта к воздержанности от выпадов непосредственно против царя Николая I. И это вполне справедливо отмечается исследователями. Но вряд ли есть основание к изображению этого как примирение поэта и царя: поэзии и власти! Пусть и осыпал поэта своими милостями царь, разрешил пользоваться закрытыми архивами, одалживал деньги из казны (в том числе и такими «милостями», как позорящее имя и честь поэта камер-юнкерство, запрет без ведома жандармского отлучиться из столицы и т. п.).

И все же, повторим, меньше всего Пушкин умел «в душе презирать» Николая I, палача декабристов, душителя мысли и свободы! Царь играл в покровительство поэту, поэт делал вид, что верит в искренность царя, все еще надеясь на совесть царя в отношении ссыльных декабристов. Но и тогда он ненавидел царя, эту лицедейскую, спесиво-заносчивую смесь грубого солдафона, педанта-канцеляриста, ограниченного и тупого сановника. Ненависть — пусть и не в эпиграммах, пусть в письмах — то и дело прорывалась… Думается, есть и другая причина тому, что Пушкин воздерживался от прямых выпадов, от эпиграмм, например, против царя Николая I. В поэте в эту пору окончательно созрело сознание, что вообще-то нет и не может быть хороших царей, что главное не в их личных свойствах характера, а в самом факте существования царей, их самовластья. Республиканские идеалы своего времени, особенно декабризма, все больше делали из поэта борца не против «тиранов», а против конкретного самовластья…

Например, в письме к жене Пушкин писал: «Видел я трех царей: первый велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою няньку; второй меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер-пажи под старость лет, но променять его на четвертого не желаю».

Пушкинский неизменный подтекст обязывает вдуматься в слова «не желаю». Это вполне могло означать вообще нежелание продолжения царей!.. С нескрываемой яростью поэт пишет, например, в дневнике о том, что по приказанию царя вскрываются письма его к жене: «Государю неугодно было, что о своем камер-юнкерстве отзывался я не с умилением и благодарностию. Но я могу быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у царя небесного. Однако какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать к царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться — и давать ход интриге…»

И горькой иронией звучат слова — «человеку благовоспитанному и честному»! Поэт пишет жене о том, что «свинский Петербург» ему «гадок», что ему тяжело «жить между пасквилями и доносами», что «писать книги для денег, видит бог, не могу», наконец, «черт догадал меня родиться в России с душой и талантом!».

И чем больше перечитываем Пушкина, тем больше рассеиваются заблуждения или тенденциозные толки о «Пушкине — друге трона», о «поэте-либерале», о поэте по преимуществу лирике, чуждого мыслей общественного преобразования своей родины. В дневниковых записях П. Долгорукова, чиновника канцелярии генерала Инзова во время южной ссылки поэта, человека со взглядами, противоположными поэту (вспомним, что этот же автор записок был и автором анонимных «дипломов», формального повода к дуэли поэта), мы то и дело встречаем имя Пушкина. Автор записок резко неприязненно отзывается о поэте. Но, что несомненно, Пушкин еще тогда придерживался резко антиправительственных взглядов. И до чего должен был быть их накал, чтоб поэт не смог их не высказать и перед наместником Инзовым, и перед окружением подобных П. Долгорукову!.. В этих записках читаем, например: «Пушкин… всегда готов у наместника, на улице, на площади, всякому на свете доказать, что тот подлец, кто не желает перемены правительства в России… Утверждал с горячностью, что… всякого владеющего крестьянами почитает бесчестным… Пушкин ругает правительство, помещиков, говорит остро, убедительно, а за стульями слушают и внимают… Полетели ругательства во все сословия. Штатские, чиновники — подлецы и воры, генералы — скоты большей частью, — один класс земледельцев почтенный».

«Земледельцы», иными словами — крестьяне, трудовой народ тогдашней России. Как видим, даже по этому отзыву, уже в свое время Пушкин знал подлинную цену каждому классу, каждому сословию, никого в России не упускал из вида, уже в то время обладая редкостным чувством реализма. Свободомыслие и свободолюбие у поэта-певца свободы не были отвлеченно-романтическими, как казалось иным!..

Как видим, задолго до Толстого — назвавшего людей труда «подлинным большим светом» — об этом же думал и говорил Пушкин, сознавая нравственное бесправие дворянского класса. «Пушкин… уже в юности своей почувствовал тесноту и духоту дворянских традиций, понял интеллектуальную нищету своего класса, его культурную слабость, отразил все это, всю жизнь дворянства, все его пороки и слабости с поразительной верностью», — писал Горький.

По поводу же озлобленно-искренних отзывов о Пушкине, подобно приведенному долгоруковскому, столь похожему на донос, поэт имел полное право сказать то, что сказано было потом о подобных случаях Некрасовым:

 

НА СВЕТ ДАЛЕКИХ ВСТРЕЧ

Есть встречи несостоявшиеся, насущные для души, ее «интимного завета», наше воображение неослабно тянется к ним, у нас к ним жгучий интерес, мы слышим диалоги, слова, которые сказались, не были сказаны, могли бы сказаться, мы испытываем чувство личного присутствия, исподволь направляем каждую встречу к согласию, взаимопониманию, любви, дружбе, к открытости и доверию, радуемся, как некогда в детстве, миру, согласию и любви между родителями, сердце трудится в полную силу, и такова духовная концентрированность этих встреч — состоявшихся не в истории, в нашем чувстве, — что они становятся личным душевным событием-состоянием…

Встреча Пушкина и Лермонтова, Толстого и Достоевского, Блока и Толстого, Цветаевой и Блока, Мопассана и Марии Башкирцевой… Великие встречи!

Но есть и другие встречи, пусть и состоявшиеся, но с годами все более обрастающие сложными чувствами и сожаления, и досады — словно они вовсе не состоялись, воображению, сердцу уже не найти в них ни тепла, ни отрады, ни надежды на великую встречу в грядущем. Мы не можем их оставить такими, мы их «корректируем», уже из сегодня направляем по собственному — не произвольному — желанию, из внутреннего убеждения, к удаче!

Константин Симонов, встречавшийся с Буниным в послевоенные годы, впоследствии писал об этих встречах, о самом Бунине («Из заметок об И. А. Бунине»): «В моем ощущении он был человеком глубоко и последовательно антидемократичным по всем своим повадкам… Это был человек, не только внутренне не принявший никаких перемен, совершенных в России Октябрьской революцией, но еще и в душе никак не соглашавшийся с самой возможностью таких перемен, все еще не привыкший к ним как историческому факту».

С этой характеристикой авторитетного нашего писателя, мелькающей в статьях и литературоведческих работах о Бунине, все труднее ныне солидаризоваться читателю…

Впрочем, Симонов в самом начале как бы оговаривается — «в моем ощущении». Ощущение, мол еще не впечатление, не мнение, тем более не убеждение. Ему, мол, присущи и неопределенность, и мимолетность, даже случайность и ошибочность. Оговаривается Симонов и в конце этой же первой фразы. Мол, распространяется сказанное лишь на «повадки», не на творчество, не на какие-то гражданские или общественные поступки. Затем главная оговорка — «он был человеком», «это был человек»: речь, мол, лишь о свойствах человеческих, о характере человека, а не о самом художнике…

В этих оговорках, думается, не просто желание смягчить резкость укора, но посильное для писателя Симонова стремление быть предельно объективным к великому писателю Бунину. И все же характеристика осталась довольно резкой, категоричной, главное, далекой от объективности…

Более того, как цитата в статьях и литературоведческих работах, где авторы, из желания снять с симоновской характеристики Бунина кажущуюся им «нечеткость», упускают симоновские оговорки, слова эти звучат еще более категорично, безоговорочно, превращая «ощущение» в убеждение!

Так поступает, например, и Олег Михайлов в своей книге о Бунине «Строгий талант», проникнутой любовью и уважением к великому писателю. Но и здесь симоновский смягченный «вердикт» цитируется без слов «в моем ощущении», в силу чего, возможно, помимо воли автора «Строгого таланта», «вердикт» звучит «приговором»!..

Можно вообразить себе и Бунина в момент этой встречи, можно составить себе представление и о том, как, в свою очередь, «высокий гость оттуда» отразился «в ощущении» самого Бунина, какие гость вызвал в нем сложные чувства, мысли, переживания, в нем, Бунине, живом, уже в преклонном возрасте, классике нашей литературы. Тем более что речь шла о его возвращении на родину, о которой он всю жизнь в эмиграции думал, жил ею, писал о ней, — она воистину питала его творческие и жизненные силы! Бунин всегда представлял себя возвращающимся на родину, но то был лишен этой возможности, то сам себя ее лишал. И опять писатель не смог сказать окончательное «да» или «нет»… Опять он при этом испытывал труднейшие сомнения, противоречивые чувства. И пусть он потом будет писать Симонову — «дорогой собрат!» — в момент встречи перед Буниным предстал не просто гость, видный, весьма популярный в годы войны, советский писатель, а прежде всего представитель новой России, почти незнакомой уже родины, ее литературы. И Бунин тут, надо полагать, меньше всего был обычным гостеприимным хозяином и величаво-язвительным собеседником, каким его знали его многочисленные гости. Откинувшись к спинке кресла (как бы прицеливаясь прямым корпусом, бодро приподнятой головой с породистым бритым лицом и «сквозными» светлыми глазами), он весь превратился в наблюдателя, пронзительного и беспощадного.

Из встречи с таким человеком, каким был Бунин, в столь чрезвычайных обстоятельствах, вообще, вероятно, трудно было вынести цельное, непосредственное — истинное — впечатление. Беседа была взаимно трудной…

В тот первый послевоенный год перед Буниным предстал не просто литературный собрат, а, казалось, сам лик судьбы, предстал человек той далекой родины, которую он уже не знал или знал лишь из многолетних эмигрантских, газетных и устных, наветов. Перед Буниным предстал писатель-большевик, исполненный духа партийности, и был он высок, статен, с небольшой и сухой («Не порода ли?»), уже тронутой сединами головой («Не потомок ли аристократа — и снова наверху?»), прославленный на войне полковник и поэт («А ну-ка, а ну-ка, что в тебе, скажем, от Дениса Давыдова?»), подтянутый, вся грудь в орденских знаках («Явлена личная храбрость — или все у них там ныне «парады от ранга»?»), суховато-корректный, без рисовки, но, чувствуется, себе на уме и очень цепкий в жизни («Занятный, видно, новый советский тип?»), сдержан в жесте и слове, но сразу овладевает инициативой разговора («Чувство хозяина?.. Фразы все законченные, как в протокол… Школа коллективизма!.. Даже интонации — не дифференцированные, все одного уровня, все вроде «цвета хаки»… Неужели все теперь там — такие?..»).

И по этому впечатлению примерно Бунину надлежало все увязать, соединить свою родину, единственную, из былого, всю из «ретроспекций», главное, из души, с новой, незнакомой, «интегрировать», как говорится, их в своем цельном чувстве. Обычно абстрактные, в таком трудном наполнении предстали время и даль!..

Перед Симоновым был живой, непревзойденный Бунин, поджарый, словно высушенный годами, с морщинистой шеей («Всегда лезут наперед досадные мелочи, но как их не заметить, тем более писателю?»), открытый и неприступный, человек так агрессивно-незащищенно оберегающий в себе великого художника («На всех смотрит так, будто уверен, что приходят лишь затем, чтоб отнять у него самое большое сокровище души, которое он отдать не желает»), стариковски-дряблая, из короткого рукава рубашки, ладонью вниз, вытянута на столе рука, готовая для скупого жеста — чуть повертываемой кистью («И этой рукой написаны «Деревня», «Лика», «Жизнь Арсеньева»!»), голова — точно гравирована, ничего лишнего, короткие седые волосы, чуткие уши, и глаза — глаза выцветшей сини, разверстые и бездонные — сквозные («У Льва Толстого были такие же!») — бунинские глаза. Они вбирают собеседника, погружают в свою пучину, растворяют, и он становится полностью понятным — «почти на химическом уровне»… Такой художник — и такое мелкое упрямство («Закосневшее, эмигрантско-обидчивое, автоматизм, даже атавизм, ущемленной гордыни и уязвленного характера…»), которое Симонов никак не мог сообразить, не мог счесть великим чувством, соразмерным классику нашей литературы, которое так мешало энтузиазму его в миссии — вернуть Бунина Родине…

Бунин вежливо, к уважительной корректности гостя, тянул что-то про четверть века эмиграции, про то, что все же он привык к Франции, он улыбался при этом, подчеркивая необязательность, неокончательность своих слов, ведь писал и еще будет писать потом, что никогда Франция не станет ему родиной, что она может быть одна лишь у такого человека, как он… Симонов, получив разрешение и все же не закурив, пыхтел своей, пусть и нераскуренной, фронтовой трубкой — привычка, так вроде думается лучше, — умолкал, уходя в себя. Молчал, думая о своем, и Бунин. Вера Николаевна тревожно озиралась то на гостя, то на мужа, благо этому помогало большое зеркало в углу гостиной, и становилось ясно, что ничего еще не решено…

Два писателя старались понять друг друга, что их роднило, что отчуждало? Что было сказано, что осталось недомолвленным? Что образовало незримый барьер перед полным взаимопониманием? Пусть читатель сам судит, что здесь в действительности было общим, что предстало не общим, если все же не пришло взаимопонимание и согласие. Или, наконец, были здесь две уважительные правды, понимаемые сторонами, и, стало быть, каждый с печалью сознавал невозможность столь желанного для обеих сторон исхода?..

И в этом искреннем молчании сторон — не один ли из множества драматичных моментов нашей духовной истории?..

Симонов писал в 1973 году — все о той же встрече во Франции после войны, летом 1946 года, — как всегда, писал с горестным сожалением: «Бунина мысль о поездке домой и пугала и соблазняла».

И здесь тоже, вне сомнения, симоновское слово поставлено строго обдуманно. Понятно — «соблазняла», но вряд ли понятно — «пугала». Всякая догадка об этом слове останется догадкой. Но, думается, два факта не могли не прийти на память Бунину. Во-первых, возвращение на родину восемь лет назад Куприна, успевшего прожить на родине неполный год… В отличие от Бунина, Куприн сразу уехал от революции, Бунин, ища себе в ней прибежище, уехал лишь три года спустя. Смерть Куприна по возвращении на родину Бунин всегда помнил, не забыл и сейчас, в беседе с гостем «оттуда». Вероятно, даже подумалось: «Родились с Куприным в один год, он первый удрал от революции, первым снова удрал от эмиграции и первым помер…» Во-вторых, не мог Бунин не взять в соображение и трагическую судьбу Марины Цветаевой, ее мужа.

Исследователь творчества Бунина А. Н. Дубовиков писал: «Возвращению на родину Бунина препятствовали объективные трудности — болезни и преклонный возраст, гордость, не позволявшая ему ехать на родину, «как Куприн», чтобы только умереть там, страх утратить свою художническую «независимость», наконец, естественная инерция, выработанная двадцатипятилетним эмигрантским существованием. Но немалую роль в этом сыграли и трудности объективные — то давление со стороны правых кругов эмиграции, в том числе со стороны некоторых старых друзей».

Из всего этого ряда причин, думается, все же главным было: боязнь утраты своей художнической независимости и свободы творчества, не вписаться своим своеобразием в многообразие советской литературы, которое Бунину конечно же представлялось наоборот, неким узкотенденциозным и «строгорежимным однообразием», где главное: система «табу», «указаний» и «образцовых шаблонов»… Перед этим представлением все остальные причины — при его жажде вернуться — «хочу домой» — оставались именно «естественной инерцией», которую Бунину достало бы сил одолеть. Что же касается давления «старых друзей», оно и вовсе преувеличенное. Были, разумеется, люди, которые простодушно могли считать себя друзьями, даже «старыми друзьями», писателя Бунина, но он был одинок, сам об этом всегда писал в эмиграции. Писал всегда об одиночестве, непонятности. Главное, не тот был Бунин человек и писатель, на которого можно было «давить»! Тем более в таком важнейшем вопросе. Независимость, может, самая крупная черта и в характере писателя…

Интересная сравнительная характеристика Бунина и А. Толстого дана в работах Ю. А. Крестинского. Автор находит и впрямь много общего в происхождении, воспитании, жизненной и литературной судьбе двух писателей, много общего в их взглядах на творчество, в отношении к революции, до того как пути и взгляды их резко разошлись. «Характер Бунина гораздо противоречивей, чем у Толстого, сочетанием противоположных черт. С отзывчивостью, интересом к людям, их жизни, способностью к прочной дружбе в натуре Бунина всегда сочетались, а порой превалировали эгоцентризм, замкнутость, чрезмерная гордость, желчная раздражительность, повышенный критицизм, переходящий в сарказм, а любовь к жизни омрачалась болезненно неотступными мыслями о смерти, что окрашивало его творчество тональностью безнадежности. Негативные черты характера Бунина обострились переживаниями первых лет эмиграции, и некоторые из них даже гиперболизировались».

Хочется думать — такой «гиперболизацией» было и обвинение Бунина в «антидемократичности» и прочих подобных «анти»! Несколько размашистой, менее «прицельной», а то и просто кое-где отвлеченной представляется зато характеристика Толстого: «У Толстого было не только прекрасное физическое, но и моральное здоровье. Его натуре свойственны общительность, веселость, жизнелюбие, способность даже злое смягчать юмором, не покидающее его чувство радости бытия, постоянная вера в счастливое будущее…»

И уж совсем трудно согласиться с выводом исследователя, что: «Эти различия человеческих натур во многом помогают объяснению того, почему жизненные дороги двух писателей разошлись. Вывод о закономерности, приводящей при прочих близких социальных условиях оптимиста-сангвиника на путь прогрессивного развития человеческой мысли, а пессимиста-холерика — к консервативному, основанный только на примере Бунина и Толстого, может показаться спорным. Но, думается, найдется в истории немало других имен, чье отношение характера мировоззрения и политического кредо подтвердят этот вывод…»

Но «в истории» найдется еще куда больше имен, опровергающих эту фрейдистскую — если не хуже того — категорию! Если бы все было так просто, особенно применительно к художникам. Увы (а может, к счастью), не так-то легко уловить законы соотношения типа характера человеческого, нервно-психического склада, типа темперамента — и художнического мира писателя, его мировоззрения и даже… «политического кредо»! Долго, вероятно, еще пребудет такой неуловимость сия… Художники — уникальные миры, познающиеся не сравнениями и сопоставлениями подобного рода. Тем более что, строго говоря, ни один великий поэт не был тем, «предпочтительным» для автора «сравнения», «жизнерадостным сангвиником»! И великий поэт Бунин не исключение… Уже в который раз в разговоре о нем упускается такая малость — как Поэт, единый, во всем, как целое и законченное. «Автономизм», представленный здесь Бунину-прозаику, как видим, тут же приводит к ошибкам. Помимо всех общечеловеческих сложностей — еще такая, самая трудная есть сложность: поэт! Разве что одним поэтом и дано здесь иной раз приблизиться к истине. Лишь озаренностью постичь мир озарений.

На беду, в том же первом послевоенном году случилось досадное недоразумение с Гослитиздатом — издание однотомника Бунина было приостановлено, затем, как сказано у Симонова, «выступление Бунина «враждебного нам характера», отпавший вопрос об издании и полная безнадежность на возвращение».

И снова воображение возвращается к лету 1946 года, когда встретились два русских писателя — словно две эпохи из истории России предстали воочию друг против друга. И как резки были здесь контрасты во всем!.. Две эпохи, которые — в великом родстве России — хотели узнать друг друга, признавали и не признавали свое родство, жаждали коснуться сердцем… Знать, даже такое родство — без общностей в человеческой судьбе, без разделенных радостей и печалей, надежд и одолений — угасает, как костер во чистом поле, оставленный разошедшимися спутниками.

В каждой из сторон при всем взаимном великодушии, терпимости, усилии понять другую сторону, чтоб прийти к обоюдному согласию и решению, как нам кажется, все же не было (ни в одной из сторон — некий рок ожесточившегося XX века, разобщающего даже художников?.. неполная свобода «я», растворившегося в «мы», где так разительны и мощь и слабость его?..) того, что так прекрасно, спасительно и в высшей форме проявляется — по сердечному порыву, но творчеству подобно — между друзьями в их любви, в ее человеческих и духовных перипетиях, когда двум «я» каждый раз, на экстреме разрыва, радостно дано снова стать одним единосущным «я» искренности и доверия. Великий аналог жизни и творчества — любовь, она побеждает недоверие, отчужденность, страх, побеждает безоглядностью, вдохновением, самоотрешенностью…

Два поэта (оба пишущие прозу, отчего не перестали быть — поэтами) роковым образом вели речь «не на своем языке». Разговор ни для одного не был разговором поэта с поэтом, ни один не обрел доступа к душе другого. Ведь лишь поэзия и единственная логика для поэта!..

Бунин — певец любви, Бунин — поэт и прозаик и всегда Поэт — всегда был огромной — поэтической — любящей личностью, любовь «женская и вселенская» была основой его мироощущения, была «сокрытый двигатель его», «дефицит» ее делал его «угрюмцем» (что другой великий поэт просил нас «простить»!), но что называлось иначе — «индивидуалистом», «эгоистом» и прочими заштампованными эпитетами и мертвыми терминами, ничего не говорящими о Поэте…

Бунин, певец любви, был отзывен лишь непосредственному сердечному порыву, с миром людей он хотел общаться не просто деловито, тактично, уважительно, а в — любви, его любящее сердце поэта — «оттого, что не любить оно не может» — в нелюбви ожесточалось, в непонимании замыкалось в отчуждении, практичность, рассудочность, деловитость причиняли нравственные муки, дипломатичность взрывала, все было «непроходимых мук собор», складывая душевное состояние непрерывной печали (не это ли в Бунине называли нудным и проходным словом — («пессимист»?), укрепляли сознание ценности призвания Поэта (что в Бунине называли другим скучным и проходным словом «фаталист»…).

Отчаянье и одиночество кинуло когда-то поэта Бунина на эмигрантский, явно не свой, корабль, это отлилось в формулу — «испугался революции». Но испуг — чувство, не политическое убеждение, в котором словно старались убедить поэта его критики, не мировоззрение. Не было это и неприятием революции политиком, почти в качестве которого долго был атакован поэт, нуждавшийся в «подходе к Поэту», в общении на уровне души поэта…

Роковым образом, из непонимания статуса и суверенности поэзии, из недооценки ее как духовного явления непреходящего значения для всех времен, «конкретное время» подчас обходится с поэтом недоброжелательно и запальчиво, поэт в свою очередь забывает о статусе и суверенности поэзии, опускаясь до бранчливых инвектив: «В заботы суетного света малодушно погружен». Нечто подобное было и в судьбе Бунина, которым, до самой смерти, кажется, не оставлен был тот, чужой ему эмигрантский корабль. Пушкинский — затем и блоковский — вопрос к вдохновению: «Куда ж нам плыть?» — как ни странно, перед Буниным как бы не вставал…

Вероятно, нужен был нежданный праздник для сердца поэта, какая-то радостная весть извне в душу — и Бунин, так страстно любивший Россию, горячим чувством прильнул бы к ее материнской груди! Не укоры, не политграмоту, не казенщину, не «выяснения отношений» ждал он всю жизнь — а именно такого праздника, ждал на своей вилле в Грассе, ждал на своей квартире на улице Жака Оффенбаха в Париже… Еще раньше ждал на даче Ковалевского, забытый всеми в Одессе. Разумеется, революции было тогда не до Бунина, она отбивалась из последних сил, истекая кровью, от мира корысти и гнета, от мирового «сатаны нетворчества». К революции сами пришли Блок и Маяковский, Бунин, с его природным демократизмом, оказавшись вне революции, возомнил ее враждебной себе, творчески чуждой!.. Его следовало бы оградить от хаоса, холода и голода, ночных грабежей, от бесконечных смен правительств, от трудного девятнадцатого года в Одессе, от бандитской «архиреволюционности», от анархистского максимализма патрулей…

Мнительному, нервному, ранимому Бунину, его «эмоциональному эгоцентризму» все это казалось гибелью России, не было кому помочь выстоять — Красная Армия только наступала на Одессу. Власть столько раз менялась в городе, переходя из рук в руки (ни к одной Бунин не проявил ни сочувствия, ни понимания), что уже и от «большевистской власти» ничего он не ждал больше… Потом долгие годы и революция, и контрреволюция будут жить в бунинской чувственной памяти художника единым кошмаром, единым образом хаоса, связанным все же «с революцией»… Это было похоже на многолетнее непроходящее оцепенение, из которого вырвать писателя могло разве что чудо. И подобно самому образу поэзии, гриновской Ассоль, у моря, в чуждой ей Каперне, и поэт Бунин, у моря, в Грассе, одинокий, среди чужих, ждал своих алых парусов судьбы… Каким оно, рукотворное чудо, должно было предстать из встречи?.. Не будем фантазировать, да и не утешает это в запоздалости. Не будем и затаивать мысль, что, возможно, Симонов все же был недостаточно красноречив, что в его беседах с Буниным не слишком манящими всплывали алые паруса далекой родины поэта… Мы нисколько не сомневаемся, что Симоновым как раз было сделано все необходимое, во многом, вероятно, на свой страх и риск, наверно, без «высшего разрешения». На письмо А. Толстого с просьбой разрешить Бунину вернуться, сданное в экспедицию Кремля 18.06.41 — за три дня до войны, может в связи с войной, ответа не было. Правда, был после войны Указ Президиума Верховного Совета, разрешивший эмигрантам вернуться; но и тогда Бунин оставался «особым эмигрантом»…

Не кто-нибудь — Маркс сказал: «Поэты нуждаются в ласке». И здесь Марксу достало прозорливости. Будучи убежденным, что преображение мира возможно лишь революционным путем, средствами вооруженного восстания трудящихся, Маркс понимал насущность в невсеобщности отношения к поэту, ратовал за уважительное и бережное доверие к его личности, к его слову. Маркс и в жизни так относился к Гейне, который как поэт не раз давал Марксу повод быть названным и «антидемократичным», и даже, как здесь, «глубоко и последовательно антидемократичным во всех своих повадках». Но Маркс знал природу явления — Поэт — и к подобным досадным определениям не прибегал!.. Между тем каждого почти поэта характеризует некая «невзрослость характера», «детскость поведения», ранимость, нуждающаяся скорей в защите, чем в укорах, ведь все это — основа свежести восприятия поэтом окружающего мира. Дельвиг, например, называл Пушкина — «дитя Пушкин», имея в виду ранимость и мнительность его, власть над ним непосредственного чувства. Сколько таких примеров в его короткой и великой жизни! Достаточно одного примера — заяц, перебежавший дорогу, заставляет поэта отказаться от побега из самодержавной России, из заточения в Михайловском! Одно великодушное слово могло поэта растрогать до слез, равно как другое, обидное или даже воображаемо обидное слово решительно вело его к смертельному барьеру!..

Общение с поэтом не может быть буднично всеобщим, мало ему быть тактичным, ему подобает быть творческим, из труда души: «Поэты нуждаются в ласке!»

И все почему-то кажется, что в той встрече-беседе (неважно, что их было несколько; Бунин их потом назовет — «дружескими» — и ни единого недружественного слова в адрес собеседника и писателя Симонова!) было больше осторожности и политичности, чем должно быть (первый послевоенный год явился и одним из вершинных взлетов так называемого культа личности…), но не было праздника духовной искренности, тепла доверия, самоотреченной открытости, не было порыва духовной любви! Общение с поэтом может быть лишь творческим!.. Да и один ли Бунин испытывал сомнения? Не испытывал ли и Симонов — в свой черед — еще более серьезные сомнения, взяв на свой страх и риск устройство человеческой и писательской судьбы так много пережившего Бунина?.. В те годы так мало зависело от одних добрых пожеланий пусть и такого видного писателя, как Симонов!.. И эти сомнения нужно было прятать от собеседника… И не главным ли были эти монологи про себя? Ситуация из драматичнейших.

Между тем даже такой сдержанный, душевно-сокровенный человек, как Чехов, друг Бунина, умел всегда — зная свойства своего характера, равно как знал и высокую эмоциональность друга-поэта Бунина, — создавать в общении с ним атмосферу открытости, искренности, задушевности! Замкнутый и грустный, страдающий от болезни, задумчивый Чехов становился шутливым, обаятельно-приязненным, щедрым на сердечное внимание к другу-поэту, к его жизни. Как никто, Чехов умел создавать атмосферу творческого общения, особенно применительно к Бунину, которого знал, любил, от кого много ждал в литературе. Непосредственность и непринужденность рождали, в свою очередь, ту духовность общения, которую исследователи пытаются прозреть в своих книгах и статьях, где имена двух гениальных поэтов — Чехова и Бунина — рядом…

Да, вопрос не в том, какие слова говорились или не говорились, даже не в энтузиазме, который был или не был, речь об атмосфере — духе — тех встреч. Один миг такой духовной выси — на открытии памятника Пушкину — в Москве, в 1880 году, кинул в объятия, со слезами растроганности, при восторженных аплодисментах переполненного зала двух долго враждовавших крупнейших русских писателей — Достоевского и Тургенева… Этот же великий миг побудил всех-всех русских писателей немедленно — пешком — отправиться из Москвы в Ясную Поляну к Толстому (весть о болезни Толстого помешала этому)!..

Не слишком ли казенно-сухой, официально-деловитой была встреча двух писателей — двух разных России, двух разных эпох? Ясно одно — из встречи этой, из приглашения вернуться на родину Буниным так и не услышан был зов Родины. И об этом остается лишь сожалеть…

Так без логических доказательств, из внутреннего чувства возникает представление-убеждение, что все, и встреча, и беседа, и, главное, результат, — все могло быть иным! Воображение ретроспективно «моделирует» такие встречи, при тех же объективных обстоятельствах, рисует другого, третьего писателя вместо Симонова. Скажем, Федина, или Твардовского, или Паустовского? К слову сказать, творчество их Бунин знал и высоко почитал…

Тридцать три года, больше половины писательской жизни, Бунин — в эмиграции, далеко от Родины, без своего читателя, без своей писательской среды, далеко от своего народа и родного языка — служил Родине, народу, его слову, почти сам это не сознавая! Беспримерный это подвиг служения среди жизни одинокой, забытой, полной мук и лишений, страстотерпства и подвижничества… Когда-то, в тридцатых, Бунина навестил гость из России, это был голландский концессионер, и в объективности рассказа о новой России можно было вроде не усомниться. Зашел разговор и об Алексее Толстом, о котором гость сказал, что живет он, после возвращения на родину из эмиграции, отлично, у него своя дача, прекрасная обстановка. Бунина эта весть разволновала.

Почему же не вернулся Бунин после встречи с Толстым в середине тридцатых? Думается, помимо всех сложных соображений, были еще такие: Толстой, которого Бунин считал легкомысленным, но ловким человеком, «умеющим всюду устраиваться» (в отличие от Бунина — «всюду не умеющего устраиваться»), не мог служить Бунину примером собственной будущей судьбы… Кто ж его приглашал? Россия? Ее неуполномоченные?..

Затем, на той же встрече, в середине тридцатых, Толстой говорил Бунину, как бы выдавая желаемое за действительное: «В Москве тебя бы колоколами встретили… Как тебя любят, как тебя читают в России!» — «Как это с колоколами, ведь они у вас запрещены», — перебил Толстого Бунин, словно не заметив, «как его любят и читают в России». Конечно, знал он, что и это, равно как и «колокола», — «ложь во благо». Не знали и не читали тогда у нас Бунина!.. Он почти не издавался. Лишь отдельные читатели с еще «дореволюционным стажем» разыскивали его, дореволюционные же, издания по букинистическим лавкам… Как видим, в том разговоре не было даже должной искренности. Тем более, значит, не было ни материальных, ни моральных гарантий к возвращению на родину. Может, она, неискренность, — пусть и как «ложь во благо» — и побудила Бунина написать потом об этой встрече с такой едкостью и сарказмом… Не такой должна была быть встреча, не таким должен был быть разговор о возвращении Бунина на родину! Но ведь и Толстой тут, к сожалению, мог лишь то, что мог, во многом тоже действовал на свой страх и риск, не имея на приглашение ни высшего разрешения, ни высших полномочий… Лишь спустя почти пять лет Толстой обратился к Сталину с письмом — которое тщательно готовил, писал и переписывал, — в котором Толстой спрашивает: «Мог бы я ответить Бунину… подав ему надежду на то, что возможно его возвращение на родину?»

Но надежда подана не была — вплоть до 1946 года…

Бунин о встрече с Симоновым не писал, ограничиваясь упоминаниями. А ведь о встрече с Толстым в 1936 году в Париже, о разговоре по поводу возвращения на родину, Бунин в 1949 году, через четыре года после смерти Толстого, написал ярко, горд своей «неподатливостью», с сарказмом о самом Толстом, о его взятой на себя миссии. Не прощал Бунин самому Толстому его возвращение из эмиграции на родину в начале двадцатых, не мог, вероятно, простить ему «умение устраиваться», о чем пишет, как будто со слов Толстого в эмиграции («Продал за восемнадцать тысяч франков свое несуществующее в России имение»), затем как будто с его же слов о жизни на Родине («Как я, например, живу?.. У меня целое поместье в Царском Селе, у меня три автомобиля… У меня такой набор драгоценных английских трубок, каких у самого английского короля нету»… Я поспешил переменить разговор»).

Что здесь правда, что шутки и импровизации с обеих сторон? Но ясно, все это в Толстом Бунин помнил, не любил до такой степени, что потом, придя в восторг от «Петра Первого», не только не забыл и об этом упомянуть, но поставил в «первых строках» открытки: «Алеша! Хоть ты и… но ты талантливый писатель. Продолжай в том же духе».

И ничего по существу — ни доброго, ни худого — о встрече с Симоновым! Понятно, если писать о ней, уже к концу жизни (Бунину было 76 лет) в написанном должен был сказаться итог всей жизни, оценка ее, горькое раздумье над нею, итог мучительного отношения к Родине, которую писатель утратил по собственной воле, которая прощала ему его обиды, приступила к изданию его произведений, ждала его самого. Здесь надо было сказать — самому и без оговорок, — была ли его эмиграция ошибкой; или это был поступок, за который испытывал гордость; или, наконец, все отнести на счет Судьбы Поэта…

Бунин предпочел молчание. Хочется думать, что в этом — трудном — молчании Бунина проявилось его своеобычное великодушие к простившей его Родине, сказалась вся тревожная совесть писателя, в свою очередь, было явлено великодушие, на которое только и был способен человек такой тяжелой судьбы, художник — поэт — такого редкостного душевного склада. Затем: «Наши дни не нами сочтены…»

Вот почему спустя десятилетия трудно согласиться с приведенными выше симоновскими строками. Каждое слово в момент написания, видно, искреннее, хорошо обдуманное автором, по следам досадной его неудачи в попытке вернуть Бунина Родине, ныне требует уточнений. Это важно, повторяем, речь идет о весьма авторитетной и слишком частотной цитате!.. Не субъективизм здесь симоновский, увы, сам дух времени…

Например, слова о том, что Бунин до конца остался «не принявшим никаких перемен, совершенных Октябрьской революцией». Но мог ли принять на веру с чужих слов какие-либо «перемены» такой впечатлительный художник, как Бунин, в памяти которого еще живы были другие «перемены» в связи со стихийными моментами революции и гражданской войны, художник, для которого, может, в высшей степени, в силу его высшего субъективизма, может, как ни для кого другого, присуще было: «лучше раз увидеть, чем сто раз услышать»! Каждый раз упускалось главное — уникальная личность, резко субъективная индивидуальность художника, даже не художника вообще, а художника Бунина, каким мы его знаем, чувствуем, любим — как человека добрейшего нрава и труднейшего характера… Е. Пешкова писала о своей парижской встрече с Буниным в 1935 году. Она долго и подробно рассказывала писателю о новой России, он много задавал вопросов и жадно слушал. И что же? «Казалось, он верит и не верит тому, что я говорила». А ведь Е. П. Пешкова была женой Горького, собеседницу Бунин знал хорошо еще «по той России», задолго до революции и эмиграции…

Бунину, может, не рассказывать нужно было, а показать новую Родину, оставив его одного, без назойливых гидов, восторженных инструкторов и рьяных уполномоченных, одного с его — бунинской — наблюдательностью. Ведь саму нашу победу над фашизмом, которую писатель смог увидеть, в какой-то степени непосредственно почувствовать, даже живя во Франции, — а не по газетам и рассказам, Бунин не только безоговорочно «принял», он всегда говорил об этом с чувством гордости за Родину, ее народ, его армию!

И все же самое досадное, самое, как нам представляется, далекое от истины слово в адрес великого художника — симоновское «антидемократичный», пусть и отнесенное к «человеку Бунину», к его «повадкам», а не к художественной основе писателя, пусть и представшее «в ощущении». Во всем концепция «барьеров», «различий» — не единства…

Вспомним, что еще в начале века, уже при первом знакомстве, Горького в Бунине удивляло, коробило его частое упоминание своего дворянского происхождения. Вспомним, что когда-то и Пушкин любил подчеркивать древность своего дворянского рода! Еще и ныне иные литературоведы легко в этом укоряют Пушкина, затрудняясь увидеть в этом простой факт самоутверждения и даже — самозащиты — поэта. И не это ли больше всего дало повод не кому-нибудь — самому Белинскому — написать о Пушкине (в своей восьмой статье о поэте, в разговоре о «Евгении Онегине») следующее: «Личность поэта… Везде видите в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика… Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него вечная истина».

Вряд ли нас ныне удовлетворит это определение. Многое из написанного Пушкиным, известное нам, не было известно критику. Скажем, десятая глава «Онегина», сожжением которой поэт вынужден был снять политическую заостренность романа. И вот гениальный поэт, певец свободы и друг декабристов, противник самодержавия и крепостничества, — будто бы «душою и телом» привержен был к принципу класса помещиков, сам «русский помещик».

Как видим, если бы поэт и его творчество не были бы теми живыми явлениями, которые растут и ширятся в нашем сознании, в самом нашем чувстве — нам бы и Пушкина возможно стало назвать «антидемократическим». И даже при этом сослаться на авторитет Белинского…

Горький не только не упрекнул Бунина в «антидемократичности» в пору первого знакомства и частого упоминания Буниным своего дворянского происхождения — он не упрекнул его в этом и после бегства от революции, и даже после того, как Бунин в эмиграции позволил себе выпады как в адрес новой России, так в адрес самого Горького, бывшего своего друга. Наоборот, Горький умел всегда стать над всем мелким, желчным саркастичного и раздраженного Бунина. Всегда Горький — даже тогда, когда в нашей стране ни одну строчку бунинскую не увидеть было в печати, — призывал писателей и литературную молодежь учиться у Бунина художественному слову, виденью, правде изображения, чувству слова — писательскому мастерству… Жаль, что Симонов в своем отзыве о Бунине как бы забыл о примере Горького в его отношениях к Бунину!.. Что же касается — «антидемократичный» — эпитет кажется заимствованным Симоновым из характеристик двадцатых годов, когда каждое, не столь талантливо злое, сколько авторитетно злое слово Бунина в адрес своей утерянной Родины тут же становилось фактом больше политической, чем литературной специфики, и, как сочтено было, парировалось лишь политической публицистикой. Между тем даже «Окаянные дни» уже своей нехудожественностью куда сильнее могли быть парированы литературно-художественной критикой, творческим, писательским словом, чем запальчивыми подчас отзывами, полными политической терминологии!.. Но случилось так, что «Окаянные дни» были столь же далеки от художественной литературы, сколько сам художник был далек от политика… Все сместилось, и факты, и их оценка: поэт невольно становился «политиком», литераторы, которые считались таковыми лишь потому, что ухватились за азы политграмоты, кинулись «судить» поэта. Но время, возвышаясь над запальчивостью момента, обязано все вернуть на свои места, судить о ценностях мудро и объективно. (А, зная это, самые мудрые, и в момент запальчивости, судят все с мерил грядущего!)

Вот почему Горький в 1925 году, шесть лет спустя после бунинских «Окаянных дней», в своем отзыве о Бунине не прибегает к политическим оценкам, говорит о своем собрате с горестным сожалением, понимая, что причина бунинской озлобленности — все та же сложная личность художника и человека, их единосущность. Горький писал: «Очень плох Бунин в своих «Окаянных днях». Истерика Леонида никогда не удивляла меня. Леонид был невежествен и слишком напряженно желал, чтобы весь мир, притаив дыхание, слушал только голос Андреева. Бунин — умен по природе, достаточно образован. Видеть его в состоянии столь болезненного бешенства и обидно и противно. И жалко художника. Пропал художник». Пропал ли? Не «максимализм момента» и в Горьком?

Это из горьковских заметок «для себя». И вправду, в «Окаянных днях» — «художник пропал». Но чтоб воскреснуть в новых — художественных — произведениях своих!

Горький — как проницательный врач недуг больного — понимал душевную драму Бунина, не судил его, а жалел. Но насколько были тогда влиятельны скороспелые «политические» оценки художника Бунина со стороны иных наших литераторов (которые не были ни художниками, ни политиками!), можно судить потому, что их не могли не принять в расчет и видные художники Запада, относившиеся сочувственно к родине Октября.

Например, Р. Роллан в письме к Луизе Круппи писал: «Конечно, Бунин отнюдь не наш, он неистово желчно антиреволюционен, антидемократичен, антинароден, почти антигуманен, пессимист до мозга костей. Но какой гениальный художник!» Четырежды повторенное «анти», даже в частном письме, — показательная дань именно «политическому моменту» в отношении тогда к Бунину, автору «Окаянных дней». Роллан ли не знал, что такие четыре «анти» не просто несовместимы, они исключают гениального художника; но сильна, знать, «традиция момента». И все же, несмотря ни на что, Роллан поддержал кандидатуру Бунина на соискание Нобелевской премии!..

У Роллана — «отнюдь не наш» — не отчуждающий жест политико-корпоративного высокомерия. Скорей, это вздох по поводу того, что вот, мол, «какой гениальный художник!» — а, увы, не с нами, не с социалистическим движением Европы (как писатель Роллан тогда принимал в нем активное участие), как еще недавно был не с социалистической революцией на Родине. Роллан имеет в виду лишь художника, только им, по сути, и был Бунин, — ведь последовательно и законченно он нигде не выступал против социалистического мировоззрения! Социализм — именно как учение и мировоззрение — Бунин не знал, не интересовался им. Мир творчества, его художественно-эстетические интересы, казалось, уже не оставляли места для социальных, тем более политических, интересов. Хотя, конечно, именно художественное чутье поэзии подчас первое разгадывает эти интересы, подсказывает, а то и катализует борьбу за них. Точка пересечения или совпадение пути — все от личности поэта…

В словах Роллана, в его четырех «анти» — печальное сознание, что Бунин иной тип художника, лишенный, увы, чувства историзма в конкретном передовом движении времени и масс, в борьбе, что в высшей степени (хотя и в разной степени и опять же в связи с личностью художника) присуще было Горькому и Роллану. Четыре «анти» шло не из чувства писателя, а из сознания борца за социальный прогресс. Четыре «анти» Роллана, вообще столь несвойственные в речи о поэте (ведь и вправду, говорил тут Роллан не о реакционере вроде Жоржа Клемансо или Джорджа Керзона!), даже замененные на менее активные «не», остались бы достаточно резки. Но, знать, так свежо было на памяти каждое слово неполитического поэта, из личной раздраженности, которое тут же становилось словом политики против родины социализма…

Между тем Бунин никогда не питал симпатий к любым проявлениям эксплуатации, он всегда любил простых людей, был среди них как свой среди своих. Достаточно одного примера: известную песню «Я простая девка на баштане», проникнутую духом демократизма, любовью к простым людям труда, пела вся Россия между двумя ее первыми революциями! Применительно к отдельному человеку — Бунин был «глубоким и последовательным» демократом! Между тем народ и революция в Бунине не принимались органичной цельностью. Здесь и впрямь можно было при желании усмотреть «антидемократизм». В этом было одно из противоречий особой, знать, «чувственной диалектики» поэта Бунина…

Знал ли Симонов письмо это Роллана, знал ли из письма эти четыре «анти», сказанных о Бунине?.. Думается, что знал. Симонов был писателем с повышенным чувством ответственности, всегда изучал «тему», «материал», «документы» — все обстоятельства, которые становились его писательским словом. Здесь же и миссия, и слово о ней были весьма ответственны. «Из записок о И. А. Бунине» помечены 1961—1973 годами. Писатель, стало быть, возвращался к ним, что-то менял в них — и все же «формула» симоновская о Бунине осталась, и, видно, без саморедакций… Свет на ней скорей политический, чем художнический…

Пришвин когда-то заметил, что произведениям писателей в несовременной теме подчас присуща «тайная современность языка». Нечто похожее произошло и здесь. В этой «тайной современности» много временного терминологического, из рабочего момента и попыток к человеческим связям, которые, возможно, так и не осуществят их, тем более не останутся в вечных, живых недрах языка…

О «политической характеристике» Бунина, жившего во французской эмиграции, Симонов не мог не справиться у Роллана, вернее, у умершего к тому времени великого французского писателя, великого друга нашей страны и лично Горького.

Почему-то кажется нам — слово «антидемократичный» так запоздало и так неуместно перекочевало в симоновскую характеристику Бунина именно из тех, давно забытых читателем отзывов и жупелов двадцатых годов.

Из известной анкеты Н. Седовой, где ряд советских писателей высказывали свое безоговорочное восхищение творчеством Бунина, приведем лишь одно, именно — писателя Е. Дороша: «Бунин — писатель с редким, я бы сказал, чувственным восприятием России… Он, по-моему, очень сердечен, всем существом своим чувствует человека».

Сердечность писателя отмечают и мемуаристы, и все близко знавшие его. Достаточно вспомнить, скольким нуждающимся, литераторам и нелитераторам, помог Бунин материально после получения Нобелевской премии! Из сердечности художника вряд ли может вырасти «антидемократичность»… И наоборот, сколько бы иной, бия себя кулаком в грудь, ни назывался «демократом», он им никогда не станет, будучи лишенным сердечности! Стоит вспомнить и то, как легко и непосредственно Бунин всегда сходился с людьми именно демократических слоев России, с крестьянами и ремесленниками, мещанами и мелким чиновным людом, странниками и богомольцами, вспомнить тот жгучий интерес к их жизни, вплоть до мелочей быта, речи, повадок, что и питало жизненность его произведений, чтоб понять всю неуместность укора в антидемократичности, в прочих «анти»…

«Талант талантом, а все-таки «всякая сосна своему бору шумит». А где мой бор? С кем и кому мне шуметь?» — писал в 1925 году Бунин. Это была все та же тоска о Родине, о ее читателе, о своем народе…

Ныне Бунин возвращен Родине и ее читателю. «Звездные часы человечества», как сказал Цвейг, знают сдвиги во времени, художник, сам или обстоятельствами, отдаляется от читателя на некоторое время, чтоб потом быть близким читателю во все времена, во все века в грядущем.

Два художника слова, два поэта — очень разных, но оба искренних — сидели, смотрели друг на друга, молчали. Много было сказано, еще большее не сказалось. И драматичность времени, символ ее — в этой недомолвленности молчания. Прообраз того рокового барьера, который разобщает даже художников слова, лишает их единого взгляда на свою субстанцию. Время успело смутить непосредственность — сердечную истину — в слове. И подорвать доверие к нему. И сердце молчит, и слово молчит, когда нет единого чувства на дух жизни. Лишь оно — а не интеллект и его изыски сами по себе — делает мир понятней и соединяет людей. И в том молчании была некая экстрема, предчувствие и вещее озарение: необходимо заново осмыслить современный мир! И мы рады, что эта истина ныне вызрела, прорвала молчание и зазвучала на всей планете. Мы рады и тому, что первой она прозвучала на русском языке!

 

О ВЕЧНОМ ДОМЕ НАШЕЙ ДУХОВНОСТИ

В мире книг нет доскональных лоцмановских карт. При всей основательности критических работ непосредственное чувство прочитанного, наш читательский опыт, здесь далеко не последнее для критической оценки той или иной книги. Тем более насущны они, опыт и оценка непосредственным читательским чувством, когда критика отмалчивается либо говорит невнятно, из как бы само собой разумеющейся всеобщности…

Написанные здесь заметки — прежде всего некий читательский самоотчет именно о таком литературном явлении. И, стало быть, самоотчет «субъективен», как всякое «частное мнение». Но из чего, наконец, складываются окончательные «объективные истины», как не из сложного диалектического суммирования «частных мнений»?..

«…Есть проблемы отравы, и тех еще никто никогда не решил. Они притягивают к себе нашу мысль, только далеко не сразу. Мы можем вначале не различить их даже за приманчивостью убора и в пылу восторга. Гамлет — ядовитейшая из проблем».

Так писал в одной из своих статей о Шекспире и «Гамлете». Иннокентий Анненский. Из содержания статьи, заметим, совершенно ясно, что в «приманчивости убора» поэт и критик меньше всего имел в виду самоцельное украшательство произведения. Ведь сложность мыслей подчас и есть сложность их выражения. У подлинного художника форма выражения столь же исполнена мысли, сколь мысли исполнены художественности.

«Гамлет» единственное в своем роде произведение в мировой литературе, и мы не намерены подтягивать под ранжир самого любимого, самого личного создания великого Шекспира — «Мастера и Маргариту», тоже самое любимое, самое личное создание Булгакова, о котором ниже пойдет речь. Мы здесь имеем в виду лишь то, что в «Мастере и Маргарите» мы встречаем все те же вечные «проблемы-отравы», «ядовитейшие проблемы», — разве только с той разницей, что мысль наша на этот раз была «притянута» сразу. И даже несмотря на редкостную здесь «приманчивость убора». То есть несмотря на необычную, яркую форму романа.

Дело, значит, не в ранжирном месте произведения, а в том, что его художнический мир обретает родство с художественными образцами как мировой, так и нашей национальной классической литературы.

В таких произведениях мы встречаемся с неисчерпаемостью художественных задач, стоящими и перед каждым поколением, как бы ни менялись формы жизни, потому что задачи эти не просто мирового значения, общечеловеческие, они связаны с самой природой человеческой. Решение этих задач составляет историю, и в хронологически-событийном смысле, и в смысле ее духовного восхождения. Жизнь решает эти задачи, поскольку у нее художественная основа — чувство тайны не проходит. Такова природа поэзии, природа двуединства поэзия — жизнь. Ведь роман прежде всего — о творчестве, о поэзии, в стихах ли, в прозе ли. И прозаик Мастер, и поэт Иван Понырев — оба поэты! Оба писатели с духовным чувством творчества.

Впрочем, уже от первого прочтения романа мы почувствуем тут не столько «ядовитость» проблемы и тайны, сколько их манящее и неотразимое обаяние. И хотя с написания философско-фантастического романа «Мастер и Маргарита» миновали не века, а десятилетия, а с момента появления в свет — чуть больше двух десятилетий, — нам уже совершенно ясно, что духовного и интеллектуального заряда романа, его образно-художественной емкости достанет на много поколений читателей.

К сожалению, преемственность и продолжение художнических традиций нашей классики современной литературой не всегда осуществляются в той цельности и законченности, которые и отличали произведения нашего великого литературного прошлого. Мы видим здесь подчас дальнейшую разработку единственно типологических коллизий на современном материале, сосредоточенность на отдельных элементах формы, средствах изобразительности и писательских приемах, а то и вовсе литературно-тематические ретроспекции. В «Мастере и Маргарите» воплотились не отдельные частности, а именно вся цельность и гармоничная законченность художнического мира нашей классики. Роман явился как творческое исследование и образное постижение художником — жизненного и исторического — нового опыта поколений, на базе нового материала современности. Еще раз мы убеждаемся в том, что в подлинной традиционности связь с художественным сознанием минувшего не одна лишь интеллектуальная вооруженность или повышенный ресурс мастерства современного художника, связь тут до того органическая, что кажется и вправду некоей художественно-генетической данностью, непрерывной и длящейся во времени, необоримой и стойкой, как сама жизнь! Каждый подлинный художник, значит, и новатор и продолжатель все той же традиционности. Это подтверждается и всем творчеством Булгакова, и прежде всего его последним романом «Мастер и Маргарита».

Критики спорят о том, кто подлинный главный герой романа? Древний пророк Ешуа или историк и писатель — Мастер? Или, может, поэт под псевдонимом Иван Бездомный?.. И все больше критики склоняются к мысли, что все же главный герой — Иван Бездомный с его историей внутренних преображений. Разумеется, определение главного героя — вопрос не «ритуальный». Он, вернее, ответ на него дает возможность проникнуть глубже в начальный замысел и идею писателя. Отметим попутно — в романе повсеместно идет речь о доме. И о том символичном вечном доме, где незримо поселяется сам дух народной жизни.

Мастер живет в подвале, снятом у ловчилы застройщика, живет в «психичке», живет в «преисподней», наконец, он обретает Вечный Дом в бессмертии жизни воплотившейся творческой мысли, в космическом чувстве жизни. Но родина души у него всегда — Россия, подчеркнуто-конкретная, в земных реалиях, в терпких житейских перипетиях!..

Вся история Мастера, вся его биография, как событийно-бытовая, так и бытийно-духовная, есть продвижение, трудное и одолевающее, к Вечному Дому. И жизнь, и творчество, и душа Мастера устремлены к нему. Дух жизни не удовлетворяется одними лишь материальными символами.

Вспомним, что еще в «Белой гвардии», среди трагических разломов времени и старого уклада жизни, среди хаоса и хлада братоубийственной зимы («Велик был год по рождество Христовом 1918, от начала революции второй»), когда умирает родительница Турбиных, остается Дом Турбиных! У автора он, правда, еще не с прописной буквы, но он таков всей символикой и подтекстом, всей лирической описательностью, всей внутренней поэзией и светом одушевленной предметности. Смертью матери — и остающимся домом («№ 13 по Алексеевскому спуску, с пышущей изразцовой печью, часами, играющими гавот, бронзовой лампой под абажуром», «лучшими на свете шкапами с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом»… «все это мать в самое трудное время оставила детям») не случайно начат роман. Хранительницей очага — вместо умершей матери — станет дочь ее, Елена. Остается дом — и автор утверждает его бессмертие. Умирают благополучие, уют, мир — но остается культура. Могут рухнуть стены, но остается детство, родина души, обретенная благодаря Дому. Все в доме, каждый предмет, освящено высшей памятью о матери, последним ее заветом: «Дружно… живите». «Умер родной голос, и ничем пустого места не заткнешь. Но часы, по счастью, совершенно бессмертны». Бессмертный и читанный у пышущей изразцовой печи «Саардамский плотник», и сам голландский изразец ее, «как мудрая скала в самое тяжкое время живительный и жаркий». Среди сеющих смерть пушек гетмана и «Петурры» (Петлюры) дом Турбиных есть та «мудрая скала», которой единственно дано уцелеть, выстоять, спасти среди обломков смуты и кровавой стихии душевно честных героев романа. Честность — единственный пропуск в Дом! Бесчестного Тальберга — он словно извергает из себя. И, как это повторится в «Мастере и Маргарите», в «Белой гвардии» роман начинается при свете очага и лампы — и кончается при вечном свете немеркнувших звезд…

Родина у Мастера — не во внешней обозначенности, не в назывной номинальности березовых рощиц и голубых ручьев, не в отвлеченном или дежурном упоминании соловья. Не просто она географическая реальность, а прежде всего реальность в жизни нашей нравственной традиции. Россия не просто поэтична внешне, внутренняя суть ее, природа духовности — поэзия! Она именно та Россия, о которой сказал Тютчев, что ее не дано постичь рассудочно, не дано измерить аршином всеобщности, но в которую «можно только верить»! Не такова ли и впрямь сама поэзия? Не это ли имел в виду и Пушкин, сказав о Татьяне — образе свободы и красоты, поэзии и любви, — «Татьяна (русская душою, сама не зная почему)»? Та же непостижимая для рассудка тайна — и на Татьяне. Как и на России, стране — избраннице судьбы, стране-призвания, стране-служения, поэтому стране «неблагополучной» в ее исторических — творческих и духовных судьбах!

Где подлинная поэзия, где ее призвание — там нет личного благополучия. Смыслом своих строк Тютчев не наложил табу на попытки постичь Россию. Он сам жаждет ее познать, но, как великий сын гармонии, он предупреждает нас, что эта задача не просто сложная, она творческая, решение ее требует беспрестанного труда мысли, души, активно созидающей веры! И прежде всего тут речь опять же не о внешнепоэтических проявлениях национального характера ее народа, а о народе-поэте с его трудным, одолевающим, творческим призванием — частью народного призвания — правды революции. Ведь поэзия неотделима от свободолюбия и правды, от подвига и красоты, от идеала и устремленности к счастью, наконец, от гуманизма и духовности.

Булгаков стремится понять Россию, понять именно творчески, как художник. Он стремится понять и те негармоничные силы хаоса, которые побеждает Россия в своей устремленности к гармоничной реализации своего призвания.

Булгаков, писатель с живым чувством художественной сущности России, и перед собой ставит задачу трудную, творчески одолевающую. Художник как бы выверяет свои моральные возможности. Ведь без высоких моральных качеств дарование художника превращается в абстракцию. Чем больше развита, значит, личность, чем больше ее моральный потенциал, тем меньше в ней эгоизма и страха — при всем благоговении перед тайнами жизни, перед гармонией всего сущего. В этом смысле каждый художник исполнен чувства предельного доверия к творчеству, чувства, которое сродни религиозному, с той лишь разницей, что не признает бога как личное начало, что чувство это активно в познании и преображении мира. Жизнь для такого художника не устрашающий фантом в своих вечных загадках, а нескончаемая активная удивленность перед длящимися тайнами духовного бытия. И он именно за нескончаемое чувство этой удивленности и против однозначных рационалистических «окончательных ясностей».

Таков и Мастер и его создатель. Мастер — историк, художник слова, он богато одаренная личность, он интеллигент, одержимый поиском и защитой истины, он кроме своего родного языка знает еще пять языков, он дорожит любовью как одной из высших ценностей жизни. Через живое чувство души родины он и приходит к Вечному Дому общечеловеческого, к бессмертию озаренной мысли, к слиянию жизни и вечности.

На этот же путь, отказавшись потом от бездомно-псевдонимного творчества, которое на деле не было осуществлением призвания, мучительными и окольными путями — «дьявольскими путями» — вернется и Иван Понырев.

Памятник Пушкину в начале романа, само имя Пушкина — здесь поэтому глубоко символичны. Для нравственных и творческих блужданий поэта Ивана Понырева — они подобно маяку негасимому во мраке гибельного штормового моря…

Повторим: тщета творчества при бездомности призвания, возвращение к народной традиции, затем обретение Вечного Дома бессмертного творчества — одна из главных тем романа. Без этого уточнения — бесцельно и формальное обозначение кого-либо одного, Мастера ли, Ивана ли, главным героем «Мастера и Маргариты»…

«Чем стремительней время — тем медленнее должен думать художник». Как знать, не пример ли жизни и творчества выдающегося писателя, друга Булгакова, и побудил Юрия Олешу так сформулировать задачу художника в нашем усложнившемся и стремительно меняющемся мире? Сам Олеша, его творчество, тем более десятилетия нетворчества, пример тому, что на деле все обстоит куда сложнее для подлинного художника, чем соотношение ритмов времени и мысли… Но в общем верная формула Олеши предстает невольным соблазном для «доказательства из обратного»: нет ли, наконец, такого «запредельного устремившегося времени», которое сводит ритмы мысли, самую мысль к «точке замирания»? Творчество и нетворчество Олеши, получившее в литературоведенье знаменательное поименование — «загадка Олеши», — сфокусировали сложнейшие коллизии, как художнические, так и общественные… Ведь исследователи с необычайной легкостью пишут работы на тему «художник и его время» — но ни разу не удосужились написать хоть одну работу на тему «художник и не его время»!.. Именно эта коллизия могла бы многое объяснить в той драме, которую складывает устремившееся «всеобщее время» и такая резкая художническая индивидуальность, ее «нетрансформирующаяся» честность, как в Юрии Олеше… Нашло бы здесь и объяснение бегство-спасение в «Ни дня без строчки», в уникальное в своем роде произведение, в котором именно писательская драма от чувства бездомности своего призвания, в творчество из нетворчества («Пусть я пишу отрывки, не заканчивая, но я все же пишу!.. Может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как сейчас, иначе и не может писать — и если пишет, и до известной степени умеет писать, то пусть пишет хоть бы и так!» — оправдывается, перед собой и перед нами, потомками, Олеша!)…

В отличие от Олеши — Булгаков как художник и его «внутренний ритм» хранили взаимную верность друг другу. У писателя хватило мужества и терпения думать медленно в своем стремительном и событийно-концентрированном веке, не поддаваясь всеобщности и сохраняя ясную историческую перспективу. Верность призванию и дарованию — одна из лучших их сущностей. Булгаков, к счастью, не чувствовал бездомность своего призвания…

«Мастер и Маргарита» — художественная вершина творчества Булгакова. Как у подлинного художника, слово которого выражает цельность его мира, «Мастер и Маргарита» для автора явился даже в известном смысле «мышлением против течения». И это было тем же стремлением мыслить и не всеобще, и медленно — во имя уловления исторического времени.

Сказав о романе «Мастер и Маргарита», что для автора он явился самым личным, самым любимым произведением — последним и итоговым, — которому отданы были последние одиннадцать тяжелейших лет писательской жизни, вплоть до последнего ее вздоха, мы все же не сказали главного о романе, само написание которого явилось подвигом. А главным было то, что роман для непрестанно «прорабатываемого» критикой писателя, который почти все эти годы не печатался, тяжело болел, но продолжал работу, — работа эта означала и продолжение жизни. Работа стала и сутью и формой жизни, а не простым исполнением художественной задачи. Пусть и сверхзадачи, из тех, которые вынашиваются все минувшие годы. И если когда-то о Булгакове говорили как об авторе «Дней Турбиных», мы теперь видим, насколько неполна была эта обозначенность — при всей значительности пьесы. И тем яснее теперь, что Булгаков прежде всего создатель «Мастера и Маргариты»…

Во все времена отношения писателя и читателя являлись не простыми. Еще Гоголь сказал по поводу творчества Пушкина знаменательные слова: «Масса публики, представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях. Она кричит, изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине. Но попробуй поэт, послушный ее велению, изобразить все в совершенной истине и так как было, она тотчас же заговорит: это вяло, это слабо, это нехорошо, это нимало не похоже».

Говоря о Пушкине, Гоголь думал и о своем творчестве. У Пушкина, в его пророческом слове, отвечавшем на многие вопросы жизни, Гоголь искал ответ на сложные отношения писателя с его временем. Но во всяком случае суждения и мнения литературные не становятся лучше от того, что со временем высказывание их образует профессиональную привилегию критики, что «масса публики» как бы перепоручает ей это высказывание, что в усложнившемся мире от профессиональной критики эта привилегия как бы уже и вовсе переходит к самому времени, к его всеобщности, уже высказываются мнения и суждения, единственно повторяющие ту застывшую форму всеобщности, которая в действительности уж никак не является ни мнением «массы публики», ни собственным мнением, ни тем более объективным мнением, достойным произведения…

Как же быть художнику?.. Гоголь — на примере Пушкина — приходит к выводу: «Поэту оставалось два средства: или натянуть сколько можно выше свой слог, дать силу бессильному, говорить с жаром о том, что само в себе не сохраняет сильного жара, — тогда толпа почитателей, толпа народа на его стороне, а вместе с ним и деньги. Или быть верным одной истине, быть высоким там, где высок предмет, быть резким и смелым, где истинно резкое и смелое, быть спокойным и тихим, где не кипит происшествие. На этом случае прощай, толпа!»

Разумеется, как подлинный художник, как поэт в прозе, Булгаков поступил по-пушкински, хотя прекрасно знал, что «вечная толпа» — пусть тогда и олицетворившаяся в критиках рапповских — скажет ему «прощай».

Одиннадцать лет работы над романом — это и одиннадцать лет быта, не просто как контрастный фон к писательскому подвигу, а как сама драма человеческого существования… Редкостно честный художник и подвижник творческой идеи — Булгаков не мог «натянуть слог», впасть в риторическую всеобщность, «говорить с жаром» о том, что жара не содержит. Он был верен самой природе своего дарования, был «высоким и резким», как сама тема. Был и «спокойным и тихим» — поскольку «кипение происшествия» было чисто внешним, поскольку оно выражало чисто внешнее время.

Пользуясь и далее гоголевским образным и емким словом по поводу пушкинского выбора между художественной правдой и потаканьем «толпе», следует сказать, что и «Мастеру и Маргарите» свойственна пусть своя, но принципиально все та же, пушкинская, мера — служения. И к роману относимы в известной степени и другие слова Гоголя, сказанные, например, по поводу пушкинского «Годунова»: «…Высокое, глубокое произведение, заключенное во внутренней неприступной поэзии».

Внешняя журналистская увлеченность бытовавшего тогда пафоса отражения действительности, рапповская очерково-публицистичная одномерность и репортажность, фиксация злободневного факта без осмысления, без художественного постижения были чужды Булгакову. Тем более чужда была литературная тенденция — самим фактором, отчужденным от личности, заменить человека и его личность. Философская мысль писателя вооружалась и «цейтрафностью», и иносказательностью, и фантасмагоричностью. Главное — вооружалась слогом, не только не риторичным, не натянутым, но и терпеливо-усмешливым, философски-понимающим, улыбчиво-лиричным — из интеллигентского старшинства и постигнутой сложности жизни. «Кто терпит — тот и старший», — говорит у Чехова один из его героев, из тех, которым писатель заведомо поручает сказать «свое», из души писательской.

Такая черта художественности тоже помогала автору романа устоять против атак левачески-нахрапистой и риторично-лозунговой демагогии, против «проработок» влиятельной тогда критики РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей).

Мысль Булгакова вооружалась «внутренне неприступной поэзией»…

«Неприступной» у Гоголя — все та же «ядовитость проблемы», не сулящая скорого, сиюминутного понимания, все та же длящаяся во времени неисчерпаемость жизненных и интеллектуальных задач. Вовсе это не парнасная высокомерность или аристократическая отчужденность литературно-эстетской замкнутости — качества больше всего чуждые подлинной поэзии, всегда демократичной в основе своей. «Неприступность» у Гоголя — еще и в том, что мысль художника защищена образностью, заглублена в эту образность, и не дается, значит, «вечной черни» на быстрый суд-расправу… Когда многие писатели занялись отражением именно внешнего времени и его фактического событийного содержания, автор «Мастера и Маргариты» искал его внутреннее содержание, его психологическую наполненность, его диалектическую неоднозначность как единого времени…

Роман «Мастер и Маргарита» — о трех основных нравственных ипостасях жизни: совести, бессовестности, бесовстве. О совести духовного служения, о бессовестности службы, точнее, службы, которая является прислужничеством под видом служения, о разлагательном и отъявленном бесовстве, глумящемся над святынями духа. О том, что человеческая слабость, нестойкость, отступничество и карьеризм, бюрократизм и демагогия — все это более чем реальные силы жизни, не только замутняющие ее истоки, но и норовящие сами святыни сделать оборотнями, обесценить их рьяным устремлением ко всеобщему разлагательству, чтоб жизнь сделать сперва бессовестной, а затем и вовсе бесовской…

Здесь уместно будет подумать над простым, казалось бы, словом — «совесть». Не верней ли будет от него вести родословную гордого нашего понятия — «советский»? Мы говорим — «советский человек», «советская власть», иной раз вспоминаем при этом слово «совет» — как родоначальное слово. Но, надо полагать, сперва было «совесть», а еще раньше — «совеститься» (совещаться, обсудить сообща весть, где о ней уже не просто — говорилось — ответственно вещалось!..), затем уже «совет», и, наконец, «советская власть». То есть обязательно совестливая власть, справедливая власть, рожденная народной совестью, народной правдой! Какие доказательства ученых языковедов и этимологов могут оспорить дух и смысл словоряда, какой бы ни была хронологичность частей!

Совесть боролась против бессовестности, веками боролась, то совестясь за чужую бессовестность, то на пределе терпения и в безнадежности на ее просветление, выступая бойцовски против нее. Более того, от бессовестности, от частотности самого слова «бессовестность» или «бессовестный», может статься, и родились слово и понятие: «бес». То есть понятие и слово, обозначающие самую циничную, глумящуюся над совестью («со-весть», «со-гласие» — один из древних, народных нравственных идеалов, с которыми вынуждена потом посчитаться и церковь!..).

Мы видим, как нравственные коллизии и борения жизни рождали и языковые — образные — формы. И в романе мы видим типажный ряд, обозначенный знаком совести и духовного служения. Это прежде всего Мастер и любящая, самоотрешенная в любви Маргарита. Это — еще в древности — пророк Ешуа и, как встарь говорилось, обращенный им соподвижник Левий Матвей. Видим очередной типажный ряд мучающихся и обретающихся между совестью и бессовестностью, где на первом, современном, плане Иван Бездомный, а в древности, на таком же первом плане, — Понтий Пилат. Видим, наконец, наиболее подробно представленный типажный ряд разнокалиберных бесов — от Берлиоза (псевдоинтеллектуала, редактора, председателя писательской ассоциации, критика и во всех этих качествах правомерно заслуживающего ту же приставку — «псевдо») вплоть до тугодумного и невежественного, но крепко знающего свою выгоду в жизни, управдома Босого. Бес — порождение историческое, он плод усложнившегося мира…

Герои романа не просто изобразительно дифференцированны, они представлены в различных этических координатах: общественного положения, быта, номинальной или псевдокультуры, связи или отрыва от народной почвы и т. д.

Медленным восхождением по обрывистым тропам мысли Булгаков искал ту ее высшую точку, откуда открылось бы именно цельное чувство времени, единое его течение, открылись бы связи и истоки традиций, позволившие художественно постичь страсти и упования своего времени, его нравственные поиски, его душевную устремленность — все, что есть подлинное, а не внешнее время.

Писатель, казалось, все больше находил свидетельств тому, что широкоохватное время внутренней человеческой сущностью меняется мало, оставаясь единосущным, все в том же вечном двуполюсном единстве добра и зла, в их вечно напряженном поле тяготения и отталкивания, цепко держащем жизнь, живую и страждущую душу человеческую. Писатель, казалось, все больше находил подтверждений тому, что время лишь катализует, укрупняет одно какое-то или отдельные какие-то внутренние или внешние свойства все той же вечной человеческой души, в которой хранятся все потенциальные возможности проявления себя со стороны добра и зла. Время так же ответственно за душу человека, как и она, в свою очередь, за ту всеобщность страсти, которую придает времени…

В первых главах романа мы встречаемся с поэтом Рюхиным. Он заклеймен как бездарность Иваном Бездомным, тоже поэтом — одаренным и органичным, хотя еще не сложившимся, без духовного ядра и на роковом творческом перепутье. Рюхин в глубине души сознает свою бесталанность, он свои переживания развертывает — правда, за графином водки — в целую монологическую драму из самоукоризны, неудовлетворенности, отчаянья.

Но, может, еще больше Рюхина слова Бездомного: «…кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария» — «Взвейтесь» да «развейтесь»… А вы загляните ему внутрь — что он там думает… Вы ахнете!» — уязвили самого Бездомного. Он не чета Рюхину, но, давая ему такую характеристику, он в глубине души сознает, что и сам он, по сути, заслуживает подобную характеристику… Ведь и он пишет с чужого голоса, ведь и он пишет по заказу редактора Берлиоза! И еще неизвестно, что горше — простая бездарность или… бездомность дарования, пытающегося даровито потрафить редактору… Именно заглянуть в свою душу и боится Бездомный (на что, впрочем, отважился дьявол!). Фамилия — Бездомный — у Булгакова многозначна и осмысленна. Недаром писатель был всегда последовательным учеником и продолжателем нашей классики, где каждая малость и значительна, и осмысленно подчинена главной художественной задаче. Таким образом, уже сама по себе фамилия Бездомный говорит нам о многом, являясь неким ключом к образу поэта, чуть ли не главному образу романа. Все последующее содержание романа говорит о том, что убийственная характеристика, данная Бездомным Рюхину, во многом действительно самохарактеристика, выражение своей неудовлетворенности от творчества по подсказке, наущению, натаскиванию — не из духа народной жизни, не из единства внешнего мира и мира души. Такое творчество, пользуясь формулой Цветаевой, не есть «хождение по слуху природному и народному»!

«Чудовищные» — потом скажет Бездомный о своих же стихах… Роман — о бездомности народной души.

«Поэзия — нерв жизни», — писал в одной из статей Сергей Наровчатов. Но «нерв» не только чувствующий — он и мыслящий!

Таков образ нераздельности и органичности жизни и поэзии. И образ этот хорошо передает внутреннюю — трепетную — сущность связи. Мысль, воплотясь в образ, растет, точно посаженное зерно, меняет форму, являясь этапом для сущности, устремленной к истине. Что же происходит с сущностью «жизнь — поэзия», когда на посту главы созидателей духовной культуры оказывается мещанин и бюрократ Берлиоз?

Происходит ни много ни мало — умерщвление поэзии, ее пророческой сути. Попытки рационализировать творчество, утилизовать, использовать, направить, все чиновные потуги «возглавить и нацелить», всякая волюнтарность с поэтическим словом, с вдохновением поэта наносит вред духу жизни. Вред куда более значительный, чем материальный! (В уголовных уложениях будущего, может, появятся параграфы, которые за насилие над вдохновением, за лишение его свободы будут карать — подобно как за насилие над любовью, женственностью, природой?)

Роман Булгакова нельзя понять до конца без истинного чувства данностей — поэзия и жизнь, непоэзия и нежизнь. Вольно или невольно берлиозовщина является проводником второго двуединства. Дьявол на то и хитрей человека, искушенней в подспудных укоренениях зла, в их сплетениях и незримой работе, чтобы прийти со своим «уголовным уложением». Там, где бессилен человек и его дух животворящий, высокий сердечный порыв его, приходит, значит, «на помощь» жизни дьявол (наша неуверенность в правомерности здесь кавычек вполне понятна будет из эпиграфа к роману: действия дьявола через зло направлены в конечном счете к добру!). Дьявол «перепахивает» все, уверенный, что злак, питающий дух жизни, злак творчества в бессмертности своего зерна все равно победит!

«Идеи и понятия страдают от бестактного поведения не меньше, чем материальная среда нашего обитания. Они как бы замыкаются в себе, когда натыкаются на самонадеянное нахальство рационалистического ума», — пишет Василий Белов.

Хотя роман «Мастер и Маргарита» написан в прозе — автор его поэт. И речь даже не о редкостной ладности слова, о музыкальной подоснове слога, даже не о точной и емкой образности. Все это само по себе ничего не стоило бы, как в стихах, так и в прозе, не будь в романе живой страдательной души автора, не будь в написанном — «души прекрасные порывы». Не будь здесь грустного и прекрасного очарования жизнью — «и жизнь, и слезы, и любовь», той доверительной веры в жизнь, которая уже сама по себе сродни чувству бессмертия. Поэзия — не метафора жизни, а духовное содержание жизни. Лишь в этом сокровенном двуединстве выверяется истинность каждой из сторон его!

Для верного понимания романа весьма важно уже с самого начала войти в его смысловые ритмы. Уже на первых — ключевых — страницах видим, как рапповский глава и «теоретик» Берлиоз «натаскивает» Ивана Бездомного — как тому следует писать атеистические стихи и поэмы. В доме народных традиций, которого лишился поэт Иван Бездомный, по-хозяйски расселся бездушный мещанин Берлиоз! Самое большое, на что может в перспективе берлиозовского руководства рассчитывать Иван Бездомный, — это на место зависимого приживалы. Такое место отводит для поэзии берлиозовщина…

Но вот замечательная черта всякого подлинного дарования: в атеистических поэмах Ивана Бездомного, направленных против Христа, помимо воли пишущего: «Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой». В поэмах была «изобразительная сила таланта». Разумеется, такой Иисус «редактора не удовлетворил». И он, редактор и глава «Массолита» (читай — РАППа, не ошибешься!), — Берлиоз — «прочел поэту нечто вроде лекции». Религия не поиск духовности, она «опиум»…

Иными словами — Берлиоз именно натаскивал поэта! В то время как поэту испокон веков положено быть первооткрывателем в своей вечной езде в незнаемое! Иван Бездомный — в полном соответствии со своим псевдонимом, таким образом, губит свое дарование, пытаясь заняться «псевдонимным», обезличенным творчеством с чужого голоса; даже не из чужой души — а из того же, как сказано у Белова, «самонадеянного нахальства рационалистического ума»… Гармония, значит, заменена хаосом, губительным как для жизни, так и для поэта. Поистине нечто небывалое, чудовищно неестественное для поэзии. Вот оно, значит, начало дьявола, который поселяется в поэта! А вскоре — ив жизни…

Более того — уже сама тема, без соответственного внутреннего ее чувства, чужда Ивану Бездомному. Он не знает даже ее «материальной основы», не знает «литературы по данному вопросу». Так именно нахраписто, с наскока и размашисто, собираются «теоретик», а вслед наставленный им поэт разделаться с Христом, всем учением, всей «практической религией», которые составляли идеологию минувших веков, проникли в сознание, в нравственную основу народной жизни, обретя здесь нередко здравый смысл как моральную повседневность.

В романе даны три состояния жизни духа — духовность в творчестве Мастера, равно как в любви Маргариты. Бездуховность берлиозовщины с ее вульгаризаторски-глумливым и левацко-ликвидаторским отношением к недавним ценностям жизни. Наконец — душевная болезнь Ивана Бездомного как прямое следствие берлиозовщины и ее практики. Три состояния духовности — жизнь как служение высшим назначениям бытия, жизнь во внешнем, прагматическом времени, воображающая себя культурно-созидающим началом, а на деле являющаяся началом разлагательным, и, наконец, жизнь в безумии…

Драма внутренняя, драма самоизмены — уже не метафоричны, они в действительности обернулись сущим безумием. Слишком долго Иван не решался (отчасти от девственной невежественности, отчасти от страха) заглянуть в собственную душу. В раздвоении она и дошла до той точки, где на нее и накинулись силы тьмы, силы дьявола Воланда. И дьявольским силам, и нравственным мукам, и душевному недугу — всему приходит конец не раньше, чем когда Иван понял причину всех своих бед: измену призванию. Не всемирно известный психиатр, «гений Стравинский», исцеляет поэта, он сам себя исцеляет. Потому, что недуг его прежде всего нравственный…

Помог Ивану исцелиться и Мастер, тоже как «душевно больной» помещенный в клинику Стравинского, по соседству с Иваном. Не ведающий самоутраты Мастер, духовно цельный и не теряющий поэтому присутствия духа, он, разумеется, меньше всего душевно больной. Более того, у Мастера достало разума и сил, чтоб помочь Ивану Бездомному осмыслить свое положение, увидеть подлинную причину своей драмы-дьявольщины. Без обиняков говорит он Ивану то, что никто ни разу ему не говорил. Прямота Мастера и здесь мужественна. Мастер убедил Ивана, что тот не просто пишет плохие стихи, а в силу измены призванию стихи его другими и быть не могут! Равно как стихи других поэтов, руководимых и наставляемых теоретиком Берлиозом, который пытается в полном соответствии с «непогрешимыми» основами рапповской писательской организации «ускоренным темпом» создать новую культуру — без истоков, без корней, без традиций. Иными словами — создать псевдокультуру…

Разговор Мастера и Ивана — немногословен. Собеседник Мастера — поэт: он догадлив, он сам живая часть народной жизни. Поэтому он быстро убеждается в безумии попыток быть поэтом при отказе от личности и замене ее всеобщностью и рационалистичной заданностью. Глава «Явление героя», где Мастер приходит к Ивану в палату больницы Стравинского, где происходит самый первый их разговор, — эта глава очень важная в романе. Каждое слово, каждая подробность тут полны подтекста…

Мастер, едва услышав от поэта, что фамилия того Бездомный, понимает, что речь идет не просто о псевдониме, а о демонстративно-риторичном отказе от личности, от всего, что ее составляет — вплоть до окончательной данности: фамилии.

Услышав — Бездомный, «Эх, эх, — сказал Мастер, морщась». И далее:

«— А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.

— Ужасно не нравятся.

— А вы какие читали?

— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул Мастер.

— А как же вы говорите?

— Ну что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других стихов не читал? Впрочем… Разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

— Чудовищны! — вдруг смело и откровенно произнес Иван.

— Не пишите больше! — попросил пришедший умоляюще.

— Обещаюсь и клянусь! — торжественно произнес Иван!»

В романе «Вор» Леонида Леонова (подобно «Мастеру и Маргарите» этому роману тоже не повезло в серьезном критическом исследовании…) один из героев вопрошает: «Так в чем же истинный гуманизм? В утверждении святости каждого неповторимого бытия или в преодолении этого древнего, по ходу процесса, все более отживающего табу?»

У Мастера, несомненно, есть ответ на этот вопрос. Потому что неповторимость каждого бытия для него прежде всего в беспрерывности народной традиции, в культуре. В отличие от псевдокультуры Берлиоза, ради которой жертвуется «святость каждого бытия», то есть исторического бытия, жертвуется сам дух народной жизни. «Святость каждого бытия» — это и есть духовное чувство жизни! Без него бессмысленно вопрошать и домогаться ответа от Мастера — «верует ли он в бога». На такой атеистический вопрос не дадут нам ответа даже Достоевский или Толстой, причем, несмотря на то что, казалось бы, всю жизнь их творческая мысль билась — среди прочего — и над этим роковым вопросом. Мы понимаем, что их, великих, занимал весь дух жизни, в котором бог и религия были одной из первых форм — и мы здесь воздерживаемся от банального вопроса: «есть бог — нет бога?» Тем более что «бог» становится ритуальным, практичным, прагматичным, наконец, клерикальным и лживым!.. И тогда он уже ничего общего не имеет с духом жизни…

Бунин вспоминает о Чехове. «Что он думал о смерти? Много раз старательно-твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор: — Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор. — Потом еще несколько раз говорил противоположное. — Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие факт. Вот погодите, я докажу вам это».

В бунинском слове «противоположное» — доверие к читательской догадливости. Ведь, в сущности, никакой «противоположности» в словах Чехова нет. Он отрицал «церковно-поповское» бессмертие, чем еще больше утверждал бессмертие духа жизни!

А ведь в этом главная сущность и «бога», и «веры». В любопытном воспоминании Бунина Чехов предстает с очень важной стороны человека и художника. Пусть вопросы веры его не занимали так философски-одержимо, как Достоевского и Толстого, но, как видим, не были они и для Чехова раз и навсегда решенными — ни на беспечном уровне атеистического «нет бога», ни на равнодушно-трансцендентном «есть бог»… Иными словами — судя по всему, и Чехов стоял за чувство «святости каждого бытия», за духовное чувство жизни…

В самом узком и ближайшем значении роман «Мастер и Маргарита» — повторим это — направлен был против резко негативных явлений «Пролеткульта» и РАППа, явлений, которые принесли много бед нашей литературе. Пафос романа — против ошибочных постулатов и теорий этих писательских организаций, их высокомерия в отношении творчества писателей иных художнических ориентации, против ликвидаторского отношения к народным традициям нашей классики, догматизма и социально-вульгаризаторских тенденций, леваческой запальчивости в обвинениях писателей-современников в «непролетарской идеологии», в «новобуржуазности» и «потакании классовому врагу» — и т. д. Знаменательно, что роман Булгакова был написан еще до исторического решения партии по поводу ошибок этих писательских организаций и о роспуске их! Роман и его создатель — образцовые примеры для современных писателей, примеры художнической смелости и дальновидности. Роман поучителен и тем, как под пером самозабвенного художника сплавляется все остроактуальное и мысли вечного момента истины. Наконец, как писательская принципиальность вырастает в подвиг гражданского и народного служения!

Писатель нам показал конкретные нравственные коллизии, благодаря которым могли возникнуть и окрепнуть негативные тенденции как в жизни, так и в литературе. Психологический узел этих явлений образовали и незрелость мышления, и бездумный и высокомерный догматизм, и отъявленный карьеризм. Все вместе выдавалось за истину в последней инстанции, за непогрешимость — за художественное отражение полноценной пролетарской идеологии. Люди старшего поколения помнят еще накал этой очень непростой борьбы по поводу весьма не простых явлений жизни.

Столь быстрое отречение от своих произведений, столь быстрое и резкое их осуждение самим поэтом говорит достаточно убедительно об их настоящей чудовищности. Драма усугублена еще и тем, что Иван все это чувствовал, попытался поверить в фальшь берлиозовского наставничества, пытался заглушить в себе вещую душу поэта, но все же писал с чужого голоса, под чужую подсказку. Такая раздвоенность поистине пища для дьявола, который и не замедлил явиться — вроде бы «извне», хотя был порожден в самом поэте, в его раздвоенной душе, «внутри»… Одна глава в романе так и названа: «Раздвоение Ивана». Надо понимать, что речь о раздвоении личности не столько в медицинском смысле слова, сколько в творческо-духовном…

Как-то случилось так, что критика не назвала, не пожелала увидеть в изображенном Булгаковым «Массолите» бытовавший тогда РАПП с его нетерпимостью к писателям «с лица необщим выраженьем», к каким принадлежал и Булгаков. Нет сомнения, что деятельность РАППа («Массолита») была и непосредственным импульсом к написанию романа. «Булгаковщина» и «подбулгачники» — эпитеты из статей рапповских критиков. Их подлинный смысл в том, что в это время велась борьба с кулаком и подкулачниками за коллективизацию села. Таким образом, творчество Булгакова было представлено критиками читателю как вредное для революционного преобразования села. Были и там свои леваки берлиозы!..

До чего только доходили «умствования» теоретиков и критиков РАППа! В одной статье, например, писалось: «Булгаков — упадочный писатель, в том смысле, в каком им был А. Чехов». Даже Горькому не удалось отстоять писателя от рапповской критики…

Одиннадцать лет в таких чрезвычайных условиях создавался роман.

Без этой справки из истории нашей литературы, современной Булгакову, не понять подлинного смысла романа «Мастер и Маргарита», не понять его самих внутренних, во многом личных мотивов. Известный критик В. Лакшин недаром отмечает: «Творчество Булгакова столь тесно сплетено с этапами его судьбы, так полно отзвуками личных впечатлений и переживаний, что биография автора может служить лучшим комментарием к его прозе».

Можно лишь добавить, что все написанное Булгаковым является таким же комментарием к его биографии. Слово и биография тут поистине единосущны. Это свойство — поэзии. Здесь она в прозе…

«Мастера и Маргариту» по праву называют философски-фантастическим романом. С не меньшим основанием он может быть назван романом-метафорой. Но актуальностью жизненных проблем он будет всегда романом современным, будет произведением художника-реалиста.

Помянутый выше поэт Рюхин — образ эпизодический. Но есть в нем и самодовлеющая сущность. Даже бездарному поэту трудно приходится в условиях берлиозовщины! И это несмотря на то, что появляющийся в начале романа Берлиоз, тут же казненный «без суда и следствия» (до того очевидна его вина для воландовской дьявольской рати!), тоже может показаться эпизодическим лицом. На деле же все последующее содержание романа может быть понятно лишь в связи с этим — эпизодическим в начале романа — образом. Из него лишь может быть выведена и главная мысль произведения. Теоретик Берлиоз — и эпицентр зла, и главный исток его. Он незримый полюс тяготения всех сил зла. Там, где насаждается поэзия, от которой отрекается сам творец (Иван Бездомный), от которой испытывает неудовлетворенность даже бездарный поэт (Рюхин), там создается бездуховная, анчарно-мертвая среда всеобщности, в которой появляются Босые и Варенухи, появляется мещанство, и примитивного разряда, и разрядом выше, «деятели искусств» вроде Лиходеева и Римского и прожженные мещане-бесы вроде латунских и могарычей. Если первые действуют и крадутся к выгоде одним лишь растительным инстинктом, то последние тянутся к главным ценностям жизни, действуя разлагательно своим бездушным администрированием и самоупоенной цитатностью. Невежество всегда напористо и рвется «возглавлять»!..

Берлиозовщина в действительности идеология разноликого и разнообразного мещанства. И всему, обозначенному знаком мещанской сущности, она дает возможность жить пристроенно, укрытыми, точно броней, теми же выкладками «теоретика» Берлиоза, теми же творениями («чудовищными»!) рюхиных и бездомных…

И не случайно уже на первых — «ключевых» — страницах романа появляется Пушкин! С ним встречается Рюхин, встречается на Никитском бульваре, в минуту самой большой сумятицы и переполоха с появлением дьявола. Спокойной задумчивости Пушкина ничто не может помешать. «Стоит на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и безразлично смотрит на бульвар».

Ясно, что встреча поэта, любого, пусть и такого, как Рюхин, с Пушкиным равна встрече со своей совестью. И пусть Рюхин говорит о Пушкине нечто «рюхинское», завистливое и обывательское, все же из отношения автора к словам Рюхина предстает его собственная писательская позиция.

«Вот пример настоящей удачливости… Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе!» — говорит Рюхин, глядя на «металлического человека».

Рюхин искренен в непонимании причин удачливости «металлического человека». Как говорится, тут все требует лишь обратного знака при значении рюхинских суждений. Вся сцена чем-то живо напоминает нам суждения убогого чиновника Евгения по поводу другого «металлического человека». Такая же искренность непонимания, там так же требуется «обратный знак» для подлинного понимания значения Петра. И, значит, какой бы смысл в слова свои ни вкладывал бы Рюхин, объективный смысл их верен: «все шло на пользу» Пушкину-поэту. Потому что — чего не ведает Рюхин — творческая жизнь Пушкина была подчинена полностью служению — бескомпромиссному, пророческому! Жизнь человеческая поэтому как раз была полна страданий, до последнего вздоха. Спустя года Блок скажет: «Чем трудней жить, тем лучше можно творить». Но все дело в том, что «можно» относится лишь к подлинному дарованию, чуждому — на любых стихиях, в любых условиях — самоизмене.

В отличие от Рюхина, его «странных мыслей», его получувствований, Булгаков, его дарование, его призвание были во всеоружии понимания и целей, и путей служения. Его маяком был страстный, самоотрешенный нравственный поиск нашей классики, ее пушкинская стезя правды, стезя защиты свободы и достоинства человека. В трудной судьбе Булгакова поэтому тоже все «шло на пользу ему»!.. Подлинное дарование всегда проявляет мудрость в своем художественном самосоздании, когда, говоря словами Сент-Экзюпери, «трагедии материального порядка не существует», когда, говоря словами булгаковского романа, «рукописи не горят»…

Создавая свой роман, Булгаков создавал и себя не просто как художника и мастера, а именно как подвижника творческой идеи. И это же составляет значительную часть содержания романа: о творческом подчинении внешне человеческого художественно-духовному, о дальних задачах творчества, о вечной жизни мысли, о трудном пути подвижника среди людей нетворчества, среди их мещанской всеобщности адаптации, их самоизмены и запроданности дьяволу бесчестия. Булгаков был подлинным поэтом, «сыном гармонии», умевшим слышать «высшие звуки бытия», сумевшим постичь высший — пушкинский — смысл жизни и творчества из мысли — страдания, из «и жизнь, и слезы, и любовь». И чтобы там ни говорили, в Мастере много от его создателя…

Пафос романа направлен против наивных и запальчивых обольщений быстрой и легкой победой над злом, против незрелой мечты быстро и легко обрести мир однополюсного, безоговорочного добра и всеобщей гармонии. Роман отрешает от инфантильной доверчивости к берлиозовщине.

Булгакова как художника всегда привлекала та сторона человеческой вечной битвы за счастье на земле, где выступают как раз силы не случайные, а этически резко поляризованные. Это часто принималось за скрытое сочувствие силам, исторически обреченным. Здесь упускался каждый раз тот важный момент, что художник отображал уже свершившиеся события, после окончательной победы именно нового в жизни. Учитывая дистанцию во времени, историческую предопределенность этой победы — такой подход к решению художественной задачи конечно же не противоречит нашим литературным принципам. Обиходные вроде бы понятия — «писательская объективность», равно как «писательская субъективность» — на деле испытывают сильные коррективы времени. У ряда критиков рапповского толка на творчество Булгакова тогда не хватило перспективного взгляда. «Не должно предоставлять трибуну врагу!» — говорилось, например, по поводу «Белой гвардии», пьес «Бег», «Дни Турбиных»… Сцены театров и издательства закрылись для Булгакова — когда писатель начал свой роман «Мастер и Маргарита», который потом долго не мог увидеть свет… О неверном понимании творчества Булгакова, о перестраховочных тенденциях, проявленных к произведениям выдающегося мастера — классика нашей литературы — свидетельствует тот неоспоримый факт, что все названные произведения ныне вошли в фонд нашей художественной литературы и пользуются заслуженной любовью миллионов читателей.

И все же художник оставался верен своему внутреннему миру и не менял писательских ракурсов своих произведений. У Булгакова была задача не сиюминутная, а историческая. Задача широкого, объективного, во всем драматизме, показа не со стороны, не части, а именно всей битвы, всеохватно, а не только какой-то одной стороны классовой альтернативы. Такая задача, значит, исключала запальчивость и огрубление, лозунговую одномерность и утрирующую однотонность. Булгаков никогда не клокотал показным негодованием — «Вперед, вперед — на бой со тьмой!». Весь поглощенный вниманием для постижения этической подосновы и драматизма вечной человеческой борьбы, он не знал ни запальчивости, ни глумления…

Роман — панорамное полотно, где поляризация классовых явлений переведена на язык этической поляризации во всей многосложности связей и столкновений сил созидания и разлагательства.

Воланд — не гоголевский чумазый и невежественный черт-страшилище, с рожками, огненным дыханием и серным смрадом, не тот простодушный черт с его грубоватыми проделками, весь в русле своего приземленного и в общем-то бесхитростного уклада жизни. Он и не тот классически почтенный дьявол, абстрактный и далекий от земной злобы повседневности. На этот раз перед нами предстал дьявол «земной», «актуальный», не брезгающий самой подробной и разнообразной человеческой нечистью. Воланд — дьявол современный, он интеллектуал, он профессор черной магии, он в любой культурной среде как бы на своем месте, не ударит лицом в грязь — от изысканности речи до западного модного покроя костюма. Главное — он вооружен на любой случай, на любую среду универсальными и недюжинными знаниями. Одним словом, перед нами великолепно трансформирующийся дьявол современного мира! Наука и искусство, философия и теология — в любой области мессир Воланд во всеоружии. Он знает все, что знают люди, умеет все, что умеют они, — но сверх того знает все «специальное», дьявольское. Все примитивное Воланд оставил в своих помощниках — лукавство и иронию, лицедейство и грубоватость, мелкую злокозненность и эпатажность. Они мастера всяческого зла, но подчинены воле и интеллекту Воланда. Они употреблены им главным образом как «исполнительная функция», их объекты действия чаще всего земное, примитивное бесовство «сферы материальной выгоды». Но на встречу с Берлиозом выходит Воланд сам! Подобно тому, как на древних ристалищах выходили один на один предводители ратей. Универсальная подготовленность Воланда понятна — непросты поединки с начетчиками и цитатчиками вроде Берлиоза!..

Именно к проделкам свиты Воланда больше всего относима усмешливость автора романа — свиты из Коровьева-Фагота, Азазелло, кота Бегемота. Это резко очерченные индивидуальности, от внешности до действий и характера. Фагот циничен в своей демагогичности, неутомим в едкости иронии, дерзок и нахален в поступках. Задумчив и сдержан, даже порою лиричен Азазелло. Он исполнителен и нелукав. Мелочно обидчив и слабохарактерен кот Бегемот, он недоволен собой и своим положением в свите, он хотел бы значить больше в ее глазах, особенно в глазах «мессира Воланда». Свитские Воланда, таким образом, персонифицированы по-человечески. К Воланду автор относится с неизменной серьезностью, ведь тот не проказничает по мелочам среди растлевших душ людских, он свершает свое дьявольское служение, он вершит судьбами людскими: он, желая творить зло, творит добро…

Тут же исчезает авторская усмешка, как только появляется Воланд. На смену усмешливости приходит печаль по поводу того, что дьявол в разных обличьях — наше моральное несовершенство, человеческая и нравственная нестойкость, схождение со стези правды и чести. Самоизменой человеческому и творческому человек и дает повод к появлению и бесчинствам воландовской рати.

Именно мещанская жизненная неосновательность, мимикрийная прыть приспособленчества и бездуховность являются приманкой для сил тьмы. Воланд и его рать спешат навстречу бесчестию жизни, это их среда, в ней они живут, действуют, осуществляют свое высшее назначение, разоблачая и обнажая нехитрые механизмы адаптации и бесчестия своих «подопечных». Скрепя сердце, ведь зачем-то бог создал, терпит Сатану!

Рать Воланда — словно зеркало перед этими людьми, в котором им дано увидеть все ничтожество плодов их лжи, отступничества, мещанской внешней жизни без корней, без органичной связи с народной жизнью. Если им только дано это увидеть…

Споткнувшаяся честь, забытое достоинство, измена мечте, смирение перед неправдой, попытка из всего этого сделать жизненную основу и философию встречают каждый раз свою соразмерную степень проявления дьявольской тьмы. Иерархия тут по чину — от «младшего», проказливого насмешника Бегемота до пустоглазого «брюнета» с передернутыми бровями Воланда. Клыкастый и рыжелохматый Азазелло, «клетчатый» Фагот, пародирующий внешнюю, мнимую интеллигентность (есть нечто выспренное и претенциозное, утрированно-интеллигентское уже в его «музыкальной» фамилии!), — обе промежуточные инстанции. За строгой субординацией следит Воланд, хотя начальнически-высокомерного, внешне неприступного в нем нет. Скорей всего, ему присуща некая природная, что ли, «демократичность» по отношению к свите.

Если не считать Бегемота, некоего «стажировщика», нечисть — в «трех лицах», словно тождество «божественной структуры». От зоркого ока князя тьмы не ускользает ни одна малость, ни одно прегрешение на земле, ни один человеческий проступок против морали и нравственности — будь это темные делишки варьете под горестным руководством пьяницы и лжеца, хапуги и плута Лиходеева, или мелкокорыстные махинации с пропиской домоуправа Босого, или разлагательные, противные творчеству административные потуги руководителя писательской ассоциации Берлиоза, или, наконец, давнее отступничество от человеческого закона во имя закона силы в лице прокуратора Понтия Пилата. Власть дьявола простирается неограниченно, как во времени, так и в пространстве, от дохристова Рима до наших дней…

Дьявол Воланд и его рать — не развлекательный момент романа.

Введение в роман дьявола — задача художественная. Так мы обретаем универсальную и вечную, хотя и меняющуюся подобно самой жизни, этическую модель ее. Все дух жизни, все от него, все силы добра и зла…

В оптике существует понятие — «мнимое изображение». Изображение и существует и не существует одновременно, оно и реальность, и нереальность, оно объяснимо и все же парадоксально, удивительно и приманчиво, как довольно часто случается с мнимостью… Оно не бывает без света и реальности, будучи и зримостью и умозрительностью одновременно. То есть оно не бывает без подлинного изображения.

Нечто похожее в отношении дьявольской рати Воланда — к реальной жизни. Мы здесь говорим о физическом чувстве явления, а не его этическом смысле. Нет ада, нет рая, но есть жизнь и космос души человека.

Как некое высшее правосудие неба — рать Воланда свершает свою функцию возмездия без преувеличения мер наказания, а главное, своеобразным доказательством вины. Виновному всегда поэтому ясна и как бы со стороны, укрупненно, видна вся неприглядность его земных дел. Иной раз рать Воланда не отказывается и от открытости и массовости суда над глупой жадностью и ничтожным мещанским тщеславием. Не устояв, например, против соблазнов моды и дармовых нарядов, женщины — по воле мессира Воланда — и вовсе предстают в непотребном виде, в первозданной наготе. Из жадности же кинувшиеся на дармовые червонцы и мужчины, и женщины оказываются обладателями пустых бумажек. Смех сил тьмы — не глумливый, суд — праведный, действие — очистительное. Силы эти всегда выступают против алчности, аморальности, пошлости. Выражаясь современно — в лице дьявола и его рати против утрачивающего нравственное равновесие мира выступает и действует его «антимир»…

Но больше всего князь тьмы и его рать докучают молодому поэту Ивану Бездомному. Над ним они уже не просто смеются, он подвергнут тяжелым физическим и духовным испытаниям. В итоге он помещается в «психичку». Наряду с Мастером и Маргаритой, он некая искупительная жертва во имя восстанавливаемого нравственного равновесия. Впрочем, и в реальной жизни это обычный удел творческих людей…

Почему такая пристрастность к молодому поэту?.. Все дело в том, что прегрешения Ивана как поэта — урон не материальный, даже не моральный, а высшего порядка: духовный. Он и наказуем по высшим «статьям» дьявольского уложения. Ведь поэту подобает быть Пророком! Недаром еще в начале романа речь о Пушкине. А здесь — поэтическое отступничество, «веленьем божьим» наказуемое, пусть и по «ведомству дьявола». И если Ивану Бездомному дарована сама жизнь, то это, надо полагать, потому, что он молод, есть надежда на его исправление, что он не бесталанен… Дьявол не лишен правосознания!..

Дьявол и вправду знал, что он делает: в конце романа мы видим уже не Ивана Бездомного, а Ивана Понырева, то есть настоящего поэта!

Иван Бездомный, который в начале романа гонится за садами тьмы и влетает в небьющиеся стекла — на то и прославленная психиатрическая клиника «гения Стравинского», на то и небьющиеся стекла! — как бы получает первый урок отрезвления. Перед силами тьмы исчезают все реальные преграды, а перед ним они возникают, где он их не ждет, возникают в коварной невидимости, в обманчивой прозрачности. Мир реальный стал враждебен ему, он — миру. Он гонится за дьяволом, еще не подозревая, что дьявол в нем самом, в его раздвоенности. Небьющиеся стекла, ставшие преградой для Ивана, по его мнению, та же хитрость дьявола, та же его злокозненность.

Не такова ли «чистота» и «прозрачность» самой «берлиозовщивы»? Она не трогала его, когда он был во власти этой мнимой чистоты-прозрачности, но готова его погубить, едва он выступил против дьявола, против своего дьявола!.. Так к поэту приходит впервые догадка о природе дьявола, о своей творческой беспринципности, породившей в нем дьявола. Предав дарование свое, изменив призванию поэта, сойдя со стези высшего служения, он отупел, стал несомневающимся, утратил душу живу. Он — поэт — стал мелкоэгоистичным в своей бездуховной и однозначной правоте, стал прислужником цитатности и софистики Берлиоза. И он, и стихи его способны лишь на разрушение любой ценности во имя своей абсолютизации и нетерпимости. Он, Иван Бездомный, как поэт «посажен на скамью подсудимых» — рядом с плутами, торгашами, Лиходеевым, Римским, Варенухой, Босым. Впрочем, не совсем — «рядом». Он содержится «изолированно», как более важный преступник!..

Иван — простонародное имя поэта лишь подчеркивает его давнюю связь с корнями народной жизни, указывает на временную, как узнаем из романа, их утрату.

«Почему я, собственно, разволновался из-за того, что Берлиоз попал под трамвай?.. В конечном счете ну его в болото! Кто я, в самом деле, кум ему или сват? Если как следует провентилировать этот вопрос, выходит, что я, в сущности, даже и не знал-то как следует покойника. В самом деле, что мне о нем известно? Да ничего, кроме того, что он был лыс и красноречив до ужаса».

В том-то и дело, что начальное духовное здоровье Ивана оказывается спасительным: он поистине не может быть ни кумом, ни сватом Берлиозу, у которого всю жизненную «основательность» складывают, вероятно, «лысина» и это «красноречие до ужаса». И этим красноречием, равно как лысиной и высокопарно-эстетской фамилией, Берлиоз почти одиозен, но далеко не безобиден. Такой же одиозности, пародийности даже, достигает Иван, когда он кидается на рать Воланда, когда он выполняет долг рыцаря берлиозовщины, бегает по городу в подштанниках и со свечечкой в руках…

И на собственный вопрос — «Так кто же я такой выхожу в этом случае?» — Иван слышит то ли ответ собственного внутреннего голоса, то ли голос «консультанта», профессора черной магии (он же мессир и князь тьмы) — Воланда: «Дурак!»

Художественная изобразительность Булгакова в «Мастере и Маргарите» достигает незаурядной силы. Школа классики нашей — не подражательная, творчески преемственная — чувствуется на каждой странице. То повеет изобразительной стихией Гоголя, его живописной, психологично-бытовой фантасмагоричностью, его антропоморфизмом, то миром Достоевского, туманным и тревожным, лихорадочно-напряженной, рвущейся, задыхающейся, страстно-убедительной речью его героев, то музыкой чеховского лиризма, его светлым юмором. Но все это в Булгакове органично, все это — его культура, его богатая личность, чуждая эпигонства. Все это двуединство его жизненного и душевного опыта, сама действительность без тени литературщины. В этом его трудная радость творца. В этом его творческая духосозидающая жертвенность…

Линия лиходеевых только кажется самостоятельной в романе, некоей сюжетно-детективной орнаментальностью. На деле она тесно связана со всем главным содержанием романа — поскольку сама лиходеевщина тесно связана с бездуховностью жизни, которую насаждают Берлиоз и его помощники — бездомные, рюхины, латунские, могарычи. Ведь еще в священном писании сказано, что — «вначале было слово». Каково начальное — берлиозовское — слово, — такова и вся жизнь, во всех ее проявлениях. Там, где нет слова истины, прежде всего слова истины поэзии, где это слово сходит с тропы предания, там и неизбежно появление плутов вроде лиходеевых, взяточников вроде босых, лжецов вроде варенух, наконец, доносчиков наподобие могарычей. А уж критик Латунский свою деятельность профессионального очернителя и клеветника осуществляет даже с вдохновением, чуть ли не с сознанием общественного долга!.. Но, повторяем, судя по казни «без суда и следствия» Берлиоза, председателя, «теоретика» писательской ассоциации и власть предержащую в литературе, — он является виновником — преступником номер один. Ему даже «последнее слово перед казнью» не предоставлено!.. Его казнит даже не столько дьявол, сколько сама жизнь, — в самом малом и самом периферийном проявлении своем. Аннушка, эта скудоумная, почти безголовая и жадная мещанка, проливая свое постное масло возле трамвая, однако, сама уцелела. Трамвайному колесу — тоже послушному дьяволу! — нужна была не ее бессмысленная голова, а набитая цитатами голова самоупоенного догматика-«теоретика» Берлиоза!..

Подобно детективу — роман начат с этой смерти. Дальнейшее, в том числе преступление и наказание Ивана Понырева, ставшего Иваном Бездомным, ставшего первым пособником берлиозовского разлагательства, — все дальнейшее подвержено художественному исследованию, затем и очищению силами дьявола. Смерть под трамваем Берлиоза не только некая сюжетная кульминация, без нее не понять и идейные кульминации романа.

Силы зла — по Булгакову — отнюдь не неукоснительны, отнюдь не абсолютны. От них лучше всех, как видим в романе, защищены Мастер и его подруга. Носители истинных духовных начал, они больше всех страдают.

Мастеру жаль Ивана. Он жалеет его и по-человечески, и как заблудшего поэта. Во время первой встречи с Иваном Мастер говорит ему, что лучше бы не Иван, а он бы повстречался с дьяволом. Мастеру будто недостаточно своих испытаний! Он хотел бы принять на себя и испытания молодого Ивана Бездомного. Черта подлинного подвижника! Не бежать от страданий, а всегда идти им навстречу. Они очищают душу, возвышают ее, делают доступной для «вечных звуков бытия». Они совершенствуют внутренний слух, чтоб не ускользнула ни малейшая искренность, не вкралась и толика фальши…

Впрочем, все это известно из пушкинского «Пророка». Известно из исторической повседневности нашей великой литературы. Достоевский благословил свою падучую, благодаря которой он острее чувствовал и боль своих униженных и оскорбленных героев. Толстой, страстотерпец и мученик духовной истины, всю жизнь не уклонявшийся от борьбы за нее — будь то с престолом или с церковью, все же всю жизнь ждал: «пострадать бы…» Всю жизнь тянулся к свету, но то и дело впадал в мрак, в отчаянье, падал, воспарял духом, снова падал Гоголь. Кровохаркающий Чехов едет к каторжным Сахалина, чтоб окунуться в их страдания…

Мастеру, современному подвижнику истины, не нужно подвергаться мучительным «операциям», подобно пушкинскому Пророку, не нужно искать страданий. Они с лихвой находят его сами. Вооруженный опытом предтеч, он сам себя образовал как Пророк, как подвижник идеи, как искатель истины. Во всем — вплоть до шапочки с вышитой буквой «м».

Мастер же он, думается, потому, что, когда Булгаковым писался роман, все лучшие упования народа были связаны мастером и мастерством. Мастер являлся носителем и лучших — не только технически прогрессивных, но и человечески духовных начал созидания жизни. Воспевала мастера и мастерство поэзия, воспевал, например, прекрасный прозаик Андрей Платонов и другие писатели. К слову сказать, именно в эти годы Андрей Платонов писал свои философско-социальные романы. Это следует отметить для того, чтоб новаторство булгаковского романа не соблазнительно было искать в его изобразительной форме. Ведь именно в ущерб раскрытию философского содержания романа иные критики подменяют его художественную концепцию… анализом художественной формы… Благо «убор» тут весьма приманчив!

Роман и его автор не навязывают читателю ничего однозначно оптимистического или однозначно пессимистичного. Все его содержание вместе с тем далеко от «добру и злу внимая равнодушно», это лишь внешняя сдержанность писательского стиля. Весь накал неприятия мира берлиозов, латунских, лиходеевых, босых, мира жизни без подлинных человеческих ценностей, без идеалов, мира бездуховности и лжи, мимикрии и выгадливости — весь этот накал в самой философской концепции романа, в его художественном начале…

НТР живет в нашем сознании неоднозначно. Победителю свойственно оглянуться. В свете победы не всегда отчетливы утраты. Художественное слово идет вперед по следам памяти, по тропе предания, углублением в историю. Забвение, убиение былого — путь рачий, путь вспять, путь в ничто. Человек — если он соответствует своему имени — живет не в отрезке времени, исчисленном датами, а в том ощущении нерасчлененного и единого, что и составляет тайну жизни, в том ощущении — «где и каменья временем», как сказал Хлебников, но без которого — «время каменьем»…

Угроза миру чувств всегда возникала перед поэзией. Она — вещая — об этом сигнализировала первой. Ограниченность и заносчивость рационализма — проблема вечная. Против однозначной рассудочности, которой всегда «все ясно», против вечного мещанина, который «всегда здрав», выступил еще Гамлет, отстаивавший единство мира души и бесконечного мира вселенной.

Он был одарен и мудр, поэтому он задыхался среди ползучей хитрости царедворцев, вечной черни и ее ядовитой хищности. Они объяты страхом лишиться того, что стяжали путем подлости. Поэтому не могут остановиться в подлости. Таково и миропонимание их. Они себя считают венцом человеческого и не допускают возможности иного устройства души, мозгов, иного миропонимания. Весь род человеческий они меряют по своему образу и подобию…

При всем разнообразии мутаций и превращений — основой вечного зла всегда было сугубо материальное представление о ценностях жизни. Даже власть и честолюбие имели конечной целью денежно-вещное могущество. Уже попытка возвыситься духовно над ним клеймилась как безумие!..

Вечная чернь, вечное мещанство изображено в иносказательном рассказе Александра Грина «Крысолов». Пафос отрицания за подобными людьми права называться людьми, гнев против их бесчестной буржуазности заставляет писателя говорить о них как о нашествии крыс. «…Коварное и мрачное существо это владеет силами человеческого ума. Оно также обладает тайнами подземелий, где прячется. В его власти изменять свой вид, являясь, как человек, с руками и ногами. В одежде, имея лицо, глаза и движения, подобные человеческим и даже не уступающие человеку, — как его полный, хотя и ненастоящий образ… Им благоприятствуют мор, голод, война, наводнение и нашествие. Тогда они собираются под знаком таинственных превращений, действуя, как люди, и ты будешь говорить с ними, не зная, кто это. Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих одежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают. Окружаясь роскошью, едят и пьют довольно и имеют все в изобилии. Золото и серебро есть их любимейшая добыча».

Недаром и в главе романа «Сон Никанора Ивановича» на дневной свет вытащены все эти «добытчики» золота и драгоценностей. Их присутствие в романе тоже вполне правомерное, они следствие бездушного рационализма, они исторически детерминированное социальное явление, практический результат берлиозовщины.

Мещанство — ненастоящий образ человеческого! Главный герой рассказа — интеллигент. Он живет по соседству с простыми тружениками — прачкой, швеей. Труженик мысли исполнен родственных чувств к ним. «За стеной комнаты жила прачка. Я целыми днями прислушиваюсь к сильному движению ее рук в корыте». Ничего лишнего в комнате интеллигента: голый стол, голая кровать, чашка без блюдца, табурет, сковородка и чайник, «в котором я варил свой картофель… Дух быта часто отворачивается от зеркала, усердно подставляемого ему безукоризненно грамотными людьми, сквернословящими по новой орфографии с таким же успехом, каким проделывали это по старой».

Все, значит, в интеллигенте отворачивается от подставляемого ему мещанского зеркала жизни! Лучше вовсе без быта — чем по подсказке и на вкус мещанина… Таков он — противопоставленный мещанскому — настоящий образ человеческого. Не так ли живут Мастер и Маргарита? Не к ним ли лезли со своим «зеркалом» и мещанин-застройщик, норовивший их обворовать, и мещанин — литературный критик Латунский, стремившийся ограбить их душу, не так ли в действительности поступил Берлиоз с душой Ивана Бездомного? Причем если первые — «мещане вульгарус», так или иначе саморазоблачающиеся в силу своего примитивизма, то последние, берлиозы, эти супермещане, куда как трудней в разоблачении! Более того, помимо прямого вреда от их «руководящей деятельности» (супермещанин на поприще руководителя — супербюрократ!), много вреда в жизни еще оттого, что время от времени не кто-нибудь, а именно берлиозы, и даже первые, по собственному почину, начинают и возглавляют… «борьбу против мещанства»!

Еще Баратынский вступил в страстный, полный тревоги, полемический диалог со своим веком.

Из бесстыдства корыстной общей мечты — берлиозовщина пытается сделать нравственную обиходность. Для всех, в том числе и для поэта. Она утраты пытается выдать за обретения. Вот почему дьявол является, чтобы все поставить на место. Дорогой ценой потому, что дьявол не стесняется в средствах, потому, что зло и добро уже словно и разделить невозможно в наслоениях быта и повседневности. Лишь Мастеру и его подруге удается сохранить в чистоте небо своей души. И этого оказывается достаточно для жизни в ее устремлениях к правде и красоте. Дьявол — не дух жизни, а необходимый, неизбежный, выпрямляющий момент ее. Поэт не юродивый, он не может быть против железа и его шествия, против промышленных забот века, но он за неутрату при этом чувства неба, за неутрату права души — быть. Поэт и дьявол — два этических полюса в динамичном взаимодействии. Есть миссия поэта духосозидающая, дьявол лишь рушит разложившееся, его миссия в жизни — санитарная. Пройдет несколько десятилетий, и Достоевский с трепетом и ужасом возгласит о явном идиотизме рационализма капитала, топчущем красоту, любовь, душу человеческую. Поэзия всегда выступает против сил, расчеловечивающих жизнь, против омертвения ее и, стало быть, и против берлиозовщины и ее формы идиотизма!

Пушкин, много размышлявший о роли и значении поэта в жизни, назвал его: «Пророк». Это главное назначение — и главный завет каждому художнику слова.

Булгаков — поэт в прозе — помнил всегда и всегда следовал пушкинскому завету. При всей изобразительности и мастеровитости его литературной формы каждое произведение — жизненное, пафос его — правда.

Булгаков умел плодотворно читать Пушкина. Помимо стратегической задачи «глаголом жечь сердца людей» — Мастер не чужд и бойцовско-тактическому ратоборству, он помнит, и «хвалу и клевету внимая равнодушно», и «не оспаривай глупца», и «будь тверд, спокоен и угрюм». Это избавляет его подвиг и от инфантильной жертвенности, и от фанатичной исступленности. Поэту-пророку и в пушкинское время было трудно, трудность со временем возрастала. В лермонтовского пророка уже кидали каменьями. Не кто-нибудь — «святые старцы», насаждавшие охранительный дух жизни. Смирившись на выгоде, они учили этому и молодежь. И ее призывали они бросать каменья в пророка…

Да, Пушкин предвидел, что в будущем пророку придется отказаться от жертвенной однонаправленности действий, ему придется, говоря современно, стать бойцом, а значит, обрести маневр, самому для себя стать и тактиком, и стратегом! На то и «жало мудрыя змеи», на то и «угль, пылающий огнем», на то, наконец, «восстань, пророк»!

Трудно Пророку — может, трудно, как никогда, в нашем усложнившемся мире. Мастер нигде не отступает — подобно своему создателю — от пушкинских заветов. Мастер хотя и не оспаривает глупца, но добро и зло уже не внимает равнодушно! Хотя, случается, по-человечески лишается твердости. Он даже сжигает свою рукопись. Он предает огню свой божественный глагол — вместо того чтобы им жечь сердца людей. Оно и понятно, зло стало изощренней, беспощадней. Таковы современные «старцы» — берлиозы, латунские, могарычи. Они уже не бросают тривиальными каменьями в Пророка, они в газетной статье действуют безотказно и называют его — «классовым врагом»…

И если мы по-человечески опечалены драмой Гоголя, самого себя к концу жизни лишившего стези служения народного, бросившего в печь рукопись второго тома «Мертвых душ», тем понятней нам печаль автора по поводу утраты твердости духа нашим современником, Художником и Мастером, сжигающим рукопись своего романа, столь насущного для своего времени! Правда, здесь слабость лишь одного момента: «рукописи не горят!» Да, такие рукописи не горят — в них правда народная! И Мастер это понял. Иными словами — сама усложнившаяся действительность делает пророческое служение подлинного художника бесправным и на такую слабость! Мысль об усложнившихся задачах художнического служения в современном мире — после Булгакова — ждет, видимо, своей типизации и образного обобщения… Актуальность этой мысли автор «Мастера и Маргариты» подтвердил двуединством жизни и творчества…

Заслуга Булгакова в том, что он знал, чему учиться у классики. Он не последовал примеру своего Мастера, на его горестном примере, на горестном примере своего героя, создатель его учился мужеству. Булгаков не сжег рукопись своего романа. Он поступил как подобает пророку нового века!

В разговоре с Иваном Бездомным Мастер говорит о Берлиозе, по поводу встречи того с дьяволом.

«Лишь только вы начали его описывать, я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. И, право, я удивляюсь Берлиозу. Ну, вы, конечно, человек девственный, но тот, сколько я о нем слышал, все-таки что-то читал!.. Ведь вы, ведь я не ошибаюсь, человек невежественный?.. Может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?.. А Берлиоз меня поражает. Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза человеку и похитрее».

Так мы узнаем, что «теоретик», который красноречив «до ужаса», — всего-то «все-таки хоть что-то читал», а его последователь Иван Бездомный и вовсе «девственно невежественен». Таковы они, «основатели культуры», «пламенные поборники атеизма», ничего даже не слышавшие о дьяволе! Таков и дух жизни, который ими созидается.

И все же «Берлиоз… очень хитрый». Он из характеристики Мастера предстает силой, равной и способной противостоять дьяволу. То есть Берлиоз не только антитеза Воланду, его полярность, он и альтернатива его. И, значит, если Воланд вроде бы творит зло, но в действительности делает добро, то Берлиоз, разглагольствуя про добро, призывая к нему со свойственным красноречием «до ужаса», творит зло, и только зло. Имя этому многоликому, как сама жизнь, злу — дьявольщина. Это главный узловой момент романа.

Подобно Воланду, и Берлиоз, в общем-то, лишен личных свойств характера. Оба некие объективные, обобщенные силы, не зависящие словно от личной воли их носителей, пришедших в противостояние: кто кого? Оба они субстанции разлагательного начала, но величины, отличающиеся как абсолютным значением, так и знаком. Вместе с тем они не совсем противоположны в сущности своей. Воланд борется с разлагательством Берлиоза именно дьявольскими средствами. Он не столько противодействует, сколько катализует процесс, доведя его до законченности, до переломной — экстремальной — точки. Лукавая и заданная «левизна» ратников Воланда особенно видна из их постоянной ироничности, глумливой насмешливости, гротескового преувеличения всей демагогичности и мимикрийной фразеологии всех лиходеев — от самого Берлиоза до Босого.

«Мастер и Маргарита» помимо всего — еще роман о подлинных и мнимых ценностях жизни, о мертвых душах, вообразивших себя единственно живыми и поэтому всеми силами старающихся погубить подлинно живые души, все, что их отличает: правду народную и служение ей, творчество и бескорыстие, духовные поиски личности, поэзию и красоту, свободу и любовь.

И удивления достойно, что произведение антирапповское, разоблачающее злонесущие направления в нашей литературе, произведение, создавшее художественно универсальную модель зла, могли счесть произведением ущербным, идущим вразрез с нашими идеалами!.. Словно и здесь не обошлось без дьявольщины, которая защитила мастера не раньше чем проведя его сквозь все испытания судьбы. Причем, кажется, все это предвидел Булгаков, все это было частью его литературной заданности, писательского самосоздания из единосущности жизни и творчества!

Большая мысль потребовала необычных художественных средств реализации. Потребовалось восхождение к истокам человеческой культуры, к началам исторической эпохи, к господствовавшим в далеких веках нравственным и философским воззрениям. Потребовались иносказательность и символика из дохристианских учений и верований, еще не ставших религией государственной, потребовались необычные образы из древности и современности, широкоохватное время и кардинальные проблемы жизни — все это и от читателя, равно как и от критиков, потребовало, в свою очередь, зрелости и подготовки, которых, как видим, у них недостало…

К счастью, у автора хватило терпения — ждать этого понимания. Ныне роман уже «освоен» зрелым читателем, он вошел в сокровищницу нашей советской классики.

В отличие от многих произведений, современных булгаковскому роману, произведений либо однозначно безоговорочного панегирика своему времени или же таких же однозначно безоговорочных анафем тому же времени и его нови, роман Булгакова отразил свое время во всей объективной, диалектической сложности, со всеми историко-драматическими разломами, напряженными и болевыми точками. Причем в борьбе не просто классовых сил, а сил природных, нравственно-дифференцированных сил, собственно образующих классовую сущность мира. Художник олицетворил, очеловечил, облек в плоть художественной мысли те же страсти, которые на политическом языке известны нам еще с ликбезовских времен в четкой терминологической градации. Понятия и явления, обретя живое, художественное воплощение, возвращенные для нас из терминологической абстрактности в жизнь и ее конкретность, в реальные жизненные коллизии, те же понятия и явления были нами не узнаны. Зато критика минувших десятилетий не только не потрудилась над приближением понимания романа массовым читателем, но нередко поспешила здесь неким высокомерно-усмешливым «подмигиванием» — весьма неопределенным для читателя, но будто бы значительным и глубокомысленным, из будто бы имманентного двуединства своей личности и романа!

А критические берлиозы и латунские, те, даже не узнав себя в героях романа, почти автоматически в жизни сработали так, как в романе! На этот раз они не заклеймили роман и его создателя. Под видом добра, сами того не ведая, они делали то, на что только и были способны, — творили зло. Они роман не пустили к читателю…

Так художественная мысль, взятая из жизни, увы, еще раз — поистине лишний раз — нашла свое подтверждение в действительности. Жизнь повторила роман!

И мы понимаем опечаленную, мудрую, поистине пророческую усмешку Булгакова, автора романа «Мастер и Маргарита». Он притом предвидел не только первый результат, дьявольщину и бесславье, но и последующий, главный и окончательный, — наше признание, нашу признательность за подвиг духа, за подвиг художника, за верность призванию, за прозорливую дальновидность!..

Между тем новые формы общественного бытия так и рождались: в тяжелой и напряженной борьбе. Роман Булгакова актуально и своевременно показал нам, что борьба эта не может быть простой, легкой как простая борьба нового с отживающим. Старое рядилось в новое, зло называло себя добром, менялась не только одежка, но и сущности, их опознавательные знаки. Много зла, значит, можно было избежать — и в литературе, и в жизни, — если бы роман был оценен по достоинству в свое время, если бы его фундаментальные мысли были взяты на вооружение «людьми политики, людьми литературы», как выразился Фадеев, после встречи с Булгаковым, перед его смертью. Собственно, этой болью и проникнута мысль Фадеева о Булгакове:

«Мне сразу стало ясно, что передо мной человек поразительного таланта, внутренне честный и принципиальный и очень умный, — с ним, даже тяжело больным, было интересно разговаривать, как редко бывает с кем. И люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен».

Увы, не все, далеко не все «люди политики и люди литературы» знали это. И это тоже знал Фадеев — но он написал «знают», чтобы и впрямь — знали! То же бойцовское мужество «не без маневра»…

Булгаков ратовал за уважительное отношение к уходящему, к формам жизни, побежденным новью, за уважительное отношение к ним как к органической части истории, как к почве, из которой вырастают новая культура, новые отношения, сам новый человек. Он был против огрубления, упрощения, против глумления над уходящим. Для Булгакова оно было уважительным — родительским — преданием.

Андрей Платонов писал: «Из всех разделений распадение мысли и дела (ставших принадлежностью особых сословий) составляет самое великое бедствие, несравненно большее, чем распадение на богатых и бедных».

Здесь речь об общественно-психологичном генезисе бюрократизма, на опасность которого еще раньше указывал Ленин, указывал и на одну из опознавательных его черт — увлечение административной стороной дела. То есть бюрократизм является наполнителем внешнего времени, он администрирует без перспективной мысли, без чувства идеала. В этом природа берлиозовщины, которую нам художественно представил Булгаков. Высокомерно-косная мысль, далекая от живого дела, дело бесправное на мысль — таково общество без гласности и социальной справедливости, бедствие похуже его прежней поляризации: «бедные — богатые»…

Вместе с тем бюрократизм всего лишь социальная субстанция мещанства. Оно чуть ли не генетическая данность. Оно основа всякой формы нетворчества, оно извечный враг труда…

Герою романа Писемского «Тысяча душ» — провинциальному писателю, прибывшему в Петербург в поиске литературной судьбы своей, довелось услышать от друга нелицеприятное мнение о своем романе «Сложные отношения». Речь в романе о будто бы сложных отношениях между людьми высшего света, людьми в нравственной (верней, безнравственной) основе которых, по сути, то же мещанское начало. Мнение высказывает молодому писателю его университетский друг, прикованный чахоткой к постели и чьи дни сочтены:

«Все эти главные лица твои — что ж это такое?.. У нас в жизни простолюдинов, в жизни среднего сословия, драма клокочет… кто задыхается в бедности, кого невинно и постоянно оскорбляют… кто между мерзавцами и подлецами чиновниками сам делается мерзавцем, — а вы все это обходите и берете каких-то великосветских господ и рассказываете, как они страдают от странных отношений!.. Если они страдают, так с жиру, собаки, бесятся! И наконец: лжете вы в них! Нет в них этого, потому что они не способны на то ни по уму, ни по развитию, ни по натуришке, которая давно выродилась. А страдают, может быть, от дурного пищеварения, или оттого, что нельзя ли где захватить и цапнуть денег, или перепихнуть каким бы то ни было путем мужа в генералы…»

Другой знакомый автора этого романа о «сложных отношениях» между подлецами и мерзавцами говорит ему о природе мещанской — будь то в политике, в буржуа или в чиновнике генерале, как в данном разговоре: «Надобно воспитаться не только умственно, но и органически на здешней почве и даже пройти нескольким поколениям и слоям, чтоб образовался такой цветок и букет… Удивительно!.. Все, кажется, самого простого, а тем более человека развитого, при другом порядке вещей, стало бы непременно шокировать, поселять смех, злобу, досаду — они всем эти бесконечно наслаждаются. Зная, например, очень хорошо, что в деятельности их нет ничего плодотворного, живого, потому что она либо скользит поверх жизни, либо гнет, ломает ее, они в то же время великолепнейшим образом драпируются в свою внутреннюю пустоту, думая, что никто этого даже не подозревает… Невообразимо!»

Провинциальный автор — не художник, он такой же мещанин, усвоивший внешние приемы беллетриста. Для него чужды поэтому слово правды, истина, служение призванию. И недаром он вскоре отказывается от литературной карьеры и поступает как подобает мещанину — женится по расчету на богатой, оставляет любимую, устремляется делать карьеру…

Бюрократизм в вечном заговоре против души человека, против мира ее чувств, против идеального начала жизни, против святынь ее. Это усилия механической, бездушной жизни, ничего общего не имеющие с нашими устремлениями к раскрытию всего богатства человеческой личности. Такое распадение дела и мысли имел в виду и Булгаков. Дело, не устремленное одухотворенной живой мыслью, мертвеет, становится и вовсе призрачным, видимостью, все той же добычей дьявольщины…

Средства философско-фантастического романа позволили Булгакову прибегнуть к свободному перемещению во времени и пространстве сюжетных элементов, находить исторические аналогии и сопоставления во многих веках человеческой жизни на земле, явить те сущности, которые составляют единое время и вечного человека в нем. Нечто похожее мы видим в науке, которая во избежание ошибок старается выводы строить на законах «больших рядов»…

Фантазия творца — его форма доброжелательности к действительности. Он не просто уносится из нее, он работает для нее. «Неудовлетворенное желание — побудительный стимул фантазии. Каждая фантазия это — осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности», — писал Л. Выгодский в своей «Психологии искусства».

Художественные средства романа органичны его идее. «Мастер и Маргарита», таким образом, — философско-фантастический роман, где форма, сам жанр предопределены и единственно продиктованы сложным жизненным содержанием, где все служит правде и нет отрешенности от «земного» ни в едином слове, несмотря на всю «приманчивость убора». Все в выборе художественных средств определилось именно «ядовитостью проблем», как сказано в начале нашего разговора о последнем романе Булгакова. Роман — поистине корректив к неудовлетворявшей художника современной ему литературной действительности. Он и удовлетворенное желание художника — не в сиюминутном признании, а в осуществлении вечной задачи.

Читатель последней четверти XX века куда лучше может — с высоты своего исторического опыта — понять роман, чем читатель первой четверти того же века.

История развития человеческой художественной и научной мысли знает бесчисленное количество примеров подобного умения ждать. И сто, и триста, и сколько потребуется лет. Ждали Шекспир и Галилей, Кеплер и Сервантес, Ван Гог и Эйнштейн. Творческая убежденность художника позволяет ждать. В этом, думается, подлинный смысл воландовской фразы «рукописи не горят».

И оттого, что непонимание бывает не только равнодушно-безличным, но и нетерпеливо-требовательным, бывает и гневным, и глумливым, даже «кидающим каменьями в Пророка», оттого все же художник не спешит разменять золотой самородок открывшейся ему истины на «медный мусор» общедоступности. У Булгакова не было ужаса непонимания, несмотря на то что все написанное казалось в его время остросубъективным, мировоззренчески-туманным, неактуальным. А в худшем случае — казалось: булгаковщиной… Не было у Булгакова ужаса ненужности своего труда. Он был уверен, что «будет понят страной». И поэтому: «Я очень много думал… может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может». И сказано это среди десятилетия непечатности и булгаковщины! То, что кому-то в писателе казалось интеллигентским упрямством и творческой прихотью, оригинальничаньем и пассивной позицией неприятия действительности, — все было дальновидностью мудреца, в котором билось горячее и страстное сердце патриота России и ее народа. В отличие от многих писателей-современников, Булгаков занялся материалом и темой вроде бы «отработанными». На деле же, как оказывается, нет отработанного материала, нет изживших себя тем. И в таком, не новом, материале, будучи художником, можно быть и актуальным, и помочь понять природу нового в жизни, и даже помочь становлению этого нового. Свет и тьма — антиномии одной физической природы. Зло, увы, лучше всего учит добру, — его нужно знать, нужно знать его корни. Поверхностно-глумливое и лозунговое заклинание только размножит его корешки, только помогает внедрению его в здоровую почву жизни. В этом смысле роман учит нас уважительно относиться к явлениям зла, учит знанию его враждебных сил!

Роман не содержит, как мы теперь видим, никаких мрачных, тем более гибельных пророчеств. Он жизнен и диалектичен уже в своей концепции. Булгаков и не проклинает разлагательные силы Воланда, и не сочувствует им — он показывает их вторичность, отраженность. Исток разлагательства в человеческой жизни без веры, без идеалов, в мещанских усилиях — иметь, но не уметь. В нетворчестве, но в притворчестве, в видимости вместо дела. В демагогии вместо пророческого горения, в остракизме Мастера и возвышении мещан вроде болтливого начетчика и равнодушного цитатчика Берлиоза на посту проводника человеческих идеалов и устроителя жизни…

Олешинский Бабичев из «Зависти» на посту «строителя» материальной культуры, Берлиоз, «возглавляющий» творцов духовных ценностей, — оба сорняки на той же почве новой жизни. Жизнь, сам здоровый инстинкт ее выдвигают против них творческую личность. Будь то поэт Кавалеров с его пассивным бунтом или Мастер с его беззаветным служением правде.

Между Бабичевым и Берлиозом — весьма существенное родство. Природная сущность их — эгоисты, психологическая — мещане, социальная — бюрократы. Они не просто обряжаются в сверхсовременный реквизит — от фразистики до жестов, они волею судеб подвизаются на поприще проводников идеалов новой жизни! Они всюду и всегда понимают друг друга с полуслова, каждый в каждом чувствует «своего». У бюрократов нет общего устава, нет общей корпорации, но солидарность их — неписаный закон!.. Впрочем, при надобности их быстро объединяет «общность интересов», их цепкая «круговая порука». Лишь зоркому художнику дано увидеть их внутреннюю несостоятельность, их новобюрократическую природу. В силу своей прирожденной ограниченности они вокруг себя никогда не увидят, не признают кого-нибудь лучше, умнее, достойней. Зато себя они осознают высшими образцами человеческого рода!.. Все и всё для них лишь средство достижения своих корыстных целей, удовлетворения своего честолюбия. Они себя почитают Наполеонами — всех прочих — нулями. Эгоизм их ничего общего не имеет с так называемым разумным эгоизмом, потому что не ведает самоотрешенности и цели вне их собственного «я». Душевно и эмоционально неразвитые, они при всей увлеченности администрированием, при всем «красноречии до ужаса» — остановившиеся люди… Поэт, который юную девушку сравнил с прошумевшей мимо ветвью, полной цветов и листьев, для Бабичева: «алкоголик». Сознавая свою неуязвимость, улыбаясь и чувств никаких не изведав, Берлиоз говорит: «Да, мы атеисты…» При других обстоятельствах, но так же улыбаясь и чувств никаких не изведав, он станет главой церковной общины и скажет: «Да, мы верующие…» А подлинное их «верую» — эгоистичное, из любви к власти, выгоде, комфорту. Они — мещане, вечная «толпа», вечная «чернь».

И Бабичев, и Берлиоз — некие сгущения внешней жизни, ее всеобщности, ее бездушно-демагогической сущности, ее замутняющей риторичности. Без ядра личности, без духовных корней в народной жизни они все личностное встречают агрессивно. Их идеал жизни — рой…

«Для мудрости нет ничего ненавистнее хитрости», — сказал Сенека. Бабичев и Берлиоз — неумны, но дьявольски хитры. «Берлиоз очень хитер», — говорит Мастер. Неудивительно, что только дьяволу и дано управиться с Берлиозом! Мы помним финал олешевской «Зависти»: поэт Кавалеров капитулирует перед новобюрократом Бабичевым. Булгаковский роман полемизирует в этом отношении с концепцией олешевского романа. Он как бы является продолжением «Зависти». Равно как Мастер является неким продолжением Кавалерова. Олешевский Кавалеров, выдворенный из сановных апартаментов Бабичева, очутившись в крысином подвале купчихи, — у Булгакова как бы спохватывается. Он устыдился «учиться равнодушию», занялся достойной целью духовного ратоборства. Новая трансформация Кавалерова — Мастер. Духовности неведомо капитулянтство!

И, может, одной из причин того, что мы в булгаковском романе встречаем Берлиоза завершенным образом, в том, что его разновидность — Бабичев — как психологическая модель достаточно исследована в «Зависти»… Мещане и бюрократы по существу, Бабичев и Берлиоз односущны «во внутреннем устройстве», в общности мещанско-эгоистичной основы. Мастеру же чужда кавалеровская интеллигентность без культуры борца… Для Бабичева и Берлиоза чувства и проявление их — слабость. Всякое одушевление человеческое они клеймят как «несерьезность». Сами они играют всегда в одну и ту же «сосредоточенность на деле», которая по сути есть настороженность: как бы их и впрямь не вынудили заняться делом!.. Они панически боятся его, потому что знают его только поверхностно, и, значит, такое дело чревато ошибкой, промахом, после которых уже каждому ясно: «король гол». Они инстинктом противятся и знанию, и новизне по той же причине. Они актеры на одну-единственную роль — «руководителей». Ничего не умея, здесь они больше всего значат. И здесь и проявляется их мещанская натура, обретая уже социальное значение: бюрократа…

Казалось бы, чем тратить столько усилий, столько проявлять изворотливости на увиливание от дела, не проще ли заняться им?.. Такое соображение не присуще бюрократу. Он остается верен своей природе в любом случае. Внешне уверен, внутри подозрителен ко всем и всему!

Мнимозначительные и медленно-пронырливые («номенклатура», «осанка», «чистая анкета», «своя рука», «связи»…), они, бабичевы и берлиозы, рассаживаются по руководящим постам, ограждаясь всей кабинетно-секретарской неприступностью, всем внешним антуражем сановной респектабельности, ядовито мстя за каждое слово правды о себе…

Они защищают себя надежно формой и формальностью. Они не мыслят свое существование без чинов, званий, должностей, без всего, что дает надежные преимущества, без подлинного умения, знания, без труда и творчества. Их самоуважение — лишенное каких-либо оснований — достигает титанических размеров. Они форма без содержания. Вечные мещане, вечная «чернь»!

Блок писал: «…Уже на глазах Пушкина место родовой знати быстро занимала бюрократия. Эти чиновники и суть наша чернь. Чернь вчерашнего и сегодняшнего дня. Не знать и не простонародье… они люди; это — не особенно лестно; люди — дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно заслонена «заботами суетного света». Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит сама: служения внешнему миру».

Иными словами — «чернь» требует служения форме, видимости, их выгоде. Но у поэзии цель и назначение как раз противоположные, чем у вечной мещанской «черни»! Конфликт давний, извечный, неотвратимый. Вот почему вечная мещанская чернь изначально враждебна к подлинной поэзии служения, не сумев ее обернуть к поэзии прислужничества. «Чернь» инстинктивно чувствует, что это дело так или иначе, быстро или медленно, ведет к ее ущербу», — пишет Блок. Потому что поэзия рушит «ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира».

К слову сказать, в помянутом романе Писемского «Тысяча душ» главный герой, как уже сказано было, молодой провинциальный писатель, показавший в своем романе будто бы сложные, в смысле неединства, отношения между людьми высшего сословия — этот автор-нехудожник нежизненного произведения всячески обласкан в среде знакомых генеральши, в среде знакомых князя. Они готовы ему оказывать внимание, принять в свою среду. Вот какие им нужны писатели, какие им нужны литературные произведения! Вот кто и что увенчано успехом и признанием в их среде…

Конфликт Бабичева и Кавалерова, конфликт Берлиоза (Латунского, Могарыча) с Мастером — это неизбежность, вытекающая уже из психологической несовместимости нетворчества и внешней формы жизни — с творчеством и подлинной живой действительностью. Мы видим, что мещанская «чернь», изощренно отстаивая себя, порождает дьявольщину жизни, создает мистически-усложненный мир всеобщего пронырства, всех против всех, с последующей общей апатией, где всем не до всех, в полной нравственной энтропии… По поводу клички, которой еще Пушкин заклеймил вечную «чернь», Блок отмечает: «Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение».

Берлиоз и Иван Бездомный не вняли этому предупреждению! Мы теперь знаем — как поплатился каждый из них. Первый за отнятие у поэта его «тайной свободы», за направление поэтического творчества по «каким-то собственным руслам», другой за измену своей же «тайной свободе», за самоизмену призванию…

Роман убедительно показывает — как дорого жизнь платит за дьявольщину, которую рождает бытие бабичевых и берлиозов… И опять же только поэту и Мастеру, их пророческому чувству, дано среди хаоса дьявольщины, среди общей мистической оцепенелости сохранить здоровые начала жизни, среди диалектической усложненности сберечь ее ценности.

Подлинная действительность далека от бабичевско-берлиозовского, говоря словами Блока, «ровного и желательного для черни течения событий внешнего мира». Для мощного течения жизни импульсы их административной мышцы оказываются не решающими. Течение это бурное, есть тут преграды, без них нет одолений, без них нет стремления к совершенству, одному из важнейших устремлений природы и человека. В этом и смысл эпиграфа к роману, взятого Булгаковым из гётевского «Фауста»: «Так кто ж ты, наконец? Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». В этом и смысл творческих одолений человека. В полном соответствии с эпиграфом, с содержанием романа — в конце его и дьявольщина, и силы тьмы очеловечены, они уже творят только благо. Все в жизни, все связанное с человеком и человеческим, заслуживает уважительного, а не наплевательского отношения. Глумление же над непонятным, высокомерное охаивание всего, что вне непосредственных границ самоограничившегося сознания, всегда в судьбе наказуемо. Потому что на земле живут реальные люди, в этических бореньях и нравственной устремленности к идеалу — в отличие от декларативно-идеальных, предписанных и стерильных, из хилой выдумки, то в неразборчиво-ройной отвлеченности, то в плакатно-пестрой величавости. Потому что земное бытие для человека трагедийно прекрасно, не нуждается оно в пресно-скукливых сказках о социальных идиллиях, в любой лжи «во благо»…

Очернение и охаивание — любимое занятие мещанской «черни». Ее это прием — «возвыситься» над всем недоступным ее пониманию, не вытекающем из ее скудно-выгадливого опыта. Чванясь своей трезвостью, рассудительностью, прагматизмом, она все творческое и некорыстное, из сердечного порыва и неэгоистичного чувства, клеймит словом — «идеалист»! Она верит лишь осязаемому, предметному, материализованному, имеющему денежно-вещное выражение, эквиваленту от престижного: «места».

Роман и автор его ратуют за чувство жизни как бесконечной духовности. Двенадцать тысяч лун, наполненных неисчислимыми муками, обрел Пилат лишь за свой автоматизм администратора, за бездушное отношение к пророку Иешуа, за признание административного закона выше человеческого закона, за нежелание приобщиться к выстраданным пророком истинам. Какими муками мысли, сомнениями, озарениями оплачен атеизм Берлиоза? Даже в толковании философской сущности бога Берлиоз не способен пойти дальше, чем прибегнуть к своему обычному автоматизму словоговорения, «красноречия до ужаса», попугайски-бесчувственной цитатности. Недаром Воланд сразу же разгадал этого догматика на посту писательского руководителя и идеолога, недаром он тут же «громко и радостно объявил: вам отрежут голову!».

Более того, роман учит тому, что добро не может быть «девственно-невежественным». Во имя защиты Мастера Маргарита — образ вечной любви — «вступает в альянс» с дьяволом и становится ведьмой. Добро должно быть искушенным и умелым в самозащите!.. Даже любовь, значит, не может быть просто лирично-инфантильной — поэтично-идеальной, должна быть по необходимости и политичной, и бойцовски-стойкой, и самопожертвованной. Духовность любви в служении высшим человеческим целям. Булгаков олицетворяет в образах, в характерах то разнообразие движущих сил, тенденций времени, которые и образуют в совокупности подвижную и самокорректирующуюся модель того же времени. «Прекрасному и яростному миру» нужны пророки, подвижники мысли. «Ты царь: живи один… Не требуя наград за подвиг благородный. Они в самом тебе. Они твой высший суд». И этому пушкинскому завету тоже следует Мастер. Следует и как художник-интеллектуал, и как подвижник истины.

Зрелый боец так иногда выходит из атакующей цепи, кинувшись наперерез огненному трассиру, чтоб свершить главное, самое необходимое бойцовское дело, которое и решает исход атаки. Он забрасывает гранатами амбразуру дота. Или ставит мину на пути следования прорвавшегося танка. Он свершает единственно ему открывшееся на поле боя, единственно необходимое для победы, продиктованное его бойцовской совестью и зрелостью. И не могут помешать ему в этом дисциплинарные угрозы — наблюдающих из блиндажа за полем боя — командиров. «Победителя не судят!» — говорит народ.

…С ромашкой в зубах, среди кипения огня, исполнив долг, замер он в траве — в ожидании взрыва. И вполне можно поручиться за то, что в этот момент он даже улыбается, ничуть не страшась взыскания!.. Пусть его судят уставные догматики. Из искренней ограниченности или из лукавства всеобщности… Он победитель!

«Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит и плюет на алтарь, где твой огонь горит, и в детской резвости колеблет твой треножник». Подвиг — акт творческий, из зрелой духовности.

Подлинный художник не может не быть бойцом, как боец не может не обладать гражданственностью и духовностью для совершения подвига. Поле боя на войне и в жизни порою отличаются лишь обстановкой…

Правда, в случае с Булгаковым дело было не в незрелости критики, не в ее «детской резвости». Сталин, который пятнадцать раз смотрел, например, «Дни Турбиных», в письме к писателю Билль-Белоцерковскому сказал, что успех пьесы определяется тем, что «нет своих пьес»… Собственно, после этого имя Булгакова было изъято из литературы… Он и творчество его были «не свои».

В беседе с Иваном Бездомным Мастер незлобиво, но опечаленно рассказывает поэту о судьбе своего романа, неотделимой от судьбы человеческой, от судьбы любви в образе Маргариты. Рассказывает и о недобросовестной критике, об истоках этой недобросовестности. Мастера «просветил» Алоизий Могарыч, прикинувшийся другом Мастера, чтоб написать на него донос. Он, Могарыч, был великим «знатоком» подосновы всей литературной жизни. Он наперед знал все замечания редакторов. Могарыч попадал «из ста раз сто раз»… Ведь это и понятно, ведь он судил о редакторах и критиках — нетворческих, рутинных, без личного начала, где все — из всеобщности!.. Всеобщность — благодатная среда для мещанина на любом поприще. Да и Алоизий знает «всё» отнюдь не из проницательности, а все из той же мещанской всеобщности. Заданность, рутина, казенщина — это и его стихия. Он не прорицал — он самовыражался! Мастер говорит: «Он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан»… В незащищенности Мастера чистота и сила инстинкта правды! Вечная история — зло искушенное и всезнающее, добро простодушное и доверчивое. Даже в таком мудром человеке, как в Мастере…

И все же «уроки» Могарыча прошли не без последствий для Мастера. Он уже не просто знал механизм и действие критики, как Могарыч, он — как художник смог провидеть и психологическую основу этого механизма!

«Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось в каждой из этих статей (по поводу одного, уже опубликованного, отрывка романа. — А. Л.), несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим». Рудимент личности — как зависть к цельности личности!..

Да, это была критика не из собственной убежденности, а именно из некоего усредненного голоса всеобщности. Пользуясь выражением Чехова о подобном, — «критика дула в рутину». В словах Мастера критика получила психологическое объяснение. Ложь хочет убедить себя, что она действует по собственному убеждению, что она вовсе не ложь, что это сама совесть. А совесть даже у лжеца непокладиста, она бунтуется, и это ее, входя в ярость, пытается заглушить ложь! Нечистая совесть сопутствует трусости… Трусость ведь порок — многосоставной, из коренных пороков, трансформации ее многолики — от лицемерия и демагогии до цинизма и жестокости…

Булгаковское чувство времени — историко-философское, и пришло оно к автору «Мастера и Маргариты» тоже из нашего классического наследия, от наших русских писателей-предтеч и их подвига народного служения. Недаром Достоевский писал: «Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер можно только при самом сильном развитии личности».

Булгаков, в ком именно так сильно была развита личность, не ведал — и, надо полагать, именно из-за сильной развитой личности — ожесточения, несмотря на все ожесточенные нападки рапповской критики. Он знал, что ожесточенность и отчаянье те же приманки для разлагательных сил дьявола. Поэтому смех в романе — не задорен, не саркастичен. Он трансцендентно-задумчив и мудро-понимающ. Дьявольщина Воланда как бы третья сила в борьбе добра и зла, и приходит она словно затем, чтоб творчеству развязать руки, дать ему возможность заняться своими дальними задачами. Так боец, получив особое задание разведчика, оставляет линию огня, пересекает фронт, чтоб уйти далеко во вражеский тыл. И нет над ним отныне воли его командиров, он предоставлен сам себе, подчинен лишь высшей цели, своей дальней задаче…

В романе — при всей цельности его композиционного построения — четко прослеживаются два противопоставленных мира. Мир труда, творчества, любви, мир истинных ценностей жизни и ее связи с народными началами. Мир служения высшим целям и подлинной интеллигентности. Это мир Мастера и Маргариты. И другой мир — мещанско-сатанинский, из измены личностному, эгоизма, бездуховно-выгадливого присоединения и разлагательства, из бездумно-подчиненного карьеризма…

Перенос действия в древний Рим, Ешуа и Понтий Пилат — как бы еще одна писательская иллюстрация универсальности этической модели жизни, модели, принципиально неизменной и единой, меняющейся лишь в конкретном наполнении каждого времени. Ешуа — предтеча, он пророк и вечный, обобщенный Мастер! На их самоотверженности и держится мир, стоит добро. Неукоснительный и крутой законник — древний прокуратор Пилат — предтеча бюрократа, его вечный и обобщенный образ. Это первое историческое столкновение мысли и власти, свободы и несвободы, жизни, подчиненной духу, и духа, подчиненного закону, первая историческая встреча пророка Ешуа и человека внешнего долга — Понтия Пилата. Минуют века социальных и общекультурных превращений, и эти образы трансформируются в Мастера и Берлиоза! И встреча последних так же будет роковой для пророка и его мысли в «пустыне мира»…

Но автор исполнен исторического оптимизма: в наш век не бюрократ казнит творца, сама жизнь — пусть и при пособничестве дьявола — все в мире усложнилось! — казнит бюрократа Берлиоза.

Мы видим, как труден путь неподлинной — «под псевдонимом» — интеллигентности в образе даровитого Ивана Бездомного к подлинной интеллигентности в образе Ивана Понырева. Последний не запасся скоропостижно дипломом или кандидатской степенью, не поспешил на курсы «повышения» и «усовершенствования». Он «мыслил и страдал», он обрел убеждения, вернулся к корням народной жизни, а главное, он готов до конца отстаивать свои убеждения в творчестве. Это и есть подлинная интеллигентность. Это и есть пушкинская, пророческая, вечная стезя правды. Она же и стезя Мастера, а еще раньше — стезя Ешуа…

Любопытно, что и Мастер, и Иван Бездомный — историки в прошлом. Этим автор и обозначает органичную связь с народной жизнью. Мастер не перестал быть историком, поднявшись на новую ступень художника-историка. Он сохранил верность и исторической теме, не сменил ее на «более актуальную». Он убежден, что его тема — в романе о Понтий Пилате — и современна, и актуальна по-настоящему. Иван Бездомный, став снова Иваном Поныревым, решив продолжить роман Мастера, возвращается, значит, и к поприщу историка, к истокам народной жизни. Вечная эстафета духовного творчества, преемства, традиционности восстановлена и продолжена. Творчество и духовность — альтернатива силам дьявола!

Обретает и символичность в романе дружба поэта с простой русской женщиной, больничной сиделкой Прасковьей Федоровной. Своей сердечностью, материнской заботой о поэте она живо напоминает вечный образ пушкинской няни. Человеческое возрождение Ивана — один из узловых моментов романа. Поэтическое становление началось, как и подобает, с чувства корней, с возвращения к народным началам жизни!

Интеллигентность подлинная и мнимая — один из важных планов романа. Мнимость, как мы видели, тут изощряется порою так, что единственно кажется подлинной… В среде мнимой интеллигенции, разоблачая ее мнимость, и действуют силы мессира и князя тьмы Воланда. В романе убедительно представлена вся пестрая бутафория, наряды и личины, в которые рядится весь легион исторического мещанства, чтоб выдать себя за интеллигентность! Недаром, значит, так пестры личины и наряды, приемы и козни, лукавство и изобретательность сил тьмы. Они выступают против врага с равным оружием. По сути, Булгаков показал на новом этапе вечную, еще с пушкинских времен, беснующуюся «чернь», показал ее изощренные и неутомимые усилия — помешать поэту, то есть Мастеру, «освободить гармонию», говоря словами Блока, и «внести ее во внешний мир». И Мастер побеждает ее, «чернь» последней, современной Булгакову, генерации. Потому что, как писал Блок, «от знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же, как от смерти». В Мастере, значит, получил новое воплощение пушкинский образ поэта и Пророка! Триедина «эпизация» его: писатель, историк, художник…

В романе вроде нет общественно-гражданственных конфликтов, исследований социальных структур, особенно в слое повествования о современности. Зато мы отчетливо видим их в древнем мире, скажем, при Понтии Пилате, где эти структуры, догмы, символы и даже мифы становятся самоцельными, превратив человека то в свое средство, а то обрекая на жертву в свое имя. Внутренний пафос романа — в защите самого человека, духовного мира его, главной ценности жизни — как от хаоса административной самоцельности, так и от дьявольских сил бездуховности. Над догматизмом Берлиоза одерживают моральный верх реализм, мудрая человечность, естественный демократизм и бескорыстие в творчестве Мастера. Ивану Бездомному же приходится долго бороться с силами самого дьявола!.. Он оказался наиболее незащищенным, наиболее уязвимым, так как лишился связей с народной жизнью, он утратил свою личность, лишился традиций нашей классики — лишился Дома нашей духовности…

Художественность романа в главных идеях своих генетически восходит к многим произведениям нашей классики, по-разному их уточняя и развивая. Не составит особого труда проследить влияние на булгаковский роман, на его образную основу, и «Бесов», например, Достоевского.

Герои «Бесов» рассуждали много о бесчестии, что «откровенным правом на бесчестие всего легче русского человека за собой увлечь можно». В отличие от них, берлиозовщина не только не пропагандирует откровенное бесчестье, а вроде бы ратует за честь! На деле же неискренняя и бездарная, «красноречивая до ужаса» деятельность берлиозовщины — лучше всего приводит к бесчестию, оно становится средой откровенной лиходеевщины. Ведь если в евангельской легенде («от Луки»), взятой Достоевским эпиграфом к «Бесам», все обстоит довольно просто, благодаря всемогуществу Иисуса, изгнанные из человека бесы вселяются в свиней, те падают с обрыва и тонут, а бесновавшийся человек таким образом исцелился, то у Булгакова речь о бесовстве не легендарном, а сущем, в жизни… Да и нет тут всемогущества Иисуса, а, главное, берлиозовским бесовством заражены живые люди!.. Они в подчеркнуто бытовом плане реальности — в то время как «исцеляющие» силы дьявола лишь в ироническом и общекультурном плане. Воланд и рать его символизируют человеческую волю к духовному возрождению, волю к противоборству бесчестию. И неудивительно, что воли этой достало в первую очередь поэтическому дарованию Ивана Бездомного, его здоровому народному началу. И если всей лиходеевщине еще дан какой-то шанс к изгнанию из себя беса, то Берлиоз — как первейший носитель и рассадник бесовства — безнадежен, и дьявол поступает с ним «радикальным образом»…

Со страниц великого романиста, со страниц его «антинигилистического романа», а точнее политического памфлета, — со страниц «Бесов» Достоевского некий боковой свет помогает нам рассмотреть пристальней и роман Булгакова о том же «вечном мещанстве», о «черни» в новой исторической эпохе. Прибегнем к цитате из «Бесов».

«В смутное время колебания или перехода всегда и везде появляются разные людишки. Я не про тех так называемых «передовых» говорю, которые спешат всегда прежде всех (главная забота) и хотя очень часто с глупейшею, но все определенною более или менее целью. Нет, я говорю лишь про сволочь. Во всякое переходное время поднимается эта сволочь, которая есть в каждом обществе, и уже не только безо всякой цели, но даже не имея признака мысли, а лишь выражая собою изо всех сил беспокойство и нетерпение. Между тем эта сволочь, сама не зная того, почти всегда попадает под команду той малой кучки «передовых», которая действует с определенною целью, и та направляет весь этот сор куда ей угодно, если только сама не состоит из совершенных идиотов, что, впрочем, тоже случается».

Расстановка сил, их взаимоотношения, их субординация, даже их психология, все по поводу вечного мещанства тут Достоевским указано с глубокой проницательностью! Более того, в этих длинных периодах страстно-убедительной и подчеркнуто нелитературной речи, когда уже мысль в увлеченности не ищет лучших слов, будучи и без того уверенной в своей истинности, — нечто от речей первых христианских пророков. Заметим лишь, что для мещанина — как бы он ни успевал — время всегда и «смутное» и в «колебаниях»! Чувства единого времени нет у мещанина и бюрократа. У него есть лишь ситуации, для него важны лишь разломы времени, куда он, словно в брешь, сразу спешит ринуться для своей разлагательной выгоды. Остановившиеся «передовые», с их догматическим попугайством, или беснующаяся, увлеченная и порожденная «передовой» берлиозовщиной лиходеевщина, все и впрямь не далеки от идиотизма, что, впрочем, ничуть не облегчает борьбу с ними. Лишенные подлинного ума, идиоты нередко выказывают поистине дьявольскую хитрость адаптации, одержимость цели, остервенелость в ее защите!..

Думается, много благодатного было бы в работе исследователя, взявшегося за установление связи художественного мира «Мастера и Маргариты» с идейно-художественными поисками нашей классики, и в частности с «Бесами» Достоевского. К слову сказать, начало правдоискательства и подвига, которое имел в виду Достоевский в плане романа и от которого его увел резкий субъективизм и раздраженное неприятие революционного движения, в романе «Мастер и Маргарита» — главный план, воплощенный в главных героях, давших название его роману. Социальный оптимизм Булгакова тут не просто полемичен, а отчетливо противопоставлен Достоевскому — великому и страстному искателю истины, но так субъективно каждый раз абстрагировавшему этот поиск от действительности. Но он же, Достоевский, кажется, больше всех помог автору «Мастера и Маргариты» обрести четкий философско-антитезный взгляд на нравственно-социальные поиски Достоевского!

К сожалению, критика этими исследованиями не занялась.

Исторический масштаб художественно-философского мышления позволил Булгакову представить нам универсальную модель нетворчества — от древнего прокуратора и законника Пилата до современного администратора и бюрократа Берлиоза — и столь же универсальную модель подвижнического служения — от древнего бродячего пророка Ешуа до современного бескорыстного Мастера, который отказался и от фамилии, «и вообще от всего в жизни». В подвале, посреди лишений и одиночества, пишет он свое трудное, подвигу подобное, слово истины. И козни застройщика, угрожающего лишить Мастера подвала, и соглядатайство Могарыча, и клевета критиков не в состоянии отвратить его от дела, «завещанного богами». Не пятнающая честь отступничеством, лишь она, интеллигентность духовного служения призванию, способна видеть истину в усложнившемся мире, клокочущем страстями, противоречиями, оборотнями и силами дьявола.

Умершего в восемнадцатой палате «психички» Мастера, вместе с умершей Маргаритой, мы тут же видим — в самом реалистическом плане — прощающимися с поэтом Иваном Поныревым. Затем видим их в сопровождении почетного эскорта Воланда и его свиты. Они летят к своему Вечному Дому, к заслуженному покою. Никто, кроме них, не удостоен этой чести в романе! Дух жизни бессмертен, в муках рождаются озарения и новые истины, ценою подвига бескорыстного творческого служения они входят в жизнь, чтоб стать новым мышлением…

Автором романа тут использованы наши привычные представления о бессмертии, наши познания о церковном «бессмертии души». Но атеисту тут не с чего настораживаться, все это общекультурный багаж автора, ставка на такой же багаж, на наличие его и у нас, читателей. То есть все в плане общекультурной, а отнюдь не религиозной символики.

Лишь Творчество и Любовь заслуживают бессмертие. Поистине жизнь духа в таком понимании — духовности мысли и поэзии любви — в романе обретают земное, реалистическое чувство. Не в таком ли символико-поэтическом смысле звучит и концовка, например, чеховской пьесы «Дядя Ваня»?.. «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… Мы отдохнем!»

И, стало быть, духовность как основа бытия, космическое чувство в восприятии действительности автором романа не должно в нашем представлении подменяться простым религиозным чувством из бесплотного и отвлеченного «бога творца» и вплоть до сущего, вполне плотского (подчас от избытка последнего потеющего в рясе!) ритуального и конкретного пастыря церковного…

Последние страницы романа исполнены пронзительного лиризма, четок музыкальный лад и настрой каждой фразы, медитативно-торжественная мелодия звучит в речи героев. Это некий эмоционально емкий музыкальный подтекст. Булгаков, надо сказать, всегда был мастером музыкальной образности слова. Этим, впрочем, он тоже — уже в средствах выразительности — является поэтом в прозе. Мелодичность булгаковского текста не есть общее свойство выразительности — можно каждый раз с достаточной точностью определить в нем мелодию, ее основу, то ли народную, песенную, то ли классическую. На заключительных страницах — настроение сумеречной умиротворенности, чувства исполненного, человеческого долга, шопеновская торжественно-печальная победа, грусть чеховского, выстраданного права: «отдохнем!» Звучит исповедь страстной скрипки… Сам космос очеловечен, высветлен выстраданной мыслью. Как многозначительны здесь диалоги! Во всем убежденность, что в мире зла не бывает, когда есть взаимопонимание между людьми, когда есть мир духовного, цель высшего служения. Ведь еще Паскаль говорил: «Будем учиться мыслить. Вот основной принцип морали».

И этим же, надо полагать, связаны и упования бессмертного пророка Ешуа, когда он, перед лицом неотвратимой казни, заверяет жестокого Пилата, что «настанет царство истины». Его убежденная вера тогда привела в негодование не верящего в идеальное начало жизни Пилата. «Оно никогда не настанет!» — кричал страшным голосом Пилат. Преданный Пилатом казни, Ешуа продолжает жить на страницах романа. Казненный за равнодушие и безверие, Берлиоз больше не воскресает! Вера Ешуа — выстраданная, озаренная, пророческая; безверие Берлиоза — готовое, дармовое, а главное, корыстное. Вот почему на «высшем суде вечности» мы видим прощенным Пилата, в то время как о Берлиозе в главе «Прощений» нет и упоминания. Словно и не жил никогда!

Мастер и Маргарита прошли все испытания судьбы, не запятнав чести и достоинства творчества и любви — своего призвания. Мастера, пророка и рыцаря истины, безумцы (из тех, которые ведают, что творят) сочли безумцем и поместили в «психичку». Но он и там сохранил себя как художник, как хранитель духовных начал жизни. Вернув на путь истинный Ивана Понырева, он обеспечил неразрывность и преемство народной традиции. Прошла все испытания любящей женщины и Маргарита, согласившись стать ведьмой в царстве тьмы дьявола: во имя спасения Мастера и его дела!

Перед стойкостью Мастера и Маргариты силы дьявола, наконец, не просто спасовали, но поставили себя им в услужение. В момент самого трудного отчаяния в подвал к Мастеру и Маргарите является рыжий, кривоглазый и клыкастый Азазелло. Он поджигает подвал и уводит с собой — по приказу Воланда — Мастера и его подругу. Уводит туда, где они получают заслуженные страданиями «прощение и приют». Так и названа последняя, тридцать вторая глава романа. Мало того, триединство дьявола уже предстает тремя живыми людьми. Вместо Коровьева-Фагота, злокозненного «клетчатого», видим темно-фиолетового молодого рыцаря. «Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты», — говорит Маргарите Воланд.

А вот и Азазелло — «теперь он летел в своем настоящем виде… исчез бесследно безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым». Наконец — «и Воланд летел в своем настоящем обличье».

Вся глава исполнена чувства астрального — вечного и бессмертного полета человеческого творческого духа. Полет под звездами, к звездам — к этим вечным символам мечты и бессмертия. Ни сетований, ни сожалений, ни отвлеченного философствования. Во всем — чувство завершенной судьбы, Звездный свет кажется потоком живой мысли. Мастер и Маргарита переходят незримую грань земной реальности, они причащены к чувству, нет, к самому бессмертному бытию! Недавно еще Мастер и его подруга простились с Иваном Поныревым.

«Это хорошо, что вы сюда залетели. Я ведь слово свое сдержу… я другое хочу написать. Я тут, пока лежал, знаете ли, очень многое понял», — сказал им Иван Понырев.

Вся глава «Прощание и вечный приют» глубоко символична. Творчество даже зло обращает на благо человеческому! И не райский приют обретает оно в награду, а сознание исполненного долга перед жизнью, сознание и чувство, которые именно сродни бессмертию.

Мы в этой главе прощаемся с Мастером и Маргаритой. Они уходят в вечную жизнь человеческой духовности. Рядом с ними уходят, если и не примиренные («Может быть, до чего-нибудь они договорятся», — надеется Воланд), то готовые понять друг друга, жестокий прокуратор Пилат и его жертва, пророк Ешуа. Мастер испытывает тихую, умиротворенную радость, слушая тишину, первозданную, нерушимую, наполненную тишину космоса. Тишина ли? Не музыка ли исполненной гармонии?..

Нет предела мукам человеческим, но — «нет плохих людей!». Эта мысль пророка Ешуа, высказанная еще в начале романа, находит подтверждение в том, что жестокий Пилат на всю свою бессмертную жизнь наказан за свою жестокость, за самоотрешенное подчинение власти закона, за непонимание высших ценностей жизни — человека, его мысль. Пилат сам жертва тех же законов, в силу которых он казнил Ешуа. Пилат носитель зла не бессовестного, а зла от слепого повиновения, послушания и дисциплины, абсолютизируемых и бесконтрольных со стороны сознания и личного начала. И вот почему Пилат, который подавляет в себе начала личности, из боязни стать ею, страдает. Нет конца его искуплению, его страданиям, хотя длятся они уже «двенадцать тысяч лун!». По женскому добросердию Маргарита просит Воланда избавить Пилата от страданий, от кошмарных головных болей, но за него уже просить не надо. Он уже прощен по просьбе своей жертвы — Ешуа.

«Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно. На этом построен мир», — говорит Воланд очень человеческие, очень оптимистические слова. Дьявол, став человеком, признает мир — «в основе» — правильным!.. И, значит, не лишена оснований и его надежда, что Пилат и Ешуа смогут наконец понять друг друга. Ведь их непонимание друг друга — историческое, корень всех бедствий в этом же мире, в котором, несмотря ни на что, «все будет правильно». Да, и впрямь — скольких бедствий, сквозь которые прошли Мастер и Маргарита, образы творчества и любви, образы подвижничества и бескорыстия, можно было избежать, если бы еще тогда, в древности, люди научились понимать друг друга. Особенно власть предержащие Пилаты и люди творческой мысли и духовного служения вроде Ешуа!

Но ценой собственных страданий этому и учат нас Мастер и Маргарита. Они этому и научили Воланда, бывшего дьявола, который «обрел человеческое обличье» не только внешне. Он теперь во всеоружии человеческого (и на всякий случай универсально дьявольского) опыта. И этот опыт питает его надежду, что «все будет правильно». Это последние слова бывшего дьявола. Нет, значит, проблемы дьявольщины в жизни — есть проблема творчества и служения истине, бескорыстия и любви. Благо наконец должно стать искушенным, сильным, победительным! Люди должны научиться любить и самоотверженно защищать творчество, как это делает Маргарита. Даже если для этого приходится принять облик ведьмы и вооружиться лукавством преисподней! Лишь творчество к такому допустить не следует — это гибельно для творца. Мастер остается самим собой, даже будучи приведенным в преисподнюю!

Мастер и Маргарита между тем приближаются к своему Вечному Дому.

«Мастер шел со своей подругой в блеске первых утренних лучей».

К слову сказать, такой же образ, символ веры в грядущее человечества, завершает чаплинский фильм о нашем архисложном времени, который так и назван был художником: «Новые времена»…

Подобно Мастеру и Маргарите, в блеске первых утренних лучей, уходят и герои чаплинского фильма. Уходят, закаленные испытаниями, возвышенные страданием, полные веры в жизнь, ничего не нажившие, кроме опыта, и все же стойкие и просветленные в своей вере. Они уходят, все больше и больше удаляясь от нас, зрителей, не оглядываясь и не призывая следовать за ними. Они уверены, что в ком достанет душевных сил и без призывов последует за ними!

Сколько у них литературно-исторических предтеч! Но у всех тех недоставало бойцовского мужества, опыта борьбы, стойкости. Они терпели каждый раз поражение, не имея возможности защищать свою любовь и духовность от дьявольщины жизни. Это были «бедные люди», кроткие, мечтательные, и случайны были их белые ночи счастья. Макары Девушкины и Вареньки Доброселовы безжалостному миропорядку человеческой дьявольщины могли противопоставить лишь свою искреннюю мечту, свое душевное смятение, свое драматическое отчаяние. Не было еще в них высших озарений об этом мире, не было решимости искать и отстаивать истину до конца. Их идеализм инфантилен. Но они не бесследно прошли в жизни, они именно предтечи Мастера и Маргариты, равно их великий создатель, страдалец за человечество — Достоевский один из предтеч для автора «Мастера и Маргариты». У Гёте взято лишь сюжетно-структурное подобие, общая модель нравственной поляризации жизни. Подлинное наполнение ее — все те же духовные поиски нашей классики, ее боль за человека, ее мучительная страсть найти истинные пути к человеческому счастью. Это карамзинская бедная Лиза, пушкинский бедный станционный смотритель Вырин, гоголевский бедный чиновник Башмачкин, бедные Макар и Варенька Достоевского, все униженные и оскорбленные, на защиту прав и человеческого достоинства которых стал двуединый, из духовных начал нашего народа и нашей классики, подвижник Мастер.

Если Достоевский — в силу одного «видения на Неве» в пору молодости — понял цель своего писательского подвига в служении «бедным людям», «честным и чистым, оскорбленным и опечаленным», то Булгаков — художник нового времени — видел цель своего писательского подвига в показе сильных людей, мы учимся у Мастера, восхищаемся Маргаритой, но даже в самые тяжелые минуты их страдальческой судьбы мы не испытываем сомнений в их правоте. Мы исполнены веры в их нравственную победу. Они сильные люди, они образцовые люди! Духом жизни они побеждают трагизм бездуховной повседневности потому, что именно высшими озарениями побеждают отчаяние. Так мужают и созревают мечта и романтика. Высшие проявления человеческой личности, двуединство творчества и любви, научились отстаивать себя: в мире уже случилось главное событие, осуществилась важнейшая мечта подвижников, — к ним приковано внимание людей, они встречают все чаще и чаще понимание и сочувствие, их подвиг все трудней замолчать, скрыть, убить память о нем! Человечество у преддверия всеобщего и неукоснительного законопорядка, который защитит личность и ее творчество, поставив вне закона жестокость приобретателя и дьявольщину нетворчества, денежное всемогущество, разнузданность его инстинктов и бессердечность насилия мира купли-продажи!.. Вот почему дьявол-человек Воланд становится человеком (а подлинный дьявол во мнимом человеческом обличье — даже во мнимом обличье руководителя создателей духовного! — Берлиоз немедленно и безжалостно подвержен казни). Не просто художественный символ, утешающий миф здесь — упование здесь как сама историческая неизбежность!..

Мысли и чувства заглавных героев романа в конце его чем-то очень сродни тем мыслям и чувствам Толстого, которые впоследствии дали Бунину основание написать свое «Освобождение Толстого», написать книгу об итоговых мыслях великого искателя истины, о жизни и творчестве «как прохождении через пределы вечного», как о переходе и слиянии с вечной жизнью мира, о смерти как освобождении от творчества…

«Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струится и шепчет оставленный позади ручей, и память Мастера, бесконечная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу Мастера, как только что он сам отпускал созданного им героя».

Словно по забывчивости, не раз, впрочем, встречаемой в романе, здесь автор сливается со своим Мастером. Концепция жизни как бескорыстного творчества, таким образом, обрела у Булгакова полную художественную доказательность средствами философско-фантастического романа. Предел земной жизни писателя — начало бессмертия Мастера и его создателя.

После прочтения романа не лишено смысла снова вернуться к его началу. Многое тут уточняется всем содержанием его. Становится ясной мысль, почему не воскрешен, не прощен, даже не помянут больше Берлиоз. Он так и остается в читательской памяти как — безголовый!.. Обретают значение и более глубокий смысл и каждый эпитет, каждое слово по поводу этого героя, с которого начат роман. Голова, «как круглый темный предмет»… «запрыгала по булыжникам», — «отделена от туловища». Помянута даже натуралистическая — «лысина». Нет, этот образ словно выведен из общего плана художественной символики, он дан в подчеркнуто реалистическом освещении. Кажется, автор приложил возможные усилия, дабы кто-то из реальной жизни себя узнал в Берлиозе! Берлиоз — и образ, и прототип, и конкретный человек… Впрочем, это далеко не единственный случай, когда автор «сводит счеты» и выводит кого-то из реальной жизни под именем своего героя.

Будем помнить, что «Мастер и Маргарита» — самое личное произведение Булгакова, и значит, и «личные мотивы», и «личные счеты» здесь не исключены. В романе — жизнь души большого художника, символ его жизнеутверждающей веры. Роман не только не ущербный, но оптимистический. Вернее будет сказать — трагедийно-оптимистический, каким является сам наш мир в XX веке. Вспомним, что Блок сказал об оптимизме другого рода, который иные критики (вечные берлиозы и латунские!) пытались навязать и Булгакову, равно как и прочим писателям, об оптимизме — как миросозерцании — ограниченном и недальновидном.

«Оптимизм вообще — несложное и небогатое миросозерцание, обыкновенно исключающее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкновенное оправдание перед людьми и перед самим собой в том, что он противоположен пессимизму. Но он никогда не совпадает также с трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира».

Эти слова Блока автор «Мастера и Маргариты» мог бы поставить рядом со словами из гётевского «Фауста» эпиграфом своего романа.

Булгаков, которому никогда не изменило творческое мужество, именно хотел взглянуть на мир «как на целое», он всегда искал верный ключ «к пониманию сложности мира». Он выступил со всей страстью и решимостью художника, русского писателя, против оптимизма берлиозовщины — как несложного и небогатого миросозерцания, обкрадывающего душу человека… Против концепции вражды, во имя единого человечества.

Как всякий значительный художник, Булгаков опередил свое время. Трагедийность мира стала ныне аксиомой. Она не исключает оптимизма, но сам по себе оптимизм — качественно новый, в основе его не наивные представления о вечной загробной жизни, о неопределенном бессмертии души, а духовное чувство жизни человека в нескончаемом человечестве!

Но и ныне идейное содержание романа «Мастер и Маргарита» как бы впереди нас — таково свойство каждого подлинно художественного произведения, которое мы называем классическим. В этом и обаятельная, и манящая проблематика, его «ядовитость», с которой мы начали разговор о романе… В этом и актуальность его для эпохи нового мышления!

Устами своего любимого героя Мышкина Достоевский говорил, что гений борется со всем сатанинским в жизни, потому что главное свойство сатаны — бездарность, его неспособность к творчеству. Поэтому сатана и жаждет построить мир без творчества, без гениев, на гнете бездушности и подчинении бездуховности.

Таким образом, Достоевский как художник искал некий изначальный, природный генезис классовой структуры мира, которую как мыслитель не принял. Искал начало этой структуры мира в неких нравственно-генетических истоках жизни человеческой, дающих в своем развитии два полюса: бескорыстие творчества и духовности, вершиной которых — гений, и гнет нетворчества и бездушия, вершиной которых — сатана. Нетрудно проследить, как в двуполюсном тяготении этого этически поляризованного поля обретаются, по сути, все герои произведений Достоевского. Достигая духовности, каждый настоящий труд сродни творчеству!

Самая массовая генерация нетворчества, бездарности и бездуховности — вековечное и вездесущее мещанство — тут весьма показательно. Пребывая ли в недолгом равнодушно-благополучном покое и довольствуясь своим материальным достатком, или вскоре придя в агрессивность бездушного накопительства, стяжательства, грабежа, в страхе лишиться своей добычи, достигая поистине сатанинских способностей в трансформациях бесчестия, то в виде глухой к человеческим страданиям буржуазности, то в ожесточении фашизма, идя войной против всего человеческого, то занятое политиканством империализма и расового превосходства, или оптовой торговлей нейтронной смертью — всегда и везде оно в своей биологической основе — мещанство… Классовая корпоративная сущность — его социально-бытийная форма, его агрессивно-организационная отмобилизованность. Неспособная к творчеству, к труду и созиданию, без способностей — уметь, но одержимая страстью — иметь, — это она, мещанско-буржуазная бездарность, жаждет обрести мир, как сказано у Достоевского, бездушности и подчиненности бездуховности…

Человеческая самоотрешенность до страдания, высокая духовность призвания до подвига — единосущи в гении. Не таков ли наш народ в исторических судьбах своих, не в том ли его особая стать, безоговорочная вера в свой творческий труд, в свое вещее слово поэзии?

Эпиграф из «Фауста» недаром поставлен Булгаковым в начале своего романа. Что общего и в чем различие между Фаустом и Мастером? Общее в их беззаветном служении идеалу. Но Мастер — герой современного мира, он изначально ясно понимает значение духовных начал жизни, он историк, уверенность в своем пути ему дает народная — эпичная — цель его. Фауст же весь раздираем сомнениями. Начав стремлением познать «все тайны мира» и «всю мира внутреннюю связь», он довольно быстро постигает, что непознанное — бесконечно, в то время как он конечен как человек. В сознании бесконечности мысли и конечности жизни — главная причина трагедийности сознания Фауста. Цель служения Фауста ближе к духу, как ученый он жаждет осознания прежде всего самого себя в мире. Мастер, твердо осознав духовную связь человека с бесконечной жизнью, как художник истинный — всегда «тверд, спокоен и угрюм». Если Фауст лишь на краю могилы постигает: «Конечный вывод мудрости земной: лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!» — то Мастера мы видим таким уже с первых страниц романа. Слишком поздно, и то как мечта, приходит к Фаусту и второе прозрение: «…Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной… Чтоб я увидел в блеске силы дивной свободный край, свободный мой народ! Тогда сказал бы я: мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой!» У Мастера это же — сама нравственная основа его борьбы. В этом же — изначальное единство эстетических и этических воззрений Мастера-борца. Очеловеченное до предела духовное служение Мастера — исток и его силы, его твердости в невзгодах, его истинно трагедийного оптимизма. Если Фауст все время мучим внутренними раздорами между Делом и Духом, между мгновенным и реальным — и вечным и небренным, то Мастеру такие душевные боренья неведомы…

Иными словами, Мастер не просто литературное продолжение Фауста, развитие тех же вечных идей на базе возросшего опыта поколений, он, зная ответы на многие сомнения своего предтечи, философски более вооружен, он поэтому и более человечески целен, не отрывает разума от чувств, мышление от дела. Мастер значительно очищен внутри от Мефистофеля, вернее, от постоянно создаваемой тем коллизии между мыслью и практикой, между душой и действительностью!

Если после смерти («вознесения») Фауста мы Мефистофеля застаем в полной растерянности — куда только делся его глумливый практицизм, его непрошибаемая самоуверенность, его трезвое всезнайство! — он без Фауста, без его души — и сам ничто, без той души Фауста, которую называл химерой, призраком, если теперь Мефистофель сознает, что им утрачено «сокровище великое», что бессмысленно его бессмертие, — то Воланд уже изначально исполнен высокой уважительности к Мастеру, к его духовному подвигу! Именно в неотступничестве Мастера и Воланд — в конце романа и вовсе очеловеченный! — черпает и веру, и творческую силу. Воланд стал тем, кем — в горестных, может, впервые искренних, слезах по Фаусту — страстно желал стать Мефистофель: смертным, но — человеком! В конце романа Воланду дана и конкретная человеческая внешность!.. И этим Воланд тоже обязан Мастеру, ведь его духовный подвиг — достояние людей, он остался на земле, дух правдоискательства и человеческого служения становятся живой частью души каждого живущего на земле, каждого из нас…

В романе Юрия Бондарева «Игра» есть одна — не сюжетная, идейно-художественная — кульминация. Разговор двух всемирно известных кинорежиссеров, советского — Крымова, и американского — Гричмара. Русский говорит американцу (в этом разговоре двух интеллигентов нет и тени «пропаганды». Оба собеседника искренне встревожены вопросом: «Куда идет всё?»): «…Россия — самая неожиданная страна. И такой второй нет в природе. Если уж кто-то спасет заблудшую цивилизацию, так это опять же Россия. Как во вторую мировую войну. Как? Не знаю. И через столько лет — не знаю. И какими жертвами — не знаю. Но, может быть, в ней запрограммирована совесть всего мира. Может быть… Америке этого не дано… Там разврат духа уже произошел. И заключено полное соглашение с дьяволом…»

Как видим — все те же вечные вопросы. Даже те же слова — «дух» и «дьявол». И еще более мучительные сомнения — «куда идет всё?» — без ответа. И все же прочна трагедийно-оптимистическая вера русского интеллигента, духовного наследника и Фауста, и Мастера, в свою Родину, в ее историческую миссию — спасти мир и человечество от самоистребления. И хоть в разговоре не упомянута ни великая трагедия Гёте, ни роман Булгакова (помянуты Достоевский и Толстой, Сократ и протопоп Аввакум) — идеи этих произведений как бы незримо присутствуют в разговоре…

Духовная культура Крымова — исток его веры.

Добро, когда-то одинокое в своей разобщенности и уязвимое в незащищенной открытости, ныне обрело опыт борьбы, научилось бойцовской наступательности, оно ныне черпает силу в единстве миллионов людей доброй воли — и оно всегда начеку. Мир тревожен и драматичен, но он же — оптимистично уповающ. Человечество не квинтэссенция глобального ядерного праха. В этом смысл грустной и мудрой улыбки создателя «Мастера и Маргариты», улыбки из второй четверти века, в нашу, завершающую век, четверть: дьявол не пройдет!

 

СТРАСТОТЕРПСТВО СЛОВА

Чтение немыслимо без возвращения. Кажется, с годами растет не наш жизненный и читательский опыт, а идейно-художественное содержание произведения. Лишь так можно читать нашу классику, любое значительное произведение современности, по молодости пусть и не отнесенное еще к классике. Счастливый удел книг, умеющих нас возвращать!

Юрий Олеша, его знаменитая «Зависть», роман, созданный в конце двадцатых, его пьесы, написанные в начале тридцатых, затем последовавшие, по сути, три десятилетия, в течение которых писатель испытывал чувство неизбывной творческой драмы, целых три десятилетия бездействия большого дарования, когда достигли высшей зрелости жизненный опыт и мастерство писательское, но не было создано ничего равного «Зависти», произведению юности, — целых три десятилетия «Ни дня без строчки» и многих дней «без строчки», — все это сложное и поистине драматическое явление, получившее в литературоведенье имя «загадка Олеши», побуждает еще и еще раз возвратиться к писателю и его роману… Тайна в «загадке» не просто приманчивая — в ней — по-лермонтовски — «Есть сила благодатная».

Роман «Зависть» — главное и любимейшее создание Олеши. Важно, что роман из тех достижений творчества, которые олицетворяют, становятся синонимами писателя, его художественного мира. Подобно роману, например, современника Олеши, Михаила Булгакова, «Мастер и Маргарита», тоже не просто главному и личному, а именно произведению, без которого писатель не был бы тем, кем он есть в нашем восприятии, в нашей духовной вооруженности, — роман «Зависть» еще и поныне не получил должную оценку, соответствующую глубине художественно-философских концепций и идейному содержанию. В «Зависти» художественно иссследовано и постигнуто явление, которое было очень важным для самого автора: о месте в новом обществе творческой личности, ее богатого эмоционального мира, ее эстетического чувства действительности, которое плохо поддается регламентации, — одним словом, о месте в новом обществе личности, во многом подобной личности автора (о чем Олеша сделал признание с трибуны высшего писательского форума. Более того — своим романом прозрел свою человеческую и писательскую судьбу во всей ее неизбывной, до конца дней, драматичности, что, собственно, мы и зовем «загадкой Олеши»).

Многое доведется нам осмыслить, пересмотреть, понять в нашем недавнем прошлом, найти те сложнейшие причины, в силу которых перед художником — Олеша здесь лишь типичное, наиболее яркое выражение — предстала вся триединая (словно из известной притчи) в своей опасности дорога в никуда… Разгадка «загадки Олеши», таким образом, обретает принципиальное значение для истории нашей литературы и всей истории нашей жизни в целом. И это куда важнее, чем запоздалые укоры в адрес Олеши-художника по поводу того, что он не осуществил свое призвание, не явил героизм, не двинул безоглядно по любому из трех, триедино-опасному, пути. Тем более не стоит его упрекать в том, что не попытался осуществить свое призвание по пути всеобщего, как многие другие писатели, по праву забытые ныне, несмотря на столь громкую, как и столь же всеобщую, славу в современности Олеши. Истинность истории не только в поступательности, но и в возвращениях. Дух жизни бесконечен, но символы уточняются народной духовностью!

И здесь «Зависть» представляется неким кладом, подступы к которому разведаны, но шифр еще нами не вполне раскрыт. И все еще не время, стало быть, для досконального исследования. Все предпринятое в таком смысле будет лишь догадками, гипотезами, предположениями…

Драматизм творчества Олеши («загадка Олеши») во многом еще в том, что он пришел в литературу из «одесской школы», где главным было «как писать», а не «о чем», «для чего», «для кого»!.. Эта жадная и восхищенная учеба у классики, нашей и западной, учеба, именно в смысле формы, затянулась у Олеши до последних дней жизни.

Итак, человеческая биография не успевала за писательской умелостью… В первые пореволюционные годы, к слову сказать, было много «школ», где главным являлось именно «как»? Кажется, только Блоку (великая единосущность жизни и поэзии) и Есенину (переполненность непосредственным опытом России, народностью) «школы» не помешали!.. Вспомним, например, «Леф», «Серапионовых братьев», имажинизм, где главным было эстетические принципы формы («как?»). Самоцельность формы отнимала столько сил, что, казалось, их уже недостает для жизненности самого содержания. Впрочем, увлечение самодовлеющей формой время от времени захватывает литературный процесс. «Форма рождает идею!» — еще когда-то пытался теоретически обосновать это явление Флобер…

«Зависть» Олеши — некий момент самозабвения, момент отвлечения от «я», «школы», «как?». Душа впустила вдруг заряд жизни, некую ее шаровую молнию! Достало на роман, кажется, одного острого переживания.

Потом — резкое столкновение непреложности художественной формы и непреложности самого времени… Нетворчество Олеши затянулось почти на три десятилетия. Олеша спасался бегством в форму слова — он стал «производить метафоры». Мы уже говорили о том, что после гражданской войны, разрухи — мастера оказались не у дел. Мастерство находило себе применение в производстве… зажигалок. Это было грустным мастерством. Таким же грустным было метафоротворчество Олеши. Ему и ныне воздается хвала иными исследователями именно за это. Хвала из нежелания видеть здесь драму художника…

Нашему широкому читателю Юрий Олеша надолго был представлен литературоведеньем как «метафоротворец», как «писатель оригинальной словесной формы», как «внутренне неустроенный художник» и т. д. Так уж повелось, отделавшись этими жупелами, наскоро принимались цитировать: что «ливень за окном ходит столбами», что «велосипед рогат», что «маленькая цыганка похожа на веник», что «полотенце от частого употребления извилистое» и т. п. Один критик, «расщедрясь», даже «подарил» Олеше метафору о том, что «кувшин, покрытый пылью, кажется одетым в фуфайку»… Между тем метафора хрестоматийно-известная, она гоголевская. Но в метафорах ли все сложное и драматичное явление в литературе, обозначенное именем писателя!..

И все же раздавались и другие голоса — о драматической, даже трагической, судьбе писателя, «чудака в потертом костюмчике, до блеска начищенных штиблетах, давно «просивших каши», но всегда гордого, с цветком в петлице». И литературоведенье пошло на компромисс, назвав все «загадкой Олеши». Говорилось, по сути, о том же, о писателе без быта, внутренне неустроенном, и снова повторялись дежурные метафоры, без попытки всерьез разобраться в «загадке Олеши»! Между тем «загадка» во времени, в мучительном отношении к нему писателя. Почти все, что создано Олешей, повторяем, написано им в конце двадцатых и в начале тридцатых. Начало расцвета «культа личности» точно совмещается с концом активного творчества художника. Дальнейшее одни называют «высоким планом» оптимистического продолжения «линии Зубила» (фельетоны в «Гудке» Олеша в двадцатых годах подписывал псевдонимом Зубило), другие называют этот период нетворчества (около тридцати лет!) — «поиском оптимизма», третьи — положением, когда не знаешь — «чем ему помочь? Вернуть веру?», четвертые все пытаются прикрыть книгой «Ни дня без строчки», которая-де писалась в это время, и не было нетворчества, стало быть, никакой «загадки Олеши» нет!.. Между тем «Ни дня без строчки» Олеша при жизни и не мыслил книгой для издания. Да и издана она была после смерти писателя.

О «Ни дня без строчки» верно сказано у критика Вл. Огнева. «О книге уже много написано. Но мне все чего-то не хватает в рецензиях. Я задумался — чего? Наверно, ощущения драматизма судьбы художника». Поистине книгой стало то, что сам писатель считал неким мучительным повседневным «протоколированием» нетворчества, тоски о творчестве, чувства уходящей жизни и прощания с нею, поиска утраченного своего времени среди несвоего времени, ощущения далекого и близкого детства, которое одно лишь было художнически пережито, творчески заряжало, но сочтенного самим писателем прошлым, опытом «тускнеющего мира», опытом, ненужным «блистающему миру». Писателю было совестно, душа рвалась между былым и настоящим, он оказался вне времени…

Жизнь и творчество Олеши сами по себе некие концентрированные метафоры (если только сама жизнь, в самом общем виде, вся жизнь на земле, — не метафора явлений высшего духовного порядка!.. Толстой писал: «Все меньше понимаю мир вещественный, и, напротив, все больше сознаю то, что нельзя понимать, а можно только сознавать»…). Во многих «строчках» своих Олеша все больше приближается к толстовскому духовному мироощущению. Олеша был беспощаден к себе, он был рожден с задатками истинного пророка в пушкинском смысле слова, когда время само себя сознавало непреложным во всем — пророческом, — художник все больше скатывался «к юродивому», даже «к шаману». Эту сложную — в сложнейших внешних условиях времени — трансформацию, и внешнюю, и, главное, внутреннюю, в писателе называли то «интеллектуальной раздраженностью», то «выбрыкиванием характера», то «богемной неуживчивостью». А дело было не в названиях и в жупелах. Речь могла идти лишь о духовной драме редкостно честного художника, о страстотерпстве нетворчества. Художник с душой из уходящего «тускнеющего мира» не мог вжиться в новый «блистающий мир»! Еще раз повторим мы слова Олеши: «Я вишу между двумя мирами. Эта истинная ситуация настолько необычайна, что простое ее описание не уступит по занимательности самой ловкой беллетристике».

«Простое описание» не состоялось. Неким «тренировочным», «на холостом ходу», «экспериментаторским» писательством начались «Ни дня без строчки». Писатель себя чувствовал уязвимым и беззащитным. Изо дня на день ждал он беды. Мысль об опасности отнимала творческую волю. Булгаков был лишь изъят из печати и со сцены. Неодобрительный отзыв Сталина о «Днях Турбиных» явился как бы прямым на то указанием. Подверженный яростной критике и травле Булгаков был на свободе — в отличие от многих других, продолжал писать… «Зависть» давала основание для худших опасений. Олеша устроил из своей жизни некую театрально-богемно-нетрезвую зрелищность. Он выставлял себя напоказ в «Национале»: «Весь я здесь! Ничего не пишу и писать не намерен!» Но страх не оставлял его и посреди «Ни дня без строчки». Вот, например, «строчка» об Эдгаре По, его «Космогонии» — и вдруг: «Когда я хотел перейти Арбат у Арбатских ворот, чей-то голос, густо прозвучавший над моим ухом, велел мне остановиться. Я скорее понял, чем увидел, что меня остановил чин милиции. «Остановитесь». Я остановился. Два автомобиля, покачиваясь боками, катились по направлению ко мне. Нетрудно было догадаться, кто сидит в первом. Я видел черную, как летом при закрытых ставнях, внутренность кабины и в ней особенно яркий среди темноты — яркость почти спектрального распада — околыш. Через мгновение все исчезло, все двинулось своим порядком. Двинулся и я».

Но душа еще с тех, тридцатых, хотя здесь эпизод относим, наверно, к пятидесятым, оставалась в оцепенении. И об этом Олеша не смеет доверить бумаге ни одно слово…

Символы создаются не на голом месте. Прежде чем «отделиться» от будничности — они в ней успели крепко «намозолить душу» людям. Они не просто сжатое и краткое обозначение каких-то земных сущностей из духа жизни — или вокруг духа жизни, — они и появляются после каких-то предельных сгущений, после чувства необратимости и неотвратимости. Они некая стихийная поэзия, которой человек надеется освободиться от необходимости в сложных повторениях. Он готов отнестись к ним с ритуальным почтением, лишь бы не вдаваться в долгие объяснения. Так в надеждах добра, так и в возможностях зла… В конечном счете бог и сатана те же символы о сложнейших нравственно-духовных началах жизни, о поляризованном ими двуедином бытии, о грустном сознании, что наряду с добром существует и зло, о котором мы обязаны всегда помнить… Не просто помнить, стараться упредить опытом, волей, разумом. Отделив от повседневности символ, всю связанную с ним этическую коллизию жизни, мы его наделяем особой властью над душой, над нашим воображением, жаждущих ободрения, но часто обретающих страх…

Постоянный страх бедного чиновника Евгения из «Медного всадника» перед Медным всадником срывает его с пьедестала и воображает скачущим за ним, готовым его растоптать. В этом первая попытка избавиться от страха перед реальным земным злом, обратить его в символ, пусть в надземную, сатанинскую даже, силу… Так в символах брезжит знакопеременность.

В наш атеистический век силы добра и зла все меньше вытесняются в неземную символику. Фашистская свастика, ядерный гриб, голубь мира — все говорит о земном зле, его сатанинском действии — равно как о надеждах доброй воли людей единого мира. Все меньше надежд на божескую милость, на небо, которое «убережет» и «спасет»!..

Перед сатанинскими силами зла человек вынужден призвать к действию свой собственный разум, не ждать поражения в фатальном бессилии, не мечтать по-маниловски о божественном могуществе. И все же без единого духовного чувства мира души и мира человечества ему не обойтись! Жизнь обязана стать нелукавящей…

Как никогда, ныне опасна мимикрия под добро, обман ныне — самообман, когда зло кажется добром, лукавящая выгода есть трагический убыток. На земле свершается небывалое — и человек, и человечество предстали перед необходимостью — во имя жизни — вырвать из себя яд вражды!..

Этический выбор ныне означает — для каждого и для всего мира — жизнь или смерть. Долго порабощавший миф о единосущности добра и зла изживает себя окончательно. Перед необходимостью такого альтернативного выбора и человек, и человечество зреют не по дням, а по часам! Зло уже не сможет выдать себя за добро, заставить воздавать себе хвалу и требовать поклонения! Сила больше не повергнет ниц слабых, страх не родит идолов и тиранов — десятилетия земного зла научили человека мыслить, научили бдительности, сатанинству эгоизма он больше не перепоручит свою судьбу, будущее своих детей!..

Зло, посеянное на пути к добру, — дважды зло. Надо обнажить и вырвать его глубинные корни!..

Общеизвестно, сколько зла и народу, и нашим ленинским идеалам принес культ личности. Партия решительно осудила произвол сталинизма, его беззаконие и волюнтаризм. Но литература все еще в большом долгу перед народом, не вскрыла сложнейшие — может, небывало сложные — психологические перипетии, которые могли привести к культу личности в нашем, самом демократичном, обществе… Долг нашей литературы в том, что это страшное, земное сатанинство не нашло еще должного художественного отражения. Пресловутые термины «культ личности» и «загадка Олеши» — настолько взаимосвязаны, что только и могли бы по-настоящему пролить свет друг на друга… Возможно, здесь и вправду потребовалось бы дарование под стать Гоголю или Достоевскому! Тема все еще писательски не тронута. Сама, например, судорожная отрывистость «Ни дня без строчки» говорит о большой тревоге, которой был снедаем писатель… Психология страха и личного, и тем более общественного, еще не изучена художниками, не исследована, не отражена. Между тем нетрудно это проследить в истории: лишь то общество достигало подлинного духовного прогресса, которое было свободным от страха, порабощающего творчество! Внешний энтузиазм здесь подчас напоминает ту жестикуляцию, в которую повергает тот же страх человека и которая обратная сторона той же оцепенелости! Вспомним, что храмы и пирамиды, дворцы и виадуки древнего мира построили именно рабы. Лишь первобытности форм общественной жизни мы обязаны тем, что вместе с памятниками материальной культуры, этой «жестикуляцией рабской оцепенелости», к нам все же дошли и памятники духовной культуры. В современном мире эти две культуры, учтя масштабы и возможности «общественной жестикуляции», то есть материальной культуры, почти альтернативны!

Да, повторим мы, страх и личный, и общественный большое и еще не изученное зло. Особенно в современных его формах проявления…

«Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир», — писал Гоголь. Эти строки он все же не решился включить в «Мертвые души», главной — внутренней — темой которых страх… Страх мужиков перед барином, властью и царем. Страх царя, властей и бар перед мужиками. Всё озирается, говорит почти шепотом, аллегориями, языком уклончивости и смутных намеков… Не в инстинкте страха — пусть совершенно другого, в иную эпоху! — одна из причин и сжатой до предела метафоричности Олеши? К тому же «Я вишу между двумя мирами. Эта истинная ситуация настолько необычайна, что простое ее описание не уступит по занимательности самой ловкой беллетристике». Это слова самого Олеши. А вот слова о нем Виктора Шкловского: «Будем благодарны тем, кто стремится к познанию через толщу воды и гранита, через трудности, через многократные попытки и опыты. Они есть накопление эпохи. Жизнь Юрия Олеши логична». И «накопления эпохи», и «логичная жизнь» одного из художников, волею судеб оказавшегося как бы собирательной линзой всех страстей и болей, надежд и верований эпохи, не могут не вызвать писательского — художнического — интереса. Такого писателя здесь ждет не просто тема — а книга, означающая как исполненный перед народом свой писательский долг, так, возможно, само осуществление призвания!

Возможно, что книга эта не состоялась в силу того, что ряд общественных организаций все еще не чувствуют в себе смелости сказать всю правду о драматичном времени. И это несмотря на то, что Ленин всегда видел в полной гласности возможность укрепления наших идеологических и жизненных основ, что к этому же призывали неоднократно важнейшие партийные документы… Разумеется, обыватель или мещанин в правде всегда найдет повод для пересудов и кривотолков. Но на них ли должен строиться расчет в подобных случаях? Разве каждый истинный шаг вперед духа жизни не совершается вопреки ему, обывателю? Люди труда, люди труда мысли всегда понимают ошибку правильно, извлекают из нее нужный урок, достойно продолжая свое общенародное дело! Одно лишь они не понимают, не в состоянии понять: попытки к сокрытию ошибок, правды о них, недоверие к интеллектуальной и патриотической зрелости общества в усилиях заменить правду полуправдой, дипломатичной недомолвленностью…

Когда-то Ленин писал, что если нас что-то и погубит, то это будет бюрократия. Между тем — помимо личных причин — в культе личности есть много причин именно общесоциального свойства, например, та же бюрократия! Ее социальная психологичность так же весьма сложна, так же еще не изучена — глубоко, образно, художнически — нашей литературой!

«Всеобщий дух бюрократии есть тайна, таинство. Соблюдение этого таинства обеспечивается в ее собственной среде ее иерархической организацией, а по отношению к внешнему миру — ее замкнутым корпоративным характером. Открытый дух государства, а также государственное мышление представляются поэтому бюрократии предательством по отношению к ее тайне. Авторитет есть поэтому принцип ее знания, и обоготворение авторитета есть ее образ мыслей», — читаем мы в первом томе сочинений Маркса и Энгельса. Вот почему бюрократия все или почти все, что исходит из «открытого духа государства», из «государственного мышления» — все то, что есть непосредственная связь с народом, все это бюрократия всеми силами старается исказить, спасая будто бы государство от предательства, на деле оберегая свои карьеристско-корыстные возможности… Но бюрократия меняет и государственное мышление, проникает к источнику «открытого духа государства», меняя и его по своему образу и подобию!.. Это тем легче удается, чем властолюбивей люди, осуществляющие эти — святые — в народном смысле — функции. Личные негативные качества характера возводятся в степень, подпираются бюрократическим плечом…

Так сатана культа личности (скажем так, имея в виду, разумеется, не деический, культовый, а этически-нравственный смысл) клялся именем народа, но против же народа использовал жупел: «враг народа»! Впрочем, это не было изобретением, а позаимствованием. Якобинский террор против аристократии — во имя всеобщего страха — еще задолго до этого, но почти одновременно с гильотиной — придумал это — «враг народа»… Гильотине — вроде бы не скажешь — «ужо тебе!» — но не разгул ли якобинской жестокости, ставший неразборчивым между аристократией и народом, помог приходу Термидора, отплатившего якобинцам тем же террором? И не все это вместе помогло рождению «кровавого чудовища» Бонапарта, уже не довольствовавшегося возможностями гильотины — ему потребовалось залить кровью всю Европу?..

Но нас интересует художник посреди этих стихий — а не стихии сами по себе. Гений и злодейство не только две вещи несовместные в нашу эпоху, именно чудовищные масштабы злодейств непреложно доказали совершенное ничтожество тех, кто вершил их!.. И все начиналось с уничтожения духовной культуры народа, с уничтожения суверенных прав человека. Простые истины подчас оплачиваются непомерно дорогой ценой. Еще Пушкин, например, называет Наполеона — героем (правда, называет его так устами своего литературного героя-поэта, во имя «возвышающего обмана» и романтического нежелания «тьмы низких истин»). Еще Толстой пишет «Войну и мир», полный восхищения перед личностью Наполеона, чтоб к концу жизни назвать его авантюристом, бандитом, ничтожеством…

Страх перед царем-тираном чувствуется во всем, что писал к концу жизни Гоголь, страх за себя, за родину ощутимы же в «смятости» и «остраненности» стиля — человек оказывался слабей художника… Не от страха ли бежал в Европу Гоголь?.. На скульптуре Андреева мы видим не только боль и страдание за Россию, видим и страх, оцепенение человека, ждущего беды. И далеко не все сказалось Гоголем из того, что думал и чувствовал! Трагедию художника посреди неблагодатного для его творчества времени назвали «душевной болезнью»! Да и был ли, мог ли быть до конца искренним Гоголь с кем-то, даже в переписке с друзьями? На беду, Гоголь не обладал тем человеческим бесстрашием, подкрепляемым ясностью и убежденностью мысли, как, например, Пушкин или Белинский! Дух дворянской чести и мужества — от Бородино до Сенатской площади — пушкинского времени, дух романтики, поэзии, революции сменился при Гоголе духом солдафонско-бюрократического прислужничества. По сути, и Пушкин, и Лермонтов поплатились жизнью за творческое продолжение духа жизни, который родил их поэзию, продолжение своей культурной эпохи в годы безвременья.

Так страх и порождаемые им символы парализуют творчество честного художника, не желающего стать на путь корыстного служения силам зла. Особенно это характерно для художника слова — где мысль выражает себя непосредственно. Виктор Гюго не пожелал стать придворным поэтом Луи Наполеона Бонапарта. Карамзин, который не хотел другой формы государственного правления, кроме царя и трона, все же уклонился от роли придворного историка. Сперва при Александре, затем и вовсе при Николае. Тем более не стал потом придворным поэтом Пушкин!

Лишь редким гениям достает воли и бесстрашия продолжать творчество из своего писательского времени в годы безвременья…

Олеша опасался за «Зависть»… Его Бабичев — продукт социальных коллизий еще двадцатых, еще далеко не сатана, но его бездуховность уже проявляет всю свою готовность стать агрессивной по отношению к духу творчества (поэта Кавалерова, изобретателя Ивана Бабичева, против молодой поросли — Володи Макарова и Вали Бабичевой, которых Андрей Бабичев, этот типичный представитель «комчванства», готов превратить в бездушных роботов, навязать им бездуховную механическую жизнь, сделать «машинами»). Иными словами, бюрократ и тупосерд, Андрей Бабичев в своем руководящем самоупоении уже несет в себе все зачатки зла для будущего нашего. В пьесе по роману «Зависть», в «Заговоре чувств», в фантасмагоричном сне поэта Кавалерова (не литературный ли предтеча булгаковского поэта Ивана Бездомного?) Андрей Бабичев предстает сатаной! И незримая нить — перспектива развития — тянется от спесивого бюрократа Андрея Бабичева до сатанинства культа личности и его величества страха…

Да, Олеше было из чего опасаться и ждать беду. Фадеев, уже в который раз, идя на опаснейший для себя риск, еще и еще раз брал «на поруки» Олешу, брал «под свою ответственность», поручаясь за писателя перед тем, кто сеял стихии…

Ни тираном, ни предателем, ни узником, согласно пушкинской формуле, Олеша не стал. Художник впал в нетворчество. Он превратился в наблюдателя жизни. Никогда не таил он недобрых чувств против страны и народа — не было таких чувств в нем! Он натужал свое мастерство на самоцельную изобразительность, метафоротворчество, экспериментальную стилистику. Он всячески подчеркивал при встречах, что он «бывший писатель». Народ строил, созидал, жил большими надеждами — писатель был лишен своего места в строю. Из этой писательской драмы незаданно выросла книга «Ни дня без строчки» — равно как из подобной драмы, но вполне заданно, вырос роман «Мастер и Маргарита».

Булгаков и Олеша были давно дружны, еще со времени совместной работы в «Труде», но общались реже, чем хотели, чтоб не повредить друг другу. Подвигнутые революцией к творчеству, они, по сути, были оба вне литературы. Надо полагать, они обсуждали эту драматичную ситуацию. Олеша, представляется, восхищался мужеством старшего собрата, писавшего роман о своем времени, исполненного небывалой противоречивости…

Истоки «сатаны нетворчества» (формула Достоевского) Олеша долго искал в психологии частнособственнического строя жизни, который неустанно совершенствует и государственный механизм для «гашения гения» (слова Достоевского же). Не случайно в «Ни дня без строчки» Олеша размышляет по поводу гриновского «Крысолова», где крысы способны внешне преображаться в людей и где речь о мещанской чудовищной адаптации говорит о чапековской — «Войне с саламандрами», о том, что это — «роман о фашизме, о политической системе, превращающей людей в машины, в рабов… Под видом саламандр Чапек выводит обезличенных, вызывающих жалость людей, которые утратили полноценность, будучи поставлены в условия фашистского государства с его «тушением гения», с его унифицированием человеческой души, с его требованием к человеку именно быть бездушной машиной»…

И неизменны думы писателя о «сатане нетворчества» — как угрозе лично для себя, во-первых, и как о страшной силе, перед кознями и жестокостью которой не защищено даже наше общество, с его гуманными инстинктами, наш народ с его мудрой терпимостью. Как человек в джунглях, который думает, что хищник, возможно, идет по его следу, но встречает его вдруг впереди, лицом к лицу, так и писатель встречается со своей опасностью…

Олеша сам пишет об этом в одной из «строчек» в «Ни дня без строчки». О генезисе культа личности — частном случае, так сказать, проявления всеобщего «сатаны нетворчества» Олеша размышляет и в «строчке» о встрече с «двумя автомобилями» («нетрудно было догадаться, кто сидит в первом») у Арбатских ворот, о чем мы писали выше… «Черная, как летом при закрытых ставнях, внутренность кабины», «особенно яркий среди этой темноты — яркость почти спектрального распада — околыш», все это врезалось в память художника. Этот перепад тьмы в кабине и «спектрального околыша», вроде бы термина, а по существу многозначительное до цепенеющего ужаса слово «распад» — все говорит о состоянии писателя, о чувстве встречи с самим роком…

Кажется, из одного такого сюжета, из его чувства, смысла, картины и подтекста, из одновременно сущей реальности и почти фантасмагоричной фатальности мог вырасти весь роман Булгакова «Мастер и Маргарита»! Можно ли сомневаться, что о встрече этой Олеша рассказал другу, старшему, горячо любимому собрату по перу — Булгакову, своим романом выступившему на богатырский поединок с самим дьяволом — не столько литературным, в романе, сколько сущим, из живой действительности!.. Тем более что, сверх того, Олешу мучила совесть. Ведь после самоостракизма, после самоприговора к нетворчеству Олеша сам себя выдвинул под удобный надзор, чтоб, кому надо было, явить свою полную лояльность: мол, вот я весь, за столиком «Националя»! Подобно тому, как во время стихии чумы (у Пушкина — «Чумы»!) в цепенеющем ожидании беды, предстают на виду перед стихией — Председатель и его застольные товарищи в «Пире во время чумы». «Председатель, от которого вещь обретает жуткую современность», — сказала Цветаева! Вечные перипетии схваток стихий с противостоящими, с устрашившимися, с покорившимися. Здесь и простые смертные, и художники, и, случается, Гений. У Пушкина — на страшном пиру — незримо присутствие Поэта!

И как знать, не в таком ли ожидании беды — среди мрачных видений былого — тех же стихий — пребывал и сам Медный Всадник Власти (назовем его так), от которого, в свою очередь, свою беду ждал писатель… И опять на ум приходит Пушкин, его универсальная мысль: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста!» Ведь сказано не о ком-нибудь, о себе, человеком, который перед этим говорит: «Достиг я высшей власти!» Из дали своего времени Пушкин вынес приговор культу личности. Как подлинное величие гения всегда пребывает в естественности простоты человеческой, так мнимое величие псевдогения заботится больше всего о поклонении и раболепии, страхе и гнете. Но как жалка она — по слову Пушкина! — «высшая власть» перед светом народной совести…

Незаданно, из инстинкта художника, все равно это было поединком (о булгаковском «Мастере и Маргарите» мы узнаем спустя несколько десятилетий). Итак, художническая и человеческая судьба, жизнь и творчество, время и личность образовали буднично-трагедийный смысл «загадки Олеши». Все это называлось эксцентричностью, театральностью, чудачеством. Олеша пребывал на краю бездны, но «упоения в бою» не испытывал! Недостало самозабвенности Поэта. Тем более необоримыми представлялись стихии времени…

Олеша пировал не как создатель Вальсингама, не как Поэт, побеждающий стихию, даже не как сам Вальсингам, находящий блаженство в уничтожении и поющий ему гимн. Как художник Олеша обладал отдельными чертами гения. Был подвержен стихиям, не только не умел прятаться от них, но был подвластен их наитию. Он обладал высшей разъятостью душевной, но лишен был высшей собранности, ему присуща была высшая страдательность, но сознавал себя неспособным к волевому действию. «Отрешение от стихий — гибель поэта», — пишет Цветаева. И далее, что гений тот, кто дает себя уничтожить в сопротивлении до последнего атома, если не так, «гения нет — есть раздавленный человек»…

Олеша затруднился выбором между Поэтом и Председателем — в пользу Поэта. Театральность застолья, эксцентричность его избранничества, аристократизм его ёрны — все лишь скрывало истинные страдания писателя. Он был на виду, но боли его никто не видел, меньше всего развлекавшиеся на его счет. Председатель и здесь был одинок. Была иной и Чума!

«Между двумя мирами» очутился когда-то Блок и его великая поэзия. Поэт явил высший образец драматического отношения со своим — не своим — временем! Драма разрешена была творчеством. Поэт ушел из жизни не раньше, чем волевым творчеством взял верх над своей раздвоенностью человека из другой, «тускнеющей» эпохи, сделав все что мог для новой «блистающей эпохи». Олеша не сумел свершить подобный подвиг. Сердце тут бессильно, видать, сделать решительный выбор. Олеша был и поэтом во многом на старинный лад — между тем как Блок дал нам новый образец поэта и поэзии, исполнясь пушкинского идеала народности! Драма Олеши длилась, по сути, до конца жизни. Она и ныне не изучена. Подвиг писательского преображения Олеше был не по силам. И вряд ли можно счесть доброжелательством толки о «поиске оптимизма» там, где очевидна драма человека и художника. Подчас художник становится жертвой критического злоречия. Олеша стал жертвой доброжелательного умалчивания его драматизма. Олеша был честен, и такая благожелательность его удручала не меньше, чем огорчала критическая опала в те же годы другого честного писателя — Михаила Булгакова. Олеша даже пытался «вызвать огонь на себя», заставить критику задуматься и объективно высказаться о его творчестве, в первую голову о «Зависти». Именно таков смысл его выступления на Первом съезде писателей («Кавалеров — это я!»). Но обволакивающая вата благожелательства и на этот раз «защитила» писателя. Его все любили за бескорыстье!

Сказав главное в «Зависти», сказав о себе, исследовав себя как личность с душой из старого мира посреди непреложного нового времени и получив в результате исследования — Кавалерова, Олеша «неожиданно» наткнулся на главное препятствие, мешающее ему стать в строй: на руководителя-мещанина Андрея Бабичева, на его рьяную бездуховность. Так в «Мастере и Маргарите» поэт Иван Понырев, отказавшись от своего «я», от своей личности, вплоть до отказа от собственного имени, чтоб под новым именем Ивана Бездомного стать в строй всеобщности, натыкается на дьявола!.. Бездомность души делает поэта добычей дьявола. И подобно Ивану Бездомному — и Олеше уже не о чем было говорить с читателем. Интеграция художника среди «несвоего времени» не состоялась. И опять же подобно Ивану Бездомному Олеша ищет пристанища в Вечном Доме нашей духовности. Ивану Бездомному указывает на этот Дом — Мастер. Олеше указывает наша классика!

Андрей Бабичев — деятельный мещанин и самоуверенный бюрократ (от таких тогда страна избавлялась всеобщими по стране партчистками!), топчущий все ростки творчества, — угроза для жизни. От его полнокровного мещанского оптимизма разит клозетом (некий «лейтзапах», равно как и его «лейтмотив», уже в первой фразе романа). Этот смрад отравляет вокруг себя все живое, всю атмосферу жизни. Он докатился до крысиного подвала купчихи Прокопович, где учатся равнодушию — нетворчеству! — два творца духовной и материальной культуры: поэт Кавалеров и изобретатель Иван Бабичев.

В «загадке Олеши» — трагедийный драматизм художника, не умеющего не быть самим собой, времени, не позволяющего художнику быть самим собой, слова, боящегося сказаться без иносказания. Трагедийный драматизм здесь — в необходимости замены пушкинской «тайной свободы» и творчества из сокровенной сути личности — творчеством из безличной всеобщности, заносчиво отпочковавшейся от народной традиции. Законченные образцы такого творчества тогда являли РАПП и «Пролеткульт», вскоре осужденные и распущенные решением партийных инстанций.

Ученые иногда ставят «опыт на себе», опыт опасен для жизни. Нетворчество убивает художника. Олеша невольно подвергся такому опасному опыту. Лишь разительные моменты этого процесса он фиксировал в отрывочных записях. Из самых добрых и великодушных побуждений иные — здесь и друзья, и знакомые — эти драматические фиксации называют «процессом творчества», а сами отрывочные записи — заданным писанием книги «Ни дня без строчки»…

Великодушие, которое, представляется, было бы решительно отвергнуто автором «Зависти». «Поиск оптимизма» нельзя выдать за изначальный оптимизм творческого становления. Есть время столь сложных коллизий, общественных и в душе художника, что десятилетия его составляют эпоху. Детерминизм этих сложных явлений — от духа жизни общества до души художника — ждет исследователя.

Мы начали с «инерции школы», с затянувшегося «как?» в творчестве Олеши, инерции увлеченной, затем вынужденной, по необходимости… В «Ни дня без строчки» почти все продолженное — как я это опишу? Как это сказано у классика? Как, где, кем что-то хорошо изображено… Например:

«У меня есть убеждение, что я написал книгу («Зависть»), которая будет жить века. У меня сохранился черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!»

«Читал «Белеет парус одинокий». Хорошо. Катаев пишет лучше меня. Он написал много. Я только отрывочки, набор метафор. О гиацинтах и у него. Бледная, но сильная стрела гиацинта. Неплохо».

«Когда репетируют пьесу, я вижу, как хорошо в общем был написан «Список благодеяний». Тут даже можно применить слова: какое замечательное произведение! Ведь его писал тридцатидвухлетний человек — это, во-первых, а во-вторых, оно писалось в Советской стране, среди совершенно новых, еще трудно постигаемых отношений».

«Некоторые эффекты в литературе подготовлены довольно искусно. В «Принце и нищем» есть линия, соединяющая юного короля в его бедствиях с неким молодым дворянином… их сближает один и тот же гнев против несправедливости… История, которая и сама по себе представлялась нам достаточно украшающей повествование, еще, оказывается, была подготовкой к блистательному финалу… Как это много — провести такой ход! Какое несравненное мастерство!»

«Война с саламандрами» — роман блистательно фантастичен… В романе целая серия выдумок, находок, изобретений».

«Как превосходна, например, та сцена из романа «Прощай, оружие!», где полевая жандармерия выхватывает из толпы… старых и заслуженных офицеров и расстреливает их… Как, например, не признать великолепным место из романа «Иметь и не иметь», показывающее нам медленное движение по течению судна, которое никем не управляется, поскольку четверо его пассажиров убиты… Хотелось бы также рассказать, как он изображает, например, появление льва в рассказе «Недолгое счастье Френсиса Макомбера». И т. д.

Перед нами некая ретроспективная жизнь в слове, в искусстве слова. Тоска о собственном творчестве ищет исхода в чтении и перечитывании мировой классики. Читатель Олеша словно и не ведает о горении духа художников, о служении народной правде, о поиске идеала, о следовании призванию, все-все рассматривается лишь с точки зрения мастерства! Писатель ищет в мастерстве — и классики, и собственных произведений — прибежище для своей тоски. Словно все в прошлом, есть лишь сознание своего дарования и горестное чувство его ненужности…

Олеша, редкостный страстотерпец слова, не породил ни школы, ни эпигонов. Заданно писать так, как он, невозможно. Подъемная сила художественности требует и должной нагрузки идейного содержания.

Каждому дано по-своему чувствовать, думать и писать о творчестве Олеши. Но мемуаристам тут подобает быть предельно точными. Главное, в каждом случае нужно провидеть настоящего художника! В том, что выступало тогда внешне, зачастую не было его. «Я почти перед всеми тогда кривлялся», — пишет Олеша в «Ни дня без строчки». Вот почему это юродство и подлинная жизнь души, сложная контактность — неконтактность между художником с душой «из тускнеющей эпохи» и временем «блистающей эпохи», вся «внутренняя неустроенность» и поиск оптимизма среди «своего — несвоего времени» — образуют «загадку Олеши», образуют метафору, целый метафоричный мир. И духовность его нескончаема!..

Бесконечное художническое «надо» писателя сделало его человеком с «ничего не надо» в бытовом плане. Его внешнюю эксцентричность принимали за существо характера, за напряженными духовными поисками видели лишь чудаческое пристрастие к самоцельному художественному слову. Среди мемуаристов Олеши много и замечательных, одаренных, проницательных людей. Но и впрямь, видать, «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи»…

И, как всегда, любой разговор об Олеше ни кончить по существу, ни формально закруглить невозможно. Все та же сложность личности художника, которая умножена была на сложный характер времени… Об этом времени, например, так сказал Казакевич, друг Олеши (из адреса Паустовскому в день его семидесятилетия): «…Надо помнить, в какое время вам пришлось работать, — в эпоху великую и страшную, полную чистейших помыслов и уродливейших страстей, необыкновенно сложную, поразительно многоликую, и только помня это, можно оценить ваш подвиг. В железный век, прогрохотавший над нашими головами… Вы неустанно пропагандировали простые добродетели, без которых, оказывается, нельзя строить коммунизм, хотя некоторые считали, что только без них можно строить коммунизм. Рапповские деятели и наследники их, которых все еще много, не раз высокомерно и брезгливо вашу благородную борьбу за высокую нравственность советского человека третировали как «мещанство». Но настоящим советским писателем и борцом за новый мир оказались вы, а не они».

Сказанное о Паустовском, главное, о времени его, вполне относимо к Олеше, с которым, к слову сказать, дружил и Паустовский.

А вот о самом Казакевиче, точнее, о его отзыве по поводу Олеши, любопытно привести слова Славина, тоже мемуариста и друга Олеши. «…Приподнятостью, даже театральностью своего поведения Олеша напрашивается на сравнение его со спектаклем. Человек-спектакль, он был отгорожен от мира несколькими занавесями. Иногда раздвигался только один, иногда — еще один, редко — все… Казакевич не побывал за самым последним занавесом в душе Олеши».

Думается, за этим, последним, занавесом не побывал никто. В том числе и сам Олеша. Насколько двадцатые годы были благоприятны для его «тайной свободы», настолько, возможно, были противопоказаны ей тридцатые годы. Они были не его временем. Не стали им и последующие десятилетия, названные временем культа личности… Не было у Олеши долголетия трезвой жизни и терпеливого повседневного труда, чтоб реализовать писательски свое редкое по самобытности — уникальное — дарование.

И еще одна мысль, или догадка, о «загадке Олеши». В одной из своих «строчек» он писал: «Я мало что знаю о жизни». Он здесь не совсем справедлив к себе. Это были сокровенные знания поэта, влюбленного в жизнь, чувствующего ее экстазно, опьяняясь восторгом перед ней, ее красотой. Вместе с тем испытывающего неуверенность перед непривычной новью в этой устремившейся жизни, в которой частная судьба трудно соединялась с общенародной судьбой. Время было слишком «коллективистски-увлеченным», поэт не поспевал за ним и чувствовал себя в излишне мнительной одинокости. Нарушились какие-то важные ритмы восприятия, фокусность сместилась с переднего плана, где для всех, только не для Олеши, все было привычно главным. Художник увидел небывало ярко то, что многим казалось частностями заднего плана, второстепенным… И трагедия здесь художника, и его творческое счастье. Художник увидел — свое, с только ему присущей свежестью красок, долговечностью слова!

Может, был здесь инстинкт самозащиты именно такого художника от всего эпично-бытового, во имя сохранения субъективного восприятия бытия?.. Ведь есть здесь своя цельность миросозерцания, свои моменты поэзии открытия, вдохновения первозданностью, своя задумчивая отрешенность среди общей маршевой поступи, посреди неконтактного движения жизни…

О всех-всех чудачествах Олеши, его антибыте, его театральности, которая не самопостановочна, а выражение своего отношения к внешней жизни момента времени, о его задиристости, парадоксальности, «интеллектуальной раздраженности» и «барско-нищем мотовстве» — об этом писали много. Это была сама естественность Олеши-поэта. И тем богатством, неувядаемым запасом детского, которое, по Пришвину, «Детское богатство народной души».

Об Олеше надо писать трудно, очень трудно и очень сосредоточенно, очень просто, раскованно и свежо, из первовидения и первоощущения, как писал сам Олеша, лишь тогда можно надеяться на истинное слово о нем.

Олеша — помимо всего прочего — редкостный образец единства жизни и творчества, единосущности их образа. Все в нем природно было оснащено его индивидуальностью.

Осуществление призвания подчас связано с героической жизнью. С подвигом, идущим сквозь лишения, притеснения, опасности. Так было. Но может, признать должно в наше время подвигом новое обличье его — в добровольном отказе от творчества, от осуществления призвания из «комплекса» социально-художнической неполноценности, из опасения повредить «блистающему миру» даже тогда, когда он сам столь неуважителен к суверенности и самобытности художнического мира писателя? На примере Олеши мы видели — какой ценой расплачивалось человеческое начало за обрекающее себя на бездействие творческое начало…

Будем же благодарны за все художнику, и за мученическую жизнь, и особо за то, что все же было осуществлено, чему суждена долгая читательская жизнь. Олеша как поэт в своей уникальной прозе весь, каждым словом своим человечен, доброжелателен, прозорлив и устремлен в будущее. Чем дальше, тем явственней, тем ближе, и так нескончаемо! Олеша не творил легенду своей жизни — она творила его. Поэтому мы дорожим ею как драгоценным — живым — достоянием!

 

«ЖИЗНЬ — БЕЗ НАЧАЛА И КОНЦА»

«…Я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал».

Одна из дневниковых записей Блока, помеченная 12 марта 1916 года. Мы уже ее упоминали, но к ней стоит вернуться.

Иным это может показаться непонятным, даже противоречивым. Неужели высокая умелость («мастерство», «стихослагательная техника» и т. п.) может быть помехой в творчестве поэта? Ведь столько лет тратится на нее, на умелость, ведь это ее имеют в виду, когда говорят о пресловутых «муках творчества». Казалось, тут бы и обрести наконец полную свободу творчества, ведь это зрелость, это приход «от страданий к радости»! Казалось бы…

Может, где-то в соседних с поэзией областях творчества (недаром они и называются по-другому: искусство!.. Правда, иные и поэзию подчас так называют, но говорит это либо о непонимании особой сущности поэзии, для которой искусство лишь подножие, либо об ограничении ее жизненной функции одним лишь этим искусством слова… Оговариваясь или как бы по забывчивости, сами поэты называют свое дело искусством!..) дело так и обстоит, высшая умелость есть и высшая зрелость. Но, как видим, у поэта высшая умелость как бы становится равной неумелости! И, стало быть, в этом и доказательство, что главная жизненная сущность поэзии — не умение писать стихи!.. Лишь стихослагатель, непоэт, через «муки творчества» (которые куда точней было б назвать «муками стихосложения») придя к минимуму умелости (высокая умелость все же всегда — у поэта!), рад ему, восторгается им как некоей «свободой творчества», пишет книгу за книгой, поэму за поэмой: «беспечно катит в автомобиле готовой формы», как в подобных случаях говорил Пришвин. Подлинный же поэт не кончается, останавливает себя там, где непоэт почувствовал себя на высшей точке парнасной, возомнил себя всадником, ловко пришпорившим пресловутого Пегаса! Именно потому подлинный поэт и «останавливает» себя — когда начинает творить из стихописательского навыка, а не из жизни души, из бесплодного восторга, презираемого Пушкиным, а не из трудного, одолевающего словесный материал вдохновения. И даже опасение здесь у поэта: как бы легкая умелость внешнего стихописательства не заменила б собой трудную жизнь души, исток подлинного вдохновения!..

«Слишком умею это делать» и — «вновь получить возможность преодолевать материал»… Не противоречие? Разве первое не означает второе?..

Стало быть, не означает. Речь о новом материале — как новом пережитом — настолько новом, чтоб его сопротивление оказалось под стать одолевающей творческой воле поэта. И — в который раз — самосозданно меняться, сообразно новой художнической задаче, придется и творцу! И пусть это назовут обиходно — «новизной приемов», «гранями мастерства»… Рвется привычный круг отношений словом своим, круг, который и есть: «слишком умею». Жизнь как творчество, творчество как жизнь.

Да и жизнь с переменами не заставляет долго ждать себя! В любом случае привычный круг умелости рвется новым душевным наполнением — духовный верх за художником, не за мастером! Это и незаданность, это и есть следование призванию, радостно-драматичная подчиненность ему! Она не безотчетная, она и при этом остается творческой подчиненностью, чуткой, бдительной, осознанной, каждый миг готовой к подвигу самосоздания, пересоздания для новой творческой задачи.

Блок — особенно в последние годы — жил и творил под знаком Пушкина. Но никогда не впадал он в состояние литературного героя — поэта — из пушкинского стихотворения «Поэт»! Не знал этих перепадов между житейским и творческим. Служение не знало ни отдыха, ни отвлечений, ни отходов. И гармоничное, без жанровых стыков, вдохновение!

Ни «суетных забот», ни «малодушного погружения» в них, ни «хладного сна». Не за это ли уже само по себе гордое спокойствие и верность призванию возненавидел во дни Октября Блока эстетный, аристократический, буржуазно-мещанский в своей растерянности Петербург?..

Ясное сознание Назначения Поэта, чувства пути никогда не оставляло Блока! Он всегда сознавал себя сыном гармонии. На мучительный вопрос — нужен ли художник демократии? — Блок искал ответ у своего слова, творчески трудясь всей могучей жизнью духа поэта. «Двенадцать» — помимо всего прочего — явилась ответом на вопрос. Для поэта вопрос был своим решительным «быть или не быть?». И полностью ли удовлетворил ответ столь скоро ушедшего из жизни поэта?.. Но как бы там ни было — трагедийная муза ни разу не утратила величия духа посреди небывалой бури обновления, ни разу не лишился мудрой сосредоточенности поэт!.. Таково было бойцовское сознание высшего долга перед призванием. И не оттого ли кончилась жизнь, что долг поэта был исполнен?..

И еще об одном моменте самосоздания художника, о пророческом чувстве назревающих событий и необходимости преображения своего творчества, своего слова, своего человеческого начала в соответствии с содержанием назревающих событий. В том же шестнадцатом году поэт помечает в дневнике: «Я еще не созрел для изображения современной жизни… потому, что не владею еще этим (современным) языком. Мне нужен сжатый язык, почти поговорочный в прозе, или — стихотворный». Вполне понятное сомнение для художника вообще и совершенно напрасное, когда речь о гениальном поэте, каким был Блок! Не отвлеченный бог поэзии Аполлон призвал его лиру — а буря революции. И мы видели, что слово у поэта нашлось для «Двенадцати» нужное, не книжно-изнеженное, не символистски-абстрактное, а живое и полнокровное, как сам народ, вершивший свое творческое дело революции. Язык «Двенадцати» и достаточно «сжатый», и в меру «поговорочный в прозе», то есть пластичный и емкий, мудрый и точный в народной основе своей!.. Эпичное растворение — уже в самом языке поэмы — лирично-субъективного авторского «я» удивительно в «Двенадцати»! Словно писал поэму сам порыв революции, сама стихия революционной массы, сама буря, несущая новь и преображение!..

Говоря о дальних задачах поэзии, мы порой не отдаем себе ясного отчета об этой важной ее черте. Она прослеживается и по общей трагедийной торжественности «Двенадцати», и по многим ее образным структурам. Например, в отличие от стихотворцев митингово-риторического пафоса, изображавших революцию как немедленный рай земной, в поэме своей Блок не только далек от подобных посул, но всем суровым ходом событий прозревает, что революция и итог целой эпохи народной борьбы, и начало новых революционных битв…

Большинство монологичных строк безличны, мы не знаем, кто их произносит. Может, это вьюжный ветер обрел дар слова? Может, само подожженное красным флагом время среди тьмы и ненастья? Не красногвардейцы ли, держа революционно-державный шаг, оплечь ружейные ремни, между стрельбой и выслеживанием темных элементов контрреволюции занялись столь несвойственным делом, как лозунговым скандированием и философско-поэтическими прорицаниями?.. Кажется, сам воздух этой зимней ночи наполнен действием, вдохновением, мыслью! «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», «Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!» И, наконец, пророческое: «Не такое нынче время, чтобы нянчиться с тобой! Потяжеле будет время, нам, товарищ дорогой!» Вот оно, уже не метафоричное, материализовавшееся, единство мира и души поэта. В поэме суровое настроение веры, решимости, тревоги… «Двенадцать» может показаться без начала, без конца. Кстати сказать, так начинается поэма «Возмездие»: «Жизнь — без начала и конца». Но незавершенность «Двенадцати» кажущаяся. Это прежде всего — картина, и над нею дыхание вечности. Помимо всего прочего, на поэме живой след и живописи, и театра, и графичности, всех видов искусств, которым не был чужд Блок-художник! Поэма — наивысшая точка лиризма поэта… Поэма — и прощание со своей эпохой…

Когда-то Чехов с усмешкой, кажущейся обиходным и грустным скепсисом, что на деле было знанием жизни мудреца, пророчил прекрасное будущее под небом в алмазах, пророчил устами своего героя. Об этом же говорил Чехов-человек, пусть и без «неба в алмазах», говорил о разумной и справедливой жизни через пятьдесят — сто лет, верил в эту жизнь, не пытаясь конкретно провидеть пути и средства достижения такой жизни. Толстой воздерживался даже от таких пророчеств. Более того — будущее видел он в философских ретроспекциях. Не прихоть — а цельность мировоззрения. Художник в подобных случаях оставлял писателя, как сам писатель оставил свое поместье, уйдя в мир. Последнее писательское преображение прервала смерть!.. Почему-то кажется, что нечто похожее для преображения творческого начала человеческого мог совершить и Блок, если б не ворвавшаяся в его жизнь, в его слово Революция с ее всепреображающей стихией. Слово его — духовный долг истории, демократии!

Таким образом, «слишком умею это делать» — не чувство предела возможностей поэта. Такой предел когда-то почувствовал Тургенев, начав стихотворцем, почувствовал Бунин, начав как поэт и кончив прозой. Примеров тут достаточно. Наоборот, здесь чувство задачи поэзии над мастерством! И не в одном лишь «новом языке» было дело, не в заданном его поиске — в новом душевном наполнении в самый канун революции!

Блок — как великий трагедийный поэт — обладал неким коротковолновым диапазоном провиденческого чувствования. Никаких небес в алмазах — вьюга не затихает в «Двенадцати» и в самом конце ее! Вьюга, кровавый флаг, Христос — триединство одной метафоры. Христос, хоть обособленно, впереди, но фигура его в безмятежно-метельной одинокости — трагедийна. Место впереди по привычке: и на Голгофу шел впереди! Не он ведет красногвардейцев — он сам застигнут врасплох, захвачен их шествием державным, как мощным потоком, стихией, он сам пытается прозреть будущее, такое неразличимое, как он сам, — «за вьюгой невидим». Он неоднозначное, поэтическое благословение будущего. Не из субъективного хотения, из приятия неизбежного. Некий трансцендентно-исторический здесь Христос! И чем-то сродни он трагедийному оптимизму поэта. Будущее в чувстве поэта — некий трагический праздник. Блок учил нашу поэзию самоотрешенности — главному условию для подвига. Не у Блока ли, в духе его жизни и творчества, взял Маяковский поэтическую формулу: наступить на горло собственной песне? Ведь Октябрь родил новую нравственность — «И все уж не мое, а наше, и с миром утвердилась связь». В этом и чувство поэзией подлинно-гуманной демократии!

Когда-то Бунин в Париже, в эмигрантских кругах, читал вслух и комментировал «Двенадцать». Это была, главным образом, литературная среда, и Бунин не скупился на злоречие — Блока уже не было в живых, но все еще витали над ним жупелы — «продался большевикам», «изменил». Даже проницательному Бунину недостало тогда догадки на трагедийный пафос «Двенадцати», и поэт Бунин видел в поэме лишь гимн революции… Впрочем, резко изменил мнение о Блоке Бунин лишь после прочтения его записных книжек и дневников: «Нет, он был не чета другим. Он многое понимал» (воспоминания писательницы и друга Бунина Галины Кузнецовой).

Великим поэтам редко дается долголетие. Когда-то в Болдино Пушкин сжег десятую главу «Онегина», выделил восьмую, девятую поставил восьмой. На ней, теперь последней главе, эпиграф из Байрона: «Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай!» И сквозь слезы, незримые или сущие, молодо простился с молодостью, «Онегиным», всем пережитым. «О, много, много рок отъял…» У Пушкина Блок учился прощаться с пережитым, со всем, что дорого душе. У Пушкина Блок учился мужественности лиризма. Затем у двух великих предтеч учился этому Есенин, тоже великий сын гармонии. «Анна Снегина» — его поэма конца, прощания с минувшим, любимым. Сквозь строки поэмы рыдает душа над Русью уходящей. Ведь будущее недорого стоило бы без чувства уходящего, без мужественного и достойного прощания с ним нашей поэзии. И в слове поэта — частица нашей вечности, завет гуманной демократии!

В который раз убеждаемся — у поэзии нет хронологического времени. Подобно самой жизни — и время в ее чувстве — без начала и конца! Поэзия и наше чувство жизни расширяет в обе стороны — до бесконечности. В этом свойстве главным образом — духовность слова и дела поэта. Духовность не ритуальная, не высокомерно-лукавая, а уважительная к человеку, к которому поэт обращается как к равному себе, с полной искренностью и непреложным доверием. И читателю нужно соответствовать такой искренности! В самой природе поэзии — высокодуховная демократичность. Но с этим уважительным словом нужно и уважительно распорядиться, каждый раз отдавая себе полный и ответственный отчет, кто произнес его, из чьих уст оно услышалось?..

Есть, по меньшей мере, две противостоящие демократии — буржуазная, частнособственническая, и социалистическая. Эстетическим чутьем поэзия всегда устремляет нас к подлинной демократии будущего мира, к демократии социализма. И удивительная современность здесь у поэтов — у художников слова — в любом жанре!

Она же, поэзия, самая убежденная, самая последовательная защитница правды, она же и решительная воительница против зла. Говорят, змеи обладают гипнотической притягательной силой. Может, стихия человеческого зла проявляет такую же притягательную силу по отношению к художнику? Особенно по отношению к художнику гениальному, ведающему «наитие стихий»?

Стендаль, например, часто, нам кажется, под цепкой властью такой неотвратимой силы, когда вниманием художника всецело владеет зло, собравшееся в дворцах, в замках, в сердцах высшей знати, принцев, регентов, священнослужителей, их жен, любовниц, всего окружения высшего света. Глаз художника проникает туда и выносит читателю ужасающие тайны преступности и разврата, все то, что таилось там в змеиной гордыне и анчарном презрении к людям. Но джинн еще в бутылке…

И зло таким — подлинным — художником изображается не пассивно, не ради эпатажного интереса читателя, не ради эстетической задачи, что-де и зло может быть «изображено прекрасно», изображение полно гнева, сдержанного или открытого, полно боли за несовершенство жизни и человека. Подлинный художник одержим страстью совершенствовать мир, человеческие отношения, он вскрывает противоречия жизни, обличает мертвящую для духа жизни власть собственности и денег. Это так же верно, как то, что нехудожник, беллетрист в этой же теме находит лишь развлекательную повествовательность для читателя обывателя…

Демократия на западный манер, та, которую мы знаем, выпустила джинна из бутыли. Вся отрава пролилась на простых людей, лишь редкие устояли против порочности частнособственнической буржуазности, против мещанской корыстной добычливости. Как стремительно росло число вурдалаков, крупных и мелких! Все ринулись в битву за чистоган. Демократия на западный манер — это опрокинутая плотина, открывшая дорогу океану порочности, все человеческие связи размылись, все предстали против всех. Когда-то среди «знати» встречались люди истинной просвещенности — подчас это обнадеживало. Но чем могут обнадежить буржуа и мещанин? Лавочник и рантье? Мелкий хозяйчик и фермер-кулак? С их алчностью может сравниться лишь их невежество! У Достоевского мы видим, что все бесовство от денег и власти. На западе деньги означают власть, а власть означает деньги. Каков простор для бесовства мещан и буржуа! Не на этом ли просторе пророс фашизм в Европе, в центре ее — Германии? В конечном счете фашизм вырастает из массового корпоративного духа мнимоличностного эгоцентризма мещан и буржуа. Разгул частнособственнической наживы и чистогана только и способны создавать мнимоличностный эгоцентричный эгоизм, массовое заблуждение о будто бы значении и ценности индивида, воображающего себя личностью! Воплощенная бездуховность уверенно сознает себя воплощенной личностью лишь потому, что владеет денежным мешком или надеется подлостью завладеть им!..

Национал-социализм с его бесчеловечностью так же мало похож на социализм, как буржуазная демократия с ее свободой для подлой наживы на подлинную социалистическую демократию. Всепозволенность безумной алчности не может не кончиться угрозой для жизни на земле…

Полтора века тому назад Пушкин писал об американской, например, демократии (статья «Джон Теннер»). «С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Все благородное, все бескорыстное, все возвышающее душу человеческую — подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (комфорту); большинство, нагло притесняющее общество; рабство негров посреди образованности и свободы; родословные гонения в народе, не имеющем дворянства; со стороны избирателей алчность и зависть; со стороны управляющих робость и подобострастие; талант из уважения к равенству, принужденный к добровольному остракизму; богач, надевающий оборванный кафтан, дабы на улице не оскорбить надменной нищеты, им втайне презираемой: такова картина Американских Штатов, недавно выставленная перед нами».

Такова картина буржуазной демократии Америки — тогда еще молодой!.. Ныне в этой картине весьма сгустились мрачные краски, многое изменилось, но не в лучшую сторону. И от «железного Миргорода» есенинской поры — далеко ушла Америка. Уже не факелом свободы размахивает она ханжески перед океаном, в руке ее ныне нейтронная бомба, замахнувшаяся на весь мир. Такова логическая вершина частнособственнической всепозволенности и циничного бездуховного эгоизма буржуазной демократии. И на культуру смотрит она лишь как на форму своего «сервиза»!

Когда-то миллионер Форд, усмехаясь по поводу нашей веры в коммунизм, все же разрешил нам продажу автомобилей и тракторов, а «средний американец», тот же мещанин и буржуа, орал о бойкоте и крестовом походе против «большевистской заразы». После долгих проволочек Рузвельт открыл второй фронт против гитлеризма… Форд и Рузвельт — не невежественные лавочники. Каждый по-своему — идеологи капитализма, и классовое сознание их «без изъяна». Иногда в буржуазной культуре встречаем чуть меньше буржуазности и чуть больше культуры. Такая буржуазная культура, хоть и плетется в унылых и бесконечных сомнениях за частнособственническим сознанием, все же в недрах своих она несет зерна самоотрицания, понимая прежде всего бессовестность и подлость главного принципа капитализма. Правда, эти же сомнения, их докучливость ожесточают подчас отдельных ее представителей, приводя в ряды антикоммунизма. Так бесчестностью пытаются заглушить совесть, так утратой искренности хотят обрести цельность… Одно из бесчисленного множества безумств в мире безумия…

Разумеется, что, ратуя за взаимопонимание между нами и западными народами, наряду с общечеловеческим и деловым диалогом, нельзя забывать и их культуру — такую, какая она есть, со всеми ее противоречиями. И, как всегда, нам первыми тут должно явить терпение. Старшее поколение из личного опыта, более поздние поколения — из нашей и западной классики — так или иначе мы знаем, что такое капитализм, что такое частная собственность, знаем все их судороги и гримасы, змеиные извивы и шизофреничную действительность. Нашу жизнь, дух ее, они не знают, ни по опыту старших, ни по книгам, своим или нашим, потому что очень мало читают! Им говорят, им показывают фильмы про «ужасы коммунизма», «о советской военной угрозе»… Инстинкты самозащиты капитализма не менее отвратны его сущности. Трудно, но зреет новое миропонимание!

Правота куда как доказательней в самом чувстве ее внутренней убежденности, в спокойной уверенности и сознании своей силы. И хорошо, что по советской природе своей нам чуждо как истеричное нетерпение запальчивых спорщиков, так и надменность третирующего превосходства. Наша позиция под стать нашим гуманным идеалам, нашей культуре. Все из советской сущности, из ее нравственности, из ее исторического оптимизма. Наша вера не догматичная ортодоксальность. Она из последовательного и принципиального гуманизма нашей социалистической демократии. Из трезвого и гласного осознания встречающихся ошибок — ведь нет здесь ни исторического опыта, нет здесь выверенного опыта, нет завершенных прецедентов: мы первые! И мы жаждем быть понятыми…

Всечеловеческому духу нашего образного слова открываются ныне сердца миллионов людей на всех континентах Земли!

Глас поэзии как бы из вечности! Нет, не устарели строки Тютчева, все-все в них верно. Как говорится, и ныне, и присно и во веки веков. Таково свойство гениальной поэзии…

Все дело в том, что поэт опасался понимания России рассудочным умом! Для поэта Россия ценнейшая духовная данность, которую понять дано лишь духовному уму. Ничего здесь не поймет и тот «разум», о котором говорил другой наш великий поэт — Некрасов. «Куцый разум — ум глупцов» здесь лишь нанесет ущерб. Поверить в Россию — вот ныне проблема для многих предубежденных на Западе. Поверить — и будет означать — понять!

Общеизвестна резкая неприязненность к Блоку и его творчеству со стороны Бунина. Шли годы и десятилетия, менялись и Блок, и Бунин, менялись мотивы этой неприязненности, но оставалась неизменной сама неприязненность… То и дело она прорывалась публично и в печати.

«Не стоило бы всерьез говорить о Городецком, если бы не был он типичен для теперешних литературных нравов. Отказываешься верить, чтобы у человека хватило духу выпустить в свет четыре книги такой чепухи, как вышеприведенная; но что невозможно теперь, когда пользуется известностью полупомешанный Блок», — писал в своем отзыве для Академии наук по поводу книг Городецкого Бунин. Или в другом месте, отдельно уже о Блоке — в своих «Воспоминаниях»: «Блок нестерпимо поэтичный поэт, у него, как у Бальмонта, почти нет никогда ни одного словечка в простоте, все сверх всякой меры красиво, красноречиво, он не знает, не чувствует, что высоким штилем все можно опошлить».

Как вспоминал один из современников, «когда Бунин начинал говорить о «Двенадцати», он мгновенно терял всякое самообладание»…

И, может быть, ничто так не характеризует записные книжки и дневники Блока, как то, что именно прочтение их заставило Бунина — в эмиграции, уже в преклонном возрасте — резко изменить свое мнение о Блоке! По другому поводу мы тут уже помянули об этом свидетельстве писательницы Галины Кузнецовой, но все же приведем его здесь полностью. «И. А. читает дневник Блока, как обычно, внимательно, с карандашом. Говорит, что мнение его о Блоке-человеке сильно повысилось. Для примера читает выдержки, большей частью относящиеся к обрисовке какого-нибудь лица. Нравится ему его понимание некоторых людей. «Нет, он не был чета другим. Он многое понимал… И начало в нем было здоровое».

Почти десять лет поэта уже не было в живых…

А почти четверть века назад Блок писал по поводу первой книги стихотворений Бунина «Листопад»: «…ясно, что это настоящий поэт, хорошо знакомый с русской поэзией, очень целомудренный, строгий к себе, с очень ценной, но не очень богатой психикой».

Последнее замечание Блока заставляет обратить на себя внимание. Блок его не комментирует, но, думается, оно становится понятным из дальнейшего. «Цельность и простота стихов и мировоззрения Бунина настолько ценны и единственны в своем роде, что мы должны с его первой книги… признать его право на одно из главных мест среди современной русской поэзии… Прочесть его книгу всю зараз — утомительно. Это объясняется отчасти бедностью мировоззрения и отсутствием тех мятежных исканий, которые вселяют тревожное разнообразие в книги «символистов».

Итак, «не очень богатая психика» и «бедность мировоззрения»?.. Не здесь ли провидение причины бегства Бунина от революции, всей его горестной эмигрантской судьбы? И долгого непонимания подвига Блока-поэта?.. Своего мнения о Бунине Блок не менял до конца…

«Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи». Подчас — вопреки этому истинному утверждению поэзии — большое видится и лицом к лицу. Так Андрей Белый — поэт и друг Блока — видел своего великого друга. «Блок есть тот, кого понесут поколения русских к золотому бездорожью вселенского света; он будет жив, пока жива Россия, потому что он Русский, а не русский, потому что Она есть Жена, Мать и Невеста его», — писал Андрей Белый сразу после смерти Блока…

В «Памятнике» Пушкин выразил уверенность в том, что память о нем не умрет вместе с ним, люди будут помнить его «Доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Гарантией памяти о Блоке Белый называет Россию как поэтическую сущность! И не поэзия ли идет первой к вселенскому свету золотым бездорожьем? Не она ли веками сбывающееся обещание человечеству в его жадном и страстном стремлении добыть истину прозрением, интуицией, кратчайшим путем?

В одном из номеров «Правды» за прошлый год учительница одной из школ г. Орджоникидзе взволнованно рассказывала о своих школьных заботах: «Усиленно работая над тем, чтоб вооружить своих питомцев глубокими, прочными знаниями, мы порой недодаем в другом — в формировании внутреннего мира юных. Научить ребят сочувствовать, серьезно переживать чью-то неудачу, поражение, обиду, уметь не сломиться от неожиданного предательства, искренне разделять боль и радость тех, кто рядом… Пусть каждому моему питомцу хватит сердца для других. Пусть прикоснется оно к чужой боли и радости. Чтобы кого-то согреть. Сделать сильней и добрей. И немного счастливее».

Почему мы вспомнили это письмо учительницы? Оказывается, эти проникновенные мысли из самого животрепещущего сегодня связаны с Блоком! С его заветным словом, с его светоносной личностью. Письмо так и начинается: «Прошлой осенью мне довелось побывать на празднике блоковской поэзии». Мысли эти пришли учительнице именно там — «У Блока, где говорилось об истинной духовности, ее истоках, ее носителях»…

Поистине: «Жизнь — без начала и конца».

 

ИМЯ, ЗВУЧАЩЕЕ ЭПОХОЙ

«Анна Каренина страдала голодом молодой женщины, вышедшей за старика. Она выбывает из строя как сильно раненный человек… Судьба ее переходит в судьбу Катюши Масловой».

Так пишет Виктор Шкловский. Как всегда, он говорит неожиданное, но ничего не объясняет. Нужно остановиться и подумать. То, что из интуиции, из чувственной первомысли, нельзя называть парадоксами. Это мало что прояснит. Говорят о «стиле Шкловского», но ведь подчас стиль — наибольшее отдаление от первой сигнальной, от непосредственного чувства! В таком смысле — у Шкловского нет стиля. Мысль боится утратить себя в словах, поэтому не выражает себя, а лишь обозначается словами. А может, это — антистиль?.. В слова перевести сказанное, да еще постараться не заплутать в словах, — читательская задача. Впрочем, лучше Марины Цветаевой об этом не скажешь: «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить». В самом рассудочном смысле: перевод слова Шкловского на наши обиходные читательские слова — процесс, чем-то обратный процессу программиста ЭВМ.

Уточнение — необходимое, настолько автор неотделим от сказанного, настолько не понять одно без другого.

И верно, хоть Анна Каренина и дворянка, в конце романа — литературного, у нее ничего нет за душой. Сына ее лишили, Вронского она лишилась, она одинока в целом мире, всем чужая, все ей чужие, ни общественного, ни имущественного положения. Да еще раньше, живя за Карениным — государственным служащим, — она сама себе перешивала платья! А уйдя от Каренина, она, по сути, нищая. Ни поместья, ни капитала, ни дома… В этом она и вправду сравнялась с Катюшей Масловой. Так сказать, в материальном — тут и в социальном — отношении. В трагедийном положении Анны мы как-то это упускаем. Но положение ее куда как хуже, чем у Катюши, которая может выбирать между любовью богатого Нехлюдова, которого все еще любит, и любовью к политическому арестанту Симонсону. И не одна любовь решает в выборе. Катюша это назвала бы по-женски: жалостью. Кого больше жалеешь, того больше любишь. А на деле речь о том, кто больше достоин любви. Воскресает не Нехлюдов, а Катюша. Страдания Симонсона — уважительнее, серьезнее, чем нехлюдовские. Катюша ничего не знает из книги Симонсона, которую он носит с собой зашитую в холст и которая называется — «Капитал» Маркса, но женское сердце подсказало ей верный — по справедливости — выбор. Среди дворянок-подвижниц в арестантских вагонах могла быть и Анна Каренина. Но она была далека от всего этого — так далека, что не подозревала о существовании подобного. Перед тем как броситься под колеса поезда, Анна Каренина могла бы встретить на перроне Нехлюдова — но это могло бы стать завязкой уже другого, вернее, третьего романа. Так бы поступил беллетрист, не Толстой…

Толстой всегда полагал, что человек предназначен для счастья. Между тем он всюду встречал — несчастных людей — в силу того, что «собрались злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтоб оберегать их оргию, и жируют. Народу больше нечего делать, как, пользуясь страстями этих людей, выманивать у них назад награбленное». Так писатель указал — еще в 1850 году — на главную причину бедствия людей, на социальное неравенство, на бесправность хозяина жизни, дворянско-помещичий класс…

Не в пример Катюше Масловой Анне Карениной не из чего было выбирать. Любовь любовью, но еще одно предположение. Бросилась ли она под колеса вагонов, если б на том же перроне увидела б вдруг, как, забыв всю чопорность воспитания, раскинув руки для объятия, бежит ей навстречу сын?

Воображение хочет спасти ее, оно великодушней, чем жизнь, хоть и нелогично.

Каждый человек, каждая женщина заслуживает счастья и любви. Но как много людей, как много женщин не находят его. Как много женщин во времена Толстого смирялись (но есть ли смирение — вообще, в этом — в частности?..) с положением нелюбящей супруги, содержанки, женщины «для всех»… С тем, что даже не является иллюзией осуществленной женственности. Видно, не о искренности нужно говорить — о большей или меньшей степени неискренности. Женская искренность в Анне Карениной — черта гениальная! Затем, что такое в главном существе своем гений — как не воплощенная искренность, неумение смиряться (притворяться смиренным) на полуправде, на «так принято», на «на все есть своя форма»? Анна Каренина женщина из женщин! С жизнью без любви она не может смириться (притвориться) в силу своей великой женской искренности. «Я хочу любви, а ее нет… Стало быть, жить незачем». Каким величием веет от этих леденящих душу слов! Ничего подобного не говорили великие античные женщины с их великими страстями. Анна Каренина не из литературной трагедии, а из трагедии жизни — поэтому она поистине величественна. И в этом, наверно, разгадка сказанного там же, у Шкловского, среди его мыслей-запалов. «Анна Каренина — женщина, имя которой прославлено книгой будущего. Женщина, имя которой звучит как название эпохи или государства…»

Но Шкловский — поэт, образное слово его содержит панорамный толк в подтексте своем. «Судьба Анны Карениной переходит в судьбу Катюши Масловой», в более близком значении, имеет в виду другой роман, другой монументальный женский образ. Между «Анной Карениной» и «Воскресением» — прошло почти четверть века — по сути, это эпоха подготовки первой русской революции. И в силу той же предопределенности, обусловившей уход России от «царя-батюшки» к революции, уходит и Катюша от барина Нехлюдова к революционеру, предпочтя тяжелую судьбу, из тюрьмы и ссылки, богатому супружеству и уже ставшим сомнительным здесь счастью…

 

ДУХ ИЛИ ЧЕЛОВЕК?

Биографии великих… И какое здесь разнообразие биографий о каждом! Каждый один из великих — и множество его биографов и даже из вездесущих кандидатов и мизерных литераторов). Под видом науки, под видом литературы подобные биографии готовятся на быструю руку к круглым датам и юбилеям. Великому человеку нехорошо, неловко, тесно в этих биографиях. Пожизненное страстотерпство иного продолжается посмертно… Неуютно в них и читателю.

Сколько биографий, из которых великий человек лишь на мерку своего автора! А то и вовсе как из протокола проработочной критики!..

Таким книгам читателю бы должно сказать — «нет!». Мы находим в них авторскую безликость, но не находим великую личность героя. Когда автор неинтересен и назойлив, мы почти не слышим, о чем он говорит, но отчетливо запоминаем, как он говорит. Ведь и обычно пародируется не мысль, а бессодержательность формы!.. Форма защищается единообразием, казенщиной, всеобщностью…

Из всей армии биографов великих два, по меньшей мере, общепризнаны: Моруа и Цвейг. Но до чего и они разные, до чего и у них разные великие! Моруа — демократичней, его читатель — массовый, хотя дорожит он другим, так сказать, интеллигентным читателем, но в итоге довольствуется тем, которого бог послал. Цвейг, как и подобает эссеисту, самоуглублен, он словно и не подозревает о самом существовании читателя, ему важно самому себе сказать об озарениях и догадках по поводу жизни духа великого человека! А если «из-под руки» читает написанное кто-то, он убежден, что этот «кто-то» не просто «интеллигентный читатель», это «аристократичный читатель», понимающий, сам не чуждый парению духа и пропастям сознания!

У Моруа великий человек — прежде всего человек в бытийной стихии, он в большей или меньшей степени буржуа или аскет, семьянин или любовник, домосед или странник, и «между прочим» он еще — «великий человек»!

У Цвейга все как бы наоборот: он не человек, он — дух, он весь «не от мира сего», все земное его мучает, путает, держит за дерзостные крылья духовности, мешает полету, он Прометей, которому поневоле приходится еще быть и человеком, с печалью и даже скорбью отдавать дань общечеловеческому, даже порой пытаться жить «как все», что ему, впрочем, никак не удается — ведь он — дух!..

У Моруа — беллетристика, у Цвейга — эссе. И оба — субъективны из любви к герою. Первый чувствует, что слишком уж волочит свой образ великого сквозь юдоль земную, пытается его поднять выше, но делает это именно как беллетрист, приемами журнализма, «монологическим самовозгоранием», стилистической эмоцией, форсированным синтаксисом. Второй тоже чувствует излишнее парение, надземность своего образа великого человека, старается его приземлить, очеловечить за счет скуповатой бытовой детали, хронологии, кое-где и так же скупо вкрапливаемых в текст, за счет попытки изобразить окружение и т. п.

И какой богатырской выносливостью обладает материал о великих! Да что там талантливый и умный субъективизм Цвейга и Моруа — даже проглатываются, несмотря ни на что, брошюры биографов-ремесленников! Ведь ни Цвейг, ни Моруа не может явить чуда подобно Христу: «накормить толпу несколькими хлебами». И ремесленники сочинительствуют интригу, кому детектив, кому любовная перипетия…

Отведав эту размашистую, замысловатую подчас и все же безликую стряпню, еще больше ценишь Цвейга и Моруа, их страстную любовь к герою, к их герою, их писательскую самоотрешенность, их талантливое слово. Они, кажется, сами живут его жизнью, день за днем, страдают его болью, радуются его удачам, все зная наперед и все же будучи во власти судьбы, — простишь им их субъективизм. Уже не думаешь о нем, становясь просто непредвзятым, невинным, доверчивым читателем, позволяешь себя вести по тем тропам великой жизни, которые выбирает — на свой вкус, на свое усмотрение — писатель-гид, писатель-рассказчик, писатель-биограф!..

Становясь, наконец, и благодарным читателем, где писатель и сердцевед умеют постичь и дать нам в ощущение сердечную мысль великого человека!

И не враждуют — рядом на полке — книги двух выдающихся биографов. Даже о том же герое, великом человеке…

 

ТИПЫ И ОБРАЗЫ

С годами, с ростом читательского стажа и, вероятно, опыта, все отчетливей представляется, что наша классика есть именно литература типов как художественных открытий. По преимуществу типами и являются герои произведений Пушкина и Гоголя, Лермонтова и Достоевского, Тургенева и Гончарова, Толстого и Чехова. Их создатели вправе бы сказать: «герои нашего времени». В том смысле, что у каждого классика было свое время. То есть свое чувство времени даже посреди других классиков-современников. Из этого чувства — личного опыта — и вырастало различие литературных типов у классиков-современников. Но было и просто различное время — подчас разница в несколько лет, в десятилетие, равна другой эпохе… И времени, и истории присущи некие экстремальные, выражаясь современно, моменты. Художники особенно чутки к отражению их. Классика явила нам типы — «впереди жизни».

Уже в самих упованиях своих наша классика жила как бы именно «впереди жизни» — в этом было активное отрицание неудовлетворяющей действительности! Во всем изображаемом настоящем чувствовалось зерно будущего, слышался когда затаенный, когда явственный вздох о будущем… Подчас и обращения были прямыми — к «товарищам потомкам»!

Так наша классика — в первую голову — доказала нравственную несостоятельность, неправомерность обывательского равнодушия к будущему, к жизни его поколений. В этом был и сокровенный народный опыт, деятельный завет. Человек ставил дом прочно и надолго — чтоб его достало внукам и правнукам. Крестьянин годами выкорчевывал пни, удалял камни, расширял, улучшал свой клин земли, чтоб достался он внукам и правнукам и увеличенным, и большего плодородия. Моральным бойкотом встречался всюду тот, кто жил и трудился по принципу: «на мой век хватит…» Лень в труде, равно как и душевная лень, никогда не одобрялась нашим народом! И не из этого ли народного опыта писал Толстой: «Работать умно, полезно, с целью добра — превосходно, но даже просто работать вздор, палочку строгать, что-нибудь, но в этом первое условие нравственности, хорошей жизни, поэтому счастья».

Так одно из важнейших побуждений творчества, в частности художественного творчества, — «Вырвать радость у грядущих дней!» — становится побуждением, внутренним чувством труда нынешних поколений. Так человек труда научается жить и в настоящем, и в будущем! Без чувства будущего, без деятельной заботы о нем, без труда во имя его — жизнь была бы нища. Так, по существу, труд приближается к творчеству, которое всегда устремлено в будущее.

Давно люди чувствовали насущность духовных целей жизни. В противовес выспренности и отвлеченности в призывах церкви по поводу грядущего — народ об этом говорит непреложно, конкретно: «вырасти человека, посади дерево, напиши книгу». Всякий труд, подлинное творчество устремлены в будущее! Вот почему духовные цели жизни, чувство будущего — всегда были насущной заботой нашей литературы, писательского цеха. Даже в своих художнических ретроспекциях, в темах революции и гражданской войны или в теме коллективизации, индустриализации, строек первых наших пятилеток, затем в теме героики войны с гитлеризмом — неизменно в нашей литературе, уже в основе ее исторического оптимизма, удивительно чувство живого дыхания будущего. И, например, показательно, что фантастике, всегда занятой будущим, ныне приходится искать сюжеты не земные, а космические!..

Нынешнюю литературу, вне зависимости от того, кого будущее назовет или не назовет в ней классиком, по преимуществу можно назвать литературой не типов как художественных открытий, а литературой типичных образов, говоря условно. Элемент «литературной разведки» здесь резко потеснен потоком устремившейся жизни, ее действием и свершениями. В литературных образах современной литературы — некое «тиражирование», «массовое воплощение», растворение и развитие тех начал, которые присущи были некогда литературному типу «впереди жизни». Литературные типичные образы современных литературных произведений больше ныне довольствуются современником, чем прорицанием человека будущего. Литературные типичные образы современности не столько «впереди жизни», сколько из самой гущи действительности, из массовости и устремленности ее событий. Современник и образ его уже сами «впереди жизни»!..

Онегин и Татьяна, Хлестаков и Чичиков, Печорин и Грушницкий — вплоть до Беликова и Душечки — все это — типы. А вот, скажем, Григорий Мелехов и Павка Корчагин типические литературные образы, за которыми сразу же чувствуется «тиражность», «массовость», чувствуется узнаваемость многих из редкостно-событийной наполненности времени и его устремленности! Изменилось время, изменился литературный герой.

Художественный литературный тип, в своей первозданности, чистоте, неповторимости, чем-то напоминает такую же первичность и «суверенность» химического элемента!.. И здесь и там — открытие. В то время как типический образ представляется неким химическим соединением тех же элементов в разной валентности!.. А ведь в соединениях всегда прозревается, затем и точно устанавливается элементарный состав. Но и то сказать должно, что не кончились открытия в химии с окончанием открытия всех элементов!.. Нечто подобное — и в литературе.

 

ЦАРЬ ЖИЗНИ

«Дерево бедных», «дерево бедных»… Почему-то мне все кажется, что давно, в одну из самых первых поездок в Ясную Поляну, я видел это дерево. Уже не само дерево, а лежащий на земле большой и кряжистый ствол. На единственном толстом суку — втянутый в тело дерева медный колокол: небольшой, но и немалый, с человеческую голову. «Дерево бедных» — кажется, вяз — не успело проглотить «колокол бедных». Вокруг медного колокола кора вздулась в напряжении, как мышца при какой-то внезапной страсти соединения двух трудносоединяемых стихий. След этой живой страсти-борьбы был явлен во всей своей жути и неизъяснимой символике. Так после кораблекрушения торчит из моря остаток корабля. Так на наших глазах замирает удав, не доглотав живьем кролика…

На железной култышке языка темнел лишь узел бывшей веревки.

«Дерево бедных» — и явь, и легенда в веках — с колоколом еще не проглоченным, словно вдруг обессиленная и остановленная борьба добра и зла, вековечная, изначальная борьба, ее явь и образ, явленные нам в осмысление.

Да еще могила величайшего искателя истины — среди деревьев земляной плоский холмик земли под жухлой травой и заметью листопада. Могила, как засеянная грядка. Ни креста, ни надгробья. Скромнейшая из могил на свете. Два самых сильных моих впечатления от Ясной Поляны.

Не умею, никогда не научусь внимать гиду. Отстает воображение.

Бедный, нищий, странник, каждый нуждавшийся за эту веревку брался рукой, приводил в действие колокол, тот звенел, и вскоре к дереву подходил Лев Николаевич Толстой. Или кто-то из домашних…

Прозвеневший в колокол — что чувствовал он, когда ждал Толстого?..

Потом я видел фотографию «дерева бедных» — очень старое дерево, на нем живым был один лишь сук, на котором и подвешен был колокол со свисающей, от языка железного, веревкой. Полушестигранником, в три доски, на столбиках — скамейка. Два человека сидят на ней. В руках каждого длинный посох, за спиной котомки. Видать, уже звонили — ждут…

…Я тогда смотрел на останки «дерева бедных». Целая продуманная, законченная, система помощи нуждающимся! И пришло на мысль: «Если б все имущие последовали примеру писателя!» А ведь пример был единственным. Никто больше «не догадался». И последовать примеру, кажется, никто «не догадался»…

«Если бы все имущие»… На миг — чувство идеалиста всегда забегает — вообразилось, что на земле наступила общая гармония, разрешились вдруг все проблемы, главное — проблема неравенства, богатых и бедных…

Но сам Толстой — разве мог так думать хоть на один миг? Вряд ли вся «система» могла его самого хоть сколько-нибудь удовлетворить. Имел он в виду не подаяние: достал из кармана кошелек, нашарил монету, подал, стараясь смотреть в лицо нуждающегося, что-то пробормотать от смущения в ответ на преувеличенные растроганность и благодарность; Толстой имел в виду не подаяние, не бедного, не сдернутую с головы шапчонку, он имел в виду человека!.. А тот, если он голоден, хочет, чтоб его посадили за стол и накормили. Нужны, значит, столовые. Человеку нужно переночевать, отдохнуть с дороги, помыться, сменить одежду. Стало быть, нужны гостиницы, дома, бани и портновские мастерские. Человеку случается и заболеть — опять же нужны врачи, больницы, аптеки… Очень много нужно человеку! Главное, не хочет он быть приживалой, попрошайкой, зависимым от кого-то, ему нужен любимый труд, чтоб делать что-то достойное, уважать себя, быть хозяином своей судьбы. Нужны заводы и поля, фабрики и леса. Весь мир нужен человеку — он хочет себя чувствовать хозяином жизни!

Требовалось переделать прежде всего взгляд на устройство жизни, где неестественным считался неимущий, который являлся лишь следствием неестественности имущего! Народная стихия революции потом и начала с имущего!..

И, выходит, дело не в последовании примеру Толстого. Нужно преобразить все общество! Ни большую тревожную совесть писателя земли русской, ни совесть самого «среднего калибра» заурядного человека такая «система» успокоить не могла. И колокол тут не больше — символа. С действительной жизнью и ее реальными потребностями колокол так же противоречив, как само толстовство…

И все же — втуне ли звучал колокол на «дереве бедных»? И по ком он звучал?.. Не втуне, он слышен был всей России, будил ее совесть, звал к действию ее мысль! Колокол взывал к людям — к их заботе о человеке. Голос этого колокола не затерялся в трезвоне церковных колоколов, взывавших к богу. Особый и обособленный звон. Главное, как бы выявилась настоящая, единственно достойная, цель всякого служения: человек! И косвенно, помимо желания самого Толстого, колокол звонил и по богу обманно — или самообманно-упованному. Так каждое живое дело, сама жизнь уточняют, обнажают все абстрактное в любом благом начинании…

Символ, стало быть, был живым, творческим, действующим! «Древо бедных» и подвешенный на нем колокол — всего лишь эпизод из великих мыслей и дел Толстого. И уже этим одним лишь эпизодом — разве не велик он, противоречивейший и искреннейший труженик мысли и дела во имя добра человеческого? Во имя добра, которое Толстой — в отличие от царя небесного и царя коронованного — называл «царем жизни»!

 

ПОЛОЖИТЕЛЬНОСТЬ ИЛИ ЗАДАННОСТЬ?

Из всех героев «Анны Карениной» Толстому больше всего по душе, конечно, Левин. Ему не просто отдано больше любви — он положительный герой! В нем принято во многом искать его создателя. И это тем более странно, что Левин, по сути, герой малосимпатичный…

Левин задуман как передовой помещик новой формации, послереформенный рачительный хозяин земли (да и мужиков заодно, хоть «все перевернулось и еще не уложилось», мужики, чтоб не умереть с голоду, вынуждены идти внайм к барину, работать на него. Уже не принудительная барщина, а, так сказать, «добровольно-принудительный» наем «освобожденных» без земли крестьян!). По мнению Толстого, Левин — упование, лучшее в основе пореформенной России. Справедливый, честный, гуманный работник, образованный, и как агроном, и как сельскохозяйственный политэкономист, ратующий за рациональное земледелие, и т. д.

И чем больше Толстой ищет достоинств в Левине — тем меньше верится в эти достоинства. В романе не раз напоминается: мужики любят Левина, уважают его, чуть ли не считают своим. На деле же он читателю не импонирует своими бесконечными расчетами, вечной выгадливостью в свою пользу за счет мужиков. За каждую работу он рьяно торгуется с мужиками, как настоящий мироед!.. У Левина это называется — «не дать себя надуть», потому что мужики, мол, «сущие бестии»… А как он требователен к работе мужиков, как надзирает он за тем, чтоб они хорошо, в полную силу, «не расслабляясь», работали на него! Он, кажется, затем и готов косить весь день вместе с ними, сам, на исходе сил, не давать себе передышки, лишь бы мужики не позволили себе такой передышки. И эта совместная косьба — некая кульминация романа. Барин с косой в руках в общем порядке косарей — по Толстому — образцовая картина для мужиков!.. А обед Левина с мужиками? Он обедает их «хлебцем», макая его в брусничную воду — и не приходит в ужас, что после столь «питательного» обеда косарям опять и опять «ломать» на косьбе…

Да и весь обед с мужиками представляется некоей показухой. Ведь после этого «обеда» Левин едет домой — пообедать «жареной индюшкой и лафитом»! Нет, Левин не высокомерничает по-барски перед мужиками (да и выгодно ли ему было такое высокомерие?), но и демократизм его напоминает разве что свойскость мироеда. О ком из мужиков Левин по-настоящему позаботился, кому из них помог в беде?.. Много захотели от барина? Но ведь, по мысли Толстого, барин нового типа, он «просвещенный прогрессивист»! И вот, как видим, ни разу не пришло в голову этому «прогрессивисту», что не худо бы накормить мужиков, работающих на него, мясным обедом, из своих барских припасов послать косарям хоть по куску сала. Не разорился бы — тем более что к тому времени был и вовсе несемейным! И почему-то думается, такого заданно положительного Левина Толстой не написал бы в более поздний период своей жизни и творчества, скажем в годы создания «Воскресения», то есть спустя почти четверть века после «Анны Карениной»! И если случается нам все же сочувственно отнестись к Левину, каким он написан был Толстым, — не оттого ли это случается, что здесь автор больше всего отдает свое своему герою?..

Немало положительного в положительном герое. Левин честен, трезв, практичен, физически совершенен. Но душевный мир его, по сути, ограничен, беден. Даже лиризм его, любовные переживания, до того уравновешенны, подчинены, что в читателе, и этим не возбуждает он к себе сочувствия. Под стать ему и Кити. И она погружена в свое домашнее хозяйство, в варку разнообразного варенья, тоже весьма «масштабно» и на «рациональной основе» (с использованием опыта и консультаций собственной мамаши и экономки Агафьи Михайловны)! И, как бы сам заметив убогость интересов своих героев, Толстой вскоре их показывает возле умирающего Николая Левина, может, здесь пробудится в них живая душа. Но и возле смерти эти два здоровых и молодых человека столь же бездуховно деятельны и ритуально-механичны, как и всегда, возле жизни, и здесь они, главным образом, заняты собой, не испытывают ни потрясений, ни ужаса… Они, кажется, больше досадуют, что им все же приходится переживать — чем по-настоящему переживают за умирающего брата и деверя…

А ведь как подробно, разносторонне, глубоко разработаны характеры Левина и Кити! Даже их пресная положительность и приземленность хозяйствования не могли помешать им быть тем, кем они есть: художественными образами. Художник в Толстом — в который раз — побеждает заданность, умозрительность, философичность Толстого!

Заданный положительный герой, таким образом, не удается даже Толстому! И автор довольствуется редкостной — «скульптурной», скажет Стасов, — жизненностью взамен задуманной «положительности». В «Воскресении» мы уже не встречаем попыток к созданию именно положительного героя!..

Видно, вечная здесь проблема: не даются писателям заданные положительные герои. Даже Толстому! И не оттого ли, что сама жизнь, сама мать-природа, не производит таких положительных героев?..

Но всегда, когда нам нужно выверить литературное явление, восходим к Пушкину. Как у него обстоит с положительными героями? Может показаться, что у Пушкина — множество их!.. Но так ли это?

Надо помнить, что Пушкин был прежде всего гениальным поэтом-лириком, будучи меньше всего тем прозаиком-бытописателем, который лишь следует за таким поэтом-лириком, по его «разведанным началам», уходя вместе с тем в эпическую ширь, в толщу жизни, в ее этическую, в бытийно-бытовую основу, каким явился Гоголь своей прозой, затем и Лермонтов своей прозой. А ведь положительный герой — создается главным образом как бытовой жизненный тип, причем именно в самой эпичности большой прозы, чаще всего в наиболее эпичном жанре — в романе.

За небольшими исключениями Пушкина все же чаще интересовали не заданные, подробно разработанные, из глубины характера личности — из характера самого времени, пластичные сами по себе, жизненные типы — типические характеры (как Татьяна, Онегин, Годунов и другие), а герои именно как литературные явления или даже как литературно-традиционные явления (например, «Маленькие трагедии»). Для Пушкина и рассказом или повестью было еще главным образом яркое и занятное событие или явление, которое повстречалось, запечатлелось, писательски запомнилось, и о чем можно рассказать, поведать и читателю. Герои эти живые не столько подробностью обрисовки и всесторонностью разработки, живые не столько рельефностью и объемностью, сколько той редкостной контурной меткостью, подчеркнутой психологичностью детали, которые и отличают рисунки Пушкина!..

И недаром наиболее жизненно-законченные образы Татьяны и Онегина явились и как наиболее типические характеры именно из романа, из единственного романа, в стихах. Гоголь потом имел все основания назвать романом «Мертвые души» — но под стать Пушкину отнесся ответственно к обязывающему жанровому названию, поставив на титульном листе «Мертвых душ» обозначение жанра: «Поэма».

Но ни Татьяна, ни Онегин, ни множество других героев Пушкина — никак не положительные герои в современном смысле. Для этого они лишены уже хотя бы «заданной конструктивности» и «императива в подражательной образцовости»! Нет, Пушкин, отвергший байроновскую романтичную однозначность в изображении человеческих характеров во имя шекспировской шири и «диалектики души», говоря современно, не приемля, таким образом, «стопроцентную заданность», — положительных героев не писал, не жертвовал их жизненностью литературной условности. Даже по поводу ранних романтических произведений поэта скорей пристало говорить об условности у Пушкина романтических канонов, чем о нежизненности героев!

Нет положительного героя в современном смысле и у Гоголя. Некая авторская попытка проглядывается к этому в заданности образа помещика Констанжогло, — но образ куда как бледнее других в «Мертвых душах». Более других лишен он живой души… Нет такого положительного героя и у Лермонтова. При всем обаянии Максима Максимыча, например, при всей мудрой, народной, основе в этом образе, разве он делом, действием, убеждением рождает желание следовать его примеру, выстраивает ли он позади себя человеческие судьбы, без чего не мыслится положительный герой?..

И не есть ли сама мысль о писательской конструктивности, о художнической заданности положительного героя некая доказательность, что он та творческая условность, после которой он перестает быть тем, кем ему суждено быть в жизни? И, знать, без этих неизбежных кавычек, в «чистом виде», не существует этот герой!.. Термин беспечных критиков и беззаботных литературоведов между тем тщится стать императивом, главным критерием литературы, звуча то приглушенно, то во всей митингово-трибунной громкости (но, по счастью, оставаясь всегда, изначально, в кавычках!..).

Достоевскому, когда ему хочется во что бы то ни стало создать положительного героя, приходится прибегнуть к «экстремальным характерам», взять героями исключения, нечто фантастическое. Скажем, Мышкин — идиот, но какой-то редкостной породы! Он сердцевед и блаженный, он подвижник и святой, совесть его так высветлена, что герою дано ясновидство. Под стать этой необычной преувеличенности и заданности и другой положительный герой, немного, правда, ближе к земной реальности: Алеша Карамазов… Но и в том, и в другом герое заданность такова, что с них как людей, читатель, кажется, уже ничего и спрашивать не может!.. Они сами с себя максималистски «спросили» в своей недосягаемости. И те, что читают Достоевского ради духовных исканий автора, «прощают» ему почти фантастическую перипетию и надземность героев, равно как те, что равнодушны к духовным исканиям писателя, следят лишь за детективно-фантастической перипетией, «прощая» автору то, что для него главное… К сожалению, и киноэкранизации Достоевского все чаще оказываются «прощающими» второго толка…

Толстой, который, к слову сказать, искал коллизии и жизненные характеры, близкие его мировоззрению, в «Братьях Карамазовых», то и дело приходил в раздражение от романа Достоевского, прерывал чтение, возвращался к нему — и так вплоть до последней ночи в Ясной Поляне, перед бегством из дому и смертью. Роман остался открытым на ночном столике Толстого…

Общеизвестно, художнику Толстому сильно мешал проповедник Толстой… И не проповедник ли именно толкал под руку художника на создание Левина — положительным героем и которого свобода художника создала таким, что положительный герой воспринимается нами далеко не таким уж положительным? В самом деле — служение Левина не для людей, а самому себе… Мощный — толстовский — образ, но положительный ли?

Видать, труднейшее это дело для литературы — положительный герой. И не зря даже первый из них в мировой литературе — Дон Кихот — такой трогательно смешной, такой трогательно печальный, весь не от мира сего, и только таким, видать, доходит до души, находит нашу совесть, укоризной будит нашу мысль о необходимости добра и человеческого совершенствования. Помимо всего прочего — Дон Кихот и урок писательский: с какой чуткостью, в отношении идеального и жизненного, должен жить образ положительного героя, чтоб быть «полководцем человечьей силы», а не просто вызывать наше сочувствие…

Разумеется, все сказанное — не более как читательское мнение автора. Как всякое личное мнение — оно ближе или дальше других на умозрительной прямой, ведущей к истине. Но могут ли вообще быть окончательные и единственные мнения о художественных образах, о героях нашей классики, которые вечно живые и, стало быть, вечно меняющиеся в своей нескончаемой многозначности?..

 

И ЭТО НЕПРЕМЕННО СЛУЧАЕТСЯ

Кажется, Пристли сказал, что в каждом хорошем писателе есть что-то неприятное. Надо полагать, сказанное имеет в виду написанное, а не самого писателя? Но ведь и то сказать должно — у хорошего писателя характер творчества и характер человеческий — как некая единосущность!

Так или иначе — замечание верное. По существу, речь о том, что «хороший писатель», художник слова, всегда искренен, субъективен до конца, в этом «что-то неприятное» и весь секрет, почему писатель — «хороший»! Иначе он был бы «приятным писателем», «сочинителем», «беллетристом», «литератором», читателя развлекал бы, утешал, умиротворял, будучи кем угодно, только не художником!.. Читателей своих он чувствовал бы как публику в гостиной, в светском салоне, соблюдал бы «этикет», вел себя «воспитанно», следил бы за собой, как бы не сказать что-то «неприятное», «задевающее», «резкое», «шокирующее» — а не за тем, чтоб сказанное было правдой, истиной, стало совестью, дошло б до души. В таком смысле, за редким исключением, художники слова не «светские люди». Ни в жизни, ни в произведениях своих! Ничего у них нет готового, из общепринятого, из «этикета» — все из личности, все из жизни души! Толстой, всю жизнь подчинявший в себе человека писателю, в дневниках своих писал, что как в жизни, так и в слове — для того чтоб хорошо писать — надо быть юродивым… Толстовский требовательный максимализм здесь имел в виду не все то внешнее, эпатирующее в юродивом, а его полную независимость от общепринятого, его совершенное бесстрашие перед кем-то или чем-то!.. Вспомним, что Толстой не только в произведениях своих, но и своими высказываниями до того «шокировал» иных гостей, особенно из числа светских дам, что ему приходилось в своем доме покидать гостиную. Софья Андреевна приносила извинения за мужа — за «невоспитанность Толстого!»… Достоевский на незнакомых людях неизменно приходил в смущение, становился застенчивым, косноязычным… Сердцевед и знаток светской жизни, Бальзак изумлял парижские гостиные своим «чудовищным некомильфо», своей «плебейской неуклюжестью»!.. Пушкин бывал молчалив и ненаходчив среди людей не своего окружения. Гоголь, приглашенный прочесть что-то из написанного им царской фамилии (как много тогда зависело для него от этого чтения!), Жуковским в дневнике назван «настоящим дикарем»!..

Точно слабая плотина перед бурным весенним речным половодьем, так вся условность среды, все «правила хорошего тона», вся «воспитанность» смываются и уносятся потоком мыслей и чувств, всей мощной душевной жизнью художника. Все выстраивается в судьбе послушно неслышному, но властному голосу призвания… Свои здесь незримые вехи, свои здесь ценности и мерила, свои горести и радости, свое трудное, наконец, счастье творчества. Художник ответствен за человека, не наоборот.

Лермонтов писал Бахметьевой: «Наконец я догадался, что не гожусь для общества… Вчера я был в одном доме НН, где, просидев четыре часа, я не сказал ни одного путного слова: у меня нет ключа от их умов — быть может, слава богу!» Но, поняв это, поэт все же бывал «в свете». Причем особенно в Петербурге, после первой и перед второй ссылкой. «Меня наперерыв отбивали друг у друга… Все эти люди, которых я поносил в своих стихах, стараются осыпать меня лестью. Самые хорошенькие женщины выпрашивают у меня стихов и хвастаются ими как триумфом… Эта новая опытность полезна в том отношении, что дала мне оружие против общества: если оно будет меня преследовать клеветой (и это непременно случится), у меня будет средство отомстить; нигде ведь нет столько пошлого…»

Молодой, еще светский Тургенев — много лет пройдет, и, по словам мемуаристов, он будет являться в салон Виардо «в потертом пальто без пуговиц» — встретил Лермонтова у княгини Шаховской, возле графини Мусиной-Пушкиной. «Он поместился на низком табурете перед диваном. На нем был мундир лейб-гвардии гусарского полка. Он не снял сабли и перчаток и, сгорбившись и насупившись, угрюмо посматривал на графиню. Она мало с ним разговаривала и чаще обращалась к сидевшему рядом графу Шувалову, тоже гусару. В наружности Лермонтова было что-то зловещее, трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовывался с выражением почти детски нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых и широких плечах, возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий».

Мы словно ждали это слово — «неприятное», — ведь Лермонтов «хороший писатель»! И вот слово не замедлило написаться. Причем рукой другого выдающегося художника слова. Думается, если бы писал это более поздний Тургенев, «в потертом пальто без пуговиц», слова «неприятный» не было бы! Точно другими — духовными — глазами был бы увиден гениальный поэт, было бы увидено то прекрасное в гении, что, может статься, имеет источником это — «что-то неприятное»!

Но вернемся к замечательному во всех отношениях письму юного Лермонтова. Обратим внимание лишь на слова — «и это непременно случится». Они — в скобках, в них и весьма сокровенная мысль поэта — прозрение своей судьбы! Мысль — о призвании поэта, чувство и сознавание ее неукоснительной власти. Письмо написано из Петербурга, между первой и второй кавказской ссылками. Ведь есть домыслы о том, что дуэли между поэтом и Барантом могло не быть, она, мол, случайность, не будь ее — иной была бы судьба поэта…

Но по высшим законам поэзии неделимы человек и поэт, судьба и творчество, подчиняющее все, и поступки, и характер, и всю человеческую биографию! Лермонтов знал, не вдаваясь в объяснения: «это непременно случится». Он готовился к борьбе с обществом, которое его преследовало как поэта!..

Когда-то убийца Пушкина писал военно-судной комиссии: «Все те лица, к которым я вас отсылаю, чтобы почерпнуть сведения, от меня отвернулись с той поры, как простой народ побежал в дом моего противника, без всякого рассуждения и желания отделить человека от таланта».

Дантес был от природы глух ко всему в данностях — поэт и поэзия. Он полагал такую возможность — «отделить человека от таланта», а вот «простой народ» — что замечательно — не видел, не допускал такой возможности!.. Тем более не допускал ее сам поэт, предвидя свою стезю, чувствуя призвание поэзии…

«Отделить человека от таланта» — полагали возможным, как мы помним, и Бенкендорф, и царь Николай. Лермонтова подвергли медицинской экспертизе и уже готовы были объявить… сумасшедшим. Впрочем, не только дарование — призвание — поэта отделить от человека готовы были власти, они и мысль пытались отделить от человека! Не так ли поступал царь-цензор с произведениями Пушкина, не так ли, за несколько месяцев до гибели Пушкина, поступили с Чаадаевым, которого по указанию царя объявили сумасшедшим!..

Власти хотели бы видеть всегда в мысли: приятность…

А там и всю литературу такой — приятной. Иными словами, нечто такое нежизненное, но правдоподобное, что и литературой назвать совестно!

 

НЕДОСТАТОЧНОЕ ПОДНОЖИЕ

В своих «Камешках на ладони» Владимир Солоухин пишет: «Поэзия — увеличительная речь. Как простое стекло путем особой шлифовки (и придания ему особой формы) превращается в линзу и начинает увеличивать, так и человеческая речь путем особой шлифовки (и придания ей особой формы) превращается в увеличительную речь. Это и есть поэзия».

Но и впрямь ли — это поэзия?.. Ведь речь о ремесле — а поэзия не ремесло! Речь о ремесле, которому можно научиться каждому, но ведь никто не стал поэтом посредством обучения Ремеслу! Ведь не выдумка — Призвание, ведь не выдумка пушкинское — «Духовной жаждою томим». Тем более не выдумка пушкинский статус поэта — Пророк!

И вот — из того же гениального пушкинского «Пророка» — если нет предопределения судьбы, когда вроде и сам себе не принадлежишь, и суждено тебе страданьем и терпением подчинить человеческое начало во имя становления поэтического, чтоб «глаголом жечь сердца людей», если нет этого предопределения — тогда, увы, место поэта замещается зауряд-стихописателем. И дело его и вправду — от начала до конца — ремесло, «шлифование». Но зачем это называть — Поэт и Поэзия?..

Когда-то Блок выступил с резкой критикой статей Н. Гумилева и С. Городецкого, пытавшихся декларировать свой «цех акмеистов» как преемство символизма, новое развитие его, с резкой критикой и других «реставраторов» символизма, к тому времени изжившего себя, изжитого Блоком, автором «Двенадцати». В частности, в своей статье «Без божества, без вдохновенья» (то есть — без поэзии!) Блок выступил и против «мистического анархизма» Г. Чулкова, против эгофутуризма… По существу, авторы эти все ратовали (весьма высокопарно и «поэтически»!) за примат искусства поэзии перед жизненностью поэзии, высокого ее ремесла — перед жизнью души.

«Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом», — писал Блок. — Н. Гумилев вещает: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов». Иными словами, кто занят «особой шлифовкой» и приданием словам «особой формы»! Блок писал, что Н. Гумилев и акмеисты «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий», что они «замалчивают самое главное, единственно ценное: душу». Надо ли добавить, что Блок имел в виду: душу поэта!

И в противовес «установке» акмеистов на поэта и поэзию Блок приводит слова Пушкина о том, что поэт идет «дорогою свободной, куда влечет его свободный ум»! Так Блок решительно взял под защиту природные истоки живой поэзии, от «холодного болота» теоретизирования в пользу стихотворства… Защитил поэзию от «шлифовки», пусть и «особой».

Разумеется, В. Солоухин, уважаемый и авторитетный поэт наш, в стихах ли, в прозе ли, вряд ли имел в виду акмеистов и их «теории». Но, говоря о ремесле единственно, да еще при этом назвав это ремесло всей поэзией, «всем поэтом», поневоле он откликнулся, как неосознанное эхо, на давно заглохший «акмеистский» глас самоупоенного стихотворства. Иным из читателей и поэтической смены это может быть непонятно.

Не думал, понятно, об акмеистах и их декларациях в пользу стихотворства и поэт Александр Коваленков, написавший когда-то книгу с необычным названием — «Чудеса без чудес», книгу в помощь начинающим поэтам. Уже само по себе название сулит каждому будущее поэта, заверяет каждого в общедоступности поэтического творчества! Надо ли доказывать, что ни читатель, ни поэт тем более — не нуждаются в «демократизации» — в подобном смысле — поэзии, которая при полном соответствии своему имени, все же — чудо, которому ни подражать, ни помогать подобными радениями не удается!..

«Прежде, чем решать, как отшлифовать (знакомый термин, не правда ли? — А. Л.) стихи, нужно подумать, о чем они будут написаны. Выбор темы — первая и обязательная часть работы над оформлением художественного замысла. Выбирая тему, автор должен стремиться к тому, чтобы развить ее, не бояться дать волю фантазии», — читаем мы среди прочего в этой книге-наставнице.

Когда-то поэт Владимир Соколов писал о музыке:

В сущности, это же «спасибо» поэт мог бы сказать и озаренному, горячему, вдохновенному слову поэзии, защитнику правды и красоты, поборнику свободы и труда творчества, бескорыстия духовных основ жизни. Да и не само ли раздумье о природе художественного слова поэзии — чуду сродни — и привело к этой высокой мысли о музыке как чуде! Поэт Михаил Дудин писал об этом же, по сути, — о чувстве художественного слова поэзии как чуда.

И так нескончаемо двуединство жизни и поэзии, чувство их духовной основы как чуда! А еще задолго до двух современных поэтов о поэзии проникновенно сказал Жуковский (строчка пришлась по душе Пушкину!..):

Бог поэзии здесь обрел, может, впервые подлинную высь — в земных мечтах. Стало быть, в реальной яви человеческой жизни!

Разумеется, форма, искусство и изобретательность ее, эстетическое ее совершенство немаловажны для поэтической мысли. И гениальные поэты не пишут сразу набело свои шедевры. Пример этому огромные саморедакции у Пушкина, в его черновиках подчас оставалось незачеркнутых слов куда меньше, чем зачеркнутых! Жуковский писал: «С каким трудом писал Пушкин свои легкие, летучие стихи! Нет строки, которая не была бы несколько раз перемарана. Но и в этом и заключается прелесть творения. Что было бы с наслаждением поэта, когда он мог бы производить без труда, все бы его очарование пропало».

Но, говоря о «ремесленной стороне» в общей работе поэта, Жуковский замечает — «но и в этом», — то есть в этом также, продолженный труд поэта! То есть когда в наличии главное: природная данность поэта, есть «сын гармонии», есть инструмент природы, говорящий о душе своего народа!

«И среди буйства вдохновений — змеиной мудрости расчет», — писал Тютчев. Вот этот «расчет» и есть — «шлифование»! Но главное — «буйство вдохновений», без которых есть опять же стихописательство, пусть и самого высококнижного и эстетного ранга. Ничем не заменить природное явление поэта!..

«Я знаю, что Венера — дело рук, Ремесленник, — и знаю ремесло!» — писала Цветаева. Но она же — со свойственной ей бескомпромиссностью и максимализмом — писала, что поэт единство «подверженности наитию» и «управы с этим наитием», что работа поэта — «вырвать жилы», из которых «неостановимо и невосстановимо» хлещут и «жизнь и стих», что каждого подлинного поэта отличает «тайная страсть поистратиться до нитки», что без озаренности — поэт всего лишь — «кол. Ему лучше поступить в солдаты». И т. д. Какое уж здесь «шлифование»! — если, по ее же словам, — «состояние творчества есть состояние наваждения»!

К поэту мысль приходит озарением, «молнией субъективизма», как говорил Блок, приходит из страдальческого чувствования материального мира, из чувственного опыта личности. Такой мысль не навещает заданность стихописателя! Не добудет он такую и самой прилежной и последовательной «шлифовкой», до которой читателю, в конечном счете, дела нет… Песней живет душа, личность поэта — в его слове!

Часто читателей, да и начинающих поэтов, вводит в заблуждение известная статья Маяковского «Как делать стихи?». Больше всего вводит в заблуждение уже это — «делать» — в названии статьи, которая поэтом как раз писалась для того, чтоб — по возможности — «объяснить» поэзию, снять с нее обывательскую мистичность, но оставить творческую тайну, лишить поэта небожительства, прописать его среди людей, но не кинуть под ноги толпы. Суть в том, что поэт в статье как раз и говорит лишь о технической, технологической, что ли, работе поэта, который именно — поэт, а не стихописатель! В поэзию приходили тогда молодые талантливые силы, «низом шахт и вил», им недоставало именно мастерства, знаний основ поэтики. В названии статьи Маяковского стоит знак вопроса, статья является как бы ответом именно на такой вопрос: о ремесле, которым нужно овладеть поэту, если человеку суждено было им родиться! О той ремесленной стороне дела, которой, случается, недаровитые люди овладевают быстро и успевают первыми занять высокую вакансию поэта…

В статье то и дело встречаем оговорки — не только о целевом назначении статьи, для кого и для чего она написана, но и о том, против чего и кого она направлена. А именно — против «схоластических учебничков, молящихся на старье профессоров-идеалистов», против тех, кто стремится «творчество окружить художественно-религиозным поклонением», против «ретивых защитников старья», дабы они не «прятались от нового искусства за памятниковые зады». Поэт писал: «Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного дела поэзии атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия — дух — сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса».

Таким образом Маяковский выступает как против стихотворного ремесленничества под видом поэтического творчества, так и против попыток идеалистическими толками о сложном процессе поэтического творчества оторвать поэзию от жизни…

Отношения «ремесла» и «творчества» сложны, а подчас и драматичны. Они составляют важную часть содержания и «Моцарта и Сальери» Пушкина. «Ремесло поставил я подножием искусства… Я сделался ремесленник», — говорит Сальери Моцарту. «Гений и злодейство две вещи несовместные», — с какой-то недосягаемой высоты мысли говорит Сальери задумчивый Моцарт. Изначальное, трепетное, непреложное чувство духовности творчества! Моцарт по природному прекраснодушию своему полагает, что и Сальери, подобно ему, гений музыки. Но Сальери лишь «ремесленник», лишь «шлифовщик» (пользуясь термином В. Солоухина). И, стало быть, «Я избран, чтоб его остановить»… Как «остановил» Моцарта Сальери — мы знаем… К слову сказать, не та ли психологичность, не тот ли инстинкт, больше или меньше осознанный, побуждали и завистника Булгарина «остановить» Пушкина?.. Не о неистовом Фаддее, пасквилянте и доносчике, подумалось Пушкину, когда 26 октября Болдинской осени написан был заголовок трагедии «Моцарт и Сальери»?

Достоевский — устами своего любимого героя Мышкина — говорил: «Гений борется со всем сатанинским в жизни, потому что главное свойство сатаны — бездарность, его неспособность к творчеству. Поэтому он, сатана, жаждет построить мир без творчества, без гениев, на гнете бездушности и подчинении бездуховности…»

Дарование словно рождается с ремеслом своим, они растут и крепнут вместе, связь их сокровенная, подчас неизъяснимая. Но бывает и ремесло без дарования, ремесло, которое достигает высокого искусства, но творчески утвердиться такому ремеслу не дано, поскольку лишено жизненной правды. В диалектических перипетиях творчества ремесло небезобидно, оно лукавит и самообольщается, порой сатанински изворотливо и агрессивно!.. Некий экстремный момент его агрессивности — в маленькой трагедии Пушкина. Не будучи в состоянии погубить подлинное творчество — оно губит творца. Первой жертвой избирается — гений. А без гения — жизнь мертва…

«Сатана нетворчества» многолик и демоничен, напорист и опасен, то ли это тупосердный начальник строительства «Четвертака» (общепитовской фабрики-кухни) Бабичев, третирующий дарование и ум поэта Кавалерова (роман Олеши «Зависть»), то ли директор завода Дроздов, всячески препятствующий изобретателю Лопаткину внедрить техническое новшество с огромной для промышленности экономией (роман Дудинцева «Не хлебом единым»), то ли, наконец, это Мастер, несломленный дух которого противопоставлен злокозненности латунских, лиходеевых, босых, берлиозов, затем и самого дьявола (Булгаков, «Мастер и Маргарита»)!..

И, стало быть, Никогда не следует забывать о «сатане нетворчества», о его «злом духе» и демонизме. Никогда не должно поощрять его — пусть и безобидной с виду похвалой в адрес бездуховного мастерства!

 

ПРОДЛЕВАЮЩАЯ СЛОВО

Среди писем Марины Цветаевой, еще до публикации, восхитивших Твардовского, одно касается рифмы, ее насущности для русского стиха. Письмо было адресовано французскому поэту Шарлю Вильдраку. «Вы спрашиваете меня, почему рифмую свои стихи, — пишет Цветаева и приводит стихи шестилетнего поэта, сына лавочницы, проживающей по соседству. «Я католик, я крещеный, у меня есть пес ученый, очень я его люблю, хлебом я его кормлю». «Если бы указанный автор указанного стихотворения возгласил: «Я — христианин, обладатель собаки, которую кормлю хлебом», — этим он бы ничего не сказал ни себе ни другим: этого бы просто не было. А вот — есть. Вот почему, г-н Вильдрак, я рифмую стихи. Белые стихи — за редчайшим исключением — кажутся мне черновиками, тем что еще требует написания, — одним лишь намерением, не более. Чтобы вещь продлилась, надо, чтобы она стала песней. Песня включает в себя и ей одной присущий, собственный — музыкальный аккомпанемент, посему завершенна и совершенна и никому ничем не обязана. (Почему я рифмую! Словно мы рифмуем «почему»! Спросите народ, почему он рифмует, ребенка — почему рифмует он, и обоих — что такое рифмовать!)»

Прекрасное «хождение по звуку природному и народному» — как говорила о чувстве поэта сама Цветаева! Любопытно и раздумье по поводу письма этого Твардовского, по поводу органичности для русского стиха рифмы и ритма, песенного начала, в то время как на Западе давно уже почти отказались от рифмы, сам ритм стал необязательным. Стих стал «непродлевающимся».

«Я иногда думаю, что такое для нашей поэзии ритм, рифма? Не в младенческом ли периоде развития мы находимся и еще не дотянули до верлибра или это что-то другое? А может, это признак духовного здоровья народа? И мы могли бы писать белым стихом. Между прочим, Пушкин дал образцы русского белого стиха. И все-таки поэзия наша не сошла на белый стих».

И Марина Цветаева, и Александр Твардовский говорят об одном и том же. Речь о духовном здоровье нашего народа, даже о — духовно-песенном здоровье, о вечно-непрозаичном, несмотря ни на что, лирическом воодушевлении нашего народа, его окрыленности и небудничности души даже среди забот и тягот, лишений и мук. Рифма лишь одна из многих особенностей, говорящих о нашем народе-поэте, о народе-песне! Поэзия наша творит продлевающееся!

 

ДОЛГАЯ ПАМЯТЬ

Прочитав «Поезд на юг» Александра Малышкина, нельзя не вспомнить отзыва Паустовского об этом рассказе. «Поезд на юг» там назван шедевром — и с этим нельзя не согласиться. Такова его художественная и жизненная концентрированность, воспринимаешь его как «спрессованный роман». А вот в оценке главной мысли рассказа — в этом с Паустовским согласиться трудно.

«Все писательство Малышкина, вся его личная жизнь были порывом к счастью, к счастью всей страны, всего народа. Этот порыв лучше всего передан в небольшом рассказе «Поезд на юг» — одном из шедевров советской литературы», — писал Паустовский.

Счастье — вообще-то свойство личное и вряд ли правомерно его умножать на масштабы страны и народа. Несмотря на то что они — главные условия и предпосылки к личному счастью и своей социальной, и нравственной основой. Это, разумеется, Паустовский прекрасно знал. Равно как знал, что в рассказе и «порыв к счастью», и его конкретные «завязи счастья» весьма дифференцированны. Стоит вспомнить героев рассказа, здесь и две мещанки самой молодой, уже в начале советского образа жизни, формации, здесь и красный командир, здесь и семейная чета бывших партизан и подпольщиков, наконец, здесь и сам незримый главный герой — рассказчик. Нет здесь — «всеобщего» счастья!

Но ведь не мог так ошибиться Паустовский. Все, думается, объясняется датой написания отзыва, вернее, годом, совпадающим с годом смерти Малышкина, тридцать восьмым годом…

Вероятно, так оно и было. Речь шла о слове писателя, об ушедшем друге-писателе. Паустовский, по присущей ему доброте — не побоюсь сказать — прекраснодушию, — не захотел в слове своем вдаваться даже в весьма острое тематическое содержание рассказа собрата по перу, которого любил, с которым связывала многолетняя дружба. Ничем не хотел Паустовский омрачить добрую память о друге!..

И все же слово об ушедшем друге читается именно как писательский отзыв о писателе и его творчестве. Видать, даже в торжественно-поминальном слове об ушедшем художнике — главным остается правда о его творчестве, упрощенные же оценки и здесь неуместны. Писатели уходят, слово их остается. И повсеместно говорить о нем подобает строго, взыскательно, правдиво. То есть уважительно…

Вряд ли самого Малышкина удовлетворил бы этот отзыв, в котором писателю воздается хвала за то, чего в рассказе нет, но, из особого настроения момента, Паустовским умалчивается то, ради чего Малышкиным был написан рассказ, содержанием равный целому роману! Совершенно очевидно, что рассказ о восходящем мещанстве, застящем своими ширящимися и жирными габаритами недавнюю героику революции и гражданской войны. Сонечка и Женечка — дочери-мещанки своих мамаш-мещанок нарисованы автором не просто со всей социальной определенностью, но и с откровенным сарказмом!

«Первыми пришли две девицы — видно, из какого-то солидного секретариата; желтые чемоданчики, портпледы с вышитыми инициалами и, конечно, цветы на столике говорили о чистой, удобной, взлелеянной маменьками жизни. И они стояли тут же перед вагоном — две распираемых корсетами, две мордастых мамаши старого мира, с огромными лакированными радикюлями… И Женечка, голорукая, исцелованная глазами ухаживателей, с прельщающей родинкой под темным глазом, избалованно, надломанно кричит: «Скажите Владимиру Александровичу!.. Он обещал похлопотать»… — и еще что-то про местком… Вторая — сочная толстуха в шелковой юбке — о, из нее выйдет очень уютная городская и дачная мама, из тех, что с одышкой отчаянья и множеством кулечков всегда опаздывают, догоняя трамвай, — вторая только кивает пышно белокурым ворохом головы и разнеженно улыбается. «Мама, не забудь кормить Туську», — впрочем, кричит и она. У обеих, словно пьяные, блестят глаза. О, вижу, какие комнаты за этими девицами — похожие на музей мебели, чехлов, полочек, безделушек, сохраняющих дыхание старой чиновной барственности, комнаты… удачно пронесенные через бурелом революции до наших отдыхающих безопасных дней. И после этих страшных лет — в первый раз, по-старому, в Крым, в Крым!»

Итак, «по-старому»… Это и беспокоит автора! Тем более что автор и рассказчик «от первого лица», и литературный герой, и фактический участник революции и гражданской войны. Рассказ датирован 25-м годом, нэп все уверенней расцветал, мещанин устраивался в жизни с удобствами, полный упований, что все пойдет именно «по-старому», а пока все ему должно служить — и связи, и пост «Владимира Александровича», и местком, и «солидные секретариаты». Стало быть, и Крым, и море, и солнце — всё на свете, и всё на свете создано для мещанства!.. Против мещанства выступали Горький и Маяковский, Зощенко и Булгаков, вся литература: вышли в свет «Вор» Леонова, «Зависть» Олеши, «Гадюка» А. Толстого и многое другое.

И подобно тому, как мещанство на волне нэпа или ползучим лазом перекрашенных биографий застило свет всему трудовому народу, всей нашей стране, так и эти две полнокровные девицы-мещанки заполнили собой все купе, оттеснив в угол семью героя гражданской войны Яковлева, его жену, героическую подпольщицу во врангелевском тылу. Мало того, мещанство нигде и никогда не унимается — за несколько дней купейного сосуществования Женечка уже успела заполучить в женихи красного командира, командира полка, в недавнем прошлом тоже героя гражданской войны!.. Ошалев от счастья, неся на руках Женечку, в конце рассказа бежит он навстречу южному солнцу, птицам, травам, синеве: счастью…

И все же рассказ не о счастье; о нетерпении счастья. Не слишком ли спешит оно осуществиться за счет забвения святынь революции и гражданской войны, их героики? Не поспешна ли у такого нетерпеливого счастья готовность к подкрыльному уюту и теплу мещанскому?

Но пока частный автомобиль, прообраз нашего такси, бешено мчит в Байдарские ворота, жена-подпольщица Яковлева кормит грудью младенца, накинув на зябкие плечи пальтецо, перешитое из шинели, пока Григорий Иванович, красный командир, шалеет от любви и солнца, автор-рассказчик чувствует, что «должен сейчас увидеть товарищей Яковлевых». Как бы спасительное оно здесь, слово — «товарищей»!.. Как совместятся в будущем данности столь разных картин?.. Ни писательский опыт, ни объективная реальность тех лет не давала ответов на эти тревожные вопросы…

«Я отвернулся и смотрел в безбрежное чудо, созданное жизнью из камней, вечности, воды… Было видно, как Григорий Иванович бежал снизу, кустами, по краю смертельной синевы, и, смеясь, нес эту девчонку на своих руках». Такая разная жажда счастья. И смертельная синева…

Такими строчками заканчивается рассказ. Тревога остается. Ничто, ни юг, ни море и солнце, не примирили автора и «эту девчонку». Жизнь все так же стремится — «по краю смертельной синевы». И, пожалуй, эти четыре слова куда как лучше оказались бы подходящими для названия рассказа, куда точнее передали бы тревожное раздумье автора о счастье и его нетерпении… Мещанство — вечный враг счастья: подлинного, из труда и творчества, из духовного чувства мира и ценностей в нем. Устарел лишь фон рассказа, но не проблема. И мы благодарны писателю за его святую тревогу о человеческом счастье, за защиту его от мещански-прибойной агрессивности…

Александр Малышкин — писатель с удивительным — совестливым — отношением к своему труду. Говоря словами Чехова — у него была «религия художника»… На всем написанном им есть след именно нескончаемой работы над художественностью формы. Некий недуг от высокой требовательности, утратившей чувство предела в стремлении к совершенству! Это становится серьезной помехой для всего творчества. Писатель, чувствуется, был весь, как в тяжелых веригах, в своих художнически-стилистических, мучительных самообязательствах. Чувствуется и то, что писатель поэтому успел сказать лишь небольшую часть того, что хотел. Стоит лишь вспомнить его биографию, все пережитое им, «человеком из захолустья», кинутым событиями столь бурно начавшегося века на их самый высокий прибой, вспомнить его путь от моряка-тральщика на первой мировой до оперотдела штаба 6-й армии, штурмовавшей Перекоп и громившей Врангеля, его путь участника всей гражданской войны нашего юга…

Но, повторяем, поистине тяжелые вериги нескончаемых художнических самообязательств перед формой своего слова то и дело замедляли темп повествовательности, сжимали масштаб эпичности, заставляя «поступиться ширью», узкое русло плотной образности мешало свободному потоку его прозы. Иные рассказы поэтому кажутся некими «спрессованными» романами — такова в них концентрированность жизненного материала и идейного содержания (например, рассказы — «Поезд на юг», «Вожди», «Комнаты» и другие).

И все же в последнем, что успел сделать писатель (в незаконченной второй части «Людей из захолустья», например»), мы видим, что проза уже начинала обретать свободное дыхание повествовательности, эпичность все больше разливалась вширь, одолевая плотины образности…

Рано умерший писатель (1892—1938) оставил о себе долгую память у читателей многих поколений…

 

НЕОБЪЯТНЫЙ, КАК МОРЕ

Никакая похвала не покажется чрезмерной, когда речь о Толковом словаре Даля!.. Диву даешься этому титаническому труду, который взвалил на себя один человек — не научный институт, не группа таких институтов! — труду, которому человек отдал всю жизнь, исполнил его в одиночку, не помышляя ни о наградах, ни о званьях-чинах, ни о простой житейской выгоде.

Подвиг труда перерос в подвиг духовный во имя России!

О своем родном языке, «великом и могучем, правдивом и свободном», мы куда меньше знали бы, даже зная нашу богатырскую классику, не будь у нас на полке этих четырех томов словаря Даля.

Но и впрямь — нельзя объять необъятное. И язык наш поистине необъятен, как море. Автору Толкового словаря пришлось поставить себя заранее в заданных пределах. К тому же статьи к словам, естественно, в алфавитном порядке, и некоторые важные связи между словами, как нам представляется, все же словарем не показаны. Их, как говорится, нужно прозревать!

Попробуем это представить на примере нескольких простейших слов: «стряпать», «стряпуха», «стряпчий»… То есть на словах одной статьи.

Мы привыкли, что этими словами обозначается нечто общее из корня «ряп». Не ошибемся, если в ряд этот поставим «ряпнуть» — быстро, враз рвануть что-то. Но, будучи лишенным приставки «с», слово не стало в статью… Не ошибемся, если сюда поставим и слова «трепать», «истрепать» — но и они не стали в статью в силу того же алфавитного порядка. Словари строятся «гнездами» слов, по заданному корню…

Словом «стряпать» — обозначают незатейливые, чаще временные, а то и вовсе разовые, поварские обязанности, все на скорую руку, в «полевых условиях», во время общих работ сенокоса или страды, в плотницкой или рыбацкой, лесорубной или старательной артели, во всех случаях, где на первом месте труд сам по себе, а не «харчи». Тем более что вообще-то человеку труда не свойственно «делать культ из еды», не до гурманного чревоугодия, не до барской гастрономичности…

Этой улыбчивой небрежности к харчам, то есть к тому, что второстепенно, лишь подчеркивается серьезность отношения к труду, к делу, уважительность к этому труду: «стряпня» — но «работа», «кашевар» — но «работник»! Если не работник — то это «едок», это «рот»… Да и на какие там особые харчи может рассчитывать артель — и в словах «стряпня» и «стряпуха» видно, что и каждый артельный, и все вместе в артели заранее смирились с тем, что придется есть то, что будет приготовлено, как и кем будет приготовлено. «Пошла стряпня, рукава стряхня», «У всякой стряпушки свои повирушки», — говорил народ. Или: «Каша наша, а щи дьяконовы!», «Овсяная каша хвалилась, что с маслом коровьим родилась!», «Нету щей, каши больше налей!» И т. д.

Разумеется, если стряпня не достигнет той «упрощенности», как у деда Щукаря в «Поднятой целине» Шолохова! Но и здесь, вспомним, бригада осталась без обеда, отнеслась со здоровым юмором к «повару», сварившему на обед… лягушку в супе. А «репрессивные меры» ограничились «изгнанием» деда Щукаря, устранением его от обязанностей «стряпухи»! Вздорный дед Щукарь даже стряпать не сгодился!..

Вероятно, значительно позднее, но вслед за «стряпухой» появился «стряпчий». То есть законник, ходатай, ходок по чужим искам и тяжбам. Подобно стряпухе, готовившей свое блюдо из разного «чего-то» («продуктов», как мы теперь говорим), так и стряпчий из множества обстоятельств готовил и свое «блюдо», добивался единственно нужного истцу («клиенту») судебного или административного решения… То есть человек умел «со-стряпать» из десятка неопределенностей, казавшихся мистически сложными и безысходными, одно определенное, вполне реальное и удовлетворяющее «готовое блюдо». И даже и впрямь «подать его на блюдечке»! Наконец, что он делает — стряпчий — как не то, что бегает, треплет и себя и одежду, треплет язык и душу, шастая по приемным, по черным ходам, по углам челяди у вельмож и судейских!.. Язык, между прочим, доказывает, что образное слово — не прихоть, а насущность, оно одно лишь способно сообразить сложные явления и обстоятельства, для которых вроде ни определений, ни имени нет! Язык — сам поэзия — показывает нам насущность и самой поэзии как средства, прежде всего, для выражения, казалось бы, — невыразимого, но сущего и необходимого для жизни!

Затем — «стряпчий» — тот, кто дока (неужели от французского ученого мужа — «доктора», а не от нашенского — умения доказать»), тот, кто дошлый (умеет дойти до дела, до его решения!), кто дотошный (от своего не отступится, пусть других и тошнит уже от его домогательств) — и т. д.

Уже в одном этом имени «стряпчий» (отдельного «имени» для него язык наш и потратить не пожелал!), полном сарказма, видно трезвое понимание народом, людьми труда, истинного достоинства дореволюционных учреждений и суда, их «справедливости» и «основательности». Это о них народ говорил — «не подмажешь — не поедешь», «закон, что дышло, куда повернешь, туда и вышло»…

Но, думается, было у слов «стряпуха» и «стряпчий» слово-предтеча, о котором, в силу упомянутых выше причин, у Даля ничего не говорится. И было этим словом-предтечей, вероятно, — «тряпка»! Любая материя, если ее рвать да трепать, станет тряпкой!

Затем, была когда-то такая «профессия» сборщика тряпок, тряпичника. Он поставлял тряпье для бумажных фабрик. Вероятней всего, что, «расширяя конъюнктуру своей фирмы», тряпичник стал изготовлять некую одежду из тряпок — стал «стряпать одежду». Как говорится, голь на выдумку хитра. И как тут не вспомнить печальную эпопею с «новой» шинелью из старой шинели Башмачкина из гоголевской «Шинели»!..

Но, видно, и здесь была явлена чуткость языка народного. Не сочтено было возможным напоминать стряпне (стряпухе, стряпчему) о их «низком», «малоаппетитном» происхождении: от… тряпки! Подобно тому, как человеку, занятому малопочтенным — а все же необходимым — трудом очистки выгребных ям, было дано имя, напоминающее богатство и могущество: «золотарь»! И видна в слове вся усмешливая, терпимая незлобивость людей к самому вроде бы последнему занятию… Слово уже само по себе учило — как должно относиться к такому человеку!.. Да оно и «прописано» в одной и той же статье «золото», так, скажем, у Даля, так и у Ушакова. У последнего читаем: «Золотых и серебряных дел мастер». И рядом — «профессионал по очистке отхожих мест».

Как видим, при общности корня в «гнездо» слов попадают совершенно разные понятия даже, но упускается поневоле много общего, с чего мы начали разговор. Так и Даль лишен был возможности установить связь между словами «тряпка» и «стряпуха», «стряпчий». Не найдете упоминания о стряпне, стряпухе, стряпчем в статье к слову «тряпичник», не найдете слов тряпка и тряпичник в статье о слове «стряпня».

Разумеется, не стоило бы одного-другого слова ради столько говорить, если б здесь не явлена была особенность словарей, их принципиальная невозможность явить нам всю полноту связей языка, всего его моря слов и словообразований. Этимологические словари, занятые специально этими — коренными — связями, увы, не исключение. Ведь нет иного способа организовать материал, кроме алфавитного! Ссылками же из статьи в статью любой словарь не уложился бы и во многие тома!..

Мы уж не говорим о том, что многие понятия по необходимости обретают и новые обозначения. Так, например, та же «стряпуха» — у бар и имущих — была заменена «поваром», даже «французом-поваром», «стряпчий» же был решительно оттерт «адвокатом», с университетским значком, в форме, главное — своей «вышеобразованной» амбицией. В языке, как видим, вся история народа — от бытовой до духовной!

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!.. Не будь тебя — как не впасть в отчаянье при виде всего, что совершается дома. Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу…»

Это известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева мы заучивали в школе. Оно по праву было предусмотрено школьной программой. Оно по праву остается там поныне. В жизни мы еще не раз, уже не по-школьному, возвращаемся к этому замечательному стихотворению в прозе. И каждый раз по-новому удивляемся тому — что здесь сказано, как сказано, по поводу чего сказано!

Знать, надо было много пережить в страде писательской, перестрадать мыслью в слове и о слове, в котором — душа народа, чтоб художника настигло подобное озарение о судьбе языка, народа, художника слова! Ведь подобно матери родной, родине, и родной язык у человека — тем более у художника слова — может быть лишь один. Да и сам Тургенев пример этому — ни Франция, в которой писатель долго жил, не стала «второй родиной», ни французский, который писатель знал в совершенстве, не стал «вторым родным языком»! Тем более не сказаны были подобные слова о французском или другом языке — знал Тургенев и другие языки — сказались лишь о русском языке. Знаменательно, что стихотворение в прозе так и названо: «Русский язык»!

Народ — поэт, язык его — величайшее и непревзойденное творение поэзии. Поэзия — самая жизненная и насущная, самая мыслеемкая и духоподъемная. Самое великое художественное создание народа — язык его!

Иные языки складывали главным образом завоевательные войны на суше и на море, негоциантство и колонизаторство, стяжательская алчность и страсть к внезапной разбойной наживе, меч крестоносца и нож пирата, жестокость конкистадоров и авантюрность золотой лихорадки… Думается, главное, что складывало наш язык: земледелие. Труд творящей души по поводу творящего труда мышцы! Тот и другой труд у нас связаны были в основном с землей, с чудом хлеба и жизни. Вероятно, девять десятых наших предков-языкотворцев были земледельцами: оратаями. Лишь по печальной надобности они становились ратниками. Оратаи — и ратники — не случайность здесь корневая схожесть слов! Ненужному, случайному народ и имя собственное дать не пожелал. И в ратнике он не пожелал забыть свою главную сущность: оратая!..

От земли, от труда на ней, от хлебной нивы и зреющего урожая — от творчества жизни — пришли к нашему языку его нравственность, доброта, надежливость. Пришли мудрость, красота, беззаветность. Отсюда его и вечная вешняя свежесть, животворящая сила, духовность его. В нем тайна земли и природы, единство хлеба, труда, жизни… Язык — поэзия, народ — поэт!

И поистине — можно ли не возлагать и великие упования на такой язык, на народ, создавший такой — великий и могучий, правдивый и свободный — язык трудом поэзии и поэзией труда, их бескорыстным единством. Присмотримся, прислушаемся хотя бы к этим трем родственным словам, к их триединому толку: оратай (по сокровенному призванию и по веленью судьбы), ратник (по печальной необходимости), радость (труда — ра-боты, победы над недругом, общения: языка)!

 

НЕ ПРИХОТЬ!

От иностранцев, изучающих русский язык, приходилось не раз слышать, что трудней всего им приходится с ударениями в словах, в разных их грамматических и текстовых проявлениях и формах, в тех или других смысловых связях с другими словами. Тут, чего греха таить, нелегко приходится подчас и тем, для кого русский — родной язык!..

Иным даже кажется все это прихотливым, докучливым, книжным изыском, ненужной ученой хлопотой. Какая, мол, разница — и так все понятно!.. Почему и «по́днял» и «подня́л», но «подня́в», а не «по́дняв», «по́нял», а не «поня́л»? Почему «счастливый» с ударением на «и», а «сметливый» с ударением на «е»? Почему говорим «найм», а неверно «на́ймиты»: нужно «найми́ты? И т. д.

Тут то и дело поправляют друг друга, затеваются споры, спешат к словарю (а он, под стать большинству словарей, угощает общеизвестным и легким, но утаивает, уклоняется от трудного и не часто употребляемого!..).

Поэзия, которая знает язык не по учебникам грамматики, а из творческого народного духа его («Поэзия идет по слуху природному и народному», — сказала Цветаева), знает его «соборную мощь звучания и толка», как дирижер партитуры и инструменты в симфонии, знает и микроструктуры и микрозвучания слов, поэзия, конечно, к словарям не льнет, она не только «исполнительная власть» у языка народного, она и хранительница — и в букве и в духе — его законности! Поэтому она, поэзия, одна дает верные «установки» на ударения, являясь и в этом (как во многом другом, касающемся языка, высшей духовной ценности народной) законодательницей, ничуть не претендуя на эту роль. У нее и без того немало дела!.. Но кому же еще?

И вправду, кому еще так вплотную, не обиходно, на уровне души, доводится работать словом, беречь его от косности, канцеляритной окаменелости, газетно-казенной дистрофии, беречь высь и чистоту слова, лелеять, как мать детей своих, как садовник свои цветы, обогащать сокровищницу, кто еще так чувствует творческую природу слова, его музыку, интонацию, смысловые оттенки, яркую красочность народного толка? Разве перечислить все то, что только поэту дано знать о слове, о словах, о языке! Ведь слово и дух и плоть его труда, оно и материал и духовная цель его творчества. Ему ли не знать о народной заботе о языке и в этом: о правильных, вернее, о правомерных, ударениях!

А наука? Языкознание, специальный раздел ее — звучит он очень внушительно — орфоэпия — как раз и занят правилами и нормами ударений. Наука и занята порядком, системой, нормативами верного произношения и ударения. Работа немалая, но, по правде говоря, наука обобщает, пытается здесь объяснить то, что поэзия, как бы походя, между дел, уже сделала, всюду расставив вешки, сделав зарубки — вот здесь, вот так, таким образом! Поэзия здесь как бы занята лесонасаждением, «клейкими листочками жизни», хрупкими саженцами, будущими могучими рощами, их живительным дыханием, морем насущного для нас кислорода — в то время как наука здесь как бы занята совсем другими задачами, лесотехническими, лесхозными, из древесины, кубометров, стройматериалов!.. И в опилках ей не до смолистого аромата жизни, ей надлежит их утилизировать в пресс-плиту, в химию. Ведь наука занята плотью жизни, а поэзия — духом ее! Увы, по природе своей наука часто в состоянии понять «дерево» лишь по его «опилкам»!..

Но и наука, если она не ограничена, не подножна и близорука, если она действительно — творчество, то и дело вспоминает, что и здесь — «не хлебом единым!». Без поэзии и ее озарений и науке не обойтись!..

Вернемся к ударениям. Орфоэпия занята исследованиями разговорного языка. Ведь он живой, он развивается, он растет, множатся и шумят в нем беспрестанно его зеленолистые рощи слов! И вот как бы доказательны ни были исследования, все равно главным доказательством всегда само живое слово народное, главным доказательством это слово в скромных кавычках и скобках, взятое у Пушкина или Тургенева, Некрасова или Лескова, Блока или Толстого, Твардовского или Пришвина, у многих других художников слова, тружеников на ниве нашей словесности, языкотворцев и ученых, пусть и без чинов и званий, без кафедральных подмостков и профессорской непреложности… Собственно, одна поэзия лишь что-то здесь доказывает!.. Народ самый великий поэт, язык самая великая, самая художественно-жизненная поэма его!

Народ, создавая язык свой по своим сложным — художественно-озаренным и интуитивно-сокровенным — законам поэзии, создавая его из опыта труда и опыта души по поводу этого труда, из умудренности сердца и мысли, расставляя, меняя, перемещая ударения в словах, в их меняющихся формах в зависимости от каждого нового смысла — и здесь руководствуется высокими, подчас невыразимыми, требованиями поэзии и ее эстетики! Слово старается сохранить и суверенность первосмысла и обрести универсальность в выражении тысяч смысловых оттенков и связей! Слово — личность в огромном творческом коллективе личностей! В этом двуединстве — личность и коллектив личностей и — отнюдь не случайная — правомерность ударений, их категоричности в каждом случае при всей свободе для словообразования. Если, скажем, в стихотворной рифме главное музыкально-соединительно-различительный звук, ради которого подчас жертвуется даже логической смысловой основой слова — то для ударения вообще главным именно выделение, подчеркивание смысловой, логической основы слова. Но и здесь немаловажно, и это тоже всегда берется в расчет, благозвучие! Слово старается быть благозвучным, полнозвучным, осново-звучным, при этом не потревожить другой смысл, похожее слово по звучанию, по звуковой форме. Что годится для рифмы, то почти всегда не годится для ударения. Неверное ударение плохо помогает взаимопониманию, к тому ж рождает слова-сфинксы!

И долго народ испытывает слово, выверяет его, «пробует» и так и эдак, прислушивается к нему, чтоб затем лишь окончательно поставить ударение.

Для примера возьмем лишь несколько слов — из сравнительно новых, на нашем веку родившихся, испытанных и проверенных, получивших наконец свою «орфоэпическую прописку». Скажем, слово — «автозаводская», обозначающее и метро, и улицу, и целый район. Слово, как видим, непростое, по меньшей мере трехсоставное, и русское, и с иноязычными «корешками», о которых нам некогда и незачем думать здесь: слово стало «нашенским», обиходным, составилось воедино для экономии времени из самого стремительного времени, из его усложнившейся насыщенности — и т. д. И долго здесь перемещалось ударение! Благозвучней вроде бы — автозаводска́я, а между тем «завод», именно — «авто-завод», как бы «проглатываются», слышно лишь малозначное окончание («какая такая …ская?»). Здесь пришлось пожертвовать и благозвучием, и легкой произносительностью, и с точки зрения рифмы — женской ее разновидностью, и обаянием ради мажорного, окающего — «автозаво́дская». Не такой уж пустяк автозавод, чтоб его терять в произношении, да и главный он ориентир смысловой, не надо лишнее переспрашивать и уточнять!..

— Не скажете — где тут «Автозаводска́я»?

— Какая, какая?..

— Ну, Автозаво́дская…

— Ах, это другое дело! Так и надо спрашивать! Вот метро, вот улица, да и весь район вокруг — Автозаво́дский!

Вот что такое «прихоть» ударения. А бывают вещи, даже коллизии, потруднее, и все из-за ударения, которое пишущий не нашел нужным обозначить черточкой-апострофом над гласной, а говорящий — выделить голосом…

Или другое слово: «звонит» (вроде бы не совсем новое, но по частотности в быту и разговоре — куда им, прежним, колокольным звонам, до нынешних — телефонных!) получило, думается, свое окончательное ударение не из соображений о смысловой основе, самых главных, казалось бы, соображений, а из совершенного здесь неблагозвучия (даже «неблаговонности»!) слова: «зво́нит»… «Испытательный срок» для слова тоже был немалым, пока ударение не стало наконец непоколебимо на: «звони́т»!

Простейшее, казалось бы, ныне слово — «техникум». В какие бы сложные ситуации ни попадало слово (даже в случае хазановского — «кулинарного техникума»!), никому ныне не придет в голову сказать — «технику́м»!.. Между тем, помнится, именно так и только так произносили это слово мои сельчане в конце двадцатых и в начале тридцатых. Причуда неграмотности? Непринятие и отчуждение нежеланного для себя — и слова, и, главное, того, что оно обозначало?.. А может, дело в том, что в «медтехникуме», «педтехникуме», в этих трехсоставных и многосложных словах моим землякам только один лишь звук слышался как родной и знакомый: «кум»?.. За этот единственно уповающий звук, как утопающий за соломинку, и хваталось воображение, льнула душа, так смущенная в те годы нахлынувшей новью во всем — стало быть, в языке? И сколько слов нужно было «признать», «освоить» — постичь и взять в сознание, чтоб правильно ставить ударение в словах, подобно слову «техникум»! Для этого единственного слова надлежало узнать и ряд других слов — «техника», «педагогика», «медицина», «профессия» — и т. д. И каждый из опыта своей жизни может тут найти десятки слов, примеров народного труда — чувства языка на духовной выси поэзии — для взращивания, расширения урожайного пахотного клина, Слова: родного языка нашего!

 

ЯВЬ РЕТРОСПЕКЦИЙ

Художник слова — и революция… Мы помним, как здесь подчас складывались сложнейшие, драматичные, даже трагедийные отношения… И все же каждый раз революцией явлены были, пожалуй, большая терпимость, большая готовность понять каждого художника, чем иные из художников это проявляли по отношению к ней. Может показаться, что речь идет о слишком размытом во времени и отвлеченном утверждении. Приведем факт, один из многих подобных ему, — и станет ясно, что речь как раз о более чем конкретных сущностях, весьма важных и поучительных, к которым возвращается и воображение, и чувство — уже поэтому незабываемых.

«Через неделю после Октябрьского переворота мы в Смольном от имени Всероссийского ЦИК пытались собрать всю тогдашнюю интеллигенцию Петрограда. Перед этим было много объявлений в газетах… Обращение было о том, что Советская власть призывает людей культуры и искусства прибыть в Смольный, предложить и провести ряд мероприятий, необходимых для молодой, только что возникшей власти… И вот в 7 часов вечера все, что представляло интеллигенцию Петрограда, состояло из пяти — семи человек, которые уместились на одном диване. Помню, там был Блок, Маяковский, Мейерхольд, Лариса Рейснер» (из воспоминаний одного организатора встречи, опубликованных в «Литературном наследстве»).

С точки зрения, скажем, иного матроса, из его революционного максимализма и рьяности настроения, все это было — «саботаж». Но саботаж — сознательное сопротивление, между ним и сотрудничеством, как мы знаем, есть и неполнота доверия, есть сомнения, есть непонимание творческим человеком своего места посреди небывалого исторического момента…

Мемуарист главным образом удручен «немассовостью», «количественным показателем». Но вряд ли это могло тут быть определяющим! Расплывчатое и вообще-то слово «интеллигенция» посреди бури Октября и вовсе теряло определенность. Что же касалось более определенного понятия — «поэзия» — мемуарист мог бы здесь испытать даже удовлетворение! Она была представлена с удивительной полнотой и бесспорностью! Блоком и Маяковским — первым как вершиной русской классической поэзии, вторым как зарядом новой русской — советской — поэзии. Удивительное двуединство — рождающее образ Поэта Революции — и чувство ее высокой миссии: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!»

А проза, она — что же? — отсутствовала? Нет, присутствовала. Незримое присутствие здесь ощущаем Горького. Лишь болезнь или занятость другим важнейшим делом могли помешать Буревестнику революции присутствовать на этом собрании (исследователи здесь конечно же дадут точный ответ!). Более того — еще одна из ретроспекций из нашего читательского чувства — с Горьким рядом присутствует и Чехов! Кому же еще, как не ему, вершине классической прозы, с его последовательным демократизмом, с его подлинной народностью как в писательском облике личности, так и в самом творчестве!

Мы многое в жизни выверяем по нашей классике, по личности гениальных художников прошлого. Ретроспекции тут чувствуем порой как явь и действительность. Как, например, тот или другой художник принял бы революцию, как бы лично повел себя среди ее грозовой бури, постиг бы ее народный дух?..

Своей читательской, своей гражданской совестью, за двоих, по меньшей мере, художников слова, за писателя и поэта, каждый из которых гений, читатель из сегодня мог бы поручиться перед революцией — перед самой ее большевистской фазой! Кто-то, разумеется, так мог бы поступить в отношении других художников слова, исходя, главным образом, из своего личного читательского чувства. Говорю о некоем ретроспективном поручительстве, имея в виду не просто понятия «порядочность» и «лояльность», — нет, поручительство в чем-то более важном, в самом, так сказать, «потенциальном большевизме», в возможном близком его постижении на уровне собственной духовности, в возможности близкого искреннего сотрудничества с большевиками — как с самим народом, самой Россией!..

И что же здесь нам было порукой? Происхождение и классово-сословные убеждения? Гуманизм и демократизм? Дарование и ум? Сами по себе гениальные произведения и авторское по ним мировоззрение?..

Разумеется, и все это также. Но главным было именно наше читательское чувство, некое внутреннее знание именно этих авторов — художников!

Кто же в нашей классике не был демократичен и гуманен, талантлив и проницателен, не желал бы лучшей доли для народа — кто, за редким, впрочем, исключением и личных здесь оттенков? И вот редко какой читатель не почувствовал бы здесь ближе всех в таком смысле Чехова и Блока! Как-то особо отчетливо чувствуем — активную жизненность, человеческую конкретность их разума, душевную честность и сокровенно-доверительную — требовательную — любовь их к людям, свойство, присущее и большевикам ленинского окружения!.. Чеховская общественная деятельность — сады, школы, больницы, библиотеки — никогда не путалась под ногами у какой-либо доктринальности, народнического, либерального или церковного толка, не была иллюстрацией и экспериментом «чего-то» и «к чему-то». Чехов человека видел так же конкретно, ясно, непредвзято, не средством, а целью, и, значит, стоял за «переделывание» мира, а не за его «истолкование»… Через полтора десятка лет русская буржуазия назвала бы, пожалуй, Чехова — большевиком!.. Чехов до этого не дожил — дожил до этого Блок!.. Его как автора «Двенадцати» так и называли…

Что касается Блока, по его дневникам в дни революции (кто знал эти дневники — разве что одна жена поэта!), он, как никто, быстро сумел взойти на высоту большевистского понимания острейших моментов революции! А ведь еще недавно он же голосовал в Учредительном собрании за список номер три, за эсеров и меньшевиков! А уже в вопросе о Брестском мире — Блок решительно солидаризуется с Лениным, с его большевистской позицией! Он, «дворянин-аристократ», «кабинетный интеллигент», «беспартийный поэт», «поэт-символист» и, стало быть, «человек не от мира сего» больше других, и даже иных большевиков, не согласных тогда с Лениным в этом вопросе, оказался больше других «от мира сего»! Поэт совершил подвиг мысли, разума, духа — он не мог не написать «Двенадцать»!

Видимо, как понятие «классовое сознание», с одной стороны, так и понятие «художник», с другой стороны, требуют творческих коррективов, когда речь о таких гениях, как Блок и Чехов, весьма разных, казалось бы, во всем и таких общих в этой существенной черте личности!

И жаль, что никто не записал, не вспомнил о том, как Ленин встретил «Двенадцать»… А ведь не мог он не заметить поэму, не мог он не поделиться этим выдающимся событием, выходящим из рамок литературной повседневности. Жаль, что Горький — он это смог сделать — не пригласил Блока в Смольный, к Ленину, не познакомил вождя революции с поэтом революции…

Замерев в благоговении, внутренним слухом, внимаем звукам, которые хотим услышать! Смущенно покашливая в кулак и окая, Горький говорит (это или подобное): «Вот, Владимир Ильич, великий поэт Александр Блок!.. Если еще в чем-то не вполне наш, то его гениальная искренность порукой — что полностью будет наш. Ведь революция и поэзия — прежде всего исполненная искренность!»

Вспомним, что Горький — в глаза и прилюдно, извиняясь перед Блоком за это, — называл Блока гениальным поэтом, когда они вместе, греясь у буржуйки, кашляя от ее дыма, голодая, работали во «Всемирной литературе»…

И представляется, как Ленин бы стремительно вышел из-за стола, пальто внакидку, обрадованно протянул бы Блоку руку — плавно, быстро распрямил бы ее, правую, ладонью кверху! Как бы принимая человека сразу и полностью, с безоговорочным доверием, с упованием на общее дело, принимая в сердце, со всем обязательством щедрой товарищеской дружбы!

И, думается, повинны здесь не «недогадливость» Горького, не его такт к поэту, не огромная занятость Ленина, а сам Блок, то в нем, что мы называем привычным словом скромность и что на самом деле было какой-то пророческой «нездешностью», сквозь бурю событий глядевшей в свою поэтическую даль: «…Потяжеле будет время нам, товарищ дорогой!» Знать, и место поэта предопределено в истории…

Приветствуя и принимая революцию как поэт, Блок как поэт видел в дали времени и драматические сполохи, многое его тревожило, многое ему было неясно. И, как знать, может, именно без этих ответов не мыслил предстать пред вождем революции?..

И еще раз испытываешь чувство сожаления, что в работах Ленина, в именном указателе, не найдем имени Блока. Много раз помянут Демьян Бедный, помянут Маяковский — и ни разу не помянут Блок!.. Можно предположить, что Лениным, всегда чутким к слову и духу русской поэзии, был здесь явлен огромный такт — исторический такт! — что ему говорить о Блоке — драматичнейшем поэте и все же — поэте революции — было так же затруднительно, как самому поэту предстать перед вождем революции, не разрешив сомнения о самом назначении поэта…

 

БЕССРЕБРЕНИК ЛИ СЕРЕБРЯКОВ?

Творчество — от творца. Или даже так — от Творца!.. Только за одним богом признавалась способность — и право — на творчество. На создание, сотворение небывалого. Творчество было сродни чуду. Бог творил ведь «методом» чудес. Человеку и помышлять о творчестве нельзя было! Уже сама мысль об этом противна была богу (то есть «богопредержащим»), как сатанинская гордыня, как святотатство, богоотступничество. Если человек был способен к творчеству, он клеймился как колдун, волхв, нечистая сила. В лучшем случае он изгонялся из мира…

И, может статься, что было так и с самим Христом! Если он не легенда (а мы знаем, что легенды никогда не рождаются «из ничего», на пустом месте, основа их всегда реальная, потом уже обрастающая легендарностью, поэтической образностью, земной или надземной символикой!.. — он мог явиться в жизни как человек незаурядного дарования, творческие дела которого и принимались как чудеса. Все это было несовместимо с богом и его монополией на чудеса. Бого-человек — для легенды. Для жизни — либо бог, либо человек. Первому — место на небе, второму — на земле. Человека лишили жизни, нечаянно сделав бессмертным!

Творческая личность особенно противоречила фатальной стихийности безликого языческого бога, пусть еще не «государственного бога». Одаренную личность то преследовали, то причисляли к лику святых, а казня в страхе, не сразу успевали подумать о бессмертии не человека, а творчества, могуществом способного даже родить «нового бога», новую религию — Христа и христианство!.. Благо казненный уже не мог помешать «адаптации», мягко говоря, своего дела, своего имени!

Веками, ценой неисчислимых жертв, сперва титанов мысли и воли, затем и простых смертных, отвоевано было у отвлеченного бога и у конкретных, увы, церковников право на творчество. И все же творчество как бы держалось больше «неба» и «бога», труд — «земли» и «народа». Всякая попытка творчества была подозрительна. «Что здесь творится?» «Надо же такое натворить!» — вслед за церковниками повторяла и молва. Человек, мол, способен был лишь к тому, чтобы «натворить»…

Прошли века — а все еще «божественный свет» горит на понятии «творчество». Мол, то — «творчество», а то — лишь «просто труд»… А ведь не бывает он, «просто труд», прост! Он предельно лишен заботы о «форме», о внешности, и именно потому, что весь — содержание! Самая обиходная формула красоты, как известно, высшее соответствие между средствами и замыслом, между приемами и результатом, гармония формы и содержания — краткость этих отношений… Такая краткость в «просто труд» и означает производительность, означает мастерство, означает красоту!.. Разумеется, нужна посвященность в суть труда, чтоб это понять. Иначе увидим лишь промасленную спецовку, а не то искусство, не ту удивительную целесообразность каждого движения, не ту гармонию всех движений вместе, которые — в ином, конечном, измерении — дают достижение материальной культуры, дают прецизионную точность в тысячные доли миллиметра, дают перевыполнение задания там, где другому и до «ста процентов» не дотянуть!.. Иная здесь эстетика — не та, что сразу почти видна у фигуристов на льду или в виртуозных движениях смычка скрипача! Понаблюдав такого рабочего, его «просто труд», иной диссертант куда как больше сказал бы в своей диссертации «на производственную тему», чем говорит об этом списыванием таких в свой черед списанных брошюр. Но, повторим, нужна здесь высокая посвященность в такой труд, не зрение, а прозрение тайн из личности творца! Главное, знать этот труд надо, как знает его сам труженик!

Подлинный труженик — неразгаданный художник. «Просто труд» может явиться творчеством, в то время как то, что называет себя высокомерно творчеством, и «просто трудом» не является!..

Между тем творчество не бывает без труда, труд не бывает без творчества. В разной степени интуитивности или осознанности, и работа, и творчество, каждый своими средствами и путями, оба стремятся в каждой работе, в каждом деле повысить его результат, сделать его плодотворным. Творчество присуще природе человеческой. Неверно считать, что творчество создает обязательно небывалое (идеальный «творец» — бог: взял и в самое короткое время и из «ничего» создал мир!) — поэтому оно дело дарования, а работа, мол, дело простых смертных, и поэтому здесь нет творчества, нет творца. Да, в «чистом виде», повторим мы, без труда, нет творчества! Стало быть, границы между трудом и творчеством — нет, она — условность. И не компромисс, а единосущность понятий родили более точные названия в наше время: «творческая работа», «творческий работник»…

Но еще и ныне бытует он, взгляд, что нет здесь двуединства, что в творчестве задача — вне труда, а сам труд, посредством которого достигается творческая задача, как бы творчеством не признается!.. Труд же, сосредоточенный на самом себе, в силу своей скромности, словно и не замечает, что и в любом случае, в самом уже процессе заинтересованного осуществления, пусть и не выходя за пределы обычных «материальных интересов», он, труд, накапливает такие мысли, наблюдения, приемы, такой опыт, что иначе как творчеством все это не назвать!

Не этой ли историко-психологической перипетией и порождено заблуждение о «разнице» между творчеством и «просто трудом»? Порождены два будто бы отдельных понятия, два наименования, будто речь о чем-то резко отличающемся, полярном или даже альтернативном!

Но вот творчеству и труду указано на их родство… Всегда ли отныне родство это действует на общее благо, оказывает обоюдную помощь?.. Пусть лишилось творчество своего божественного ореола, но, будучи псевдоученостью, разве оно не сможет спрятаться за сочетанием «творческая работа»? Как в псевдоучености своей прячется за работой, за переплетением старых книг по ночам, чеховский профессор Серебряков? Чеховский образ псевдоученого, увы, не потерял актуальность в наше время НТР, обрел и массовость, и масштабность, и некую рельефно-фельетонную бесспорность!

По сути, в «Дяде Ване», в образах дяди Вани и Серебрякова, помимо всего прочего, дана гениальная антитеза между видимостью творчества, за степенью и должностью уже не сознающих свою бесплодность, и скромным трудом, который за соотрешенностью и заинтересованностью не сознает, что поднялся до творчества! Ведь удержать от разорения жалкое именьице, причем не эксплуатацией, помня об интересах работников из крестьян, высылать регулярно профессору «круглые суммы», сводить концы с концами… Творческий, самозабвенный труд дяди Вани и мнимое «профессорское творчество» Серебрякова приходят в антагонизм! Как бы из внезапного озарения труд осознал свое достоинство, осознал паразитизм и ложь псевдотворчества! Непримиримость толкает к револьверу…

Но пока конфликт не решается еще, он остается нерешенным в жизни, хотя уже решен художнически. Примирение дяди Вани с Серебряковым чисто внешнее. Дядя Ваня понимает, надо ждать перемен в самой действительности. Но, как никогда ясно, осознал он, что вообще невозможно примирение между честным, самозабвенным (стало быть, творческим) трудом, его ли самого, доктора ли Астрова, и псевдотрудом, паразитизмом, как бы они ни назывались, чем бы ни прикрывались — университетской кафедрой, профессорским званием, высокими словами — наука, творчество и т. д. И не ради примирения, не ради профессора Серебрякова, возвращается к своему «простому труду» дядя Ваня, ради самой работы, которая стала для него смыслом жизни, стала служением труженика своему труду, стала высшей потребностью, чтоб счесть себя достойным человеком.

Серебряков не бессребреник, хоть корчит либерала, мол, он не заинтересован в имении, в доходах с него, присылаемых ему, он ученый и «не от мира сего»! Ему можно строить вид рассеянного аристократа духа… Частная собственность — его собственность, законы, ее ограждающие, — его законы. Но вот уж кто поистине стрелял бы (и стрелял, и убивал — вспомним гражданскую войну, как жестоко себя отстаивала частная собственность, крича о «защите России»!) в тысячи людей, восставших против несправедливости частнособственнического мира!..

Как часто, увы, в жизни бывает, что слова обозначают, искажают, прикрывают этой искаженностью подлинные сущности, их отношения… И немало проходит времени, пока человек не научается или в миг особой озаренности вдруг не поймет, что посмотреть на эти сущности должно первозданно, «посмотреть в корень», сквозь ограду слов-терминов или вовсе откинув их, точно захватанный полог перед той развращенностью, которая все не желает осознать себя такой, тужась выдать себя за образец, за ценность жизни. В ней, в языке — те же коллизии…

 

ЕДИНСТВЕННЫЕ АНАЛОГИ

«А счастье было так возможно…» — говорит Онегину Татьяна, прощаясь с ним. О своем счастье-предположении из былого Татьяне куда легче говорить, чем о счастье в настоящем. Она словно и не ведает — в чем оно могло бы сейчас состоять? Она предпочитает говорить о своем долге в супружестве… Прощаясь с Онегиным — «Я вас люблю (к чему лукавить?)», — Татьяна желает счастья Онегину. Но и для него — она не знает, что его может составить? И Татьяна Онегину так же говорит о его долге… В первую голову — он должен ее оставить, не преследовать, ненароком не скомпрометировать в глазах света, не быть «чувства мелкого рабом» и т. п.

Оба поняли — счастье куда сложней, куда непонятней, чем — любовь…

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», — говорит Толстой. Казалось бы, в этой формуле все сказалось о счастье. О любви — помимо семьи — говорит роман. Но находим ли мы — счастливые семьи в «Анне Карениной»? Левин и Кити — в романе все еще молодожены — состоится ли их счастливая семья?..

Но, может, вообще счастливые семьи потому лишь счастливы, что равнодушны к счастью, владеют обманным или самообманным счастьем, а несчастливые семьи — те, которые не желают довольствоваться обманным или самообманным счастьем — и, стало быть, ближе к подлинному счастью?.. В перспективе?..

Счастье, любовь-счастье — трудные здесь данности, как для жизни, так и для литературы!.. Впрочем, о любви, так сказать, «в чистом ее виде», литература дерзает говорить не так уж редко. Правда, поэзия и проза тут говорят как бы по-разному, свои у каждого жанра табу. Даже слова тут чаще всего отличаются. У поэзии то и дело видим — «любимая», «любовь» (надо полагать — до супружества?), у прозы то и дело — «жена», «счастье» (надо полагать — здесь дела семейные?).

Впрочем, не в жанрах литературных дело — речь и впрямь не о простых данностях жизни. Что же касается — любви — наиболее часто встречаем тут два книжных толка. Они как бы не слышали друг о друге! Одна любовь — вся пламенно-нетерпелива, романтично-максималистская, безотлагательная, любой ценой, пусть ценой самой жизни! Другая — рассудительна, она против такой безоглядности, все должно быть подчинено разуму и воле… Да и вообще — неужели любовь такое уж обязательное условие для полноты ощущения жизни? Она плохо верит в любовь-жертвенность, в безумное блаженство, которым одаривает Клеопатра своих «любовников-самосожженцев»! Она за любовь — анакреонтскую — без разового разряда, молнии подобной, сжигающей дотла — зато размеренную, если угодно — даже исчисленную наукой (или хотя бы журналом «Здоровье»!..). Но, может, все связано с возрастом? Нет, и возраст не дает здесь исчерпывающего ответа. Тогда мы возвращаемся к Пушкину!

Странно, но почему-то с поэзией Пушкина принято связывать лишь представление о любви безоглядной, восторженно-роковой, молнии подобной… А ведь пушкинская поэзия еще и тем велика, что, подобно жизни, она не застывшая, вся в движении живой творческой мысли, сама жизнь в ней предстает во всем разнообразии чувств и переживаний — именно как единое ощущение ее неразменной ценности! Читая Пушкина, можно проследить, как от произведения к произведению крепнет и зреет это ощущение, становясь все больше не эгоистично-самоотрешенным («жертвенно-клеопатринским»), а мудрым сокровенно-понимающим состоянием длительной духовности, становясь все больше из формулы «жизнь за любовь» формулой «и жизнь, и слезы, и любовь».

В сущности, в таком промежутке между этими двумя состояниями-пониманиями мы встречаем Онегина в романе, в то время как сама юная Таня все еще в первом!.. И лишь в конце романа они оба — пусть в разной степени — достигают высокого, неэгоистичного — духовного — чувства любви и счастья. Именно поэтому Онегин, который потом полюбил Татьяну — светскую даму, впервые в жизни подлинно полюбил, — да и она — «я вас люблю (к чему лукавить?)», — Онегин потому оставляет ее, уезжает по ее просьбе, и несчастным его никак не счесть. Он прозрел, он готов открыть для себя высшие цели бытия, он услышал в себе дремавшее начало личности. Он путешествует, похоже, впервые обретает родину… А ведь поэту хотелось и вовсе привести его в ряды декабристов! Хотел, да, видно, все же испытывал сомнения. Уже вроде бы не тот Онегин, не мелкий эгоист из одной внешней жизни, а все же, все же… Достоин ли он стать в ряды рыцарей свободы? Уж очень высокое — после восстания и суда и вовсе святое — понятие о них было у поэта!.. Татьяна, устами которой всюду почти говорит сам поэт, уже в состоянии куда как шире взглянуть на понятие «счастье». Без чувства родины, без чувства долга и служения — счастье Татьяна уже не мыслит себе. И она хочет, чтоб так его понимал и человек, которого она все еще любит. «Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом». И далее: «Я знаю, в вашем сердце есть и гордость и прямая честь». Татьяна искренна в объяснении с Онегиным, все же над ее словами витает тайна недомолвленности. И вечная разгадка-загадка в строках: «А та, с которой образован Татьяны милый идеал… О много, много рок отъял!» Почему поэт обрывает строчку в столь важном месте — где речь о прообразе Татьяны? Не потому ли — что прообразом этим — жена декабриста?.. Ведь лишь в таком случае долг Татьяны под стать величию ее души! И не поэтому нарочито-карикатурно обрисован супруг-генерал? И так получает разъяснение тайна, витающая над всем прощальным разговором с Онегиным, даже не разговором — монологом главной героини романа. Поэт, видно, надеется на нашу догадливость, а мы — не то чтобы были недогадливы — мы не дерзаем быть такими, нам жаль порушить очарование тайны на всем прощании героев романа, жаль что-то огрубить однозначной ясностью… Поэт, кажется, и сам не хочет, чтоб мы всерьез поверили в то, что Татьяна именно жена того генерала, который так нарочито карикатурно обрисован им! Да и Татьяна, так горячо говорящая о заслугах и ранах супруга-генерала, кажется, не Онегина хочет убедить в том, что муж ее достойный человек, а самое себя… И вот он супруг-генерал («всех выше и нос и плечи подымал»).

Известная пушкинская формула — «счастья нет, а есть покой и воля», — конечно, не отрицание счастья вообще. В Михайловском, в Болдино, в Петербурге поэта подчас так плотно окружали беды, что лишь творчеством он спасался от отчаянья. И как, по сути, похожа эта строка с другой строкой — из завета поэту, из стихотворения — «Поэту»: «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм». Слишком часто общечеловеческое счастье говорило поэту «нет». И тогда оставалось единственно возможное — творческое счастье…

Пушкин, певец любви, куда как рано все же познал тщету эгоистично-бездуховной любви-наслаждения, воздав должное духовной любви-долгу перед жизнью. Он весь был устремление к счастью, с печалью отмечая: «Черт меня догадал бредить о счастии, будто я для него создан». И даже — «Эх, проклятая штука — счастье»!.

Болдинская осень — исключительные условия ее, — между прочим, и окончательный «выбор» поэтом между счастьем восторженно-испепеляющим («безумных лет угасшее веселье») и счастьем семейным (из «горестей, забот и треволнений»), из единого чувства жизни!.. Этим выбором, впрочем, Пушкин — и себя, и нас — убедил в вечном и непреходящем различье, например, между ним, великим поэтом, и Дон Гуаном из «Каменного гостя», заурядным стихослагателем, неспособным к такому выбору провидческому, надолго, на всю жизнь, остановленном на гибельной и роковой любви-наслаждении. Две великие сущности счастья — поэзия-любовь — как единственные аналоги друг для друга — и стало быть и для жизни — всегда у Пушкина удивительно ясновидящи и истинны!

Счастье Дон Жуана — иллюзорное, инфантильно-эгоистичное, мечтательно-нежизненное, оно от незрелого идеализма «жадной младости» и неповзрослевшей души, от ее все еще как бы первого, остановленного и требовательно-незрячего чувства, оно лишь обманное счастье-предчувствие, счастье-ожидание… Бескорыстно-поэтичное, рыцарски-самозабвенное — оно вместе с тем не защищенное перед молвой, оно — затянувшееся испытание для юности.

Знать, только личность, пусть начало ее, выходит быстро из этого труднейшего испытания юности, первой любви. Мы то сочувствуем ей, то тревожимся за исход. Не перед этим ли испытанием оказалась и сама пушкинская Таня — с ее трогательно-максималистским требованием немедленной ответной любви со стороны Онегина — и, стало быть — счастья? Как быстро вышла из этого испытания Таня, и как долго оно длилось для Онегина, хотя он и опытен, даже пресыщен в любви — но опытен он в любви донжуанской, опыт здесь одномерный! Онегин, все знающий о любви, — по сути, о ней ничего не знает, поскольку не было в его жизни еще главного: счастья-любви как явления духовного порядка, как любви из существа человеческой личности, без эгоизма, готовой к самопожертвованию!..

Но как душевно богато — многомерно — чувство героев при их последней встрече! Татьяна, скажем, уже не та едва пробудившаяся в своем чувстве влюбленная барышня — она здесь и великосветская дама (а анчарно-ядовитый свет учит — и жить, и мыслить, и презирать в душе все свое окружение!..), и личность с большим жизненным и душевным опытом (она теперь говорит не столько о себе, сколько об Онегине, озабоченная его судьбой, говорит то важное, что решает судьбу человеческую!), и, главное, может статься, она — женщина декабря (иначе откуда эта речь, ее тайный подтекст!)… Что дает такую уверенность словам Татьяны, дает им такой глубокий смысл? Ни капли непосредственности — и все же новая мера искренности, под стать не новому положению в свете, а новому пониманию жизни и ее целей!.. Онегин это чувствует, хоть и не понимает. И вместе с тем Татьяна с ним говорит как мудрая заботливая мать, как очень доброжелательная, любящая старшая сестра, как преданная подруга! Как далеко, как высоко ушла от Онегина Татьяна! Пусть он сам и не так созрел, но им немало пережито и передумано, любовь умудряет сердце, он пытается прозреть новую Татьяну, которую так любит, чувствует, кому так доверяет, но так мало понимает! Онегин, который был столь быстр и находчив на готовое (из воспитания, из светского навыка) слово, на фразу из всего внешнего, что так долго принимал за сущность свою, он теперь словно нем перед своей, уже не своей Таней. Он не находит, что сказать, — так глубоки, так правдивы, так прочувствованны мысли Тани! Главное — какое многомерное — духовное — чувство счастья-любви! Сколько еще жить, страдать, бескорыстно служить людям — чтоб быть равным, иметь право на ответное чувство, чтоб, как говорится ныне: соответствовать!..

И он уже счастлив тем, что может понять, нет, догадаться обо всем этом, и все — благодаря ей, своей, не своей Тане! И любящим, может, как никогда прежде, может, впервые по-настоящему — молча и благоговея, вдруг так повзрослев душой, печалясь и все же не чувствуя себя несчастным, Онегин покидает, вероятно навсегда, гостиную Татьяны. Это его прощанье с молодостью, грустное, сквозь слезы которого вдруг открылся мир. Он трудный, прекрасный, непостижимый, манящий — такой, что в нем стоит жить во что бы то ни стало!

Не так ли сам создатель своих героев прощался с молодостью в знаменитую Болдинскую осень!..

 

ФОРМА ИЛИ НЕФОРМА?

Иные художники слова так одержимо работают над формой своих произведений, что, кажется, именно этот одержимый труд причина как бы полного забвения ими простейшей своей, «общечеловеческой формы», полного забвения или предельного ее опрощения. И все это, разумеется, дает пищу молве, даже обывательскому подхихикиванию и сплетням о «чудачестве»…

Обычно в таких случаях вспоминается Толстой. Всемирно известный писатель, дворянин, граф, аристократ по происхождению, он одеждой, всем опрощенным внешним обликом своим — особенно в последние годы жизни — ничем не отличался, скажем, от странника-богомольца, или от «докармливаемого» сыновьями и внуками крестьянского деда, или, наконец, от впавшего в нищету мещанина из хибарки на городской слободе… Однажды сердобольная мещанка, завидев таким Толстого на вокзале, не ведая, конечно, кто перед нею, сунула ему в руку грошик. Толстого это не только не обидело — он испытал радость за человеческую доброту… Грошик сохранил, показывал: доказательство человеческой доброты!

Чехов, который писал, что в человеке все должно быть прекрасно, от одежды до мыслей, который почти всю писательскую жизнь следовал этому, несмотря на тяжелый недуг, одевался с тщанием, даже, бывало, «шил себе костюм у столичного портного», в последние годы жизни все больше отступал от своего правила «по части одежды». Есть фотография писателя, где на плаще пуговицы застегнуты вовсе не на свои петли и измятая кепка по-крестьянски надвинута на глаза (надо полагать, не в легкую минуту для писателя «изловчился» фотограф…).

В эмиграции Алексей Толстой обращал внимание Бунина на его «неформу». «Третий Толстой» хоть и шутит, и не без едкости и сарказма, в словах его проглядывает одна из тех черт характера, которые мешали Бунину окончательно подружиться с Толстым. Некогда в молодости изящно одевавшийся Бунин, постарев в эмиграции, в буржуазной Франции, вдали от родины, меньше всего думал о своей «форме», которая могла будто бы принести успех писателю, будь, мол, она такова, как ему подсказывал Толстой. В очерке «Третий Толстой» Бунин писал о том, как мысленно импровизировал и «режиссировал» его «форму» Толстой.

«Никогда ничего путного из вас не выйдет в смысле житейском, не умеете вы себя подавать людям! Вот как, например, невыгодно одеваетесь вы. Вы худы, хорошего роста, есть в вас что-то старинное, портретное. Вот и следовало бы вам отпустить длинную узкую бородку, длинные усы, носить длинный сюртук в талию, рубашки голландского полотна с эдаким артистически раскинутым воротом, подвязанным большим бантом черного шелка, длинные до плеч волосы, на прямой ряд, отрастить чудесные ногти, украсить указательный палец правой руки каким-нибудь загадочным перстнем, курить маленькие гаванские сигаретки, а не пошлые папиросы… Это мошенничество по-вашему? Да кто ж теперь не мошенничает так или иначе, между прочим и наружностью!..»

Зато Юрий Олеша, который анкетную графу «Социальное происхождение» заполнял словами «из дворян», мог годами жить без быта, носить пальто и пиджак с чужого плеча, отказавшись от квартиры, жить постоем у друзей… Так, например, он жил после эвакуации, не замечая «форму» свою. В воспоминаниях о нем можем прочитать даже о том, как он мог, например, остановиться у мусорного ящика, из которого выглядывала пара поношенных башмаков, извлечь ее, оценивающе осмотреть со всех сторон, надеть, вместо своих разбитых, оставленных взамен «обновы», в том же мусорном ящике. При этом еще — не из статистических таблиц, не из газетных передовиц, на основе этого странного (для такого писателя, видать, все же не странного!) факта поделиться мыслью с дворником — о действительно поднявшемся благосостоянии людей!

И главное: «Станет ли душа лучше, если выбрасывают такие добротные башмаки!» Подбирал на свалке башмаки, но из гонорара, вместе с женой, кидал тридцатки в форточки подвальных квартир!..

Олеша иногда задумывается над тем, почему иные углубленные художники, даже гениальные подчас, приходят в противоречие с материальной стороной жизни. В «Ни дня без строчки» Олеша, например, писал: «Умирающего Мусоргского привезли в больницу, где могли лечиться военные определенного круга. Его не хотели принять, кто-то помог, и композитора положили под именем чьего-то денщика. Так он и умер под чужим именем… Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в области искусства умер в нищете, уже не удивляет нас — наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван Гог, многие и многие. Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имущественной стороной жизни. Почему? По всей вероятности, одержимость ни на секунду не отпускает ни души, ни ума художника — у него нет свободных, так сказать, фибров души, которые он поставил бы на службу житейскому…»

Вероятно, слова Олеши об одержимости художника, не «отпускающей души» его, что и приводит «к разладу с имущественной стороной жизни», не покажутся столь максималистскими, если вспомним, что и нечто подобное говорил и Экзюпери (граф и аристократ по происхождению!), приходя к окончательной формуле, что для художника «трагедии материального порядка не существует»…

И не молвы ради, и не творя легенду о себе, после очередной «раздачи» гонорара форточкам подвалов или просто проходящим на Тверском бульваре, Олеша объяснял жене, что — «так надо!», что (разве она не заметила?) он пишет лишь, когда денег нет! Без денег в гости не пойдешь, и к тебе никто не придет, а пишешь — и человеком себя чувствуешь, и Ольгу свою, единственную, тогда больше любит! «Душа пустеет, когда карман полнеет»! Ему всегда стыдно с деньгами, какая-то неискренность, деньги люди куда-то прячут, замыкаются, точно собака, ухватившая кость, становятся настороженными… «Что там ни говори, есть что-то в деньгах морально-неполноценное, эгоистичное, лукаво-сатанинское. Недаром при коммунизме денег не будет! «Почувствуй это, — с деньгами получается, что кто-то лучше, кто-то хуже! Как бы по сортам все. Не совестно ли? Неинтеллигентно, некрасиво, душе несвободно… Не перед попом, не на исповеди, не раскаяньем в грехах очищается душа — надо от денег отскрестись! И грехов на душе не будет!»

И Олеша идет к телефону, удобно устраивается на табурете и деловито принимается названивать знакомым. «Здравствуйте! Вам нужны деньги? Как какие? В купюрах Госбанка СССР! Мой бюджет к вашим услугам! Хоть несколько купюр покрупнее! Иначе — на ваших глазах порву!.. Понимаете — я получил большой гонорар. Литература не должна служить обогащению! Писатели должны хоть в этом жить коммуной!..»

Не был Олеша «счастливцем праздным», но «презренной пользой» умел пренебрегать как никто, потому истинно был жрецом «единого прекрасного»!.. Нет, и вправду не было в нем этого моцартовского, безотчетного, импровизационного будто бы «счастливца праздного»! Да и есть ли он вообще в жизни? Пушкин, зная закосневшие вкусы современного читателя, чаще всего не спорил с ним (но спорил с друзьями, с «читателем-другом»), даже как бы потакал представлению об экспромтности дарования, об импровизационном даре и артистизме поэтического творчества, при этом будучи на деле одержимым тружеником. Достаточно вспомнить «чернозем» его черновиков, эту радостным трудом взлелеянную, выхоженную пашню, на которой созревало его слово!.. И Олеша был одержимым тружеником. Например, триста начал «Зависти»!.. Был тружеником до страдания, умевшим писать лишь из «тайной свободы» своей художнической личности, и лишь оно же, страдание от стремления к совершенству, мешало быть тружеником до конца, до завершения начатого.

И это рождало новые страдания. К тому же он был на примете как автор «Зависти» у самой злой силы «сатаны нетворчества», у ее вечной зависти, у культа личности, ждал беды, к опьянению успехом двадцатых добавив десятилетия нетрезвого, внешнего, выставленного, театрально-страдательного нетворчества, — вот я, как сам Председатель на Пиру во время чумы!.. Но даже так — и он любил молву о «счастливце праздном», сам всячески ей помогал — от угощений, как бы походя, экспромтно своими знаменитыми метафорами до застолий-пирований с друзьями в «Национале»…

Драмы внутренне вынужденного нетворчества и страданий художника «обставляются» по-разному. Олеша из них делал театрализованное, бесконечное представление, зрелищность, внешнюю жизнь напоказ. Говорили о «человеке-театре», о легендарном бессребреничестве, о метафоротворчестве. Мало кто видел, кто догадывался об уникальной по страданию писательской жизни. «Большое видится на расстояньи»? Знать, все еще расстояние мало…

 

БОГАТЫРСКАЯ СТАТЬ

Сколько их, сколько их еще будет, толков о прозе Пушкина!.. Даже Толстой здесь не был «окончательным», менял мнение о ней, от «неприятия» («как-то голо, сухо, нет подробностей») — до счастливого «приятия» («Пушкин — мой отец!»). Причем последнее — после седьмого чтения «Повестей Белкина», зарядившись ими на писание романа «Анна Каренина», а пока пиша всем друзьям восторженные письма об этом радостном и важном событии — об открытии для себя — наконец! — прозы Пушкина…

Множество тайн на творчестве Пушкина — одна из тайн на его прозе еще в том, что ему как прозаику трудно приходилось с моментом времени в ней. Ведь вырастает проза, эпичное начало ее, главным образом, из «своего времени». И так даже в тематических отходах к истории. Двуединое чувство времени переживания и написания…

Пушкина самодержавие стремилось лишить «своего времени». Сперва поэт был изгнан в ссылку Александром, затем, по существу, и Николаем (с той лишь разницей, что ссылка отдалением была заменена ссылкой приближения). Пушкин не был членом тайного общества декабристов, но был их поэтом, их лирическим воодушевлением. Таким он остался для декабристов до конца их жизни. Воодушевление и страдание, бескорыстие служения и подвиг свободолюбия — все это было в поэзии Пушкина и в делах революционеров-декабристов. Это роднило их высшей дружбой духовности! И трудно сказать — не предпочел бы поэт «глубину сибирских руд», возможность быть рядом с подвижниками свободы, одиночеству Михайловской ссылки… Во всяком случае — ни слова-укора не сорвалось ни с уст, ни тем более с пера поэта в адрес друзей-декабристов. Трагедийный исход восстания был оптимистической трагедией в исторической перспективе… Ведь даже такой проницательный человек, как Тютчев, в своем небольшом стихотворении «14 декабря 1825» писал:

Здесь каждая строка говорит сама за себя, и все вместе — о глубокой ошибочности в оценке восстания декабристов. Декабризм никак не явился следствием развращающего влияния самодержавия, суд над ними никак не отличался «неподкупным беспристрастием» Закона — сам закон для следствия, суда и приговора был наскоро сочинен в угоду царю, при его непосредственном участии. Восстание не было «вероломством» — а актом редкостного мужества и самоотрешенного подвига во имя свободы России. Народ, демократические слои, тем более крестьянство, не «поносили» дворян-революционеров, восставших против царской тирании. Большей частью народ, в темноте своей, знал о восстании по глухим и искаженным слухам и верно судить о восстании не был в состоянии. Разговоры о 14-м декабря были строжайше запрещены…

Разумеется, не в угоду царю написал это стихотворение поэт. Оно близко по мысли и настроению оценке восстания той частию аристократического дворянства, в среде которой бывал поэт. Более того — последовавший царский гнет эта часть дворянства связывала не со страхом Николая I перед революцией, перед крестьянским бунтом, а единственно с выступлением декабристов…

Нам теперь ясно, и «полюс» оказался не «вечным» — и «растопить» его удалось, именно потому мысль и подвиг декабристов не были «безрассудными»!.. Знаменательно, что через тридцать лет Некрасов, у которого слово «народ» было куда как ближе к подлинному его смыслу и значению, чем у Тютчева, — строки, которые почти сразу же стали крылатыми:

Верится, что стихотворение написалось не без мысли о декабристах, так точно ложится на их «безупречную память» каждое здесь слово!

Но что интересно, Пушкину достало дальновидности и в свое время верно понять историческое значение подвига декабристов!.. Он не только глубоко сострадал им, он еще долго использовал каждый возможный случай, чтоб помочь своим словом поэта их освобождению… Николай I остался глух ко всем призывам поэта — явить великодушие и освободить из ссылки и каторги декабристов… Пушкин не мешал слухам о своей дружбе с царем — во вред себе в мнении большой части мыслящей России — до тех пор, пока окончательно не лишился надежд на освобождение царем декабристов. Но, знать, поэзия способна стать воодушевлением лишь людей, наделенных свободолюбивой душой, а не человека с душой властолюбивого тирана…

К слову сказать, еще за год до написания Некрасовым «Поэта и гражданина», в год смерти царя Тютчев написал свою знаменитую эпитафию («Не богу ты служил и не России, служил лишь суете своей, и все дела твои, и добрые и злые, — все было ложь в тебе, все призраки пустые: ты был не царь, а лицедей»). Можно с уверенностью сказать, что в это время он бы и о декабристах сказал не так, как год после восстания…

После восстания и царской расправы с восставшими — вместо времени пришло безвременье. Царь Николай надеялся, что он станет историческим олицетворением своего времени. Но вот еще одно свидетельство тому, как непреложны в истории и в народной памяти Поэт и его Слово! Ведь — несмотря ни на что — в подлинном историческом понимании эти годы живут в нашем ощущении как Время Пушкина!

Николай Ушаков по поводу трудной коллизии поэт и царь (пусть в его стихотворении Поэтом — не Пушкин — Шевченко) писал:

И, как знать, может, и впрямь змеиная зависть царей к крылатой славе поэтов, зависть мнимого бессмертия к подлинному и побуждает царей и всех власть предержащих подвергнуть поэтов изгнанию, потом, в собственном бесславье, их возвращать, «чтоб славы раздобыть немного и пережить дела свои». Но и тогда и бесславная змея самовластья, и след ее в былом вспоминаются людьми лишь потому, что жил на свете поэт, что слава его бессмертна! Николай был зауряд-царем, разве что «державная жестокость» пращура стала в нем личной жестокостью, а личное самодурство отца стало в нем административным самодурством… Николай старался лишить Пушкина бессмертия, по ограниченности полагая, что сам его достиг, пытался лишить поэта его времени, чтоб исполнить его самим собой. Вечная ревность венценосцев к растущей славе поэта, чьим именем потом эпоха живет в нашей памяти, в живой связи времен.

Пушкин в это время писал историческую прозу. Это было не просто чувство времени поэзией, не просто хронологическое или ретроспективное чувство…

Еще одна тайна гения. Хронологическое время готово стать относительным, оно озирается на гения, на его творчество — особенно на его прозу, — лирика менее требовательна к определенности времени — и, получив подлинное наполнение из творчества поэта, из любого, становится его временем! И мы так и говорим о всем хорошем в нем: эпоха Пушкина. И о всем ядовито-змеином в нем: эпоха Николая…

Знать, так же, как духовное, ратоборство народное воплощается в поэте, так же все бездуховное, эгоистичное — сатанинское — воплощается в самодержцах, царях, владыках: тиранах. Не поэтому ли так поэтичны все богатыри из народных сказок, защитники правды народной, не поэтому так богатырски предстают в нашем восприятии подлинные поэты, несломленный дух их всенародной мощи? Ведь такова богатырская стать поэзии!

 

НЕ ОТ БОГА ВСЯКАЯ МУДРОСТЬ!..

«Слова ветшают, как платье», — сказал Маяковский. Даже такие, казалось бы, вечные слова: «ум», «рассудок», «разум», «мудрость»…

От долгого употребления эти слова в наше время тоже как бы утратили во многом свою «специализацию», ушли в ширь смысла, лишась четких контуров обозначенности, став отчасти «взаимозаменяемыми» и уже не удовлетворяя нас неопределенностью. А здесь еще дорогу перешло, словам этим, понятие «образование», добавив своей размытости и неопределенности! Уже было сочли мы, что образование и есть — и ум, и разум, и даже мудрость (а там, в свой черед, — и воспитанность, и культура, и интеллигентность, и т. д.!), да спохватились, что и здесь должно «смотреть в корень». Но как?.. Как ухватить его здесь, корень?

И тогда мы совершаем восхождение к истокам, — например, «открываем Даля». Недаром его «Толковый словарь» имеет и подназвание — «живого великорусского языка»! На то, чтобы чувство языка, каждого слова, было именно живым (а стало быть, народным), Владимир Иванович Даль, великий радетель языка нашего, друг Пушкина, и потратил десятилетия, по сути, всю свою жизнь. Главное, к каждому слову найдено столько пословиц и поговорок, что слово и освежается и обновляется изначальным — народным — толком. В этих пословицах и поговорках — «к месту» — одна из основных и непреходящих ценностей словаря.

Из непосредственного опыта жизни народ тут говорит самое существенное, самое разительное, определяет свое нравственное отношение ко всему в жизни. В живом языке — живой дух народной жизни!

Об уме в словаре сказано: «Общее название изначальной и заключительной способности человека мыслить, одна половина духа человека, другая — его нрав, нравственность, хотенье, любовь, страсти»…

И вот тут на помощь приходят пословицы и поговорки. Например, «С ума спятил, да на разум набрел». Противоречие? Ничуть не бывало. Значит, ум тут был не свой, общий да будничный, из сторонних обывательских толков, а человек этим всем пренебрег. Им овладела творческая, может даже «безумная», идея!.. Взял, например, и раздал свое богатство; по первому толку — с ума спятил; а потом убедились: поступил по разуму!.. И вместе с тем говорилось и — «Умен, да неразумен!». Говорилось — «Горе от ума!». И даже такое крайнее: «С умом да с сумой!» И стало быть — «Ум разуму не указ!». Говорилось о разных «видах» ума: «Глупый умного, пьяница трезвого не любит». Или — «Лучше с умным потерять, чем с глупым найти»…

Само по себе множество поговорок и пословиц здесь на все случаи жизни свидетельствует о том, что народ всегда относился к уму и его проявлениям уважительно, не загонял его в узкие рамки категоричности, не придавал ни одной сентенции окончательность и безоговорочность. За умом человеческим признавалась творческая природа!

О разуме читаем: «Духовная сила, могущая помнить (постигать, познавать), судить (соображать, сравнивать, применять) и заключать (решать, выводить следствие); способность верного, последовательного сцепления мыслей, от причины до цели»… Интересна здесь и пометка: «Дух человека двуполовинчат: ум и воля». Причем «Ум самое общее… самое высокое свойство духа».

Иными словами — разум — как бы ум в проявлении, ум — потенция разума, разум — действующий ум, разум — ум на каждый раз, то — как именно он действует каждый раз, гармоничность этого проявления («Смешай, господь, ум и разум!» — иначе — «Ум за разум заходит»!). Разум неотчуждаем от личности: «Брат мой да разум свой». И все же верх должен быть за разумом: «Разум не велит — ума не спрашивай!» То есть в уме больше от личности, в разуме — больше от общественного человека, ум может быть незамеченным, разум всегда на виду!.. Разум — ум мира, ум коллектива — ум народа! И главное — на что он направлен!

Может, разум — от — весь ум — разом? Раз уж тут поступить должно по уму — так вот, нате, весь ум разом и явил себя! — и т. д.

О мудрости сказано: «Соединение истины и блага, любви и истины, высшая правда, высшее состояние умственного и нравственного совершенства». Так мудрость рвет круг эгоистичного, уходит к людям!

Любопытно, что — судя по поговоркам — народ весьма осторожен с тем, чтоб кого-то назвать мудрецом!.. Чувствуется здесь и некая предубежденность: человек, мол, больше «мудрит», «мудрствует», «хитромудрствует»… И как бы сразу подводится черта: «Всякая мудрость от бога!» Может, все из опасения, чтоб кто-то из мудрости не сделал себе занятия, профессии?.. И поговорки иронизируют над претензией на мудрость, на мудреца, над поползновением сделать из мудрости культ… Как бы мудрость не стала докучливой и обузливой — пусть уж ею «ведает» бог! И о мудрецах и мудрости говорится нечто совсем иное, из опыта. Например, «Нищий мудреца мудрее!». А ведь «отцы церкви» больше всего, пожалуй, надеялись, что будут восхищаться их мудростью, что они прослывут мудрецами благодаря своим «чудесам»! Народные поговорки и пословицы тут во всеоружии холодного скепсиса, предубежденности, недоверия. Других мудрецов народ не знал. И, высоко ставя ум, разум, рассудок, к мудрости народ шел с осторожностью. Ведь поистине «мудрили мудрецы», и большей частью именем господним! Народ же поступал мудро, стараясь меньше говорить о мудрости… Нет, не от бога — мудрость! Она от страдательного опыта труда, от опыта общения тружеников!

Да что и говорить, даже более поздняя — книжная мудрость, как мы это все знаем, в конечном счете стоила столько, сколько умела вобрать в себя мудрого народного опыта!

В марксистско-ленинском учении, пронизанном опытом народной жизни и нацеленном не столько на истолкование мира, сколько на перестройку и очеловечивание его, помимо всего прочего, живо просвечивает, в частности, и народный, очищенный от отвлеченностей церковности, взгляд на ум, на разум, на мудрость.

 

ДВУЕДИНСТВО

Принято считать, что хороший читатель тот, кто думает над тем, что прочитал. Но в том-то и дело, что думается гораздо больше прочитанного! Представляется так: писатель пишет меньше, чем знает, читатель понимает больше, чем написано. Может, главный «разговор» писателя и читателя начинается после того, как книга закрывается. Создается некое чувственно-интеллектуальное поле между писателем и читателем, поле с двумя напряженными полюсами: писатель — читатель. Полюса, которые и не разноименные, и не одноименные, — они взаимодействуют!.. Они стремятся к взаимослиянию, к взаиморастворению, но ни то, ни другое не происходит, потому что печатная форма сама по себе достаточная гарантия уважительности отношений между писателем и читателем, бережет их от обывательской свойскости и обиходной короткости. Слово писательское, будучи художественным, стремится сделать отношения эти — духовно родственными. Слово как бы тоже свершает свой путь во времени и пространстве, не оставаясь на месте. Писательский художнический мир и чувственный мир читателя могут сблизить орбиты, есть тут моменты и противостояния — но полное сближение иллюзорное…

Читатель поэтому думает не только над прочитанным, он думает и по поводу прочитанного, его собственный опыт, его собственный чувственный мир ничего не берут готовым, законченным, застывшим из мира чувств и мыслей художника; восприятие художественного слова у зрелого читателя не бывает пассивным, оно взаимодействует со всем — в том числе и художественным — опытом писателя, на высшей точке восприятия которого (когда вступило в чувственно-интеллектуальное поле «писатель — читатель» и собственное читательское убеждение, само мировоззрение, сама потребность — «высказаться») мы видим подчас рождение уже читательского художественного слова! Читательский «полюс» стал писательским «полюсом»!.. Не таким ли читателем Гоголя и Пушкина представляется Белинский? Не таким ли читателем — помимо всего прочего — читателем Толстого в своих гениальных статьях о Толстом представляется Ленин?.. Не таковы ли высшие образцы отношений писателя и читателя, единство и суверенность художественных миров, где словно уже нет первичного и вторичного, в этом сложнейшем и все же гармоничном, подобно мирозданию, мире мысли! В мире, который создан по законам творчества и разума. И, стало быть, не без художественного чутья поэзии, ее образной метафоричности, не без страстной рассудочности философии, не без космической гармонии музыки, не без всего того, к чему восходит и математика, и физика, и любая наука, когда она соответствует своему имени и назначению, когда она не замыкается в своей самодовольной ограниченности вечного «кандидатства»!

 

ЗНАКИ ЯКОРЯ

Слово Виктора Шкловского в свое время рождало много толков и споров. Ныне о нем не спорят — к нему привыкли. Для этого потребовались годы, пожалуй, десятилетия. Между тем слово не оставалось неизменным. Пересоздавал себя писатель, менялось его слово, потому что — вопреки собственным теоретизированиям далеких двадцатых, что «литература — это форма», — главным в писательской практике была всегда мысль, ее неожиданность, ее спонтанность, озарения, не укладывающиеся обособленностью своей в «серийность», мысль, проявляющаяся своеобычно в импульсивности и дискретности, требующих большого читательского навыка для контекстного соединения в одно целое.

Читая Шкловского, нельзя не вспомнить, что еще Пушкин советовал нам — о поэте судить по законам, которые он сам возвел над собой. Слова Пушкина вполне относимы к прозаику Шкловскому. Но — только ли прозаику?.. Как раз чаще всего он эссеист и поэт!

Слово Шкловского неотъединяемо от стиля Шкловского. Говоря об одной из этих данностей, говоря о ней даже по преимуществу, мы так или иначе, пусть про себя, касаемся и другой данности.

Мы все еще не приняли в язык свой иноязычное слово — «эссе», хотя давно в литературе нашей есть то, что этим словом обычно обозначается. Все же в последнее время Шкловского, случалось, жаловали званием эссеиста. Но и эссе как некое единство жанра и стиля, как род стилистической свободы во имя вящей выразительности самоуглубленной мысли, невольное «забвение» стиля для письменного «комфорта» мысли, в силу чего пишущий как бы слагает с себя обязательства принятой литературности (что, впрочем, рождает свою высокую литературность!) во имя неутраты первоощущения, непосредственной свежести мысли (а субъективизму ее дозволено дойти до парадоксности!), — и эссе в каждом отдельном случае требует особого разговора.

В отличие, например, от Катаева, чей стиль также все чаще называют эссе, но который, по существу, им не является уже в силу изначальной и очевидной озабоченности о высокой литературности — стиль Шкловского органичное следствие авторской переполненности опытом. И мы чувствуем, как автор экономит на том, что могло бы, возможно, сделать фразу привычно сообщительной, общепринято пластичной. И мы понимаем, почему автор прибегает к своеобычной жесткой телеграфности, тезисности, номинальности и обозначенности, словно уже не надеясь в другой, принятой, форме реализовать, организовать в слове свою перегруженность опытом. Тем же «режимом экономии» — чтоб словам было тесно, а мыслям просторно — объясняется и отказ от общепринятых «логических доказательств», их силлогистики, того разветвления, вспять и по сторонам, мысли, которое называют ее развитием. Система мышленья не образует здесь видимую ширь, подобно реке с ее разветвленными притоками. Все связи — в подтексте, труд, предоставленный читателю, если он сумеет выявить не лежащий сверху ресурс мысли! Она не имеет и «разбега», и «пробега», говоря языком авиации: она сразу «посадка на три точки», сразу без пилотажных эволюции — снижения, выравнивания, планирования и т. п. При этом каждая мысль как бы замкнута на себя, между мыслью-фразой и очередной мыслью-фразой — промежуток. Это и есть промежуток подтекста, останавливающий читателя. Прибегнув к соседним литературе областям творчества, можно сказать, что стиль Шкловского создает целое средствами мозаики, без тонов, полутонов, нюансов, без живописной магии света и цвета. Или, как в графике, рисунок, резко очерченный, мгновенный, одноконтурный и замкнутый — без штриховки, растушевки, заливки и т. п.

К концу жизни Шкловский писал, главным образом, о нашей классике, о жанровых коллизиях и творческих перипетиях, о личности творца. Опыт писателя подразумевает читательскую зрелость. Предстоит особая форма общения. Не беседа в удобных креслах, лицом к лицу, а задумчивый монолог в пути, нужно поспевать за мыслью! Не приходится надеяться, что тот, кто делится своим необычным опытом и делает это так же необычно, что он обернется, остановится, что-то уточнит! Подчас собеседник и вовсе как бы забывается, разговор продолжается как бы с самим собой, когда говорящий и слушающий — одно лицо… Но повинен здесь — непоспевающий читатель!..

О стиле Шкловского толковали много еще в двадцатых и тридцатых. Причем не только критики и литературоведы, но и художники слова. Например, о слове Шкловского писал в свое время Андрей Платонов. «Тайна стиля Шкловского», может, потому осталась неразгаданной, что писатель все время оставался прописанным по ведомству прозы. И в последнем «Справочнике Союза писателей» под фамилией писателя читаем: «прозаик, драматург, критик, литературовед, кинодраматург». Слов «эссеист» и «поэт» тем более в этом реестре нет!

А может, все же — поэт? Жанровые возможности поэзии куда как богаче, шире, чем у прозы. Может, потому, что поэты, оставаясь ими по существу, чаще приходят в прозу, чем прозаики в поэзию. Причем приходят поэты в прозу не погостить: чтоб работать в полную силу, из творческого императива, а не из любопытства или заданности и расчета; а приходя таким образом — приносят с собой всю щедрость своей разнообразной поэтики! К слову сказать, не это ли «случилось» с Буниным, с его прозой, необычность которой заставила много говорить о ней, строить догадки: и опять было забыто главное в тайне, именно — поэт! Правда, редко какому поэту удавалось то, что удалось Бунину.

И, разумеется, тем парадоксальней покажется такое утверждение — о загадке — в поэте — применительно к Шкловскому, который, кажется, не писал стихов и в ранней молодости, но, думается, всегда был поэтом! Всегда был поэтом, не просто автором художественной — общепоэтической — прозы, был поэтом и в своей прозе, и в своем литературоведенье, и, наконец, в своей кинодраматургии. То есть речь не о поэтической прозе, а о поэзии, где всегда присутствует ее главная — не размерно-ритмическая и строфическая структура — стихия мышления образами, присутствует та высокая духовность в чувстве слова, концентрированности, краткости, которые при всем забвении ритмико-размерных данностей все же в итоге обретают музыку, настроенность стихотворной строки! «Не умея писать прозу, поэты в ней рождают новые формы!»

Видимо, высокая музыкальность нашего языка, а стало быть, и поэзии нашей, приучила нас видеть поэзию лишь музыкально-организованной, в рифмах, ритмах, размерах, в определенных их чередованиях, в давних фольклорных — не канонах! — традициях. Поэзия наша всегда была народной в этом смысле. Не прижились у нас ни белые стихи, ни верлибры, ни противоестественные для нашего песенно-частушечного лада гекзаметры, ни многое прочее, не выверенное слухом, вкусом, душой народной!.. Между тем все жанры искусства и литературы жадно учатся друг у друга, с большей или меньшей интенсивностью передвигают «пограничные столбы» в соседние жанры, в соседние виды и роды искусства. Один из первых это сделал Виктор Шкловский — поэт во всем, что бы он ни писал! Один из первых, еще в далеких двадцатых, вероятно, потому, что был всегда близок поэтам и поэзии (достаточно вспомнить Маяковского), всегда был близок прозаикам, ищущим новые формы (а где их искать — осознанно или инстинктивно — как не у поэзии?), являющимся поэтами в прозе (достаточно вспомнить Тынянова и Олешу). И еще, вероятно, потому, что Шкловский — человек большой и разнообразной культуры — всегда был на гребне необщих литературных поисков в любом жанре, сохраняя всегда рыцарскую верность нашей классике!

Нам хочется привести здесь два отрывка, которые мы взяли без заданного выбора, без намерения во что бы то ни стало подкрепить ими свою мысль. Наоборот, отрывки взяты почти наугад из двух разных книг… Попытаемся уточнить — за Шкловского — его жанр.

«Так, значит, мало было того, что через столько морей, так, значит, мало того, что через столько земель прошло теченье наших лет. На новом берегу, где тянем невод наших дорог, и он все тяжелей, еще нам не хватало такого хора снегов, чтоб мы лишились даже своих следов… И по дорогам самой широкой страны расстелете ли вы во всю длину, во все значенье наши годы, о расточители — снега разлуки, жестокие снега в сердцах у женщин, где иссякает ожидание?»

«Знаки якоря напоминают о диалектике, о преодолении противоречий, в самой сущности искусства есть соединение уже пройденного и нового пути. Надо учиться понимать единичное как часть общего. Корабельную остановку как часть пути. В понятие якоря включить понятие весла и паруса.

Структура — выделенная часть движения. Движение — изменение состояний — переключает структуры. Искусство движется и стоит. Движение перед тобой в стихе, прозе, изображении. Движется, преодолевая противоречия. Создавая новое».

Первый отрывок — всемирно известного поэта. Второй — автора, которого называют как угодно, но так и не решились назвать поэтом. Первый отрывок из книги Сен-Жон Перса «Снега». Второй отрывок из книги Виктора Шкловского «Тетива»… Заметим, что у книги «Тетива» есть и другое название: «О несходстве сходного». Оба отрывка можно охарактеризовать как сходство кажущегося несхожего. Впрочем, одно из свойств поэзии проявлять себя в самых резких по самобытности формах! Будучи выражением живой мысли, поэзия вправе быть и «непонятной»!

Синкопический слог писателя не развлекает читателя, а заряжает его активностью. Разомкнутый, почти телеграфный, портативный слог писателя сообщителен и организующ — как та же телеграмма по высшему тарифу «молнии»!

Обычно куда больше говорится о влиянии поэзии на прозу, чем прозы на поэзию. Говорится о том, что больше наглядно, что лежит наверху. Надо помнить, что Шкловский когда-то начинал как исследователь поэтического языка и многое здесь передумал и постиг, прежде чем взялся за свою необычную прозу (которая все же родственно больше примыкает к поэзии!). Писатель словом своим борется с языком — как средством всеобщего. В этом нет парадокса. Ленин, конспектируя Гегеля, писал: «Подробно о том, что «вообще язык выражает в сущности лишь общее; но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится».

Художественная литература — беспощадная война с «общим языком», который стремится явления и дела заменить динамичными стереотипами словесности. И Шкловский пишет: «Литература словесна, но в ней существует и борьба со словом, для восстановления действительности»… Иными словами — литература есть некая сверхзадача: художник слова стремится языком, которым «нельзя выразить, что мыслится», — все же выразить именно то, что мыслится! Нет другого средства, кроме общего языка, но средство это можно преобразить, то есть языку тут поневоле приходится стать художественным… Ведь поэзии, художественному слову ее, и присущи сверхзадачи: «И невозможное — возможно»…

На промежутке затормаживания явления общим словом и процветает безбедно бюрократ! Вот почему слово — и действительность всегда в полном соответствии. Поэзия борется за творческую действительность, против «сатаны нетворчества», как говорил в подобных случаях Достоевский. Вот почему литература Запада во многом буржуазно-мещанская нега, удобство быта с тишиной и пришторенной умиротворенностью. Она вытесняет художника как нечто чужеродное — и художнику приходится отчаянно бороться за свое призвание, за свое слово… Для России литература всегда была душой жизни, лучшие ее порывы к добру, не забвение и нега — колокол вечевой народной правды! Литература не только душа народа, но его сокровенные чаянья, которые в творческом слове звучат как интимный завет творческой личности.

Слово Шкловского всегда духовно-сообщительное, новизна его от непосредственности чувства-мысли, от растворения его в умозрительно-единосущей личности автора-читателя. В слове — и депоэтизация всякого эгоизма литературности, во имя укрупнения ресурса человеческого, конечного преображения к лучшему нашей действительности!

У писателя нет мысли «некстати». Приход ее всегда правомерен — если она — мысль, а не обиход. И писатель тут же находит ей место — ни иерархии, ни избранничества, ни тематической дискриминации. Приход этой, а не другой мысли — более того — предопределен общим спонтанным потоком сознания. И текст, в его ассоциативных, а не нормативно-грамматических связях, сам по себе, и по ходу дела, это доказывает! И дискретности раздумий соответствует и дискретность — кажущаяся урывочность, импульсивность, несвязанность — фраз, тяготеющих к афористичности в своей подобранности, образующих текст. Перед нами строй фраз, а не хоровод фраз, подвижные колонны фраз-мыслей (сентенций, афоризмов, максим, тезисов, парадоксов и т. п.), а не ясельное, трепетно-опекаемое шествие — «детки, за ручки!». Потому, что записываются созревшие раздумья, а не сочиняются структуры беллетристики, пишется как думается, без принятой «логики литературности», без той будто бы стройности, которая есть выстроенность по законам грамматических схем и модусов, со строгой последовательностью тезиса-доказательства-следствия… Есть в радиотехнике печатные схемы — некие унифицированные блоки проводок и устройств. Здесь не прослеживается «стыковка», «соединение», «замкнутость» от плюса до минуса. Концы спрятаны в толще блока! Экономность печатных схем порождена радиотехнической интенсификацией, катастрофическим ростом проводок…

Пример будет к делу, если представить блоки-схемы без унификации, для каждого озарения отдельно. Потому что большая часть из написанного у Шкловского — из озаренности и даже из «цепной реакции» таких озаренностей.

Выше мы говорили о мозаичности построения текста у Шкловского. Теперь уместно будет уточнить, что мозаичность эта не стремится ни к рисунку, ни к схожести, а лишь к предельному сокращению промежутка между мыслью и пером. Слово перестает быть только знаком — свойство поэзии! Недаром писатель любит цитировать Эйнштейна, сказавшего, что мысль приходит к нам бессловесной, как ощущение, как чувство, не облаченная в слова!.. Многословие избегается живым течением мысли.

Так ведь рождается и человек — без одежды-формы, без одежды-моды… Мысль писателя не одевается, не наряжается словом, а пеленается им, не ведая при этом ни кропотливости, ни «повивальной методологии». Лишь бы не прерывался поток эвристичности — некое воспроизводство писательской культуры и опыта передуманного!

Шкловский «отвлекается». Одно отвлечение следует за другим — разговор кажется не по теме. Читателю необходимо терпение. И доверие. Оказывается, где-то после второго, а то и третьего отвлечения следует слово, много — фраза, и все отвлечения оказываются необходимыми, все оказывается «по теме». Так художники делают свой рисунок по частям. И лишь какой-то завершающий штрих, много — линия, и весь рисунок оживает! И есть такая игра. По частям незавершенного рисунка предложено узнать изображаемое. Видно, и на самом деле нужно обладать воображением для этого! Нечто похожее происходит и с текстом Шкловского. Нужно уметь по частям узнавать еще не завершенную мысль!.. Писатель, например, рассказывает о старом Петрограде, книжном магазине Вольфа, где-то в Гостином дворе. «Старый магазин, за вывеской которого хотят свить гнездо или хотя бы погреться голуби. Голубей выгоняли метлами». Речь о книгах, книголюбах, читателях, библиотеках. Иной нетерпеливый читатель тут вскинется: «При чем голуби? К чему метла?» Но вот после второго или третьего «отвлечения» — читаем: «Судьбы книг бесконечно трудны. Они не находят истинного гнезда»…

И нам становится зябко и неприютно, как тем гонимым в морозном неприютстве книгам-голубям. Мы охвачены страдательным сочувствием…

Разумеется, в слове «книги» — и писательские судьбы. Писатель живет изначально, вернее, безначально и бесконечно в своем произведении, в своем слове. Некая — «Жизнь — без начала и конца». Как сказано у Блока — хоть может показаться: «по другому случаю». У поэзии нет такого — всё «по этому случаю». И за эту зябнущую душу — и писателя и книги, — за их вечное бесприютство, пусть и в образе дореволюционных голубей, гонимых метлами дюжих, с бородами-метлами, дворников — мы испытываем чувство тревоги. «Отвлечения» оказались не втуне. И в нашей судьбе — голуби-книги живые и вещие! Мы понимаем, как важно для них свить гнездо в нашем сердце!..

Культура у писателя неделима, едина, общечеловечна — потому, что человечна. Он говорит о колоколе из «Собора Парижской богоматери», о колоколе, который слышала святая великомученица из «Живых мощей» Тургенева, о колоколе, который услышал по этому рассказу Герцен, — три колокола звучат не просто слитно, становятся не просто метафорой единой культуры человечества — и наше читательское сердце отвечает отголосно их звуку!..

И мы благодарны писателю за свою высокую причастность.

В тексте Шкловского царит настроение высокой духовности. Слово весомо, фраза упруга, немногословна. Часто слово или фраза составляют абзац. Не графическая, тем более не полиграфическая, прихоть — таковы ритмы мысли, такова дискретность потоков сознания. Ассоциации всегда неожиданны, в них чувствуется — как автор легко преодолевает время и пространство, как едина в нем читательская культура, как свободно служит она автору. Нигде Шкловский не становится популяризатором! Скорей всего, он — антипопуляризатор, слово его центростремительно в своей концентрированности. И, не ставя перед собой прямой цели — испытывать, — оно испытание для читателя. Радость лишь ценой одоления трудности в испытании! Ведь чтение учит многому, в том числе пониманию мира, жизни, ее духа и своей души, увеличивает ощутимость чувств, возвратив ощутимость мира, познав его чувственно.

Шкловский не учительствует, не проповедует — он размышляет, он слово хочет сделать словом-мыслью, словом-чувством, вернуть его «первой сигнальной», в то время когда оно составляет вторую сигнальную систему!.. Текст писателя по преимуществу — монологичен, но тональность тут разнообразна. Порой монологичность достигает экстаза подлинной лирической медитации! Нетрудно догадаться, что случается это, где речь о самом любимом в классике нашей, самом любимом для Шкловского-читателя. Ведь, по сути, все написанное, обозначенное по недоразумению — то критикой, то литературоведеньем, у Шкловского некие читательские «самоотчеты» средствами творчества, средствами поэзии по поводу поэзии нашей классики. Отсюда тоже — та свобода и непринужденность построения текста, которые кажутся прихотливым отсутствием построения! Но, когда слово достигает экстаза лирической медитации, как сказано выше, нам оно не напомнит увлеченного прихожанина или чувствительного инока. Скорей всего, напомнит жреца, которому во время самоуглубленного служения не до оглядок на посетителей храма, который предельно разгрузил себя от внешней ритуальности во имя внятного слушанья своей души, беседы с нею, отчета о беседе…

Разумеется, «молитва», «храм», «жречество» и все выше сказанное подобного рода — лишь сравнения. Но все эти слова куда с большим правом сакральности могли бы быть отнесены к свободному ведомству творчества, чем к унылой подчиненности религиозного культа. Они б здесь не означали, значили, обрели бы снова искренность живых сущностей, а не оставались бы оболочками ритуала, вытеснившим эти когда-то живые сущности, обрели бы правду служения вместо кадильного дурмана службы!..

У поэзии свой бог, свое небо, свои символы, и все они жизненные! «Поэзия, ты бог в святых мечтах земли» — сказано у Жуковского. Истинная строка поэзии — и Пушкину она недаром пришлась по душе. Мечты — святые — поскольку они — земные! И это сказал поэт Жуковский, которого то и дело, и прежде, и в наше время, укоряли в «надземности», «отрыве», «парении» и «экстазе» — и даже приискивали всему истоки в немецкой романтической поэзии… Непонимание бывает долгим и даже агрессивным, а подобало б ему быть взыскующим и терпеливым. «И храм разрушенный есть храм», «Непроходимых мук собор» — сказано у Лермонтова. И нам ясно, что и «храм» и «собор» не каменно-бездушные! Здесь, наоборот, они из реальных мук поэта, которые становятся светом духовности! В пушкинском «Пророке» есть слова «серафим», «ангелы», «бога глас», но главное в конце, цель пророческого служения поэзии: «сердца людей»!.. Борясь с собой, совершенствуясь, слово становится Словом.

И отвлечение это — нужное и по теме — и я бы посоветовал редактору его не вычеркивать, равно как сами слова — в любой рукописи — «бог», «храм», «жрец», когда они литературные метафоры, а не обиход религиозного культа. Слова в конечном счете — знаки наших мыслей и чувств. Ведь надо всегда помнить о трудной — диалектической и духовной одновременно задаче литературы вообще! Задаче — вернуть нам поэзию первоощущения мира посредством слова, которое как знак склонно заменить собой первоощущение. Заменить живую жизнь мнемосхемой и терминологической оледенелостью…

Борьбой против омертвения слова и остановленной жизни и заняты поэзия, художественное слово прозы. Этой задаче посвятил свое творчество и Виктор Шкловский. Мысли его бывают подчас парадоксальными — но никогда не найти в них эпатажности, позы, рисовки, самодовольной литературности. В языковом море он ищет глубинные течения не из спортивного азарта словесника — он всюду ищет истоки живого. И сентенции самого, казалось бы, отвлеченного свойства он как бы заземляет тем, что перемежает их точнейшими фактами, цифрами, справками, «аппаратом» публициста и «бытовика». Нужна большая душевная опрятность — помимо всего прочего, — чтоб причастно войти в текст Шкловского, в его интеллектуальность высоких напряжений, где все — токи энергетики творческой мысли, а не бытовые токи изреченных вторичностей. Здесь мысль и не развернута, и не закруглена — она шарообразна, как шаровая молния! Предельный заряд в минимальном объеме, предельная емкость при минимальной поверхности, абсолютная надежность равновесия и гироскопической устойчивости, все обособленное, центростремительное, без трения, внешний контакт почти иллюзорен, он — точка!.. Недаром неисчислимо древнее мироздание наше обрело устойчивость в шарообразности планет, их вращении по кругообразным орбитам!.. Слог Шкловского не просто сжат, лаконичен — он поистине лапидарен. И самое интересное — автор его не только не вырастил, не взлелеял, он его словно не замечает, мысль рождается именно такой, именно в этих словах. Не литературное пуританство — а высокая, предельно экономная и дисциплинированная организация мышления. И полная защищенность от будничного, расслабленно-обиходного, мещанского слова!..

Мысль рождает стиль — а никак не наоборот.

О перенасыщенности раствора узнают по выпадающим кристаллам растворимого вещества. Таким кажется текст Шкловского — мысли лишь кристаллы большого перенасыщения раздумьями. Не о стиле, не о форме и слоге речь, о жизни такой сосредоточенности и накала мысли, которая сама свободно и на свое усмотрение выжигает себе форму — подобно раскаленному острию электрода, по надобности разъединяющему и соединяющему стальные толщи!.. Шкловский редкостный пример служения литературе, художникам слова, самому их художественному слову. Не профессия, не занятие, не тема — призвание — как дыхание.

…Эти беглые строки — радостное чувство читательской причастности, которое долго не давалось. Найден ритм чтения? Пришла читательская синхронность? Или пополнился ресурс читательского опыта?.. Может, все вместе — и все вместе — читательская награда за терпение. Не в пассивном ожидании, в повторности опыта. И все же нет, не может быть чувства равенства…

Слово Шкловского, напряженное и концентрированное, как шаровая молния, живое и пульсирующее, как живое сердце, слово Шкловского не ждет, не озирается, оно — действительность — и действует, совершая бесконечный подъем, и мы следуем за ним и сознаем, что так оно и должно быть! И мы исполнены чувства благодарности за подвиг писательский и человеческий, чувства гордости за то, что оба мы, и читатель, и писатель, современники!

Дорогой Виктор Борисович!

Во дни Юбилея — я от всей души желаю Вам здоровья и творческой бодрости! Вы художник из породы богатырей, дарование столь же могучее, сколь и самобытное. Слово Ваше светоносное, и книги, написанные Вами, вобрали в себя такой концентрат мысли и культуры, которого достанет для радости многих и многих поколений читателей. Вот почему я горжусь, что я Ваш современник, что судьбой мне подарено было счастье лично Вас видеть, беседовать с Вами, слушать Вас, никогда не повторяющегося в устремленности и безостановочности писательской мысли!

В минувшие десятилетия иным литературным временщикам казалось, что Вы и слово Ваше «не ко времени» — лишь оттого, что оно в несуетной устремленности своей — свойство подлинного слова поэзии — к любому времени. И многие читатели теперь это уже понимают. Ваши книги обладают этим особым — не временным — ритмом: счастливый удел настоящих художников. В этом и подлинная награда дарованию!

Вы прожили большую жизнь одолевающего творчества, были события необратимо прекрасные и редкостно уродливые, но Вы сохранили в душе доброту и веру в силу образного слова, сохранили любовь к нашей великой классике, к ее опыту страдания за человека, сохранили веру в ее великие упования. Ваше художественное слово имманентно защищено поэзией от суетной сиюминутности и легкой всеобщности, оно мудро и улыбчиво перешагивает своей непосредственностью истины через трусливые препоны злобы, практицизма, приспособленчества. Оно учит мыслить, сознавать, чувствовать — и это особенно ценно в наши дни, когда слово иных литературствующих тупосердов отучает думать, потакая вкусам вечного мещанина…

Когда-то Маяковский на слова Юрия Олеши о том, что он пишет роман «Нищий», заметил окружающим: «Олеша пишет роман «Ницше»! Олеша поправил Маяковского — «Не «Ницше», а «Нищий». «Это одно и то же!» — сказал Маяковский. Тогда Олеша счел это удачным — маяковским — каламбуром. Мы, пережившие небывалую войну с фашизмом, можем оценить по достоинству и эту реплику поэта, который всегда — пророк. Духовная нищета всегда ницшеанство в широком смысле слова, всегда она основа зла, опора его сатанинских сил…

Ваша жизнь, Ваше творчество, Ваши книги — подвиг во имя народного дела, во имя его культуры, богатырский поединок против духовной нищеты, за умножение великого художественного богатства, искони духовного в нашей стране наследия русской литературы.

И как Поэт, и как Художник, и как Человек — вы счастливый. И я радуюсь за Вас, и по-доброму — радостно — завидую вам! И да продлится надолго трудное — единственно счастливое — Творчество Ваше!

А л е к с а н д р  Л и в а н о в

Москва, 20 января 83 года.

Он был современником Блока и Маяковского, Шолохова и Твардовского, Белова и Рубцова. В тот год ему исполнилось девяносто. Оставался последний год жизни. Большой не только годами: свершеньями. Им было издано более семидесяти книг!

 

СЕМЕНА НА ВСХОЖЕСТЬ

Летучая пушинка, невесомая и вспархивающая с ладони от одного вздоха, с черной крапинкой семени в середине, от которой во все стороны расходятся тончайшие волокна — то ли антенн, то ли воздушных плавников… Летательный аппарат, созданный самой природой и носимый ветром, такой простой и мудрый, такой незащищенный и, по сути, неуязвимый! Тысячи одиссей, а пустит росток, хотя б в трещинке бетонной!

Тополиное семя, почти не видимое глазом, — и сам исполинский тополь под небо: какое здесь может быть сравнение?.. Между тем в крошечной пушинке заложена вся реальная возможность исполинского тополя, заложена, так сказать, вся его природная — биологическая — потенция. Реальность превыше любой фантазии, воображение тут — пас…

Нечто подобное происходит и с нашими мыслями. Не каждой дано быть посеянной в благодатную почву, быть терпеливо взращенной до исполинского роста художественного произведения. Семена мысли тоже претерпевают невзгоды на ветрах времени, которые обрекают их на оскуднение, высыхание, на смерть — на забвение.

Бережней мы к семенам злаков. Есть и мысли, подобные семенам. В них возможность прорастания, исполинского урожая. И мы их стараемся уберечь от гибели: от забвения. Мы их, пусть скупо, записываем впрок, лелеем их всхожесть…

Слово поэзии обладает многими достоинствами — в том числе и внушаемостью!.. В чем она проявляется — в доверительности интонации или в искренности чувства? В глубоком подтексте и смысловой многомерности слова? В медитативной сосредоточенности или в самом словесном искусстве?.. Из человеческой личности она или из мастерства поэта? Скорей всего — из всего, вместе взятого, но без внушаемости, ее силы воздействия, ее тайны и тайной власти — слово мертво! Вся банальность налицо, вместо эстетического удовлетворения — досада, ощущение обманутости. Ведь банальность, претендующая на слово поэзии, — трижды банальность…

Но когда есть эта внушаемость — мы закрываем книгу, глубоко вздохнув и озираясь вокруг: словно свершили добрый поступок и хотим увидеть его в действии на пользу людям; словно проделали большой путь, следуя за словом, и вот вышли в новый, не знаемый нами мир! Неужели это тот же, прежний, привычный, казавшийся неизменным? Нет, все же это уже не совсем он, вместе с нами, с проделанным нами за чтением путем в художественный мир книги, преобразился и этот, прежний наш мир, все вокруг нас! И этот мир, и новый художественный мир из прочитанного, их единство вошло в нас властно, требует от нас свершений в добре, в служении людям, в чем-то неизгладимом, вечном!

А где же автор, этот человек и чародей, за которым мы следовали от страницы к странице в незримом пути, подчас казалось, шли совсем рядом, казалось, никогда не разлучимся?.. Он где-то далеко впереди, на том же осиянном солнцем пути, полого идущем вверх, в какое-то неведомое. Он прощается с нами, машет рукой, нам кажется, мы видим его приязненную улыбку — а все же уходит, все дальше и дальше, и вот его растворило солнечное марево…

Странное, грустное, надежливое счастье читателя!

Настоящий поэт чувствует свое стихотворение, как мать чувствует свое дитя, от первого, наитию подобно, смутного предощущения его жизни в своей, поразительного и новизной, и неожиданностью, от первого толчка, осознанного, точно первая строка-зачин, строка-тезис, строка-мысль до муки рождения-создания, после которой следует долгая радостная удивленность из сознания яви новой жизни, которой не было, могло не быть, но она сотворена — сознания новой жизни и как части отпочковавшегося своего телесного, живое от живого, моя кровь и плоть, — вот она, маленькая ручка, ее пять крошечных пальчиков! — и из чувства духовного явления, чуда и тайны природы, где и схожесть и несхожесть, родители, род, род человеческий (точно вся ассоциативность в образном подтексте слова!), где все в таком единстве, что невозможно не испытывать здесь вечную радостную удивленность от сокровенной связи в родном и вместе с тем в человеческом создании! Связь тут непостижимая, прихотливая, или из закона творчества, странная и осиянная вешним солнцем, как сами улыбки ребенка и матери.

И нет конца чувству материнскому, самоотверженной любви, в которой слиты и память о былой муке, и счастье сущего, и радость невыразимой, уходящей в бессмертие красоты бытия!..

Есть такой род природной артистичности и способности (импульсивной самодеятельности, дилетантской импровизации), которому перед лицом общепризнанного дарования и мастерства вдруг удается блеснуть, удивить, явить себя, заставить заметить, все к нему благосклонны, не знают, как назвать его — даром, случайностью, явлением?.. Ведь дарование — это нечто неразрывно связанное с трудом, с созданием, с творческой производительностью… И долго потом такому человеку живется невесело, в суеверной смущенности, в затаенной и недоумевающей обиде… И когда еще выпадет новый случай — блеснуть!.. И все же, и все же труда он не приемлет, подчас даже презирая его, веря лишь в «талант», как в явление, как в приход Мессии, как в дар судьбы, наконец, как в глас «призвания», который нужно терпеливо дожидаться…

Так отличившиеся студенты до седин потом показывают пятерки в своих зачетках, словно ждут объяснений со стороны, почему они обойдены судьбой, облюбовавшей других, «ничем не блиставших»… Так красивые девушки, с амбицией, но без щедрой и умной женственности, потом пожимают плечами, злобствуют на весь белый свет за то, что оставлены в «старых девах»… Так потенциальные художники, люди природной артистичности, избежавшие труда и мастерства для творческого самосоздания, пополняют ряды унылых неудачников и богемствующих фаталистов — не становятся сущими художниками, пусть и родившись ими…

Девушки и выпивохи, как ни странно, одинаково реагируют на нового, незнакомого или малознакомого человека. Слушают, понимающе кивают, а на лице у тех и других одно и то же выражение вежливой рассеянности, скрытого нетерпения, усмешливо-настороженного ожидания…

У девушек это выражение на лице можно бы прочитать так: «Все, что говоришь, и хорошо, и прекрасно, но нельзя ли мне выйти за тебя замуж?»

У выпивох это выражение означает: «Да, конечно, все это, может, и так, но мне бы опохмелиться — не поднесешь ли полстакана?»

И у тех и других: «И не худо бы, милок, чтоб ты сам об этом, догадался!»

Каждый человек по сути — художественное произведение природы! И форма, и содержание, и невыразимое их единство, и чувство тайны непостижимой — все это есть в каждом человеке! Все это мы легче отличаем в великих людях, в которых все «крупномасштабно», вроде бы въявь, кем-то до нас замечено, кем-то и нам подсказано…

Между тем люди незаметные — не малы! Скорей всего, они «неуместны», заняты не своим делом, в силу чего кажутся меньше, чем могли бы означать… Они — те произведения, которые мы не достали еще с полок, где они стоят нечитаными или взяты и прочитаны невнимательно. Ждут — кто повторной удивленности, кто первооткрытия, кто забвения не по праву…

Человечество не книгохранилище, не книжная лавка на все вкусы, а уникальная «библиотека», подобранная самой природой, где все достойно нашего внимания, но недостает лишь нашего вкуса, ума, терпения все «прочесть», как должно, и «с пользой оценить». Нам просто не по плечу такая библиотека!..

Искренность, единственно как степень проявления в слове откровенности-сокровенности, сама по себе еще не доблесть. И здесь своя мера, свое чувство такта и формы. О слишком сокровенном уме мы так же жалеем, как о непомерной тривиальной откровенности…

Искренность, тем более исповедальность, когда они из глубины личности — тогда лишь они нам интересны. И относится это одинаково и к людям, и к книгам…

…Искренность — и художественность? Нет ли здесь альтернативы: либо — либо, третьего не дано? Пожалуй, что такой альтернативы нет здесь. Искренность остается, когда художественность органична, и из личности поэта. Он говорит так, потому что иначе не может, только так он выражает единство чувства-мысли. Искренность здесь синоним совести!

И, стало быть, неорганичная художественность (формализм) — бессовестность. Здесь не жизнь, а ее призраки, ее фантомы, ее муляжи… Такое слово, может, и искусство, но здесь оно расходится с поэзией! А когда искренность органична в своей художественности — «поэта судим по законам, самим над собой возведенным»!..

Рукопись стихотворений… Читаем — все в ней верно, добру хвала, злу хула, все в ней грамотно, рифмы и размеры, ритмы и цезуры. Все сказанное «дифференцированное согласно темам». Есть в стихах и образность, и краткость словесной формы, и искусство ее построения. Чувствуется и состояние автора, который то лиричен, то эпичен, то философичен, он внимателен, умеет изобразить увиденное. Одним словом, он то, что называется — профессиональный поэт…

И все же стихи его оставляют равнодушным, не трогают за живое! Нет в них той внушаемости, той атмосферы, когда грудь сама начинает радостно дышать, душа отзывна, как при хорошей песне!.. В чем здесь дело? Не в том ли, что от стихов ждешь не просто «искусства живописи словом» и «образного мышления» — а причастия к тайне бытия, момента вечности, духоподъемной надземности, ждешь сокровенности звездного неба! Поэт обязан тронуть самые сокровенные струны жизни.

Тайны стилистики — еще не тайны поэзии!

Иными словами — стихи не создают духовной атмосферы. Ее, видать, создает не мастерство, а личность поэта… Пророка, его суверенную сущность, не заменяют ни великолепие храма, ни литургия священнослужительства, ни молитва прихожан… Поэзия — утверждение и подтверждение духовной сути жизни!

Один литератор спрашивает другого — видно, речь о рецензии или статье: «Пошла ли?..»

Другой досадливо морщится, молчит, смотрит в сторону. Обернулся к первому, глянул на него со страдальческой пристальностью, заволновался:

«Пошла-то — пошла! А толку — чуть! Ведь подстригли под нулевку, ужали до реплики… И ту транспонировали под барабан… Знаете, вместо мелодии эдакий ритмический стук!.. Так сказать — сопровождение вместо голоса. Когда вроде что-то говорится, а ничегошеньки не сказано!.. Умеют это иные редакторы… Читаешь — все, все правильно — и все общеизвестное! Понятно, так товарищу редактору спокойно… А мне-то каково? Что обо мне читатели, знакомые подумают? Стоять-то будет мое имя… Послушайте, я понимаю, — нужен шофер и нужно ГАИ… Но ведь инспектор ГАИ действует по пред-пи-сани-ю! Сверх того не моги! А вот редакторский верх над писателем ничем не ограничен! Чаще всего не писатель или даже вообще далек от литературной специфики, — а все над тобой может! Он получает свой оклад за то, чтобы отвечать за писателя, за написанное и напечатанное? Так или не так? Так вот отвечать он как раз не хочет!..

И уже первый, спросивший, досадно стал морщиться: жалел, что спросил, что расстроил этим человека…

Потом оба долго молчали, каждый думал о чем-то своем.

Ростом он был высок, нрава игривого и вкрадчив, как шептун. А сплетни его бывали так низки, так мрачны, так громки…

Литературу и искусство обычно ставят рядом, а подчас даже понимают под одним словом: искусство… Между тем если литература — искусство, я и не знаю, что о ней думать. Беллетристика она? Умение писать? Словесное искусство? Но разве это подразумевается под словом — литература?.. Нет, художественность — жизнь, а не искусство!

Кажется, Толстой сказал, что писателю надлежит любить своих героев, чтобы они получились живыми в изображении… Но любить всех одинаково, видно, невозможно. (Ведь и мать своих детей, как бы себя ни уговаривала, любит не одинаково.) И здесь, знать, сердцу не прикажешь, мало одного сердца, нужно призвать на помощь еще и рассудок, и мудрость. Любить — у Толстого, стало быть: явить объективность…

Из «Анны Карениной» выносишь впечатление и о том, что трудно давалась Толстому любовь к своим героям. Он как бы старается уговорить себя, что ему надлежит любить Левина и Кити, а на самом деле скрытно любит Анну, которую по замыслу романа ему любить «не полагалось». В Анне, видно, и много такого, чего не нашел в своей жене!..

Анна умна, искренна, душевно щедра. И не в том ли причина трагедии, что она выше всего своего окружения, в том числе и Вронского — а не в охлаждении к ней Вронского? А если бы не охладел к ней Вронский, разве вот-вот не спала бы с глаз Анны пелена влюбленности, не разглядела бы она заурядность Вронского и сама его не разлюбила бы?.. В лучшем случае от той же душевной щедрости, подобно пушкинской Татьяне в последнем свидании с Онегиным, не любя, все же постаралась бы убедить и себя и Вронского — «Люблю, к чему лукавить». Ведь и вправду — как можно не любить свою былую любовь, — но подлинная ли это любовь? Или еще хуже: «…отдана — и буду век ему верна…»

Помимо всего прочего — Толстой наделяет Анну чертами, которыми не наделил ни одну женщину в романе. Анна, например, может сама, не прибегая к помощи дорогих портных, перешить для себя старое платье, соорудить из него бальное, удивив модниц вкусом и изяществом наряда! Анна — женщина среди женщин — отличается еще и чисто мужской наблюдательностью. Увидев, например, жатку — машину и техническую новинку тех лет, — она, понаблюдав работу машины, увидела в ней главное, говоря языком инженеров, увидела в машине «принцип действия»! Это, впрочем, не увидел ни один мужчина… Более того, Анна умеет образно, доходчиво — популярно — показать этот «принцип действия» посредством вилки и ложки, из лежащего на столе обеденного прибора! То есть изобразить режущий механизм, его работу — как «множество ножниц»!.. Разумеется, Толстой тут «подарил» своей героине собственное наблюдение, свое постижение, свою популяризацию…

Так, в десятках деталей, за объективизмом романиста обнажается каждый раз любовь автора — уже не по обязанности художника — к своей героине!..

…Как часто гениальный поэт Пушкин заслоняет всеобъемлющий гений Пушкина!.. Но здесь хочу сказать лишь о Пушкине — гениальном художнике. Какому прославленному художнику, например, дано было так, как поэту, стремительно, почти не шаржируя, беглым штрихом пера, без отрыва его, создать психологический портрет современника, знакомого человека, кого-нибудь из своего окружения, автопортрет, наконец? Мы знаем рисунки всемирно известных художников, но всегда там — так или иначе — сосредоточенный, заданный труд профессионализма…

У Пушкина не просто экспромтность, а даже как бы задумчиво-отвлеченная экспромтность, нездешность вроде бы мысли, творческой воли, которые в это время трудились над главным: над стихом! Рисунки — некое творчество походя, почти не осознавшее себя, словно все нечаянное, из смутных и мгновенных наплывов воображения и автоматизма пишущего пера… Сама непосредственность гения!

И что самое замечательное — характер, душа человека, ее живые движения всегда выражены предельно лаконично, почти всегда в одном, много двух-трех быстрых чертах. Чаще всего это — линия губ, глаз, абрис профиля. Например, Катенька Вельяшева («грустно очарован вашей девственной красой») сразу узнается по «хитрому взору», о котором сказано и в стихах поэта («Подъезжая под Ижоры»). А ведь всего лишь — короткий штрих верхней ресницы — и точка под ней — и «хитрый взор» уловлен вживе! В нем вся натура, весь характер этой провинциальной девушки. Таким он останется до конца ее дней! Ведь сохранился портрет (известного живописца Жандра) пожилой Екатерины Вельяшевой: те же небольшие, лукаво-быстрые, косящие, хитроватые глаза. А в них — одно лишь мелко-житейское… Нет, не «пушкинская женщина»…

Сколько мы знаем портретов Пушкина — причем и кисти знаменитых живописцев-современников. Но как мало они, право, говорят нам о подлинном, живом, человеческом облике поэта в сравнении с автопортретами! Вот один из них, автопортрет из ушаковского альбома. И опять же не о сходстве речь, несомненность которого предстает с множества этих автопортретов. Внутренний мир поэта, более того — минутное настроение, думается, тут наиболее уловлены (обаяние портрета таково, что иначе думать и не хочется!). Улыбка, воодушевление посреди задумчивости, готовность к приязненной шутке, быстрый и живой ум… И все передано изумительной краткостью (слову поэта подобно!), передано главным образом слегка волнистой («вольтеровской»), очень выразительной линией рта, многоемкой психологически, коротенькой поперечной черточкой в уголке рта. Затем — «африканской раздутостью» носа внизу (эту лежащую, точно «унифицированную» самим поэтом, полувосьмерку видим на всех его автопортретах!). Наконец, конечно же точкой глаза — точкой, равной бесконечности! В ней весь пламень, вся мудрость, вся вдохновенность поэта!..

Смотреть рисунки Пушкина и думать о них едино, что читать его стихи и думать о них. Особенно если рисунки смотришь после прочтения стихов! Такая увлеченность, такая властная сила жизненности и вдохновенности и в рисунках поэта, и такая же чарующая тайна! Жаль, что рисунки Пушкина все еще выпускаются небольшими тиражами, словно от неуверенности в массовом интересе к ним. Напрасное опасение!..

Писатель, кроме родного языка, может знать другие языки, пользоваться ими в переписке, для чтения, в обиходном разговоре с людьми, не говорящими на родном языке писателя. Так поступали Пушкин, Тургенев, Толстой…

Поэт или прозаик (Владимир Набоков, например), который не стыдился, а гордился тем, что пишет на двух языках, для меня так же странен… как человек, который не стыдится, а гордится тем, что он двоеженец, который светски разглагольствует о своих женах! Ведь жена — помимо того, что она мать наших детей, помимо всего прочего, явление духовное…

И подобно тому, как жена у человека может быть — одна, так и писатель может по-настоящему писать лишь на одном — родном — языке. Духовного чувства слова — языка — не может быть в двуязычии!..

«Рифма — верная подруга»… Лишь подлинным поэтам это дано почувствовать, чтоб быть вправе повторить после Пушкина!.. Для начинающего поэта — рифма мука мученическая, она неукрощенная строптивая, не служит она ему, не помогает выражению поэтической мысли. Она своевольничает, проявляет свой — по-женски лукавый — нрав, начинающий поэт (или — малодаровитый поэт) впадает не раз в отчаянье, он весь у нее на поводу, скрепя сердце говорит не то, что хотел бы сказать, рифма уводит его от мысли и заставляет говорить банальности… Подчас такому поэту приходится то и дело притворяться, что он вообще что-то сказал, принимать мнимовнушительные позы, спасаться словесными жестами… Недаром обывательские пересуды о пресловутых «муках творчества» имеют в виду больше всего ее — рифму. Между тем как для даровитого поэта — она и насущная, как воздух, и нетрудная, как дыхание!.. Рифма ему не просто служит, как верная подруга, она не просто «прислужница странная», помогает в работе, точно за руку она именно чаще всего приводит в строфу свежую, неожиданную, интересную информацию, будучи таким образом повинной в самой художественности стиха, в его образности, ассоциативной шири смысла… Что и говорить, каждая похвала рифме будет меньше ее достоинства, меньше того высшего звания — из триединства любви, дружбы, служения, из самой сущности поэзии — в которую ее пожаловал Пушкин: «Рифма — верная подруга»!

Думается, немала заслуга рифмы и в известной есенинской строфе — поистине гениальной:

Неожиданному появлению последних двух строчек, их поистине бездонному смыслу, мы обязаны почти неизбежной рифме «женщин меньших». Разумеется, в самой рифме «женщин меньших» еще особой заслуги нет. Но ведь и без нее не случиться бы чуду поэзии из мудрого опыта, из дарования поэта!.. Но случилось бы это решительное взятие под свою защиту всей природы без исключения (ныне ученые это называют «экологической средой»), но произошло бы редкостное по щедрости породнение человека и его «братьев меньших»! Главное, не пришло бы озарение — что в этом всем необходимое условие для полноты человеческого счастья!.. То есть счастье подлинное возможно лишь неэгоистичное, некорыстное, из любви ко всему, что только живет в этом мире, возможно лишь как единое чувство мира. И это чудо — сам поэт!

Сколько задумчивой и радостной очарованности красотой мира в одном лишь коротком, тихом и скромном до кротости — «мял»! Не агрессивное «рвал», не рассудительное «собирал» — именно «мял», как бы в забытьи, безотчетно, взволнованно, сновиденчески. В поэзии, как в песне, ни звука, ни слова не выкинуть: все важное, все главное. Звуковым образом своим слово «мял» живо напоминает другое, подобное, короткое и кроткое, слово — «мяу»!

Звук — словно из далекого нашего детства, из его первого умиления красотой мира, из нашей сердечной памяти, из ее глубин посреди заносчивой и осуровевшей взрослости. Знать, лишь поэту дано из недр пережитого добыть в чистоте первозданной такую словесную и звуковую форму, воскресить в ней изначальное чувство — и все отдать стиху, чтоб мы — благодаря самому достоверному в нас, благодаря самой духовной основе детства, поверили мысли поэта о красоте бескорыстия жизни, о жизни как любви и приязни ко всему живому как условии счастья!.. Ведь в «мял-мяу» — сам кроткий зов «братьев меньших», сам позыв к нашей человечности, милосердию, надежда, что мы внемлем зову!

Между «целовал я женщин» и «мял цветы» — тоже ощутима ассоциативная, сокровенная, смысловая связь. И нам ясно, что если — цветам подобно и прекрасным, юным, цветущим женщинам (вспомним пушкинское: «Да здравствуют нежные девы и юные жены, любившие нас!») случалось нанести обиду — то случалось и это без злого умысла, так же в забытьи, из той же радостной очарованности всем живым, из переполненности душевной и ее одушевленности… Но это состояние — из второй строки — как сама пробужденная совесть — вдруг рвется в резкой протрезвленности реальностью — в третьей строке, где столь активны два — единственных — в строфе звука «р», где все становится отчетливым до пронзительности и помогает осознанию главного, из четвертой строки!.. Право же — целые пространные трактаты о необходимости гуманизма, о красоте как истине, о счастье как гармоничном чувстве себя среди природы — куда меньше нам скажут, чем четыре, как бы задумчиво-рассеянные, но вдохновенно-озаренные строки поэта, которым не дано забвение!

…Неудачи в творчестве (и в литературе, и, полагаю, в любой области деятельности) подчас имеют простейшей причиной — «замедление ритма», утрату полноты эмоциональной и материальной загруженности. Это подобно тому, как падает велосипедист, замедлив вращение педалей, как разбивается самолет, утратив скорость, как захлебывается атака от потери наступающими порыва-упоения — «вперед!» («есть упоение в бою…»!). В творчестве, видать, на его незримых путях расставлены такие же незримые ограничители нагрузки и скорости: «не менее!» Больше — сколько угодно… Страшится творчество недогрузок — а не перегрузок! И, знать, во всяком случае оно стремится к тому состоянию, о котором Пушкин сказал: «Души исполненный полет!»

Прежде чем «исполнить полет» на самолете, на космическом корабле — человек и вправду исполнил душу мечтой и творческой мыслью о полете! Поэзия, видать, единственное достаточное объяснение — хоть и не претендует на учительство! — всего сущего, даже самой поэзии.

Беспримерна творческая продуктивность пушкинской — Болдинской осени! Сначала — бегство от отчаяния в творчество (расстроилась намечавшаяся свадьба), небывалая нагрузка вдохновения. Затем — та же небывалая нагрузка — хотя уже по причине противоположной (радостная — воодушевление по поводу письма невесты с согласием выйти замуж за поэта). Два разных человеческих состояния — но одно и то же творческое состояние. Поэзия побеждает стихии жизни!

Критика Л. спросили — почему он написал хорошую рецензию на плохую новую книгу писателя М. «О покойниках — либо хорошо, либо никак!» — ответил Л.

А М. жил, в ус не дул и готовился издать очередную книгу…

Жаль, что не знаю иностранных языков, не одного какого-нибудь, а именно много языков! Чтоб чувствовать себя в них до того свободным, когда уже можешь судить о духе языка, о многом общем в родном своем языке и других… Ведь и так, имея весьма смутное представление о других языках, то и дело прихожу к представлению, что когда-то язык был у людей един (не спорю с учеными, у которых на этот счет могут быть доказательства против моего), что он разбрелся на свое разноязычие вместе с народами, обособившимися в государствах, в границах, на своей земле от и до… Зная, например, французский, я бы мог сделать суждение о том, почему, например, по-французски езда, путешествие и т. п. — вояж, и почему воз и вожжи в нашем языке, которые тоже «возле» езды, путешествия: вояжа… И кто тут на чьем языке говорит, или же и вправду слова из тех многих, по которым так и видишь в древности и языки, и народы едиными?..

Пение — песня искусства, слово — песня личности! В первом случае — речь о свойствах голосовых связок, устройстве горла и т. п. Во втором — об «устройстве души», о ее «содержимом»…

Прелесть, прель, апрель… Есть ли связь между этими словами? Понятно, что прелесть — то, что прелестно, прельстительно. Затем — тут явно слышен лес, слышно то, что пред ним, лесом. Можно понять и то, что прель — упавшая прелесть, апрель — то, что перед новой прелестью. Возможно, что когда-то «прелесть» означала — листву? Что же касается звука «а» в слове «апрель» — что-то тут отголосное из латинского, греческого: а — перед цветеньем, апрель — перед маем!..

«Правда — хорошо, счастье — лучше»… То есть речь об обманном счастье? И каково же оно? Не из тех ли — о ком сказано у Толстого, сразу за эпиграфом «Мне отмщенье, и аз воздам», в начале «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Подозрительная схожесть у «счастливых» семей!.. Видать, счастье тут основано именно на обмане — от самообмана до обмана других. Видать, ни на чем другом не может держаться такое «унифицированное» счастье!..

И, стало быть, несхожесть несчастливых семей — уповающа! Пусть и нет здесь счастья, но люди здесь зрячие, трезвые, несмиряющиеся и несогласные на обманное счастье, которое, к слову сказать, рушится, как карточный домик, при первом дуновении невзгоды… Сама несхожесть таких семей говорит о личностном начале, его первом, искреннем шаге к поиску подлинного, непохожего, своего, трудного — творческого — счастья. Трудного, но таково все творческое, все настоящее…

В романе — двум, по меньшей мере, несчастливым семьям, Анна — Каренин, Долли — Облонский, противопоставлена одна счастливая семья: Кити — Левин. Но даже у Толстого несчастливые семьи куда как убедительней представлены, чем счастливая!.. Да и то сказать должно, что счастливая семья — еще очень молодая, только-только начавшая жизнь!.. И можем ли быть до конца уверены в счастливой этой семье? На чем оно будет строиться, счастье? На приземленной одержимости хозяйством Кити, варке варенья и покупке породистых коров? На одержимости доходами от имения Левиным? На детях, которых пока нет?.. Тревожно читателю, главное, не верится ему в долговечность этой счастливой семьи. Но уже и сейчас — читатель не испытывает радости от такой — счастливой семьи. Кажется, сам автор, который собственную семью никак не считал — счастливой, — слабо верит в задуманную им счастливую семью, словно по обязанности замысла лишь он безо всякого воодушевления изображает ее счастье! Ведь и вправду, общность интересов доходности — экономически исчисленного — имения и рачительности домашнего хозяйства — какое слабое основание для счастливой семьи! Другого основания — Толстой не встретил, по-видимому…

Василий Розанов много писал «уединенного» и ставил под ним разные пометки: где к нему пришла та или другая неожиданная мысль. Есть даже пометки — «на толчке»…

Что и говорить, по-розановски вполне эффектно и эпатажно. Но, разумеется, дело вовсе не в этом эпатажном «месте» прихода озарения. Дело в самом законе прихода озарений и, проще говоря, неожиданных мыслей. И здесь оговориться должно, что подлинные мысли, те, которые достойны именно так называться, то есть озарения, приходят, как правило, неожиданно! Все это кажется прихотливостью, таинственностью в нашем мышлении, во всей нашей душевной жизни. А мысли продолжают приходить именно так и — дискретно, не ведая, не желая принимать в расчет ни обстоятельства места, ни обстоятельства времени, ни, наконец, обстоятельства образа действия, как и прочую грамматическую пристойную упорядоченность! Мысль — что это? — может, всего лишь момент созревания опыта, пережитого, и перехода его из подсознания в сознание? Такая мысль падает как зрелое яблоко?

Но что вне всякого сомнения — при всей неожиданности и прихотливости прихода — мысли приходят к нам о том, о чем мы думаем!.. Воз, груженный сеном, роняет клоки сена, а груженный песком — сеет песок. И даже из этого простого житейского примера знаем — что эти потери по дороге связаны не столько перегрузкой воза, сколько небрежностью укладки, увязки, заделкой щелей! Впрочем, в природе встречаются и перегрузки, превышения строго регламентируемой нагрузки. Так в перенасыщенном растворе соль снова возвращается к избыточным, выпадающим в осадке кристаллам!

Видимо, мозгу свойственны формы самозащиты как от перегрузок, так и от «небрежных загрузок». Перегрузки, вероятно, связаны с качественным однообразием «информации» — в первую очередь, и лишь во вторую очередь — с самим количеством и объемом «информации»…

И если простой воз — при хорошей погрузке-увязке — может поднять много, тем более, надо полагать, велики погрузочные, грузоподъемные, свойства мозга при условии той же хорошей погрузке-упаковке-увязке! И если говорим именно о «грузоподъемности» — мы чаще всего имеем в виду мозг, если говорим о свойствах груза, потерях его по пути, мы тут имеем в виду память, нервную систему!.. То есть не мозг вообще, а отдельные его качества, свойства, состояния и проявления. Да, мы невежественно, варварски эксплуатируем свой мозг, оправдываясь его таинственной — и вправду непростой — природой!..

Со всем этим, думается, связана и природа сновидений, где мозг саморазгружается, разряжается. И, может, не столько он избытка мыслей, сколько от их неконкретной избыточности, той же плохой увязки, разгружается от избытка впечатлений, их чувственной образности, изобразительной фрагментарности, урывочной сюжетности, незаконченности — негармоничности! Не так ли и мы приводим в порядок свои рукописи, убирая (отсюда столь высокочтимое женщинами слово «уборка»!) наброски, наметки, «черновики»? «Уборка» лежит на пути к порядку!

Твардовский писал:

Мозг хоть и мужского рода, но в порядке — совсем, во многом для нас непостижимом! — неукоснителен… Надо полагать, что озарения типа розановских — одно из проявлений самозащиты мозга от «беспорядка», от «хаоса». Мозг многое может, на многое способен, стало быть, и на «самоуборку». Он способен к упорядочению и систематизации стихии поступающей информации, способен к творческому ее усвоению, утилизации, эвристичности в «выдаче ее» — и по нашему требованию, и по собственному усмотрению. Работа мозга во всем детерминирована в высшей степени! Озарение кажется случайным, кажется пришедшим ниоткуда, — а оно, как золотой самородок, омытый речным потоком, сверкнет из наших же мыслей-полуфабрикатов, мыслей-заготовок, мыслей-руды. Рачительный мозг хранит все долго, до востребования, но все же — небессрочно, видать, не пассивно, творчески обогащая, совершенствуя, формообразующе! Мозг ревизует невостребованное, что-то отодвигает на дальние полки, впрок, что-то списывает… И то, что кажется нами востребованным, наверно, всего лишь то, что мозг находит нужным нам сейчас «предложить»!.. И все, стало быть, не случайное, хоть и кажется случайным, все из высшей системы и ее законов, хоть и кажется нам прихотливым. Может статься, что сновидения, например, лишь наше пассивное «присутствие» в качестве зрителя во время умопомрачительной работы мозга по «переработке» и «упорядочению» стихийной информации бытия!..

А писатель Василий Розанов, при всей своей парадоксальности все же далекий от наивности, счел, что читателю обывателю работу мозга куда «интересней» выдать как «толчок» мысли на своем клозетном «толчке»! Счел, что такая мысль «случайна», от тех мыслей, которые за письменным столом, резко отличается, что, наконец, он и пишет свое «уединенное» из этих случайных мыслей-озарений, будто бы ничего общего не имеющих с его «основной», заданной и сознательной, писательской деятельностью. Хотя, странно, конечно, как можно уважать себя как писателя, если столь не уважать читателя, как бы свою вторую душу, ради которой, собственно, трудится первая, собственная, душа!..

Работа мозга, разумеется, не писательская специфика. Есть тут работы и столь же научно-фундаментальные, сколь и универсальные. Нам же хотелось лишь представить себе это «по-писательски и «по поводу писателя»…

Универсальность интегралов снисходительна к непреложности арифметики. Она улыбается, не спорит, она понимает и терпима!..

Блок!.. В своем «Венке сонетов» Солоухин его рифмует словом — бог!.. Будто «бог» может здесь что-то объяснить. Каждый подлинный поэт поистине явление космическое и необъяснимое. Тем более такой поэт, как Блок. Необъяснимы поэт и поэзия, но сами все — не объясняя — объясняют! Не рассудочными выкладками, не логическими построениями — сущностями духовного порядка и их чувством.

По подчиненности стихиям поэзии Блок представляется беспримерным. Меньше всех он отвлекался житейским. Даже когда думаю о пушкинском Поэте-Пророке, передо мной предстает не сам Пушкин, а — Блок. Разумеется, каждый волен на свое усмотрение обозначить высшие точки духовной жизни эпохи. Для меня лично такие точки: Толстой, Блок, Сент-Экзюпери… Вот почему в нескончаемой духовности жизни иным поэтам, как бы они ни «нашумели в эпохе», все нечего делать, нет для них там места. Но незамещаемое здесь место Блока! И стихами, и всем написанным, всей жизнью без исключения. Едина тропа личности и поэта, человека и творчества. Звездно веет душа России в каждой его строке!

Пушкин — весь солнечный, земной, весенний! В Блоке причудливо светят все мировые светила, он надземный, плотски бесплотный («страстно бесстрастный»!). Пушкин весь от мира сего, Блок весь не от мира сего. Творчески-житейские перепады в Блоке неощутимы. Пушкин волнуем всеми стихиями, он податлив их наитию — Блока все стихии пронизывают, как бы проходят сквозь его бесплотность, избирательность же наития всегда творческая тайна… Пушкин знал свое значение для будущего, он сам себе воздвиг памятник нерукотворный, видел, что к нему не зарастет народная тропа (чем и немало помог именно этому) — Блок всегда взирал спокойно, как бы из безначальной вечности в бесконечную вечность, ничуть не озабочась о своем месте в будущем, ни разу не сопоставлял себя ни с кем из великих в нашей поэзии, не ведал того, чтоб «заводить архивы, над рукописями трястись» — словно и все созданное им — не его, не людей, внушено «безначальной гармонией» — ей и принадлежит… Беззаветное служение!

О Лермонтове Блок сказал: «Еще лик его темен, отдален и жуток». Лик Блока — близок и ускользающ, манящ и призрачен… Пушкин нам дарит иллюзию приближения, даже свойскости, Лермонтов сразу предупреждает нас в невозможности подобного, к Блоку, который ничего не сулит, ничего не запрещает, мы бредем всю жизнь — а горизонт все недосягаем…

Люди спорят не столько о сущностях истин, сколько о путях к ним — даже об «удобствах» или краткости этих путей… И, видимо, спорят чаще всего напрасно, ибо все пути — как окончательное осуществление истины — иллюзорны. Ведь истина существует лишь в движении, в устремленности, как идея во времени и пространстве. Добытая истина — что высохшее, оставленное рекой русло без воды, без жизни в ней…

Слово обихода — обыватель в толпе. Художественное слово — личность! В «толпе» ему подчас трудно. Задача писателя — поставить слово-личность в коллектив личностей!

Из чего нам пишется — из выдумки или из опыта (разве в выдумке не тот же наш — опыт?)? Из личного или из идеи (будто идеи наши не наша же личность!)?.. Разумеется, пишется из всего вместе. И все же, и все же во всем, что написано каждым, видно — чего у автора больше, чего у него «по преимуществу»…

Художественная форма произведения, рожденного для долгой жизни, не просто труд, пусть и большой, пусть и безмерный труд. Она — сама жизнь. За форму своего слова художник платит подчас бесформицей жизни!.. Но, может, добытая форма художника — реванш за бесформицу жизни человека?.. Флобер даже сказал: «Форма рождает содержание»!..

На садовой скамейке — мать с ребенком. Она играет с ним, он дрыгает ножками в белых колготках, вырывается из рук, смеется заливисто и весело, что-то лепечет, он и ребенок, и карикатура, ребенка, смешная и забавная. Мать от него в восторге — она то и дело озирается, поднимает счастливое лицо на сидящих рядом людей, приглашает всех тоже радоваться ее ребенком, этим истинным чудом! Ведь она его вынашивала, она его родила, она его вскормила грудью — и вот он уже ходит ножками, что-то лепечет, играет, он уже так много понимает, главное, радуется присутствию матери, сознает ее — именно как мать! Он — человек! И ей — природа, жизнь, люди — все-все обязаны ей появлением на свет человека! И разве может она не гордиться этим? И все ли вы вокруг понимаете законность ее гордости — матери?.. Подумайте, еще недавно этого чуда — человека — не было. Чувствуете вы, что такое мать, что такое гордость матери, что она одна может? Что в сравнении с ее даром все-все дела человеческие? И электронные счетоводы, и атомоходы, и космические корабли. Ведь тут сама жизнь, сама ее тайна, ее духовная основа, ее прекрасная и непостижимая суть… Она — мать, она — сотворила — жизнь, она сотворила — человека!

А если вы этого не умеете понять — что вы тогда вообще можете понять в жизни! Люди ли вы тогда? Она вас тогда презирает, она вас ненавидит, вы все-все ее враги!..

…Нечто подобное нам говорит и поэт, читая свое стихотворение. Он исполнен гордости творца, создавшего нечто небывалое, единственное, живое, как сама жизнь, как само чувство, мысль, сердцебиение, неотделимое от лопотания листвы, звездного света, детского заливистого смеха, счастливой материнской улыбки. Он поэт — все знания, все умения только, тогда что-то стоят, когда в мире, в душах людей есть поэзия, есть живое чувство ее! Ведь сущность жизни — творчество, красота, поэзия. И он нам об этом говорит в своем стихотворении — тут сама живая тайна природы, ее духовность, в нем человек себя чувствует человеком. И он, поэт, горд своим творчеством, ему подчас очень и очень трудно. Но разве он жалуется? Разве жалуется мать на труд рождения человека? Поймите это… А если ужимки, ухмылки, непонимание — он вас презирает, ненавидит, все-все его враги, чернь, которой печной горшок дороже вдохновения!..

…Когда пишется самозабвенно, из самой страдающей души, искренне — как искренен зов единственного обитателя заброшенного острова, увидевшего мимо идущий корабль, — когда написанное выше тебя самого, это и есть настоящая правда, настоящая поэзия!..

Ираклий Андроников — кто может сравниться с его популярностью, с его заслуженной любовью миллионов телезрителей! Или, скажем, так: телечитателей. Ведь и сам он главным образом — телеписатель. И, видать, придется свыкнуться с этим, пока еще кажущимся неуклюжим, словом…

Я не исключение, и я люблю Ираклия Андроникова. За его искусство и обаятельный артистизм, за одержимость исследователя и дар рассказчика. Поистине он уникальное явление в жизни своих современников, он — «классик телевидения» (даже так уже сказано!), он артист, писатель, ученый.

И все же, и все же не могу простить ему то, что многообразие телезрелищности мешает его сосредоточенности писателя, то, что его пестрый репертуар слишком уж часто нацелен на развлекательность и лишь как бы между прочим, включает Пушкина и Лермонтова…

Телевиденье — некая ядерная энергия массовой культуры. Нужна сверхчуткая тематическая избирательность! Страдальческая сущность каждого из наших двух великих поэтов — менее всего подходяща для зрелищной развлекательности. Не может она быть приобщением к духовным святыням, будучи лишь мнимостью в таком смысле. И, печалясь сердцем, думаешь — при чем здесь Пушкин или Лермонтов, когда передо мной «веселый и толстый человек» — «сытый человек», как в подобных, невеселых, случаях говорил Чехов…

Да и сам шумный, неизменно праздничный энтузиазм, нарочито оживленный и избыточно полнокровный, уместен ли он при разговоре о святынях наших? Уместен ли здесь сам по себе популяризаторский пыл, превращающий душу в обиход, оборачивающий интимный праздник, длящийся из вечности, в минуты программной зрелищности, между двумя «щелчками», между футболом — футболом и рекламой — рекламой? Что же тогда останется от внутреннего чувства той страдательной тайны, имя которой поэт и его слово, когда телеэнтузиазм популяризаторский множится на весь ширпотреб зрелищности, на миллионный его масштаб? Все это очень грустно. Для меня, по крайней мере.

Что ж, я высказался. «И пусть меня поправят товарищи». Но в любом случае выключатель у меня под рукой…

Поэтика прозы, пожалуй, меньше изучена, чем поэзии. Вряд ли тут дело в том, что какой-то жанр более, какой-то менее древний. Например, образность принято считать больше обязательной для поэзии. Может, потому, что на малой площади стихотворения образность заметней, явлена определенней, что ли. А может, потому, что стихи запоминаются, заучиваются, многократно повторяются, а в образности их душа, главная мысль, высшая точка взволнованности? В стихах все концентрированно и образность их на виду?

Весьма условно образность прозы (за вычетом той образности, которой как бы незримо пронизана вся проза, кровообращению подобно, которая вместе с тем и как бы плоть ее, живая эмоционально-изобразительная ткань ее, составляет тайну текста, авторскую индивидуальность, писательскую суверенность во всем неотчуждаемом, от ритмов и интонаций до самого слова и его форм) можно выделить в три группы, весьма общего и некатегоричного, конечно, свойства: зримо-сравнительную, орнаментально-впечатлительную, ассоциативно-интеллектуальную…

Примером первой: «Половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу».

Примером второй: «…мчались аллеей бесконечных тумб, освещенных как бы издалека зеленовато-тусклым солнцем. Выдвинулись угрюмые предместья, проплывая унылыми потухшими громадами казарм, заборами, керосиновыми фонарями, сгорбившимися в безлюдной недоброй дремоте. Сквозь кварталы уже проворачивался вблизи большой город, досылал прибойный гул».

Примером третьей: «Лица удивительной немоты появились сразу… лица, тянущиеся лосинками щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга».

Надо ли говорить, что первый пример из Гоголя, второй — из Малышкина, третий — из Тынянова. Разумеется, помимо названных здесь, весьма условно, видов образности, на деле у нее много видов и различий! Есть тут, например, спокойно-пристальная отчетливость — и бегло-взволнованная отстраненность, есть традиционность ясных контуров и красок — и «импрессионистская» размытость и беглость их, есть обжитая узнаваемость подробностей — и выразительность самого общего впечатления «неофита»; а там непосредственность взгляда — и взгляд изощренной умозрительности, заставочность первого плана — и сложность многоплановости; а там и «потоки сознания» — и предметно-резкая очерковость, избирательная «кадрировка» и «киношная монтажность», то эпичная центробежность стиля, то стиль центростремительный, лирико-эссеистского, авторского «я». И т. д.

За год до первой мировой войны Бунин писал: «Мы пережили декаданс и символизм, и неонатурализм, и порнографию… и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и снобизм, и «приятие мира», и «неприятие мира», и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм — и дошли до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом «футуризм». Это ли не Вальпургиева ночь!»

И какое же изначальное, от народа, должно быть здоровье у нашего слова, если, несмотря ни на что, литература не кончилась!.. Думается, ужас «Вальпургиевой ночи» литературный был тогда, главным образом, не в самом обилии направлений, а в их чисто формальных поисках, в бессодержательности, безыдейности, недостойных нашей литературы, ее задач, и в прошлом, и в годы, современные высказыванию Бунина. Но и чисто формальные поиски художественности не остаются бесследными, не пропадают втуне, для литературы! Мы знаем, как многие из них обретали живое дыхание, едва вбирали в себя общественно передовые чаянья времени. И не подспудную ли тоску о таком содержании испытывала эта погоня за формой, не инстинктивный ли страх — упустить, прозевать то главное, что составило наполнение времени, не инстинктивный ли страх утраты традиции, которую суждено было восстановить другой литературе, горьковской, советской?.. Самоцельные жесты отчаянья…

Но, думается, и тогда, когда Бунин богатырски, как видим из выступления, защищал реализм и служение писательского слова нашего, разнообразие было больше в самих направлениях и названиях их, чем в самой образности, которая и в те годы, и во все времена остается неизменной в основе, хоть и трудной для классификации!..

Проходят годы, десятилетия, вся жизнь — и каждый раз по-новому — видишь, насколько прав мудрый Бюффон, сказавший так коротко, так емко и универсально: «Стиль — это человек»! Пожалуй, что Бюффон имел тут больше в виду сам по себе писательский стиль. Мол, он таков, как сам человек. Но формула одинаково хорошо работает в обе стороны! «Человек таков — каков его стиль»… Здесь безобиднейший и безошибочный тест. Его можно бы смело рекомендовать кадровикам. Вот уж кому подобало бы быть ясновидящими! Но, увы, невозможность быть такими ясновидящими их вообще сделала апатичными и равнодушными к тому, кого берут на работу. Они тут больше полагаются на «объективку», «мамочку-анкету»…

Да, стиль человека можно бы смело рекомендовать кадровикам, чтоб они им могли увидеть насквозь будущего работника. Но здесь потребовалась бы такая «малость», как всеобщее писательство!..

Сколько лет знаю Н., а ведь ничего не знал бы я о нем по существу, если б не стали обмениваться рукописями на прочтение, выступая здесь каждый перед каждым неким «общественным ОТК». И вот что заметил я за стилем Н. То истинно художественный текст, каждая фраза и музыкальна, и упруга, и изобразительна. То вдруг — деловой текст, точная информация, пусть не слишком литературная, зато жизненная и, стало быть, художественная (шофер, намыкавшись на морозе посреди степи с мотором, наконец все же сумел его запустить. И вот, сев в кабину, выжал сцепление, «врубил скорость» и, как всегда, «почувствовал, что добреет». Или — молодой инженер тужится, обломал себе все ногти, не может снять поршневые кольца, а тот же шофер накусал бокогубцами проволочных шпилек, просунул из-под кольца, и, раз-раз, все снялись, как по щучьему веленью!). А то вдруг попрет казенщина «с деепричастиями» — словно надулся и важничает какой-то пустобрех-начальник, или кандидатствующий псевдоученый муж, или, наконец, окостеневший чиновник, неукоснительный в своем канцелярите! И это даже цитировать совестно…

Господи, я терялся в этих трех «ипостасях» писательских, в их неожиданных сменах, перебликах и гримасах, пока не вспомнил, что «стиль — это человек», и — наоборот. Каков же он — человек? И осенило меня спросить об этом самого Н. И что же — ларчик просто открывался. Три слоя биографии и определили три ипостаси Н., три лика его писательского стиля! Оказалось — Н. был когда-то рабочим, затем инженерствовал, ходил в кандидатах и преподавателях вуза и лишь затем — стал писателем!.. Разумеется, у каждого свое соотношение между человеческой и писательской биографией, разное тут сопряжение и взаимодействие, в ком всё помогает друг другу, в ком всё враждует: все против всех!

Думается, Н. некий пример последнего…

«Я о своем таланте много знаю», — сказал Есенин. Он, вероятно, имел в виду сильные и слабые стороны своего гениального дарования. Тем более их знать надо каждому пишущему! Есть в каждом, знать, открытые писательские враги… «Отъявленные и давние» — как сказано у Маяковского, пусть и по другому случаю…

Годами золотоискатели бродят по тайге, рыщут по берегам таежных рек — моют песок, ищут золото. По крупинке собирают его в кожаные мешочки, прячут добычу на поясе, не снимаемом никогда, даже во сне… Старатели. Люди самого старательного труда на авось…

И, лишь пересыпая на ладонях скудную добычу, мечтают — старатели! — о редкостной удаче, о том, чтобы найти самородок — сказочное богатство и награду годам одержимого труда старательства!..

Так и литературные старатели, и дарования, и труженики, все больше из «образованных классов», из «более счастливых классов», как выражался Толстой, одним словом, дворяне ли, разночинцы ли, реже мещане и купцы, совсем редко из мужиков сплошь да рядом неграмотных — вместе, трудом своим неустанным создавали нам свои книги, эти золотые крупицы культуры и чаяний народных! Мы читаем и перечитываем эти книги — и — помимо всего прочего — чувствуем в них и затаенную мечту о чисто народном писателе богатырской мощи, из самой гущи народной, которому не нужно будет «изучать жизнь», ходить в народ, чтобы в книжицу записывать слова и мысли народные, не нужно будет учиться писательскому умению в учебниках профессоров (будто кто-то когда-то там находил это умение!..), не нужно будет тратить годы на приобретение навыков краткости — народному слову подобно! И что еще важно — не доведется такому писателю испытывать угрызения совести, мол, пишет о народе, его тяготах и надеждах, а сам их не испытывает, пишет о народной жизни — а сам живет жизнью ближе к барской… То есть в книгах, которые читаем и перечитываем, которые называем классическими, чувствуем мечту о писателе-самородке, который бы сразу обогатил родную литературу, наградил бы ее старателей за годы золотоискательского труда!.. И нет-нет приходят в литературу такие художники, в которых все как бы самородное, богатырское, не «намытое», не «накопленное» по крупице — в которых все богатство народной души!.. И в них даже мук творчества не ощущаешь!.. И только удивляешься их щедрой мощи, сиянию и чистоте пробы народности… Разве не такие писатели — Есенин и Шолохов?.. Разве рано ушедший из жизни Шукшин не был обещанием такого писателя?..

Искусство общения в конечном счете есть искусство компромиссов. Не поэтому ли творческим людям, субъективистам по природе своей (а то и нетерпеливым максималистам, а то и вовсе «малопонятным» парадоксалистам…), общение трудно удается?.. Бывает, начисто лишены они (и, может, слава богу!) этой общечеловеческой способности… Или, в лучшем случае, общение становится односторонним: их должно слушать! Возражения, попытки спорить, уточнения мыслей таких людей своими, обиходными, адаптированными — подчас рвут разговор на полуслове… Оно понятно, уверенность в правоте оплачена дорогой ценой усилий мысли и души!..

Когда Софья Андреевна, уступив увещаниям гостей, наконец решалась потревожить Льва Николаевича, попросить его показаться гостям, подняться в гостиную из своей «комнаты под сводами», ей часто приходилось в этом раскаиваться. Гости, особенно дамы, завязывали разговор о произведениях Толстого, начинали «высказываться» да «критиковать», Толстой, пытаясь отстоять свои убеждения, горячился, становился резок, забывал всякую «светскость»… Софье Андреевне приходилось кидаться в пламенеющий костер спора, пытаясь все уладить, сгладить, увести разговор, но оказывалась между двух огней: как бы не обиделись гости, как бы скорей обратно выпроводить мужа в ту же «комнату под сводами»!..

Не поэтому ли творческие, самоуглубленные люди вообще не охотники беседовать с кем-либо о своей работе, и критику предпочитая «писанную». Ведь и пишется слово — «крепко подумавши», с чувством ответственности, но и бесспорности! Слово как бы отчужденно от автора, оно «объективное», оно обрело броню жанра и формы!.. Одним словом, оно — писательское искусство! Вот почему с написанным спорить можно лишь искусным, продуманным словом, стало быть, лучше всего написанным!

Как знать, может, сама жажда бесспорности в таком смысле, избежать легко зажигающуюся страсть спорить — одна из причин литературной письменности. Ведь первые писатели не писали, будучи художниками слова, первые поэты не писали, выступая — певцами. С песней и вовсе не спорят: «Из песни слова не выкинуть!»

Как часто писатель или поэт, не столько читают свои произведения, сколько «выступают» по поводу их, во вред именно бесспорности написанного! Хотя, возможно, в век средств массовой информации выигрывают в популярности. Общение здесь мнимое. Есть труд создания и труд постижения. И здесь и там — восхождение, которое нельзя сократить приближением вершин. Писатель «объясняющийся», читатель «вопрошающий» — оба заняты не своим делом. Лишь книга, ее печатное слово — достаточный уровень творческого общения писателя и читателя!..

Толстой и Достоевский, внимательно читая друг друга, вдумчиво следя за творчеством друг друга, испытывали потребность встретиться — и все же воздержались от встречи! Есть свидетельства, что даже избегали встречи. Например, оба находились на лекции Вл. Соловьева, зная каждый о присутствии другого в том же зале. Два гения умели отдавать себе отчет, что встрече не обойтись без спора, что убедить друг друга ни одна сторона не сможет, что компромиссы здесь исключаются, светской не могла быть беседа двух властителей дум о духовных поисках каждого — стало быть, встречаться незачем! Встреча, которая была чревата спором двух людей, возглавивших духовную жизнь народа, могла лишь привести к сумятице в мыслящих людях России. Каждый сказал каждому всё в своих книгах. И два великих писателя продолжали прежнее общение, читали книги друг друга, думали о прочитанном. Достаточно сказать, что в ночь бегства из дому на столике возле кровати Толстого осталась раскрытая, недочитанная — уже не однажды читанная! — книга Достоевского «Братья Карамазовы»…

Человеку, в долгом пути продрогшему на холоде и ищущему пристаница, безразлично, что встретится ему — великолепный ли городской храм, добротная ли деревенская изба, или, наконец, хижина-сторожка на лесной заимке. Важно, чтоб встретилось пристанице, чтоб был в нем жилой дух, чтоб можно было в нем обогреться, почувствовать себя человеком, то есть чтоб было оно сколь-нибудь обустроено изнутри, обжито кем-то до него…

То же самое и для человека, ищущего душевного пристанища в книге писателя, в слове его. Ведь если слово — не душа писателя, не обещание ее, что же еще тогда оно?..

Мне говорят, например, что Алексей Толстой или Сергеев-Ценский — большие художники. Не приходится спорить — пусть даже созданное каждым ощутимо высится неким видным, для всех и издалека, литературным храмом. А вот найду ли именно я, именно в эту пору моей жизни, душевное пристанище в их книгах-храмах? Сулят ли они мне тепла сердечности, понимания-участия в представшем бесприютстве моих мыслей и чувств? Смогу ли сказать, прежде чем отправиться дальше в путь, — «спасибо, мои авторы», «спасибо, мои книги», «я еще вернусь к вам!».

Между тем, я уверен, что встречу именно такое, не шумное, не внешнее, общение с книгами других писателей, с которыми уже общался, чье искреннее гостеприимство уже было проверено мною. И пусть творчество этих писателей не высится храмом, душа в их книгах слышала свою заветную мелодию. Кто ж эти «другие»? У каждого они свои, и, конечно, для кого-то такими «другими» и Алексей Толстой, и Сергеев-Ценский. У каждого своя «золотая полка». Что-то с годами тут уточняется, но в общем пространной эта полка не может быть…

Свою «золотую полку» я даже умозрительно не выстраивал, не уточнял, но заведомо знаю, что там, например, классике придется потесниться, дать место Андрею Платонову и Пришвину, Сент-Экзюпери и Александру Грину. И даже тем, кого не решаемся назвать новыми классиками, но с которыми у меня личные, «краткие» читательские отношения…

До новых встреч — коль доведется!

#img_7.jpeg