Кто же все-таки Ливанов: романтический актер, как называл его Эйзенштейн, трагический, как написали о нем недавно, характерный, каким считают артиста очень многие? Скажешь – романтический, а он возьми да и сыграй графа Альмавиву. И никакой романтики – яркая комедия характеров. Трагический! А куда прикажете деть Ноздрева, Швандю, Кудряша, Риппафрату? Характерный, – а Кассио, Чацкий!

Но, все же, на этом определении придется задержаться. Задержаться хотя бы потому, что с «характерности» начались победы Ливанова, которые если и не обернулись целиком против того, к чему он шел, то все же воздвигли некое подобие барьера, отгородившего его от целого ряда привлекательных, обязательных для него ролей.

В МХАТе любили и любят говорить о традициях и гордиться ими. И, одновременно, могут не замечать такого очевиднейшего факта, что из молодого пополнения, пришедшего в труппу в 1924 году, внимание Станиславского привлек именно Ливанов. Привлек как художник, с которым можно было начать работу по формированию в нем того типа «характерного актера», о котором мечтал великий режиссер. Причина этого была, вероятно, не только в том, что Станиславский увидел артиста, самой природой предназначенного на амплуа героя, но подметил в нем еще одну важнейшую черту, она-то и могла уберечь его от опасности взять от многообразного определения «характерный актер» – однозначно понятую характерность. Эта была та же самая черта, которая на «Горе от ума» увлекла Эйзенштейна, – творческая щедрость. Если бы ее не было, прогнозы многих критиков могли бы стать справедливым суждением о границах, доступных таланту Ливанова. Но такое качество смещает все; художническая щедрость, черпающая силы в самовоспламеняющемся вдохновении, почти не знает границ, во всяком случае, творческих. Поэтому – творческих. Поэтому Ливанов блестяще играет комедию, хотя дарование его меньше всего, казалось бы, соприкасается со сферой комического. Но вглядитесь в его комедийных героев!

…Вот изысканный граф Альмавива. На его лице аристократизм и… благородная скука – при виде графини. Неплохо бы развлечь себя – хотя бы ревностью. И, выполняя это, ливановский граф в нарядном охотничьем костюме врывается в спальню жены, сжимая в руках ружье: ему передали записку, в которой недвусмысленно говорится, что Розине назначили свидание.

Как гончая, идущая по следу, бросился он добывать доказательства. В будуаре треск. Было похоже, что целая бригада такелажников передвигает там нечто тяжелое. Наконец, граф появляется в дверях, обмахивая платком вспотевшее лицо. «Никого». Но что за интонация! Откуда пришла она к ливановскому Альмавиве? Оказывается, его граф убийственно разочарован: «Как было бы хорошо хоть кого-нибудь найти в женином будуаре!» – говорит весь его вид.

…А вот огромный, весь какой-то лохматый, как нестриженый пудель, врывается в губернаторский дом Ноздрев. Белая фуражка с красным околышем чудом держится на курчавой гриве волос. Полосатый архалук распахнут. Его полы разлетаются вокруг могучей фигуры, ни минуты не стоящей на месте. Человек один, а шума от него, будто сюда ввалилась, по крайней мере, рота новобранцев. Вдруг хохочущие, цепкие глаза шулера и безобразника уткнулись в новое лицо. Ноги Ноздрева почти на рысях понесли его навстречу Чичикову. Тиская беднягу в медвежьих объятиях, дружески хлопая его по плечу и изливая всю свою нежность в самых нелепейших словах, которые только ему могли прийти на ум, Ноздрев, упрятав голову петербургского гостя куда-то себе под мышку, изумленно-радостно осведомился у собравшихся: «Кто это?»

Вы думаете, этому Ноздреву очень нужны деньги за «души, которые умерли»? Ему важно немедленно совершить какой-нибудь обмен, розыгрыш. Он – жажда действия, а деньги? Черт с ними! Удастся облапошить Чичикова – великолепно, нет – тоже великолепно!

Или у Ноздрева дома. Похоже, что по комнате с ободранными стенами, посредине которой стояли малярные леса, носилась бочка, начиненная динамитом. Не взрывалась она только потому, что все время отыскивалась «отдушина» – то в виде шашек, то пары собак с «бочковатостью и комковатостью», то охотничьего рога, то Порфирия, то зайцев, которых на поляне такая пропасть, что ловить их можно прямо за задние лапы, – и в руках Ноздрева оказывается нога Чичикова, слишком близко подошедшего к окошку…

Становясь на вечер то Альмавивой, то Ноздревым, то Бондезеном, то Риппафратой, то Кудряшом, то Швандей, Ливанов подошел к Чацкому. Странный путь, не правда ли? И далеко не каждому под силу. Но так вел Ливанова Станиславский. По его мнению, именно эта последовательность давала актеру возможность освоить подобную роль, освоить с полной мерой психологической правды и целенаправленного темперамента. Но артисту не повезло: он тяжело заболел. Премьеру играл В. И. Качалов. Ливанову опять предстояло самое трудное: ведь еще Т. Сальвини сказал, что убедить публику легко, переубедить – очень трудно. Ливанову нужно было переубеждать.

…Давайте войдем во мхатовский зал воскресным февральским вечером 1940 года. Сейчас медленно разойдется серый занавес… Мороз расписал узорами стекло широкого полукруглого окна. Розоватый свет утра позолотил купол церкви – только его и видно из этой комнаты на втором этаже.

«К вам Александр Андреич Чацкий…», – доложил старый лакей, и сразу же послышались быстрые шаги: «Чуть свет – уж на ногах. И я у ваших ног!»

Высокий юноша в фиолетовой венгерке склонился к руке Софьи. И тут же глянул на нее снизу вверх восторженно и весело. Радостное нетерпение слышалось в его интонациях, в причудливой смене настроения, сообщающего словам то оттенок веселой иронии, то горячего признания.

Остроты этого Чацкого несли не только сарказм, но отчаянно-веселое вдохновение; его афоризмы рождались в искрометности и живости ума; его монологи… Впрочем, этот Чацкий совсем не собирался читать монологи. Он просто жил каждым словом собеседника, слышал его, как-то относился к нему. И когда ему уже становилось невтерпеж от банально-нелепой болтовни Фамусова, рычанья Скалозуба, Чацкий обрывал их короткой острой фразой, но потом не мог уж сдержать себя, свое бунтующее возмущение, и… Фраза за фразой возникали монологи второго, третьего актов.

За четыре действия комедии этот Чацкий возмужал. Горькая разочарованность в Софье как бы перелилась в твердость духа. Хотя не так просто было стоять ему в тени колонны в вестибюле фамусовского дома и слышать слова Софьи, обращенные к Молчалину. До сих пор звучит в памяти вопль, вырвавшийся из самой глубины души, полный оскорбления, боли и смущения (действительно, не так уж красиво подслушивать): «Он здесь, притворщица!». Короткая пауза как бы закрепляла ощущение некоторой неловкости за свое поведение, которое сразу же смывалось ураганом слов, сравнений, насмешливых рекомендаций, сарказма, обвинений, обрушивавшихся на Софью. Интонации – самые разнообразные, в зависимости от того, насколько владеет собой Чацкий. Но при всем том, Ливанов ни разу не перешел границу внешней учтивости. И это привносило в его последний монолог жесткость окончательного решения:

Молодая Россия в блеске ее ума, темперамента, благородства, душевной чистоты и, конечно, влюбленности, влюбленности в идеал, воплотилась в облике красивого, мужественного человека, меньше всего думающего о своих способностях, доблестях и достоинстве, но прежде всего о своем предназначении как сына отечества.

Однако главное, может быть, решающее в ливановской трактовке было в том, что и любовь, и остроумие, и гражданственность, и насмешка, и одушевление – все бурлило и кипело, вспененное огромной динамической силой чувства. И эту лаву, со всей щедростью артистического темперамента «опрокинутую» в зрительный зал, как луч прожектора, освещала чисто грибоедовская яркость мысли. Не случайно же писал Эйзенштейн: «Я не застал плеяды пламенных старцев великой традиции русского театра. Но из всего того, что мне приходилось видеть, я ни разу не был так потрясен… как тем, что я видел в этот памятный вечер в Ливанове-Чацком…».

Но… Театр рассудил иначе: не считая постановку «Горе от ума» в целом своим большим достижением, он быстро снял грибоедовскую комедию с репертуара.

Так на время захлебнулась в Ливанове огромная сила романтического таланта, умно и тонко воспитанного Станиславским.

Конечно, родившись, она не могла исчезнуть вовсе.

Как ни парадоксально, но именно в Соленом, в этом нелепо-застенчивом штабс-капитане, в котором тоскливая грубость соединялась с угловатой нежностью, вспыхивали отсветы романтического огня, полыхавшего в ливановском Чацком. И последняя, самая яркая искра, разгорелась тогда, когда, повернувшись спиной к залу, не спуская глаз с Прозоровского дома, Соленый профессиональным жестом военного обнажил голову, словно стоял у. открытой могилы, на секунду уткнулся лицом в серый ворс шинели, выпрямился, подтянулся и своим обычным, каким-то отрывисто-барабанным шагом пошел по аллее в глубь сцены – на дуэль с Тузенбахом…

Новые оттенки в ощущении самой природы романтического образа возникли в исполнении Ливановым роли генерала Огнева в пьесе А. Корнейчука «Фронт». Шел ноябрь 1942 года. Спектакль говорил с залом, одетым в защитный цвет. Еще не носили погон, а на гимнастерках было больше узких ленточек – знака ранений, чем орденов.

Генерал Огнев казался немногословным, сурово-сдержанным, словно опаленным не только боями, в которых истекали кровью его дивизии, но и тем жаром, которым полыхала земля, захваченная врагом.

Порой представлялось, что Огневу нестерпимо тяжело именно от сознания, что он – генерал, военный, ничего не может изменить, что его армия вынуждена отступать. К конфликту Огнева с командующим фронтом Горловым Ливанов добавлял еще один – постоянный вопрос, обращенный Огневым к себе: что именно не предусмотрел он, командарм? Ведь он тоже за что-то в ответе. Если не перед Ставкой, так перед самим собой, перед отцом, которого не смог спасти от расстрела, опоздал.

Сцену эту Ливанов играл так сдержанно, тихо, почти вполголоса, что было страшно: вдруг услышишь, как стонут ручки кресла, стиснутые пальцами Огнева. Человеку времени на стоны не отпущено. Война, и он – солдат. Не важно, что генерал. Все равно – солдат.

А несколько месяцев спустя, когда МХАТ уже выпустил второй спектакль военных лет – «Кремлевские куранты», в котором Ливанов показал своего Рыбакова, начала заполняться новая глава его актерской биографии – «Гамлет». На эту роль назначил его Немирович-Данченко. Десять-пятнадцать лет спустя мы увидели в «Гамлете» Пола Скофилда, узнали принца датского таким, каким представлял его себе Н. Охлопков, потом М. Астангов. Ливанов был бы совсем другим.

Я встречалась с «Гамлетом» пять раз в неделю в течение полутора лет, в 1943–1944 годах. На моих глазах сцена постепенно приобретала «жилой» вид, хотя в Эльсиноре было не очень уютно. Серая кольчуга стен, уходящих ввысь, создавала ощущение холода. Только в комнате Офелии с огромным витражным окном разноцветные «зайчики» прыгали по полу.

Но однажды огромный пурпурный занавес отгородил один из пустынных залов Эльсинора от уходящей вверх лестницы. На сцене стало теплее и… тревожнее. Посредине партера остановился Ливанов. Чуть склонив голову к плечу, он внимательно всматривался в серые стены, в громадный, слегка колышущийся полог, кровавым заревом «растекшийся» по ступеням. Казалось, он пристально изучает дом, в котором живет. И вдруг Ливанов вздрогнул. На сцену вышел король Клавдий. На нем был роскошный плащ. Сквозь золото парчи вился алый узор. Было похоже, что этот узор «накапал» на королевское одеяние с красного занавеса, падающего вниз… Улика преступления была почти налицо.

Сцены репетировались не подряд. Поэтому со стороны трудно было сразу ухватить основной тон роли. Первым ярким откровением о Гамлете стал монолог после ухода актеров.

Внимательно вслушиваясь в слова, неторопливо, внешне будто даже почти медлительно следуя за своей мыслью, словно видя ее и боясь утерять, Гамлет разговаривал сам с собой, пытаясь прояснить истину.

«Что он Гекубе? Что ему Гекубе? А он рыдает».

Удивление, полувосклицание, полувопрос были в этих словах, сменившихся естественным человеческим интересом по поводу того:

«Что бы он натворил, будь у него такой же повод к мести, как у меня?»

Вопрос был легкий, и Гамлет почти улыбнулся его легкости:

«…Он сцену б утопил в слезах».

Но ему уже мысленно передалось воодушевление актера, и, не успев еще мысленно осознать, что именно говорит, он на одном дыхании закончил строку. «В его изображении виновный бы прочел свой приговор», – выброшенная вперед рука заклеймила невидимого убийцу. И вдруг Гамлет застыл в этой позе, словно захваченный врасплох. Широко раскрытые глаза смотрели растерянно.

«А я», – чуть слышно прошептали губы, и, будто пригвожденный ударом, откинулся на спинку скамьи:

«Тупой и жалкий выродок, – нарочито медленно, почти по слогам, выговаривал он слова безжалостного обвинения себе. – И ни о себе не заикнусь, ни пальцем не ударю для короля, чью жизнь и власть смели так подло».

Гамлет вскочил негодующий и властный, чтобы презрительно спросить себя.

«Что ж, я трус?» – Он оглядел высокие стены Эльсинора, будто ждал, что многократное эхо швырнет обратно ему в лицо это слово…

Человек, который может так спросить, неспособен быть ни слабым, ни вялым, ни пассивным. Не может он быть и слишком юным. Чтобы так относиться к себе, нужны и мужество и зрелость мысли.

Но что было совершенно новым для актера в методе выявления характера, так это то, что Ливанов произносил монолог, размышляя над каждой фразой. Его Гамлет не просто убеждает в чем-то себя, нарочито подбирая оскорбительные выражения, чтобы ими пробудить свою волю, заставить действовать, хотя было и это; нет, он, прежде всего, пытается уяснить себе свершившееся и увериться, что отец не умер, а именно убит, что Призрак сказал правду и требует от него не злодеяния, а возмездия.

Пристальный интерес к миру и к людям тревожил Гамлета. Если хотите, он всякий раз пытался докопаться до причины.

Более всего интересовало Ливанова в этой шекспировской роли – что такое жизнь и что такое смерть, что есть убийство и что – возмездие, и каков должен быть человек, если он хочет быть им в полном смысле слова. При всем этом Гамлет был менее всего рационален. Наоборот, он был весь порыв, горячность, темперамент. Но под ударами судьбы все отошло на третий план, вперед выдвинулась задача – разобраться…

Человек вышел на сцену, чтобы понять смысл происшедшего и свою собственную человеческую ценность.

Ото дня ко дню многое становилось яснее в замысле шекспировской трагедии. Кое-что прорывалось, словно неожиданное, под напором ливановского темперамента, почти на одном дыхании – так было со сценой «У королевы». И совсем непонятно, откуда это взялось, словно Гамлета репетировал и не Ливанов вовсе: «засурдиненно» звучал монолог «Быть или не быть» – никакого видимого отчаяния, никакого взрыва, все предельно сосредоточенно.

Этот Гамлет жил, видимо, несколько в более раннюю эпоху, когда платье сохраняло удлиненную линию. На нем была черная рубаха ниже колен, перехваченная широким кожаным ремнем. Высокие суконные ботинки застегивались на металлические пряжки. Черный плащ, почти до пола, то отбрасывался назад, то закрывал всю его большую фигуру, резко очерчивая широкий разворот плеч…

До конца представить себе Гамлета нам мешало отсутствие грима.

И так же, как раздвинуло серую кольчугу стен алое полотнище занавеса, внеся в Эльсинор ощущение растущей тревоги, еще большую силу приобрел ливановский Гамлет, обретя свое собственное лицо. Это была одна из последних репетиций…

Светло-каштановые волосы слегка курчавились на затылке. Высокий чистый лоб. Прямой нос. Только губы юношески припухлые. Мы уже где-то видели такое лицо: молодое, решительное, спокойно-внимательное. Да ведь это микеланджеловский Давид! Так вот каким будет Гамлет… Романтик по темпераменту, философ по глубине проникновения в характеры и причины, движущие поступками людей, боец по силе и страсти утверждения высшей справедливости.

Но… Этого Гамлета никто не увидел. Спектакль, доведенный почти до финала, был законсервирован… К Чацкому прибавился Гамлет. Но жизнь образа продолжалась. Не находя исхода, образ давал удивительные побеги.

Первым был Астров.

Ливанов не хотел играть эту роль и боялся ее. Боялся повторить Станиславского. Когда-то, много лет назад, тогда еще юный артист увидел его в «Дяде Ване». И хотя с той поры прошло немало лет, цепкая актерская память сохраняла все детали исполнения. Но просьба Б. Добронравова, – изумительного дяди Вани – заставила Ливанова согласиться. Месяц прошел в единоборстве с воспоминаниями. Не с материалом Чехова, а именно с воспоминаниями о когда-то виденном. Ливанов нервничал. В довершение всего для него подгонялся костюм Константина Сергеевича, с жилетки которого так и не была смыта надпись химическим карандашом, удостоверяющая, что именно в этой паре играл сам Станиславский. На генеральную Ливанов вышел «убитый» костюмом. А между тем в самом артисте прорастала новая роль. Он стал Астровым не на первых спектаклях. Но уже одно то, что именно в этот период он познакомился со Спасокукоцким, говорило, что артист на верном пути. Ведь замечательный русский хирург начинал земским врачом, в глуши, почти без медикаментов и персонала. Он был один за всех. Но Астров старше Спасокукоцкого. Значит, тому человеку, который послужил для Чехова прототипом, было еще тягостнее.

Ливанову было бы легче, если б он взял что-то от нашего современника, каким был Спасокукоцкий, что-то от поэтичного Астрова-Станиславского. Но в том-то и дело, что Ливанов неспособен идти дорогой, которую до него проложил другой. К тому же он иначе чувствовал характер. Здесь и произошло расхождение с критикой. Театральные рецензенты не приняли его Астрова. Правда, они удовлетворились первыми спектаклями, как всегда, не считая важным для объективной оценки тот факт, что актерская работа над ролью продолжалась.

Что же было основным в его трактовке?

Прежде всего, понимание человеком того, что он опустился. Вспомните, как произносит ливановский Астров хотя бы одну фразу из второго акта: «Да, понемногу становлюсь пошляком», – интонация жесточайшая. Это не бравада и не жалоба, это трезвая констатация печального и даже омерзительного факта. Не дяде Ване, а себе открыл он это наблюдение над жизнью своей, мыслями, ощущениями. И не любит он Елену Андреевну, хотя женщина эта его манит, будоражит кровь, и за это Астров ей даже благодарен: все какое-то разнообразие, развлечение.

Многие, собственно говоря, все, писавшие о «Дяде Ване», не приняли Ливанова в третьем акте, в сцене объяснения Астрова и Елены Андреевны. Написано по этому поводу было много, но главное сводилось к тому, что Ливанов здесь чувствен, груб, прямолинеен – нет в нем поэзии, порыва чистой любви.

Да, Ливанов не поэтизирует Астрова. Текст роли говорит с ним иным языком. И слышит он в нем не романтическую возвышенность, а желание хотя бы таким путем стряхнуть с души замшелость, которая начинает его угнетать.

Критика говорила, что это не Чехов. Позвольте, но разве Гуров сразу полюбил свою «даму с собачкой»?

И, может быть, как раз все несчастье Астрова в том, что понял он, что любит, когда стоял перед Еленой, одетой в дорожное платье, и прощался с ней навсегда. На секунду зазвенело в голосе счастье от сознания, что еще способен быть влюбленным, зазвенело… И оборвалось, потому что положение его безнадежно.

Трудно определить, чье горе сильнее – Войницкого или Астрова.

Уж очень они разные. Даже в красоте своей не одинаковы. Дядя Ваня (Б. Добронравов) интеллигентен, тактичен, и голубые глаза его лучатся светом доброты. Астров – грубее, прямее и на все и всех смотрит умным, ироничным взглядом. В нем даже скверности человеческой немало, но именно человеческой, а не пошлой или банальной. Ведь жизнь уездная, которую Астров Ливанова знает. А не уверен, что сие благо – нужно ли спасать человека, продлевая его тусклую, нищую жизнь?

Так в образ ливановского Астрова вошла тема Гамлета: зачем живет человек?

Несыгранный Гамлет продолжал и дальше жить в актере.

Атмосфера нервозности, тревоги, незаслуженной обиды, в которой больше двадцати лет назад проходили в театре репетиции «Гамлета», как бы возродилась в Мите Карамазове.

Ливанов-Митя. И все сразу вспомнили Леонидова. Даже те, кто его не видел, стали поспешно читать сборник, чтобы убедиться, что сегодняшний Митя не тот, которого играл Леонидов.

Такой уж у Ливанова темперамент – он все время вступает с кем-нибудь в спор.

Пожалуй, как ни в одной работе, в «Карамазовых» проявилась современность художника.

Быть современным в современном репертуаре, в общем-то, задача элементарная. Ливанов чувствует пульс времени великолепно. Он не раз доказывал это и в кино и в театре. Но далеко не каждому под силу привнести сегодняшнее переживание в образ из классической литературы так, чтобы ситуация произведения углубилась и обострилась.

Ливанов сделал Митю буйным, несдержанным, страстным, но при всем этом, как заметил В. Ермилов, его недюжинная сила соединялась с душевной незащищенностью. Кульминацией образа стала сцена допроса в Мокром, которую с полным правом можно назвать «Прозрение Дмитрия Карамазова».

… Вспыхнул свет в комнате, и вошли в нее люди, много людей в полицейских шинелях, с портупеями, кобурами на боку. Вошли и сказали: «Дмитрий Карамазов, Вы обвиняетесь в убийстве отца!»

Невыносимо стыдно Мите. И не столько за себя, сколько за этих серьезных, с виду умных и, наверное, занятых людей: что они делают?! Что говорят? О чем спрашивают?

И если волнуется Митя, то потому, что считает себя убийцей старика Григория. И вину за это готов принять. И никак в толк не возьмет, что не в том его обвиняют. Но пока неизвестно ничего про Григория, Митя стоит посредине довольно покорно: за дело! А Григорий-то, оказывается, жив!

Лицо Мити, до того напряженное, почти трагическое, моментально светлеет. Облегченно вздохнув, он бросается к столу, как всякий свободный человек, но окрик заставляет его попятиться назад. Недоуменно смотрит он на полицейские мундиры: ведь все ясно, жив Григорий. Значит, нет на нем вины. Но, почему же, не выпускает из своих пальцев ручку человек, сидящий за отдельным столом? Почему не уходят все эти люди? Митя объясняет, охотно и просто помогает им разобраться в том, чего они, видимо, не понимают. Они не понимают! И не замечает того, что сам плетет вокруг себя западню. Нет! Он не оправдывается. Не в чем ему оправдываться, он только припоминает все, как было, и не видит усмешки на лицах полицейских чинов, не слышит их язвительных интонаций. Митя Ливанова говорит с ними, как с людьми, а они с Митей – как с преступником. Когда это становится особенно очевидно, Митя замолкает. По лицу Ливанова проходит болезненная, извиняющаяся улыбка. Неловко ему и за себя и за них. Неловко стоять посредине комнаты, неловко чувствовать себя таким большим и знать, что с его ростом никуда не спрячешься. А чины все задают и задают вопросы.

И вдруг его словно осенило. Понял Митя: им неважно, что он не убивал. Им важно доказать ему, Дмитрию Карамазову, что он – убил. Доказать, внушить, уверить… Именно к этому прозрению ведет Ливанов сцену допроса. Потому и не кричит его Митя, не протестует, не буйствует. От открытия такого в крике не спасешься: оно пострашнее, от него цепенеют…

Так сцена допроса стала вершиной, трагической кульминацией образа.

Рядом с ней и суд, и отправка на каторгу уже не могут потрясти ливановского Митю. То, что понял он в Мокром, – пожалуй, самое ужасное из всего, когда-либо пережитого человеком.

Поговорите с самим Ливановым. Вас просто ошеломит яркость темперамента, быстрота ума, воля артистической убежденности, современность художественного взгляда на существо театра, широта интересов. Через первые же тридцать минут разговора с ним любой человек почувствует состояние «перегрузки». Действительно, ваше воображение еще только пристраивается к постижению, например, колорита Тициана, как Ливанов уже заставляет вспоминать портрет Мейерхольда работы Кончаловского. Только-только настроишься на Пушкина, как уже предлагается понять своеобразнейшую гармонию Достоевского. Кажется, что в Ливанове живет одновременно и драматург и режиссер: под натиском его фантазии, знания, вдохновения, воспоминаний в разговор входят Станиславский, Немирович-Данченко, Щукин, Лермонтов, Горький…

Поначалу представлялось, что именно Ливанову противопоказана режиссура – это умение отдать свой темперамент, свое понимание пьесы не одной роли, а всем ролям, всем участникам спектакля. Его собственная яркость, своеобразная актерская диктатура, казалось, должны были помешать созданию концепции целого произведения, раствориться (насколько это возможно) в ансамбле. Крылатая фраза Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актере», представлялась просто нереальной применительно к Ливанову. Скорее он бы мог один сыграть целый спектакль, сыграть за всех: мужчин, женщин, детей…

И все же он истинный режиссер. Режиссер МХАТ, прошедший великолепную школу Станиславского, Немировича-Данченко, Сахновского, Телешевой; но, постигнув эту школу, он остался самим собой. Традиции не заглушили в нем индивидуальности.

Режиссировать собственные роли Ливанов начал, еще будучи молодым актером. Так родился его Кимбаев, – герой, которого сам Афиногенов представлял себе не иным, а менее значительным. Так рождались все ливановские характеры – буйные, в которых бурлила через край энергическая сила, и, как правило, не знающие, что такое равнодушное отношение к окружающим. Таким он пришел и в режиссуру. Когда-нибудь о режиссере Ливанове напишут исследования, подивятся обнаружившимся чертам трагедийного размаха, характерной зоркости и лирической просветленности в этой, может быть, самой тонкой и мудрой области современного театрального искусства.

Стараниями Ливанова в репертуаре МХАТа появилась современная пьеса молодого драматурга И. Соболева «Хозяин» (в постановке Б. Ливанова, П. Маркова, В. Маркова).

При всем несовершенстве авторской интерпретации темы в пьесе был намечен интересный характер председателя колхоза Линькова. Он-то и увлек Ливанова – актера и режиссера.

При всех своих заблуждениях и срывах Линьков – настоящий человек. «Хозяин», – с укором и негодованием говорят про него самые близкие люди – дочь, приемный сын Левка; «хозяин», – слышится шутливо-уважительная интонация других. А Линьков действительно хозяин. Сильный, кряжистый человек с лицом, медным от степного ветра. И кажется, что не седой он, просто волосы выгорели от солнца. Вот только годы чуть согнули спину, да ноги не очень ловко гнутся – а так он еще покажет, на что способна старая гвардия, что в гражданскую с беляками сражалась. Правда, не сдержан председатель, горяч и в гневе никого не видит и не слышит. Но при всем том границы характера Ливанов чувствует точно. И кричит его Линьков, и ругается, и плеткой Левку по уху съездил, а ведь не самодур. И людей любит. И люди это понимают (это уже достоинство Ливанова-режиссера). То ли глаза у Линькова добрые, то ли обезоруживает смешная привычка рукавом поглаживать седые усы, то ли походка чуть шаркающая (ведь не молод уже председатель), а вообще-то, наверное, все сразу – симпатизирует зал этому седому человеку с Золотой Звездой на парусиновом френче. И ведь никого сомнение не берет, что звание Героя он не по праву получил или, что за анархистские действия звания этого лишить надо.

Тут уже в силу вступало умение актера создавать достоверный характер. Достоверный в каждой мелочи. И если его инженер Забелин – образ, живущий больше в себе самом, не очень определенно еще раскрывался в отношении к жене, к Маше, к Рыбакову, у Линькова есть круг определенных привязанностей – к дочери, внучке, Левке, жене, односельчанам. Привязанности эти разные и по силе и по длительности, но все их ощущаешь.

К тому же, видимо, эти привязанности заставили режиссера Ливанова сделать так, чтобы актер Ливанов не только почувствовал, но и донес до зрителя то, что его Линьков живет среди людей, в обществе. И совсем неважно, что фамилия Линькова в программе пишется первой, а второго секретаря или секретаря в приемной райкома – последней. Все они друг от друга как-то зависят. И не только сценически, но и человечески. Так уже в «Хозяине» стали складываться черты Ливанова-режиссера. Назовем их определяющими. (Думаем, что это именно так.)

В «Егоре Булычове» (постановка Б. Ливанова и И. Тарханова), где, казалось бы, и текстом Горького и идущей от Щукина традицией указано противопоставление Булычова и среды, булычовская исключительность и обособленность, Ливанов показывает своего героя внутри дома, в котором он живет, логикой жизни и логикой существования класса, впаянного в определенную среду. И, сколь ни хорош Булычов – умен, талантлив и значителен по характеру, он – «Булычов и другие».

Как ни современна пьеса Горького, она в той же степени и исторична. В исполнении Щукина бунт Егора воспринимался как принятие купцом Булычовым революции – у Ливанова бунт стал страницей умирания класса, отзвуком жестокой правды о классовой борьбе.

Булычов Ливанова – не Достигаев, не Звонцов, которые загребали деньги, приспосабливаясь к обстоятельствам. Приспособиться он органически не может. Вон с женой своей, Ксенией, и то примириться неспособен: как презирал ее тридцать лет назад, так и сегодня презирает. А революция не примирения требует, а принятия, принятия целиком. Это штука посложнее. Умен Булычов. Понимает, что Лаптев, Донат – не его компания. Дочери своей Шуре он может подсказать, с кем идти. А самому? Куда он пойдет, когда в дом, капитал, угодья не то, что телом – душой всей врос. От жадности? Нет. Это не по-булычовски. Скорее от характера, от силы, которую он впервые-то в деньгах познал, а не в себе. Потому на Ксении и женился. Приданое за нею давали хорошее. А революция, как он слышал, против частного капитала. Вот тут и конфликт. Одно дело – самому себе признаться, что не на той улице живешь. Совсем другое – услышать это, например, от Якова Лаптева и оказаться, может, и на той улице, да без «дела», которому жизнь отдал.

Вот этот сложный характер в сложных обстоятельствах и создает Ливанов – режиссер и актер.

Работая над пьесой, он не раз задавал себе вопрос: почему Горький «убил» Булычова? Что это – печальное недоразумение: действительно умирает умный, во многом разбирающийся и многое правильно видящий человек? А потом понял – это не болезнь его героя доконала, а революция! От всего отказался его Булычов, от всего, кроме себя. Себя ставил выше. Потому и умер. Но это в самом финале. А три акта на глазах зрителей жил, думал, смеялся, любил, проклинал, мучился незаурядный человек.

Другие и Булычов…

И все эти другие, хочет или не хочет того Егор, какое-то место в его жизни занимают. И не думать о них он не может – это уже в привычку вошло.

Но чем сильнее забирает Егора болезнь, тем громче бурлит на улице людской поток. Уж не в одно окно, а во все врывается песня.

Поддался дом, завертел его ветер, песня стучит в стекла. «Погибнет царство, где смрад», – в ярости кричит Егор. И кажется ему, что «Смело, товарищи, в ногу!» – отходная по нему. Пришел ему конец. В последний раз мелькнул в отворотах дорогого темно-зеленого халата расстегнутый ворот пунцовой косоворотки, надетой назло смерти, домашним, и рухнул Егор, сбитый с ног волей тех, кто шел на борьбу не только с самодержавием, но и с такими, как купец Булычов…

Несыгранный Гамлет породил удивительную душевную деликатность ливановского Мити, легко взрывающегося бурным негодованием. В Егоре Булычове актер уже обрел мудрость и красоту гармонии. Наверное, далеко не каждый, пройдя путь, подобный ливановскому, не утерял бы ни грана своего не только ярчайшего таланта, но и желания беспрестанного решения творческих задач. И, по сути говоря, ни одна роль в его репертуаре не была проходящей. В каждой из них он рассказывал залу о своем познании человека, о лучшем и самом глубоком проявлении его человеческой энергии и свойственного только этому герою «открытия мира». Миры эти разные, как и эпохи, в которые живут ливановские герои. Но если расположить их всех по векам, по событиям и дням, прожитым этими героями, из них сложится простая и сложная биография многих поколений, и самая яркая ее страница будет посвящена современнику.

Самое великолепное, чем только может быть отмечена творческая биография артиста – это неуемное стремление идти вперед. Такие художники не стареют: им столько лет, сколько герою, образ которого они создают сегодня…

«Театр», № 5, 1964 год