Сатир
(Капитолийский музей, Рим)
15. Эпические, лирические и драматические элементы
В трагедиях Эсхила мы встречаем все три этих элемента.
Элемент эпическийпредставлен повествованиями и описаниями, например, рассказом о битве при Саламине в «Персах» и эпизодом с Ио в «Прометее прикованном».
Элемент лирическийсостоит из обширных хоровых партий, одноголосий или дуэтов, исполнявшихся корифеем* или актерами. Как и опера XVIII–XIX веков, трагедия изобилует речитативами, часть из которых пелась, а часть декламировалась в сопровождении еле слышной музыки или в напряженной тишине.
Лиризм – одна из основных черт эсхиловских творений. Его персонажи говорят с воодушевлением, их речь исполнена величия и широты; это было свойственно лирической поэзии и введено в трагедию Эсхилом. Согласно Круазе, речитативы были очень похожи на пение. По Вейлю*, лиризм Эсхила чувствуется во всей структуре трагедии.
Строфическая структура собственно лирического произведения, например у Пиндара*, характеризуется единством композиции, это триада строфа – антистрофа* – эпод*. В трагедии мы видим большее разнообразие. Строфы (выдвижение хора) и антистрофы (обратное движение) могут сочетаться по-разному, а их символику усиливает единственный заключительный эпод, который исполняется у алтаря.
Элемент драматическийв последних трагедиях имеет большее значение, чем в первых. Он представлен диалогом, сценической техникой и всеми средствами драматической поэзии, например длительным и выразительным молчанием (как молчание Прометея в прологе, Клитемнестры перед хором старцев или Кассандры перед Клитемнестрой).
По свидетельствам комментаторов той эпохи, это безмолвие в произведениях Эсхила было настолько драматичным, что публика после абсолютного и почти религиозного молчания снимала груз напряжения, разражаясь стонами и рыданиями. На появление главного героя люди реагировали так же, как реагируют современные верующие христиане при виде цели своего паломничества в Фатиму*, Лурд* или Сантьяго*. Мистический аспект был основополагающим в классическом театре, который на самом деле имеет мало общего с тем, что мы называем театром сегодня.
16. Драматический язык
Аристофан считал Эсхила создателем языка трагедии, глубоко лирического по своему происхождению. Некоторые комментаторы называют отца трагедии предтечей классического театра. И в этом есть известная доля истины, ведь Эсхил применяет перед «непосвященной» публикой технику и специальные эффекты из мистериальных церемоний и тем самым вызывает у нее сильные эмоции, не лишенные романтизма.
В высшей степени интересны приемы, которые он использует для широкой публики. Например, вводя в трагедию иноземцев, Эсхил осознает, что если они будут говорить на «своих» языках, то большая часть зрителей не поймет их, а если герои будут пользоваться понятным для всех языком, их примут просто за переодетых греков. Он решает эту проблему, заставляя персонажей использовать архаический греческий язык, в который вкрапляет вышедшие из употребления слова. Этот прием позволял зрителям воспринимать собственный язык как чужой, «иностранный». Лучший пример этого педагогического эксперимента мы видим в «Персах». Очевидно, что Эсхил – гений, человек сверходаренный и «сверхъестественный».
Он владеет даром драматического языка; хотя стиль его всегда остается возвышенным и изысканным, персонажи низкого происхождения, как, например, дозорный из «Агамемнона» или кормилица Ореста из «Хоэфор», употребляют в своей речи сниженную лексику. Согласно Мюллеру*, слова в этих случаях отражали более низкий склад ума, а язык был похож на тот, каким в действительности говорили необразованные люди.
В особо напряженных сценах, когда персонажами овладевают великие страсти, их речь становится бессвязной, и это отражает их душевное состояние, как, например, речь Кассандры в бреду.
В трагедиях встречаются целые отрывки, смысл которых намеренно затемнен, неясен и нечеток. Надо полагать, что если так Эсхила воспринимаем мы, то и для его современников, не посвященных в Элевсине, в его трагедиях неясности было не меньше. Однако одна из гениальных черт этого театра жизни как раз в том и состоит, что для того, чтобы вживаться в него, необязательно понимать в нем всё. Психологические эффекты позволяют достичь особой драматической атмосферы. И атмосфера эта создается не только благодаря тому, что понятно, но и благодаря тому, что остается непонятым. Так воссоздаются обстоятельства человеческой жизни, где свет чередуется с мраком, уверенность – с сомнением, моменты счастья – с их противоположностью.
Стих Эсхила, необычайно звучный, сопровождался торжественным ритмом музыки и танца, который вместе со «спецэффектами» должен был ошеломить зрителя и ввести его в состояние «опьянения», подобно тому как это было в Мистериях Диониса, которые приводили душу в изумление и восторг.
17. Образы, метафоры
Язык Эсхила богат образами, многие из которых сложны и требуют работы воображения. (Театр более позднего времени, «классический» в полном смысле, отдалится от Мистерий и станет более ясным и понятным.) Например, в первом стасиме* «Персов» говорится, что в битве при Саламине мертвые тела, падавшие в море, разрывали на части немые чада пучин. Если рассматривать эту фразу отдельно, то ясно, что речь идет о рыбах. Но если принять во внимание, что это часть длинного повествования, то можно представить себе, какое внимание и напряжение требовалось от публики, чтобы она могла понять, о чем здесь говорится. Так одновременно обогащался язык зрителей и сами они невольно тренировали внимание, как это делали те, кто готовился к посвящению в Мистерии.
В «Просительницах» есть фраза: «Открытая вершина неприступной, отвесной и грубой скалы, что теряется в вышине, безжизненная, недоступная для коз и только грифами любимая».
Такая концентрация прилагательных, которые к тому же на языке оригинала звучат весьма своеобразно, производит необычный эффект и на того, кто это произносит, и на того, кто слушает.
В других местах Эсхил дает публике отдохнуть, объясняя тот или иной образ. В «Просительницах» Даная произносит простые слова: «Я вижу облако пыли, немого вестника войска».
Метафора* – излюбленная языковая фигура Эсхила, как и гомеровского эпоса с его неторопливым, торжественным ритмом, – производит сильное эстетическое воздействие. Но к ней добавляется еще и ямб*, которым написаны диалоги, требующие ярких, точных и сжатых метафор.
Любая трагедия Эсхила, насколько мы знаем, имела один центральный мотив, одну своего рода большую метафору, вокруг которой вращались и сталкивались другие, меньшие и менее значимые. Эсхил снова воспроизводит механизм Природы, проявляющийся на любом уровне – физическом, психологическом или духовном.
Дюмортье полагает, что лейтмотив «Прометея прикованного» – это так называемая «сбруя Прометея», поскольку все приспособления, которые использует Гефест, чтобы удержать титана, напоминают сбрую лошади.
Гермес говорит Прометею: «Ты, как жеребчик необъезженный, узду кусая, вздыбился, вожжам противишься» (пер. А. Пиотровского).
В «Персах» центральным мотивом выступает ярмо.
В «Семерых против Фив» им оказывается буря. Осажденный город многократно сравнивается с кораблем, сражающимся против натиска волн вражеского войска, а Этеокл – с капитаном, который крепко сжимает руль на корме корабля.
В «Агамемноне» основной метафорой, как полагают современные исследователи, становится сеть. Эсхил создает двойную метафору: в первом стасиме хор говорит о сетях, опутавших Трою, а затем упоминается сеть, которую Клитемнестра и Эгист накинули на Агамемнона. Кассандра в своем видении описывает ее так: «…Аида сеть, туника, накрывшая его в постели, орудье смерти» (пер. С. Апта). (Имеется в виду одежда, изорванная ударом кинжала?)
В «Хоэфорах» главной метафорой является змея. В первом эписодии* Орест молит Зевса о защите:
Орел, царь птиц, символизирует Агамемнона, царя царей.
В «Эвменидах» основная метафора – свора собак, обманутая оленем. (Олень – одна из форм, в которой предстают Аполлон и Дионис; позже ее взяли христиане, поместив солнечный диск между рогами этого животного.)
Кассандра перед троянцами
(из книги: Michel de Marolles, Tableaux du temple des Muses,1655)
Подобные примеры можно в изобилии найти у Дюмортье, но мы полагаем, что приведенных нами достаточно, чтобы читатель почувствовал некоторую поверхностность подобных интерпретаций. Их нельзя назвать совершенно ложными, просто они не выходят за рамки экзотерических облачений, не идут дальше простого упоминания таинственных образов, мало или вовсе ничего не объясняющих.
Посейдон – Владыка коней
(из книги: John Flaxman, T. Piroli, Compositions fr om the Iliad of Homer,1793)
Возвращаясь к первому сравнению Прометея с конем, на которого Гефест надевает сбрую, уместно вспомнить, что в древних Мистериях «Владыкой коней» был Посейдон, властелин глубинных скал. Иными словами, все не так просто, как кажется, и то, о чем посвященный Эсхил умолчал или что представил в метафорах, нелегко и даже неблагоразумно раскрывать. Наш «интеллектуализм», сменивший наивные детские объяснения, стремится развеять магию этих шедевров, разрушить их очарование, низводя его иносказания, которые ко временам Эсхила существовали уже тысячи лет, до простых движущихся фигур, до чисто декоративной символики, как если бы речь шла о картинках с изображениями версальского или викторианского сада.
Странно видеть, как авторы, которые ни за что не пропустили бы ни одной страницы в книге, не задумавшись над ней, совершают ошибку, проходя мимо эзотерического символизма, мимо тайн и загадок, созданных с явной целью передать истину, но в другом измерении – более возвышенном, чем просто сценическая картина или диалог.
Итак, по нашему мнению, лучше всего оставить каждого, с его интуицией и уровнем культурного развития, наедине с этими чудесами и указать лишь на отдельные элементы, которые позволят оценить величие труда Эсхила. И дай-то бог, он станет источником вдохновения для новых трудов подобного масштаба.
