Венера из Арля

(Лувр, Париж)

 

18. «Просительницы»

«Просительницы» считаются самым ранним произведением Эсхила, а значит, и всего греческого театра. Учитывая простоту «Просительниц», это скорее хоровой танец, чем трагедия в собственном смысле слова.

Хотя по структуре это сочинение можно назвать «прототрагедией», то есть самой древней трагедией, некоторые специалисты этого мнения не разделяют. Мюллер более ранним произведением считает «Персов» (созданы в 472 г. до н. э.). Он полагает, что все сохранившиеся трагедии Эсхила написаны после битвы при Саламине. Он говорит: «Те части „Просительниц“, в которых отчетливо указывается на установление в Аргосе демократического режима… и на договоры с другими народами… не позволяют сомневаться, что указанное произведение было создано в эпоху, когда уже вступил в силу договор между Афинами и Аргосом, возможно в 461 г. до н. э.».

Однако, если бы верным было первое предположение, «Просительницы» датировались бы 490 г. до н. э. или, возможно, ранее битвы при Марафоне.

Сюжет «Просительниц» прост, а в основе его лежит народная легенда. По этой легенде, Данай, уроженец Египта, был героем, принесшим цивилизацию в Арголиду*. Согласно Гесиоду, Данай обнаружил пересохшую землю и изменил ее обильным орошением: «Аргос, безводный дотоле, Данай многоводным соделал» (пер. О. Цыбенко). Из этого можно сделать вывод, что герой легенды приказал построить на земле Арголиды каналы, подобные тем, что столь искусно создавали египтяне в дельте Нила для судоходства или просто для эффективного использования воды. Далее легенда рассказывает о том, как пятьдесят сыновей Нила взяли в жены пятьдесят дочерей Даная против их воли, но те взбунтовались и, отрезав своим мужьям головы, бросили их в болота Арголиды, после чего болота превратились в плодородные земли. С другой стороны, Данаиды были в пятом поколении потомками Ио, а следовательно, они также происходили из Египта. Не забудем, что от прикосновения Зевса превращенная в корову Ио родила Эпафа*, и начиная с этого момента в Египте заключались и другие союзы, в стороне от которых не остался и Посейдон, полюбивший Ливию, дочь Эпафа.

Современные критики склонны видеть в этом произведении только то, что лежит на поверхности, или, в крайнем случае, смутное воспоминание о некоей миграции мудрых греков, которые стали жертвой какой-то природной катастрофы и долго – на протяжении пяти поколений – жили в Египте, а затем богатыми и умудренными вернулись на опустевшую землю Аргоса. Все это возможно, хотя мы ничего не можем утверждать наверняка. Очевидно, что в этом произведении Египет играет важную роль прародителя. Всякий, кто знаком с трудами Платона, подтвердит, что это вполне в духе греков.

Миф о Данаидах, по крайней мере, в том виде, в каком он известен нам сегодня, мало подходит для трагедии, но гений Эсхила сумел ее создать на такой основе.

На самом деле «Просительницы» – это только первая часть трилогии, остальные ее части утеряны.

В ней Данаиды, которые образуют хор, возглавляемый эксархонтом– их отцом Данаем, прибывают в Аргос и умоляют царя Пеласга* (?) защитить их и не выдавать преследователям.

В сопровождении воинов входит египетский посланник и требует выдать женщин. Царь Пеласг появляется на сцене в окружении свиты и говорит, что традиции города Аргоса велят оказывать гостеприимство тем, кто ищет в нем защиты и убежища, что он не позволит увести Данаид против их воли, а египетское посольство должно немедленно удалиться. Посланник подчинятеся, однако угрожает аргивянам войной.

Мольба Данаид Зевсу

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Данай благодарит царя, а Данаиды, разделенные на два полухория, исполняют эксод*, умоляя Зевса освободить их от зловещего брака и справедливо наказать их врагов. Из дошедших до нас упоминаний мы знаем, что вторая часть трилогии называлась «Египтяне» и в ней шла речь о браке Данаид с двоюродными братьями, сыновьями Египта, и о том, как сразу после свадьбы жены по наущению Даная убили своих мужей. Отметим, что принесение в жертву особей мужского пола после брака соотносится с древним мифом о возобновлении Природы и отражается в групповой душе многих животных, прежде всего насекомых, которые умерщвляют оплодотворителя. Так, например, поступает пчелиная матка с трутнем.

Третья часть, вероятно, называлась «Данаиды». В ней рассказывалось о суде над Гипермнестрой, единственной Данаидой, которая оставила жизнь своему супругу и была прощена благодаря вмешательству богини Афродиты. Завершавшая трилогию сатировская драма называлась «Амимона».

Для широкой публики центральным психологическим мотивом «Просительниц» была обычная драма женщины, по требованию семьи выданной замуж против ее воли за нелюбимого человека, который, к тому же, одержим лишь плотским желанием. Женщина, убивая мужа, мстит за свое унижение и рабство. Можно предположить, что даже на этом «семейном» уровне трагедия должна была производить очень живое, сильное впечатление, особенно на тех, кто прямо или косвенно сталкивался с подобными ситуациями, довольно характерными для древних обществ.

Но уже в первом стасиме появляются более глубокие намеки. Например, фраза: «Мы идем по древним следам нашей матери…» – это явная отсылка к Ио, которую преследовал Зевс:

Вновь мы сталкиваемся с древним мифом о Деве-Матери, зачавшей от прикосновения, видения или сна. Поэтому Данаиды молят о защите своего отца Зевса, того, кто прикосновением руки заставил деву родить. С другой стороны, Зевс – владыка справедливости, совершенства и добродетели, как мы увидим позже в мифе о Прометее и как признает тот же Мюррей.

Молитва дочерей Даная

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

С точки зрения структуры это произведение представляет собой мольпе, ритуальный танец, сочетающийся с пением. Хор состоял из пятидесяти человек. Это число позже сократилось до двенадцати: именно двенадцать человек образовывали хор в каждой части тетралогии. К ним прибавлялось еще два актера, что придавало трагедии астрономически-астрологический смысл: согласно данной трактовке, Ио – это Луна, а Зевс представляется в двойном аспекте Юпитера-Солнца, как в мифе о Геракле.

Последующее бегство пятидесяти египтян от войска аргивян приводит нас к выводу, что на сцене это войско представляло столько же, если не больше, воинов. Таким образом, на сцене находились одновременно по меньшей мере пятьдесят человек, разделенных на три хора, каждый со своим эксархонтом, который одновременно был актером, но не отделялся от хора.

Афродита

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Эксархонтом хора Данаид был Данай, хора египтян – Посланник, а хора аргивян – сам царь Пеласг.

Сценография могла быть совсем простой, поскольку мы не встречаем упоминаний ни о декорациях, ни о mekanai– загадочных машинах, которые производили спецэффекты. Была лишь большая круглая площадка без сцены, но с возвышением, достаточно большим, чтобы на нем разместились одновременно пятьдесят Данаид, а может быть, и больше актеров, если принять в расчет их преследователей. Возможно, этот «ритуальный холм» находился в центре, там, где впоследствии возводили алтарь, но доподлинно это не известно.

Зевс в двойной ипостаси Юпитера-Солнца

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Большое число роскошно одетых исполнителей должно было производить впечатление на зрителей. Данаиды со смуглыми и яркими щеками были одеты в экзотические финикийские наряды. Египтяне с черными руками и ногами появлялись в коротких белых туниках. Хоры исполняли продолжительные, страстные и волнующие танцы.

Утрата большей части этой трагедии и неизвестного нам продолжения, которое мы пытаемся восстановить с помощью комментаторов более позднего времени, не позволяет судить обо всем произведении. Кроме того, со временем оно могло претерпеть изменения: как мы говорили выше, сокращалось число участников представления, а сама трагедия приспосабливалась к стандартам классической эпохи.

 

19. «Прометей прикованный»

Истоки мифа о Прометее, по мнению Мюррея, надо искать в местном афинском культе демона огня, второстепенного божества, покровителя кузнецов и гончаров, которого почитали вместе с Гефестом, на одном алтаре. Алтарь называли алтарем Прометеякак более древнего, изначального божества. Кроме того, это был единственный посвященный ему алтарь, в то время как у Гефеста их было много. Главной церемонией культа Прометея был бег с факелом от алтаря через квартал гончаров.

Дословно имя Прометей переводится как «тот, кто предвидит», в отличие от имени его брата Эпиметея – «того, кто думает после». Это связано с мифом о Пандоре*, «биороботе», созданном богами для того, чтобы искушать людей. Для Елены Петровны Блаватской (ЕПБ) миф о Прометее имел более глубокое значение, а его происхождение она считала более древним; так, его имя происходит от Pramantha*, что на санскрите означает «огненная палка», поскольку титан спрятал украденный у богов огонь в полом тростнике. Та же ЕПБ связывает его с Агнишвата* Питри, или «Отцами огня», и Манасапутрами, или «Носителями разума», поскольку, согласно древней традиции, обобщенной ею, Прометей символизирует целую группу божественных существ; они исполнились сострадания к человеку, не имешему разума, который позволил бы ему достичь высших уровней сознания. Эти божественные существа «восстали» – так же как в другом, библейском, мифе это сделал Люцифер, «Носитель света», за что и был низвергнут в бездну; с тех пор его называют «падшим ангелом». Они восстали против Судьбы, которая наделила человечество только тем, что действительно соответствовало уровню его эволюционного развития, – конкретным разумом ( Kama-manas* индусов) – и «украли» для человечества «искру» Разума. Но эту искру восприняли не все, и поэтому Эпитемей и является тем, «кто думает после». Как объясняет «Тайная Доктрина»*, одни люди усвоили только треть искры, другие – две трети, а некоторые – ничего. Следовательно, несмотря на все усилия Манасапутров, человечество, за некоторыми исключениями, не получило всей полноты Разума: ведь даже те, кто восприняли эту искру в наибольшей степени, едва ли смогли подняться до вершин сознания даже на эти две трети «украденного».

Гермес

(музей Пио Клементино, Ватикан)

Прометей, согласно этой трактовке, – символ милосердия благосклонного к людям бога, который вопреки естественному и благоразумно установленному Судьбой ходу времени пожертвовал собой и пострадал за людей, став «великой жертвой», распятой на самых древних горах планеты (упоминание о Кавказе появилось уже после Гомера). Там он подвергался ежедневным пыткам: орел Зевса, который прилетал к нему, пожирал его печень (символ всех страстей, от самых низших до самых высоких), которая на следующий день из-за проклятия Зевса вырастала вновь, и орел снова ее выклевывал.

Мы настаиваем на том, что миф о Прометее нельзя понять вне связи с историей о Пандоре, ее ящике и открывшем его Эпиметее. Этот миф повествует о нисхождении Высшего Разума в человека; он принадлежал Мистериям и никогда не выходил за их пределы, разве что в виде известного в народе и вызывавшего сочувствие образа. Эсхил же полностью отразил этот миф в своей трагедии, сделав доступным для каждого, кто хотел бы его узнать.

Религиозная жертва, которую приносили Прометею, непосвященным казалась очень странной. Жертву, которой мог быть, например, вол, участники церемонии умерщвляли, мясо тщательно отделяли от костей, жарили и с великой радостью поедали, запивая вином с водой. Кости приносили в жертву Зевсу.

Смысл этого жертвоприношения связан с происхождением человечества. Согласно Мистериям, когда Земля находилась еще в газообразном состоянии, человек был энтелехией, или эфирным призраком. Прошли миллионы веков, и, по мере того как уплотнялась планета, то же происходило с обитавшими на ней бесплотными телами. Они неизбежно обретали вес и кости, которые защищали их жизненные органы и позволяли двигаться благодаря костному аппарату. Так из человечества «без костей» родилось человечество «с костями». Это знание отражено и в еврейской части Библии (Ветхом Завете) в мифе о рождении Евы (кость) из «ребра» Адама.

Столь приятная церемония, которая так радовала ее участников и воздавала почести Прометею, имела еще и другие, эзотерические, значения, делавшие ее чем-то большим, чем простое приношение. Одно из них заключалось в том, чтобы вспомнить это первое человечество «с костями» и выразить благодарность Зевсу (а на самом деле просто Божественному, независимо от его имени), поднося ему кости жертвы, а не мясо, поскольку именно благодаря появлению скелета и черепа Прометей смог позже даровать нам Высший Разум и те сложнейшие органы нервной системы, которые являются его физическим вместилищем.

Эсхил, получивший посвящение в Элевсине, не упоминает о связи с ящиком Пандоры. Он представляет Прометея «похитителем огня»… но Огня священного.

В конце пролога, прервав напряженное молчание, титан произносит страстный монолог, где после сетования на свое нынешнее состояние торжественно объявляет: он принес огонь смертным, чтобы с его помощью они развивали науки, искусства и ремесла. Он утверждает, что этот Священный Огонь – величайший дар, которым дано обладать человеку.

Во втором эписодии Прометей подробно рассказывает Океанидам обо всех благах, которые обрели люди, начиная от науки о числах до письменности и памяти. Священный Огонь также позволил им запрячь животных в ярмо и научиться строить корабли. Прометей повествует о медицине и о способах прорицания, о снах, о предзнаменованиях и о том, как толковать полет птиц. И все это стало возможным благодаря Священному Огню. Говорит он и о том, что научил смертных приносить жертвы Бессмертным, научил находить металлы и пользоваться ими.

Орел, посланный Зевсом, пожирает печень Прометея

(из книги: Michel de Marolles, Tableaux du temple des Muses,1655)

Прометей рассказывает дочерям Тефиды* о своих страданиях и о том, что, по его мнению, Зевс поступил с ним несправедливо. Согласно большинству современных теорий, черная скала, к которой титан был прикован нерушимыми цепями на протяжении тысячелетий, могла быть связана с Тартаром, куда были низвергнуты древние боги и остальные враги Зевса. Именно Прометей помог ему занять великий трон, принадлежавший до этого его отцу Кроносу.

В этой неясной и, к сожалению, неточной версии скрывается тайна, что заключена в связи между Временем, Разумом и Волей.

Прометей добавляет, что благодаря ему смертные уже не смотрят с ужасом на смерть, поскольку их озарил Священный Огонь. (Очевидно, речь идет о посвященных – о тех, кто получил «весь Огонь», или «Искру», от Агнишвата).

Прометей вспоминает другого истязаемого Судьбой – своего брата, ушедшего в землю Атланта, который поддерживает новую Землю, покрываемую новым Небом.

Прометей рассказывает Океану, пришедшему утешить его, о своих многочисленных бедах. Далее следует перечисление всех жертв Зевсова гнева; об этом повествовании высказали свое мнение такие специалисты, как Визелер, Буассонад, Герман, Хеймсот, Б. Фофс и Хартунг, каждый из которых предложил свою трактовку, особенно того места, где Прометей говорит об «арабах». Есть нечто примечательное в упоминании о металлах, которые Прометей сделал доступными людям. Подобно Платону, он перечисляет их в таком порядке: железо, медь, серебро и золото.

В трагедии Прометей показан гигантом и в физическом, и в моральном смысле, главным благодетелем человечества, самим воплощением свободы, которая наделяет отвагой и сознанием.

Эсхил делает Прометея хранителем «великой тайны», которую, по его словам, ему доверила Фемида («Фемида» этимологически означает «вечный закон»). Тайна эта скрыта за вуалью: если Зевс вступит в брак с Фетидой, он будет свергнут с престола, поскольку Судьбой предначертано, что сын Фетиды будет сильнее и могущественнее своего отца.

На сцене появляется Ио, двурогая богиня, которая жалуется на беспощадного слепня, который по приказу Геры постоянно жалит ее. Она называет себя девой-скиталицей и просит Прометея сказать ей, когда прекратятся ее мучения. Но тот отвечает, что лучше ей этого не знать. В следующем диалоге с Ио он скажет, что Кавказ – самая высокая гора и что с нее стекает река (отсюда нам должно стать понятно, что Прометей прикован не там).

«Прометей прикованный» – часть трилогии, и, к сожалению, это единственная часть, которая сохранилась достаточно полно. Волею судеб до нас дошла, возможно, самая эзотерическая трагедия Эсхила, поскольку в диалоге с Ио покров над тайной Элевсинских мистерий недостаточно плотен.

Вторая часть трилогии называется «Прометей освобожденный», а третья «Прометей – носитель Огня». Некоторые авторы полагают, что последняя часть, утерянная еще в Средневековье, на самом деле была началом трилогии.

По нашему мнению, «Прометей – носитель Огня» действительно последняя часть, которая рассказывает о человеке уже освобожденном и поэтому ставшем законным носителем Священного Огня.

«Аргивяне» – так называлась сатировская драма, которая завершала трилогию и была четвертым элементом, как бы снимавшим напряжение. Как и все трагедии, она заканчивалась празднеством, в данном случае в честь Прометея.

Анализ трагедии позволяет нам оценить важность Кратосаи Бии(Силы и Насилия), которые приволокли титана к скале. Некоторые комментаторы предпочитают помещать эту скалу между русскими степями и Понтом Эвксинским (Черным морем). Но мы уже говорили, что из-за многочисленных переводов и пробелов в тексте ни один комментарий не может претендовать на точность.

Гефест – кузнец-маг, который по приказу Зевса заковал Прометея в волшебные цепи. И хотя он сочувствует титану, но исполняет приказ, приковывая его к необычной скале, которая, судя по тому, что о ней говорится, нависает над пропастью, разверзнутой бурями (снова образ Тартара).

Некоторые полагают, что та фигура, которую зрители видели на имитируемой скале во время представления, была не человеком, а лишь огромной деревянной куклой, которая с помощью «спецэффектов» могла совершать несколько движений и, как казалось, разговаривала. Декорации, видимо, были впечатляющими, поскольку скала была огромной высоты, бездонную пропасть покрывали туман и облака, а со всех сторон доносились пугающие звуки. Использование того, что мы называем mekanai, «механика», было неизбежно, поскольку весь хор нимф Океанид появлялся на сцене в колеснице, спускавшейся с неба, а крылья колесницы производили при этом громкий шум. Этот хор Океанид, родственниц Прометея, – самое совершенное, что было в греческой трагедии, поскольку в нем удалось с большой искренностью выразить simpateia, что этимологически означает «совместное страдание» (сострадание).

Прометей и нимфы Океаниды

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

После того как Океаниды выходят из огромной колесницы, с небес спускается крылатый грифон или дракон, верхом на котором сидит бог Океан, отец кротких Океанид. Он советует Прометею последовать его собственному примеру и просто принять наказание Зевса. Персонажи как бы противопоставляются друг другу.

Мюррей разумно замечает, что раз Океан не видит своих дочерей, находящихся на земле, это может означать, что грифон с помощью какого-то подъемного устройства продолжал оставаться на некоторой высоте, возможно там же, где находился прикованный Прометей. Когда Океан удаляется, хор исполняет первый стасим, и между ним и вторым актом следует длительное молчание Прометея, который затем извиняется за свое кажущееся высокомерие. Mekanai, механика, вероятно, в этот момент переносила весь хор в какое-то новое место, ближе к Прометею.

Ио и нимфы Океаниды

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Перед вторым стасимом Прометей утверждает, что Мойра и Эринии* могущественнее даже самого Зевса, который не сможет избежать своей Судьбы. (Это древнее философское утверждение отражено в Мистериях и говорит о том, что все существа, явления и вещи, вне зависимости от своей значимости, подчинены закону действия и реакции, который индусы называют кармой. По крайней мере, все те, кто проявлен на любом из планов сознания.)

Ио, похоже, появляется на сцене обычным путем. Ее сторожит стоглазый Аргус, но волшебная флейта Гермеса гипнотически усыпляет его, и Посланник богов отсекает ему голову. Деву-Мать Ио представляла юная красавица с полумесяцем на голове, напоминавшая египетскую Исиду-Хатхор* поздней эпохи. Поскольку, как мы уже говорили, ее преследует слепень, она, возможно, металась по широкой сцене, и это контрастировало с неподвижностью Прометея. Эта эффектная сцена, продолжавшаяся некоторое время, должно быть, выглядела весьма впечатляюще. Заглядывая все глубже и глубже, Эсхил подсказывает нам, что и движение, и неподвижность в своих крайних проявлениях становятся формой наказания и несчастья… Стоики должны были бы невозмутимо улыбнуться, созерцая эту картину.

Следом за упомянутым выше диалогом между Ио и титаном хор исполняет третий стасим, короткий, поскольку он состоит лишь из одной триады.

Прометей, Гефест, Кратос и Биа

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

В начале четвертого эписодия Прометей повторяет Океанидам свое пророчество, а затем появляется Гермес, возможно, по воздуху, поскольку этот бог способен летать при помощи волшебных крыльев на своих сандалиях. В произведении Эсхила Гермес – достаточно верный и услужливый исполнитель приказов Зевса. Доводы, которые он приводит Прометею, чтобы убедить того подчиниться наказанию, намеренно неубедительны.

Видя, что Прометей продолжает упорствовать в своем нежелании открыть великий секрет (Гермес его не знает, но знает публика, поскольку ей он уже был открыт, и даже с некоторыми мистериальными элементами, которые, как кажется, совсем необязательно было добавлять), Посланник богов угрожает Прометею, что молния Зевса низвергнет его в Тартар. Прометей вновь отвечает отказом и советует Океанидам удалиться, чтобы избежать столь великой опасности, но те отвечают, что разделят его судьбу. Здесь Океаниды, дочери жизненного Океана, символизируют все мыслящее человечество, которое не желает терять Искру, данную Прометеем. Они предпочитают спуститься вместе с ним во мрак Тартара, то есть на тот план, где мы, люди, существуем, двигаясь почти вслепую.

Прометей и Океан

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

Именно здесь начинает действовать mekanai, создавая «спецэффекты», сравниться с которыми сегодня, два с половиной тысячелетия спустя, может только кинематограф. По правде говоря, мы не знаем, как именно производились эти почти невероятные феномены, но все комментаторы эпохи Эсхила единодушны в их описании.

Прометей прикованный и Океаниды

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Огромная скала, к которой прикован Прометей, проваливается под землю, в пропасть, из которой клубами валит пар и одновременно дует сильный ветер:

Это описание из самой трагедии подтверждено многочисленными зрителями, но нам нелегко ему поверить. Как все это производилось? Какими средствами удавалось создать настоящий природный катаклизм? Даже если допустить существование каких-то огромных машин и использование вентиляторов и химических средств, наше воображение не в силах представить, как все это делалось.

Сегодня мы знаем, что в мистериальных действах использовалось электричество от жидкостных батарей, но в наших музеях хранятся лишь небольшие кувшины размером не больше аккумулятора современного автомобиля. Этого недостаточно, чтобы создать сверкающие в воздухе молнии. И если для имитации молний применяли какую-то хитрость, нанося на огнестойкий канат воспламеняющиеся вещества, то все прочие эффекты, в том числе обрушение огромных глыб в искусственную пропасть и дрожание земли, выходят за рамки возможностей чистой механики – разве что эти возможности были гораздо больше, чем мы обычно приписываем грекам V века до нашей эры.

Современные комментаторы склонны считать, что изрядную долю этих чудес рисовало воображение тех, кто присутствовал на представлении. Но даже если и так, даже если все (?) зрители были загипнотизированы, что маловероятно, «спецэффекты» этой вершины творчества Эсхила остаются загадкой уже двадцать пять веков. От их демонстрации отказались еще при жизни автора. По мнению одних, из-за «цензуры» жреческой власти Элевсина. Другие считают, что Эсхил сам не захотел использовать их – то ли по причине непомерно высокой стоимости, то ли потому, что воздействие этих эффектов на публику выходило за рамки его замысла, вызывая коллективную истерию.

 

20. «Персы»

Насколько нам известно, это единственная греческая трагедия, которая посвящена современным автору событиям. Более того, это патриотическое прославление победы греков над персами в греко-персидских войнах.

События трагедии разворачиваются в тысячелетнем городе Сузы*. Эсхил использует тонкий прием – выбирает местом действия не Грецию, тем самым выражая человеческую солидарность по отношению к персам: воспевая победителей, он никогда не унижает побежденных. В сознании благородных древних греков не существовало понятия «военные преступники», свойственного нашему «цивилизованному и гуманному» XX веку. Победители и побежденные были членами одной общности.

Сцена из «Илиады» – герой Неоптолем

(Лоджия Ланци, Флоренция)

Мы знаем, что последнее утверждение трудно принять тем, кто свято верит в бесконечный и непрерывный прогресс человечества и считает, что живет в наивысший момент развития истории с тех пор, как ее начали записывать. Но истина – это истина, и нет ничего выше нее, как еще в XIX веке утверждала ЕПБ.

Поскольку для греческой публики персы были существами далекими и экзотическими, не было опасности, что действие опустится до обыденности, напротив, на нем лежал отблеск загадочности и величия.

Как считает Поль Сен-Виктор*, действие развивается в Сузах потому, что «афинская демократия (как и любая другая политическая формация) не позволила бы откровенно прославлять двух великих победителей сражений – аристократов Фемистокла и Аристида». По нашему мнению, это возможно, но маловероятно, поскольку афинская демократия была кучкой мелких тиранов, не имевших реальной власти над посвященным в Элевсинские таинства, каковым был Эсхил. Кроме того, лучшим фоном для трагедии является скорее атмосфера страданий, чем радостное оживление победителей.

Через всю трагедию проходит идея о том, что, помимо героических усилий греков, разгром персов во главе с Ксерксом стал делом богов и неумолимой воли Судьбы.

Кони утренней богини

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Эсхил представил «Персов» около 472 года до нашей эры, лет через пять после великих битв при Саламине и Платеях. Вполне возможно, что афиняне отпраздновали свой триумф только спустя год после победы и частью этого пышного празднества была некая «похвала», своего рода прототрагедия с тем же названием, которую представил Фриник. Она была утрачена, однако мы можем утверждать, что творение Эсхила – это гениальное переложение упомянутого выше и других посвященных празднику произведений. Напомним читателю, что древние не очень высоко ценили оригинальность, поскольку верили в почти медиумическое вдохновение, ниспосылаемое музами. Им было важнее развитие темы и грандиозность архитектоники произведения, которые могли бы послужить воспитательным целям, заставив всех испытать особое, возвышенное состояние. Этот критерий действовал еще несколько веков назад. Например, гениальность Шекспира проявляется, скорее, в развитии идей и в уроках, переданных благодаря его духовной глубине, чем в оригинальности персонажей и сюжетов.

Мы знаем год представления «Персов» из самой трагедии – 472 год до нашей эры, согласно принятой сегодня датировке. Этим мы обязаны хорошо сохранившемуся официальному свидетельству, поскольку хорегом*, то есть покровителем, который взял на себя расходы на постановку, был сам Перикл.

Видение царицы Атоссы

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Эсхил представил тетралогию, состоявшую из четырех произведений: «Финей», «Персы», «Главк Потнийский» и «Прометей, возжигатель огня». По документальным свидетельствам, все они получили призы в Афинах.

Судя по названиям, это была «свободная трилогия», хотя считается, что первым начал писать подобные трилогии Софокл. Тогда трагедия «Персы», мало связанная с остальными частями, могла быть самой ранней свободной трагедией.

Отчаяние царицы Атоссы

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Несмотря на имеющиеся в нашем распоряжении документы той эпохи, общая картина проясняется лишь отчасти – возможно, из-за плохой сохранности дошедших до нас свидетельств, а может быть, из-за нашей неспособности понять их. Согласно источникам, в «Финее» шла речь об экспедиции аргонавтов, которую Геродот считал следами протоисторического нашествия европейцев в Азию (такой характер, в определенном смысле, носила и Троянская война). В трагедии слепой поэт по имени Финей предрекает аргонавтам месть Азии, которая свершится с вторжением персов. Анализу «Персов» посвящена настоящая глава. Третья трагедия «Главк Потнийский» рассказывает о герое Главке, появившемся благодаря растению (явный намек на Дионисийские мистерии) и кормившем своих коней мясом. Животные обезумели и сожрали его самого в деревне Потнии, неподалеку от того места, где предстояло разыграться битве при Платеях*. Мюррей, отбрасывая все таинственное и необъяснимое, говорит, что в Потниях могла произойти стычка, предшествовавшая великой битве, во время которой стратег по имени Главк был ранен, упал на землю и был растоптан собственной лошадью. Да, историческая основа этой трагедии могла быть такой или любой другой, но не первый раз в греческой религии мы встречаем упоминание о лошадях, которых кормят человеческим мясом, да и само имя Главк тоже настораживает.

Дарий

(прорисовка с греческой керамики)

«Прометей, возжигатель огня» – финальная часть утерянной тетралогии. Похоже, ее центральной темой было очищение с помощью огня тех мест, что были оккупированы персами, после битвы при Платеях, когда была восстановлена греческая гегемония. Насколько нам известно, такое очищение проводилось следующим образом: гасили все старые огни и от священного пламени, принесенного прямо из Дельф, зажигали новые. Поэтому возможно, что в трагедии описан именно этот мистериальный ритуал.

«Персы», вторая часть трилогии и единственная дошедшая до нас, открывается хором старцев, которые возглашают: «Вот мы. Верных Совет, как доверенных слуг государя зовут» (пер. Вяч. Иванова). Ксенофонт* уверяет, что именно так персы называли тех, кто входил в совет царя. Старцы сообщают, что сам Ксеркс, сын Дария, поставил их стражами прекрасных дворцов.

Их беспокоит долгое отсутствие гонцов от войска, которое выступило из Суз, Экбатаны* и области Киссии* и отправилось на завоевание Эллады. На самом деле войско состояло из жителей множества областей, и в тексте трагедии есть ссылки на некоторые из них. Согласно легендам, выступивших в поход персов было не менее двух миллионов. Еще старцы рассказывают о чудесном мосте, сооруженном для перехода из Азии в Европу через Геллеспонт* (ныне пролив Дарданеллы). Его построили из лодок, которые скрепили между собой толстыми льняными канатами и покрыли настилом, прибив его гвоздями. Старцы считают себя и всех персов потомками Персея, рожденного от магического союза Данаи и Зевса, который явился к ней в виде золотого дождя.

Появляется Атосса, жена Дария и мать Ксеркса, женщина влиятельная и могущественная. Ее одолевают странные сны и предчувствия. Встревоженная, она просит совета у старцев. Мы уже знаем, что Эсхил, следуя мистериальной традиции, придает снам большое значение и широко их использует.

Старцы советуют ей вознести мольбы Дарию, устремить свою душу к богам и совершить жертвоприношения и возлияния умершим (их выливали на землю). Несмотря на воодушевление участников хора, их слова почему-то вызывают ощущение надвигающейся трагедии. Кажется, старцы предчувствуют, что царю персов грозит опасность или даже смерть. Они говорят о греках как о благородных, мужественных, богатых людях (возможно, имея в виду огромные серебряные копи, которые незадолго до этого были открыты возле мыса Суний* и оказались важным экономическим фактором в войне со столь неравным противником), как о победителях Дария, любящих свободу.

Атосса в ужасе. Вдалеке показывается гонец, он выходит на сцену и торжественно провозглашает, что греки одержали победу, а войска персов больше нет. (Это не совсем совпадает с историческими событиями, но психологически ситуация передана очень верно, поскольку боевой дух азиатов был, несомненно, сломлен из-за скверного руководства войском и плохого снабжения после поражения на море.) Царица в отчаянии, она вопрошает, жив ли ее венценосный сын. Утвердительный ответ гонец сопровождает рассказом о гибели известных и всеми любимых полководцев, что делает фигуру самого Ксеркса менее значительной. Свои патриотические чувства Эсхил выражает неустанным восхвалением греков, подчеркивающим скорбь персов.

Поражение персов при Платеях

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Атосса вызывает тень Дария, который, восстав из могилы, обвиняет своего сына в том, что тот вознамерился поработить непобедимый народ и нанес обиду богам, надев мост-ярмо на Геллеспонт. Призрак говорит о разгроме при Платеях и предсказывает возвращение подавленного, сломленного духом Ксеркса в изорванных одеждах. Он советует терзаемой скорбью матери выйти ему навстречу. (Это тоже психологическая, но не историческая истина, поскольку Ксеркс сам в бою не участвовал, что, по мнению многих комментаторов, и стало истинной причиной поражения.)

Ксеркс появляется на сцене, стыдясь встречи с матерью и Советом. С достоинством выслушивает он упреки старцев.

Разгром огромного азиатского войска представляется здесь как наказание, наложенное на Ксеркса Мойрой и Дике за совершенные грехи ( hybris): против людей – за непомерную жажду завоевания, против богов – за осквернение храмов и уничтожение священных образов. Атмосфера трагедии ощущается в полной мере; это моральный урок и предостережение для греков: никогда не впадать в подобные крайности, которые, по мысли Эсхила, являются причиной всех бед.

По мнению Йегера*, Эсхил, которому были хорошо знакомы описываемые события, хотел, используя миф, предупредить об опасностях, которые грозят нечестивым душам.

Форма этой трагедии проста и сдержанна, а избранная тема должна была вызывать живой интерес зрителей.

Персы показаны благородными, рыцарственными, но в то же время нечестивыми и непомерно гордыми, ведь они бросили вызов богине Афине, покровительнице Афин. Печаль и скорбь почтенных старцев вызывают уважение. Атосса предстает как великая царица, она полна достоинства и сочувствия к своему побежденному сыну. Эсхил преднамеренно создает контраст между призраком великого и мудрого Дария и тщеславным Ксерксом, который, тем не менее, не лишен царственного величия. Он говорит:

И, наконец, еще раз упомянем необычную для нас, живущих 2500 лет спустя, глубину человечности греков, которые могли победить врага, не испытывая к нему ненависти, не унижая и не хуля его, но, напротив, уважая его страдания и скорбь, понимая, что сами они способны впасть в те же грехи и пережить те же беды.

Оглядываясь на события нашего века, когда любое суждение замутнено ненавистью, а побежденные представляются не иначе как чудовищами, стоит привести одну из финальных фраз «Персов»:

Хор

 

21. «Семеро против фив»

Древние корни этой трагедии – эпические сказания фиванского цикла. Залог ее оригинальности (по крайней мере, для нас, вынужденных довольствоваться тем немногим, что осталось от греческой трагедии) в том, что подлинным ее героем стал не человек и не бог, а греческий город Фивы – тот самый, именем которого греки назвали египетский город (не стоит их путать), известный сегодня как Луксор.

Аристофан скажет об этом произведении, что оно от начала и до конца наполнено ужасом и благочестием, духом воинственного божества – Ареса.

«Арес Боргезе»

(Лувр, Париж)

Давайте вспомним, что Эдип, сын Лая и Иокасты, по незнанию убивает отца и становится супругом своей матери. Еще не став окончательно жертвой собственной судьбы, он проклинает своих неблагодарных сыновей: они умрут бездетными, а царство их будет разделено мечом. Услышав это, его сыновья Этеокл и Полиник решают править по очереди, по году каждый, чтобы предотвратить раздоры. Но Этеокл, оказавшись на троне, в назначенный срок отказывается уступить своего брату. Разгневанный Полиник обращается за помощью к чужеземцам, чтобы осадить родной город и вернуть себе несправедливо отнятый трон.

Так неумолимо исполняется отцовское проклятие. Осада города становится связующей нитью всей трагедии. Мы видим только Этеокла, царя Фив, «твердо стоящего у штурвала своего корабля». Семь же объединившихся полководцев появляются лишь в описаниях. Полиника мы увидим только мертвым, а шесть фиванских полководцев – это просто статичные безмолвные фигуры.

Возможно, «Семеро против Фив» были частью тетралогии, в которую входили «Лай», «Эдип» и «Семеро» и которая завершалась сатировской драмой «Сфинкс». Нам известно, что эти произведения принесли Эсхилу победу в состязании с Аристием и Полифрадмоном. О них мы сегодня вряд ли знаем что-то кроме их имен, да и то лишь потому, что они были соперниками Эсхила.

Клятва семи вождей

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

В отличие от других произведений, сюжет этой трагедии не связан с общечеловеческими страданиями. Эсхил рассказывает о злоключениях осажденного города, где остались лишь старики и дети, в панике мечущиеся среди брошенных статуй богов. На фоне разорения и всеобщего смятения царь Этеокл выступает как архаический прототип благородного греческого героя с одним лишь изъяном, фатальной страстью – ненавистью к своему брату, порожденной отцовским проклятием. Он полностью осознает свою Дике и, когда разведчик передает ему хвастливые клятвы, которые написали на своих щитах шестеро полководцев, ограничивается тем, что посылает фиванских военачальников к каждым из семи ворот. Он теряет спокойствие только когда ему говорят, что полководец, стоящий у седьмых ворот, – его собственный брат, а на щите у него образ той же Дике. Не в силах противиться искушению, на которое его толкает жгучая ненависть, Этеокл хочет сразиться с Полиником.

Молитва фиванских девушек Афине

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

Об эзотерическом смысле этой трагедии мы скажем ниже, но и общее впечатление от нее почти недоступно нам, ибо для современного читателя или актера город не имеет того магического значения, которое он имел для древних. Город был для них не только местом рождения или физического существования, но и священным островом среди бескрайних просторов Земли. Там обитали их семейные боги, и каждый камень, каждая улица, каждая черепица на крыше были пропитаны божественной сущностью. Лишения, заставлявшие страдать осажденный город, разделяли все, хотя и не всегда физически. Подобно капитанам кораблей былых времен, цари умирали со своим городом, и только божественное веление могло заставить мужчину или женщину знатного рода покинуть свой разрушенный город, не разделив его судьбу, как это произошло с Энеем.

(Хор обращается к Аресу, который когда-то отдал Кадму свою дочь Гармонию.)

Этеокл и Полиник

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Хор девушек, крича, в замешательстве то поднимается, то спускается по ступенькам цоколя. Какой-то серый свет просачивается на сцену сквозь дым, исходящий, по-видимому, от факелов и осадных машин. Этеокл, выйдя на сцену, называет хор «несносным стадом». И будто дух его отца, Эдипа, говорит его устами хору:

Здесь очевидна одна из причин тревоги – утрата богов-покровителей. Этеокл, несомненно, проявляет мужество, произнося: «Кровопролитьем только и живет Арес». Но, поскольку хор настаивает на своих жалобах, Этеокл восклицает: «О Зевс, зачем ты женщин дал нам в спутники!», а затем приказывает им сейчас же замолчать.

Скорбные рыдания по убитым братьям

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard , Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

Эсхил, ветеран великих битв, в совершенстве умеет описать обстановку и психологический настрой в осажденном городе. Он показывает, что произойдет с Фивами и его жителями, если в город войдет враг. Поэт разделяет хор на два полухория, чтобы можно было вести диалог, и тем самым мастерски усиливает ужасные образы и стенания. Эсхил использует еще одну деталь, для нас утратившую смысл: в его времена военачальники уже не посылали врагу проклятий, не похвалялись тем, что собирались совершить, не кричали перед воротами, наводя ужас на осажденных, так как развитие военного искусства привело к появлению огромных артиллерийских машин. Эти машины пробивали путь отрядам воинов, которые устремлялись в проломы и взбирались на разрушенные укрепления, уже не имея времени принимать эффектные позы. В лучшем случае они успевали прошептать имя бога или любимой… как делают, идя в бой, солдаты всех времен. Кажется, будто Эсхил хотел оставить нам скрытое послание: давайте вспомним, как, перечисляя атакующих, разведчик говорит Этеоклу, что у седьмых ворот стоит брат самого царя, и в бою они погибают оба, пронзая друг друга мечами, – так исполняется проклятие. Удивительно, что после этого все успокаивается, и битва прекращается как по волшебству. Семеро исчезают – затихающие Фивы спасены.

Почти все исследователи считают, что финальная сцена плача сестер погибших правителей – Антигоны и Исмены – и рассуждения о том, нужно ли воздавать погребальные почести телу Полиника, не принадлежат перу Эсхила, а являются, как полагает Мюррей, всего лишь поздней вставкой, добавленной из «Антигоны» Софокла.

Мы согласны с тем, что из трагедии «Семеро против Фив» можно почерпнуть массу сведений об атмосфере в осажденном городе и даже о представлениях и верованиях той эпохи (например, упоминание о том, что кованое железо для мечей – порождение огня, потому что оно возникает в огненном горниле кузницы, в отличие от некованого железа, которое считалось порождением земли). И нам кажется неслучайным, что Эсхил выбрал местом действия древний город Фивы (который неизбежно напоминал о египетских Фивах, полных загадок даже для греков той эпохи). Также неслучайно и то, что ворот семь, неслучайны эмблемы и надписи на щитах заговорщиков-предводителей и то, что седьмым был именно царь-захватчик, а противостоял ему только царь-защитник.

Эдип и Сфинкс

(из книги: Francesco Inghirami, Pitture di vasi Etruschi, vol. I–IV, 1852)

Этеокл и Полиник – это два человека? Или один человек и его отражение, что напоминает о двойственной природе каждого и о том, что только противостояние и сражение обеих частей ведет к их воссоединению в момент смерти личности? Возможно, финал действительно заимствован у Софокла, но и сам Эсхил вполне мог создать подобную концовку, впоследствии утерянную… Возникший вопрос: до́лжно ли, по обычаю, предавать земле одного из убитых, Полиника (человека, которого мы ни разу не видим живым и который напал на «Город семи врат»), и тот факт, что тела братьев уносят два полухория (вспомним, что полухория всего лишь искусственное разделение единого хора), – укрепляют нас в мысли, что перед нами искалеченные останки Семеричного человека* и его двойника, которые постоянно сражаются друг с другом, пока продолжается их телесная жизнь. Это излюбленная тема Малых мистерий, а именно их Эсхил главным образом и старался сделать доступными для народа с помощью художественных образов. Безмерно жаль, что это произведение и дополнения к нему дошли до нас с искажениями и полностью утрачена та часть, которая могла бы стать ключом ко всему: «Сфинкс*» – та, к кому пришел за советом слепой Эдип «с опухшими ногами», путник, терзаемый своим неведением, груда боли и стыда, одинокий и погруженный в себя.

И, наконец, не будем забывать о том, что в Фивах, согласно элевсинским преданиям, родился Дионис, или, по крайней мере, это было первое место, которого коснулась его нога, когда он прибыл из Индии в своей колеснице, запряженной тиграми или пантерами с человеческими глазами.