Дорогая редакция, в вашем журнале напечатана репродукция картины В. Хабарова «Портрет девочки». Честно говоря, я никогда не интересовалась живописью и вовсе не разбиралась в ней. Но эта картина заинтересовала меня. Мне так и захотелось вместе с девочкой прочитать, что же будет дальше с героями книги, так захватившей ее. Я вспоминаю зиму, себя, замерзшую и счастливую после веселого катания на коньках, спешащую в тепло, к интереснейшей книге из библиотеки. Такого впечатления от картины у меня еще никогда не было… Я боюсь показаться наивной в своих выражениях восторга, но на картине все так просто и здорово!

С уважением Оля Асмолкова

Огромное спасибо автору!

В вашем журнале помещен рисунок В. Хабарова из Москвы «Портрет девочки». Вид неряшливый, некультурный: ноги поставлены на сиденье кресла, голова как у беспризорницы, на полу валяется обувь с коньками, а она должна находиться в прихожей. Таким рисунком нельзя привить юным гражданам санитарную культуру, а без санитарной культуры не может быть вообще культуры. Таким рисунком можно привить юным гражданам только плохое, а надо, чтобы было наоборот.

Ю. Т.

Оба письма пришли в редакцию одновременно. Их передали для ответа мне. Оля Асмолкова пишет о том, что изображено на картине, и о настроении, какое вызывает у нее эта картина. Картина напомнила Оле, как она сама зачитывалась книгами, и ей захотелось представить себе, что увлекло девушку на картине. За художника, работа которого остановила на себе внимание человека, прежде к живописи равнодушного, и затронула его так, что он захотел выразить свои впечатления и поделиться ими, можно порадоваться. Значит, в душе вспыхнул интерес к изобразительному искусству. Как знать? Быть может, это — доброе начало, и живопись приобрела сегодня еще одного зрителя, а в будущем может приобрести и просвещенного ценителя. Они необходимы всем искусствам.

В картине В. Хабарова важно, разумеется, не только то, что на ней изображено, но и то, как изображено. Картина, да и всякое произведение искусства, живет единством двух начал: «что» и «как».

Для девочки на картине чтение — занятие, более того, состояние, которое лучше всего передает ее сущность. Если я хочу написать ее портрет, то изображу ее за книгой, решил, очевидно, художник. И потому книга не просто безразличная подробность, а участница диалога с читателем. В едва приоткрытых губах и сосредоточенных глазах девочки всепоглощающее внимание. Я, писатель, могу только позавидовать автору книги, которую так читают.

Девочка остро переживает происходящие в книге события. Это ощущение создается всем ее обликом и всем строем картины. Для девочки кресло велико. Она «охвачена» его кругом, и это не только материальный круг, созданный конструкцией кресла. Это тот круг внимания, который создает вокруг себя человек, занятый работой ума и души. Кресло задвинуто в угол комнаты — подчеркнуто желание остаться с книгой один на один. Девочка торопилась к книге: едва вбежав домой и забыв убрать ботинки с коньками, раскрыла ее и зачиталась. Какому настоящему книгочею не известны такие минуты, переходящие часто в часы, быть может, самые драгоценные часы общения с книгой!

Сдержан и скромен колорит картины. Неяркая гамма красок, их негромкая, но явная перекличка создают лирическое, задумчивое настроение. Вот чем, думается мне, привлекла эта работа Олю Асмолкову, и она поспешила поделиться с нами своей радостью. Радостью первого узнавания: как похоже! Часто это и есть первое ощущение, которое вызывает в душе зрителя и читателя произведение искусства, — узнавание: «вот и я когда‑то давно или совсем недавно такое же видел, почувствовал, ощутил». А то, что Оля выразила свое чувство в нескольких коротких и, как ей самой кажется, наивных строках, в том беды нет. Не так легко первый раз в жизни высказаться о произведении искусства! Она не считает себя знатоком живописи, не притворяется им, а своей точки зрения никому не навязывает.

В отличие от Оли Асмолковой Ю. Т. убеждена, что разбирается в живописи, без оснований воображает себя ее знатоком. И берется судить не о ней, а ее. Судить с точки зрения санитарных норм, понимаемых весьма свирепо. Почему расчесанные на пробор волосы девочки кажутся Ю. Т. «головой беспризорницы», ума не приложу! Да, конечно, ботинки с коньками лучше оставлять в прихожей, чем вносить с комнату, но неужто самой Ю. Т. не случалось в жизни испытать сильнейшее чувство от вдруг зазвучавшей музыки, сказанных слов или раскрытой книги, когда все забываешь и остаешься там, где застигла тебя волшебная музыка, прекрасные строки, пронзительные слова.

Похоже, не случалось.

А санитарные нормы в искусстве? Эдак и молодая женщина, изображенная на картине Брюллова «Итальянский полдень», их нарушает. В солнечный день у нее не покрыта голова (явная опасность теплового удара) и обнажены плечи (опасность солнечного ожога), она собирается есть виноград прямо с куста, не помыв его (опасность желудочно-кишечных заболеваний!). Какое счастье, что еще никто не подошел к этой очаровательной картине с такой точки зрения!

С ужасом представил я себе множество шедевров мирового искусства перед судом Ю. Т. (Я думаю, можно не оговариваться, что я не ставлю работу молодого художника в один ряд с ними.) Рембрандт на автопортрете с Саскией поднимает бокал вина, что, по логике Ю. Т., равносильно пропаганде алкоголизма; Венера Джорджоне лежит обнаженная на земле, а Олимпия Мане, столь же обнаженная, — на постели, и обе рискуют простудиться или заработать радикулит. Венера Боттичелли, выйдя из морских глубин, и не думает приводить в порядок развевающиеся волосы. Какое неряшество! А уж как растрепана цыганка Хальса, и говорить нечего.

Возразить Ю. Т. хочется не потому, что ей не понравились еще две работы, воспроизведенные в журнале, которые в своем письме она критикует в таком же тоне: мнения о них могут быть разными, важнее остановиться на одной характерной черте этого письма. В нем нет ни строчки, в которой звучала хотя бы тень сомнения в собственной правоте. Она не пишет «мне кажется», «быть может», «может быть, я ошибаюсь». И именно эта непоколебимая уверенность в своем праве выносить суждение об искусстве не приближает читательницу к истинному его пониманию, а уводит от него.

Наверное, больше уж не нужно было бы цитировать это письмо, да приходится. «Рисунок сделан художником от слова „худо“», — пишет Ю. Т.

Коньки в комнате, а не в прихожей — караул, какой пример подается! — а такое «остроумие», напрокат взятая «острота» самого низкого пошиба среди всех грубостей, в разное время сказанных о художниках, — разве тут не пора уже кричать караул?!

И все‑таки само это письмо вообще не требовало бы ответа, если бы не другие, огорчительно похожие на него. Их немного, но они есть. Их отличает безапелляционность. Критические замечания высказываются в них безо всякого желания разобраться в том, что критикуется, с непонятной неприязнью по отношению к художникам, чьи работы не понравились авторам писем. Часто попросту грубо. А грубость, как известно, — признак слабой позиции и отсутствия доводов.

Чего‑нибудь не знать, в чем‑нибудь не разбираться, чего‑нибудь не понимать — не стыдно. Сложен мир, сложно искусство, сложно его восприятие. Все понять и все постичь, особенно смолоду, невозможно. Но вот что действительно стыдно: не зная чего‑нибудь, не разбираясь в чем‑нибудь, не понимая чего‑нибудь, судить об этом с маху, с ходу, с плеча, притворяясь перед самим собой сведущим в том, в чем не смыслишь. Высказываться по принципу: «МНЕ это не нравится, ЗНАЧИТ, это никуда не годится».

Несколько лет назад видный искусствовед В. И. Костин, сделавший много доброго для изучения и пропаганды современного советского искусства, написал на страницах журнала для молодежи такие слова: «Можно видеть и не увидеть, не понять, не почувствовать…» И далее: «Развитие искусства невозможно не только без движения идей, но и без обновления художественных средств…»

А разве нет? Художественные средства своего искусства обновляли и Маяковский, и Сельвинский, и Пастернак, и Заболоцкий, обновляют и талантливые поэты следующих поколений. Художественные средства своего искусства обновляли Прокофьев и Шостакович, обновляли и обновляют Щедрин, Гаврилин и другие композиторы.

И не всякий читатель и слушатель может сразу, без подготовки, без внутренней перестройки все в этом обновлении понять и почувствовать. На что же обижаться в словах В. И. Костина, помогающего научиться понимать внутреннюю суть искусства, а не скользить по его поверхности. Да, не сразу дается понимание серьезной музыки, сложного романа, глубокого кинофильма. Слушать такую музыку, читать такие романы, смотреть такие кинофильмы приходится учиться. Всю жизнь. Недаром советский философ В. Ф. Асмус, замечательный знаток литературы и искусства, написал исследование: «Чтение как труд и творчество».

Да, постижение любого настоящего произведения искусства не только наслаждение, но и умственный труд. И творчество. Вот почему один человек может пронестись по картинной галерее со скоростью «сто полотен в час» и не вынести ничего, кроме мелькания красок перед глазами, а другой проведет день в одном зале, а то и перед одной картиной, и уйдет побледневшим от душевного потрясения и той работы ума и сердца, которую потребовала от него живопись.

На что же обижаться в простых словах В. И. Костина? Но читатель Д. обиделся. Вспомнил их спустя несколько лет и добро бы взялся поспорить. Спор предполагает прежде всего желание уяснить себе точку зрения того, с кем споришь, уважение к оппоненту, спокойствие. Но читатель Д., говоря об искусствоведе, который объясняет читателям простые, но, увы, часто забываемые истины, пишет: «В. Костин поучает». Откуда такое нежелание учиться? Впрочем, учиться всегда трудно. Чтобы стать истинным ценителем искусства, необходимо проделать большую внутреннюю работу, а чтобы казаться им, правда, по большей части, лишь себе самому, достаточно порой раздраженного тона, уверенности в праве на суждение и стереотипных упреков художникам, критикам, самой живописи.

Среди многих воспоминаний, связанных с посещениями музея, есть у меня одно — и радостное и тягостное. Было это лет двадцать с лишним назад. В Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина после многолетнего перерыва были выставлены полотна французских художников конца XIX — начала XX века: работы Моне и Мане, Писсарро, Ренуара, Гогена, Матисса, Сезанна, Пикассо, Марке. Посетители в залах были очень разные. Естественно, возникали и споры. Споры и картины старых мастеров вызывают (хотя и названные только что художники тоже давно уже стали классикой). Это ведь только так считается, что «Сикстинскую мадонну» Рафаэля или «Тайную вечерю» Леонардо каждый понимает сразу и безошибочно и принимает без споров.

Но в тот день среди радостного оживления, среди гула восторженных голосов и голосов недоумевающих, приемлющих и отвергающих, на весь зал прозвучало громкое и самодовольное: «Тоже мне картина! Да я такую за час намалюю!» Это одна из типичных реплик, которыми утверждают себя такие мнимые знатоки искусства.

Даже не хочется говорить о том, перед каким полотном прозвучал голос этого Неуважай-Корыто, как называли таких «молодцов» в старину. Это было крайнее выражение невежественного самодовольства и самодовольного невежества. К сожалению, с ними приходилось сталкиваться еще не раз. В музеях и на выставках поражают иногда не только грубые реплики, но и записи в книгах отзывов — часто не просто несправедливые по отношению к картине, проникнутые непонятным раздражением против художников, увидевших и изобразивших что‑то по-другому, иначе, чем это вижу «я». И вот что любопытно: порой под этими отзывами указывались профессии их авторов. И хотелось спросить, а что сказали бы инженеры, геологи, врачи, если бы так же самоуверенно и так же грубо кто‑то взялся судить об их работе.

Вот два читателя, М. и Т., которые, судя по указанной ими профессии, имеют дело со сложной современной техникой. Они утверждают, что, поскольку «дух времени на пейзажи не распространяется», значит, и пейзажная живопись пусть сохранится такой, какой была у художников прошлого.

Как же так? Воздушная дымка, созданная теплым воздухом, влагой и пылью, висела над землей и в давние времена. Она скрадывала очертания предметов, делала расплывчатыми детали. Видели это художники прошлых эпох? Очевидно, видели в физическом смысле слова. Но долго не замечали. Во всяком случае, не передавали на своих картинах. Кладку кирпича, решетку оград, оконные переплеты средневековые художники выписывали, несмотря на любое их отдаление, с неизменной четкостью и подробностью. А потом глаз живописцев открыл для себя воздушную дымку, появилось знаменитое «сфуматто» итальянских мастеров, смягчило жесткие контуры, создало ощущение воздуха — живого, теплого, а вместе с ним ощущение удаленности, ощущение глубины пространства.

Все развитие живописи отразилось, между прочим, и в том, как менялось восприятие пейзажа. Иногда на протяжении жизни одного поколения. Мастер из Нюрнберга Михаэль Вольгемут был еще жив, когда стал знаменитым его великий ученик Альбрехт Дюрер. Они жили в одном и том же городе, их окружал один и тот же пейзаж. Но когда Вольгемуту нужен был для фона на алтаре город, он довольствовался сокращенной формулой: кривая улица, несколько домов с островерхими крышами — так обозначался город, город вообще. Сельский пейзаж обозначался холмом и деревом, по которому нельзя узнать, какой оно породы. А рисунки Дюрера отмечают в каждом доме и в каждом дереве то, что делает его особенным и неповторимым. Он передает и состояние природы, и собственное настроение при его созерцании. Дюрера занимает, почему так не похожи друг на друга деревья. Его занимает, как меняется облик каждого из них. Иначе упал солнечный луч, переменил направление ветер, зелень вспыхнула золотом. Хочешь, чтобы дерево было похоже на себя, передай даже шепот его листвы кистью! Или резцом! Еще недавно художники и не помышляли о том, чтобы передавать все это. И у Дюрера природа не сразу стала одухотворенной. Чтобы она на его гравюрах, рисунках, картинах заговорила с человеком и о человеке, ушли годы. Как же можно говорить, что пейзаж не меняется?

Мне не раз приходилось видеть, как несколько художников пишут один и тот же пейзаж, один и тот же угол опушки, одни и те же березки, одну и ту же ель, яму, те же кусты, и у каждого все выходило по-другому: иначе ложатся краски, иначе движется кисть, по-своему передана игра светотени. У одного опушка радостно зовет в лес, у другого загадывает загадку, у третьего — страшит. Каждый по-своему передал состояние природы и свое отношение к ней. А как же иначе? Иначе зачем живопись, зачем музыка, зачем поэзия? Если каждый будет снова и снова тиражировать один и тот же неизменный пейзаж, зачем искусство? Зачем искусство, если оно будет подчинено примитивно понятным правилам перспективы, не говоря уже о «санитарных нормах»?

У оскорбительно-резких, высокомерно-безапелляционных отзывов нередко есть общие черты. Их авторы не всегда подписываются так, чтобы можно было разобрать их подпись. Но непременно ставят свои титулы, иногда несколько загадочные: «Член-корреспондент Добровольного общества но изучению…», чего именно неясно. «Председатель правления клуба на общественных началах». Впрочем, иногда и вполне реальные должности, названия которых не привожу, чтобы не обижать организации и учреждения, вовсе не уполномочивавшие принадлежащих к ним лиц на такие отзывы. И еще — авторы таких отзывов обычно говорят не от своего имени, а от имени всех зрителей. Или даже всего народа. «Зрители этого не примут», «Народ этого не поймет». И не объясняют грозные прокуроры и судьи неумытные, как говаривали в старину, где, когда, как справлялись они о мнении зрителей и по какому праву выносят приговор от имени народа.

Конечно, не все письма читателей о работах художников и вообще об искусстве такие.

Проездом побывал в Москве геолог с Камчатки. Оказался на одной из выставок в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина и написал об этом две прекрасные страницы со скромным заголовком «Записки дилетанта». «И вот Гойя, — пишет он. — Небольшой портрет. Женщина в черном. Донья… Я не помню ее имени, и не это сейчас важно. На портрете человек, нежный, мягкий, печальный, в черных кружевах. С мягким взглядом карих золотых глаз на узком лице. Но лицо не аскетическое. Женщина в летах, но свежая, а щеки так и дышат жизнью. От них и от ее карих глаз на меня полился поток узнавания, любования ею кем‑то и чьей‑то, не моей, к ней любви. Боже! Как ее любили! С каким почтением к ней относились, как уважали ее душевный мир и красоту! Так может любить только Художник, и этот художник — Гойя. Я посмотрел на дату. Гойе было пятьдесят девять лет».

В 1980 году в Москве была выставка шедевров живописи из знаменитого мадридского Музея Прадо. Выставка вызвала живейший интерес москвичей. Еще бы! В Москву привезли работы Сурбарана, Рибейры, Эль Греко, Веласкеса, Гойи.

В морозный зимний день мы долго дожидались часа, на который у нас были билеты. Эта та терпеливейшая очередь в музей — в дождь, жару и мороз, которая стала с некоторых пор одной из характерных примет Москвы и так удивляет приезжих иностранцев.

Был предпоследний день работы выставки и напор жаждущих увидеть ее был особенно велик. Мы выстояли очередь и оказались перед полотнами гениальных испанцев.

Я бы не сказал, что картины великих испанцев, показанные в Москве, принадлежат к живописи, сразу приковывающей внимание зрителя, особенно неподготовленного. Привезенные полотна были по преимуществу невелики, картин с притягивающим сюжетом среди них почти не встречалось, преобладали портреты людей, которые далеко не всем известны, и колорит большинства картин был сдержан и строг… Словом, это живопись, чьи достоинства раскрываются взгляду не сразу, а при долгом созерцании.

Как всегда на таких выставках были и здесь посетители, которых явно радовала не сама живопись, а то, что они попали на зрелище, куда так трудно попасть. Можно будет небрежно спросить в компании: — На выставке «Прадо» были? Ну как же так! А вот я был!

Я обратил внимание на одну пару. Через шнур, преграждавший вход в постоянную экспозицию музея, посетитель и его спутница увидали копии с античных скульптур, удивились, заинтересовались и огорчились, что временно доступа к этим экспонатам нет. Из их разговора со смотрительницей зала стало понятно, что они, москвичи, в музее этом впервые в жизни. Пришли потому, что им достали билеты на выставку «Прадо».

Понравилось? Да как сказать… А вот в том зале, там, за шнуром, кажется, действительно что‑то интересное.

Можно было бы осудить их: они пришли на выставку не по внутреннему побуждению, а поддавшись общему ажиотажу и к восприятию выставки не готовы. Но не станем спешить с выводами.

Прийти на выставку, потому что она в центре внимания, а не из подлинной любознательности, все‑таки лучше, чем не прийти на нее совсем. Как знать? Может быть, это первое посещение не пройдет даром. Может быть, они придут сюда снова, уже не по соображениям «престижа» — мол, и мы там были! — а чтобы посмотреть музей, о котором до этой выставки и не слыхивали, куда во всяком случае не заглядывали. Может быть, они не ограничатся беглым осмотром и откроют для себя то, о чем раньше и не подозревали. Если это произойдет, им будет странно вспомнить время, когда их привел на выставку не интерес к ней, а желание побывать там, куда стремится «вся Москва». Совершится ли такая перемена в их сознании или нет, сказать трудно. Можно надеяться, что произойдет. Хочется надеяться. Но научиться быть истинным зрителем, внимательным, вдумчивым и чутким — сложно, да и долго. Проявить показной, а значит, деланный интерес к тому, что в центре всеобщего внимания, не стоит ни труда, ни усилия, ни размышлений. «Казаться» и в этой области куда проще, чем «быть». Но посещение очередной «ажиотажной» выставки из «престижных» соображений в тех, довольно распространенных случаях, когда показной интерес не перерастает в истинный, мстит за себя, да жестоко, оставляет тяжелую усталость, мутный осадок и тайное недоумение в душе: что в них такого, в этих темных холстах, и стоило ли так яростно бороться за право на них посмотреть. Подлинное уважение, интерес и любовь к искусству будут рано или поздно вознаграждены захватывающей радостью проникновения в его суть.