Художник-публицист и его книги
Видного английского писателя Нормана Льюиса (род. в 1908 г.) едва ли необходимо представлять советскому читателю: из четырнадцати его романов половина переведена на русский язык и издана в Советском Союзе, да и роман «Бегство от мрачного экватора» (1972), публикуемый в этом томе, уже печатался в журнале «Знамя» (1983, № 11–12). Таким образом, этот маститый автор, которого Грэм Грин в беседе с советским исследователем В. В. Ивашевой назвал одним из лучших прозаиков Великобритании, у нас хорошо известен.
Н. Льюис относится к числу писателей, обращающихся к наиболее актуальным и жгучим проблемам современности. Этнограф и антрополог по образованию, сотрудник военной разведки союзников в годы второй мировой войны, служивший на территории Северной Африки и Италии, литературную деятельность он начал с журналистики. Его первый роман «Caмapа» увидел свет в 1949 г., и с 1950-х годов Н. Льюис целиком отдается литературной работе. Уже в первых выступлениях Льюиса-романиста проявилась характерная особенность его манеры — ясно и ярко выраженное публицистическое начало. Журналистика была и остается неотъемлемой частью опыта писателя и человека, отмечавшего: «Работа журналиста дает мне возможность путешествовать и воочию наблюдать, как творится история. Собранные в поездках впечатления я переосмысливаю и воплощаю в ткань моих романов». Перо очеркиста действительно ощутимо во всех его произведениях. Первые романы Н. Льюиса «Самара» и «В лабиринте» (1951) в свое время были восприняты читателями и критикой у него на родине не столько как художественные, сколько как документальные произведения, и для этого имелся свой резон. Видимо, именно журналистика подсказала Н. Льюису для «Самара» форму романа-репортажа, где конфликт решен не в раскрытии и противоборстве человеческих характеров, а в столкновении политических реалий, где главную смысловую нагрузку несет краткая выразительная зарисовка, а действующие лица показаны «со стороны» — в жесте, поступке, произнесенном слове. Роман, повествующий о предыстории и обстоятельствах гибели алжирской деревеньки, уничтоженной колониальными карательными частями — обычный эпизод периода борьбы французских колоний Магриба за независимость, — построен в подчеркнуто репортажном «ключе», когда говорят сюжетно оформленные факты, лишенные авторского комментария.
С этой точки зрения романы Н. Льюиса иной раз оставляют впечатление большей документальности и объективности, отстраненности и фактографичности, чем его же чисто очерковые книги. Последних у него немало. Есть среди них выдержанные в традиционных жанрах «путевых зарисовок» («а travel-book») и «дневника» — «Явление дракона: Путешествие в Индокитай» (1951), «Золотая земля: Путешествие по Бирме» (1952), «Под переменчивым небом: Поездки романиста» (1959), «Неаполь’44» (1979). В последней книге автор воссоздает по дневниковым записям жизнь города накануне и после изгнания немецко-фашистских оккупантов.
Есть и написанные в жанрах, получивших распространение в послевоенное время: книги-исследования («Почитаемое общество», 1964 — разоблачение мафии как социального и исторического института) и книги-воспоминания, отнюдь не тождественной биографическим или литературным воспоминаниям. Такой и является вошедшая в этот сборник книга «Голоса старого моря» (1984).
Внимательный читатель отметит, что при всем блестящем владении искусством пейзажа и того, что принято именовать «местным колоритом», Н. Льюис в основном сосредоточен здесь, как, добавим, и во многих других произведениях, на живописании человеческих типов и обычаев, в чем, скорее всего, проявляется этнографический аспект, окрашивающий подход автора и к чисто художественному материалу. Этнографический интерес, богатая и занимательная информация антропологического плана показательны для всех без исключения книг Н. Льюиса, о чем, в частности, свидетельствуют страницы «Бегства от мрачного экватора», где автор повествует об эксперименте американского миссионера Уильямса по обращению индейцев чоло в святую веру или описывает ежегодный ритуал в честь Святой девы Лос-Ремедиос.
Опыт журналиста и очеркиста органически воплощен в стиле зрелых романов Н. Льюиса: в лаконизме письма, в умении вести повествование с ориентацией на подтекст, в емкости метафоры и эпитета, в неожиданных и оттого успешно «срабатывающих» публицистических переходах от иронии к сдержанной патетике, от пространного описания к протокольному письму, когда подчеркнутая сухость изложения, лишенного эмоциональной окраски, вступает в контраст с эмоциональной остротой эпизода. И в творческой лаборатории Льюиса это, конечно, весьма существенная сторона взаимодействия публициста, придерживающегося строгих фактов, и художника, создателя собственного художественного мира. Не менее важным, однако, представляются определяющие характеристики этого вымышленного мира, в своих главных закономерностях отражающего — и выражающего — ту реальную историческую и политическую действительность, которая есть источник, объект и жизненная среда идеологически заостренной злободневной публицистики. Впечатляет последовательность, с какой Н. Льюис снова и снова избирает местом действия своих произведений страны и регионы, которые становятся ареной ожесточенной борьбы за свободу против различных форм угнетения: Алжир периода «грязной войны» («Самара» и «Зримая тьма», 1960); Бирма и Лаос, освобождающиеся от британского господства («В лабиринте» и «Одинокий паломник», 1953); Испания с ее накалом внутренней оппозиции франкизму («День лисицы», 1955, и «Десятый год от прибытия корабля», 1962). Наконец, Латинская Америка, самый «освоенный» писателем регион: Гватемала — контрреволюционный переворот 1954 г., инспирированный США («Вулканы над нами», 1957); Куба — сначала батистовская, а затем социалистическая, охраняющая завоевания Революции от посягательств извне («Малая война по заказу», 1966; «Сицилийский специалист», 1975; «Поездка на Кубу», 1981); Боливия, где заправляет немецкая колония, основанная сбежавшими от возмездия фашистскими недобитками и превратившаяся — при небескорыстном пособничестве диктаторского режима — в настоящее государство в государстве («Компания „Гезельшафт“», 1979).
Формирование мировоззрения и стиля Н. Льюиса пришлось на конец 1940-х — начало 1950-х годов, время нарастания, расширения и обострения национально-освободительной борьбы народов, радикального углубления кризиса мировой и британской колониальной системы. Для Великобритании, самой старой и могущественной из колониальных держав, развал Британской империи и поиск новых форм сохранения своего влияния в бывших колониях явились проблемами первостепенной важности. Они, естественно, включали в себя не только экономику, но и вопросы политики, идеологии, социологии, культуры, общественного сознания и в силу этого — литературы. Естественным поэтому было обращение многих художников слова Великобритании к изображению и осмыслению послевоенного исторического процесса и его воздействия — прямого и косвенного — на умы, чувства и миропонимание соотечественников. «Закат» колониальных империй, национально-освободительные движения в угнетенных и зависимых странах, происки неоколониализма, принимающего многообразные новые личины, и выбор человеком, англичанином или представителем другой нации, достойной позиции в быстро меняющемся мире и противоборстве сторон — все эти темы властно вторглись в литературу и зазвучали у авторов, отличающихся далеко не передовыми умонастроениями или занятых совсем другими проблемами, например в «колониальных» романах Д. Хэнли «Консул на закате» (1950) и «Пьющие мрак» (1955) или в романах К. Макиннеса о лондонской люмпен-молодежи «Город черной масти» (1958) и «Абсолютные новички» (1960).
Тогда ходом истории было вызвано к жизни значительное литературное явление — английский антиколониалистский и антиимпериалистический роман, представленный книгами таких известных в Советском Союзе писателей, как Д. Олдридж или Д. Стюарт, автор «Неподходящего англичанина» (1955) и «Круглой мозаики» (1965). К числу основоположников этой новой разновидности романного жанра относится и Н. Льюис.
Творческий почерк мастеров такого романа различен: парадоксальную, глубоко психологическую, с сильным элементом гротеска прозу Гр. Грина-создателя «Тихого американца» (1955) и «Нашего человека в Гаване» (1957) — трудно спутать, скажем, с социально-философским, тяготеющим к эпичности повествованием Олдриджа или нравоописательной сатирой Стюарта, развивавшего традиции английского «романа воспитания». Однако всех этих писателей, несомненно, сближало общее понимание хода послевоенной истории, проникновение в ее социально-психологическую «механику», умение нащупать и выявить главное и характерное в привлекающем их творческое внимание жизненном материале. Нельзя не упомянуть и о том, что сам этот материал, случалось, бывал однотипным — так уж распоряжалась все та же история, — и тогда в произведениях различных авторов возникали не только идейные параллели, но и очевидные сюжетные «переклички», как, например, между «Тихим американцем» Гр. Грина и опубликованным двумя годами раньше «Одиноким паломником» Н. Льюиса.
В этом последнем романе усталому, опустошенному англичанину Крейну, управляющему филиалом британской компании в Лаосе, Н. Льюис противопоставляет американца Конфельта, «эксперта по рису», засланного сюда с отнюдь не земледельческой программой. Щедро оделяющий туземных ребятишек жевательной резинкой и сбегающий с матча по боксу (мордобой, увиденный вблизи, действует ему на нервы), Конфельт такой же чистюля в повадках и так же страшен по существу, как гриновский Пайл. Навязчивая идея Конфельта — сжечь напалмом полосу прибрежных деревень, чтобы изолировать Лаос от бывшего французского Индокитая. Несколько сотен жизней, внушает Конфельт Крейну, — не столь уж большая цена за то, чтобы «уберечь лаотянцев от поветрия коммунистической заразы». Этот людоедский вариант американского прагматизма Крейн образно именует «математическим гуманизмом». В обмен на контроль над побережьем Конфельт предлагает управляющему продление концессии еще на двадцать лет — еще два десятилетия безмятежного существования Крейна в «царстве лотоса». Крейн отказывается, больше того, узнав, что за Конфельтом охотятся патриоты, он и не думает предупреждать того об опасности.
Молчание управляющего воспринимается как суд автора над Конфельтом — точно так же, как молчание Фаулера у Грина, обрекающее Пайла на гибель, — недвусмысленный авторский приговор «тихому американцу».
Казалось бы, случайное совпадение типажа и сюжетных коллизий, но есть в нем своя закономерность: в обоих случаях оно продиктовано верностью художественных образов жизни, их соответствием реальности.
Любопытно, что, разрабатывая сюжет «Одинокого паломника», Н. Льюис обратился к сходным с гриновскими приемам письма и авторского комментария — к переходящей в гротеск иронии и «фигуре умолчания», предполагающей активное дорисовывание самим читателем изображаемой политической и психологической ситуации по тем немногим, хотя и предельно выразительным ориентирам, что содержатся в тексте. Есть моменты общности и в художественной трактовке двумя писателями латиноамериканской действительности, что неудивительно: действительность-то одна и та же. У Грина это гротеск, граничащий с гиньолем, то прикидывающийся абсурдом, то оборачивающийся жутковатой «готикой», от которой отвратительно попахивает вполне реальной насильственной смертью, — «Наш человек в Гаване», «Комедианты» (1966), «Путешествия с тетушкой» (1969), «Почетный консул» (1973). У Н. Льюиса в перечисленных выше романах и в «Бегстве от мрачного экватора» — гротеск в сочетании с хроникой событий, псевдорепортажем и тщательной стилизацией под факт.
Подняв прессу тех лет, можно было бы, вероятно, установить, «списан» ли изображенный в «Бегстве…» государственный переворот в Колумбии с действительного, и если да, то следует ли автор в данном случае исторически реальным событиям о той же точностью, с какой в «Вулканах над нами» он изобразил переворот 1954 г. Впрочем, не так уж это и важно: речь ведь идет о произведении художественной литературы, а в нем, даже когда оно создано на строго документальной основе, значима не столько точность описания конкретного факта, сколько выразительность художественной трактовки этого факта как проявления определенных тенденций, законов и обликов меняющейся действительности, которая существует в историческом и социально-политическом измерениях. С такой точки зрения «Бегство…» интересно не географической приуроченностью сюжета, а тем, что показанные в романе события и обстоятельства характерны не для одной Колумбии, но для континента в целом. Образно говоря, Н. Льюис рассказывает здесь «обыкновенную историю», повторявшуюся не раз и не два и с абсолютной убедительностью раскрывающую природу того, что происходит во многих странах Латинской Америки.
Не предваряя знакомства читателя с этой увлекательной, построенной по канонам политического детектива книгой, попробуем выделить в ее сюжете ряд узловых проблем.
Как наиболее существенные для латиноамериканской действительности Н. Льюис отмечает четыре социально-политических фактора: обнищание основной массы населения, постоянное возникновение и смена диктаторских режимов, непрекращающееся вмешательство США во внутренние дела континента и — прямое следствие всего этого — непрерывный революционно-освободительный процесс, принимающий самые разнообразные формы, подчас крайне рискованные и отдающие леваческим авантюризмом, когда революцию пытаются совершать на неподготовленной почве, при отсутствии в стране революционной ситуации.
Картины жизни угнетенных слоев народа, как уже отмечалось, очерчены в романе пером профессионального этнографа, а социальные контрасты выявлены с принципиальной меткостью и лаконичной емкостью репортажа, при том что манере Н. Льюиса чуждо смакование сенсационных подробностей, «сырого» жизненного материала, рассчитанное на любителей острых ощущений. В результате на страницах книги четко, логично и художественно обоснованно выписан классический, хотя никоим образом не устаревший феномен существования двух наций внутри одной, а такое типическое по сути и распространенности латиноамериканское явление, как режим диктатуры, утрачивает под пером Н. Льюиса оттенок некоей роковой, сугубо континентальной предопределенности (или предрасположенности), теряет привкус национального проклятия и воспринимается как естественная форма государственного устройства, способная в местных условиях с наибольшим успехом обеспечить господство верхов над низами.
Советскому читателю, знакомому с далеко не однозначными, но впечатляющими в своем закоренелом коварстве фигурами «отцов парода» из ставших хрестоматийными латиноамериканских романов А. Роа Бастоса «Я, Верховный» (1974), А. Карпентьера «Превратности метода» (1974) и Г. Гарсиа Маркеса «Осень патриарха» (1975), образ потенциального диктатора генерала Лопеса в книге Н. Льюиса может показаться мелкомасштабным, а личность генерала — маловыразительной, не отвечающей представлениям о «железной руке». Но в том-то и парадокс, что Н. Льюис тем самым ненавязчиво дает понять читателю, что вопрос вовсе не в личности, а в том, что за ней стоит. Стоит же за ней, и в этом у читателя не остается никаких сомнений, машина подавления — армия и полиция, которые по логике вещей принимают сторону консерваторов, а уж в Латинской Америке, как многократно подтверждала история, диктатура — это квинтэссенция консерватизма, его абсолютное выражение. Диктатура же, что в полном соответствии с истиной доказывает Н. Льюис, намертво сращена с особо мерзкими институтами подавления — тайной полицией, охранкой и персональной диктаторской «опричниной».
Положительные черты Лопеса, как, впрочем, и отталкивающие, для Н. Льюиса не более чем объект иронии.
Философская невозмутимость и благожелательность генерала гротескно преломлены в либеральном мягкосердечии начальника тюрьмы, который редактирует поэтический журнал своих заключенных под названием «Возрождение». Генерал Лопес «уравновешен» в сюжете шефом тайной полиции Араной и его мастерами по пыточной части, а все вместе они уравнены в том, что судьбами страны и их собственными распоряжаются не они сами, но американские монополии, руководствующиеся одним соображением: получат ли они 49 % или 51 % акций национальных рудников. Эту зависимость формулирует на демагогическом языке официальных сообщений американский миссионер, одно из главных действующих лиц книги: «Даже Лопес не в силах остановить прогресс. Машина запущена, обратного хода нет. Затронуты интересы слишком многих людей».
Суждение подтверждено всем развитием интриги и ее развязкой, в которой не последнюю роль играют два американских вертолета — их экипаж забрасывает напалмовыми бомбами индейскую деревню, заживо сжигая всех ее жителей и повстанцев из перешедшего границу отряда. Бесподобной иронии исполнен диалог генерала и двух доверенных лиц американской монополии, именующих себя «геологом» и «инженером»:
— Двенадцать человек (численность отряда. — В. С.) — ничто против целой страны.
— Не только против одной страны. Против свободного мира.
— Ах, да, я забыл про вертолеты. Конечно, и против свободного мира.
Проникновение американского капитала, обеспечившего по каналам ЦРУ необходимые генералу вертолеты, показано Н. Льюисом как сочетание политического и прямого военного вмешательства «свободного мира» во внутренние дела суверенного государства. Как дополняющая такое вмешательство форма духовного порабощения народа трактуется в романе работа американской миссии по обращению индейцев чоло в христианство. С этой сюжетной линией в творчестве Н. Льюиса вновь возникает тема «тихого американца». Напористого и делового миссионера Уильямса, носящего гротескное имя Грааль, трудно назвать «тихим», но суть здесь не в манере держаться, а в отталкивающе бесчеловечной при внешнем ее благолепии деятельности, цель которой — поставлять на рудники дешевую и идеологически обработанную рабочую силу — находится в полной гармонии со средствами: «Накопленный опыт подсказывает, что единственным средством убеждения сопротивляющихся является голод».
Образ Грааля Уильямса обнаруживает преемственность с образом Конфельта («Одинокий паломник») и в особенности с образом Элиота («Вулканы над нами») — главы гватемальского отделения американской кофейной компании и автора «Плана по устройству индейцев-чиламов». И вновь писатель, опираясь на контраст, возникающий между ровной и сдержанной интонацией объективного описания, близкой искусству строгого репортажа, с одной стороны, и велеречивостью упоенных собою «цивилизаторов», — с другой, вскрывает существо политики американских благодетелей по отношению к коренному населению континента как демагогически закамуфлированный геноцид: «Мы помогаем индейцам обрести Иисуса доброго, кроткого и милосердного, но это требует большой организационной работы. В наше время обращение в христианство осуществляется так же, как любая программа экономической помощи. Мы разработали всеобъемлющую стратегию, которая кратчайшим путем может привести к желаемым результатам».
«Всеобъемлющая стратегия» Уильямса подобно «Плану» Элиота сводится к тому, что индейцев, как скот, содержат в военизированном городке с тюремным распорядком, и в обоих случаях индейцы находят способ противостоять — умирают в поселении Элиота, бунтуют и снова впадают в «язычество» (то есть возвращаются к древним верованиям и обрядам) в миссии Уильямса, которую метко аттестует сотрудник английского фонда «Благотворение»: «какая-то птицеферма для людей».
Фигура Уильямса настолько весома в идейном замысле книги и ее общей структуре, что именно этому персонажу автор «доверяет» непосредственно выразить параноидальный синдром, составляющий идеологическую подоплеку политического лицедейства, описанного на страницах романа: «Теперь коммунистами казались ему все — и так называемые либералы, и сторонники земельных реформ, и сотрудники организаций вроде „Благотворения“ — такие организации служили, по его мнению, ширмой для международных коммунистических агентств, — и добрая часть служителей римско-католической церкви, в которую проникли красные, захватившие власть в Ватикане. Он недооценивал их коварство, целеустремленность, их дьявольскую выдержку».
Точность политического рисунка у Н. Льюиса, однако, такова, что и без этого саморазоблачения дельца от религии, потерпевшего крах при попытке нажиться на обращенных душах, содержание романа однозначно свидетельствует: никак не черное злодейство «красных», по условия существования в стране, задавленной иноземным диктатом и доморощенным произволом, ежечасно рождают сопротивление — и стихийное, и вполне сознательное. Оно представляет собой явление чрезвычайно неоднородное, пестрое, исполненное разительных внутренних противоречий и мировоззренческих несовместимостей, и Н. Льюис, надо отдать ему должное, подходит к его художественной трактовке с той мерой объективности и верности истории, которая обязательна для серьезного автора, затрагивающего действительно острые политические проблемы, что бы он ни писал и к каким бы жанрам ни обращался.
Все сцены и эпизоды романа в своей совокупности подводят к выводу о том, что революционные процессы в стране питает сама жизнь и по-иному быть не может, ибо действительность такова, что против «ужасающей несправедливости» восстают даже служители церкви, признавая право народа на вооруженное насилие.
«…Если наш протест уходит в пустоту, то слова „революция без насилия“ из бессмысленного лозунга превращаются в нечто более опасное. Они становятся умышленным обманом, изобретенным специалистами по психологической войне для того, чтобы угнетенные сложили оружие», — так отец Альберто, персонаж Н. Льюиса, выразил в своей проповеди позицию многих коллег-единомышленников, составляющих «повое и весьма Опасное течение внутри церкви», по характеристике другого вымышленного персонажа, которую, заметим, судя по официальным заявлениям, ныне склонен разделять Ватикан.
Закономерность и неизбежность революционных выступлений, однако, вовсе не означает их оправданности и целесообразности в каждом конкретном случае. Об этом в полном согласии с исторической правдой (достаточно вспомнить обстоятельства героической и в то же время не продиктованной революционной необходимостью гибели Эрнесто Че Гевары в Боливии) И. Льюис и напоминает, вводя в книгу сцены экспедиции отряда Диаса — группы патриотов-эмигрантов, нелегально перешедших границу с целью разжечь народную революцию и взорвать ненавистную политическую систему.
Эти эпизоды образуют самостоятельную линию, непосредственно с сюжетом почти не связанную, своего рода «репортаж в романе», и то, что писатель счел необходимым ее ввести и развить до логического финала, показывает глубину и основательность аналитического подхода автора к историческим реалиям, подсказавшего ему нестандартное художественное решение темы «экспорта революции», который осмыслен как догматизм навыворот, забвение диалектики, творческих начал революционной стратегии и тактики. Тем не менее и эта акция патриотов, авантюристическая по сути, хотя и продиктованная чистым порывом, вписывается у Н. Льюиса в общую панораму революционного брожения в стране, набросанную отдельными разрозненными, но плотными мазками, в конечном счете складывающимися в единое целое. Завершающий штрих в картину вносит найденная автором с поистине журналистским чутьем ударная концовка. Едва успевает закончиться очередной переворот и новоявленный диктатор начинает по радио обращение к нации, как его речь прерывается, и голос молодого повстанца, которому удалось на миг прорваться к микрофону, произносит на всю страну: «Да здравствует сопротивление! Да здравствует революция!»
Если этот эпизод писатель придумал, то остается лишь подивиться точности его творческого воображения, потому что такой случай был на самом деле — во времена Батисты на Кубе, когда группа молодых революционеров захватила радиоцентр и один из них, ставший после революции национальным героем, успел на три минуты выйти в эфир, а затем был убит (Евг. Евтушенко написал об этом сильное стихотворение «Три минуты правды»). Но кажется маловероятным, чтобы Н. Льюис, неоднократно бывавший на Кубе, не знал об этой героической страничке сопротивления, так что финал романа говорит не о наитии, а о позиции автора, который сознательно подводит читателя к ассоциациям со «страной победившей революции», проявляя незаурядное умение извлекать из конкретного случая заключенный в нем обобщенный смысл.
Такое же мастерство освещения отдельного факта в широком социально-временном контексте свойственно и очерковым книгам писателя, достойное место в ряду которых заняли недавно вышедшие из печати «Голоса старого моря».
«За те три года, что я пробыл на фронте, в Англии все изменилось неузнаваемо. Должно быть, в поисках минувшего я и попал в Испанию — страну, которую я в некотором роде знал лучше, чем свою собственную.
Испания стала мне второй родиной, и я не раз приезжал туда при малейшей возможности», — говорится в авторском предисловии к книге, представляющей собой рассказ о трех летних сезонах, которые писатель в 1949–1951 гг. провел в Фароле — каталонской рыбацкой деревне на средиземноморском побережье страны.
Жанровые особенности очерковой книги сочетаются здесь с несколько ностальгическими интонациями и «комментарием из будущего», присущим воспоминаниям, а также с сильным элементом популярного этнографического эссе: как убедится читатель, солидное место в книге занимают описания облика, уклада, нравов, обычаев, верований и суеверий жителей двух соседних деревень — рыбацкого Фароля и земледельческого Сорта, — а также некоторых других испанских местечек, куда автор попадает со своими добрыми приятелями Себастьяном, мастером на все руки, и доном Альберто, последним отпрыском родовитого семейства.
Этот образец документальной прозы Н. Льюиса отмечен тем же стилистическим своеобразием, что и его зрелые романы, начиная с посвященного испанской теме «Дня лисицы». И здесь автор опирается на подтекст, недоговоренность, разворачивая размеренное, суховатое, окрашенное скрытой иронией повествование. Поэтому общая идея книги, ее философское содержание выходят за рамки по видимости нейтрального и традиционного, лишенного оценочно-эмоциональных тонов последовательного изложения событий и наблюдений, хотя вырастает именно из такого изложения. Как следствие возникает впечатляющая в своей документальной достоверности, выверенная до мелочей и одновременно обобщенная картина поэтапного размывания и крушения патриархально-общинных отношений в Фароле и Сорте (представляющих старую Испанию в миниатюре) под натиском послевоенного буржуазного развития страны с его всепроникающим и исподволь растлевающим «честный рыбацкий люд» и сортовских крестьян-земледельцев духом наживы.
Этот дух олицетворяет в книге предприимчивый спекулянт, нувориш и «король черного рынка» Хайме Муга, превращающий побережье в прибыльную зону отдыха для иностранных туристов, взыскующих «примитива» и средиземноморской экзотики. Наблюдения рассказчика впечатляют тем больше, что между скрупулезно протоколируемыми переменами во всех сферах жизни Фароля и Сорта лежат два сравнительно длинных отрезка времени, и оттого сами перемены воспринимаются неожиданней и выразительнее. Всем сердцем отвергая происходящее, показывая, как с новыми веяниями из жизни понемногу уходит освященный самой природой общественный уклад и порожденные им типы, а люди мельчают и утрачивают самобытность, автор в то же время честно свидетельствует об объективном характере этих изменений, их закономерности и необратимости. И вместе с рассказчиком читатель вынужден признать: да, приостановить коммерческое освоение побережья не могут ни рвение землевладельца патриархальной закваски дона Альберто, этого симпатичного обломка феодальной эпохи, который в беседах с автором неустанно и яростно поносит и феодализм, и капитализм, ни старейшины рыбацкой деревни, ни даже господствующая церковь в лице колоритнейшего отца Игнасио, вкладывающего в увлечение археологией куда больше души, чем в отправление своих прямых обязанностей.
То, свидетелем чему стал рассказчик и о чем он поведал читателю, на языке военных сводок следует назвать скорее вынужденной сдачей позиций, нежели безоговорочной капитуляцией. При всей любви к Испании «древних пороков и добродетелей» Н. Льюис отдает себе отчет в издержках закосневших способов добывания хлеба насущного, которые фактически обрекают фарольцев и сортовцев на жизнь без завтрашнего дня:
«Затем пришли голодные годы, и жизнь в Фароле, несмотря на веселье и праздники, превратилась в хорошо продуманную борьбу за существование… Рыбаки ловили рыбу как в средние века…» Такая жизнь определяет собой не только заповеданные ритуалы маленьких общин, но само миросозерцание «общинников»: «…Крестьяне были пессимистами, их пессимизм глубоко укоренился, его, можно сказать, холили и лелеяли — на ярмарке они покупали фарфоровые тарелочки, исписанные мрачными пословицами, и развешивали их по всему дому, чтобы не забывать, что жизнь — не сахар.
В основе подобных убеждений лежит, наверное, то, что в труде земледельца никакой удачи быть не может.
Плохая погода разорит хлебороба, но хорошая вряд ли принесет ему намного больше, чем он ожидает».
С большим проникновением в суть дела — и с подспудно звучащим протестом против натиска обезличивающего прогресса — описывает автор повторяющиеся ритуалы труда и досуга в Фароле и Сорте, например процесс ловли рыбы. Блестяще выявляет Н. Льюис внутренние связи между трудом и обрядом, выступая тут не только хорошим этнографом, но тонким этнопсихологом. По страницам книги рассыпана масса этнографических зарисовок, все они весьма любопытны, а некоторые обряды окутаны дымкой загадочности, как и положено выглядеть в глазах чужака древним ритуалам, о смысле и назначении которых забыли даже те, кто их повторяет из поколения в поколение, — например, действо рыбаков в пещере или хождение по угольям в Сан-Педро-Манрике. Порой мистические церемонии, о которых рассказано в книге, откровенно жестоки (жертвоприношение быка по андалусскому обычаю); некоторые заповеди и максимы, вошедшие в плоть и кровь рыбаков и, судя по всему, воспринятые праотцами из настольной книги деревни — сборника мудрых речений, изданного еще в 1598 году, который заменяет фарольцам свод житейских и моральных норм, — едва ли покажутся привлекательными (например, запрет мыться с головы до ног по достижении сорока лет). Но и милые, и непонятные, и комичные, и неприятные обычаи и привычки, как с жесткой однозначностью следует из книги Н. Льюиса, обречены на исчезновение вместе с охранявшим их образом жизни.
Цепко «схваченные» и всесторонне рассмотренные приметы воздействия послевоенной «туристизации» Испании на местный социальный микромир — одно из несомненных достоинств «Голосов старого моря». Другое достоинство заключается в искусстве портрета, коллективного и индивидуального. Общий план книги — панорамное изображение двух соседних общин; он сочетается с «крупным планом» — развернутыми портретами-характеристиками отдельных представителей этих общин, причем портреты даются методом присовокупления все новых и новых черточек к постепенно складывающемуся облику. Здесь останавливают на себе внимание и подлинно народные характеры, воплощающие честь, доброту, готовность помочь и поделиться, такт и здравомыслие, долготерпение и озабоченность более чем скромным достатком, — одним словом, все то, что отличает трудовую Испанию. Не менее интересны, однако, и другие описанные рассказчиком человеческие типы, занимательные и своеобычные. Нет необходимости перечислять все удачи Н. Льюиса, но, думается, читатель запомнит распорядительницу во всех фарольских делах, главу деревенского матриархата, фигурирующую в книге под именем Бабки, ее зятя Себастьяна, поденщицу Кармелу, донкихотствующего дона Альберто, рыбаков Хуана, Симона и Пухольса, местного Знахаря, соединившего в одном лице врачевателя, мирового судью и лоцмана-наставника во время путины, разорившегося арендатора Фонса, отца Игнасио.
Особое место в образной системе книги занимает Муга, и этого нельзя не заметить. Хотя Н. Льюис, верный своей манере, рисует его вполне нейтральными красками, избегая заостренности и собственно авторских ремарок, его отношение к этому типу недвусмысленно выдает уже та обстоятельность, с какой рассказчик фиксирует все признаки падения нравов, разрушения вековечного уклада, переоценки ценностей и распада духовных связей между членами общины — всего, чем оборачивается для Фароля и Сорта каждое новое начинание беззастенчивого мошенника и проницательного дельца.
Таким же образом — без «нажима», без заявки личной точки зрения рассказчика, за счет многозначительных недоговоренностей, продуманно отобранных деталей и умело выстроенных интонационных «ходов» — проводится мысль о неприемлемости для народа Испании франкистской государственности, о полной и безусловной несовместимости фалангистского режима с национальным характером. Мысль, добавим, для Н. Льюиса не новая — не менее отчетливо прозвучала она в романах «День лисицы» и «Десятый год от прибытия корабля», и если в «Голосах…» писатель не формулирует ее открытым текстом, так это указывает лишь на то, что ему нет нужды «задним числом» определять свою позицию, остававшуюся ясной и неизменной на протяжении десятилетий.
Тем не менее, как нетрудно увидеть, рассказчик и здесь не упускает случая отметить крайне враждебное отношение простого люда к полиции, гнетущее ощущение угрозы, вызываемое одним только появлением стража порядка. Тут даже сравнения призваны передать ощущение чего-то нечеловеческого, бездушного, холодного: «Сам капитан был в форменной кожаной шляпе, какие носили в начале прошлого века. Что-то в лице его было от древнего грека, от классической статуи, а верхом и в этой нечеловеческой шляпе он походил на кентавра… В голосе его гремела медь. Так могла бы говорить ожившая античная статуя».
Красноречивые факты, бросающие свет на режим, упоминаются как бы вскользь. Сообщается, к примеру, что в полицейском участке Знахарю отбили почки, причем в избиении принял участие донесший на него священник из другого поселка; или что Кармела попала под негласный надзор потому лишь, что к началу фашистского мятежа оказалась на острове, где сохранялась власть Республики; или что Себастьян «после поражения Республики… скрывался, был арестован и несколько лет просидел в тюрьме — обычная судьба тысяч и тысяч испанцев, живших в то смутное время».
Одного наблюдения и одной ремарки рассказчика хватает, чтобы исчерпывающе охарактеризовать политическую ситуацию в стране: рыбаки дают своим лодкам имена, скрывающие издевку над лозунгами фашистской пропаганды; в одном из первых объявившихся в Фароле туристов рассказчик «заподозрил шпика, которых в те годы в Испании было чуть ли не больше, чем честных людей».
В этом контексте выделяется многозначительный эпизод поездки автора с Себастьяном в городок на испано-французской границе, где Себастьян передает деньги бывшему лейтенанту республиканской армии, которому нужно бежать во Францию. Эпизод с непреложностью документа свидетельствует о том, что для простого испанца помочь антифашисту — не просто хороший поступок, а нравственный императив. Простым испанцам и отдает рассказчик свои симпатии: «Это была моя Испания, — пишет он о случайных дорожных попутчиках в вагоне третьего класса. — Я узнал и полюбил ее, так же как узнал и полюбил Себастьяна, этого худого человека с грустными глазами, поэта, не писавшего стихов, безоружного бойца, побежденного, но не сдавшегося…»
Сорок с лишним лет тому назад великий художник слова, представитель другой страны, писал о молодом испанце-республиканце: «Пусть, кто хочет, ставит на Франко, или Муссолини, или на Гитлера. Я делаю ставку на Ипполито». Норман Льюис делает ставку на Себастьяна — прогрессивные традиции в литературе так же прочны, как жизнестоек прошедший сквозь жестокие испытания прекрасный народ.
