О том, как самая жуткая в истории Франции гражданская война привела к возникновению прелестной и горькой классики, а Жак Брель создал новый саундтрек belle poque [26] , а также о том, как другой бельгиец потряс мир «Интернационалом». И о важных ролях, сыгранных Шарлем Азнавуром, Аристидом Брюаном, Патриком Брюэлем, Франсисом Кабрелем, Морисом Шевалье, Жан-Батистом Клеманом, Лео Ферре, Жюльетт Греко, Иветтой Гильбер, Феликсом Майолем, Мистенгетт и Аленом Сушон. И о таких значительных фигурах, как Генриетта Роланд Холст, Бобеян Схупен, Тутс Тильманс и Руфус Уэйнрайт.

Набережные Сены выглядели как обычно. Как декорации к романам Золя или Флобера. Как кадры из фильмов Карне или Годара. История глядела из каждого окошка, неуловимой тенью следовала за мной. Справа проплыли острова: Сите – «колыбель Парижа» и его менее знаменитый брат-близнец – Сен-Луи. В песне «Остров Сен-Луи» (Île Saint-Louis, 1951) Лео Ферре прекрасно его описал: «Сен-Луи надоело болтаться возле Сите, он мечтает сорваться с привязи, он жаждет свободы». Остров решил совершить кругосветное путешествие, но уплыть он сможет, лишь если «океан отхлынет подальше от Сены». Звуки рояля Ферре, казалось, звучат у меня в мозгу, шаг подчиняется его ритмам. Автор песни заключает: «Если остров мудр, он не уйдет в плавание. Париж сам напишет легенды о нем». Как бы подтверждая последние слова, справа вырастают четыре заполненные книгами башни Национальной библиотеки, одного из самых крупных в мире хранилищ рассказов, мифов и саг. Прекрасное напоминание: чем дальше вдоль берега Сены, тем больше попадается книжных прилавков, где любители могут порыться всласть.

Тем временем я добираюсь до станции Сулли-Морлан и спускаюсь в метро. Полковник Морлан пал в бою под Аустерлицем, во времена Наполеона. Его тело возвратилось на родину в бочке рома. А в названии станции имя Морлана стоит рядом с именем герцога Сулли, сподвижника Анри IV. Обычный парижский перекресток связал воедино легенду о Бонапарте с мифом о короле Анри. Я поднимаюсь из метро на бульваре Анри IV, и иду к площади Бастилии. Самый толерантный в истории монарх приводит меня туда, где пал ancien régime. Что тут скажешь? История на каждом шагу. Под каждым камнем здешней мостовой зарыт материал, которого хватит на несколько статей в Википедии.

Мне не забыть разочарования, испытанного мною давным-давно, когда, впервые попав сюда, я вдруг понял, что новое здание Оперы построено как раз на месте Бастилии. Мысль, которую я сразу прогнал, на самом деле показательна: мне хотелось увидеть Бастилию. Не важно, что революционеры сровняли тюрьму с землей. Место, где она стояла, аккуратно очерчено на мостовой. Трудно его не заметить. Но внимание отвлекает гигантская Colonne de juillet, возведенная здесь в честь революции. Не в честь революции 1789 года, о которой вы подумали. Приглядитесь повнимательней, и вы прочтете: «27, 28, 29 июля 1830 года». Фанатичные историки немедленно заорут: Les trois glorieuses – Три Счастливейших Дня, в течение которых было покончено с ультраконсервативным периодом правления Шарля Х, младшего брата бедняги Луи XVI. Он был вторым Бурбоном на троне после падения Наполеона в 1815 году и последним королем, которому не удалось сохранить власть.

 

«Этой очарованности 1830 годом мне не понять»

Французская литература считает этот год вершиной романтизма. Индивидуализм, одиночество, любовь к природе и непреодолимая печаль сменяют друг друга в романах и стихах. Невозможность любви приводит к платоническим отношениям, как в романе Бальзака «Лилия долины». Сентиментальность, ирония, от объятий захватывает дух. Ален Сушон, один из известнейших французских шансонье, воспел все это в хите 1974 года «Любовь» (L’amour 1830). Словами je devais lui faire la cour, mais pas l’amour ему удалось разъяснить причину страданий бальзаковского героя, Феликса Ванденес, который «был куртуазен непомерно, но не влюблялся никогда». Нарядить песню в верные слова иногда важнее, чем обнажить ее героев.

Пока на страницах бесчисленных романов гремели взрывы, наступило 27 июля 1830 года, и насилие выплеснулось на улицы. Александр Дюма, не боявшийся приключений вне страниц своих мушкетерских романов, метался по городу, наслаждаясь схватками. Тысячи безумцев сопровождали его. Должно быть, Дюма огорчало то, что времена шляп с плюмажами и охоты за алмазными подвесками миновали безвозвратно. Король снова упустил свой шанс, к власти пришла буржуазия. И сама посадила себе на шею короля, на этот раз – Луи-Филиппа Орлеанского, немедленно обозвав его королем-гражданином, что очень скоро вернуло страну к Французской республике.

В XIX веке во Франции было, на мой вкус, многовато революций. Следующая случилась восемнадцатью годами позже, в 1848 году. А спустя еще три года новая революция привела к власти императора Наполеона III, племянника великого Бонапарта. К несчастью, он унаследовал мегаломанию великого родственника и в 1870 году внезапно объявил войну прусскому канцлеру Отто фон Бисмарку. Для Бисмарка, озабоченного объединением германских княжеств, это был подарок судьбы. Полный разгром французской армии стал чем-то вроде репетиции трагедии 1940 года. Франции, уже под управлением президента Адольфа Тьера, пришлось подписать с Бисмарком унизительный мир: уплатить пять миллиардов франков контрибуции и уступить немцам Эльзас и Лотарингию…

Но мне пора спускаться под землю: прах далекого кладбища Пер-Лашез стучит в мое сердце, а схема метро помогает составить идеальный план поездки. От Бастилии до Национальной. Переход на другую линию, по которой я попаду на станцию «Филипп Огюст». Получается: от Революции – через Нацию – к отцу-основателю Французского государства… нарочно не придумаешь! Подымаюсь наверх – вот оно, Пер-Лашез, и я немедленно направляюсь к стене Коммунаров, месту, где 28 мая 1871 года были расстреляны 150 парижан.

Все началось с того, что по окончании войны Париж отгородился от остальной страны. Парижане объединились в Коммуну (нечто вроде магистрата), который отказался признавать над собой правительственную власть. Тьер не мог им такого позволить. Вернувшись из Бордо, он перевез правительство поближе к столице, в Версаль. Но, пока Тьер срочно собирал армию, вокруг Монмартра билось сердце Коммуны, являя миру небывалую общественную жизнь. Образование сделали бесплатным, обязательным и вывели из-под власти Церкви. Организовали небольшие кооперативы. Город постепенно преображался в соответствии с мечтами социалиста-утописта Пьер-Жозефа Прудона, через сотню лет, в тысячах километров от Парижа, такую организацию жизни назовут киббуцами…

У Коммуны не было шанса победить регулярную армию Тьера. Но по всему городу возвели почти тысячу баррикад. Всюду царил хаос. На фотографиях коммунары гордо позируют на фоне своих хлипких сооружений, совершенно не годившихся для защиты. Страна, шаг за шагом, возвращала себе столицу. Бой шел за каждую улицу. Восставшие отступали, применяя тактику выжженной земли: ратуша, Пале-Ройяль и даже колоссальное Тюильри горели. Но число солдат росло, снаряды рвались на мостовых. И, едва бои закончились, как самозваные гиды потащили туристов любоваться живописными руинами.

Эта чрезвычайно короткая гражданская война оказалась самой кровопролитной – La Semaine Sanglante – неделей в истории Франции. С 21 по 28 мая 1871 года погибло почти тридцать тысяч человек. Больше, чем во время Варфоломеевской ночи 1592 года. И больше, чем во время террора 1793 года.

Судебных разбирательств не было, зато наличествовали массовые казни всех, кто подвернется под руку. Времена кинжалов, топоров и гильотин остались в прошлом; благодаря новейшему изобретению – пулеметам – убийство перестало волновать исполнителя, превратившись в механический процесс.

Тысячи восставших были убиты расстрельными командами. Трупы складывали в штабеля. Мостовые заливала кровь. Плотный, густой пороховой дым висел над городом. Ошалевшие от впечатлений туристы пялились на горы трупов, заполнявших площадь Трокадеро. Вонь стояла непереносимая. Последних коммунаров привели 28 мая 1871 года на Пер-Лашез и расстреляли рядом с могилами Мольера, Бальзака и Шопена, у северо-восточной стены кладбища. Последние 147 выстрелов были сделаны ранним вечером. Коммуна была убита у стены Коммунаров.

На стене – памятная доска. Под ней – свежие цветы, много роз. Так же было, когда я приходил сюда прошлый раз. Здесь – место, которому поклоняются коммунисты, анархисты и прочие борцы за свободу. В этом отдаленном уголке кладбища вдруг понимаешь, что у коммунаров не было выхода из положения, в которое они сами себя загнали.

 

«Песня революции – это песня любви»

Жюльет Греко взяла за правило в конце всякого концерта исполнять одну и ту же песню, которую она каждый раз объявляет одинаково. Слегка облокотясь на рояль, за которым сидит ее муж и аккомпаниатор Жерар Жуане (аккомпанировавший в свое время Жаку Брелю), она говорит:

– Я спою любовную песню, потому что это песня о революции. Песня о революции – всегда песня о любви.

И она начинает песню, которую все мы знаем, – по крайней мере, любой может кое-как ей подпевать, с самой первой строки: «Вишневые дни пора нам воспеть». Публика аплодирует. Многие проходят вперед. Некоторые просто шалеют от слов «И вас тоже ждут вишневые дни, / Но коль вас любовь с печалью страшит, / От милых бегите…». Да, ваше раненое сердце трепещет, предвкушая прекраснейшую песню «Вишневые дни» (Le temps des cerises). Страстную и страшную. Мечтательную и грустную. О юности и весне.

И кому только пришло в голову придать ей революционную окраску? На площади Бастилии 10 января 1996 года Барбара Хендрикс исполнила ее перед огромной толпой, собравшейся почтить память Франсуа Миттерана. Песня эта стала в левой среде символом борьбы за свободу и равенство. Хитрый ход, я бы сказал. Да, в ней есть слова, что «В сердце моем осталась [от «вишневых времен»] открытая рана». И, вдобавок, «серьгами вишни висят, сверкая, но каплями крови лягут потом».

Собственно, эту метафору нетрудно привязать к любой революции, но Le temps des cerises связывают исключительно с Коммуной. Она действительно совпала с сезоном сбора вишни, но больше никакой связи здесь не видно.

Текст песни был написан в 1867 году Жан-Батистом Клеманом, сорокалетним бездельником, пытавшимся зарабатывать чтением своих стихов в кафе и кабаре. Настала очередная весна, гормоны взыграли, и он написал Le temps des cerises. Текст так бы и остался безвестным, но судьба его оказалась счастливой благодаря тенору Антуану Ренару. Ренар заболел раком, ему пришлось проститься с лучшими столичными залами, и на жизнь он зарабатывал, выступая где придется.

Однажды он встретился с Клеманом, и тот предложил ему эти стихи. Легенда гласит, что Ренар расплатился с ним своим зимним пальто. Короче, в одно прекрасное утро Ренар положил текст на музыку, он всегда так делал: днем придумывал к текстам мелодии, а по вечерам исполнял получившиеся песни. Случилось это, вероятно, в первые дни Коммуны.

Между тем Жан-Батист Клеман ринулся в бой вместе с парижскими рабочими и даже написал подходящую к случаю песню La semaine sanglante («Кровавая неделя»), использовав какую-то известную мелодию. Вам понадобится все ваше мужество, чтобы перенести исполнение этого шедевра, обратите внимание на слова: «Одни предатели и жандармы. / Только их и видишь на улице. / Старики обливаются слезами / Вдовы и сироты. / Париж избавился от своей нищеты». Страшно жаль, что никто ее не поет, да…

Вся слава досталась Le temps des cerises. А все потому, что Клеман добавил к тексту посвящение: мужественной Луизе, медсестре с улицы Фонтене-о-Руа, воскресенье, 28 мая 1871 года. Перед исполнением он рассказал, как эта женщина с риском для жизни ухаживала за ранеными коммунарами. Когда войска прорывали баррикаду, она переходила на следующую. Так она добралась до того места, где оказался Клеман. «Мы знали о ней только, что ее зовут Луиза и она – работница. (…) Но что с ней случилось потом? Осталась она жива или была застрелена правительственными солдатами? И не она ли – безвестная героиня, которой должна быть посвящена самая известная песня из этой книги?»

Его самого похоронили в 1903 году, на Пер-Лашез, при большом стечении народа. Могила, украшенная нарисованными вишенками, находится справа, против стены Коммунаров.

Именно комментарий Клемана (сделанный в 1880 году) превратил слащавую любовную песенку в боевой гимн. Ее ждал оглушительный успех. Одиннадцать записей сделано еще до Первой мировой войны. А к 1945 году число их перевалило за сотню. Тино Росси, Ив Монтан, Мишель Фюген и Большой Базар, Сильви Вартан, Лео Ферре, «Черное желание» и, наконец, Тутс Тильманс, подвергший песенку обработке, после которой она стала напоминать «Марсельезу». Мне больше всего нравятся замечательные интерпретации Марселя Мулуджи, Шарля Трене и Боббеяна Схупена.

Схупен, известный исполнитель народных песен, создатель парка своего имени, чувствуя приближение смерти, записал трогательную версию Le temps des cerises вместе с Гейке Арнарт. Грусть? Любовь? Битва за свободу? Кровь? Да какая разница! Слушайте Боббеяна и танцуйте под его песню.

 

«Вставай, проклятьем заклейменный!»

Протяжный звук туууууууут, с которым закрываются двери метро, заставляет вспомнить последнюю ноту, сыгранную Схупеном на губной гармошке. Я все еще слышу ее, а поезд уже покинул станцию «Пер-Лашез», еще 23 минуты – и я доберусь до места. Как раз хватит времени на еще один комментарий, связанный с историей Коммуны.

После завершения уличных боев Эжен Потье несколько недель прятался в мансарде, а после, как многие другие, сбежал в Англию. Еще в парижской мансарде он обдумывал события, в которых принимал участие – восстание, революция, реванш, – как вдруг великий призыв потряс его с ног до головы.

«Вставай, проклятьем заклейменный, / Весь мир голодных и рабов» – соскользнуло с кончика его пера на бумагу. «Мы наш, мы новый мир построим, / Кто был ничем, тот станет всем».

Этот гимн до сих пор поют на разных языках, все в тех же, сделанных больше 100 лет назад, переводах.

Мысли о реванше, порожденные казнями рабочих во время Коммуны и собственным участием в битвах французского пролетариата, легли в основу «Интернационала», ставшего гимном угнетенных XX века.

А на самом деле это – стихотворный памфлет, музыку к нему придумывали, подгоняя под текст. Впрочем, это случилось, когда Потье уже не было в живых.

Через год после его смерти, в 1888 году, Пьеру де Гайтеру, руководившему рабочим хором в Райзеле, на севере Франции, прислали текст «Интернационала». Райзель развивался динамично, являя собою пример индустриальной революции во Франции. Так что неудивительно, что социалистическое и коммунистическое движение Франции зародились именно там. В субботу 15 июля 1888 года, около 11 часов вечера, вождь социалистов Жюсте Дело дал Де Гайтеру задание подобрать подходящую мелодию к впечатляющим словам Потье. Скорее всего, Де Гайтер написал музыку за один день, потому что уже в понедельник он показал абсолютно готовую песню, требовавшую лишь небольших поправок. Ровно через неделю его хор впервые исполнил «Интернационал» таким, каким мы знаем его сегодня.

В 1896 году Дело был избран первым в истории мэром-социалистом Райзеля и пригласил в город делегации социалистических партий со всей Европы. Среди гостей был и немец Вильгельм Либкнехт.

Колонна в 20 000 рабочих с красными знаменами, возглавляемая духовым оркестром, прошла через центр города с пением «Интернационала»:

Пораженные массовым энтузиазмом, гости решили, что такая песня нужна и им. «Интернационал», переведенный на многие языки, стал гимном коммунистов, социалистов и анархистов.

Когда французское рабочее движение разделилось на социалистов и коммунистов, Де Гайтер примкнул к коммунистам. В 1927 году Сталин пригласил его в СССР почетным гостем и назначил ему пенсию. В СССР «Интернационал» в течение многих лет пели как сталинские палачи, так и их жертвы. Пожалуй, «угнетенным людям земли» во Вьетнаме Хо Ши Мина или в Камбодже Пол Пота нелегко было исполнять эту песню, ибо вряд ли они могли посмотреть на ситуацию со стороны.

Коммуна, окровавленная земля которой породила «Интернационал», была лишь коротенькой прелюдией к миллионам жертв, для которых французская песня многие годы звучала горестным сопровождением их жуткой жизни.

Певец протеста Билли Брэг записал песню в английском переводе и даже назвал свой диск «Интернационал». Во Франции можно услышать и другую его версию, в исполнении Розали Дебуа, очень серьезной певицы; голос ее напоминает голос Эдит Пиаф. Тем, кто хочет чего-то совсем нового, можно предложить блюз-интерпретацию Жан-Жака Мильто. Губная гармошка и минимальное сопровождение, разумеется, без слов – просто глоток свежего воздуха. Сравните-ка это со съездом социалистической или коммунистической партии. Или с празднованием Первомая, завершающимся пением «Интернационала».

Мне никогда не забыть литературный фестиваль в Пиру, на нормандском побережье Атлантического океана, где хор ученых, совсем как в старые времена, заставил присутствующих прослушать несколько анархистских гимнов. В заключение программы они начали исполнение «Интернационала». Nobless oblige. И тут, к моему немалому изумлению, в воздух взлетели десятки сжатых кулаков.

«Для нас все так же солнце станет, – раздалось со всех сторон, – Сиять огнем своих лучей!»

Поразительно: стодвадцатилетний «Интернационал» нелегко победить.

Между тем за разговором время пролетело незаметно, мы давно миновали Райзел и приближаемся к Антверпену. Я выхожу на станции «Анвер». Если хотите посетить Сакре-Кёр, вам надо доехать до Антверпена. А я собрался в Сакре-Кёр.

 

«Ах, богема, богема»

Рю де Стейнкерк поднимается под неожиданно крутым углом. Но туристов этим не испугаешь. Плотная толпа устремляется вверх. Больше десяти миллионов человек поднимается в год на Монмартрский холм, к базилике Сакре-Кёр – почти столько народу живет в целой Бельгии. Улица кончается, и толпа растекается по площади Святого Петра. Легкий ветерок играет черными как вороново крыло волосами парижанок, а вечно крутящаяся карусель кажется материализовавшейся картинкой из волшебной страны глянцевых почтовых открыток. Стоит повернуть голову, поглядеть на базилику – и открытка готова. Осталось добавить запах горячих вафель, крики детей и стаю жирных, уродливых голубей. Мечта и реальность протягивают друг другу руки. Сияющий Сакре-Кёр высится над нами, словно предлагая жертвам франко-германской войны и Коммуны заключить мир. Не всем нравится сходство церкви с гигантской меренгой. «Пятном на лбу Парижа» называл его Эмиль Золя. И все-таки я хочу подняться наверх не только для того, чтобы полюбоваться панорамой.

Я иду в обход, сперва по улице Ронсар, потом сворачиваю на улицу Мориса Утрилло. Здесь поспокойнее. Лестницы здесь – просто улицы, а не туристский променад. Лестницы – для тех, кто достаточно силен, чтобы подниматься пешком. На верхних ступенях лестницы, по которой я только начал подниматься, я вижу молодую женщину. Старик, поднимающийся рядом со мной, вытаскивает из кармана огромный белый платок – промокнуть пот со лба. Кажется, я его где-то видел. Сразу вспоминается песня Азнавура: «Я расскажу тебе о временах, которых молодежь и знать не может». Вот он выходит на сцену, неторопливо приближается к микрофону. Все это игра, стоит только заметить огонь, горящий в его глазах. Он вытаскивает такой же белоснежный платок, как тот, что вынимал из кармана старик, который уже успел уйти вперед. Потому что я остановился, когда вспомнил песню Азнавура.

Из окошка выглядывает девочка с сигаретой в руке. Слышно, как кто-то играет на пианино. Больше ста лет назад здесь прогуливался сын польских эмигрантов Гийом Аполлинер. А до него – Пьер-Огюст Ренуар. Эти лестницы видели множество амбициозных юношей, подслушивали их мечты.

В песне «Богема» (La bohème) Азнавур восхищается немногими художниками, бывавшими здесь.

«В кафе рядом с домом мы были из тех, кто ждал славы». Свои работы они использовали как кредитные карточки:

«Когда в каком-то бистро / За горячий обед / Мы платили холстом. / Мы читали стихи (…) позабыв о зиме».

Какой художник не узнает себя в этой песне?

Начиная с 1965 года наш неутомимый шансонье непременно вставляет эту песню в каждый концерт. Фаны знают об этом, и зал, замерев, с нетерпением ждет, когда он достанет из кармана белоснежный платок и сделает вид, что оттирает краску с ладоней – потому что сейчас, именно сейчас прозвучит «Богема». На словах «ты, что позировала нагой» Азнавур поддернет повыше правый рукав и, держа в руке воображаемую кисть, начнет рисовать в воздухе портрет дамы. Точные жесты отражают бессонные ночи, к концу которые очертания грудей и бедер приобретают идеальную форму. Утром «усталый, но счастливый» художник спускается в кафе, чтобы выпить café crème.

На всех видеозаписях за последние 50 лет запечатлены одинаковые сцены. Азнавур, обладатель твердой руки и сильного голоса, словно пытается остановить время. «Богема» кончилась, художники живут теперь совсем другой жизнью. Певец возвращается после концерта в свою квартиру на Монмартре, но его старая улица сделалась неузнаваемой.

«Ничего не осталось от прошлого». Только печаль. Когда восьмидесятипятилетний Азнавур в 2009 году произносил слова «мы были молоды», лицо его на миг затуманилось. Он швыряет на пол платок уже не с той яростью, как 48 лет назад, но с гораздо большим отвращением, и удаляется со сцены. Музыка ускоряется, достигает своего апогея, зал взрывается аплодисментами… И вдруг, непонятно откуда, в поле зрения нацеленной на платок камеры появляется женская рука, которая его забирает. На просторах Интернета кочует множество рассказов «счастливчиков», ухитрившихся в последнюю секунду подхватить платок Азнавура. «Мы были молоды, мы были безумны. Ах, богема, богема».

 

«Как эти лестницы круты, как долог путь на холм»

Говорят: если мужчина, поднимаясь по лестнице, сердится, он добирается до верха с явными признаками эрекции. Взбираясь по ступеням, я жутко сердился, но почувствовал лишь тоску по временам, которых не застал.

Монмартр – огромная шкатулка курьезов, бродить по нему можно бесконечно. Парижанка оглянулась и посмотрела на меня. Та самая девушка, которую я видел поднимающейся по лестнице, пока Азнавур не накрыл меня своим огромным носовым платком.

Мне послышалось, что где-то играет аккордеон. Девушка смотрела на меня и смеялась. В голове немедленно сложился изумительный план: бросить все к чертям собачьим, сесть с этой красоткой на пароход и увезти ее в Тимбукту. Почему бы и нет, собственно? Боббеян Схупен meets Жака Дютрона – и вот результат: появился вариант песни «Вишневые дни» на музыку Дютрона (J’aime les filles). Парижанка была самая настоящая, именно о такой можно только мечтать. Один из моих парижских друзей говорил: ему, чтобы не поддаться соблазну, приходится минимум трижды в день освежать в памяти образ жены.

Да, нелегко быть парижанином.

Слишком много мыслей столпилось у меня в голове. Я пошел дальше, тихонько напевая «Плач на холме» (La complainte de la butte). Кора Вокер записала эту мастерскую работу для фильма «Французский канкан» (1955). В нем режиссер Жан Ренуар (сын импрессиониста Пьер-Огюста) изобразил чудесную картину Монмартра времен belle époque, а Габен сыграл роль директора Мулен Руж.

«Раз на Монмартре весной / Повстречал поэт незнакомку / И сердце ей отдал одной». Поэт всем известен, а свою незнакомку он повстречал на улице Сен-Винсент, совсем рядом, по другую сторону от Сакре-Кёр.

«Плач на холме» – весьма удачный перепев стихотворения Пита Паалтьенса «К Рике». Ослепительно красивая девушка сидела «в скором поезде, мчавшемся на всех парах, и [поэт] тоже ехал в нем». Поездка, описанная Паалтьенсом, меня удивляет. Какими бы сильными ни оказались их чувства, слишком коротка была встреча, чтобы поэт «в течение всей своей долгой жизни тосковал все сильнее». Интересно, увиделся ли Паалтьенс когда-нибудь еще со своей Рики?

Поэт из «Плача на холме» никогда больше не встречал даму, в которую влюбился. Он написал свою песню в надежде, что парижанка однажды услышит, как кто-то поет ее на улице. Он сыграл наверняка: теперь эту песню поет вся Франция. Музыка Жоржа ван Парайса уберегла любовную лирику Ренуара от забвения.

Франсис Кабрель и Патрик Брюэль, современные звезды французской песни, исполнили «Плач на холме» дуэтом, но международное признание досталось Руфусу Уэйнрайту, с его франко-английским вариантом для фильма «Мулен Руж». Фортепьяно в сопровождении губной гармошки. Плюс изумительный голос самого Уэйнрайта. Достаточно, чтобы очаровать всех – мужчин и женщин. Особенно удался ему рефрен: Les escaliers de la butte sont durs aux miséreux / Les ailes des moulins protègent les amoureux.

Я пою громко, не всегда попадая в ноты, в почти молитвенном восторге:

«Как эти лестницы круты, как долог путь на холм! / Но крылья мельниц – защита для тех, кто влюблен».

Я продолжаю петь. Моя парижанка обернулась, глядит на меня. «…Но крылья мельниц – защита для тех, кто влюблен…» Она все еще смотрит на меня. А в моих ушах звучат голоса Коры и Руфуса Уэйнрайта: «И ласка простая меня опьяняет, / я в ней растворен…»

Тут она отворачивается и исчезает. В точности, как незнакомка из «Плача на холме».

 

«Сердце свое отдаю Сакре-Кёр»

В 1847 году в кафе «Амбассадор» на Елисейских полях собрались авторы песен Эрнст Бурже, Поль Анризо и Виктор Паризо. Там проходил вечер шансона, и они то и дело с удовольствием обсуждали исполнение своих собственных композиций. Но, когда принесли счет, они возмутились. Кафе, в котором исполняются их произведения, могло бы хоть как-то отблагодарить авторов этих произведений! Почему, собственно, они должны платить? Дело дошло до суда, и, ко всеобщему изумлению, авторы песен выиграли дело. Так впервые было признано существование авторских прав – права автора на оплату его труда. На самом деле закон приняли не сразу, потребовалось время и определенные усилия, однако исполнители и авторы песен должны быть благодарны господам Бурже, Анризо и Паризо. В 1851 году была основана первая в истории ассоциация SACEM (Сообщество поэтов, композиторов и издателей музыки); в Британии подобная ассоциация образовалась в 1914 году.

Изобретение Эдисоном и Беллом предшественника граммофона – фонографа (который французский конкурент американцев Шарль Крос немедленно взял на вооружение) указало дорогу к индустриализации музыкального мира. В декабре 1877 года человеческий голос был впервые записан на покрытый оловянной фольгой цилиндр. Говорят, Томас А. Эдисон лично исполнил детскую песенку «У Мэри была овечка», впрочем, запись получилась жуткой.

Песен первое время почти не записывали – из-за неприемлемого качества. Ситуация улучшилась к 1902 году, когда появились покрытые воском пластинки. Сперва они крутились со скоростью 140 оборотов в минуту, затем скорость снизили до 78 оборотов. Уровень шумов и качество первых записей были жуткими: мы, избалованные современной техникой, вряд ли смогли бы все это перенести. Но уже к 30-м годам качество записей достигло приемлемого уровня.

А во времена belle époque магазин пластинок напоминал ресторан, предлагающий блюда «на вынос». Клиент заказывал нужный ему номер. Оркестр в зале за перегородкой исполнял его для записи. Клиент получал свою пластинку и уходил довольный. Некто Шарль рассказал в своих воспоминаниях, что некоторые произведения записывались до двух тысяч раз, причем в день он успевал записать до восьмидесяти пластинок.

Авторские права и фонографы, электролампы и телефоны, велосипеды, автомобили, метро… Техника развивалась молниеносно. Пробудившись от кошмара Коммуны, Франция попала в пьянящие объятья прогресса. Прекрасное время, писали журналисты, belle époque. Все казалось возможным: путешествия с научными целями, объехать вокруг света за 80 дней… Всемирные выставки следовали одна за другой, словно бесконечная процессия цирковых лошадок; всего сто лет назад снесли Бастилию – и вот уже возводятся ажурные металлические конструкции главного символа технического прогресса – Эйфелевой башни.

«У Эйфелевой башни мерзнут ноги», – пел Жак Дютрон в «Пять утра, и Париж просыпается» (Il est cinq heures, Paris s’éveille, 1968), не знаю, мерзнут ли у нее ноги, но открывающаяся от Сакре-Кёр панорама позволяет видеть: парижская «железная леди» пока что не сбежала погреться в ближайшее кафе. Мистенгетт (псевдоним Жанны-Флорентины Буржуа) было четырнадцать, когда конструкция Гюстава Эйфеля взрезала панораму города. И я только что вспомнил, что в конце своей жизни она пела в La tour Eiffel est toujours là: «Эйфелева башня все еще здесь, / Привет, башня, привет, привет, Париж». В 1942 году, под аккомпанемент труб она оглядывалась на свою юность, время, когда возникли метро и велосипеды, – два нововведения, кардинально поменявшие жизнь парижан. Но она вспомнила и о башне, вписавшейся в парижскую панораму еще хуже, чем «Кремовый Торт» Сакре-Кёр. Мопассану чудилось, будто «костлявая пирамида из железных лесенок» впивается ему в грудь «неизбежно и болезненно», потому что видна с любой точки Парижа. Выход из положения он видел лишь в том, что башня должна разрушиться сама. Но больше всего его бесили парижане, восторженно славившие возводимые в Городе Света монументы.

Вот для чего этот холм совершенно необходим. С него открывается лучшая в мире панорама, от Эйфелевой башни до Нотр-Дама. Пон-Нёф отсюда, конечно, не разглядишь, зря они не сохранили на нем конной статуи Анри IV. У балюстрады Сакре-Кёр, в точности, как на площади Vert-Galant, целуются парочки. Мистенгетт и сама приходила сюда гулять с Морисом Шевалье. Как сам Шевалье пел в J’ai fixé mon coeur (1925): «Я подарил ей свое сердце наверху, возле Сакре-Кёр, мы целовались там, глядя на весь Париж».

Мистенгетт и Шевалье выросли во времена belle époque, но покорили Париж только после 1914 года. До того они выступали лишь в никому не известных кафешках.

В популярных «концертных» кафе – порождении belle époque – перед публикой, сидевшей за столиками, выступали актеры разных жанров, но «центральной» фигурой, героем вечера ставилась обычно какая-нибудь знаменитость. Клиенты не платили за вход, но должны были регулярно заказывать напитки. Самые знаменитые «концертные» кафе существуют по сей день: «Аламбра», «Ба-Та-Кла» и, конечно, «Мулен Руж».

Кроме того, существовали дорогие кабаре с маленькими, уютными залами. Один певец, единственный рояль для аккомпанемента – вот и все. Минимализм, несравнимый с многолюдными шоу «концертных» кафе, где пестрота нарядов и многолюдный оркестр создавали совсем другую атмосферу. Можно упомянуть, как пример, кабаре вроде «Ша Нуар», но самое известное кафе такого рода находится буквально в двух шагах от Сакре-Кёр – «Проворный Кролик» (Le Lapin Agile).

Еще в 1875 году карикатурист Андре Жилль изобразил над входом в безымянное кабаре, где сам выступал как шансонье, выскакивающего из кастрюли кролика в красном шарфике. Цвет шарфика намекал на Коммуну: Жилль успел поучаствовать в баррикадных боях. Кабаре тотчас же прозвали «Кроликом Жилля» (Le Lapin à Gill), но скоро кто-то заметил, что, если чуть-чуть изменить второе слово, получится гораздо смешнее – Le Lapin Agile – «Проворный Кролик».

Около 1900 года у «Кролика» охотно собирались художники, потому как все они жили неподалеку. Сюда заходили пропустить рюмочку абсента и Ренуар, и Ван Гог, и Тулуз-Лотрек; Пикассо вообще был там постоянным клиентом, а в начале XX века появился Аполлинер, читавший публике свои стихи.

Здесь же, за углом, жил Аристид Брюан, по-видимому, первая настоящая звезда шансона, певец, которого знают все – по портрету Тулуз-Лотрека, увековечившего его в черном пальто и красном шарфе.

Я толкаю дверь и понимаю, что здесь ровно ничего не изменилось, а ведь именно здесь все начиналось, здесь на самом деле был дан старт тому, что стало современным шансоном. Брюан обладал способностью выводить публику из себя. Эта способность и сделала его знаменитым. Публика приходила специально послушать его, а вдобавок получала прекрасные песни. Обо всем этом я сейчас и расскажу.

 

«Клип-клап, / Клип-клап, хоп-ля-ля»

«Проворный Кролик» постоянно пытается эксплуатировать прошлые заслуги своего знаменитого кабаре. Закажите выпивку и слушайте. Сперва юные девушки разогревают зал, исполняя классические веселые песенки.

Собственно программу начинает человек с мегафоном; он приносит музыкальный инструмент и снова уходит, чтобы принести тетрадку с текстами. Меня немного раздражает его наглое поведение. Похоже, он делает все, чтобы нас рассердить. Поглядите-ка, трюк Аристида Брюана все еще работает, а ведь мне хотелось узнать, как он дразнил публику.

Прежде чем я это осознал, я уже подпевал актеру. И не только подпевал: скоро обнаружилось, что мне всучили что-то вроде громадной погремушки. Дама напротив с энтузиазмом размахивала треугольником. Атмосфера становилась все более отвязной. Апофеозом стали последние два номера все того же «Брюана», но сперва нас ожидал еще один сюрприз. На сцену внезапно ворвалась какая-то дама… Впрочем, – о чем я? Никакой сцены там не было, она появилась между столиками. И была объявлена как Иветт Жильбер с севера.

Иветт Жильбер? Величайшая звезда начала XX века? Та, что расчистила дорогу реалистическому шансону а-ля Эдит Пиаф? Та, которую, как и Брюана, изображал на своих холстах Тулуз-Лотрек?

В 1889 Зигмунд Фрейд приехал в Париж на первый конгресс по гипнозу и услыхал пение Жильбер. Они вступили в переписку. И на письменном столе отца психоанализа долгое время стояла фотография его любимой певицы с ее автографом.

Истинный успех пришел к Иветт Жильбер, едва она появилась в Мулен Руж. Марсель Пруст описал ее триумфальное появление в своей первой статье.

Везде и во всем она старалась была первой, и записывать свои песни на пластинки она стала одной из первых, в 1898 году. И, таким образом, обеспечила себе бессмертие: все ее песни аккуратно собраны в моем шкафу. Возьмем, к примеру, «Мадам Арту» (Madame Arthur, 1892, до нас дошла в записи 1934 года). Что за чудесная музыка! «Всякий рад войти в число ее придворных. Отчего, ведь она некрасива? Что с того? Зато – невыразимо прелестна». Это je-ne-sais-quoi – не-вы-ра-зи-мая прелесть – действует сильнее, чем элегантность, духи, роскошное платье. Определение, прекрасно подходившее к самой Иветт Жильбер.

Увидев ее, битком набитый зал замирал: не из-за внешности, не из-за божественного голоса, но из-за манеры поведения, из-за непременных соленых шуточек и фривольных анекдотов.

«Мадам Арту» – мастерская работа, пережившая свое время, что с полной очевидностью показала Жюльетт Греко в 1970 году.

Двойник Жильбер выкрикивает в зал название ее главного хита, и зал взрывается. «Фиакр» (Le fiacre, 1888) неотразим. Я вскакиваю с места, все давно уже стоят – то, что происходит, танцем не назовешь: я раскачиваюсь из стороны в сторону, переступая с ноги на ногу. Все раскачиваются. «Проворный Кролик» превращается в гигантские качели. Поющие качели! Все в восторге, песня завершается. И – оп-ля! – «Фиакр» повторяется еще раз. Только потом мне приходит в голову, что эта песня – музыкальный клип по мотивам знаменитых страниц из «Мадам Бовари» Флобера.

В песне говорится о паре, скрывшейся за плотно задернутыми шторками наемной кареты, в музыке содержатся звуки, помогающие слушателю почувствовать происходящее. И наши мысли немедленно переносятся к Эмме Бовари, назначившей свидание влюбленному в нее юноше Лео в кафедральном соборе Руана. А как в песне Жильбер зовут человека в карете, едущей по дороге? Именно так: Лео! Эмма собирается расстаться с ним, но в последний момент все-таки решает пойти на свидание. Ее возлюбленный входит в церковь в большом возбуждении. Чтобы охладить его энтузиазм, Эмма предлагает полюбоваться убранством церкви. Они прогуливаются мимо рубенсовских и прочих полотен, развешанных на стенах. Леон умирает от желания. Он выводит Эмму из церкви и сажает в карету. Далее следует одна из лучших эротических сцен в мировой литературе. Ни одного непристойного слова или описания. Ни распущенных волос, ни стонов и вздохов; иногда говорится о «вздымающейся груди». Только карета, летящая по улицам Руана, словно сорвавшийся с цепи хищник. Ничего не сказано, но воображение читателя уносится вслед за каретой – вдаль.

О происходящем в карете песня говорит еще меньше, чем роман Флобера, но в ней звучит замечательный набор звуков, имитирующих движение кареты: «Клип-клап, / Клип-клап, хоп-ля-ля!» Они передают и движение человека, подскакивающего на козлах, и ритм движения кареты. Это свингующее «Хоп-ля-ля!» иногда преследует меня целыми днями, что утомительно, поскольку каждое «Хоп-ля-ля!» побуждает слегка подпрыгнуть, на манер человека, скачущего на лошади. Исполнение можно оживить, пощелкивая языком между куплетами, чтобы подхлестнуть лошадь, запряженную в карету, – как в интерпретации Жана Саблона (Jean Sablon) 1952 года. Саблон был первым актером, использовавшим микрофон на сцене, и потому сумел очень верно передать цокот копыт.

A великий Жорж Брассенс проследил за тем, чтобы привлечь особое внимание к этой классической песенке, дав ее название своему последнему диску.

Все еще мокрый от волнения, я все-таки уселся, хотя остальные снова взволнованно вскочили, когда начался следующий номер.

Брутальный шансонье прошлого без труда привлекал всеобщее внимание тем, что, возможно, стало хитом времен «кафе-концертов», величайшим успехом Феликса Майоля. Майоль, украсивший себя гигантским коком и пышной бутоньеркой в петлице фрака, сумел покорить Европу песней Viens poupoule:

Муж приглашает жену весело провести вечер. «Пойдем-ка, дорогая, когда я слышу пение, я молодею душой», и добавляет: «Не забывай, лишь благодаря музыке я стал отцом».

Песня как стимулирующее средство. Впрочем, музыка всегда считалась хорошим возбуждающим средством.

 

«То было время немого кино»

Все номера, исполнявшиеся «на бис», принадлежали Аристиду Брюану.

Потом Иветт Жильбер с севера снова выступила вперед. Стоило ей поднять руку, как все смолкало. И стало ясно, что belle époque принесла с собою не только исполнителей легких песенок и бурлесков. C’est de la prison que j’t’écris, mon pauvr’ Polyt.

Тишина такая, что можно услышать звон упавшей булавки: «Я пишу из тюрьмы, бедный мой Ипполит». Рвущее душу письмо женщины к мужчине, вернее, проститутки к своему сутенеру. «Как можно петь “Сан-Лазар” (À Saint-Lazare) и не разрыдаться?» – спрашивала себя когда-то Иветт Жильбер. И здесь, в кафе, я вижу – тут и там мелькают носовые платки. Песня кончается, и зал взрывается бешеными аплодисментами. Певица раскланивается, исчезает, а я вспоминаю знаменитую версию Вероник Сансон 1990 года; запись сделана в Олимпии, и сегодня утром я прослушал ее дважды.

Певица возвращается и вместе с одним из коллег исполняет завершающий номер шоу, еще одну вещь Брюана. И ее я тоже слышу не впервые в живом исполнении. «Бастилия».

À la Bastille, on aime bien Nini Peau d’Chien. – «В районе Бастилии все любят прекрасную Нини».

Рефрен всякий раз поется в диалоге со зрителями.

Актеры: On aime bien. (Все любят.)

Зрители: Qui ça? (Кого?)

Актеры: Nini Peau d’Chien. (Прекрасную Нини.)

Зрители: Où ça? (Где?)

И все вместе: À la Bastille (В районе Бастилии.)

Постепенно все начинают подпевать. Я трясу погремушкой. Благодаря двум последним песням Брюану удалось без труда продержаться аж до конца двадцатого столетия. Они позволяют увидеть обе стороны его таланта: Nini Peau d’Chien воплощает способность к бурлеску; À Saint-Lazare – трагическую сторону.

Выйдя на улицу, я вдруг понял, что озираюсь, надеясь сесть в запряженный лошадьми фиакр.

В среде французских шансонье не принято желать друг другу успеха, они крикнут: merde, в лучшем случае – bonne merde.

Рождение этого обычая связано с belle époque, когда кареты или фиакры привозили дам и господ в оперу, кабаре, кафе-концерты. Множество лошадей были запряжены в эти кареты. И чем чаще они останавливались, чем чаще звучало merde, тем больше денег оседало в кошельке. Так что bonne merde было вполне кстати.

М-да. Ни лошадей, ни карет. Впрочем, нет. Карета останавливается прямо у меня перед носом, правда – без лошади. Джип. Дама опускает окошко. Музыка выплывает из него. Но никто не приглашает меня сесть. Дверь открывается, дама выходит наружу. И скрывается в «Кролике». Мотор она на заглушила, так что музыка продолжает играть. И что же это была за музыка? Песня, которую я знаю слишком хорошо. Песня, завершившая belle époque:

C’était au temps où Bruxelles rêvait / C’était au temps du cinéma muet, – неслось из динамиков.

«В то время Брюссель погрузился в мечты, / То было время немого кино».

Жак Брель частично позаимствовал эту мелодию, переделал последний куплет, и ее запел весь Брюссель. Стоит поменять Брюссель на Париж, площадь Brouckère на Елисейские поля, площадь Сан-Катерина – на Сан-Пьер перед Сакре-Кёр, и вы почувствуете атмосферу Парижа, который, как и бельгийская столица, в то же самое время сходил с ума от немого кино. Бешеная скорость, с которой Брель выпевал слова cinéma muet – немое кино, – заставляет вспоминать торопливо мелькающие кадры немых фильмов того времени.

Бельгиец представляет в своей песне belle époque, мчащуюся вперед в темпе мелькающих немых картинок, в полной гармонии с приметами того веселого времени и в каждой четвертой строке радует нас словесной игрой: «Как живо Брюссель тогда брюссельствовал». В музыке слышен уличный шум, гудки и трещотки, даже ржание погоняемых лошадей. «Дамы в кринолинах» и «господа в цилиндрах» сидят на империале проезжающего мимо омнибуса. «Там сидел мой дед, там сидел мой дед». Брель не слишком нежен с ними.

В конце веселой песни раскрутившаяся до максимальной скорости какофония звуков вдруг обрывается, и бельгийский шансонье бросает в лицо слушателю две строки, в которых заключена истина: Il attendait la guerre. Elle attendait mon père – «Его ожидала война, ее – рожденье моего отца».

После этих слов песня снова ускоряется, но к концу Брель снижает темп и заканчивает номер уничтожающим все надежды, перехватывающим дух ржанием умирающей лошади.

Так, в атмосфере неистощимой любви к отечеству и изобилии, Париж продолжал парижствовать вплоть до выстрела из бельгийского браунинга М 1910, случившегося 28 июня 1914 года. Убийство австрийского кронпринца Франца Фердинанда пробудило Францию от беспечных грез и ввергло Европу в отвратительный кошмар войны.

 

Или как Ванесса Паради вырвалась на Первую мировую войну, как исполнение важнейшего французского военного марша запрещали аж до 1974 года, и как сын фламандки сделался мировой звездой шансона. В главных ролях – Жак Брель, Стефан Эйхер, Лео Ферре, Гастон Уврар, Мистенгетт, Морис Шевалье, Мишель Сарду, Борис Виан. А также замечания о появлении Жозефины Бейкер, Куна Крюке и Гомера Симпсона.

Возле кафе, сбоку от окна, молодой, нервно озирающийся голубоглазый блондин заглядывает внутрь; он смотрит на мужчин, сидящих вокруг стола. Похоже, им нравится еда. Они спорят о чем-то. На дворе – вечер 31 июля 1914 года, время – половина десятого. Последние лучи заходящего солнца отражаются в огромных окнах. Блондин поднимает руку, стекло разлетается вдребезги. Раздается крик. Две пули. Вторая вонзилась в стену, первая – в голову Жана Жореса. Он умер на месте.

Я спросил у бармена в Кафе дю Круассан красного вина. Гармонист, держа в руке шапку, обходил столики. День был солнечный, я сидел за столиком на рю Монмартр, упрямо стремящейся в сторону Монмартра, но так до него и не добирающейся. Улица неосуществленных амбиций. Только что исполнилось 96 лет с того дня, когда именно в этом кафе был убит вождь социалистов. На стене до сих пор висит в рамке большая статья из вышедшей назавтра после убийства «Юманите»: «Жорес убит».

«Зачем им было убивать Жореса?» – удивляется Брель в записанной на его последнем диске песне.

В 1882 году, во время большой шахтерской забастовки, тридцатитрехлетний Жорес печатал в газетах статьи, защищающие права шахтеров. Годом позже шахтеры избрали его в парламент; так началась политическая карьера Жореса, превратившегося в конце концов в легендарного лидера французских социалистов. Он боролся за лучшую жизнь для тех, чей тяжелый труд оплачивался недостаточно. В то же время он был сторонником интернационализма, движения, прилагавшего колоссальные усилия для установления международных связей. Этим-то и объясняется их твердолобый пацифизм накануне Первой мировой войны. Жорес оказался одним из немногих, выступавших за дипломатическое разрешение конфликта. Это совершенно не нравилось националистам, таким как Рауль Виллен, подготовивший убийство 31 июля. Через три дня после убийства Жореса началась война.

После трагикомического фарса «Брюсселя» Брель продемонстрировал в новой песне «Жорес» (1977) довольно-таки грустную точку зрения на романтическую belle époque. «Что за жизнь была у наших бабушек и дедов?» – удивляется он.

«Они начинали работать лет с пятнадцати. / Они росли в грязных лачугах […] Утешеньем им служили лишь абсент и месса».

Быть может, эксплуатируемые рабочие и не были рабами, но жизнь они вели довольно-таки жалкую. А когда нашелся наконец человек, готовый помочь, – так именно его и убили. Брель не спел об этом, он это показал. Несколько нот, сыгранных на гармошке, – вот и все. Текст говорит сам за себя. «Кто, к несчастью, остался в живых, / Может уйти на войну […] На снежные поля войны, ведущие в ад».

Расплатившись за вино, я отправляюсь на улицу 4 сентября. Она пересекает рю Монмартр, а мне все равно нужно в ту сторону, чтобы завершить свою военную прогулку. Почему 4 сентября? В этот день, сразу после поражения во франко-прусской войне, была создана Третья Республика. Это счастливое событие позже увековечили в названии улицы. В честь пылких вояк никакой улицы не назвали, видимо, им хватило самой войны. Журналисты писали о патриотизме и ненависти к Германии, оказавшейся сильнее Франции. Звучали призывы переименовать eau de Cologne в eau de Pologne. И еще кое-что в таком роде. Сердца горели, солдаты отправлялись на фронт с песней. «Марсельеза» звучала в такт, слаженно отбиваемый солдатскими сапогами. «На Берлин!» – ревели парижские улицы. «На Париж!» – откликались берлинцы. Все это скоро разъяснилось. Прежде чем погиб в бою первый солдат, пришло понимание.

 

«Кровь должна пролиться»

Первая битва длилась с 5 по 12 сентября 1914 года на реке Марне, к северо-востоку от Парижа. Немцы все еще надеялись за пару недель покорить Францию, а после поставить на колени Россию и, таким образом, избежать войны на два фронта. Франции пришлось пролить море крови, пота и слез, чтобы остановить немцев. Им это удалось с помощью уникального прорыва.

А дело было так: генерал Галлиени приказал, чтобы за два дня – 6 и 7 сентября – 600 парижских такси доставили на фронт пехотинцев Седьмой дивизии. На старых черно-белых фото можно видеть сотни «Рено AG1 Landaulet», ожидающих необычных пассажиров на площади перед Домом Инвалидов. К 8 сентября на фронт, к берегам Марны, полторы тысячи автомобилей доставили подкрепление в 5000 человек. Каждому водителю заплатили по счетчику, как за обычную поездку. «На одну ночь парижские такси стали такси до Марны» – пел Марсель Амон в своей песне «Такси до Марны» (Les taxis de la Marne), где рассказывалось о триумфальном марше такси из Парижа. Капля в море, как подумаешь обо всей войне, но с точки зрения психологической этот случай сыграл свою роль. Такси до Марны стали символом национального единения и поддержки боевого духа.

Песня Амона со временем затерялась в складках истории, но в 1987 году новая песня о такси напомнила о ней. «Джо, шофер такси, не поедет куда попало» – спела Ванесса Паради и потрясла мир. У героев битвы на Марне не было особого выбора, а вот шофер Ванессы Паради следовал собственным правилам. Он колесил по Парижу в облаке мамбы и румбы. Такси останавливается, распахивается дверь. Четырнадцатилетняя певица не просит отвезти ее к Марне, но гораздо ближе, на рю Барбье, улицу на севере Парижа. Джо кивает, и мечта сбывается.

Эта песенка сделала Ванессу Паради знаменитой. Еще ребенком, в 1981 году, она попала в популярную программу «Школа фанатов» Жака Мартена (L’École des fans, Jacques Martin). Потом выпустила сингл, но успеха он не принес. Дядя познакомил ее с композитором Франком Лангольфом и легендарным автором лирики Этьеном Рода-Жиль (Étienne Roda-Gil – Alexandrie Alexandra для Клода Франсуа и La Californie для его постоянного певца Жюльена Клер). «Напишите для меня песню» – попросила она. Рода-Жиль посоветовал ей вернуться в школу. «Выучишься, тогда приходи». Лангольф впечатлился больше, и написал для нее музыку, с которой она снова вернулась к Рода-Жилю. И надоедала ему довольно долго. А он не спешил бросить очередную лолиту в клетку к злобным критикам.

В конце концов он все-таки написал текст «Джо-таксиста», воспоминание о ночной поездке по Нью-Йорку, который он довольно небрежно переделал в Париж. Таксист не хотел везти его в гаарлемский ночной клуб. Слишком опасно. «Джо, шофер такси не поедет куда попало». Как ни печально, именно на этом нежелании ехать туда, куда нужно пассажиру, заканчивается сходство между бесчисленными таксистами, колесящими по улицам мегаполисов мира.

В клипе мы видим Паради, неуклюже подпрыгивающую перед yellow cab. Одета небрежно, губки выпячены ради сходства с Бардо, но легко запоминающаяся мелодия и завораживающая партия саксофона убивают слушателя наповал. Так Паради добилась успеха, ее французская песенка промчалась вокруг света на американском такси: «Джо, давай, жми на газ, мчи сквозь ночь на Амазонку!»

Солдатам 1914 года, несомненно, понравилась бы эта песня, они с удовольствием умчались бы на своих дребезжащих рено-такси куда-нибудь на Амазонку, подальше от проклятой Марны.

Они смогли остановить немцев, но заставить их отступить не удалось. Напротив: враги окопались. И с этого времени линия фронта практически не менялась. Позиционная война, которую вскоре прозвали boucherie – словом, означающим «кровопролитные сражения», но еще и «бойню». Этот двойной смысл подал Борису Виану идею песни «Веселые мясники» (Les joyeux bouchers, 1995), где бои, которые ведут солдаты Великой войны, рифмуются с работой парижских мясников. В ритме танго автор-исполнитель описывает, как орудуют ножами мясники в La Vilette – округе Париже, где расположены старейшие мясные лавки.

Во второй части песня мясников сменяется военным танго, не оставляющим места иллюзиям.

На незабываемых заключительных словах: «Посмотри! Там – кровяная колбаса! Посмотри! Там – кровяная колбаса!» – неровный ритм танго переходит в шальной марш, мясников и солдат уже не отличить друг от друга.

 

«Под столом мы гладили ее длинную юбку»

Перед зданием парижской Оперы, напоминающим кремовый торт, я замираю на миг – и сворачиваю на Итальянский бульвар, к знаменитому Café de la Paix (Кафе Мира), месту, куда еще в конце XIX века приходили промочить горло Ги де Мопассан и Эмиль Золя. Для солдат, получавших отпуск, основным способом расслабиться тоже был алкоголь. Но Café de la Paix предлагало посетителям не только пиво и вино, но и дам в ассортименте, что гарантировало ощущение мира и счастья, – правда, ненадолго. Déjeuner en paix – открытый буфет и мир – именно этого они хотели, и об этом рассказал нам в 1989 году Стефан Эйхер (Stéphan Eicher) в песне того же названия. Эйхер прочел в газетах жуткие новости и, когда его девушка проснулась, хотел рассказать эти новости ей. Но девушка поглядела в окно, спросила, идет ли на улице снег, и попросила: «Подари мне малыша до Рождества, ладно?» А потом она пила кофе и смеялась. «Человеческая природа перестала ее удивлять, она хотела позавтракать в мире и покое».

Совсем как солдаты, приходившие с передовой. Никаких проблем, ни новостей с фронта, лишь иллюзия беззаботной жизни.

Одна из самых известных военных песен увидела свет еще в начале 1914 года, то есть до войны. Некто Бах (такой псевдоним взял себе Шарль-Жозе Паскье) в песне «Когда Мадлон» (Quand Madelon) рассказывает, как солдаты на отдыхе развлекаются в кабаре с девицей Мадлон.

Бах изо всех сил пытался добиться успеха, даже наряжался перед исполнением песни в солдатскую форму, но публика реагировала поразительно вяло. И тут случилась война.

Эн Сиу (Ene Sioul), армейский артиллерист, присутствовал при исполнении Бахом этой песни и оказался одним из немногих, кто сумел ее оценить. Добыв ноты с текстом (в ту пору стоившие десять сантимов), он с большим энтузиазмом принялся исполнять песенку для своих товарищей. И теперь, во время войны, реакция оказалась совсем другой.

Правильная песня в правильном месте. Любой солдат скучает по своей любимой, но она так далеко. Песня распространилась по французскому фронту со скоростью лесного пожара.

Начиная с 1916 года звезды кафе-концертов ломанулись на фронт – выступать, развлекать и поддерживать бьющихся с врагом сынов отечества. А сынам отечества нравилась «Мадлон». Не только Бах, но и все его коллеги, исполнявшие перед воинами эту песню, имели колоссальный успех.

«Мадлон к нам не строга, /Хоть за подбородок ее бери, хоть за талию. / Она смеется, она готова терпеть наши шалости / Мадлон, Мадлон, Мадлон!» – неслось из сотен тысяч глоток. Но когда Бах и компания привезли песню в Париж, отклик оказался пожиже.

Последовал перевод на английский, и «Мадлон» удалось переиграть даже It’s a long way to Tipperary.

Когда в войну ввязались американцы, «Мадлон» покорила и их. В 1919 году Бах выпустил ее на пластинке. Затем последовали версия Лин Рено (1955) и прелестная интерпретация Алана Шерри, уже в конце XX века. Надо сказать, песенка оказалась весьма привязчивой. Подходя к похожей на греческий храм церкви Марии Магдалины, выходящей на площадь Согласия, я вполне был готов со злости запеть ее.

Площадь Согласия совсем недавно была местом зловещим: здесь стояла гильотина, здесь сражались коммунары. Так же, как и во время войны, все время казалось, что зло превзошло все мыслимые ожидания и вот-вот станет невыносимым. Битвы при Марне, Сомме, Вердене, Пашендейле… «Кровь должна пролиться», – слышалось мне, но эту строку заглушило: «Мадлон, Мадлон, Мадлон!»

Со временем «Мадлон» потеряла смысл антивоенного шлягера. И непонятно, что заставило генерала Робера Нивеля в апреле 1917 года, после нескольких лет окопной войны, положить десятки тысяч жизней французских солдат у Chemin des Dames и в провинции Шампань, где так же бессмысленно и с такими же жертвами была захвачена коммуна Краон.

 

«Прощай, жизнь, прощай, любовь, прощайте, любимые женщины»

Il faut que ça pétille, как говорится. Война зашла в тупик. За несколько дней боев, а вернее – безуспешных попыток генералов отогнать немцев, погибло сто пятьдесят тысяч французов, но никакого результата добиться не удалось. Когда же стали планировать новую атаку, многие солдаты отказались принимать участие в бессмысленном кровопролитии. Бунтовщики были примерно наказаны: пятьсот солдат приговорили к смерти, каждый шестидесятый был казнен. И в дурной голове идиотов, дрожавших в ожидании смертельного выстрела, родилась песня La chanson de Craonne.

Стоя на Елисейских полях, трудно себе представить, что Франция когда-то воевала. Хотя в конце улицы сияют огни Наполеоновой Триумфальной арки, каменного напоминания о давних битвах. Покидая столицу, солдаты видели эту роскошную, огромную алмазную подвеску, как ни в чем не бывало сияющую посреди кольца бульваров. Военные пытались хоть на время забыть ужас, предаваясь ночной жизни, но, когда boucherie прекратили торговать, начались бунты.

Песня La chanson de Craonne кончается ясным утверждением:

Песня, несомненно, взбесила французское правительство; была обещана награда в миллион золотых франков и немедленное освобождение от армейской службы тому, кто назовет властям имя ее автора. Однако ни одного французского солдата не соблазнила награда. Да и как назовешь имя автора песни, известной на фронте в нескольких версиях. Первые ее создатели, похоже, давно погибли, а оскорбительная песня все обрастала вариантами, и с каждой новой битвой появлялись новые рефрены, впитывая в себя все новые названия. Можно было спеть «Вон на холме стоит Краон», или «У форта Во стоит Верден» – какая, в сущности, разница?

Quand Madelon – прелестная песенка, а La chanson de Craonne переворачивает вам душу.

«Прощай, жизнь, прощай, любовь, прощайте, любимые женщины / […]Это случилось в Краоне, что на холме, / Где нам пришлось умереть».

Деревня Краон находится неподалеку от Chemin des Dames и сильно изменилась после того, как в нее влетело несколько миллионов снарядов. Автора слов песни установить невозможно, но автор мелодии – Шарль Саблон, отец эстрадного певца Жана Саблона. Его любовная песенка Bonsoir m’amour («Добрый вечер, любимая») стала хитом в 1911 году, ноты и слова ее были проданы в количестве сотен тысяч экземпляров. Париж просто влюбился в песенку: «Добрый вечер, любимая, добрый вечер, цветочек мой, добрый вечер, лапочка» – так вот: текст La chanson de Craonne положили именно на этот мотив. Светлая мелодия вальса, переплетаясь со словами, описывающими ужасы войны, порождает горькую иронию и растерянность, от которых перехватывает горло. Меня бесит Gérard Pierron, исполняющий этот шансон, словно обычный valse musette.

Даже после войны песня оставалась запрещенной. Вы вряд ли встретите упоминание о ней в исторических книгах. А если она и упоминается, то лишь в сопровождении осторожных примечаний. Ситуация поменялась в 1974 году, когда президент Валери Жискар д'Эстен запретил цензуру в школьных учебниках. Так что через шестьдесят лет после начала Великой войны La chanson de Craonne стали наконец изучать во французских школах. А в 1998 году, впервые в истории, премьер-социалист Лионель Жоспен посетил Краон, отдал честь казненным в 1917 году солдатам и высказал пожелание, чтобы они «остались в коллективной памяти нации наравне со всеми». И тут интерес к La chanson de Craonne возродился с новой силой.

В день посещения премьера La chanson de Craonne снова прозвучала в Краоне. Нельзя сказать, чтоб этот демарш прошел гладко: духовные последователи генерала Нивеля возмущенно кричали, что скандален сам факт упоминания трусов при поминовении погибших. Но, пока они выплескивали свое возмущение, сотни присутствующих слаженным хором пели военную песню: «Все друзья, защищавшие то, что принадлежало другим, / Лежат, похороненные здесь».

 

«Старик, проходящий мимо»

Французы и англичане все эти годы сражались, сидя бок о бок в грязи, и всегда были недовольны решениями командования, пока 26 марта 1918 года не кончилось двоевластие в армии: войска союзников возглавил французский маршал Фердинанд Фош. За год до этого правительству Франции удалось выработать общий взгляд на ведение войны: в 1917 году французская политика наконец перестала напоминать драку мальчишек на школьном дворе, которую некому остановить из-за отсутствия сильного лидера.

Итак, в 1917 году президент Пуанкаре, пересилив себя, назначил премьером врага – Жоржа Клемансо, человека, которого поражение, нанесенное Бисмарком его стране в 1870 году, преследовало как непрекращающийся кошмар. Несмотря на эмоциональный и импульсивный характер, Клемансо умел мастерски налаживать отношения в политике. Сообщения о визитах премьера на фронт и его фотографии в окружении солдат воодушевляли и войска, и население.

Наступил критический момент. Немцы стояли на пороге победы. Кайзер Вильгельм II ожидал ее с минуты на минуту. Только сильное контрнаступление могло расстроить их планы.

Вторая битва на Марне началась. Как и во время битвы при Ватерлоо – лебединой песни Наполеона, – для победы понадобились свежие силы. И союзники одержали победу – благодаря вступлению в войну Америки, приславшей десятки тысяч солдат подкрепления.

Усталая немецкая армия не смогла одолеть превосходящие силы противника, генерал Эрих Людендорф понял, что ему необходимо срочно действовать, и предложил перемирие. Это случилось 11 ноября 1918 года.

Между тем я уже добрался до Триумфальной арки. Было полседьмого вечера. Теперь здесь – памятник погибшим, могила Неизвестного солдата. Но, хотя имени его никто не знает – известно, кто и как его выбрал. В ноябре 1920 года ветеран войны Огюст Тин получил задание: выбрать среди погибших солдат, чьи имена не смогли определить, того, кто станет символом всех солдат, павших в Великой войне. Из погибших на полях величайших битв войны выбрали восемь тел. И положили их в восемь поставленных в ряд гробов. «Мне пришла в голову простая идея, – вспоминал Огюст Тин. – Сам я воевал в шестом армейском корпусе. А номер моего полка был 132, и сумма цифр тоже равнялась шести. И я решил, что выберу шестой по счету гроб».

Это и были те самые останки, возле которых ежедневно несут почетный караул солдаты. Ветеранские организации исполняют эту почетную обязанность по очереди, в соответствии со специальным расписанием.

Ветер улегся. Раздались звуки «Марсельезы». Ничего, во время торжественных церемоний эта кровожадная песня до сих пор необходима. «Пусть кровью вражеской напьются наши нивы!» – летит, подгоняемая шквальным ветром вдоль Елисейских полей. Я, словно щитом, прикрываюсь мелодией песни Лео Ферре «Ты не вернешься назад» (Tu'n en reviendras pas, 1961), и она приводит меня, как всегда, к тексту Луи Арагона.

«Ты останешься золотым именем на наших площадях, /ты изгладишься из памяти любимых, /ты станешь приметой прошлого».

Солдат вынимает из ножен саблю и поворачивает влево медную горелку, под которой пылает вечный огонь. Пламя взвивается, как подстегнутое, и будет ярко гореть целый день. Юная девушка спрашивает, что такое Неизвестный солдат? Какой войны? Когда? Старик ветеран разъясняет. Девчонка слушает умные речи, я стою рядом. Истина обернулась стариком. Это прекрасно выразил Мишель Сарду в весьма эмоциональном шансоне «Верден» (1979): «Верден – памятник на площади / или, вернее, Верден / просто старик, пересекающий площадь».

 

«Я готов лезть на стену от злобы»

Сотни тысяч радостно возбужденных людей слоняются по улицам. Они машут флажками, в восторге отплясывают провансальские танцы, целуются друг с другом без разбору. Кажется, весь Париж, с пением и танцами, движется к площади Согласия. На ступенях здания Парламента появляется премьер Клемансо. Эмоции переполняют его: он объявляет, что война выиграна. В воздух взлетают сотни шляп. И сразу начинается праздник. «Марсельеза» волнами плещется над площадью. Красное и белое вино, шампанское, коньяк и кальвадос льются в пересохшие за четыре военных года глотки. Позови – и они отзовутся; бары набиты под завязку. Господа в военных мундирах поют Quand Madelon, и парижане подхватывают славную песню времен войны. Пьяная Франция толпится вокруг Иглы Клеопатры.

Сегодня поток автомобилей кружит по площади Согласия, словно символизируя цикличность исторических событий. До 1789 года ничего существенного в районе Пон-Нёф не происходило, после того, как обезглавили Луи XVI, важнейшие события возвращаются на площадь Согласия с постоянством часовой стрелки. Обретший печальную известность мост и пресловутая площадь превратились в рефрен французской истории.

Жан Тардьё в стихах 1951 года говорит о своеобразном магнетизме площади между церковью Марии Магдалины и зданием французского парламента, притягивающем к себе не только бурные события, но и влюбленных.

Одна из самых долгоживущих групп Франции, Les Frères Jacques, карьера которой длилась с 1946 по 1982 год, сочинила песню на стихи Тардьё «Площадь Согласия». В ней мужчина пересекает город «с севера на юг», а женщина, сама того не зная, идет ему навстречу «с юга на север». В полдень они встречаются у Иглы Клеопатры. «Bonjour monsieur» – поют высокие голоса. «Bonjour madame» – отвечают им голоса тоном ниже. «Ах, вот почему мы пустились в путь» – продолжают они уже вместе. «Странно, что здесь никого больше нет, / ведь таких, как мы – миллионы» – так заканчивается песня. Я уверен, что и 11 ноября 1918 года бесчисленные сердца восторженно бились в унисон.

Праздничная толпа на время позабыла, что не вся Франция радовалась победе. Из 8 400 000 мобилизованных 1 300 000 пали на полях сражений, 3 500 000 раненых оказались в госпиталях. Почти каждая семья пострадала. Еще никогда потери Франции в вооруженном конфликте не были столь высокими. Впрочем, потери немцев и англичан были еще ужаснее. А конца страданиям не предвиделось: в 1918 году началась эпидемия «испанки». Во Франции эта болезнь унесла еще 400 000 жизней, а по всему миру умерло около 50 000 000, гораздо больше, чем погибло в Великой войне.

Покалеченной войной Европе гораздо легче было узнать себя в песне Гастона Уврара «Я плохо чувствую себя» (Je n’suis pas bien portant). Эта замечательная песня 1934 года принадлежит к классике французского комического репертуара. В ней, среди прочего, действует солдат, который в каждой строфе перечисляет свои болячки, добавляя всякий раз бессмысленные повторы. Заканчивается песня впечатляющим перечнем самых разных симптомов. Без сомнения, автор не это имел в виду, но слушателям кажется, что перед ними – безумная метафора состояния, в котором оказалась послевоенная Европа.

Гастону Уврару уже перевалило за девяносто, и он все еще ведет необычайно активную для своего возраста жизнь. В Интернете можно найти клип 1968 года (ему 78 лет), где они с юным Клодом Франсуа, нарядившись в солдатскую форму, великолепно представляют главный хит Уврара. Причем старый шансонье исполняет свою часть с таким задором, что автор песни «Александрия Александра» (Alexandrie Alexandra) не может сдержать восторженного смеха и отступает на шаг назад. «Моя депрессия растет», «желудок опускается», «горло пожелтело», «ребра блуждают по всему телу», «почки развалились на четвертушки», «кишки звонят в колокола», «сердце остановилось и стоит», «из пупка несет серой», «легкие мечутся в разные стороны», «нос отвалился» – и так до бесконечности, в темпе, вызывающем уважение и восторг.

В начале 90-х песенка возродилась во французской версии мультисериала «Симпсоны», в выпуске «Тройное шунтирование Гомера», в котором мошенник Ник Ривьера делает Гомеру операцию на сердце за 129 долларов. Орудуя скальпелем, фальшивый хирург напевает шансон Уврара «Я плохо чувствую себя».

В 1919 году произошел пересмотр границ Европы. Польша и Чехословакия стали самостоятельными государствами, Эльзас вернулся под французские знамена, Бельгия получила Восточные Провинции, а Дания – несколько северогерманских городов. По настоянию Клемансо, немцы заплатили огромную контрибуцию и почувствовали себя особенно униженными. Они не могли принять капитуляцию как настоящее поражение, ибо победители даже не переступили границ Германии. И хотя вся Европа хором повторяла: «Больше никогда никакой войны», – Plus jamais la guerre, – Nie wieder Krieg, в Версальском мирном соглашении оказались заложены ростки будущего конфликта. Выиграв войну, Клемансо проиграл мир.

 

«В нем кое-что было. Вот я и сделала из него человека»

После перемирия в Парижском Казино (да не смутит вас название: это – не игорный дом, а театр-варьете) появилась уникальная пара с собственным шоу. Мистенгетт и Морис Шевалье исполняли номер, базирующийся на Quand Madelon. Зал заполняли победители. Публика вызывала шансонье «на бис». Им приходилось возвращаться на сцену по 5–6 раз.

«Это – конец кошмара. Праздник возвращается к нам,» – заключила Мистенгетт, понимая, что пришло ее время. Тяжелые, как свинец, жалостные песни больше не требовались. Парижу хотелось развлечений. Les années folles – счастливые двадцатые – принесли их в избытке. Мистенгетт стала некоронованной королевой ночной жизни, Шевалье – ее кронпринцем.

Чудесные времена кафе-концертов канули в прошлое. Наступило время мюзик-холлов. Никаких столиков в зале, лишь аккуратные ряды кресел. Вместо выпивки, курения, разговоров – уважительная тишина. Вдобавок, с посетителей брали плату за вход. Мюзик-холл выглядел подозрительно похожим на обычный театр. Но в нем не ставили ни трагедий, ни комедий, – только ревю, помесь оперы с опереттой. Песни следовали друг за другом, встраиваясь в заранее продуманную программу (например, Версаль Луи XIV, или экзотические острова, с пальмами и экзотическими животными), однако действовали в них все те же привычные персонажи, вроде записного шутника или исполнителя реалистических (читай: трагических) шансонов. Разумеется, появлялись meneur или meneuse, звезда вечера. Парижское «Казино», поместившееся в двух шагах от Монмартра, задавало тон – но «Мулен Руж» и «Фоли Бержер» тоже вносили посильную лепту.

Шоу-бизнес переживал свою мировую премьеру, впервые зрители увидели ведшую сверху вниз, из-за кулис на подиум, гигантскую лестницу, по которой неспешно спускались к зрителям мировые звезды.

Затянутая в чудесное, сверкающее платье Мистенгетт спускалась с этой лестницы. Это было непросто, но она ступала так элегантно, так широко улыбалась, так небрежно отбрасывала вправо подол своего роскошного платья… В том, что касается украшений из перьев и нарядов от кутюр, именно с Мистенгетт брали и берут пример и Мадонна, и Кайли Миноуг, и Леди Гага.

Ее песня Mon homme, названная по ту сторону океана My man, стала суперхитом. Много лет спустя Билли Холлидей и Барбра Стрейзанд повторили ее и пронесли по всему миру. Mon homme, можно сказать, дамский антипод песне «Не покидай меня» (Ne me quitte pas). Несмотря на все недостатки своего мужа, героиня Mon homme не собирается оставлять его.

Героиня песни Бреля совсем другая. В «Не покидай меня» муж отчаянно сопротивляется, выкручивается, как дьявол, опускается до того, что готов стать «тенью ее собачки». Собака упоминается и в Mon homme: «Послушай, сказал он, / я буду послушным, как пес».

Услужлив, как пес, быстр и подобострастен, будет служить, высунув язык от усердия, и вонять псиной.

Ясно было, что в песне содержится намек на великую любовь Мистенгетт – Мориса Шевалье. В 1911 году они впервые взглянули в глаза друг другу на сцене Фоли Бержер. Они должны были исполнить «Поразительный вальс» (La valse renversante) – вальс, перевернувший жизнь обоих. Задача: опрокинуть несколько кресел, с размаху хлопнуться на канапе и, в конце концов, повалиться по пол, запнувшись о ковер. После множества репетиций энтузиазма у участников поубавилось, так что сцену с ковром исключили. Мистенгетт обучала своего poulain секретам мастерства; позже точно так же будет обучать своих любовников Эдит Пиаф.

Годы спустя Мистенгетт говорила: «В нем кое-что было. Вот я и сделала из него человека». Они очень любили друг друга, но все возраставший успех Шевалье убил их связь. Стать конкурентами на сцене и не потерять любовь – не слишком ли многого вы хотите?

После войны Франция увидела Шевалье таким, каким он останется в истории навсегда: в смокинге и неизменной соломенной шляпе. Он стал первым шансонье-юмористом, посмевшим одеваться элегантно. Юмор, совмещенный с шармом, – такого Франция еще не видала. В 1925 году случился первый успех Момо, – как любовно называла его публика; первый хит – Valentine, который, как и Mon homme, принадлежал Albert Willemetz, композиции которого оставили заметный след в années folles. Интересно, что к своим восьмидесяти Шевалье продолжал петь Valentine, комическую клятву верности, из которой несколько лет назад актер и певец Куун Круке сотворил хулиганскую фламандскую песенку.

Трубачи начинают и подводят Шевалье к знаменитой первой строке песни: «Тебе никогда не забыть своей первой любовницы», в его случае – это истинная Валентина. Coup de foudre. Затем идет следующая строка, и ею удостоверяется по-французски сладость первых прикосновений: «И целу… целу… целует». Трижды повторенный звук «цел» подчеркивает вкус. Припев аккумулирует в себе мелодию звуков, которые нескоро покинут вашу голову:

На древней, шуршащей и щелкающей, пластинке 1925 года Шевалье нетерпеливо касается маленькой ножки (petons) своей Валентины, ее грудок (tétons). Однако на более поздних записях все эти «tout petits tétons» исчезают. Они заменены довольно бессмысленной фразой «un tout petit python». Возможно, Шевалье решил вычеркнуть неуклюжие, полные страстного желания слова. Куун Крук изображает из себя Mister Proper, когда использует такие слова: «У нее есть драгоценности, / Валентина, Валентина, / их она заботливо скрывает, / чтоб никто и никогда их не видал». Куда, куда удалились они, веселые двадцатые?

Через много лет к певцу подходит весьма корпулентная дама. Он не узнает ее. «Кто вы?» – «Я – Валентина!» Вполне ожидаемая ситуация, однако так свежо поданная, что трудно не рассмеяться: «Погребенный под ее двойным подбородком и пудовым бюстом, / я подумал: а она сильно переменилась.» Поражает, как быстро Шевалье вспомнил о ее оставшихся в прошлом нежных грудках.

 

«Я люблю лишь двоих: свою страну и Париж»

Шевалье во Франции – это big business, но ему удалось, в точности как Мистенгетт, покорить и Америку. Впрочем – ее успех не сравнить с тем, что выпал на долю Момо. Шевалье сыграл во многих мюзиклах, некоторые из них были поставлены Эрнстом Любичем. В далеком Техасе Момо называли «The King» (Элвис Пресли тогда еще не родился). Именно в то время кинематограф и шансон Франции навеки слились в страстном объятье. Так что и Джонни Холлидей, и Шарль Азнавур, и Патрик Брюэль, и Жак Брель, и Эдди Митчелл успешно выстроили свою актерскую карьеру.

Франция благодаря Шевалье завоевала Соединенные Штаты, но и Америка триумфально явилась в Париж. Жорж Сименон был несколько смущен, когда увидел в 1925 году, как в спектакле Yes sir, It’s my baby полуобнаженная Жозефина Бейкер передвигается по сцене Театра На Елисейских Полях на четвереньках, радостно виляя выставленной вверх задницей. Зрелище это подвигло Сименона на изобретение слогана, ставшего впоследствии ласковым прозвищем Бейкер: «Задница, которая смеется».

Сама Бейкер к концу двадцатых переключилась на шансон. Никто не спел о City of Light столько песен, сколько она: «Цветы Парижа» (Fleur de Paris), «Под мостами Парижа» (Sous les pont de Paris), «Это – Париж» (Ça c’est Paris), «Апрель в Париже» (En avril à Paris)… Она отдавала дань уважения городу, в котором добилась успеха. Самой известной ее песней стала бесмертная «Две любви» (J’ai deux amours, 1931, композитор Винсент Скотто), в которой она со всей определенностью ставит одну любовь выше другой: «Моя саванна прекрасна, / Но, если честно, / Париж, и только Париж, / Околдовал меня». Джазообразные «дии-дерии-дии», вставляемые ею между строк, возносят страстность шансона на недосягаемую высоту. Кавер-версии явились, разумеется, в изобилии; список возглавляет Жан Саблон. А в 2004 году очередной ремейк, сделанный Мадлен Пейру, подвергся критике за чересчур смягченную интерпретацию.

В течение многих лет Бейкер участвовала в борьбе против расизма. Во время Марша на Вашингтон за рабочие места и свободу в 1963 году она выступила на стороне Мартина Лютера Кинга и присутствовала при его известной речи (I have a dream).

«Из-за того, что я неистовствую на сцене, я пытаюсь в повседневной жизни вести себя как можно более цивилизованно», – говорила она. Ее вовлеченность в политику совершенно противоположна поведению Мориса Шевалье, никогда, или почти никогда, не позволявшего втянуть себя в политические дебаты. Он целиком принадлежал своей единственной великой любви – публике.

В конце тридцатых, проведя семь лет в Штатах, Момо вернулся в Париж. Из-за романа с Марлен Дитрих (оборвавшегося по неизвестным причинам) ему пришлось развестись. Во Франции его встречали как полубога. Все песни, которые он выпускал, становились хитами, главный из них – «Проспер» (Prosper, 1935), который раскрыл удивительные звуковые возможности в истории шансона – вроде (йоп ла бум!). И если бы в те времена уже существовали хит-парады, этот хит постоянно занимал бы в них самые верхние строчки.

Время ничего не могло поделать с Момо. После Второй мировой он снова, в который раз, вернул себе былую славу. А в 1958 году божественно сыграл и спел в классическом мюзикле «Жижи» (Gigi), который отхватил целых девять «Оскаров». Сам Шевалье получил за всю свою карьеру только один. Фильм открывается номером Thank heaven for little girls. Стареющий Шевалье, одетый в прекрасно сшитый костюм, фланирует, опираясь на тросточку, вдоль Буа де Булонь. И, конечно, соломенное канотье украшает его голову. И на своем, столь любимом американцами Parisian English поет о юных девушках, гуляющих в парке. Сегодня, конечно, этот номер мог бы вызвать известные споры:

Но и этот успех не удовлетворил его аппетитов. В шестидесятых он совершенно спокойно вступил в сражение с молодым поколением. Вместе с «Черными Носками» (Les Chaussettes Noires, их вокалист, Эдди Митчелл, родился, как и Шевалье, в парижском рабочем предместье Ménilmontant) он записал образцовый хит «Твистующее канотье» (Le twist du canotier) и показал его Сильви Вартан, Джонни Холлидей и Франсуазе Арди. В песне описывается, как Момо, с поразительным мастерством, вступает в дуэль с «новой гвардией». Ритмический диалог в ритме твиста, в котором Шевалье играет самого себя. В немногих сохранившихся клипах можно видеть, как остроумно этот твист обыгрывается в диалоге:

Chaussettes: Bonjour monsieu-eur Chevalier / Quelle Joie-a-a-a / De vous trou-ouver là

Maurice: Salut les gars d’Ménilmontant: / Tout l’monde en piste / On va faire ça comme des artistes

Chaussettes: Mais savez-vous danser le twist:

Maurice: Non mais p’tit gars tu sais à qui tu parles en c’moment: / Avec mon canotier / Sur le côté, sur le côté / J’ai fait danser le twist

Chaussettes: Le twist?

Maurice: Au monde entier

Chaussettes: Avec son canotier sur le côté, sur le côté

Носки: Здрасссьте, мсье Шевалье. / Мы страшно рады, / Что сегодня вы здесь, с нами.

Морис: Привет, ребята из Ménilmontant. / Все здесь, все танцуют, / Крутые ребята.

Носки: А вы смогли бы сплясать с нами твист?

Морис: Да вы чего? Не знаете, кто я такой? / Поглядите на канотье, / которое я ношу (2 р.), / это уже полный твист.

Носки: Твист?

Морис: Вокруг него вертится мир.

Носки: Поглядите на канотье, / которое он носит (2 р.).

Четырьмя годами позже (ему как раз исполнилось семьдесят восемь) неутомимый Шевалье атаковал песню Битлов «Желтая субмарина» (Yellow submarine) за «дальтонизм». Во французском варианте – «Зеленая субмарина» (Le sous-marin vert), Момо попробовал смешать легкий французский коктейль, но все у него пошло наперекосяк. «Глянь-ка, зеленая, / А теперь – голубая», – восторженно восклицал он. Да… даже фирменные пом-пом-пом не смогли его выручить. Журчащая вода унесла с собой привычную гротескную интонацию.

Однако он не расстроился и через два года предпринял прощальное турне через восемнадцать стран (пятьдесят семь городов!). И, прежде, чем умереть, успел записать по-французски и по-английски песни к фильму «Аристократы» (The Aristocats / Les Aristochats). Стареть, ничего не делая, – такая жизнь не по нему, и в 1971 году он попытался покончить с собой. Попытка не удалась, но всего через несколько недель его сердце остановилось само.

Отец Шевалье родился в Райзеле, мама – во Фландрии. А он смог завоевать сперва Париж, а после – и весь мир. Сегодня, быть может, он отодвинулся в дальний угол коллективной памяти, но после Первой мировой они с Мистенгетт пробудили Францию к новой жизни, а в тридцатые он смог стать самым известным в мире французским актером. Хотя сейчас, пожалуй, место Шевалье в сердце французов заняла блестящая, но несчастная парижанка, воробушек с соловьиным голосом.

 

О том, как Эдит Пиаф дебютировала «Марсельезой» и как открытие микрофона дало певцам новые возможности, а также о том, как Шарль Трене разрушил легкость песенной лирики и Франция вступила в войну под звуки аккордеона. С важнейшими ролями для Жака Бреля, Люсьен Бойер, Мориса Шевалье, Жака Дютрона, Фреэль, Сержа Генсбура, Франсуазы Арди, Жоржа Мустаки, Жана Саблона, Тино Росси и Рэя Вентуры. А также при участии таких выдающихся персонажей, как Гвидо Бельканто, Жак Кокто и Джефф Бакли.

Улица Шапель, середина тридцатых годов девятнадцатого века. Жорж Санд со своим любовником Фредериком Шопеном сворачивают на зеленую тропинку, которая ведет к вилле голландского художника Ари Схеффера. Позади слышны голоса. Их догоняют, напевая, Ференц Лист и Джакомо Россини. Венгр и итальянец исполняют пародию на «Марсельезу». На словах «когда наши поля напитаются кровью» вступает поляк – Шопен. Все хохочут. А в 1872 году Лист создаст фантазию для фортепьяно на основе «Марсельезы».

Улица Шапель, середина тридцатых годов двадцатого века. Город уже окружил со всех сторон виллу, где регулярно встречались Санд, Шопен, Лист и Россини, но прелестная тропинка, ведущая к ней, сохранилась. Маленький мальчик, проходя мимо, даже не смотрит в сторону виллы. Он – лучший ученик класса, в честь этого события к лацкану его пиджачка приколота трехцветная лента. Он радостно улыбается: весь мир должен видеть его успех! Какая-то женщина, видя счастливое лицо мальчика, гладит его по голове. «Ты молодец, – говорит она. – Хорошо потрудился в школе. Пойдем со мной в кафе». Так – уже в двадцатом веке, – улица Шапель подтверждает свою репутацию важнейшего места встреч. Женщина – популярная певица Фреэль, а мальчика зовут Люсьен Гинзбург. Позже этот сынишка российского еврея не хуже Листа поиздевается над «Марсельезой». В своей регги-интерпретации Гинзбург, к тому времени сменивший фамилию на Генсбур, вычеркнет рефрен с «кровью» ко всем чертям.

Позже Генсбур вспоминал, что как-то раз отец, стоя на балконе, указал ему на проходившую внизу женщину: «Смотри, кто там идет, это Фреэль». Певица жила в том же районе, где Гинзбурги, и была местной знаменитостью.

И вот он сидит против знаменитости, за столиком кафе на улице Шапель. Перед ней – бокал красного вина, а маленький Серж смотрит на кусок вишневого торта, который ему предлагалось съесть, запивая diabolo grenadine. Время от времени он украдкой поглядывал на великую Фреэль и двух ее собачек. Позже Серж вспоминал:

«Она была в старом, грязном пеньюаре, под мышками держала пару пекинесов. […] Она казалась несчастной, напоминала постаревшую проститутку, но при всем этом… выглядела как королева. Ее величественный голос звучал по радио, и я слушал его».

Глядя на эту прорвавшуюся к успеху женщину, Генсбур и представить себе не мог, что встретил свое будущее.

Фреэль прожила весьма яркую жизнь, каждый день которой ей удавалось превращать в праздник.

Однажды она положила глаз на юного Мориса Шевалье, и тот некоторое время разделял ее безумную жизнь. Но Шевалье не смог долго выдерживать ее сумасшедший ритм: слишком много алкоголя, эфира и прочих экстравагантностей. Так что, едва Мистенгетт проявила к нему интерес, он ухватился за предложенную возможность обеими руками и сбежал от Фреэль. Та ужасно расстроилась, даже пыталась покончить с собой. Попытка не удалась, и, покинув Францию, она отправилась в длительное зарубежное турне.

Генсбур тоже не захотел связываться с ее трагическим, автобиографическим шансоном «Кокаин» (La coco, 1932), о чем, кстати, написал в автобиографии Gainsbourg, Vie héroïque (2010).

Фреэль поет о том, что сердце ее готово разорваться: любимый сбежал от нее. Чтобы заглушить боль, все средства хороши: шампанское, морфий и, конечно, кокаин.

Конец этой превосходной печально-романтической песни чудовищен. Находясь под наркотиками, героиня вонзает в сердце любовника нож. Не знаю, исполняла ли когда-нибудь этот шансон Пиаф, но «Кокаин» подошел бы для нее идеально. Кстати, по остроте содержания песни Фреэль весьма близки к песням Пиаф. Кроме того, певица, исполнившая «Нет, я не жалею ни о чем» (Non, je ne regrette rien), наверняка чувствовала и патетическую составляющую песен Фреэль.

«Кокаин» вместе с невероятно успешной песней Damia «Тоскливое воскресенье» (Sombre dimanche, 1936) оказались до того мрачными, что, говорят, радиостанции боялись выпускать их в эфир по воскресеньям, чтобы не поднялась волна самоубийств. Третья ритуальная песня в этом ряду – «Белые розы» (Les roses blanches, 1936) Berthe Sylva, возможно, самый трогательный шансон десятилетия.

Похоже, именно эти три песни сформировали ритуальную триаду, выпустившую воробышка на свободу из тесного вольера французской музыки.

 

«Жизнь крайне вредна для здоровья»

От улицы Шапель до улицы Белльвилль пешком не доберешься, пришлось спускаться в метро. Я выхожу на станции Пиренеи. Улица Белльвилль идет под горку, машин на ней полно, народу тоже немало. Но самое главное – отсюда открывается изумительный вид на Эйфелеву башню. Вообще-то и без башни панорама была хороша, потому как с холма всегда можно увидеть что-то интересное, как со знаменитого Монмартра; кстати, к тому времени, когда Эйфель принялся возводить свою железную штуку, этот район давным-давно носил название Белльвилль.

К дому номер 72 прикреплена мемориальная доска, которую торжественно открывал в 1966 году Морис Шевалье: «На ступенях крыльца этого дома в 1915 году родилась Эдит Пиаф, дочь нищих родителей. Впоследствии ее голос приводил в восхищение весь мир.»

Да, так оно и есть. Песенки Пиаф тронули бессчетное количество сердец по обе стороны океана. Но Эдит Гассион родилась не на улице, а в госпитале неподалеку отсюда. Конечно, жизнь Пиаф окружена легендой с первого ее вздоха. Впрочем, все остальное, что сказано о ней, полностью соответствует действительности.

Юность Эдит – крестный путь, состоявший из трех частей.

Часть первая. Папаша Гассион был акробатом, добывавшим жалкие гроши, выступая на улице или в цирке-шапито. Мамаша Гассион была певичкой и выступала на парижских бульварах. У обоих не было времени заботиться о дочурке.

Часть вторая. Бабушка с дедушкой со стороны матери не стеснялись добавлять немного алкоголя в бутылочку, чтобы девочка лучше спала, и не ели сыра, так как считали это негигиеничным.

Часть третья. Детские годы Эдит провела в Нормандии, в борделе, который содержала другая бабушка – со стороны отца. Здесь у маленькой Эдит оказалось даже чересчур много матерей. Она перенесла болезнь глаз, из-за которой едва не ослепла на всю жизнь, и сохранила благодарность за чудесное исцеление своему ангелу-хранителю – Святой Терезе. Где кончается реальность и начинается выдумка, не вполне ясно, поэтому все посвященные Пиаф книги и фильмы изображают этот период ее жизни немного карикатурно.

Но как случилось, что она стала певицей? Судьба Пиаф сформировалась в два этапа. Первый ключевой момент случился в конце двадцатых: Эдит приходилось сопровождать отца, когда он показывал на улице акробатические номера. Ее работа состояла в сборе денег. Так вот, папаша Гассион повадился пробуждать интерес публики, всякий раз обещая, что после представления дочка совершит опасный прыжок. Каждый раз, снова и снова, ей приходилось извиняться, говорить, что она не умеет прыгать, что у нее нет к этому таланта, что она – не акробат. Но однажды кто-то запротестовал, заявив, что папаша Гассион обманывает публику.

И Эдит должна была хоть что-то сделать. Папаша поспешил на помощь и объявил, что она споет. Бедная девочка была сильно напугана. Она знала только одну песню, да и от той помнила лишь припев. Но делать нечего, надо петь. Так что она спела несколько строк «Марсельезы» и таким образом выпуталась из положения.

Второй ключевой момент, 1935 год. Эдит наконец отделалась от папаши и попыталась добиться успеха сама, вместе с подружкой, Симоной Берто. Они пели на краю площади Этуаль, неподалеку от Триумфальной арки, и тут Эдит сделала первые шаги в своей звездной карьере.

Луи Лепле, менеджер ночного клуба «Жерни», заметил двух уличных певичек и был очарован Эдит. Он сразу предложил ей выступить у него. Ее лохмотья вызывали жалость, но вездесущий Морис Шевалье объявил после ее выступления urbi et orbi: «Она может всё!» И Лепле сам объявил в первый вечер выступление певицы ростом 147 сантиметров, как «La môme Piaf» – воробышек. Так началась ее артистическая карьера, и, вдобавок, у нее появилось сценическое имя. La môme Piaf удалось взлететь на своих маленьких крылышках высоко-высоко.

Вот только полет оказался недолгим. В точности как Оноре Бальзаку и Жаку Брелю, все двадцать пять лет своей карьеры ей приходилось терпеть удары судьбы. Бальзак умер в 51 год, Брель – в 49 лет, Пиаф ушла из жизни в 47. Мне кажется, все трое сидят теперь где-то там, наверху, под одним деревом, и болтают о своей прошлой жизни в подлунном мире.

Бальзак задает тон автобиографической цитатой из «Кузена Понса» (1847): «Действительно, всякому необходимо иметь какое-то удовольствие от жизни. Человек, лишенный страстей, совершенный праведник – явление противоестественное, это уже не человек, а полуангел, у которого вот-вот вырастут крылья».

За ним вступает Брель, прикуривает от спички бог знает который «Голуаз». И, выпуская дым, напевает из своего адажио: «Жизнь крайне вредна для здоровья».

И оба замолкают, когда Эдит подводит черту: «Нет, я не жалею ни о чем».

Это внезапное признание говорит само за себя. У Эдит было чутье, она знала, что нужно публике. Завораживающая манера исполнения; песни, полные неистовой силы; глубокая печаль.

Пиаф очертя голову кидалась в море сильных, высоких чувств. Ей было трудно, вернее – почти невозможно от чего-либо отказываться: от новых песен, от незапланированного турне, от очередной смены любовника. Те, кто писал для нее тексты, знали, какие песни подойдут Пиаф.

Двадцать седьмого октября 1949 года, в авиакатастрофе, она потеряла Марселя Сердана – сама Пиаф уверяла, что Марсель – величайшая любовь ее жизни. В тот вечер она давала концерт в Нью-Йорке.

«Если когда-нибудь жизнь разлучит нас с тобою,/Пусть ты умрешь, пусть будешь далеко,/Это не важно, раз ты меня любишь».

Никогда больше «Гимн Любви» (L’hymne à l’amour) – не прозвучит в ее устах с такой силой. Исполнив его, она упала без чувств. Для этой песни она сама написала слова, хотя вокруг была целая толпа поэтов, обычно писавших для нее. Строки «В той бесконечной синеве / Меня больше ничто не встревожит» звучат в контексте авиакатастрофы мистическим провидением. Следующий стих – «Бог соединяет любящие сердца!» – указывает на то, что Пиаф была человеком глубоко верующим. Намекая на знаменитую femme fatale древности, Ив Монтан, сам бывший одним из ее любовников, подчеркивает это важное качество Пиаф: «Она молилась перед сном каждый вечер. Вряд ли можно представить себе Мессалину – в одной рубашке – молящейся».

Боксер Марсель Сердан был ее великой любовью, но, чтобы сосчитать всех мужчин в ее жизни, не хватит пальцев на руках.

Кое-кто оставался с ней некоторое время, остальные появлялись и исчезали почти мгновенно.

«Он ушел утром», – поет она в знаменитом «Легионере» (Mon légionnaire). Центральная фигура этого первого шансона в ее репертуаре, ставшего классическим, – страстный любовник на одну ночь:

Текст написал Раймон Ассо, в тридцатые годы – партнер Эдит, сыгравший важнейшую роль в ее жизни. Он обучил ее, как правильно вести себя за столом, как двигаться по сцене, как петь. Собственно, он заложил основы образа «Великой Пиаф», которому она следовала всю жизнь. В конце песни солдат иностранного легиона погибает, и героиня никогда уже не сможет повидаться с ним.

В 1987 году Генсбур выпустил фанк-версию «Легионера», которая благодаря сногсшибательным гитарным остинато и несомненной гомоэротичности текста (героиню исходного шансона он переделал в героя) довольно скоро сделалась одним из классических произведений. Многие артисты беспардонно крали работы Пиаф. Скажем, Грейс Джонс и королева диско Донна Саммер «позаимствовали» у нее «Жизнь в розовом свете» (La vie en rose), а Эммилу Харрис забрала себе «Любовников» (Les amants).

Но я предпочитаю всем песням Пиаф вот эту: «Я не вижу этому конца» (Je n’en connais pas la fin), песнь любви 1939 года, которую бедняга Джефф Бакли ввел в мир своей собственной музыки в свободном переводе. Такого рода интерпретации, несомненно, наилучшая форма распространения по всему миру наследия Пиаф.

 

«Всенародная популярность»

Смерть сопровождала Эдит всю жизнь: она потеряла Сердана и свою маленькую дочурку, Лепле был убит, и сама она несколько раз оказывалась на грани гибели. Тень смерти легла и на ее работы.

В «Любовниках на сутки» (Les amants d’un jour, 1956) девочка-служанка сдает влюбленным комнату в меблирашках.

«В их глазах было столько солнца, я едва не лишилась чувств».

А на следующее утро их находят в постели: «рука в руке, с закрытыми глазами». И служаночка вспоминает о солнце, светившемся в их глазах.

Трагизм ситуации Пиаф подчеркивает повторяющимися то и дело раскатистыми «р». Французское «р» в ее устах звучит особенно страстно, глубоко и эмоционально. «Она растрогала бы вас до слез, даже если бы спела телефонный справочник», – утверждал Борис Виан.

Такая сила страсти смертельна. Жизнь вообще очень вредное для здоровья занятие. Морфий, наркотики, алкоголь… Тут Пиаф можно считать экспертом. Пренебрегая советами докторов, она запланировала на 1962 год самоубийственную череду непрерывных гастролей. Пресса писала: да она просто хочет покончить с собой.

Публика сильно возбудилась: никому не хотелось прозевать это безумное шоу. Нравился ли ей такой ажиотаж? Ожидала ли она провала? Когда она сломалась? Во время турне выдался свободный день – и она вышла замуж за Тео Сагапо, парикмахера 21 года от роду, с которым записала свою последнюю великую песню «Зачем нужна любовь?» (À quoi ça sert l’amour).

После триумфального выступления в знаменитом зале Олимпия Пиаф исчезла на две недели. Свадебное путешествие, шептались все между собой. На самом деле ее в очередной раз положили в больницу.

Страдания Пиаф подходили к концу. И все-таки в 1963 году она отправилась в новое турне. Но сил на него уже не хватило. 31 марта она вышла на сцену в последний раз, 11 октября ее не стало.

В тот же день, всего на полчаса позже Пиаф, умер ее друг, писатель Жан Кокто, и Франция осиротела во второй раз. Но, как ни знаменит был Кокто, смерть Пиаф привлекла к себе гораздо большее внимание.

Пиаф похоронили на Пер-Лашез, в нескольких шагах от того места, где она родилась. Я иду к Пер-Лашез через парк Беллевью, подхожу к могиле, номер 97.

Свежие цветы и множество посетителей. После могил Оскара Уайлда и Джимми Моррисона это самое оживленное место на кладбище. По сравнению с другими – гигантскими, вычурными памятниками – могила Пиаф поражает простотой мраморного надгробия. Пиаф оставалась дочерью народа до гробовой доски.

Четырнадцатого октября 1963 года здесь собралось почти сорок тысяч человек. Солнце светило, на небе – ни облачка. Сперва сердца наполняло только уважение, но скоро терпение парижан лопнуло. Все желали отдать последний долг своей певице, прежде чем гроб будет предан земле. Со времен Коммуны кладбище не переживало такой осады во время похорон.

Люди перелезали через стены и забирались на надгробья, топча цветы. Всем хотелось хоть краем глаза глянуть на опечаленные лица знаменитых друзей Пиаф. Ее песня «Толпа» (La foule, 1957) стала саундтреком дня и остается знаменитой до сих пор, благодаря ускоренному темпу исполнения.

Все беспорядочно толклись по кладбищу. «Это какая-то лавина», – пожаловался Жильбер Беко, пробираясь сквозь толпу. Маленького Шарля Азнавура едва не затоптали, он уцелел лишь благодаря какому-то здоровяку, проложившему ему дорогу кулаками.

Одна Марлен Дитрих сохраняла величие. Стоило ей появиться, как люди расступились – словно Красное море перед народом Израиля. «Если бы можно было поменять имя Парижу, – сказала Дитрих, – его надо было бы назвать Городом Пиаф». В тот день он и был Парижем Пиаф. Народ все прибывал. Процессия желавших проститься не пресекалась.

«Затерявшись в толпе людей, что толкают меня, / Растерянная, оглушенная, я остаюсь там».

Я очарован нетускнеющей силой мастерских работ вроде «Толпы» или «Любовников на сутки», но все-таки Пиаф для меня стоит на ступеньку ниже Бреля, возможно оттого, что она меньше играет со своим, безошибочно узнаваемым голосом. А Брель – то зовет, то поет, то неожиданно вылетает из-за угла, то иронизирует, а иногда даже свистит.

Приятное исключение среди песен Пиаф – «Я от тебя без ума» (Je t’ai dans la peau, 1953). По ходу песни Пиаф использовала все возможности своего голоса, и он зазвучал ниже, чем когда-либо. Каждый звук раскатывался в ее горле. Это сделало песню нетипичной для Пиаф, но та, другая, Пиаф кажется мне пленительной и неожиданной, а голос ее звучит свободно, словно разлетающийся на тысячи брызг фонтан.

Да, скажете вы, но, именно это обычно и делала Пиаф. Конечно, делала, но за неистовую силу и страсть ей пришлось дорого заплатить. Необузданность, которой, собственно, Пиаф и очаровывала всех, оказалась ее слабостью. Брель, посылая свой пылкий энтузиазм миру, пользовался колоссальным ассортиментом средств. А назовите имя Пиаф – и в памяти всплывут звуки «Нет, я не жалею ни о чем», медленный, эмоциональный мотив. Пиаф всегда пела очень похожие друг на друга шансоны и старалась вести себя в точном соответствии с образами героинь своих песен.

Я думаю, все дело в том, что Пиаф говорила с публикой в первую очередь как исполнительница трагических песен о любви, страдании и смерти, а Брель был многолик.

Пиаф была мастером интерпретации, уникальным в своем жанре, обладающим, вдобавок, уникальным голосом. Но она оказалась заложницей композиторов и авторов текста, дам и господ, уговаривавших Пиаф взять «типично ее» песню.

А Брель, совместив в одном лице поэта, композитора и исполнителя, мог сам определять границы своего творчества, экспериментировать и строить свой собственный мир, который, по-моему, оказался и богаче, и глубже.

 

«Безголосый Жан»

Генсбур, льстиво описывая предшественницу Пиаф, Фреэль, заканчивает на позитивной ноте, отражающей дух времени: «Ужасная неряха, но… грандиозная. Феноменальный голос. Изумительный голос, который я впервые услышал по радио.»

Невероятный взлет Пиаф в тридцатые годы тоже во многом совершился благодаря техническим новшествам. До сих пор над Эйфелевой башней, на высоте 300 метров, торчит целый лес антенн, и именно оттуда Французское радио 22 июня 1921 года, впервые в истории, передавало прямую трансляцию концерта.

В следующие десять лет во всех гостиных Франции добавилась новая мебель: радиоприемники. К 1934 году вещание вели уже четырнадцать государственных и двенадцать частных компаний, к 1938 году во Франции насчитывалось пять миллионов радиоприемников.

В середине двадцатых годов были изобретены микрофоны, а в 1925 году в словаре Французской Академии появилось новое слово – haut-parleur. Между тем медленно, но неуклонно росло качество записи. Длину шансонов стали подгонять под размер грампластинок (тех самых, легко бьющихся, на 78 оборотов в минуту). Сперва на них умещались песни не длиннее двух минут, со временем удалось увеличить их длину до четырех минут. Один шансон, таким образом, укладывался в отрезок времени «ponts-neufs», – названный так, как уже сказано, по имени моста и с давних времен принятый за эталон.

Жан Саблон – первый певец, который, вместо того чтобы тупо разглядывать поставленный перед ним микрофон, начал вовсю использовать его уже в 1935 году. Завистники немедленно обозвали его «безголосым Жаном», но скоро обнаружилось, что благодаря этой маленькой волшебной машинке голос Саблона приобрел особую глубину и окраску. Жан был сыном Шарля Саблона (создателя мелодии La chanson de Craonne), голос его был недостаточно сильным и без электронного усилителя не годился для большого зала.

Так он, шансонье, который не смог бы получить работы, стал первым французским певцом, сделавшим карьеру с помощью микрофона. Мягкий, низкий голос Саблона и небрежная манера исполнения приводили публику в экстаз.

Должно быть, он многому научился от Бинга Кросби, который в тридцатые годы часто появлялся на Аранцузском радио. Кроме того, Саблон правильно подбирал музыкантов. Ему аккомпанировали гитарист Джанго Рейнхардт и Стефан Граппелли – скрипач и пианист.

В 1935 году он вместе с певицей Мирей исполнили дуэтом «Потому что ты уехала» (Puisque vous partez en voyage) и навеки вписали себя в историю французской песни. Возможно, успех объяснялся словами, с которых начинается песня, с разговора влюбленных, с тихих, проникновенных слов:

Он: «Ты знаешь, мы впервые расстаемся…»

Она: «Ах, две недели, разве это срок…»

За этим следует история о расстающихся влюбленных, стоящих на пустеющем перроне и не знающих, как убить время, оптимистический саундтрек для печально глядящих друг на друга пар. Бальзам, подслащающий расставанье, песня, «приготовленная для прощания вместо носового платка» – Pour les grands signaux d’usage / J’ai préparé mon grand mouchoir.

Позднее эту песню возобновил Жорж Брассенс. Потом Жак Дютрон с Франсуазой Арди поставили романтическое интермеццо и сняли видеоклип, прямо на перроне вокзала. Эта песня не кончается слезами расставания. Слезы мы увидели, когда дожили до появления «Орли» Бреля, где дело происходит в аэропорту и, к сожалению, хеппи-энда не предполагается.

А в песне Саблона хороший конец присутствует: «Раз уж тебе надо ехать, / Я поеду с тобой, дорогой».

С шансона «Орли» начался поход Бреля против слащавых текстов, которые раз за разом нашептывали в микрофоны его коллеги. Брель вообще предпочитал темные стороны любви солнечным, но в «Орли» он достиг, кроме того, фантастической комбинации паники и сочувствия.

Брель приводит слушателя в аэропорт Орли, где, среди толпы пассажиров, мужчина с женщиной страстно обнимаются перед расставанием. Или пытаются обняться.

«Толпа клубилась вокруг, / И я едва мог видеть тех двоих». Они отпускают друг друга, и толпа разъединяет их. И сразу же соединяет снова. Этот медленный танец расставания повторяется, как набегающие и отступающие морские волны, пока мужчина не «исчезает, поглощенный толпой» – «Et puis il disparaît, bouffé par l’escalier».

Мужчину уносит эскалатор, женщина остается на месте, замерев. Раньше она уже теряла мужчин, но в эту минуту она потеряла любовь.

«Жизнь – не подарок, / Как грустно, черт побери! / Воскресный Орли / Вместе с Беко или одной», – Брель снова и снова повторяет рефрен, а сильная партия скрипки, сопровождая его слова, намекает на «Воскресенье в Орли» (Dimanche à Orly, 1963) – полную надежды песню Жильбера Беко.

«Орли» напоминает саундтрек фильма, который показывают каждому лично. Je suis là et je la suis («я там, и слежу за ней») – так Брель играет с французским языком, и вы вместе с ним следите за дамой и сохраняете ее образ в своем сердце. Трагедия достигает апогея и, сопровождаясь печальной музыкой, пребывает в полном равновесии. Его голос, которого уже коснулся рак, стал ниже и обрел особую драматическую силу. Воздействие текста из-за жесткого произношения больного певца усилилось многократно.

И, как я понимаю, в противоположность Саблону Брель даже не собирался давать публике надежду на волшебный хеппи-энд: «Я для нее – прозрачней воздуха, / Она исчезает, поглощенная толпой, / Как экзотический фрукт».

 

«Parlez-moi d’amour»

[60]

В противоположность реалистическому шансону того поколения, к которому принадлежала Фреэль и другие дамы (и которому еще предстояло подняться на недосягаемую высоту усилиями Пиаф и Бреля), Люсьен Бойер в тридцатые годы, как и Саблон, представляла chanson de charme.

«Говори мне о любви, о нежности. Мое сердце жаждет красивых слов».

И кто не подпоет рефрен ее «Говори мне о любви» (Parlezmoi d’amour, 1930)?

В списке чаще всего исполняемых песен «Parlez-moi d’amour» стоит необычайно высоко. Достаточно назвать тех, кто ее поет: Патрика Брюэля, Петулу Кларк, Жюльетту Греко, Нану Мусхури, Сержа Реджани, Мишеля Леграна, Рэя Вентуру и лучшую из всех – блестящую интерпретацию Далиды.

Двадцать шестого января 2011 года в антверпенском музыкальном кафе «Ден Бустер» я, вместе с сотней других посетителей, позабыл все на свете, когда услышал берущую за душу интерпретацию дуэта Гвидо Бельканто с оперной певицей Ирэн Верфлит, заставивших публику рыдать в финале песни, исполненной а-капелла.

Du coeur on guérit la blessure / par un serment qui le rassure, – спели они, и весь зал запел: «Сердце от боли трепещет, / Его лишь любовь излечит». И хором повторил рефрен раз семь, не меньше.

В конце своей карьеры одну из версий этой песни исполнил и Тино Росси. Из этого певца тоже сделали суперзвезду технические новинки: едва в кино пришел звук, как половина голливудских фильмов тридцатых годов оказались мюзиклами. Тино Росси, с его ангельским голосом и внешними данными, буквально не слезал с экрана, он покорил несколько поколений женщин, и, будем честны, не одних только женщин. Большинство его песен просто истекают эротикой. Названия говорят сами за себя: «Корсика, остров любви» (Corse, île d’amour, 1934), «Огненные поцелуи Неаполя» (Naples au baiser de feu, 1938) «Средиземноморье» (Méditerranée, 1955).

А в 1946 году Франция просто помешалась на его «Дедушке Морозе» (Petit Papa Noёl). Через несколько лет оказалось, что 40 000 000 французов купили этот сингл, он стал самым покупаемым шансоном всех времен. Я готов положить руку в огонь, если найдется хоть один француз старше 35 лет, который не сможет спеть знаменитый рефрен: «Дедушка Мороз, / Не забудь мой башмачок, / Когда спустишься с небес». А вот смогут ли они повторить раскатистое «р», которым славился Росси?

Тексты его слащавы, а сам Росси не греет сердца. Неинтересная внешность, блеющий смех, статичная фигура на сцене, слащавый голос. Но каков успех! К моменту его смерти в 1983 году по всему миру было продано 300 000 000 его записей. Во много раз больше, чем записей Бреля, Генсбура и Пиаф вместе взятых. Росси поднялся до уровня продаж Наны Мусхури, «Квин» («Queen»), «Лед Зеппелин» и заступившего ему на смену Хулио Иглесиаса. Все всегда были дружелюбны с симпатичным Росси, но я процитирую слова французского комика Пьера Деспрожа, который осмелился прямо высказать, что он думает о безумных доходах и успехе Росси:

«Я не стесняюсь рассказывать о том, что я рыдал, как ребенок, в тот день, когда умер Брассенс, хотя мне было за сорок. И мне совсем не было стыдно. Но, честно говоря, в день, когда умер Тино Росси, я просто заказал себе двойную порцию моллюсков».

 

«Все хорошо, прекрасная маркиза»

Но вернемся в беспечные двадцатые. После биржевого краха 1929 года атмосфера переменилась. Франция пострадала сильнее других. Экономика рухнула: потери из-за кризиса оказались сравнимы со спадом во время Первой мировой. Правительства сменялись с небывалой скоростью. А перемены, происходившие в Германии, не нравились никому.

Половина среднего поколения была потеряна в войне. Из-за этого пришлось приглашать иностранных рабочих, в основном – итальянцев и алжирцев. Впрочем, именно в ту пору в Париже осела небольшая, но репрезентативная группа американских писателей и художников.

Американцы, как и всякие провинциалы, оккупировали ровно те кафе на Монпарнасе, чьи названия были выделены жирным шрифтом в книгах по истории; обычно там бывали художники и поэты. Из американцев ни один не спешил выучить язык или хотя бы узнать хоть что-то о стране, в которой они оказались, так что в результате они оказались внутри замкнутого сеттльмента, как в колонии.

Никому не пришло в голову оценить именно тогда растущую из-за наличия иностранных рабочих ненависть населения к иностранцам.

В Италии начинался фашизм, в Германии – нацизм, все это находило отклик и во Франции. Следы таких настроений можно наблюдать и теперь, если обратить взор к Национальному Фронту Жана-Мари Ле Пена, появившемуся, впрочем, уже после Второй мировой. Métèque – так стали их называть (слово произошло от древнегреческого metoikos, означавшего иностранца, не имеющего гражданских прав).

Тридцатью годами позже Жорж Мустаки выудит это словечко и использует его для своей прорывной песни. Прежде чем выступить соло, он успел поработать с Эдит Пиаф и Сержем Реджани.

Он появился в Париже в конце пятидесятых, и – на некоторое время – сумел втереться в доверие к Пиаф. Незадолго до того, как голубки расстались, Мустаки (кстати, его настоящее имя было Юсуф, но он сменил его на Жорж – из любви к Жоржу Брассенсу) сочинил по просьбе Пиаф текст для песни, действие которой происходило в Лондоне. Он описал печальную историю английского аристократа и проститутки. Текст очень понравился Пиаф, ее постоянный композитор Маргерит Монно сочинила к нему музыку. Так на свет появился «Милорд», получивший при рождении ритм чарльстона. А Мустаки стал получать заказы.

Когда актер Серж Реджани решил вернуться к карьере шансонье, Мустаки написал для него незабываемые номера: «Я свободен» (Ma liberté), «Одиночество» (Ma solitude) и «Сара» (Sarah). В 1969 году Мустаки вспомнил, что отец одной из его подружек не желал с ним общаться, потому что он – грек, родившийся в Египте от родителей-евреев, то есть – mеtèque. Остальное – история. Le métèque прозвучала как призыв к толерантности и на волне, поднятой майскими событиями 1968 года, была воспринята на ура.

С первых строк песни слушателю предлагается вообразить себя на месте чужака, которого разглядывают «местные»:

«Мою цыганско-жидовскую рожу греческого пастуха и волосы, развевающиеся на ветру (…) и мою душу, не имеющую ни малейшего шанса избежать чистилища».

Песня Мустаки кончается объяснением в любви к французской девушке, которая поможет ему забыть прошлое:

«Мы будем каждый день заниматься вечной любовью».

В 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и к концу тридцатых больше 50 000 немцев (на самом деле немецких евреев) примчались во Францию в поисках убежища. Они обнаружили, что и здесь волна антисемитизма поднялась высоко. Французы в этом были, можно сказать, профессионалами: всего тридцать лет прошло со времен процесса над Дрейфусом, едва не приведшего страну на край пропасти. Чувство злобы никогда не умирает до конца, и в 1938 году блестящий романист Луи-Фердинанд Селин написал совершенно расистскую, антисемитскую книгу «Кое-что о массовой резне». Памфлет подвергся критике, однако 75 000 экземпляров было распродано весьма быстро.

В феврале 1934 года в Париже прошел марш протеста крайне правых групп. «Марсельеза» по пути постепенно уступала место «Интернационалу», воздух был наэлектризован опасностью. На площади Согласия произошло столкновение с полицией, результат: шестнадцать убитых, две тысячи триста раненых. Назавтра Даладье призвал к формированию правительства национального единства; это и произошло в ноябре.

Между тем новые хиты выходили один за другим. Окажись вы в Париже в 1935–1936 годах, то, остановившись у светофора, почти наверняка могли бы услыхать, как велосипедист рядом с вами насвистывает «Все хорошо, прекрасная маркиза». Смешно, умно, настоящий хит, и автор, несомненно, держит руку на пульсе эпохи. Рэй Вентура руководил группой талантливых студентов, которые в тридцатые годы исполняли появлявшиеся хиты. Их остроумие и ирония заставляли всю Францию танцевать и аплодировать.

И песню про маркизу исполнили они, предоставив Франции возможность увидеть себя в зеркале. Маркиза звонит слуге Джеймсу и спрашивает, в каком состоянии ее дом, куда она возвращается после каникул, а тот отвечает:

Партию маркизы пел мужчина, имитирующий женский голос, маркиза чувствует: что-то не в порядке, и звонит по очереди другим слугам, чтобы узнать подробности. Все больше певцов включаются в игру и веселыми голосами выкладывают одну за другой жуткие истории о том, что приключилось дома в ее отсутствие.

Кобыла издохла – это ерунда, оказывается, сгорела конюшня, нет, не одна конюшня, замок сгорел целиком, но и это еще не все – ее муж застрелился.

«Но в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо».

По улицам проходили маршем войска, но Франция старалась не глядеть на них и продолжала веселиться. Ведь в остальном все, кажется, было в порядке. Страна слушала слащавое воркование Тино Росси и теплый голос Жана Саблона.

Благодаря Полю Мизраки – личному композитору и автору слов – Рей Вентура получил свой до сих пор популярный фокстрот – остроумное напоминание о духе времени.

Фраза «Все хорошо, прекрасная маркиза» сегодня стала всем известной поговоркой. А группа Вентуры просуществовала много лет, хотя, конечно, состав ее менялся.

Кстати, в пятидесятые годы Анри Сальвадор и Саша Дистрель учились мастерству у Рея Вентуры.

 

«Весело и с удовольствием»

Четырнадцатого июля 1935 года 500 000 французов собрались на площади Бастилии под лозунгом «Мир, хлеб, свобода». Это были социалисты Леона Блюма и коммунисты Мориса Тореза, по такому случаю объединившиеся. Один из редчайших случаев предвыборного объединения левых под общим лозунгом; на радостях они обозвали себя «Народным Фронтом».

В результате Народный Фронт в мае 1936 года победил на выборах. Блюм сформировал правительство, которое немедленно приняло фантастические решения.

Рабочая неделя – не больше 40 часов.

И совершенно сенсационное: закон об оплаченном отпуске, знаменитое congés payés, вступившее в силу 20 июня 1936 года, – как раз вовремя для того, чтобы сделать это лето незабываемым.

Впервые в истории французский рабочий мог бездельничать две недели, а ему за это еще и платили. В коллективной памяти это лето окрашено в яркие тона: поездки на велосипедах; пикники; дешевые хостели для молодежи; прогулки босиком; пляжи Нормандии; espadrilles и солнечные очки; переполненные поезда и стадионы, забитые народом во время футбольных матчей; обвальное увеличение продаж масла для загара и лимонада.

Рабочие почувствовали себя равноправными членами общества. В эти, почти сказочные, дни Шарль Трене поразил Францию песнями, каких страна еще никогда не слыхала. До сих пор публика получала те песни, которых она ожидала: трагические и реалистические (Фреэль), комические, которым можно подпевать («Валентина» Шевалье), и слащавые любовные песенки (группа с Тино Росси во главе).

И тут появился Трене. Оптимистическая программа Народного Фронта нашла своего барда, и какого барда…

Трене только что вернулся с военной службы, и, к счастью, служба его достала. Чтобы прийти в себя, он стал придумывать мелодии и сочинять к ним тексты. Осенью 1936 года Трене прибыл в Париж, имея при себе шесть готовых песен. Одну из них – «Радость и удовольствие» (Y a d’la joie) – он предложил Морису Шевалье, который возмутился: «Я еще не рехнулся, чтобы петь «Эйфелева башня сбежала от нас».

Абсурдистская поэзия Трене, несомненно, и близко не напоминала Валентинины сиськи или «йоп-ла-бум» «Проспера».

Итак:

1. Эйфелева башня сбежала со своего места и с горя утопилась в Сене.

2. Велик почтальона взлетел в воздух, чтоб доставить письма на небо.

3. Линия метро так удлинилась, что достигла седьмого неба.

Шевалье счел весь этот абсурд безумной дерзостью. Но, говорят, Мистенгетт, в ту пору его возлюбленная, увидев текст песни у Мориса на столе, пала на колени и умолила Шевалье ее исполнить.

Конечно же его ожидал бешеный успех.

Триумф Шевалье пробудил в Трене веру в себя, и он решился на исполнение остальных композиций самостоятельно. Сравнение разных записей одной песни весьма поучительно.

У Шевалье слышны трубы.

Трене избрал свинг.

Шевалье раскатывал свои «р» по-довоенному, на манер Тино Росси.

Трене избрал классическое «р», гортанное, но без нажима – примерно так произносила его Пиаф.

Время от времени Трене позволяет себе употреблять в песне мудрую, легкую иронию. Веселая непосредственность и звучный голос, которые невозможно повторить. В 1938 году, в зале Театра АВС, Шевалье присутствовал при триумфе Трене. Сила его возмужавшей к тому времени поэзии просто сбила Момо с ног. Он понял, что появился сильный конкурент, который к тому же сам сочиняет песни.

В конце «Радости и удовольствия» Трене внезапно увеличивал темп, напяливал шляпу и вылупливал глаза – словно изумленный чем-то. Публика приходила в бешеный восторг, его в шутку звали «Le fou chantant».

В тот вечер он впервые исполнил публично «Я пою» (Je chante), песню, ставшую его любимой.

«Я пою» начинается, как рокот водопада. В невероятном темпе Терне сообщает публике, что он – поет. Никого не удивило, что шансонье-бродяга из «Я пою» доволен тем, как песня помогает ему выживать: «Ты помогаешь мне справиться с жизнью. / Нет, ограждаешь меня от нее, / Ведь душу я отдал тебе».

Так Трене стал духом песни, он исколесил всю Францию, всегда веселый, с удовольствием дарящий свой голос слушателям.

Его популярность достигла такого градуса, что в «Астериксе и римских легионерах» (1967) римские солдаты, явно пародируя Трене, поют: «Я пою, пою, пою – и все по-латински, / Потому что я солдат легионов римских». А деревенских соседей Астерикса раздражает пение местного барда Какофоникса, а его песни – пародийно переиначенный Трене, и среди них – любимая песня Обеликса «Menhirmontant» (пародия на «Ménilmontant»).

АВС-концерт 1938 года завершился песней «Бум» (Boum), до сих пор одной из самых известных его песен.

«Когда наше сердце стукнуло – бум, / Все вместе с нами слышат – бум».

В этой песне «бумкает» почти все – от консервных банок до самого Бога на облачном троне. Солирующее фортепиано и радостные сшибки одного «б» с другим (ббббум) приводили зал в экстаз.

«Бешеный шансонье» продолжал свое победное шествие по Франции аж до 80-х годов. Я завидую своим французским друзьям, которым посчастливилось побывать на его последних концертах. Они рассказывали о выходившем на сцену старике, почти мгновенно преображавшемся и покорявшем публику искрометной смесью энергии и безукоризненного исполнения. До самой смерти в 2001 году он излучал оптимизм и счастье, оставаясь душой Народного Фронта.

Легкость Трене покоилась на тяготах его внутренней жизни. Он знал, что жизнь, собственно, может быть тяжелой и, если внимательно присмотреться, довольно-таки бессмысленной, и ему хотелось дать людям силу справляться с житейскими невзгодами и любовь. Трене превращал окружающий мир в jardin extraordinaire – удивительный сад, где ветер насвистывает песенки, люди парят в воздухе, смерть поет, а птички весело чирикают.

«Удивительный сад расцветает в сердце моей песни» – прямо так и сказано в шансоне «Удивительный сад» (Le jardin extraordinaire, 1957).

Он поет и смеется, вздыхает и плачет в своих шансонах, но не насмехается над теми, кто плачет над его песнями или подпевает ему. Сама смерть, несмотря ни на что, нестрашна. Старуха с косой и ее страна – только паутина, которую уносит ветер.

Жан Кокто тоже присутствовал на его концерте в АВС в 1938 году. Он, как и Морис Шевалье, понятия не имел, что выйдет из Трене, но попытался описать свои впечатления:

«Жизнь была трудной, всякая мелочь требовала жутких усилий. Ничего не происходило, все только болтали. Но песенки Шарля Трене поднимали дух. Он создал целый мир (…) где один предмет превращается в другой, где влюбленные вылетают из окна в небо, где веселые висельники обращаются в веселых призраков, а почтальон доставляет письма быстрее, чем доходит телеграмма. Он поет. Он поет в постели. Он поет в туалете. Он поет в авто. Он поет по телефону. Он поет в театре. Его песни несутся на крыльях радиоволн. Едва он замолкает – вступают другие, и поют то, что он пел накануне. Это не кончается: поют рабочие, поправляющие мостовые, велосипедисты, проносящиеся у нас под окнами, да и сам Трене продолжает петь».

Большинство шансонье смотрели на него, застыв в обалдении. Лео Ферре выразил это прекрасно:

«У других не осталось времени даже одеться. Они остались стоять голышом на улице, а Трене, в полном одиночестве, уходил вперед».

И Жак Брель согласился с ним: «Если бы не Трене, мы все пошли бы в бухгалтеры».

 

«Мы даем вам десять минут, капрал Эме!»

Сказочные обещания Народного Фронта оказались опасной иллюзией. Экономика так и не вышла из коллапса. Блюм не смог преодолеть застой и через год ушел в отставку. Песенки Трене проливали бальзам на раны, но и французское кино, надо отдать ему должное, тоже внесло свою лепту. В кино крутили, кроме американских, множество французских фильмов, а самыми успешными стали Жан Ренар и Марсель Карне.

Парижане приходили в кино, чтобы взглянуть, каким красивым кажется их город на экране. И все чаще убеждались, что, похоже, картинки счастливого Парижа, которые им показывают, остались в прошлом.

И печальную песню «Куда же он делся?» (Où est-il donc?, 1937) Фреэль спела не о покинувшем ее любовнике, а о Париже. Прозвучала песня в фильме «Пепе из Прованса» (Pépé le Moko) и была обращена к Жану Габену. Габен играл сбежавшего в Алжир гангстера, тоскующего по Парижу.

«Где моя мельница на площади Бланш? / Моя табачная лавка и любимое кафе? / Каждый мой день был воскресным! / (…) И мы плясали с девчонками…»

Песня посвящалась, вне всякого сомнения, страхам парижан, страдавших от кризиса и недоверчиво наблюдавших за военными приготовлениями Германии.

Не то чтобы французам хотелось повоевать, но угроза с каждым днем становилась все более и более реальной. Антивоенный фильм Ренара «Большие надежды» (La grande illusion, 1937) собирал полные залы. Когда в фильме солдаты пели «Марсельезу», зрители в любом французском городе вскакивали с мест и начинали подпевать. Кое-кто вскидывал руку в нацистском приветствии, и не потому, что они поддерживали нацизм, просто все, даже настоящие патриоты, постепенно теряли надежду на то, что политики смогут вытащить Францию из болота.

В сентябре 1938 года Франция подписала Мюнхенское соглашение, то есть вместе с Англией согласилась на гитлеровскую аннексию Чехии, в надежде, что это удовлетворит аппетиты агрессивного соседа. Недальновидность их поведения стала ясна через год, когда фюрер ворвался в Польшу, и отступать стало некуда.

Третьего сентября 1939 года Англии и Франции пришлось объявить войну Германии. Это случилось. Собственно, Франция готовилась к агрессии и заранее построила на границе с Германией суперсовременные и совершенно непреодолимые укрепления: Линию Мажино, так что имела все возможности сопротивляться. Но Германия не торопилась нападать. Странное затишье на границах продолжалось несколько месяцев.

«Une drôle de guerre» – странной войной – окрестили ее французы; «a phoney war» – войной-фальшивкой – назвали ее англичане.

Рэй Вентура со своим хором записал в ноябре 1939 года хит, сардонически названный «Мы развесим свои подштанники на укреплениях Зигфрида» (On ira pendre notre linge sur la ligne Siegfried). Между тем нам-то абсолютно ясна ирония Вентуры. Как ни оптимистически звучала его песня, взятие Линии Зигфрида, расположившейся как раз против Линии Мажино, вряд ли стало бы легкой прогулкой.

В феврале 1940 года Эдит Пиаф позвонил некий Мишель Эме и заявил, что написал для нее песню. Она попыталась отвязаться от незнакомца, но тот оказался настойчив. Ладно, согласилась она, я взгляну на вашу песню.

Скоро в дверь позвонил Эме, одетый в военную форму. Он получил повестку и вечером должен был уезжать на фронт.

«Даю вам десять минут, капрал Эме!» – заявила Эдит.

Но капрал опоздал на свой поезд. Всю ночь они работали над «Аккордеонистом» (L’accordéoniste). А через два дня показали песню публике; успех был колоссальный.

Пиаф вызвала Эме на сцену и представила автора песни как «солдата, отправляющегося на войну».

Аплодисменты стихли, и аккордеонист заиграл вступление во второй раз.

Несмотря на опасность, парижане удовлетворяли жажду мести самыми экзотическими способами. В районе площади Бастилии аккордеонисты располагались и в кафе, и просто на перекрестках. Аккордеон – «пианино для бедняков» (выражение Лео Ферре) в большинстве рабочих районов столицы.

Со своим «Аккордеонистом» Пиаф искусно сыграла страсть к аккордеону. Ее песня – рассказ о девице легкого поведения, влюбившейся в аккордеониста. Музыку она не слушает; она как завороженная следит за его пальцами, нервно мечущимися по клавишам инструмента. Но враг наступает, музыкант должен уходить на войну. Проститутка с надеждой ждет конца войны, но музыкант не возвращается назад. Музыка замедляется, печаль охватывает всех.

В конце проститутка находит утешение в бешеном танце под все ускоряющуюся музыку аккордеона.

Десятого мая 1940 года все аккордеоны Франции смолкли. Германский блицкриг начался.

 

Или как Серж Реджани мастерски лишил смысла германский блицкриг, а шансон вырос до уровня средства сопротивления, а также о том, как Морис Шевалье пел, пытаясь спасти свою шкуру после освобождения, и как Эдит Пиаф, Шарль Трене и Ив Монтан в угаре послевоенной эйфории превратились в символы трех самых известных французских шансонов всех времен. С важнейшими ролями для Жоржа Брассенса, Пьера Дака, Фернанделя, Жана Ферра, Сержа Генсбура, Жан-Жака Гольдмана и Жермен Саблон. А также с ярчайшими фигурами Карлы Бруни, Марлен Дитрих и Лайзы Минелли.

У Оперы автомобиль сворачивает на бульвар Капуцинов. Café de la Paix выглядит покинутым. За ним – церковь Святой Магдалены. Потом – несколько кругов по площади Согласия. Обелиск, который Жак Дютрон считал символом утренней эрекции, приковывает их внимание.

– Что-то с ним не то, – говорит мужчина, не уверенный в своей потенции, одновременно бросая жадный взгляд на Триумфальную арку. – Смотри как следует, – обращается он к сидящему рядом архитектору.

На календаре – 23 июня 1940 года, 6:15 утра. «Deux loups sont entrés dans Paris» – «Два волка дорвались до Парижа» – споет Серж Реджани в 1967 году.

Автомобиль минует Наполеонову Триумфальную арку и сворачивает к набережной Сены. С площади Шайо открывается один из знаменитейших видов в мире. Два волка гордо позируют на его фоне. Альберт Шпеер глядит в сторону, Гитлер смотрит прямо в объектив. Фоном – Эйфелева башня. Город окутан утренним туманом, и башня выглядит словно картинка на стенке фотоателье. Может, это фото вообще сделано в студии?

Нет. Вскоре после начала боевых действий французская армия была захвачена врасплох немецкими войсками. И Гитлер специально приехал в покинутый жителями Париж, чтобы осмотреть его самые знаменитые монументы. Альберт Шпеер сопровождал фюрера, чтобы увидеть, что ему понравится больше всего.

Гитлер вел себя как гид-энтузиаст, восхваляющий точность вертикали и легкости Эйфелевого железного сооружения. Париж для него – модель для перестройки будущей имперской столицы, Берлина. Модель недостаточно величавая, надо понимать.

«Когда мы закончим перестройку Берлина, Париж покажется его бледным подобием, так что не имеет смысла его уничтожать», – сказал он Шпееру.

В песне «Два волка дорвались до Парижа» Серж Реджани рассказывает, как немцы входили в Париж. Сперва волки были далеко от Парижа, в Германии. «Но, едва почуяв запах добычи, они помчались вперед, пробегая по 50 миль за ночь». Ужас на улицах, убитые на полях сражений. Гитара начинает звучать нервно, вступает контрабас, за ним – духовые, грохочут сапоги наступающей армии.

В концертной записи звук еще четче: барабанная дробь и нервное, дребезжащее фортепиано. Два волка взяли город, за ними последовала орда голодных хищников. Тысячи волков оккупировали Париж, подчеркивает Реджани, звери «воют по-волчьи».

Линия Мажино должна была защитить Францию. Но Гитлер пошел на хитрость: он напал со стороны Бельгийских Арденн, между Седаном и Динаном.

Дело в том, что командование французской армии считало Арденны неприступными для немецких бронетранспортеров. Quod non! Через пять дней тень поражения нависла над французской армией. Надо ли было Гитлеру хранить в тайне место, где он собрался атаковать? Не в этом ли месте в 1870 году был атакован прусской армией Наполеон III?

Скорее всего, это было сделано специально, Гитлер доверял символам. Французы подписали капитуляцию 22 июня 1940 года – в доставленном из компьенского музея по распоряжению фюрера, специально для этого случая, штабном вагоне, в котором 11 ноября 1918 года было заключено перемирие. Реванш – отец всех войн. Назавтра Гитлер прибыл с уже описанным коротким визитом в Париж. Оккупация началась.

 

«Сладостная Франция, страна моего детства»

Правительство Франции решило разместиться в Виши. Прекрасный выбор: отели курортного городка опустели все разом после того, как началась война.

Демаркационная линия разрубила страну надвое: север оккупировала немецкая армия, юг считался «свободной зоной». Маршал Филипп Петэн принял управление южной зоной и объявил себя главой вишистского режима. Никому не могло прийти в голову, что герой Вердена, суровый ветеран Первой мировой, известный своими антигерманскими настроениями, может с такой легкостью заключить договор с врагом.

Генерал Шарль де Голль наотрез отказался сотрудничать с ним. Он сумел скрыться, форсировав Ла-Манш, – перешел, так сказать, Рубикон, – и поднял французский флаг в Лондоне. Так родились две Франции: коллаборационалистская, под управлением марионетки Петэна (с Пьером Лавалем в роли премьера и весьма зыбкой властью), и страна (в первые годы – скорее мечта, чем страна), которой правил Де Голль.

Восемнадцатого июня генерал обратился к народу своей Франции по радио: «Франция проиграла сражение, но не проиграла войны (…) Пламя сопротивления не должно угаснуть». Немногие слышали это, но слова его передавались из уст в уста. Так родился миф о Де Голле.

Петэн отказался от слогана «Свобода, Равенство, Братство», заменив его новым: «Труд, Семья, Родина». Поскольку сам он верил в то, что делал, Франция вздохнула с облегчением. Народу казалось, что страной правит мудрый дедушка. Его прославляли в сомнительного содержания песенке «Maréchal, nous voilà!», сдобренной изрядной долей национализма. Петэна называли в ней «рыцарем Франции», который «дал нам наконец надежду»; и конечно же «страна благодаря ему восстанет из пепла».

Мотивчик был бесстыдно позаимствован из какой-то песни Казимира Оберфельда. Не самой лучшей, заметим, ведь он, к примеру, был автором мелодии для знаменитой «И Фелиция тоже» (Félicie aussi, 1939).

Отец Оберфельда был евреем, ему пришлось скрываться в «свободной зоне». В конце концов в Марселе его арестовали и посадили на поезд до Парижа. Всю дорогу ему пришлось слушать, как прославляют маршала при помощи его мелодии. Оберфельд погиб в Освенциме.

Петэну исполнилось восемьдесят четыре, и он не позволял себе мечтать о славе Наполеона. В октябре 1940-го его его вызвал Гитлер, пожал старику руку и превратил его в собаку, собаку на немецкой цепи, которая делает все, что прикажет хозяин.

С 1942 года началось давление на правительство Франции, чей лидер продал свою страну за рукопожатие, и, в конце концов, режим Виши стал помогать депортации французских евреев.

Между тем Де Голль из-за границы продолжал посылать Сопротивлению людей и оружие. Он не являлся легитимно избранным лидером, поэтому Черчилль с Рузвельтом считали, что этот рослый грубиян не может быть серьезным партнером, что никак не облегчало Де Голлю его работу.

В столице невозможно было ничего достать. Электричества практически не было. За провизией выстраивались длиннющие очереди. Тем более и вермахт старался поживиться содержимым складов. Парижане научились выходить из положения сами, например, изобрели обувь на деревянной подметке, которая громко щелкала при ходьбе.

Морису Шевалье безумно нравились эти «деревянные симфонии». «Тап-тап-тап деревяшек стук прекрасен, / Звучит волшебно, радует меня», – пел он в «Симфонии деревянных подошв» (La symphonie des semelles de bois, 1943). В качестве сопровождения специальный чечеточник отбивал за сценой нужный ритм. Музыка играла негромко, под сурдинку.

Несравненный Фернандель тоже пытался смягчить юмором ежедневные страдания. В песне «Тощие дни» (Les jours sans) он пел о днях, лишенных десерта, сервелата и всего прочего. «Только дней без счетов, по которым надо платить, не бывает», – ухмыляясь, пел он.

Когда Фернандель улыбался, от его лица оставалась лишь масса белых зубов. Когда он хохотал, то становился похож на лошадь. Стоило ему появиться где-либо, как его узнавали и немедленно начинали смеяться. С тех пор, как любимым комиком французов стал Луи де Фюнес, Фернандель уже не оказывает такого влияния на публику, но и сейчас все улыбаются, услыхав его «И Фелиция тоже» (Félicie aussi, 1939), в которой он первым постарался снять напряжение «drôle de guerre». Для этого он тайком протаскивал в свои песни элементы бурлеска, и они сохранились в памяти французов:

«Заказал я краба с орехами, / Волосатого всем на потеху, / И Фелиция тоже».

Это «Фелиция тоже» захватывает публику, она покатывается со смеху – «Комнатенка-развалюха, / Пыльный потолок / И у Фелиции тоже» – даже теперь, когда темные времена миновали.

После войны серия фильмов Don Camillo принесла Фернанделю всенародную славу. Генерал Де Голль, о котором говорили, что от скромности он не умрет, однажды пошутил: «Во Франции есть только один человек, который может потягаться со мной славой. Вот этот, который поет Félicie aussi».

Париж был оккупирован, и актерам пришлось решать, что делать: продолжать петь и выступать либо рухнуть в полную нищету. Выбор был невелик – the show must go on. Пришлось браться за любую работу. Из-за этого после войны их, как правило, осуждали все кому не лень.

В 1943 году Трене выступил со своей бессмертной «Цветущей Францией» (Douce France) – печальной зарисовкой беззаботной Франции, «страны нашего детства», которую немцам никогда не подчинить себе. Это было то, что нужно. Французы повсюду напевали рефрен о безумной мечте нацистов прибрать Францию к рукам. Даже французы – узники концлагерей открыто распевали песенку Трене: Douce France, cher pays de mon enfance / Bercée de tendre insouciance / Je t’ai gardée dans mon coeur! («Цветущая Франция моего детства, / Беспечная и веселая, / Я ношу тебя в сердце своем»).

Певец продолжил традиции ренессансного поэта Жоашена Дю Белле: «Счастлив, как Одиссей, уплывший далеко», – писал он из Италии, тоскуя по покинутой родине.

Таким же образом выражает Трене тоску по предвоенной Франции, которую «до сих пор носит в сердце своем».

В конце пятидесятых Де Голль, спускаясь по трапу самолета во время визита в Канаду, обнаружил, что оркестр исполняет Douce France вместо положенной по протоколу «Марсельезы». А Трене, посетившего одну из школ Квебека, встретили хоровым исполнением нескольких французских шансонов. После того, как ученики спели Douce France, учитель хлопнул шансонье по плечу и сказал: «Правда, неплохая песенка семнадцатого века?» Трене чуть не помер со смеху.

Итак, песенка пролила целебный бальзам на душевные раны французов, растерянных, живущих иллюзиями. Как иностранцы до сих пор смотрят на Прованс глазами Альфонса Доде («Письма моей мельницы»), так и эта песня вызывала в сознании образ страны, где реки текут молоком и медом, страны, которой никогда не существовало. А может, существовала? Лайза Минелли спела Douce France по-французски, Карла Бруни – по-итальянски, кроме того, существует множество других инструментальных версий.

Пока что человечеству не стоит забывать об этом лекарстве от ностальгии.

 

«Труп, объясняющийся в любви»

Но величайшее музыкальное утешение было создано в Германии, и благодарить за это мы должны тяжелую авиацию союзников.

В апреле 1915 года некий Ханс Лайп служил охранником в одной из берлинских казарм. Он должен был вскоре отправляться на русский фронт. Прогуливаясь перед зданием казармы, он вспоминал о своей девушке Лили, и – о медсестре Марлен. Мечту об обеих девушках он вложил в стихотворение «Песенка юного часового» (Lied eines jungen Wachpostens), в котором дал девушке двойное имя.

Так родилась самая популярная германская дама всех времен – Лили Марлен.

В 1936 году стихотворение случайно попалось на глаза певице Лили Андерсен, и она попросила сразу двух композиторов положить его на музыку. И пела попеременно обе версии, пока не выбрала наконец ту, которую мы знаем сегодня. Мелодия Норберта Шульца хорошо передает настроение мечтательного, встревоженного солдата, казарма присутствует в музыке легким ритмом марша. Но продать удалось меньше семисот экзепляров песни, да и то с трудом.

И все бы о ней забыли, если б 18 августа 1941 года не случилось маленькое чудо. Лейтенант Карл-Хайнц Райнтген с военной радиостанции в Белграде искал какие-нибудь пластинки для своих передач. Все, что у него было, погибло при бомбежке (вот она, историческая роль союзной авиации!).

Притащив на радиостанцию коробку с пластинками, он обнаружил среди них одну с названием «Лили Марлен», которого сам не слыхал, и поставил ее на проигрыватель в студии.

Белградское радио вещало чуть ли не на полмира: от Нарвика до Каира. Телефон в студии начал трезвонить почти сразу, и скоро раскалился добела. «Пожалуйста, повторите этот номер!» – кричали сотни голосов. Vor der Kaserne / Vor dem großen Tor / Stand eine Laterne… (Возле казармы / В свете фонаря / Кружатся попарно листья сентября…»). Германскую армию пленил свет фонаря у казармы Лайпа.

Новый хит повторил судьбу Quand Madelon времен Первой мировой. Йозеф Геббельс был в бешенстве. Дух германской армии – в опасности, песня – мрачная, подрывает настроение солдат хуже зубной боли. «Какой-то труп, объясняющийся в любви», – возмущался он.

Маршал Роммель нашел песенку полезной: этот слезливый романс Радио Белграда повторяло по тридцать пять раз в день. Геббельс не стал с ним особо спорить, но потребовал, чтобы был написан более жизнеутверждающий вариант.

Он был написан. И даже исполнен. Но так и не смог ни занять место оригинальной версии, ни хоть как-то повлиять на настроение армии.

Говорят, геббельсовский вариант «Лили Марлен» запускали на полную громкость, когда расстреливали евреев.

Английские солдаты, слушавшие Радио Белграда, тоже прониклись нежностью к «Лили Марлен». Скоро Вера Линн спела ее по-английски.

Но весь мир ассоциирует эту песню с одной-единственной Марлен, героиней «Голубого Ангела». Однако Марлен Дитрих обратила свое благосклонное внимание на эту замечательнейшую песню только после войны. Количество экземпляров ее ремейка невозможно сосчитать.

Вот тут-то Норберт Шульц, успевший смириться с тем, что его песня оказалась среди множества «предметов, взятых врагом в виде контрибуции», обнаружил, что кто-то в США купил у него права на «Лили Марлен», и заплатил – ну очень хорошо. То был, наверное, самый счастливый день его жизни, на дворе стоял 1961 год.

Париж не отставал. Высокая блондинка Сюзи Солидор, звезда кабаре «Парижская жизнь» (La Vie Parisienne) спела «Лили Марлен» в 1942 году по-французски:

C’est dans ce coin-là le soir / On s’attendait remplis d’espoir / Tous deux, Lily Marlène (…То будем вновь / Крутить любовь / С тобой, Лили Марлен). Когда она пела, немецкие офицеры оккупировали зал полностью.

После войны певице на год запретили работать по специальности. Среди актеров она была не единственной, кому после войны пришлось худо.

Журналисты-коллаборанты написали, что имя Трене – анаграмма имени Неттер. И Трене пришлось, ради спасения жизни, заняться подтверждением отсутствия у него еврейской крови! После войны это было – разумеется! – поставлено ему в вину. Кстати, написанные во время оккупации песни и даже то, что он продолжал выступать, никого не волновало, зато его осудили за то, что он, как и Пиаф с Шевалье, в 1943 году посещал Германию и выступал перед французами – узниками концлагерей.

Пиаф с удовольствием позировала в окружении узников. Потом, в Париже, их фотографии вырезали и использовали для производства фальшивых паспортов.

Во время следующего визита арестантам привозили новые паспорта, после чего к оркестру Пиаф добавлялось несколько новых музыкантов, и они покидали лагерь вместе с ней. Знала ли она об этом? Или секретарша использовала ее для помощи Сопротивлению? Этого никто никогда не узнает.

Ни Трене, ни Пиаф никогда не поддерживали режим Виши. Шевалье же пришлось однажды поучаствовать в совершенно дурацкой фотосессии. Соломенную шляпу пришлось снять, зато на стол водрузили бутылки воды «Виши» – ради демонстрации его лояльности правительству.

У него не было выбора: его любовница Нита Райа была еврейкой, и ее семья нуждалась в защите. Кстати, за концерты в Германии он никогда не брал денег, но требовал освободить из лагеря нескольких солдат. Все равно после войны у него были проблемы. И Шевалье пришлось искать, каким образом восстановить свою репутацию.

 

«Ночь и туман»

Немцам довольно легко удалось уговорить режим Виши сотрудничать с ними в еврейском вопросе. Французские коллаборанты оказались едва ли не хуже гестапо. Большое Весеннее Окружение, спланированное нацистами, было исполнено руками французов.

Шестнадцатого июля 1942 года агенты главы вишистской полиции Рене Буске арестовали 13 000 парижских евреев. На превращенном в тюрьму знаменитом велодроме д'Ивер разыгрывались апокалиптические сцены. Туалетов на стадионе было явно недостаточно для 13 000 арестантов. Разумеется, началась паника и дизентерия.

Большинство из этих 13 000 впоследствии погибли в концлагерях. Париж молчал. Грохот сапог оккупантов эхом отдавался на опустевших улицах некогда оживленного еврейского квартала. В операции приняли участие примерно девять тысяч французов.

После войны об этой грязной истории старались не вспоминать. О режиме Виши и вообще предпочитали не говорить. Тем не менее всем было ясно, что руки у правительства не вполне чисты. Но дело об ответственности за проведение операции Весеннее Окружение против Рене Буске, возглавлявшего полицию в 1942 году, завели только в 1993 году, и только тогда его арестовали. И рядовые французы только через много десятилетий узнали подробности этой операции.

Летним днем, в начале шестидесятых годов, девочка на пляже в Бретани спросила маму, что там за бетонные строения на берегу и для чего они. Мама не знала, и, с трудом подбирая слова, искала какое-то разумное объяснение. Певец Жан Ферра присутствовал при этой сцене. Невежество мамаши поразило его. Самому Ферра вспомнился документальный фильм «Ночь и туман» (Nuit et Brouillard, 1956) Алена Ренэ.

В фильме подробно описывается нацистская политика депортации. В ту пору фильм казался открытием, но теперь, после всего, что мы узнали, он кажется бледным подобием истинного положения вещей.

Слово «евреи» употребляется в фильме лишь однажды, это – рассказ об операции Nacht und Nebel, целью которой было сделать так, чтобы участники Сопротивления исчезли без следа. О Холокосте в пятидесятых годах еще почти ничего не было известно.

Вернувшись из Бретани, Ферра написал песню «Ночь и туман» (Nuit et Brouillard):

Песня стала впечатляющим напоминанием о депортации. Год на дворе стоял 1964-й, почти двадцать лет прошло с окончания войны, но Ферра (настоящее имя – Тенненбаум) не забыл, что в последний раз видел своего отца в 1942 году.

Песню встретили бойкотом. Власти не желали, чтобы их тревожили воспоминаниями о войне, особенно – неприятными подробностями, касающимися тогдашнего правительства Франции. Кроме того, как раз в конце 1963 года Де Голль и канцлер Аденауэр подписали соглашение о дружбе. Зачем же снова тыкать пальцем в «немецких стражей на караульных вышках»?

Благодаря упрямству радиорепортеров и телевизионщиков, песня все-таки дошла до широкой публики. Ферра, явившись неожиданно, не только задал острые вопросы, но сумел не впасть в излишнюю патетику. Его мягкий, низкий голос почти бесстрастно рассказывает о страшном смысле происходившего:

«Нагие, худые, дрожащие в обитых свинцом вагонах», – поет он. «Их звали Жан-Пьером, Наташей или Самуэлем, / Одни молились Иисусу, Иегове и Вишну, / Другие молчали, но разве здесь дело в вере?»

Рокот барабана, аккомпанемент гитары, негромкое пение труб.

С этим номером шансонье выступил против правил шоу-бизнеса, озабоченного дешевыми эффектами и любовными песенками. В 1964 году было совсем немного певцов, готовых на такой поступок. Джонни Холлидей, Сильви Вартан и их коллеги шли от успеха к успеху, пользуясь американской моделью рок-н-ролла.

Мы вправе были ожидать более серьезной реакции, считал Ферра. Но, благодаря «Ночи и туману», депортация, по крайней мере, стала предметом разговора.

Вина отдельных людей, разумеется, важна. Многие немцы участвовали в войне из соображений лояльности, некоторые коллаборанты просто пытались выжить, а те, кто просидел войну, забившись в норы, превратились в судей.

В 1990 году Жан-Жак Голдман написал песню «1917-й в Лейденштадте» (Né en 17 à Leidenstadt), где рассматривался этот вопрос: «Что, если бы я родился в 1917 году в Лейденштадте, среди руин, на поле битвы?»

Нет такого города – Лейденштадт, автор его выдумал, но явно германское название оставляет не так много простора для фантазии.

Вопрос, который ставит Голдман, таков: что бы я делал, если бы родился немцем после Великой войны? Нам никогда не узнать, какими мы были бы. Легко быть пацифистом в стране, где всего вдоволь. Еще проще судить о нацизме задним числом. Мы можем надеяться только на то, что нам еще очень долго не придется делать такой выбор, заключает певец.

 

«Гитлер – хоп-ла-бум»

Двадцать первого августа 1941 года офицер Альфонс Мозер ждал поезда на станции метро «Барбье» (Barbès). Солнце стояло высоко в небе. Какой-то человек, неподалеку от него, пристально смотрел на немецкого морского офицера. И вдруг, вытащив пистолет, выстрелил ему в грудь. Мозер умер на месте. Двадцатидвухлетний преступник не сумел скрыться в толпе, его сбили с ног и поймали.

Пьер Феликс Жорж был боевиком-коммунистом и одним из героев французского Сопротивления. Он взял себе подпольную кличку le Colonel Fabien – «Полковник Фабьен» – по названию одной из станций парижского метро.

Убийство вызвало репрессии и привело режим Виши к решению создать специальный суд, который тотчас же приговорил к смерти троих коммунистов. Их казнили через неделю после убийства Мозеса.

Чем дольше продолжалась оккупация, тем сильнее становилось Сопротивление в Париже. Атмосфера постепенно менялась. Сперва все выглядели послушными, все шло как по нотам, но после шоу, показанного «Полковником Фабьеном», костер начал разгораться все сильнее.

Ирония ситуации состоит в том, что первая большая группа Сопротивления в Париже образовалась за год до выстрела «Полковника» и совсем рядом с тем местом, где Гитлер позировал в 1940 году для своей знаменитой победной фотографии: в Музее Человека, на площади Трокадеро. Вишистам удалось внедрить в группу шпиона, и почти все ее члены были казнены.

Французов среднего возраста эти слова обычно трогают до слез.

Во время Второй мировой «Песня партизан» (Le chant des partisans, 1943) стала единственной по-настоящему народной песней, хотя у нее и были вполне профессиональные авторы.

Успешный поэт Йозеф Кессель жил в Лондоне, был связан с Де Голлем. И дружил с Морисом Дрюоном, в ту пору – молодым журналистом, еще не превратившимся в успешного автора романтических саг. Однажды друзья пошли послушать русскую певицу Анну Марли. Марли, родом из в Санкт-Петербурга, в 1942 году, пораженная борьбой русских партизан под Смоленском против нацистов, написала довольно медленный, но хорошо ритмизированный «Партизанский марш» и исполняла его по-русски. Кесселю и Дрюону песня понравилась. Друзья устроились в пабе «Белый Лебедь» в Кюлздане, пригороде Лондона. И, как гласит легенда, лихо переперли текст песенки Марли на французский.

Вышел призыв поддержать участников Сопротивления и убедить сомневающихся в скорой победе:

Жермен Саблон, сестра Жана и дочь Шарля, спела эту песню перед микрофоном Радио Лондона. Голос ее звучал напряженно и гневно. Саблон, как никому, удалось возродить в соотечественниках гнев и ненависть. И «Партизанский марш» воспламенил сражающуюся Францию. Бойцы Сопротивления в маки стали использовать мелодию как пароль; школьники в интернатах и зэки в камерах пели его еле слышно, мешая соседям спать; а в тех местах, которые контролировались Сопротивлением, отряды пели марш в полный голос.

После войны последовали записи Джонни Баез, Мирей Матьё и самого Джонни Холлидея, который декламировал первые строки громким, напряженным голосом, заводясь все сильнее и в конце концов переходя на крик. Самая известная интерпретация принадлежит Иву Монтану, у него негромкая мелодия аккордеона сопровождается грохотом сапог марширующих нацистов.

Интерпретация Саблон относится к военному времени, Монтан создавал свою во времена прославления героев, а Холлидей заново поставил ее через 50 лет.

Но совершенно неожиданное, радостное прочтение дает в своей регги-версии группа Зебда, давшая песне новое имя – «Мотивы» (Motivés, 1996) и дополнившая ее специально дописанным рефреном. Песня посвящается «всем тем, кто в прошлом сопротивлялись, отстаивая свои права». Не всякому понравится сравнение молодежи, покуривающей травку и скачущей на дискотеках под эту песню, с партизанами Сопротивления, вступившими в бой с нацистами.

Радио Лондона обстреливало родину зажигательным шансоном. Комик Пьер Дас создал бесчисленное множество переработок известных песен. К примеру, «Проспер» (Prosper) Мориса Шевалье, с припевом «йоп-ла-бум» обрел «гитлеровскую» версию – невысокого качества, зато весьма духоподъемную и очень полюбившуюся соотечественникам:

В «Сыновьях Петэна» (Les fils de Pétain, сразу приходит в голову созвучное: «сыновья путан») у Даса маршал обращается с балкона в Виши к войскам. После рефрена, где перечислялись собравшиеся под его окном господа, звучит вопрос: «Есть ли среди нас ублюдки?» И толпа откликается: «Каждый из нас!»

Коллаборантское «Радио Парижа» тоже упоминается в его песнях. Слоган Даса «Радио Парижа – это / Радио Парижа – это / Радио Парижа – это немцы!», пропетый на мотив «Кукараччи», очень скоро стал весьма популярным.

Француженка семидесяти пяти лет рассказывала мне, как маленькой девочкой разучила с подружками текст «Лили Марлен». Родители умоляли ее не петь это на улице. Оказывается, в тексте, который они заучивали, знаменитый рефрен «Тебя, Лили Марлен» был переиначен так: «Le Reich n’existera plus / Hitler sera pendu» (Рейх, убирайся поскорей / Гитлера надо повесить).

Ей в ту пору было восемь, и она веселилась, представляя себе, как повесят фюрера. Так Сопротивление незаметно завоевывало сердца невинных детей.

 

«Сильнее твоей судьбы»

Пятого июня 1944 года Радио Лондона передало в эфир странную фразу: «Les sanglots longs des violons de l’automne» («Долгие песни скрипки осенней, зов неотвязный»). Начитанные французы знали, что это – первая строка из стихотворения Верлена «Осенняя песня» (Chanson d’automne, 1866). Но никто не понял, что означают эти слова.

А это было предупреждение Сопротивлению накануне высадки союзников. Позже последовала и вторая строка – «bercent mon coeur d’une langueur monotone». Это заставило всех участников Сопротивления подскочить на месте: теперь они точно знали, что высадка начнется в течение ближайших суток. Слушатель должен был быть не только эрудитом, но и очень хладнокровным человеком, чтобы в такой момент заметить ошибку в цитате из Верлена. Да, вместо верленовского «blessent mon coeur» (и тогда приведенная строка переводилась, как «Сердце мне ранят, думы туманят однообразно») в переданной по радио фразе стояло «bercent mon coeur».

А почему на это следовало обратить внимание? Да потому, что эта «ошибка» отсылала слушателя к известной песне Шарля Трене, который в 1940 году положил на музыку стихи Верлена (песня так и называлась: «Верлен»), но он поменял слово «blessent» на «bercent». Ради благозвучия. Так что Радио Лондона 5 июня 1944 года, цитируя перевранного Верлена, вызвало у слушателей воспоминания о точно определенном месте французского побережья, к которому привязана песенка Трене. Мое сердце тоже начинает колотиться, когда я рассматриваю конверт с пластинкой Брассенса, хотя там, – noblesse oblige, – восстановлен исходный текст Верлена.

Шестого июня союзники высадились в Нормандии. Дальнейшее известно. После тяжелой битвы на берегу немцам пришлось отступить. 14 июня Де Голль высадился в Курсёль-сюр-Мер. Жандармы едва не попадали с велосипедов, когда он возник перед ними.

Местный священник сделал выговор главе Сопротивления, который не подал ему руки. Де Голль вышел из своего джипа и сказал: «Monsieur le curé, зачем мне подавать вам руку, я обниму вас».

Оно и понятно: генерал готов был обнять всю Францию. То же самое можно сказать и о Франции; впрочем, какая-то нормандская бабка от растерянности крикнула: «Да здравствует Маршал!» А местный префект, принимавший Де Голля, вдруг понял, что портрет Петэна все еще висит в зале для почетных гостей. Бросив смущенного Де Голля в холле, он ворвался в зал и засунул маршала куда подальше. Все надеялись на скорую смену режима, но того, что случилось, не ожидал никто.

Долгий поход на Париж начался. Сопротивление засучило рукава. Баррикады покрыли улицы столицы – далеко не в первый раз в ее истории. Де Голль поручил освобождение Парижа генералу Леклерку, но американское командование ничего не желало знать: на эту операцию требовались значительные силы, и это давало немцам передышку. Сопротивление не было с ними согласно и заняло парижскую мэрию. Актеры тоже добавили свои пять центов, забаррикадировавшись в Комеди Франсез. Ив Монтан, свеженький любовник Эдит Пиаф, явился туда выполнять свой долг и охранял один из лучших залов Парижа.

Но немцы пока не были побеждены. На улицах началось что-то вроде партизанской войны. Бойцы безрассудно сражались с одинокими немецкими солдатами. Мужественные горожане наблюдали схватки, словно из театральных лож, со своих балконов. Но нацисты быстро очнулись: на улицы вышли патрули. Де Голль и Леклерк страдали, ожидая множества жертв, но ничем не могли помочь.

Наконец, 22 августа генерал Эйзенхауер понял: если не помочь Парижу немедленно, там всех перебьют. На следующее утро танки развернулись и покатили в сторону Парижа. Немцы пошли в свое последнее наступление. Совершенно обезумевший Гитлер, вспомнив слова, сказанные 23 июня 1940 года Альберту Шпееру, приказал генералу Фон Холтитцу сровнять Париж с землей. К счастью, тот не выполнил приказа.

Войска генерала Леклерка просили жителей деревень, через которые они проходили, сообщить друзьям и родным в Париже, чтобы те сохраняли мужество: армия подходит.

Танковая колонна ворвалась в Париж, остановилась у ратуши, и над ней взвился французский флаг. Солдаты и восставшие вопили: «Да здравствует Франция!» и «Да здравствует Де Голль!»

Зазвонили колокола Нотр-Дама и разбудили колокола остальных парижских церквей. Везде стреляли. По радио играли «Марсельезу». Более всего это напоминало увертюру Чайковского «1812 год», в которой французский гимн звучит на фоне триумфального звона колоколов, заглушаемого время от времени залпами орудий.

Альбер Камю рассказывал, что, несмотря на суматоху, он прилежно работал над передовицей для подпольной газеты «Комба», одна из фраз его статьи позднее постоянно цитировалась: «Многие погибли из-за своего решения поступить наперекор судьбе».

Последним оплотом сопротивления немцев стал отель «Majestic», неподалеку от Триумфальной арки. Французские солдаты еще только подходили к отелю, а парижские пожарные уже подняли над аркой гигантский триколор. Когда началась перестрелка, сбежавшийся народ попрятался. Ив Монтан и Эдит Пиаф, держась за руки, стояли за деревом. Немцев выкурили быстро. Один за другим они выходили из отеля, подняв руки вверх. Под гигантским триколором начался народный праздник. Но жажда мести темной тенью накрыла празднующих. Пиаф едва успела остановить подлеца, пытавшегося швырнуть гранату в грузовик с пленными немцами.

Де Голль, не хуже Гитлера понимая, как важны символы, тотчас же поспешил в Париж. В мэрии он произнес речь, которая вошла в историю.

Париж изранен, Париж разрушен, Париж измучен, но Париж освобожден! Освобожден для себя, освобожден своими жителями с помощью всей Франции, можно сказать, Франция сражалась здесь, Франция, бессмертная Франция!

Радость, песни, шапки, летящие в воздух. Трезвые зрители отметили, что он ни словом не упомянул об Америке. Так родилась легенда о французах, освободивших Париж без посторонней помощи, хотя без высадки в Нормандии это вряд ли случилось бы так скоро. Но «волки покинули Париж», чтобы Реджани смог закончить свою песню именно этими словами: «Les loups ouh les loups sont sortis de Paris».

Пока в воздух летели пробки от шампанского, Морис Шевалье собирался с силами. Он нашел то, что искал, – новую песню, «Цветы Парижа» (Fleur de Paris). И надеялся, что она поможет ему «замолить» мелкие грешки времен оккупации.

Трубы, аккордеон и, конечно, слова, ожидаемые счастливыми патриотами:

«Цветы Парижа» Шевалье передавались из уст в уста, от улицы к улице, а рефрену подпевали все. Но в глазах commission d'Epuration Шевалье все еще оставался подозрительным типом.

В конце концов его взял под защиту безупречный Луи Арагон, поэт, занимавший высокое положение в Коммунистической партии Франции. Так что Шевалье до самой смерти сочувствовал французской Компартии, а публика его обожала.

Шевалье удалось выйти сухим из воды, но далеко не всем повезло так, как ему. Из 7000 приговоренных к смерти 767 коллаборантов было казнено, остальные исчезли в тюрьмах или трудовых лагерях. Лаваль был расстрелян, Петэн, из уважения к его почти 90-летнему возрасту, получил пожизненный срок и шестью годами позже отдал богу душу. Некоторым актерам было временно запрещена профессиональная деятельность.

Женщины, делившие ложе с врагом, были обриты наголо. Юный Брассенс присутствовал при такой публичной экзекуции. Это выглядело, по его мнению, тошнотворно. Его негодование вылилось в «Кому нужна поддержка» («La tondue», 1964). «Я должен был выбрать, на чьей я стороне, чтобы получить ее локон», «но я отказался – парикмахеры пугают меня». Так называемое épuration после войны вынесло наверх, как водится, самое мерзкое, что есть в человеческой природе. Нормальная жизнь начала понемногу восстанавливаться, только когда «ревнители чистоты» угомонились.

 

«Жизнь в розовом свете»

Нельзя сказать, что все было в порядке. Экономика Франции далеко не сразу встала на ноги. Улицы больших городов пестрели самодельными плакатиками вроде: «Дайте нам масла, а не можете – верните бошей». Пекари и мясники иногда неделями не открывали свои лавки. Все распределялось по карточкам. Заработки падали.

Экономика начала возрождаться только в 1949 году. Между тем музыке приходилось, с одной стороны, выражать чувство счастья по случаю освобождения после четырехлетней оккупации, а с другой – помогать забыть о том, что жизнь все еще тяжела.

Эдит Пиаф была до смерти рада, что война кончилась, а присутствие юного Ива Монтана приводило ее в восторг. Сидя в кафе на Елисейских полях, она напела Марианне Мишель мелодию, которую назвала Les choses en roses. Музыка нравилась ей безумно, но Пиаф считала, что эта песенка не для нее. «Может, ты ее споешь?» – сказала она подруге. Марианна Мишель спела песенку по радио, но поменяла les choses на la vie. Слушатели отреагировали восторженно. Пиаф тут же изменила свое мнение и в 1946 году забрала песню у Марианны. Взгляните на текст, и вы почувствуете, как песня взмывает вверх:

«Quand il me prend dans ses bras / Qu’il me parle tout bas / Je vois la vie en rose». (Когда он меня обнимает / И тихо со мной говорит, / Жизнь видится мне в розовом свете).

Когда в 2007 году вышел фильм La Môme, оскароносный biopic Оливера Даана, в мировом прокате ему поменяли название на La vie en roses, что говорит о поистине фантастической популярности песни.

В том же, 1946 году во Франции случилось наводнение, которого никто бы не заметил, если бы не радио. Собственно, не столько само радио, сколько Шарль Трене, сидевший у окна вагона поезда, проезжавшего через Лангедок. Если ехать на поезде из Монпелье в Перпиньян, вы увидите с левой стороны огромное Этан-де-То, озеро лагунного типа, отделенное от моря узкой полоской земли, которую довольно трудно заметить, потому что берег моря – ниже и скрыт от наблюдателя.

И Шарль Трене этого берега не увидел. Тем более что, очень кстати, лил жуткий дождь. Вдохновленный всем этим, он утащил из туалета клочок бумаги и накорябал на нем несколько фраз.

Если уж поэту невтерпеж, поэзии остается только послушно следовать за ним. Итак:

В точности, как Пиаф в парижском кафе, он напел придумавшийся кусочек ошалевшим спутникам, но тотчас же решил, что сам петь этого не будет. Мелодии, по мнению Трене, недоставало движения и она звучала довольно монотонно.

Рене Леба несколько раз пыталась исполнить ее в 1945 году, но успеха не достигла. Однако благодаря этому у Трене получился oneliner, потому как La mère Леба происходит от La mer Трене. В девяностые годы Трене замечательно украсил шутку:

«Так как я написал этот шансон уже 50 лет назад, мы можем сегодня спокойно называть его la Grand-Mère».

Итак, вернемся в 1946 год, когда Трене решил наконец опробовать шансон на концерте в Голландии. Случилось так, что петь пришлось в сопровождении любительского хора, и уже во время репетиции Трене понял, что этот хор убивает песню.

Но в том же году он записал ее в студии с мощным профессиональным хором. И почувствовал себя гораздо лучше.

А мне до сих пор страшно жаль, что Франция радовалась освобождению под чьи-то легкомысленные куплеты, не обращая внимания на поэтичный шансон Трене о море, который в свой срок, во время очередного турне, перебрался в Соединенные Штаты.

На другом берегу океана La mer ожидал феерический успех и статус современной классики. Здесь его назвали Beyond The Sea и все по очереди пали к ногам шансона Трене: Фрэнк Синатра, Луи Армстронг, Дин Мартин, Джордж Бэнсон, Бинг Кросби, позже – молодой Стив Вандер, едва оправившийся после воспаления голосовых связок, а после – Барбра Стрейзанд и даже сам Джон Леннон.

Успех, словно бумеранг, вернулся во Францию, всем вдруг захотелось пережить кульминацию задарма. Крошечный клочок поэзии, фортепиано, равномерной волной катящееся к концу песни, хор, от которого даже покойный Трене может выскочить из могилы, и, наконец, прорывающиеся сквозь музыку слова: La mer a bercé mon coeur pour la vie. Да, на этот раз – действительно bercé, а не blessé.

 

«Опавшие листья»

В год от Рождества Господа нашего 1946 родилась самая популярная французская любовная песня. Oh! je voudrais tant que tu te souviennes, – взмолился Ив Монтан, и человечество поняло, что, как и певец, никогда не забудет «опавшие листья», которые «сгребают лопатой, как наши воспоминания». Когда Монтан исполнял эту песню со сцены, мягкие левантийские «ш» проскальзывали там, где должно звучать «с» – в слове ramassent – шуршание (когда собирают опавшие листья).

Жак Преве – один из самых необычных поэтов, стихи которого стали настоящим хитом. Цифры продаж его сборника Paroles – «Лирика» в послевоенные годы взлетели вверх, подобно ракете. 2,5 миллиона проданных экземпляров сделали его самым читаемым поэтом Франции. Успех и талант Преве заинтересовали Жозефа Косма. Тот искал автора слов для своих музыкальных композиций и надеялся, как он сам говорил, на успех, сравнимый с успехом Курта Вайля, которому повезло встретить на своем пути Брехта.

Но, чтобы сделать успех Les feuilles mortes возможным, нужен был исполнитель – истинный француз. Кинорежиссер Марсель Карне довольно долго составлял с Преве (выступавшим в качестве сценариста) феноменальную пару. Вместе они создали фильмы, вошедшие в сокровищницу французского кино: «Набережную туманов» (Quai des brumes, 1938) и, конечно, «Дети райка» (Les enfants du paradis, 1945) – завораживающую смесь истории, трагедии и юмора, самый причудливый из черно-белых звуковых французских фильмов.

После войны они взялись было за «Врата ночи» (Les portes de la nuit), где в главных ролях предполагалось снять Марлен Дитрих и Жана Габена. Но не сложилось: пришлось отказаться от блестящей пары актеров.

Авторы, конечно, распустили слух, что фильм выходил недостаточно патриотичным, но, на самом деле, Дитрих порвала с Габеном, что, в свою очередь, помогло блестящему старту карьеры Монтана, который, по рекомендации Эдит Пиаф, заменил Габена.

В фильме показан Париж времен последней военной зимы. Примерно в середине фильма Монтан насвистывает две строки из Les feuilles mortes, а через некоторое время песня звучит целиком.

Публика фильм не приняла. Людям хотелось праздника, а не печальных историй, а «Врата ночи» рассказывали о спекулянтах, коллаборационистах и героях. Фильм провалился. Но благодаря Ив Монтану Косма и Преве тоже попали в легенду.

Так что придется наконец рассказать о виновнике их славы. Иво Ливи родился в Тоскане, родители его бежали из фашистской Италии в Марсель. Мальчишкой он исполнял шансоны своих идолов – Трене и Шевалье – перед сеансами в кино.

Так он на всю жизнь связал себя и с кино, и с шансоном. Изобрести себе забавный псевдоним оказалось нетрудно. Когда он ребенком играл на улице, мать раз за разом звала его домой: Ivo, monta!

Не теряя времени, он отправился в Париж, где тотчас же попал в объятья Пиаф и, не успев понять, что происходит, стал исполнять, вечер за вечером, Les feuilles mortes. Самому ему песня нравилась чрезвычайно, но публике до этого не было дела.

Он не сдавался: переставлял песню в программе с места на место, ставил ее перед, после или между двумя популярными шансонами. Благодаря его теплому голосу, повадкам джентльмена и страстным, но стильным танцевальным па, зал следил за ним, как птенчики за подлетающей мамашей. Но впарить им Les feuilles mortes не удавалось никак.

Так он дожил до 1949 года, когда снова вставил Les feuilles mortes в программу очередного концерта. И тут случилось чудо. Казалось, публике понадобилось время, чтобы воспринять наконец лирику Преве.

Les feuilles mortes стала саундтреком времени, когда Франция наконец начала выбираться из глухого военного тупика. Скоро Монтану удалось поставить на колени и Соединенные Штаты, где во время так называемых french parties любители искусства слушали 78-оборотные грампластинки из Франции.

Конечно, в Америке песня получила понятное публике название Autumn leaves. Но все полюбили ее: Нэт Кинг Кол, Фрэнк Синатра, Грейс Джонс… И это еще не все: в битву включились джазовые певцы – Майлз Дэвис, Диззи Гиллеспи, Оскар Петерсон.

Полная победа по очкам, без сомнения, досталась Косме, ставшему знаменитейшим французским джазменом по ту сторону Атлантики.

Но славу Преве окончательно закрепил Серж Генсбур, выпустивший в 1962 году диск «Песни Преве» (La chanson de Prévert). Начав с самой первой – (Oh, je voudrais tant que tu te souviennes), он сделал из нее потрясающую песню и обессмертил память Косма и Преве, вложив в нее искусство обоих.

Генсбур взял «Марсельезу», смешал с классической версией Mon légionnaire Пиаф и создал элегантную модуляцию, как бы обрамлявшую мастерскую работу Преве и Косма.

Непостижимый enfant terrible французского шансона воздал им почести лучшие, чем могли бы выдумать солидные мастера, по уши увязшие в традиции. Особенно важно то, что он назвал свою композицию La chanson de Prévert. Косма полностью присутствует в песне, но не попал в название. Генсбур желал подчеркнуть, что важнее всего во французском шансоне – текст.

В июне 1949 года Жан-Поль Сартр уговорил попробовать свои силы в шансоне юную, никому не известную Жюльетт Греко. Дата была назначена, кабаре выбрано. Теперь еще бы песню ей найти…

«Что тебе нравится», – спросил Сартр. «Les feuilles mortes», – отвечала Греко. «Ладно, но приготовься к худшему», – предупредил Сартр. И юная экзистенциалистка спела этот шансон – с таким успехом, что поставила на уши и Францию, и Соединенные Штаты, и весь остальной мир. Так началась новая эра.

 

Или как Жорж Брассенс с Жаком Брелем с трудом добились известности, а Жюльетт Греко отхватила титул музы экзистенциального шансона, а также о том, как Борис Виан поносил и войну в Индокитае, и войну в Алжире, и вместе с Шарлем Трене выступал с песнями против культуры потребления, и как успешно запустили Далиду в качестве первого рыночного продукта современной французской песни. С важнейшими ролями для Шарля Азнавура, Боба Аззама, Бурвиля, Сержа Генсбура, Стефана Гольмана, Жан-Жака Гольдмана, Энрико Масиаса и Луи Мариано. А также с выдающимися явлениями Дэвида Боуи, Шеба Халеда и Жан-Поля Сартра.

Май 1944-го, Кафе «Флора», бульвар Сен-Жермен. Утренний туман еще окутывает шпили католической церкви, носящей то же самое имя. В кафе входит невысокий господин. Карманы его пиджака набиты бумагами и книгами. Он заказывает коньяку и усаживается в уголке.

Хозяин кафе Поль Бубал привычно наблюдал за тем, как дядька в очёчках выкладывает на стол бумаги, прихлебывает коньяк, набивает трубку и принимается писать. Но однажды в кафе зазвонил телефон, и хозяина попросили позвать какого-то мсье Сартра. У Бубала был дружок с таким именем, но тому вряд ли кто-то стал бы звонить. «Очень жаль, но я ничем не могу вам помочь», – сказал он в трубку.

Однако звонивший настаивал, он знал, что мсье Сартр должен находиться в этом кафе, и просил поискать хорошенько. Бубал пожал плечами и произнес погромче: «Мсье Сартр, вас к телефону!» Каково же было его изумление, когда любитель 49 коньяка прекратил писать, отложил трубку и подошел к телефону. Так хозяин кафе познакомился с автором «Отвращения» (La Nausée, 1938) и «Оно есть и его нет» (L’Être et le Néant, 1943). Скоро писателю-философу стали звонить так часто, что Бубалу пришлось провести для него отдельную телефонную линию.

Сартр и по вечерам любил посидеть с друзьями за столиком на веранде кафе. Когда солнце скрывалось за домами, компания перебиралась чуть подальше, в «Два столбика монет», чтобы чуть подольше наслаждаться теплом. Но едва на город опускалась тьма, они ныряли в один из ночных клубов, которых здесь было множество. После долгих лет оккупации, когда предписывалось sérieux и тишина, молодежь с наслаждением буянила и оттягивалась по полной.

Поразительно, что обретение утраченной свободы праздновалось в темных, прокуренных подвалах, называвшихся «Табу» или «Мефистофель». Веселье пряталось под землю. Пресса сообщала о «поселившихся в норах обитателях Сен-Жермена» и «чудовищных вакханалиях этих вонючих существ».

«Существо, существующий» по-французски – existentialist. «Экзистенциализм» – слово само свалилось им в руки. Поднявшись из подвалов, учение Сартра покорило мир. Сам он считал свою философию методом описания атеистической картины мира, в центре которого стоит человек; на ее основе провозглашалась свобода творчества. В мире, превратившемся в руины, молодежь считала такую философию невероятно крутой. Не то чтобы они изучали ее основы. Просто экзистенциализм подходил им как собственный путь, и это слово стало использоваться где попало, – так же, как через несколько десятилетий все дыры стали затыкать словом «постмодернизм».

«Стоило выйти на улицу Сен-Бенуа, – просвещал меня Стефан Гольман, – и они со всех сторон окружали тебя; экзистенциальная мелюзга в черных штанах и грубых башмаках толпами болталась тут, натянув на рожи мрачное выражение».

В «Малыше-экзистенциалисте» (La petite existentialiste, 1954) Гольман высмеивал фатальное стремление молодежи к преобразованию мира, и предсказывал: «Однажды никем не понятая умница / накрасит губы, натянет чулки / и выйдет замуж за / малыша-экзистенциалиста». Критика сурово упрекала популярного в ту пору шансонье за «предвзятую точку зрения», с которой он описывал будущих революционеров шестидесятых.

Но, прежде чем занять прочное положение в спокойной буржуазной жизни, молодежь желала утолить жажду свободы, а свободу предлагал ей Сартр. Нельзя не усомниться, насколько были уверены в своей правоте те, кого он подвигнул к восстанию. Для большинства молодых экзистенциализм означал, во-первых, возможность сделать свою юность яркой и неповторимой.

Фигурально выражаясь, разумеется: ведь у них принято было наряжаться в черные свитера «унисекс» и штаны того же цвета. Вооруженные теорией Сартра, юнцы чувствовали себя вполне свободными от прежних ценностей, свободно затевали дискуссии и свободно искали счастья в своем абсурдном мире.

Революция в философии шла рука об руку с революцией в музыке. После многолетнего запрета на американскую музыку из парижских динамиков зазвучал наконец джаз. Борис Виан, человек-оркестр, шагнул вперед, поднес к губам трубу и – порвал в клочья всех своих критиков.

Сартр понимал, что французской песне требуется муза. Тут-то он заприметил Жюльетт Греко. Собственно, она никогда раньше не пела, но не беда: запоет, коли нужно. И что же! «В горле Греко ждут своей очереди миллионы еще не написанных стихов, многие из которых больше никому не спеть, – сказал Сартр. – Бывает, мы пишем пьесы для определенного актера, почему бы кому-то не написать песню для этого голоса?»

Так в Сен-Жермен-де-Пре нашли своего ангела-хранителя.

 

«Я весь к вашим услугам»

Но для первого выхода в свет надо было найти подходящую песенку. Она очень хотела спеть «Опавшие листья», но нужна была, по крайней мере, еще одна песня. Сартр сам написал для нее стихотворение – «Улица белых манто» (La rue des blancs manteaux) и выдал ей несколько сборников стихов – Раймона Кено, Робера Десноса и Жюля Лафорга. Она просмотрела их и отобрала то, что ей понравилось.

Едва Греко разобралась с текстами, как Сартр послал ее к жившему неподалеку Жозефу Косма. Прелестница двадцати одного года от роду слегка волновалась, когда звонила в дверь на Университетской улице. К ее изумлению, Косма согласился положить на музыку целых четыре стихотворения.

У юной певицы оставалось всего несколько дней для подготовки к первому выходу на сцену. Поразительно, но премьера случилась не в Сен-Жермене, а на правом берегу Сены, неподалеку от Елисейских полей; присутствовали дамы в умопомрачительных шляпках и норковых шубках. Так что Греко поразила их в самое сердце. Публика несколько обалдела от ее черного платья и золотых туфелек. Но стоило ей открыть рот, как толпа шикарных дам и господ из восьмого арондисмана лишилась дара речи.

Ее свежесть, великолепная дикция и особая окраска звука вдохнули в стихи новую жизнь. «Муравей» (La fourmi) – теплое, восхитительное стихотворение Робера Десноса. «Муравей, говорящий по-французски, по-латыни и по-явански, такого не бывает, не бывает». Она обрела тысячи подражателей, пропев по-своему ça n’existe ça n’existe pas («pas» она произносила как «poh»).

Но вслушайтесь сперва в ее «Если ты думаешь» (Si tu t’imagines), и назавтра вы вдруг обнаружите, что спрашиваете в книжном магазине сборник стихов Кено. Мелодия и слова соединены настолько мастерски, что запоминаются немедленно:

Благодаря Греко мир узнал вариант «Любимая, смотри, какие розы» (Mignonne, allons voir si la rose), классическое стихотворение из серии «Радуйся прямо сейчас» Пьера де Ронсара, положенное на музыку еще в XVI веке.

Ронсар заставляет вспомнить изысканные позы на картинах, рождавшие в его голове описания быстрых движений, Кено избирает реальные описания. «Забудь свое уродство, – говорит Кено, – считай, что у тебя осиная талия, роскошная мускулатура, сверкающие ногти, бедра, как у нимфы, а ноги твои так легки, что, кажется, не касаются пола».

Божественная Греко поет: «срывай розы жизни, срывай розы счастья, покуда тебе улыбается май», а вслед за тем, понижая голос до максимально возможного, двадцатидвухлетняя певица показывает, каким будет конец героини песни: «Там ждут, там ждут тебя ждут морщины, тройной подбородок, угрюмые мины…»

Впрочем, благодаря записи, сделанной в 1949 году, певица навсегда осталась для нас юной и прекрасной.

Жюльетт Греко нашла свое призвание и знала об этом, не зря она повторяла, переиначивая цитату из Библии:

«Я – служанка Господ, мое служение по слову вашему. Мои Господа – поэты и музыканты. Я – только интерпретатор».

Выстраивались очереди из желающих предложить ей песню. Азнавур подарил ей «Я ненавижу воскресенья» (Je hais les dimanches, 1950), Генсбур был счастлив, что она записала его «Яванский танец» (Javanaise, 1963); исполнив «Прелестного малыша» (Jolie môme, 1961) Лео Ферре, она сделала ему отличную рекламу в самом начале карьеры. Ее интерпретации «Песни пожилых любовников» (La chanson des vieux amants, 1967) Бреля и «Песни для овернца» (La chanson pour l’Auvergnat, 1954) Брассенса, несомненно, выдержали проверку временем.

Вышло так, что в программе Греко оказались песни величайших шансонье Франции, имевших в 50-е годы трудности с тем, чтобы быть услышанными, – сегодня их знает весь мир.

После чего, по примеру Шарля Трене, она стала «автором-композитором-интерпретатором» – писала тексты, сочиняла мелодии к ним и сама выходила с готовой песней к зрителям.

 

«Провальная песня»

Сцена пуста. И вдруг появляется гигант. Публика с интересом рассматривает колоссальную копну его волос, по-викинговски схваченную шнуром. Гитару гигант держит на плече, как дубину. Не осмеливаясь взглянуть на публику, ставит левую ногу на стул и начинает играть. Никто не слушает.

Пот каплет на пол. Вы видите, что его колотит от нервного напряжения. Публика сидит, словно ничего не замечая. Люди входят, выходят, гуляют по залу. Время за полночь, но Жорж Брассенс совершенно счастлив, что после многих месяцев бесплодных поисков получил эту неблагодарную работу в «Проворном Кролике».

Во время войны Брассенс был вывезен в числе ста семидесяти тысяч французских юношей и девушек в Германию для Service du Travail Obligatoire – принудительных работ в рамках плана оживления германской военной индустрии. Там он обрел несколько прекрасных друзей и отвращение к милитаризму. Еще в Германии он написал множество стихов и песен, которые, после переработки, вошли в золотой фонд классики.

Война кончилась, и он поселился в Париже у Жанны ле Боннис и Марселя Планш. Даже позднее, когда он сделался знаменитым и стал хорошо зарабатывать, он продолжал жить по этому адресу, пока это было возможно, хотя кроме водопровода и электричества никаких удобств там не было.

«Труба знаменитости не слишком подходит к моим губам», – заявил он в 1962 году. Окружив себя друзьями, домашними животными и обложившись книгами, юный Брассенс прекрасно себя чувствовал.

«Не добейся я успеха, – говорил сам Брассенс, – мне нетрудно было бы скатиться к противозаконной деятельности. Или закончить свою жизнь клошаром, под каким-нибудь парижским мостом».

Проработав всего три месяца на заводах Рено, он никогда больше нигде не работал. При поддержке друзей он осмелился наконец вынести свои песенки на суд публики. Но найти для Брассенса подходящее место оказалось непросто. Кабаре, одно за другим, отказывались от его услуг. Только в «Проворном Кролике» ему позволили выходить с несколькими песнями, и то лишь после полуночи, к совершенно недисциплинированной публике.

Сидеть, молчать и слушать – вот три необходимых условия, для того, чтобы по достоинству оценить работы Брассенса. Ситуация не выглядела многообещающей, пока 24 января 1952 года друзья не привели его в кабаре певицы Паташу.

Сама Паташу, завершив свою программу, сидела с друзьями в зале, когда Брассенс начал свое выступление. Он начал с «Дурной славы» (La mauvaise réputation). Но после первого куплета и рефрена Паташу жестом попросила его остановиться. «Ну, все, попали», – подумали друзья Брассенса и приготовились к тому, чтобы смыться без больших потерь. Сам он замер, не в силах вымолвить ни слова. Паташу откашлялась.

«Я попросила вас остановиться, потому что вы совершенно парализованы страхом перед публикой, а мне хочется поддержать вас. Это прекрасный шансон. Если вы закончите не хуже, чем начали, я завтра же включу эту песню в свою программу. Итак, начинайте снова и ничего не бойтесь. Через полчаса вы станете более знаменитым, чем я».

Чуть-чуть сочувствия и несколько сердечных слов могут многое изменить. Тем не менее через три дня ей пришлось самым натуральным образом вытолкнуть до смерти перепуганного Брассенса на сцену. Чтобы успокоить дрожавшего как осиновый лист шансонье, она вышла к публике вместе с ним.

И случилось чудо – публика прислушалась к Брассенсу. И ей, публике, пришлось признать, что этот юный викинг не просто чудаковатый тип, но еще и исключительный талант.

Сбежались журналисты, в прессе появились статьи, и 19 марта благодаря Жаку Канетти Брассенс записал свой первый диск, который весьма положительно повлиял и на карьеру Бреля. «Дурную славу» Франция услышала по радио:

Mais les braves gensn’aiment pas que / L’on suive une autre route qu’eux, —

«Но честные люди не любят, / Когда кто-то идет не тем путем, что они».

На этих словах всем стало так интересно, что они решили дослушать до конца. Так страна, вслед за Брассенсом, ступила на «плохую дорожку» и никогда больше не стала прежней.

Герой этой песни Брассенса – фермер, который всегда готов помочь сбежать воришке, крадущему яблоки у соседа. Он «идет своим путем» и не марширует вместе со всеми 14 июля под звуки «Марсельезы».

Что ж, Брассенс обожал воришек, проституток, бродяг, осквернителей могил и неверных жен? И да, и нет. Он вовсе не имел в виду предложить публике колоритное сборище отверженных и обструкционистов, но ему интересно было говорить от имени всякого члена общества. Вспомните, к примеру, как он с нежностью жалеет в «Обкорнанных» (La tondue) девушек, которых обривали после войны за «связь с врагом».

Брассенс упрямо защищает «другую правду», не ту, что нравится большинству; он раз за разом повторяет: никогда не поздно взглянуть на ситуацию другими глазами. Он – романтический анархист, атакующий вечные ценности при помощи хитроумного юмора и грамотно подобранных метафор. В «Порнографии» (Le pornographe, 1959) он изображает себя самого – «порнографа фонографа, поющего шельмеца». Прозвище «порнограф» досталось ему из-за песни «Горилла» (Le gorille, 1952), которую Брассенс поет как бы от лица возбужденного самца-гориллы, вырвавшегося из клетки и изнасиловавшего судью.

 

«Письмо к другу»

Уже в «Дурной славе», официально считающейся первой песней Брассенса, заключено что-то вроде рецепта для приготовления любой его следующей песни. Он берет экзистенциальный стиль жизни Сен-Жермен-де-Пре, смешивает со своим собственным анархизмом и, властно захватывая внимание аудитории, добивается перемен в сознании слушателей – что в результате и привело к майской революции 1968 года. Влияние Брассенса состояло в том, что конформизм постепенно сделался менее привлекательным, и в том, что из-за него жизнь стала объектом критического рассмотрения.

В то же время песни Брассенса безошибочно узнаваемы. Классически-выдержанный текст, мягкое, журчащее сопровождение, гитара, голос. «Дурная слава» – еще и очень смешная песня. С переменным рефреном, от: «Все болтают чушь обо мне, за исключеньем немых», до: «Все будут смотреть, как меня повесят, за исключеньем слепых».

В его текстах постоянно присутствуют шутки. И тексты – только первый шаг, за ними следует музыка, а дальше они идут рядом, взявшись за руки. Главное в песнях Брассенса – слова. Они и диктуют ритм мелодии.

Остальные шансонье любили его необычайно и всегда отдавали ему должное: братья Жаки, Барбара, Греко, Паташу, Рено и многие другие. Maxime Le Forestier под его влиянием переработал многие свои песни. Властный юмор Брассенса, необычная поэзия и неоднозначные тексты – эти качества многие годы поддерживали на плаву его международную карьеру.

Его диски никогда не выпускались гигантскими тиражами, но работы его со временем достигли самых отдаленных уголков мира. И почти везде появлялись его последователи. В Нидерландах Герард Вайнен не только перевел почти все работы Брассенса, но и записал многие из них.

Вслед за Греко и Ферре Брассенс черпал из неистощимого источника великой французской литературы. Вспомним хотя бы его интерпретацию стихов Франсуа Вийона и Жоашена дю Белле, но среди счастливчиков оказались и Виктор Гюго, и Поль Верлен. В списке значится также «Счастливой любви не существует» (Il n’y a pas d’amour heureux) Луи Арагона.

Он был умен и честен, а потому сказал однажды: «если выкинуть из моих текстов все, что не принадлежит мне, там не так уж много останется».

Главной темой его творчества была дружба. Брассенс всегда был окружен толпой друзей, готовых ради него на все. Друзья ухаживали за ним, когда он заболевал, слушали черновые варианты его песен и были преданными товарищами в повседневной жизни.

Когда у него появлялись деньги, он с удовольствием делился со всеми. А некоторым даже посвящал песни. Женщину, которая приняла и поселила его у себя в Париже, он обессмертил в песне «К Жанне» («ее кафе открыто для людей, нуждающихся в защите»); ее муж, Марсель, вдохновил его на классическую «Песню для овернца» (La chanson pour l’Auvergnat): «Мне столько ты дровишек дал, / Когда зимой я замерзал».

Но свою главную песнь дружбы он написал в 1964 году.

«Корабль друзей» (Les copains d’abord) начинается одним из самых известных аккордов в истории шансона. И, как ни интимна описываемая в песне дружба, автор ясно дает понять, что ничего гомосексуального в ней нет и быть не может.

У его друзей «Был выбор в дружбе не таким, / Как у Монтеня с Боэси». «Корабль друзей» – ода крепкой, мужественной дружбе, романтике атмосферы, создающейся в чисто мужской компании, дружбе, проверенной в тяжких испытаниях. Вместо финального аккорда он хватает свою знаменитую selfmade трубу и заканчивает песню долгой нотой: крепко сжимая губы, он трубит и трубит.

Но и друзья приветствуют его, куда б он ни забрался, и даже незнакомцы встречают его тепло и нежно: «В лесу моей души» (Au bois de mon coeur,1957):

«И всякий раз, как я женюсь… Они опять со мною!»

«И всякий раз, как я умру… У гроба все – в дождь иль в жару».

«Эта песня – письмо другу», – заключает Брассенс.

В 2011 году, во время посвященной Брассенсу выставки в парижском Дворце Музыки, все время, пока шла выставка, его произведения звучали в качестве фона. Десятки тысяч посетителей, проходя по залам, подпевали фонограмме, и песни переходили с ними из зала в зал.

Парижский друг, с которым мы пришли на выставку, тащил меня вперед, ему казалось, что остальные движутся слишком медленно, а самое интересное находится в конце экспозиции. Там был маленький зал с большим экраном. Мы сели. Начался фильм.

Брассенс, на сцене «Бобино». Его обожаемый парижский зал забит публикой. Среди публики я узнаю Раймона Дево. Занавес поднимается. Брассенс появляется перед публикой. Он смеется. Я не просто слышу, я ощущаю, как публика любит его. Подняв ногу, он перешагивает через спинку стула, усаживается и немедленно начинает петь – блок из пятнадцати песен.

Я чувствую: друг, сидящий рядом со мной, раскачивается в ритме песен. Кивает. Тихонько подпевает. Время от времени Брассенс, пережидая аплодисменты, отхлебывает воду из стакана.

Камера показывает его лицо крупным планом. Черные глаза подняты вверх, он полностью сконцентрирован, он то хмурит брови, то улыбается между двумя строками, бисеринки пота сверкают на лбу. Он начинает петь «Корабль друзей», и публика встает.

Потом все аплодируют. Овация продолжается несколько минут. Друг кладет руку мне на плечо. Рука чуть-чуть дрожит. Он говорит: «Барт, я был там, я сидел в этом зале в 1972 году».

 

«Имею честь я не просить твоей руки»

Брель и Брассенс. Два гиганта французского шансона, которых всегда называют рядом. У них очень много общего, и все-таки они – разные. Даже в такой сдержанной песне, как «Жорес» (Jaurès), чувствуется драматизм поэзии Бреля. Брассенс же играет свою партию негромко, без нажима, его мелодии похожи одна на другую. Бельгийский шансонье полностью захвачен своими песнями, Брассенс же всегда держит дистанцию между собой и своими творениями, используя иронию и литературные параллели. Брель – чистый лирик, Брассенс часто смешивает лирику с сатирой.

Брассенс довольно долго называл Бреля l’abbé Brel, но со временем зауважал, перестал относиться к бельгийцу подозрительно и написал для него рекомендательное письмо, которое очень помогло Брелю в работе.

Собственно, тот же человек, который помогал самому Брассенсу записать первую пластинку, помог Брелю и дал толчок его карьере. Жак Канетти включил его в программу своего кабаре «Три Осла», до сих пор существующего и успешного парижского концертного зала. Бельгиец смог наконец начать серьезную карьеру, хотя настоящий успех пришел не сразу.

Молодой Брель, подобно Брассенсу, прятался за своей гитарой. Критика была деструктивной. «Нам хотелось бы, чтобы мсье Брель обратил наконец внимание на комфортабельные поезда, регулярно отправляющиеся в сторону Брюсселя», – заметил один из них. Гитара исчезла, небрежность осталась. «Таланта вообще никогда не было, – продолжал тот же критик, – талант в первую очередь – страсть к работе».

Однако Брель упрямо продолжал работать и во вполне неблагоприятных для него обстоятельствах. Так, он работал некоторое время в знаменитом зале «Олимпия» на разогреве: ему приходилось играть, пока публика заполняла зал.

Брелю не выделяли артистической уборной, переодеваться ему приходилось в баре.

В точности, как Брассенс, во время выступления он был страшно напряжен. А перед выходом на сцену разогревался, как боксер: бегал на цыпочках, резко взмахивая руками, чтобы разогнать кровь.

Он бегал. А перед самым выступлением вызывал у себя рвоту, чтобы расслабиться.

Брель и Брассенс – братья и соперники по сцене.

Жорж стоял на сцене почти неподвижно, в то время как Жак всякий раз пел и играл, словно выступает в последний раз. Зрителям казалось, что у него вдвое больше рук и ног, чем должно быть. Этот тощий, высокий человек обливался потом и, кланяясь после каждого номера, утирался огромным, как у Азнавура, носовым платком.

Брель не стеснялся хвастаться и своей игрой все всегда преувеличивал. Это ему помогало: изображая трогательные сцены, он полностью владел ситуацией. Публика наблюдала за ним как завороженная.

В начале своей карьеры Брель еще воспевал женщин и романтическую любовь. Почти все эти песни давно забыты. Кроме одной – «Если б только у нас была любовь» (Quand on n’a que l’amour, 1957), скорее песня о любви вообще, чем о какой-то конкретной женщине: любовь, поддержанная мелодией кларнета и струнных, держащая весь мир на своей ладони.

Благодаря песне «Если б только у нас была любовь» Брель завоевал благосклонность публики. Примечательно, что прорыв он совершил благодаря совершенно нетипичной для себя любовной песне.

Брель часто выглядел женоненавистником, предпочитая в повседневной жизни, как и Брассенс, общение с мужчинами. В песне «Завтра мы поженимся» (Demain l’on se marie, 1957) жена спрашивает мужа: а потом что? Муж отвечает, что потом они должны заняться освящением своей любви, чтобы наконец «распахнуть восточные ворота». Здесь слово «должны», похоже, указывает на то, что Брель не считает женитьбу наиболее верным ответом на вопрос – что есть любовь.

Его призыв к свободе, несомненно, спровоцированный Брассеновым – «Предложением не женитьбы» (La non-demande en mariage, 1966): «Имею честь я не просить твоей руки, / Мы не подпишемся под общим документом».

Сам Брель был женат, и даже постоянное присутствие, по крайней мере в песнях, других женщин не смогло разрушить его брак.

Если наличие очередной дамы и проявлялось в песнях, то всегда в негативном контексте. В «Марайке» (Marieke, 1961) Брель воспевает, на элегантной смеси фламандского с французским, прошлую, потерянную любовь. «Без любви, жаркой любви, умирает лето, печальное лето». Ветер Фландрии веет над этими фразами: c’est fini, déjà fini, tout est fini.

Или возьмем «Матильду» (Mathilde, 1964). От этой песни Бреля у слушателей сжимается сердце. Эта «проклятая Матильда» возвращается, и певец умоляет сердце успокоиться, заставляя себя вспоминать беспощадный разрыв с ней. Но, когда песня достигает кульминации, вы чувствуете, что он готов снова броситься на колени, «готов снова спуститься в ад».

Женщина, – «belle dame sans merci» – прекрасная и безжалостная.

И еще одна, – пылкая «Мадлен» (Madeleine, 1962) – точно такая же. Кому незнакома эта картина – приличный молодой человек, явившийся на свиданье с букетом цветов и ожидающий возлюбленную? Но Мадлен раз за разом не приходит, и каждый раз букет летит в мусорный ящик. Он пропустил последний трамвай, кафе Eugène, где они должны были ужинать, закрылось… Он смущен и расстроен, но назавтра снова приходит и снова ждет ее.

Публика встречала его мазохистские любовные страдания с подозрительным энтузиазмом. В «Не покидай меня» (Ne me quitte pas, 1959) певец встает на колени, умоляя любимую не покидать его. Это поразительно. Он сам загоняет себя в угол, точнее, становится тенью своей тени, или нет, еще точнее: тенью своей собаки. Песня облетела весь мир. Одним она показалась грустной историей о страданиях, другим – гениальным объяснением в любви.

Фрэнк Синатра, Рэй Чарльз, Нина Симон, Том Джонс и многие другие раз за разом пытались достичь в If you go away силы воздействия, которой достигал оригинал Бреля. Другие шансоны Бреля также широко распространились: «Умирающий» (Le moribond, 1961) сделался мировым хитом под названием Seasons in the Sun (1974), Дэвид Боуи произвел фурор, исполнив «Амстердам», а Оливия Ньютон-Джон поставила публику на колени перед If we only have love (Quand on n’a que l’amour).

Постепенно в его работах появляется герой, который решается наконец сказать «нет». В «Везуль» (Vesoul, 1968) это именно так. Вышедшая из-под контроля ссора с любимой подвигла героя на сопротивление. Она хотела увидеть Вьерзон, Везуль и Антверпен, она потащила его на концерт Жака Дютрона, а ведь у него были другие планы. Повторяя: Chauffe, Marcel, chauffe, Брель заставляет аккордеониста все ускорять и ускорять темп. Аккордеонист Марсель Аззола играет виртуозно. Герой песни как зачарованный спешит вслед за женой, темп песни ускоряется, и Брелю приходится применить свой фирменный прием, чтобы поспеть за ним.

В рефрене герой Бреля подымает свой голос против властной femme fatale: «Но теперь я говорю тебе, я больше никуда не поеду, предупреждаю тебя, я не еду в Париж!»

Наконец-то. Но после этой песни шансонье замолчал почти на десять лет. На время распростившись со своей карьерой исполнителя и привлеченный новыми возможностями, он перебрался в мир кино, сперва – как актер, а потом – и как режиссер, много времени отдавал хобби – автомобилям и самолетам, удалился на остров на краю света но, прежде чем умереть, успел записать еще один, свой лучший, альбом.

 

«Шесть футов под землей, но ты еще со мной»

Война в Ирландии, проблемы с деньгами, неверные женщины и все несчастья мира не могли отвлечь его от тоски по другу. На своем последнем диске Брель представил композицию «Плач по другу» (Voir un ami pleurer, 1977), где он оплакивает дружбу. Брель, как и Брассенс, – homme à hommes (истинный мужчина). «Я верю в своих друзей, как ребенок. Мир взрослых – унылое дерьмо».

Дружба для него – «испытание на верность в опасной ситуации». Однажды ты говоришь: «мне этот парень нравится», и с того дня он может себе все позволить.

Ami, remplis mon verre, – «Налей мне, дружище» – поет Брель в пропитанном алкоголем шансоне «Пьяница» (L’ivrogne, 1961). Друг, наполняющий его стакан, кажется, может его вдобавок и утешить. «Ты здорово навострился утешать, говорить: все-все образуется».

В Jef (1964) причина печали неудачливого героя – снова женщина, но его друг использует все свои возможности, чтобы его утешить:

И, наконец, друг собирается развлечь расстроенного приятеля игрой на гитаре и пением.

В середине пятидесятых пути Бреля пересекаются в Алжире с его будущей правой рукой. Позже он снова встречает Жоржа Паскье (Жожо) в Париже, и они уже не теряют друг друга из виду. Брель видит в своем друге идеального делового партнера. «Жожо, мне постоянно нужен кто-то, кому я могу доверять. Это, несомненно, о тебе. На тебя можно положиться».

В конце концов, лучший друг становится его секретарем, шофером, советником и посыльным (что нельзя считать роскошью, учитывая количество женщин, крутящихся вокруг него). Жожо, кроме того, проверяет залы перед концертами, заботится о звуке и освещении. Для Бреля его услуги неоценимы. Жожо – единственный, кто может сказать ему, почему та или иная песня не нравится публике, он не боится говорить правду в глаза певцу, окруженному толпой почитателей и обожателей.

В 1974 году Паскье умирает. Рак. У гроба друга Брель признается жене Жожо, Алисе: «Я буду следующим». Вскоре после похорон у него находят опухоль в левом легком.

Печаль от расставания с Жоржем Паскье окрашивает в мрачные тона прекрасную песню «Жожо» (1977). «Эта ночь еще долго продлится, / Прежде чем стать завтрашним днем», но «ночь эта не для того, чтобы плакать, а для того, чтобы выпить за ушедшего брата…»

Неумолимый рок, отнявший у него друга, вдохновляет Бреля на неожиданный неологизм. Six pieds sous terre Jojo, tu frères encore – «Шесть футов под землей, но ты со мной, Жожо». Певец знает, что и его дни сочтены, и уверяет Жожо, что они скоро встретятся. На пороге смерти Брель подводит итог, критикуя мир, который Жожо понимал лучше, чем кто-либо. «Мы всегда знали, / мир боится / того, чего не может понять».

К безынициативности и отсутствию мужества Брель всегда относился критически.

«Меня зовут Зангра, и я лейтенант», – сообщает нам герой песни «Зангра» (Zangra). Он служит в форте Белонзио, наблюдает за окрестной пустыней и ждет врага, который должен оттуда появиться. Когда придет враг, Зангра его победит и станет героем. Он становится лейтенантом, капитаном и полковником и все ждет и ждет. Проходят годы, он тоскует, он упустил любимую девушку, не совершил ничего героического.

Наконец он становится генералом, уходит на пенсию – и тут появляется враг. «Никогда я не стану героем», – жалуется он.

«Я знавал множество людей, временно торговавших огурцами или подтяжками, – сказал Брель в интервью 1971 года, – но собиравшихся написать книгу. Через год-другой, говорили они, я все продам и сделаю это. Но если ты и правда хочешь что-то сделать, то начни немедленно и не бойся неудачи».

Именно об этом – его шансон «Зангра», красиво поданная аллегория его жизненной философии.

 

«Thank you very much, monsieur Trenet» («Спасибо большое, мсье Трене»)

Пока Брель и Брассенс делали успешную карьеру, мир вступил в новую эру. Требования индустриального общества с жесткими правилами поведения на работе приводят к тому, что французы жаждут компенсации за свои усилия. И они ее получают: высокие заработки несут с собой роскошь и новые возможности для каникул. В пятидесятых годах рынок завален горами продукции, находящей сбыт благодаря возросшей покупательной способности населения. Производство предметов домашнего обихода выросло на 400 %, персональных автомобилей – на 285 %. Реклама занимает все большее место в повседневной жизни. «Купите вон тот новенький телек – и жизнь улыбнется вам» – слышите вы ежедневно. У среднего француза возникает ощущение, что счастье – вот оно, осталось только руку протянуть.

Это вдохновило проницательного Бориса Виана на тонкий анализ общества.

«Плач по прогрессу» (La complainte du progress, 1956) начинается так, как будто прогресс – это сказка, ставшая былью. Толпа рекламщиков зазывает слушателей в страну, где реки текут молоком и медом.

Виан настраивает слушателей на «неверное» с точки зрения общества поведение, он жалуется на то, что раньше женщину соблазняли красивыми разговорами о любви, а теперь люди просто дарят друг другу подарки.

Затем он чуть снижает темп, чтобы слушатели перевели дыхание, и – начинает перечислять… (именно это перечисление сделало песню такой известной: «Холодильник, скутер, миксер, матрас «Султан», электроплита, духовка с окошечком, столовые приборы и лопатка для торта!» Темп все возрастает, словно с количеством покупок увеличивается счастье: «Мельничка для приправ, вентилятор, чтоб вытягивать вонь, вафельница, электроодеяла, самолет».

Некоторые строфы и рефрены Виан оканчивает какими-то немыслимыми изделиями, вроде «согревателя обуви» или «картофельной пушки». Собственно – вот оно, полное счастье.

Чтобы попасть в этот рай, человек пятидесятых должен был просто сесть в автомобиль. В культовом фильме «Каникулы мсье Юло» (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953) Жак Тати рисует веселенькую картинку потока автомобилей в сторону моря. Все автомобили едут к югу.

И Шарль Трене в песне «Седьмое Национальное» (Route Nationale 7, 1955) выступает наблюдателем, «держащим руку на пульсе времени». Вступление он исполняет в манере «парландо» (Parlando) и сообщает, как ему нравится эта № 7, дорога, по которой французы катят на своих авто в Прованс или на Лазурный Берег, а затем в быстром темпе продолжает:

Слово Rome он произносит, раскатывая «r» как в старофранцузском, что указывает на старую Францию, но наступление новых времен не оставляет сомнений.

Трене явно считает, что пересекать на машине Бургундию и Прованс – это круто, модно и вообще хиппово, поэтому в песне звучат джазовые ритмы. Кажется, Франция стала меньше, Париж теперь – «Окраина Сен-Поль-де-Ванса». И, конечно, поет Трене, «мы все счастливы». Спасибо тебе, Седьмое Национальное.

Пятидесятые годы – это еще и начало телевизионной эры. В 1952 году RTF (Радио & Телевидение Франции) обслуживало всего несколько тысяч телевизоров, но количество это быстро растет. Воспользовавшись этим, Трене снимает по своей песне «Седьмое Национальное» один из первых клипов в истории Франции.

Трене сходит с поезда – уже в плавках, тело блестит от крема для загара. Потом – он в парусной лодочке, на фоне Средиземного моря. Очень просто, одна картинка, один кадр: такими были первые клипы. Он тянет за канаты, подымает паруса, надевает солнечные очки, иногда жестами поддерживает текст (подымает в воздух руку при слове «автостоп»).

Замаскированная реклама Лазурного Берега, скажем мы, однако – не так все просто.

В 1963 году Трене уволил своего шофера, который в отместку обвинил его в занятиях сексом с двумя двадцатилетними немцами. Трене провел три недели в тюрьме, получил год условно и денежный штраф. Правда, потом штраф отменили.

Раньше, в 1948 году, он уже просидел в тюрьме двадцать шесть дней по обвинению в гомосексуализме. Желтая пресса не жалела красок. И часть его публики была потрясена. Все это очень расстроило Трене, он затаился. Вытесняемый поколением рок-н-ролла и психологически подавленный приговором, он вел себя весьма осмотрительно, пока не настали либеральные восьмидесятые. Тут у него исправилось настроение, он стал ловко отбрехиваться от критиков: Je ne suis pas gay, je suis joyeux! (Я не гей, я просто веселюсь). А когда его упрекали за то, что у его дома стоит слишком много велосипедов, он нахально отвечал: «Ну не могу же я всем купить по скутеру!»

Теперь, когда вы все знаете, вы по-другому взглянете на клип Route Nationale 7. Во французском языке есть выражение à voile et à vapeur (на парусах и паре), означающее также и бисексуальность, мачта – символ фаллоса, но для бисексуальности должно присутствовать и женское начало – vapeurs.

Так вот: в клипе Трене возится только с мачтой и парусом, и для французов это несомненно ассоциируется с гомосексуальностью. Вы не согласны? Тогда – еще один довод. Французы используют и такое выражение: être pédé comme un phoque (гомосексуален, как тюлень) – как сюда относится это выражение – пока непонятно, но phoque – тюлень – обозначает еще и маленький треугольный парус (стаксель), принимающий ветер сзади, – отсюда и второе значение.

Обратите внимание: Трене уделяет особое внимание как раз этому парусу. Не надо удивляться, что шансонье, любящий пошутить, таким способом хотел что-то сказать.

В его работах много намеков: в «Необыкновенном саду» (Le jardin extraordinaire, 1957) певец кормит утят, а те «благодарно трясут задами» и крякают: thank you very much, monsieur Trenet.

Во «Флейте мэра» (La flûte du maire, 1981) герой танцует с дочкой мэра, «который играет на флейте» (flûte – по-французски слово, имеющее, среди прочего, несомненную сексуальную коннотацию). Дальше мэр показывает герою «свою флейту» и говорит: раз моя дочка собралась за тебя замуж, «научись сначала управляться с этим инструментом».

 

«Не возитесь с салатом, мы приготовим его для вас»

В 1948 году Эдди Барклай возвращается из Америки с новым изобретением: так называемым microsillon – долгоиграющей грампластинкой со скоростью 33 оборота в минуту, которая вскоре полностью заменила свою 78-оборотную предшественницу, так как делалась из нового, более прочного материала и давала лучшее качество звука. К тому же и время ее звучания существенно выросло. Была выпущена и «малая» версия на 45 оборотов – новый удобный формат для синглов.

Кстати, фирма Барклая первой во Франции задумалась о привлечении внимания к пластинкам яркими картинками на конвертах.

Цветные фотографии на гладком картоне приходят на смену бесцветным упаковкам предвоенных времен. Радио «Европа-1» начинает приучать Францию к новым понятиям: «хит-парад» и «летний хит».

Пример человека, сделавшего себе имя на «летнем хите», – Луис Мариано. После войны в искусстве случился застой, десятки тысяч французов смотрят шоу, идущие в театрах иногда по два года. Луис Мариано, родившийся в Испании, – безусловная звезда, его завораживающее, раскатывающееся «р» вводило дам в экстаз. И не важно, что он, как и Трене, совершенно ими не интересовался.

Слушая «Прелесть Кадикса» (La belle de Cadix, 1945), «Андалузия» (Andalousie,1947), «Аргентина» (Argentine, 1949), – я назвал его самые большие хиты, – становится ясно, что первое послевоенное десятилетие прошло под знаком испанской экзотики. Взбираясь по акробатическим нотным пассажам песни «Мексика» (Mexico, 1951), Мариано достигает статуса мировой звезды. Но наступление рок-н-ролла отправляет его в провинциальные залы. Однако тенор Роберто Аланья, успешно повторивший его песни на компакт-диске 2005 года, доказывает, что работы Мариано все еще покоряют многих.

Сразу за Мариано идет итало-египетская девушка, «Сезам, отворись» для новой главы французского шансона: Далида. Став «Мисс Египет» она стала мечтать о карьере актрисы, но из-за встречи с Брюно Кокатрикс ее жизнь разворачивается в другом направлении. Кокатрикс – директор концертного зала «Олимпия» на бульваре Капуцинок в Париже. С 1954 года он как по волшебству превратил этот зал в Олимп французского шансона и заманивал сюда без особых усилий всех богов песни: Жоржа Брассенса, Жильбера Беко, Джонни Холлидей, Эдит Пиаф, Ива Монтана, Жака Бреля… Далиду. Рано или поздно каждый певец должен был триумфально выступить здесь.

Кокатрикс представляет ее Люсьену Мориссу с радиостанции «Европа-1», который как раз ищет новый талант. Добавьте сюда еще Эдди Барклая, и машина для строительства успеха Далиды готова: пластинка, подиум и реклама на радио. В 1956 году радиостанция «Европа-1» взорвала Францию песней Далиды «Малыш» (Bambino). Впервые в музыкальной индустрии использован термин matraquage, состоявшее в постоянном повторении нового продукта. Через некоторое время во Франции не найти человека, незнакомого с песней Далиды. На глянцевом конверте изображена женщина с осиной талией, положившая руку на плечо мальчишке – bambino, специально нанятому Барклаем для фото на конверте. Все было рассчитано заранее.

На самой пластинке вы слышите, как Далида утешает малыша. Он слишком молод для любви, но он играет каждый вечер на мандолине под окном той, что украла его сердце. Далида качает головой и пытается его отговорить. «Ты – светловолосый ангелочек, пойди, поиграй в футбол с детьми […] А если у тебя что-то не в порядке, пожалуйся маме. Мамы созданы именно для этого». Невинный текст, живой южный темп, непобедимая харизма Далиды и реклама за короткое время делают из Мисс Египет диву. Ее сильная сторона в том, что она чувствует себя как дома в любом музыкальном тренде. От экзотики до рока и диско.

Раскрутка, устроенная для Bambino, – чепуха по сравнению с тем, до чего французская музыкальная индустрия додумается через три года. В 1959 году критики, радиостанции и большие музыкальные магазины получают письмо с сообщением: «Не возитесь с салатом, мы его приготовим для вас». Через три дня по почте приходит миска для салата. В последней посылке – банка консервированного фруктового салата.

Отправитель один и тот же: производитель пластинок Патэ-Маркони. Только теперь он объявляет, что выходит новая пластинка. И не просто пластинка, а шесть различных представлений, Salade de fruits, исполняемых Матьё Алтери, Бурвилем, Анни Корди и Луисом Мариано, плюс две инструментальные версии: Франка Пурселя и Жоржа Жувина.

Но почему шесть представлений? Патэ-Маркони не хочет, чтобы кто-то выпускал каверы этих песен. Хотя в то время такая практика была в порядке вещей.

К 1959 году вышло уже сорок девять версий Bambino Далиды. Всякий, стремящийся к успеху, начинает с того, что создает кавер по чужой успешной песне. Но Патэ сама быстренько выбрасывает на рынок букет вариантов: женский (Анни Корди) и мужской (Бурвиль) – вариант кабаре, опереточная версия (Мариано), сентиментальная (Алтери), в сопровождении оркестра (Пурсель) и классическая инструментальная запись (Жувин). На всех конвертах изображена одна и та же таитянская девушка, но каждый артист может использовать для сингла только свою песню.

Во время презентации для прессы присутствуют все исполнители, хохоча, совместно готовят фруктовый салат и, конечно, хором поют под вспышки фотоаппаратов: «Ананасами с кокосами / наелся я сейчас, / но поцелуй не будет лишним еще раз». Salade de fruits идеально вписывается в экзотические, но добропорядочные мечты пятидесятых годов, и демонстрирует типичный пример традиционной романтики, меньше чем через десять лет сметенной сексуальной революцией.

Музыка становится большим бизнесом. В 1959 году во французском словаре впервые появляется слово marketing. Но, к сожалению, не всем можно управлять. Все внимание публики с самого начала устремлено на Луиса Мариано, однако лишь Salade de fruits Бурвиля навсегда остался в коллективной памяти. Пяти других версий не помнит сегодня никто.

Непритязательная, но удивительно обаятельная подача слушателю «фруктового салата» Бурвилем заставляет вспомнить о жизнерадостности, с которой он создает в кино и опереттах своих наивных героев.

Франция всегда любила Бурвиля и продолжает любить его до сих пор. Слишком ранняя смерть в 1970 году ничего не смогла тут изменить.

 

«Господин президент, я пишу вам письмо»

Послевоенные годы были необычайно тяжелыми, но с начала пятидесятых благосостояние стало постепенно улучшаться. В политике тоже не все оказалось гладко.

Де Голль достиг целей, поставленных в 1940 году: Франция освобождена, Республика восстановлена, организованы свободные выборы. Но его точка зрения на то, как должно быть построено государство, отличается от мнений других партий, и в 1946 году он покидает французскую политику, громко хлопнув дверью. К достоинствам следующих правительств можно отнести лишь то, что они очень быстро сменяли друг друга. Четвертая Республика, возникшая после освобождения, в пятидесятые годы чувствует себя не слишком хорошо. Правительство полностью погружено во внутренние проблемы, тем более что начался период колониальных войн.

Восьмого мая 1945 года, через двадцать четыре часа после капитуляции немцев, в Алжире случилась революция. Пять дней длился мятеж. Пока Париж радостно празднует свободу, – где-то снова убивают мужчин и насилуют женщин. В новостях об этом не слишком много говорят, полагая, что не произошло ничего серьезного. Тем не менее ситуация оказалась серьезнее, чем им кажется. Франция ослабла, она не готова к битвам на международной арене. Теперь ей грозит потеря колоний. В Алжире, к счастью, все довольно скоро успокоилось. Но начались волнения в Индокитае.

Изнурительная война там шла восемь лет, затем французы оставили колонию, и в 1954 году возникли две республики: Северный и Южный Вьетнам, которые продолжали сражаться между собой, причем в их разборках участвовала Америка – со стороны Юга, и СССР – со стороны Севера. Наконец, в 1976 году они объединились под названием Социалистическая Республика Вьетнам.

А в 1954 году – вновь вспыхнули беспорядки в Алжире. Казалось, Франция вступила в состояние перманентной войны.

«Господин президент, я пишу вам письмо» – так начинает свою новую песню «Дезертир» (Le déserteur, 1954) Борис Виан. Ему до чертиков надоела непрекращающаяся война. Используя мотив древнего плача, он пишет историю человека, который отказывается идти на войну: «Я не боюсь сказать это, / Я решился, / Я бегу, я дезертирую». Он предлагает и другим сделать то же самое. Виан пишет песни, но он, собственно, ищет исполнителей. Почти все отказываются: слишком опасно, неспокойное время. Соглашается один Марсель Мулуджи. Только он просит немного изменить текст. Например, поменять «господин президент» на «правители мира», чтобы ни к кому не обращаться персонально.

В вечер, когда Франция потеряла Индокитай в битве при Дьенбьенфу, «Дезертир» был исполнен впервые. Это было 7 мая 1954 года. Чуть позже началась алжирская война. И цензура тотчас же запретила исполнение этой песни по радио.

Через год Виан пытается сам пробить ее исполнение. Но ничего не выходит. Ситуация только обостряется. Его выступления отменяют. Его обвиняют в оскорблении ветеранов. Он отвечает: «Не стоит гордиться участием в войне, надо сожалеть об этом». Он упрямо записывает песню. Продано не более тысячи экземпляров.

«Дезертир» находит свою публику лишь на волне борьбы «левых» против уже следующей, американской войны во Вьетнаме, породившей множество протестных песен.

Теперь выходят ее кавер-версии от таких артистов, как Петер, Поль и Мэри, Джоан Баэз и Серж Реджани. Теперь, когда война уже не касается самой Франции, «Дезертир» стали чаще исполнять по радио. Стало даже модно высказывать резко пацифистские мнения. Например, Жан-Жак Гольдман утверждает, что легко быть пацифистом, если нет войны, а Жан Ферра огорчен тем, как обошлись с наследием Виана. В Pauvre Boris (Бедный Борис) он напоминает, как отвратительно Франция за пятнадцать лет до того вела себя в Индокитае, обращаясь с Вианом как с негодяем, а теперь всякий снимает сливки с «Дезертира».

Восьмого июня 1999 года директриса одной школы из Монлюсон посылает двух своих учеников на торжества по поводу капитуляции Германии во Второй мировой. И эти ученики, Люк и Пьер (обоим по десять лет), исполняют «Дезертира» Бориса Виана.

Слушатели не знают, что сказать. Выходит так, что в песне упрекают людей и за то, что они использовали оружие в борьбе против нацистов. Директрису немедленно уволили… но через два месяца, к счастью, восстановили на прежней работе. В начале XXI века кажется, что сила, заключенная в «Дезертире», все еще не до конца раскрыта.

 

«Chérie je t’aime, chérie je t’adore»

[101]

Через два года после Индокитая получили независимость Марокко и Тунис. Многим французам кажется, что процесс пошел слишком быстро. Они настаивают: надо помешать Алжиру освободиться.

Алжирский Фронт Национального Освобождения (FLN) объявил войну Франции в ноябре 1954 года, и страна, после восьми лет индокитайской войны, завязла в алжирских беспорядках еще на восемь лет. По мере того, как идут годы, Франция раскалывается на сторонников сильной военной линии и сторонников вывода войск из Алжира.

В 1958 году Франция оказывается перед угрозой гражданской войны, и тут в игру снова вступает Шарль де Голль. Страна смотрит на генерала как на спасителя и выбирает его президентом новой, Пятой республики. Проводится референдум, который принимает решение о том, что в руки главы государства отдается большая власть.

Сразу после 1945 года во Францию хлынули многотысячные толпы североафриканских эмигрантов, среди них – около миллиона алжирцев. Так что война за Алжир велась теперь уже и на улицах Парижа. Драматическим моментом стал марш за мир и независимость 17 октября 1961 года. Десятки тысяч алжирцев прошли по Парижу. Начальник полиции Морис Папон отдал приказ действовать жестко. Сотни зачинщиков были арестованы. Кстати – это был тот самый Папон, который руководил депортацией евреев во время Второй мировой войны. Правда, в 1998 году его все же приговорили к 10-летнему тюремному сроку за содействие режиму Виши, но еще при Жискар д'Эстене (в конце семидесятых годов) он был министром по вопросам бюджета. Надо сказать, Франция тянула чересчур долго, прежде чем решила рассчитаться с ним за прошлые грехи.

Демонстрация быстро вышла из-под контроля. Произошли стычки с полицией, в результате сотни алжирцев убиты и сброшены в Сену. Несколько недель трупы плавали на поверхности воды, и парижанам совсем не понравилась эта кровавая история.

Давление на Де Голля возросло. Несмотря на несколько попыток его убить, генерал невозмутимо подписал в 1962 году двусторонние соглашения в Эвиане. Так закончилась война: Де Голль позволил Алжиру уйти.

Но еще раньше, в самый разгар борьбы, Боб Аззам завоевал сердца французов песней «Мустафа» (Mustapha, 1960). Боб Аззам – ливанец, родившийся в Египте и обожавший левантийские песни, любил и европейскую музыку. Chérie je t’aime, chérie je t’adore, – пел он, и продолжал – уже на смеси итальянского с испанским: como la salsa de pomodoro – «как томатный сок»… Вряд ли найдется более оригинальное объяснение в любви… Вдобавок, Аззам использует смесь диалектов арабского, иврита и английского. Вы можете критиковать его работу, но стоит хоть раз ее услышать, – и до конца дня вы будете мурлыкать себе под нос: Y a Mustapha, y a Mustapha, и пытаться разобрать его шуточный язык по косточкам.

В «Мустафе» как бы отразилась история великого переселения народов, языков и культур, протягивающих друг другу руку для совместной жизни. Песня имела оглушительный успех, автор получил премию, и на ее вручение весь светский Париж явился в восточных одеждах: Жюльетт Греко нарядилась в чадру, Анри Сальвадор – турецким пиратом, Эдди Барклай – пашой в тюрбане. Зато египтянка Далида продемонстрировала истинно парижский шик. Она изображала вдову последнего персидского шаха: «Я – Фарах Диба, я только что от Диора», – бормотала она, скромно опуская глаза.

Пока длилась экзотическая ночь в Париже, на другом берегу Средиземного моря французские солдаты вели перестрелку с алжирскими повстанцами. Земля горела под ногами французов, и они бежали из бывшей колонии. Среди них Гастон Гренассиа, который обязан был своим артистическим псевдонимом глупой секретарше студии звукозаписи, не расслышавшей его имя – Нассиа, и записавшей его как Масиас. В «Прощай моя страна» (Adieu mon pays, 1962) и «Девушках моей страны» (Les filles de mon pays, 1964) Энрико Масиас поет о потерянном рае и горьком хлебе чужбины. Типичный piedsnoirs – француз из Алжира – он легко смешивает левантийский стиль с восточным и западным варьете.

Но, несмотря на успех Аззама и Масиас, французы не очень-то прислушиваются к музыке, звучащей на противоположном берегу Средиземного моря. Лишь через несколько десятилетий появится алжирец Шеб Халед со своей «Диди» (Didi, 1992), которая заставит плясать не только Францию, но и пол-Европы. Его самый большой успех – «Айша» (Aïcha, 1996), в исполнении Жан-Жака Гольдмана. Франция вплыла в двадцать первое столетие на волне его медленных ритмов.

Благодаря Бобу Аззаму, Энрико Масиасу и Шебу Халеду продолжилась история перекрестного оплодотворения французского шансона, начавшаяся еще в пятидесятые годы. Брель явился из Бельгии, Далида – из Египта. А на пороге шестидесятых к этому списку эмигрантов добавились еще два весьма значительных имени.

 

«Нет, я ничего не забыл»

С самого начала пятидесятых маленький, некрасивый человечек пытался завоевать публику. Он пел хриплым голосом, не имел успеха, его высмеивали и забрасывали гнилыми помидорами. Шарль Азнавур молча уходил со сцены. Но не сдавался.

Шахнур Вахинак Азнавурян – сын армянских эмигрантов. С 1946 года он – правая рука Эдит Пиаф, мастер на все руки: секретарь, шофер, звукооператор, осветитель и главный клакер. Одновременно – как Монтан или Мустаки – он обучался профессиональным приемам. Но в отличие от них ни разу не оказался в ее постели, хотя – говорят – был бы не против.

Пожалуй, Пиаф сказала бы: «Шарль? Мой любовник? Мне бы такое в голову не пришло. Это было бы похоже на инцест». А сам Азнавур мечтал только о будущей славе. Никто не сомневался в его таланте сочинителя песен, но – самому стать шансонье? Имя Азнавура на афише? Конечно, Жюльетт Греко, Эдит Пиаф, Морис Шевалье и Жильбер Беко поют его песни. Но сам он никогда не добьется успеха. Однако – чрезмерные амбиции толкали его на безумства.

Забавно, что первый успех пришел к нему с песней вполне себе автобиографической. В «Я уже видел себя» (Je m’voyais déjà, 1960) он описывает приключения амбициозного провинциала, прибывшего покорять столицу: «Я уже видел себя в верхней строке афиш, / Имя мое – в десять раз крупнее других […] Но мне так и не дали шанса. / Те, другие, с чуть слышными голосами, добились успеха, срубили кучу бабла […] / Но мой день настанет, я покажу им великий талант».

Двенадцатого декабря 1960 года он вышел с этим шансоном на сцену Аламбры, только и всего.

В шестидесятых его хиты следуют один за другим и сразу становятся классикой. Словно с глаз зрителей упала пелена. Никого больше не раздражает ни маленький рост, ни некрасивое лицо.

Жестокий шансон «Ты опустилась, дорогая» (Tu t’laisses aller, 1960) и трогательный «Но все же» (Et pourtant, 1963) делают из Азнавура любимца публики.

«Богема» (La bohème, 1965) и «Увезите меня» (Emmenez-moi, 1967) сделали из него мировую звезду. В 2008 году выходит посвященный Азнавуру мюзикл – «Я уже видел себя», по названию его первой успешной песни.

Вершиной творчества Азнавура я считаю «Нет, я ничего не забыл» (Non, je n’ai rien oublié, 1971). Очень длинная песня, 6 минут и 27 секунд, в которой нет ни одной скучной секунды. История универсальная, узнаваемая и все же оригинальная. Начало задает тон: «Я не думал, что мы снова увидимся, / Нас случай свел, он часто шутит так, / И на время мучительный рок отступает».

Герой песни встречает свою давнюю любовь и угощает ее бокалом вина. Для Азнавура это повод поговорить на главную тему: любовь прошла, но забыть ее невозможно. Время движется вперед, но оно связано с прошлым. «Я думал, все давно умерло, ведь прошло столько времени», – поет Азнавур, трубадур чувств и воспоминаний, которые никуда не исчезли. «Воспоминания кружат мне голову, прошлое возвращается вновь».

Герой песни напоминает своей бывшей возлюбленной о ее решении позволить родителям подобрать ей «подходящую партию».

«Я хотел тебя снова увидеть, но тебя нигде не было, / Я сто раз писал тебе, но не получал ответа. / Время шло и шло, и я лишился надежды». Негромкая мелодия гармоники сопровождает бывших влюбленных, покидающих кафе. Азнавур надломленным голосом повторяет и повторяет, что он ничего не забыл, уверяет, что рад ее видеть: «Как хорошо снова окунуться в молодость».

Женщина безмолвствует. Быть может, она – лишь тень, воображаемый собеседник, как в романе Пруста, вызванный шансонье из прошлого. И это заставляет слушателя задуматься. «Нет, я ничего не забыл» – повод для каждого из нас вспомнить о том, что даст нам ощущение полноты жизни.

 

«Последняя дырочка»

В 1958 году Ив Монтан с Симоной Синьоре проводили вечер в кабаре Milord l’Arsouille. В тот вечер там выступала полузабытая певица Мишель Арно, ей аккомпанировал на гитаре Люсьен Гинсбург, сын еврея-эмигранта из России. Несколькими годами раньше Гинсбург впервые увидел в этом же кабаре выступление Бориса Виана. И был потрясен.

Ему тоже захотелось попробовать делать что-то подобное, соединять провокационным образом взрывоопасные тексты с джазовой музыкой. Ив Монтан спросил молодого Гинсбурга, кем он хочет стать: певцом, композитором или автором текстов? Всеми тремя сразу – отвечал Гинсбург.

Он занимался этим практически втайне, пока Арно однажды не обнаружила, что ее гитарист написал много интересного. Итак, мы снова видим женщину в начале чьей-то карьеры. Мистенгетт когда-то позаботилась о Шевалье. Пиаф помогала Монтану, Азнавуру и Мустаки. Паташу буквально вытолкнула на сцену Брассенса.

Теперь настал черед Арно помочь страдающему страхом перед сценой Гинсбургу. Он начал с того, что поменял фамилию на Генсбур. Что же до имени Люсьен, то оно годилось, по его мнению, только для дамского парикмахера, так что и имя он выбрал себе новое – Серж. Так родился Серж Генсбур.

«Чего бы вы хотели больше всего в жизни?» – спросил он однажды служащего парижского метро.

«Увидеть небо», – ответил тот.

И подал Генсбуру идею для песни. Легенда гласит, что он написал эту мастерскую работу за одну ночь. «Контролёр на станции Сирень»(Le poinçonneur des Lilas, 1958).

Автор, исполняя ее в первый раз, едва справлялся с собой. Виан, большой мастер, как старший товарищ, поддержал его своим одобрением. Для Генсбура это стало знаком – не останавливаться и работать дальше. Через год его песня выиграла премию Académie Charles Cros, очень престижную музыкальную награду.

Надо быть полным идиотом, чтобы не почувствовать в этой вещи особый голос. Юмор и стиль Генсбура здесь сочетаются идеально. Неотразимый ритм джазовой музыки. Фортепьянное сопровождение веселого припева: «Я делаю дырочки, маленькие дырочки, только маленькие дырочки, я делаю дырочки, дырочки для первого класса, дырочки для второго класса». Во второй строфе вступает саксофон, немного позднее за ним следует кларнет.

«Контролёр на станции Сирень» заканчивается самоубийством. Герой песни покупает пистолет, чтобы проделать с его помощью «самую последнюю дырочку», тогда его положат «в большую дыру в земле» и он никогда больше «не услышит пустой болтовни о дырках и маленьких дырочках».

До сих пор на могиле Генсбура на Монпарнасе можно найти билеты метро, принесенные его почитателями, которые помнят, что с этой истории человека из подземелья начался Генсбур.

И все-таки, несмотря на успех «Контролёра на станции Сирень», в шестидесятых годах он главным образом известен как автор текстов для Франс Галль, Франсуазы Арди и других.

По-настоящему его звезда восходит только в мае 1968 года. Но прежде, чем это произойдет, достигший пика популярности в Америке рок-н-ролл обрушится на Францию. И разом все поменяет.

 

О том, как Джонни Холлидей подсадил Францию на рок-н-ролл, Клод Франсуа и Кристоф заставили сердца бесчисленных девушек биться сильнее, а классический шансон à la Клод Нугаро и Барбара мужественно сопротивлялся наступлению рока. А также о том, как шансонье стали все чаще уходить в актеры и наоборот, и, наконец, как под знаменами шансона вступили в битву за сексуальную революцию Мишель Польнарефф, Жюльетт Греко и Серж Генсбур. С важными ролями для Антуана, Юга Офрэ, Сальватора Адамо, Жильбера Беко, Брижит Бардо, Джейн Биркин, Жака Бреля, Жоржа Брассенса, Далиды, Эдди Митчела, Франс Галль, Пьер Перре, Анри Сальвадора, Сильви Вартан, Бориса Виана и Эрве Вилар. А также с неожиданными выходами на авансцену Алена Делона, Йозефа Гайдна, Вима Соннефельда и Зорро.

«Вон со сцены! В сумасшедший дом его! Уродство! Ханжество!» – вопит певец Анри Сальвадор. Он сидит в первом ряду и не может поверить своим глазам и ушам. На дворе 20 сентября 1960 года. Знаменитый франко-бельгийский комик Раймон Дево дает премьеру в зале «Аламбра». Присутствует весь парижский бомонд. Сперва – «разогрев». Третьим выступающим в этой части вечера оказался Джонни Холлидей. Длинный парень с электрогитарой. С балкона раздаются жидкие аплодисменты: молодежь из пригородов поддерживает светловолосого сорвиголову. Остальные свистят. Тем не менее он храбро продолжает выступление: падает на колени, катается по полу и при этом ухитряется петь. Закончив, смущенно замирает в углу у кулис. Холлидей расстроен негативным приемом публики. На следующий день Ле Монд сравнивает его с шимпанзе из зоопарка.

Но есть и поддержка. Во время перерыва директор «Аламбры» попал в трудное положение. Он собрался было исключить Холлидея из программы. Но тут вмешивается Раймон Дево. Он грозится разорвать свой контракт с «Аламброй», если это случится. Более того: живая легенда покидает зал, находит Холлидея за кулисами и поздравляет его.

Морис Шевалье, со своей стороны, поддержал новичка советом, который обычно давал желающим выступать: приготовь выход на сцену, начало – самое важное, и заранее подготовься к тому, как будешь покидать сцену. А главное – в ходе выступления старайся не терять голову.

Холлидей справился прекрасно и мог продолжать выступления. Журналистам он рассказывал, что провел юность на американском ранчо. Эта фантазия пользовалась успехом: над ней поиздевались все, кому не лень. Потому что Холлидей, канавший под американца, на самом деле был гражданином Франции, вдобавок – сыном бельгийца, настоящее его имя – Жан-Филипп Смет. Но он вырос в семье своих родственниц Холлидей. У них была танцевальная группа, разъезжавшая по миру, и им по ходу дела приходилось часто переодеваться, вот и понадобился человек, способный заполнять паузы чем-то забавным.

Так Жан-Филипп оказался на сцене с гитарой в руках и стал исполнять в паузах французский перевод The Ballad of Davy Crockett. Из благодарности он принял их имя, изменив в нем только одну букву.

Летом 1958 года пятнадцатилетний Жан-Филипп Смет посмотрел фильм Loving you. Он, собственно, надеялся на вестерн, однако – ничего подобного. Никаких драк в салуне, зато исполнитель главной роли все время поет.

Актера звали Элвис Пресли. Едва он запел, девушки в зале взволнованно зашумели. Смету скоро стало скучно, и он ушел. Но ночью ему вспомнился Элвис и его песни. Да и напряженная атмосфера в зале, когда он пел, запомнилась подростку. Назавтра он вернулся в кино и досмотрел фильм до конца. А на следующий день купил себе первую электрогитару.

Холлидей решил завоевать Францию, создав местную версию американского рок-н-ролла. Риффы его очень неплохого хита «Сувениры, сувениры» (Souvenirs souvenirs, 1960) – первые ласточки революции во французской музыке.

Простые, но с большим энтузиазмом сыгранные гитарные аккорды затопили страну. Холлидею семнадцать лет, и Франция лежит у его ног. Число студийных альбомов приближается к полусотне, на двадцати пяти пластинках вышли записи концертов, продано сто миллионов компакт-дисков, тридцать миллионов зрителей посетили его выступления. Прошло пятьдесят лет, а он все тот же. Его портреты украшают стены бесчисленных французских кафе, заменяя собой иконы.

Десятого июня 2000 года Холлидей дал концерт у подножия Эйфелевой башни, послушать его собралось около восьмисот тысяч французов, старательно подпевавших любимому джазмену.

До сих пор иностранцы считают чудом то, что Джонни Холлидей уже несколько десятилетий безо всяких усилий остается на плаву. И хотя средний французский интеллектуал (один бог знает, много ли их) воротит пренебрежительно нос от этого загорелого, мускулистого рок-музыканта, большая публика (даже во Франции значительно превышающая тех, кто относит себя к интеллектуалам) смотрит ему в рот.

За время своей многолетней карьеры Холлидей выпустил несколько не вполне качественных шансонов. Скажем, чудовищная версия «Песни партизан» (Le chant des partisans, 1998) может быть смело представлена в паноптикуме неудач, но и «О, моя бедная Сара» (Oh ma jolie Sarah, 1971) выглядит весьма странно.

Озорной трубадур Холлидей пытается добиться милостей от Сары, и мы становимся свидетелями того, как ему удается ее уговорить. Стихи tu m’as donné ton corps […] merci pour ton effort золотыми буквами записаны в памяти французских любителей поэзии:

Автору текста, Филиппу Лабро, удалось уговорить Холлидея пропеть тот же номер, но чуть-чуть изменив слова: tout passe, tout lasse et tout casse, что почти буквально повторяет строку Аполлинера из стихов, посвященных его возлюбленной Lou: tout passe, lasse, casse.

С одной стороны – сомнительная рифмовка, с другой – прелестная игра с цитатами, с третьей – все это поет облаченный в сверкающий рок-костюм Холлидей, и все вместе – замечательно.

Все может потускнеть, ослабеть, сломаться. Кроме Джонни. Словно искусный хамелеон, он встраивается в любую моду, в любое время, и что правда, то правда: он записал несколько красивых песен.

«Моя рожа» (Ma gueule, 1979) – рассказ юноши, которому не нравится, когда на него глазеют, и который готов из-за этого драться. Примитивное, инстинктивное и очень народное содержание подчеркнуто с такой силой рок-музыкой, что зал начинает в азарте орать вместе с Холлидеем: «Что, что не так с моей рожей? Что с моей рожей?»

А «Так люблю я тебя» (Que je t’aime, 1969) заставило замолчать даже самых резвых критиков. Как всегда, стихи рокера опираются на китч, но, несмотря ни на что, эта песня не становится слишком высокопарной.

Задействованы все возможные музыкальные инструменты: гитары, барабаны, духовые, орган и пианино; во время рефрена, который скорее выкрикивается, чем поется, все эти инструменты вступают разом. Но как! Вместе с ними крик Que je t’aime!!! становится на редкость убедительным.

Все-таки Холлидей явно страдает que-синдромом. Его двойник в «Новых куклах» (Les guignols de l’info, французский вариант Spitting Image) начинает каждое предложение с que.

«Так я новую пластинку выпустил… Так это, наверное, другой Холлидей… Так всякий обалдеет, так это не последний раз».

Насмешки только подчеркивают популярный, антиинтеллектуальный образ Холлидея. Он – воплощение «американской мечты» – юноша из народа, ставший суперзвездой, но своего происхождения не отрицает, свои татуировки лелеет, одевается по-прежнему в кожаные куртки и до сих пор больше всего на свете любит дорогие машины и классные мотоциклы.

 

«Поджарь-ка на-раз глазунью, парень!»

Было ли сразу ясно, что Франция вот-вот полностью подчинится новой музыке Холлидея? Вовсе нет! Оставались люди, понимавшие, что на той стороне океана имеется кое-что получше. Еще в 1956 году композитор Мишель Легран привез из Нью-Йорка чемодан, забитый пластинками, которыми он тотчас же поделился со своими приятелями – Борисом Вианом и Анри Сальвадором в надежде, что они смогут освежить – или оживить – французский рок-н-ролл.

Но Леграна ждало горькое разочарование: Виан об этом и слышать не хотел. «Переводить Элвиса Пресли на французский? Найми неграмотного дурня, чтобы сохранить дух исходного текста!»

Забавно: таким образом провидец Виан предрек появление Холлидея и его оглушительную карьеру. А когда его спросили, что это за новый рок-н-ролл, он честно предупредил:

«Простонародные песенки для ублажения психопатов».

Тем не менее все трое появляются в студии и скоренько записывают первые рок-н-ролльные французские песни. Но тексты Виана не оставляют сомнений: это пародии.

Обе песни – «Поджарь-ка на-раз глазунью, парень! (Va te faire cuire un oeuf, man!) и «Рок-н-ролльные кривлянья» (Rock and roll mops) – озорные шутки, род бурлеска, – в июне 1956 года были исполнены отвязным Анри Сальвадором. Это, как вы уже поняли, тот самый человек, который через четыре года будет осуждать Холлидея.

Столь клоунское явление американского феномена, возможно, на время задержало сползание французского шансона в отвязный рок. Виан, кстати, был убежден, что рок-н-ролл – музыка «рассерженных молодых людей», – канет в Лету вместе с ними.

Он сильно ошибся, но не успел убедиться в том, что был неправ. Неизлечимая форма острого ревматизма, которой он страдал с юности, привела к серьезной болезни сердца, ему запрещали даже играть на трубе («каждая нота будет стоить вам дня жизни», – говорил врач).

Двадцать третьего июня 1959 года он присутствовал на премьере фильма «Я плюну на ваши могилы» (J’irai cracher sur vos tombes), по вышедшему в 1946 году одноименному роману. Фильм едва успел начаться, как с Вианом случился сердечный приступ. Он умер по дороге в больницу, ему было 39 лет.

Всего через год с небольшим освобожденная от оков Франция полностью съезжает в ритм рок-н-ролла. Один за другим появляются хиты – tube, как называют их французы; вы не поверите, но термин ввел в оборот… Борис Виан!

В пятидесятых годах появляется еще один духовный отец нового движения. Его présence avant la lettre показывает, что шансон ступил на путь, ведущий в новую реальность: роскошные шоу, огромные залы, зажигательные выступления, визжащие девушки. Сам Жильбер Беко не смотрел свысока на молодое поколение, захватывавшее французскую сцену в шестидесятые годы, но, выходя на сцену, являл собою пример для молодежи.

Беко укоротил задние ножки пианино, благодаря чему инструмент слегка наклонился, и он со своего места мог смотреть своим слушателям прямо в глаза. Как завороженный барабанил он по клавишам, наращивая и наращивая темп. Выступая в феврале 1955 года в зале «Олимпия», Беко привел публику в экстаз, исполняя шансон «Когда ты танцуешь» (Quand tu danses, 1954).

В этом пленительном номере восхитительно сплетаются джаз и шансон. Несомненно, здесь – заслуга самого Беко, но, кроме того, прелестный, озорной текст, написанный кумиром Беко, Пьером Деланоэ, вошедший в музыку, как рука в облегающую перчатку. Беко слыл неутомимым ловеласом, не пропускавшим ни одной юбки, ему удалось разбить сердце не одной Брижит Бардо, но, по крайней мере, половине женского населения Франции…

Короче говоря, в тот вечер было сломано 439 стульев… Эта битва принесла певцу прозвище monsieur 100 000 volts, которое Беко с гордостью носил до самой смерти.

Так же, как черный галстук в белый горох. Галстук с историей. Когда-то в юности он нанимался на работу в пиано-бар, и хозяин бара потребовал, чтобы он приходил на работу в галстуке. У Беко не было галстука, и мама выкроила ему галстук из своего черного платья в белый горошек. С тех пор, в память о ней, он всегда носил такие галстуки.

После бешеного успеха рок-н-ролла многим французским шансонье пришлось поставить крест на успешной карьере. Их вытесняют в маленькие залы, на рынки и ярмарки. Осталось лишь несколько великих, вроде Бреля или Брассенса.

А вот Беко легко пережил шестидесятые годы. В 1961 году он летел из Ниццы в Париж. И рядом с ним оказалась Эльга Андерсен, молодая, многообещающая шведская актриса. Ее дружок только что с ней порвал. Шармёр Беко, конечно, делал все возможное, чтобы утешить девушку. «Et maintenant, que vais-je faire?» – спрашивала она. Он пригласил ее выпить кофе, но она продолжала повторять: «А теперь – что же мне делать?»

Едва Беко добрался до дому, он позвонил своему другу Деланоэ и попросил его написать текст, начинающийся словами Et maintenant, que vais-je faire? К ним Беко подобрал мелодию в ритме, похожем на «Болеро» Равеля.

Et maintenant вышла в 1962 году на сингле и покорила мир. Вторым с этой же песней – теперь уже по-английски, What now my love – появился Фрэнк Синатра, этот вариант стал, по-видимому, даже более знаменит, чем исходный шансон. То же относится к другому шансону Беко: «Я принадлежу тебе» (Je t’appartiens, 1957), который Элвис Пресли повторил с английскими словами – Let it be me.

«Там [на другом берегу Атлантики] есть прекрасная песня, которая вышла несколько лет назад. Это не моя песня, но мне хочется спеть ее для вас», – признался Элвис честно во время выступления в Лас-Вегасе.

Эти две вещи дают Беко надежную пожизненную ренту, ибо их повторили все, кто мог: Род Стьюард, Нил Даймонд, The Everly Brothers, Боб Дилан, Нина Симон, Хулио Иглезиас, Сонни & Шер, Ширли Бэсси, Нана Мусхури, Барбра Стрейзанд, The Supremes… даже Джеймс Ласт и Бенни Найман.

В 1963-м он снова прославился – песней «Натали» (Nathalie, 1963). Деланоэ был русофилом, и текст с красивым русским названием Natacha давно лежал в ящике его стола. Наконец он отправил Беко бродить по Москве в сопровождении какой-то Наташи. Эта песня имела такой успех, что выдуманное Деланоэ кафе «Пушкин» торжественно открылось в Москве через тридцать пять лет, в 1999 году, при участии сияющего от счастья Жильбера Беко. А через два года он умер от рака легких.

 

«Salut les copains»

[109]

Сильный репертуар, выступления, заряжающие публику энергией, и взрывная сексапильность Беко способствовали появлению армии подражателей. Во Франции он стал первым исполнителем, показавшим то, что позже назовут rock’n’roll attitude.

Так назвал, кстати, свой большой диск 1985 года Джонни Холлидей, человек, который вывел на французские сцены новое поколение певцов.

Они предпочитают американское оборудование – барабаны и электрогитары и звучные псевдонимы. Клод Муан превращается в Эдди Митчелла, Эрве Форнери выбирает имя Дик Ривас, а François Grandin называет себя Фрэнк Аламо. Ришар Бтеш создал под именем Ришар Антони хит «Я часто спрашиваю себя» (Je me suis souvent demandé, 1965) – перевод номера Бобеян Схупен.

Антуан часто записывает свои песни в знаменитой студии «Эбби Роуд». Там он познакомился с юными Битлами, которые были очарованы его женой Мишель. Согласно легенде, в которую верят главным образом во Франции, Пол Маккартни предлагал Антуану песню «Мишель», но тот не захотел прославлять собственную жену. Пришлось Битлам самим записывать эту песню, хотя они сохранили все-таки French touch – Мишель, красавица моя:

Michelle ma belle / Sont des mots qui vont très bien ensemble / très bien ensemble, – поет Маккартни. – «Мишель, красавица моя / Вот слова, звучащие волшебно вместе, / Волшебно вместе…»

Английские хиты с трудом приживались на французской почве. Французские же кавер-версии гнали на родине вагонами: Viens danser le twist Холлидея (Let’s twist again Чабби Чекера); Biche ô ma biche Фрэнка Аламо (Sweets for my sweet The Drifters) или вот еще: замечательная Fiche le camp Jack Ришара Антони (Hit the road Jack Рэя Чарльза).

Часто это – лишь «с живой картины список бледный», но иногда возникают удачные французские версии вроде Il y a toujours un coin qui me rappelle Эдди Митчелла (There’s always something there to remind me Лу Джонсона).

Наряду с кавер-версиями международных хитов существует и чисто французский рок-н-ролл, никакого отношения не имеющий к американским оригиналам.

Французский рок-н-ролл немного медленнее, менее агрессивный и менее сексуально-вызывающий. Он не провозглашает новых идей, не содержит протеста или критики. Короче – он глаже, наивнее, но ни одной собаке не интересен. Дружба, любовь и счастье, воспетые рок-н-роллом, воспринимаются аудиторией на ура. Уровень текста не так важен, как искренность и ритм. Социолог Эдгар Морен говорит о yéyé – поколении, так как в этих песнях часто звучит рефрен yeah yeah.

После того, как Де Голль был избран президентом, в стране наступил покой. Экономический рост, начавшийся в пятидесятых годах, продолжался, и Франция заболела манией гаджетов: глянцевые журналы, синглы, макраме-скубиду (не зря воспетые в хите Саши Дистеля 1959 года), брелоки для ключей с головками африканских идолов. Молодежь литрами поглощала кока-колу и носила джинсы. Транзисторные приемники уменьшались в размерах и распространялись все шире, давая возможность молодым людям слушать новые хиты где и когда угодно. А к середине шестидесятых появляются кассетные магнитофоны. Популярная музыка звучит везде.

Французская молодежь поголовно слушает программу Salut les copains – «Привет, друзья», в которой Даниэль Филипаччи представляет американские хиты и новинки стиля yéyé. Друзья объединяются в фан-клубы, противопоставляющие себя родителям и остальному обществу. Yéyé– музыка – их музыка, Salut les copains – их радиопрограмма. Очень скоро начинает издаваться журнал Salut les copains, и все они его читают. Что ж, час для copains уже пробил.

Собственно, название Salut les copains позаимствовано без спросу у Жильбера Беко, и он понимает, что возмущаться нарушением авторских прав бесполезно. Телевидение не желает отставать и выпускает программу Âge tendre et tête de bois – «Юные и упрямые», и это название снова украдено у бедняги Беко. Все вокруг дудят yéyé.

Двадцать третьего июня 1963 года сто пятьдесят тысяч молодых людей собираются на площади Нации в Париже, чтобы приветствовать своих кумиров. Такого во Франции еще не бывало. Парижан возмущают сломанные деревья и машины, разбитые витрины. В прессе пестрят заголовки: Salut, les voyous.

Де Голль ехидно замечает: «Если у молодежи столько лишней энергии, почему бы им не заняться прокладкой дорог?» Тинейджеры и двадцатилетние едва не совершили государственный переворот. А смерть Пиаф в октябре того же года окончательно обезглавила предыдущее поколение.

 

«Клип! Клап! Банг! Флоп! Зип! Шабам! Пау! Блоп! Уизз!»

Никогда еще не было так просто записать пластинку. Производители пластинок, почувствовав, что успеха можно добиться, только если первыми вытащить на свет новое имя, давали шанс многим, заранее накладывая лапу на авторские права. Появляются и исчезают бесчисленные однодневки. И только считанные единицы переживают свое время. Кого мы запомнили кроме таких, как Джонни Холлидей, Сильви Вартан, Клод Франсуа, Франс Галль, Шейла, Эрве Вилар, Юг Офрэ, Сальватор Адамо, Серж Генсбур и Кристоф, до сих пор непревзойденных.

Сильви Вартан родилась в Болгарии и вошла в историю шансона как возлюбленная Джонни Холлидея. Их автомобильные аварии, ссоры и примирения подробно описывались в газетах, за их свадьбой, состоявшейся в апреле 1965 года, вся Франция с замиранием сердца следила в прямом эфире. А рождение их сына Давида в 1966 году стало чем-то вроде национального праздника. Кстати, именно Сильви первой спела хит «Бензин на нуле» (Panne d’essence) и стала идолом тинейджеров, а после поразила всех исполнением La plus belle pour aller danser (написанной Азнавуром).

Вартан вместе с ее песенками легко экспортировать в любую точку мира. Она выступает перед толпами южноамериканцев и японцев, совершает турне от Канады до Турции. А ее хит «Любовь похожа на сигарету» (L’amour c’est comme une cigarette), благодаря Бенни Найману, добралась даже до Нидерландов.

Вы не поверите, но существует линия модной одежды, называющаяся Сильви Вартан. Платья разных фасонов носят названия ее хитов. Стоило ей одеться, как мальчишка, все бросились ее копировать, а она тотчас же спела об этом – «Как мальчишка» (Comme un garçon, 1968). Занятно, что текст куплетов она поет как крутой парень, а на рефрене превращается в чувственную девушку, мягко успокаивающую возлюбленного: «Но в твоих объятьях я – маленькая девочка, я теряюсь, когда тебя нет».

Вартан не хочет никого шокировать, напротив. В 1973 году они появляются на сцене вдвоем с Джонни Холлидеем, из этого легендарного дуэта французам запоминается примечательная фраза: «Даже если ты не самая великая любовь, ты подозрительно похож на нее». Это не помешало сказочной паре распасться в 1980 году.

Хотя Вартан и стала мировой знаменитостью, как актриса и певица она, конечно, уступает своим современницам – Франсуазе Арди и Франс Галль, чья карьера быстро набирала скорость одновременно с ней. Начав с «Проклятого Шарлеманя» (Sacré Charlemagne) и «Мальчиков и девочек» (Tous les garcons et les filles de mon âge), обе без видимых усилий завоевали большую публику. А Франс Галль к восьмидесятым годам выстроила изумительную осень своей карьеры, начавшейся под сенью Сержа Генсбура.

Что делать оригинальному художнику, если суперпопулярная песня «Привет, друзья» уже написана? Создать свой собственный хит, который будет принят всеми и сразу. В песне «Вместе с Йе-Йе» (Chez les Yé-Yé, 1963) Серж Генсбур описывает yéyés как племя, попав на земли которого он начинает охоту за своей Лолитой. Галль, Арди, Бардо и Биркин не возражали.

Его собственная карьера продвигалась с трудом, и он явил себя эдаким Пигмалионом для молоденьких певичек. Не вредно ли это для его карьеры?

Генсбур, ссылаясь на ироническую оду Жака Дютрона об оппортунизме, в 1968 году выразился вполне цинично: «J’ai retourné ma veste», – и добавил: «Когда понял, что она подбита норкой». Песни Генсбура для Франс Галль, Франсуазы Арди и Брижит Бардо неплохо пополняют его банковский счет и делают автору хорошую рекламу, да и популярность растет.

«Доктор Джекилл однажды поймет, что люди любят не его, а мсье Хайда, которого он прячет», – эту песню (Docteur Jekyll et Monsieur Hyde, 1968) Генсбур написал о себе.

Фантастический успех Счастливчика Люка, Астерикса и Обеликса, Buck Danny и Blake & Mortimer вдохновили его на песню «Комиксы» (Comic strip, 1968), где он издевается над написанными в «пузырях» репликами персонажей и звукоподражаниями, вроде: падам! бабаба! тагада! вавава! – принятыми не только в комиксах, отдавая, таким образом, должное недооцененной части французского шансона: звукоподражанию.

Надо видеть, как увлеченно передает все эти звуки Брижит Бардо в их совместном клипе: «Клип! Клап! Банг! Блоп! Зип! Шебам! Пау! Визз!»

Генсбур, несомненно, держит руку на пульсе времени.

 

«I did it my way»

После национализации Суэцкого канала в 1956 году многим французским рабочим пришлось вернуться во Францию. Так юный Клод Франсуа, покинув вместе со своими родителями Египет, оказался в Ницце. Его отцу не нравилось, что сын ошивается по барам со всякими подозрительными типами, выступает как певец и барабанщик, но окончательно озверел родитель, когда сыночек выпустил в продажу сингл Le nabout twist под псевдонимом Kôkô. Кстати, сингл провалился.

Но Франсуа и не думал сдаваться. Услыхав песню The Everly Brothers «Создан, чтобы любить» (Made to love), он сразу решил: на эту песню надо делать кавер. Однако права уже успели продать, и номер должен был записывать какой-то Лакки Блондо. Но разгневанный Cloclo убеждает хозяев фирмы звукозаписи доверить работу ему.

Запись «Красивые, красивые, красивые» (Belles, belles, belles) сделала из юноши, изгнанного из Египта, звезду: он продал больше миллиона синглов. Сам Клод Лелюш снял для него клип – зимой, в лесу Фонтенбло, где певец танцует, окруженный весьма легко одетыми дамами, кидающими в него снежки. Поклонники Франсуа прослушали этот ярчайший шансон, по крайней мере, 1188 раз – во время его выступлений. В песне мудрый отец предупреждает сына об опасности, исходящей от девушек, «красивых, красивых, красивых как день».

Блондин с безукоризненной прической, в заправленной в брюки рубашке и соответствующем пиджачке, стройный и спортивный Клод Франсуа выглядит прилежнейшим учеником в классе и идеальным зятем. Гиперамбициозный Франсуа создает образ чересчур положительного, доброго и благородного юноши. Его хит – кавер-версия песни группы The Weavers – If I had a hammer (Si j’avais un marteau, 1963), но Франсуа больше нравилось исполнение Трини Лопез.

Некоторые говорят о наивном и поверхностном содержании, не соответствующем оригиналу. Все указания на неблагоприятные условия жизни американских рабочих аккуратно пропущены. Франсуа со своим молотком пытается соорудить домик, насадить вокруг садик и весело поет о жизни счастливой семьи.

Успехи следуют один за другим: еще одна песня – «Я думаю об этом, потом забываю» (J’y pense et puis j’oublie), но личная жизнь как-то не задалась. Кажется, ему надо согласиться с мудрым отцом из своего первого хита.

Первая жена ушла от Франсуа к Жильберу Беко. А самая большая его любовь – Франс Галль – выиграла конкурс «Евровидение-1965», что привело Клода Франсуа в ярость. Именно тогда в их отношениях и возникла трещина. В конце концов Франс Галль достали его капризы, и она ушла к Жюльену Клеру.

Франсуа в депрессии, он едет в свое имение возле Мулен де Даннмуа, в пятидесяти километрах от Парижа. Несмотря на любовную трагедию, он ведет вполне активную жизнь. В то лето написал два хита. По приглашению Cloclo, Реве приезжает к нему 27 августа 1967 года. Раньше он уже предлагал Франсуа медленный танец «Для меня» (For me) – музыку без слов, но тому это предложение не понравилось.

Реве снова предлагает Франсуа тот же номер, и на этот раз расстроенный Cloclo берет эту музыку, но поправляет мелодию и собирается написать к ней соответствующий своему настроению текст. Первое предложение задает тон:

Je me lève et je te bouscule, / tu ne te réveilles pas, comme d’habitude. – «Я проснусь и сразу тебя разбужу, / Ведь ты, как обычно, дремлешь».

Вместе они пишут историю мужчины, который встает, в одиночестве пьет кофе, тихо покидает дом, а вечером ложится в холодную постель. Человека, который прекрасно знает, что жена ему неверна, но делает вид, что все идет как прежде и жизнь продолжается – как обычно.

Песня начинается спокойно, но оканчивается победными фанфарами и сценой, где мужчина занимается любовью со своей женой, comme d’habitude, и оба делают вид, будто им это нравится.

Через двадцать пять лет Франс Галль скажет, что она не узнает себя в этой песне, но ей приятно, что она стала для бывшего мужа источником вдохновения.

Comme d’habitude продвигалось медленно, но однажды этот номер увидел на телевидении Пол Анка, сразу же прилетел в Париж и приобрел права.

Конец отношений – конец куска жизни, подведение итогов, страдания обманутого любовника, продуманный рассказ артиста, оглядывающегося назад. Название Comme d’habitude в переводе сменится на My Way, Клода Франсуа сменит Фрэнк Синатра. Первоначальный текст изменится, станет глубже. Стоит ли говорить, что My Way стала самой известной песней на все времена? Что сегодня она насчитывает более тысячи кавер-версий? Что Comme d’habitude поднялась до уровня La mer, Les feuilles mortes, Non, je ne regretted rien и Ne me quitte pas – наиболее часто исполняемых шансонов мира?

И до чего жаль, что нам никогда не узнать, каким Клод Франсуа стал бы в старости – ведь ему в 2011 году было бы всего семьдесят два года, и не услышим, как он поет классику Синатры…

I did it my way – ему бы это понравилось.

 

«Экран моих бессонных ночей»

Клод Франсуа никогда не стремился к актерской карьере, но в 2004 году его мастерски сыграл Бенуа Пульвордом в фильме «Подиум», герой которого, банковский служащий, вообразил себя Клодом Франсуа. Возможно, это была лучшая роль в жизни Пульворда; вдобавок – он сам спел все номера Клода Франсуа.

В шестидесятых годах возникает симбиоз шансона и кино. В 1966 году Золотую пальмовую ветвь фестиваля в Каннах получает фильм Клода Лелюша Un homme et une femme. Жан-Луи Трентиньян и божественная Анук Эме сыграли свои роли блестяще, но теперь, через полвека, в первую очередь вспоминается мотивчик, сопровождавший фильм: ба-да-ба-да-ба-да-да-ба-да-ба-да… и, по-видимому, переживший его.

Гораздо больше шансонов, наоборот, прославились благодаря тому, что прозвучали в кино: Et pourtant Шарля Азнавура (Cherchez l’idole, 1963); Les copains d’abord Брассенса (Les copains, 1965); The windmills of your mind Мишеля Леграна (The Thomas Crown Affair, 1968), который годом позже выиграет Оскара за лучшую песню. Французская версия, которую Легран спел сам, стала культовой классикой.

Дальше – больше: шансон и кино становятся друзьями. По следам Мориса Шевалье и Ива Монтана в сторону кинематографа потянулись Азнавур и Холлидей. В обратном направлении двинулись кинозвезды: Брижит Бардо, Джейн Биркин и даже Жанна Моро стали больше времени уделять шансону.

Моро спела томную «Индийскую песню» (India song, 1975, для одноименного фильма Маргерит Дюрас), потом – игривую «Водоворот» (Le tourbillon de la vie,1962, для фильма Jules et Jim Франсуа Трюффо).

И Серж Генсбур тут как тут: позволяет Катрин Денёв блистать в «Бог курит гавану» (Dieu fumeur de havanes, 1980).

Но дуэт Далиды с Аленом Делоном – прелестная выдумка. Кстати, первая мечтает стать звездой кино и время от времени берется за какие-то роли; а у второго столько харизмы, что его успех в качестве шансонье предопределен. «Слова, слова» (Paroles paroles, 1972) – чудесная пародия на галантную любовную болтовню. Ален Делон играет роль, которая хорошо ему подходит: роль beau parleur – обольстителя, использующего в своих речах самые заезженные штампы. Когда человек произносит: «Для меня твои слова – изумительная музыка, заставляющая звезды танцевать над дюнами» а вам не хочется тотчас же расхохотаться, у него есть шанс… Но Далида не теряет головы и отвечает, что лучше бы ему «сохранить свои карамельки, конфеты и шоколадки» для тех, кому понравятся танцы звезд в морских волнах.

В «Кино» (Le cinéma, 1962) Клод Нугаро перекидывает мостик между шансоном и кино. «Бардо может поехать в отпуск, / Ты всегда будешь моей звездочкой». Это шансон о человеке, который в бессонную ночь воображает, что снимает кино. А его бывшая возлюбленная играет в фильме главную роль:

Ритм ускоряется, чтобы подготовить появление супермена.

Нугаро заставляет тщательно отобранные слова танцевать под звуки джаза, но фильм не заканчивается счастливым соединением влюбленных. Экс-любовница неожиданно останавливается перед дверью. И он задумывается: а не схватить ли ее немедленно за задницу, как ему привиделось в ночном кино?

«Нет, я просто спрошу: как дела? – и поведу тебя в кино».

Нугаро прославился, когда спел «Яванский джаз» (Le jazz et la java), песню, в основе которой лежит мелодия Йозефа Гайдна. Этот номер делает честь джазу, жанру для знатоков, и той популярной музыке, которую родители и деды yéyé-молодежи считали важной. Нугаро, используя аккордеон вместе с пианино, создает шансон, который помещается как бы между Эдит Пиаф и Луи Армстронгом. В жаркие времена рок-н-ролла он примиряет разные поколения.

Трудно представить себе это, но Le jazz et la java и Le cinéma вышли на двух сторонах одного сингла. Нугаро послал свою пластинку Эдит Пиаф. Та пришла в восторг, позвонила ему в два часа ночи и, вытащив из постели, сообщила, что ее шофер вот-вот будет у его дверей.

Так смущенный Нугаро попал к Пиаф, которая попросила его писать для нее песни. К сожалению, она умерла через год и их сотрудничество не состоялось. На одной из своих последних фотографий Пиаф сидит дома на диване. Рядом с ней отчетливо видна пластинка с Le jazz et la java и Le cinema. Фото появилось после известия о ее смерти в Paris-Match. Нугаро не мог себе представить более удачной похвалы.

В восьмидесятых годах компания звукозаписи, с которой он сотрудничал, отказалась с ним работать. На последние деньги Нугаро уехал в Нью-Йорк, и там ему удалось записать еще одну пластинку, которая поразила и друзей, и недругов. В песне Nougayork* (1987), с восторгом принятой всеми, он совместил джаз и синтезатор, и снова у него вышло замечательно.

Он умер в 2004 году, и теперь его называют одним из лучших авторов шансона, сразу за Брелем и Брассенсом.

 

«Входит Зорро»

В результате счастливого брака между шансоном и кино широкой публике был представлен наконец вполне жизнеспособный малыш – блестящая работа сценариста и режиссера Жака Деми и композитора Мишеля Леграна, мастеров французского мюзикла. В 1963 году они покорили фильмом «Шербурские зонтики» (Les parapluies de Cherbourg) фестиваль в Каннах. Деми загипнотизировал и всю Францию своим, с первого до последнего кадра пропетым, фильмом. Один шансон «Без тебя я бы не смог прожить» (Je ne pourrais jamais vivre sans toi) чего стоит! Хотя надо сказать, что сегодня, несмотря на юную, очаровательную Катрин Денёв, он лишился своего магического воздействия.

Другой фильм того же режиссера, «Девушки из Рошфора», (Les demoiselles de Rochefort), отмечен везде, где только можно, как один из самых удачных французских мюзиклов. Яркие краски и joie de vivre волною изливаются в зал с экрана, заполненного актерами, увидеть которых – всех вместе! – можно было только мечтать: и Мишель Пикколи, и Джин Келли в компании с Катрин Денёв и ее сестрой Франсуазой Дорлеак. Этот фильм – пример жульничества высочайшей пробы, так как в нем почти никто не поет сам (Джин Келли был слишком занят и не приехал на озвучивание, другие – из-за отсутствия вокальных данных). Сестры Дорлеак отлично имитируют зажигательную «Песню двойняшек» (La chanson des jumelles), в которой автор текста Жак Деми и композитор Мишель Легран дали себе волю.

Несмотря на плодотворное взаимодействие между шансоном и кино nouvelle vague – Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер и Клод Шаброль, посещаемость кинотеатров в шестидесятые годы падает. Если в 1947 году было куплено более 423 миллионов билетов, то в 1965 году – только 270 миллионов.

Собственно, все дело в техническом прогрессе, сильно повлиявшем на посещаемость кинотеатров. В пятидесятых годах началось производство телевизоров, к 1965 году счет их пошел на миллионы, и Франция из страны преданных посетителей кинотеатров превратилась в страну телевизионных наркоманов.

Шансонье приходят в кино не только потому, что хотят появляться на маленьком экране. Кинематограф вдохновляет их. В нашумевшем фильме «Айвенго» Пьер Вассилиу, знаменитый телевизионный герой, наряженный в доспехи, кричит: «Смотрите, на мне шлем моего дяди. / Сарацины, убирайтесь домой!»

Правда, «Айвенго» пришлось стерпеть рядом с собой другого героя. Гастролируя по Соединенным Штатам, Анри Сальвадор случайно увидел популярный телесериал «Зорро». Образ современного героя, скачущего на лошади, вдохновил его, и по возвращении он сочинил пародийный номер-кабаре «Зорро прибыл» (Zorro est arrive), героя своего он называет sans se presser – «неторопливым». Все лето 1964 года этот смешной номер крутили по радио, он попал в хит-парад наравне с Джонни Холлидеем. А через год герой в черном плаще вылетел на экран верхом на черной лошади, и миллионам французов сразу стало ясно, что прискакал он из шуточной песенки Сальвадора.

Влияние телевидения распространилось и на политику. Во время президентских выборов 1965 года дебаты кандидатов впервые проходят в прямом телеэфире. Де Голль, в отличие от своих противников (среди них – Франсуа Миттеран), не стал выступать на телевидении, так как считал, что и без того легко победит. Но в первом раунде он получил всего 45 % голосов, вынужден был дать телевизионное интервью и во втором раунде все-таки победил Миттерана.

Наверное, Де Голль частенько вспоминал молодого человека, оказавшего ему за двадцать два года до этих выборов важную услугу. Когда он произносил речь по поводу освобождения Парижа, стоя на балконе ратуши, туда набилось столько народу, что он едва не упал в толчее, но некий юноша поддержал Де Голля и помог ему устоять.

Так вот: Миттеран всегда уверял, что он и есть тот самый юноша.

В Inventaire 66 («Отчет за 1966 год») – молодой Мишель Дельпеш упоминает о мини-юбках, войне во Вьетнаме, о «вот такукусеньком Сметье» (малыше Холлидея и Вартан) и победе «Мужчины и женщины» на Каннском фестивале.

В конце каждой строфы – рефрен: «но все тот же президент». Да, Де Голль твердой рукой правит страною, но на этот раз победа досталась ему нелегко, а значит – доверие к нему уменьшается. Кончается эпоха.

 

«Et j’ai crié! Crié!»

[128]

Тирания yéyé-музыки, походы в кино и сидение у телевизора прерываются лишь раз в год, во время каникул. С 1965 года около 29 миллионов французов, в основном – летом, покидают свои дома. Море, солнце и пляж с шестидесятых годов вошли в моду во Франции, более того – стали для них необходимостью.

Множество так называемых летних хитов воспевают счастье каникул: от Паскаля Данеля – «Оставим пляж романтикам» (La plage aux romantiques, 1966) до «Небо, солнце и море» (Le ciel, le soleil et la mer, 1965) Франсуа Дегеля, оба вполне могут служить рекламой для бюро путешествий.

Нежные юнцы тоже полюбили каникулы. Они стали собираться в «детских» лагерях, вдохновивших Пьера Перре в 1966 году на песенку «Веселые каникулярные лагеря» (Les jolies colonies de vacances), которая благодаря зажигательному припеву до сих пор звучит свежо. А игривое звукоподражательное йуу-кайди-ай-ди-ай-да – просто неотразимо.

Французской молодежи, выучившейся играть и петь под гитару на песенках Юга Офрэ, несть числа. Они неизменно присутствуют у лагерных костров в шестидесятые годы: от резкого hissez haut из «Сантиано» (Santiano, 1962) и до медленного «нет-нет-нет, не красней, не смущайся, у тебя такие красивые глаза» из его классической «Селин» (Céline, 1966).

Очень многие матери рассказывали своим дочерям об этих хитах Офрэ. Одна из них – госпожа Дион из Канады.

Помнит ли кто-нибудь хиты Кристофа (Christophe)? «Марионетки» (Les Marionnettes), или «Мать» (Maman), или «Обнаженная, как море» (Nue comme la mer)? Боюсь, что нет.

Самый большой успех, которого он достиг в 1965 году, давно забыт. Кто в свое время не танцевал под «Алину»? Барабанная дробь, легко узнаваемое пение в сопровождении скрипок вначале. И, чтобы все заткнулись в изумлении – слова песни: et j’ai crié! Crié! или et j’ai pleuré! Pleuré! Pleurer en crier – самые часто упоминаемые в мире французские глаголы.

В начале песни Кристоф берет нас с собой на пляж, где он, глубоко опечаленный, рисует на песке лицо Алины. Потом дождь смоет его рисунок. Гимн недолго продолжавшейся Любви.

История слишком красива, чтобы быть правдой. Летом 1965 года Кристоф лечил зубы у врача. Ассистентка заморозила ему зуб. Пока он ждет, когда подействует лекарство, она говорит, что ее зовут Алина. Кристоф смотрит ей в глаза и понимает, что вот-вот появится песня.

Говорят, ему было больно, когда ему ставили пломбу, он даже кричал от боли, – вот откуда взялся рефрен «et j’ai crié! Crié!».

Через сорок лет неподражаемый певец / автор / ведущий / комик и профессиональный хамелеон Патрик Себастьян угощает Францию гомосексуальной версией «Алины». Называется – Ален (Alain), с таким рефреном: «J’ai crié, crié, Alain, pour qu’il revient». Фанаты грамматики ужасно возмущены, правильно должно быть: pour qu’il revienne. Да, здесь больше подходит сослагательное наклонение, но, как бы сказал Себастьян, у рифмы свои законы.

В том же году «Алине» пришлось соперничать с другим великим хитом. Семнадцатилетний Эрве Вилар, проходя в метро мимо большого плаката, рекламирующего остров Капри, мурлыкал себе под нос новейший номер Шарля Азнавура «Это – конец» (C’est fini). И неожиданно разродился песней «С Капри покончено» (Capri, c’est fini). Надо полагать, эта музыка уже зазвучала у вас в голове? И вы готовы продолжать: «То был город / Моей первой любви» (Et dire que c’était la ville / de mon premier amour).

Итак, в 1965 году Вилар со своей старомодной романтической песенкой обогнал всех yéyé-рокеров. Со временем, когда культура клипов стала нормой, эта песня была записана как scopitone. Собственно, scopitone – это особый музыкальный автомат с экраном, на котором можно проигрывать клипы. Потому и клипы получили название scopitone.

Занятно, что клип снимали не на Капри (впрочем, и в песне декорация не вполне прописана), но под сенью замка Франциска I Шамбор, на берегу Луары. Вилар, ради соблюдения приличий, снялся в нем с девушкой. Хотя – как и Трене с Мариано – он принадлежит к певцам (не стоит забывать и еще одного – Дэйв*), поющим о женщинах, но думающим о мужчинах. Вопрос о том, кем был брошен певец, мужчиной или женщиной, остается в клипе открытым. Capri, c’est fini – песня об однополой любви. Позднее Вилар сам открыто заявил о своих предпочтениях.

Номер построен на повторах. «Мы больше туда не вернемся» (Nous n’irons plus jamais) – что-то вроде повторяющейся мантры, да и Capri, c’est fini повторяется больше двадцати раз. Кстати, название песни построено на популярной французской поговорке. Когда, к примеру, национальная сборная в очередной раз проигрывает, газеты пестрят заголовками: Les Bleus, c’est fini!

Так что самим названием Эрве Вилар подчеркивает, что в его песне говорится о провале.

 

«Вдоль тропинки в саду отца»

С 1965 года становится ясно, что ветер переменился. Французский рок-н-ролл, yéyé, прошел свой апогей, популярность его падает. В «Если останется лишь один, это буду я» (Et s’il n’en reste qu’un je serai celui-là, 1966) Эдди Митчелл романтизирует близкий закат своего жанра, цитируя хит Эрве Вилар: Un caprice, c’est fini – «Просто каприз, с этим покончено». Митчелл старается не унывать: словами, позаимствованными у Виктора Гюго для названия песни, артист дает понять, что он покинет лодку рок-н-ролла последним.

Всякий, кто слышал его завораживающие номера – «У меня было двое друзей» (J’avais deux amis, 1965) или «Я забыл ее забыть» (J’ai oublié de l’oublier, 1966), согласится, что Митчелл, пожалуй, единственный француз, чьи песни шестидесятых годов с честью выдерживают сравнение с англоязычным рок-н-роллом. «Эдди Митчелл – самый американский американец среди французов», – замечательно подытожил композитор и певец Морт Шуман.

Позднее Митчелл стал популярным эстрадным певцом с такой классической песней, как «По дороге в Мемфис» (Sur la route de Memphis, 1976) и успешнейшим во Франции хитом «Цвет мятного лимонада» (Couleur menthe à l’eau, 1980).

В июне 2011 года Митчелл отметил пятидесятилетие карьеры весьма успешным концертом в Лилле. Высшей точкой концерта стало появление на сцене духового оркестра, вместе с которым старый рокер исполнил песню Генсбура «Старый мошенник» (Vieille canaille, 1979). Женской части аудитории едва удалось удержаться, чтобы не скинуть с себя все.

Он попрощался с публикой новейшим – и, одновременно, последним – синглом «Вернуться» (Come back, 2010): «Я не удивлю вас еще одним возвращением. / Грустно снова прощаться. / Нет! Я не вернусь».

Зал аплодирует стоя, сердца зрителей трепещут, кто-то плачет. Они присутствуют на концерте Митчелла, выходившего на сцену еще с Морисом Шевалье, а ведь Шевалье был знаком с самим Аристидом Брюаном, – тень столетнего французского шансона осенила этот вечер, сделала его незабываемым.

К сожалению, именно на долю Эдди Митчелла выпало объявить соотечественникам, что французский yéyé-рок не сможет выдержать конкуренции с The Rolling Stones, The Beatles, The Who, а позже – и с The Doors, Дженис Джоплин и Джимми Хендриксом.

Публика, любившая рок, обратилась к англоязычным звездам, так что французским певцам оставалось возделывать свой собственный садик. Этим и занялись Эрве Вилар, Кристоф, да и Клод Франсуа, сменивший стратегию еще в «Как обычно». В это неспокойное время над горизонтом восходит звезда человека, которого Брель называл «нежным садовником любви» – Сальватора Адамо.

Адамо завоевал сердца с «Вы позволите, мсье?» (Vous permettez monsieur?), «Падает снег» (Tombe la neige) и «Инш Алла» (Inch’Allah). Он использует в своем творчестве истинные жемчужины французской поэзии. К примеру, воспевая отчаяние разбитого сердца, Адамо использует в шансоне «Бедный Верлен» (Pauvre Verlaine, 1968) работы самого Поля Верлена. Оригинальное смешение любовной печали с любовью к литературе.

В 1993 году бельгийский рокер Арно произвел сенсацию своим выступлением с классической песней Адамо «Девушки с морского берега» (Filles du bord de mer) и тем прославил ее автора среди современников.

Классический шансон Бреля и Брассенса с честью выдерживает штормовой ветер англоязычного рока. Как раз в шестидесятых годах эти двое достигают пика своей популярности.

Азнавур бесстрашно продвигается вперед.

Жан Ферра пожинает плоды успеха со своей песней «Ночь и туман» (Nuit et Brouillard), – кстати, написанной о концлагерях, а годом позже выпускает сельскую идиллию «Гора» (La montagn).

«И увидел деревья, росшие вдоль тропинки в саду отца, / И ребенком я знал, что она никогда не кончится», – спел Вим Соннефельд в 1967 году и совершенно свел с ума Нижние Земли музыкой Ферра. Народ буквально впал в обморочное состояние (текст нидерландского варианта написал Фризо Вигерсма):

Эта песня вызывает сладостные воспоминания о прелестном, буколическом прошлом деревни, от которого остались лишь «почтовая открытка и воспоминания».

Впрочем, исходная песня Ферра имеет несколько иное содержание. Он описывает французские деревни, которые постепенно пустеют, продолжая демонстрировать миру средневековый образ жизни. В забытых деревнях департаментов Ньевр или Крёз всякий может своими глазами увидеть последствия исхода. «Но все-таки гора красива», – поет Ферра, рассказывая о своем возлюбленном департаменте Ардеш и деревушке Антрег, стоящей на горе, откуда открывается вид вниз на реку Волан.

За первый год продано более пяти миллионов синглов «Горы». Париж покорен этим гимном о забытой, счастливой сельской жизни.

Ферра продолжает идти своим путем, вымощенным коммунистической идеологией. Впрочем, в 1980 году он наконец выпускает песню «Баланс» (Le bilan), в которой открещивается от жесткой сталинской линии. Слава Ферра не интересовала, но он продолжал выпускать пластинки, которые нравились широкой публике до самой своей смерти, последовавшей в 2010 году.

Французское правительство продолжает тщетно бойкотировать Nuit et Brouillard Ферра, но почему-то вполне благосклонно принимает «Гёттинген» (Göttingen, 1964) Барбары.

В июле 1964 года певица без большого энтузиазма приняла приглашение выступить в немецком городе Гёттингене. Она не забыла еще грохота нацистских сапог (ее отец только случайно избежал отправки в концлагерь), но после долгих колебаний согласилась.

Весьма теплый прием обрадовал Барбару, и она продлила свое пребывание. И в последний день написала «Гёттинген».

Может быть, хорошо, поет Барбара, что у французов есть Сена и Верлен, но не стоит забывать, что в городе Гёттингене царит печаль, а розы здесь цветут, как и везде, и самое главное, – дети здесь такие же, как везде.

Эта песня – ода о том, как часто дружба между Германией и Францией подвергается проверке, и призыв к тому, что надо любой ценой избегать того, чтобы «снова ударили в набат […] и загрохотали орудия», и о том, что «боль моего сердца заставила Гёттинген плакать».

Франсуа Миттеран, взявшийся за восстановление дружеских связей с Германией, использовал эту песню во время франко-германских переговоров.

Барбара прошла длинный путь, каждый шаг которого отмечен памятниками шансона. Начала она с пластинки «Барбара поет Брассенса» (Barbara chante Brassens), за ней последовала «Барбара поет Бреля» (Barbara chante Brel).

И, наконец, она собирается с силами, чтобы идти своим путем: «Барбара поет Барбару» (Barbara chante Barbara, 1964). Пока Франция танцует под музычку yéyé-молодежи, она пишет «Нант» (Nantes) – серьезную песню, в которой описывается ее поездка в этот город на западе Франции, «потому что он хотел повидаться». Кто – «он»? И только к концу песни становится понятно, что речь идет о поездке к отцу, которого она не видела с самой войны, отцу, который изнасиловал ее, когда она была маленькой, который теперь находится при смерти. Пришло время забыть о ненависти, пришло время простить, но она опоздала на Большую Волчью улицу, 25, и никогда уже не сможет «улыбнуться ему и простить».

Эта песня сильно отличается от ее обычного легкого стиля и гитарного аккомпанемента, но она получилась весьма убедительной, искренней и простой (голос и пианино). Выдуманная Барбарой Большая Волчья улица в 1986 году появилась в Нанте благодаря вмешательству городского управления – история похожа на случай с кафе «Пушкин» из песни «Натали» Жильбера Беко.

У Барбары не слишком много хитов. В десятку популярных она попадала лишь однажды. В 1970 году она даже использовала старый текст, чтобы заполнить очередной диск. Оркестровку использовала лишь раз в жизни.

Но стоило Барбаре оставить простоту и умеренность в музыке, как успех ее у широкой публики вырос лавинообразно. Случилось это, когда она выступила с новой песней, «Черный орел» (L’aigle noir). Название песни заставляет вспомнить ее тонкий, высокий силуэт, черную одежду, тонкий нос с горбинкой и мощные взмахи худых рук. Черный орел – не самый плохой образ, чтобы запомнить Барбару. Пусть это ее единственный хит, но знатоки шансона любят другие жемчужины ее творчества – автобиографическую «Мои мужчины» (Mes hommes, 1968), грустную колыбельную «В лесочке Сент-Аман» (Au petit bois de Saint-Amand, 1964) или отчаянную песню Марты Уэйнрайт, которую Барбара пленительно повторила в своей «Скажи, когда ты вернешься?» (Dis, quand reviendras-tu? 1962). Песни Барбары – это музыкальная поэзия навсегда, лекарство от плохого настроения.

 

«Джонни Холлидей в клетке»

Антуан хотел стать инженером, но во время поездки по Америке открыл для себя американский народный рок. Заразившись от Боба Дилана и Донована, он начинает и сам писать песенки. 8 января 1966 года Франция знакомится с Антуаном (как он себя ей представил) во время живой телетрансляции. Страна увидела молодого человека с длинными волосами, на нем была рубашка в цветочек, а аккомпанировал он себе на гитаре и губной гармошке. Консервативная и традиционная Франция отнеслась к этому хиппарю с презрением.

Совершенно неожиданное появление его «Болтовни Антуана» (Les élucubrations d’Antoine, 1966) наделало переполоху. В его talking blues в стиле диланского Subterrean Homesick Blues Антуан сваливает в одну кучу разные знаменитые имена. И одновременно отчаянно дует в губную гармошку и кричит Oh yeah!

Он защищает свои длинные волосы не потому, что они красивые, а «потому, что мне это нравится». Еще он хвалит цветочки на своей рубашке. «Вопрос в том, чтобы быть впереди своего времени, вы и понятия не имеете, как это делается».

Вызывающий образ Антуана – штука новая и понравилась молодежи чрезвычайно. К концу года был продан почти миллион синглов.

В шестом куплете хиппарь Антуан выставляет на посмешище полубога, рокера Джонни Холлидея, и призывает его измениться:

Медрано – известный цирк, долгое время находившийся в здании на бульваре Рошешуар в Париже, а сегодня – один из самых крупных гастролирующих цирков. Антуан издевается над Джонни, сравнивая его с прирученным хищником.

Но Джонни не собирается позволять всякому выскочке обижать себя, через несколько недель он выпускает шансон с говорящим названием: «Волос долог – ум короток» (Cheveux longs et idées courtes).

Он выходит на сцену в майке с надписью «Остановите войну», и сообщает, что войну остановить ничего не стоит – достаточно всех накормить. Впрочем, продолжает свои размышления Джонни, нашим предкам эти меры не помогли, и весело добавляет: «Наверное, у них волосы были недостаточно длинными».

Теперь, продолжает Джонни, меня «уж наверняка посадят в клетку» – это, если вы не поняли, он на Антуана намекает. – Впрочем, продолжает он, для того, чтобы со мной это сделать, «недостаточно иметь длинные волосы».

Менеджеры обоих шансонье, встретившись, становятся добрыми приятелями – и с упоением обсуждают перебранку своих подопечных. Надо ли говорить о том, с какой радостью следит за их безобразными плясками пресса и с какой скоростью растет рейтинг обоих?

Кстати, совершенно неожиданно мы обнаруживаем, что шансонье внимательно следят за общественным прогрессом. Самая последняя строфа «Болтовни Антуана», можно сказать, провидческая. Он советует побыстрее «разрешить продажу противозачаточных пилюль».

Раз пилюли уже пять лет, как легализованы в Америке, то почему Франция должна отставать? Франсуа Миттеран, послушавшись (уже второго в его случае!) шансонье, включает этот пункт в свою предвыборную президентскую кампанию 1965 года, но проигрывает Де Голлю.

И все-таки Миттеран и Антуан добились своего, 28 декабря 1967 года продажа противозачаточных пилюль разрешена.

Не стоит преувеличивать влияние шансона на политическую жизнь; в основном французские хиппи поют о peace, love & understanding.

Холлидей в экзотической рубашке, с букетом цветов в руке выглядит, «как будто гуляет по Сан-Франциско». Если кто-то и принимает эскапады Жака Дютрона за искусство (je retourne ma veste, toujours du bon côté – из L’opportuniste), то это – враги, вроде псевдо-Элвиса, которого изображает Холлидей. Дютрон, со своей стороны, очень серьезно обсуждает всякую хиппи-фигню, о чем он и сообщает в «Хиппи-хиппи ура» (Hippie hippie hourrah, 1967), где предлагает любить цветы, марихуану и даже своих недругов. Пока психоделические гитары воют и ты слышишь из микрофона причмокивание губ, он поет, как всегда, tongue in cheek:

Ровно за год до описываемых событий Дютрон возник, буквально из воздуха, с песней «И я, и я, и я» (Et moi, et moi, et moi). Он попросил писателя и журналиста Жака Ланцмана написать пародию на «Болтовню Антуана» и одновременно высмеять индивидуализм yéyé-генерации. Сам Дютрон сочинил музыку. Текст Ланцмана начинается с описания мелких проблем (от головной боли из-за вегетарианской диеты до ожидания месячной зарплаты), из которых во всем мире складываются проблемы крупные. И Клода Франсуа он не обошел вниманием. Каждая строфа оканчивается на j’y pense et puis j’oublie (название одного из хитов Клода Франсуа: я думаю об этом и сразу забываю), а заканчивалась песенка так: c’est la vie, c’est la vie.

Дютрон исполнил этот номер в иронически-отстраненной, почти безразличной манере, которая позже станет его фирменной маской. В 1967 году он приводит в восторг не только Франсуазу Арди, но и премьера Франции. В песне «Кактусы» (Les cactus) он рисует картину враждебного мира, который только и ищет возможности сделать тебе гадость (припасенные для постороннего неприятности он образно называет «кактусами»).

Чтобы подчеркнуть предательские приемы оппозиции, Жорж Помпиду цитировал «Кактусы» в парламенте.

В холодные зимние месяцы, еще до появления «Лета любви» (The Summer of Love, 1967), Дютрон сообщает всем, как он любит девушек. J’aime les filles – джентльменские принципы опытного шармёра, раздающего в элегантно-безразличном стиле (je-m’enfoutisme) элегантные намеки и фривольные продолжения из шансона «Плейбои» (Les play-boys, 1966): «Экстра-игрушка моя наготове, / Девушки падают мне на колени».

 

«Я вскарабкался на Венерин Холм»

Вдруг повсюду стали проповедовать любовь, но если кто-то в шестидесятых произносил слово «любовь», то имелся в виду только секс. То же самое относится к песням. А ведь всего за несколько лет до того требовалась сильнейшая лупа, чтобы разглядеть намеки на этот самый секс. В «Песне состарившихся любовников» (La chanson des vieux amants, 1967) Жак Брель пытается оправдать супружескую неверность такими словами: «ведь нужно, чтоб и тело ликовало». Действие менее известного шансона – «Газ» (Le gaz, 1967) – разыгрывается в борделе, где мужчины заявляют друг другу «Я – человек газированный» и объясняют, что они приходят сюда не только для того, чтобы пивка выпить.

На самом деле Брель, очевидно, доставляет внимательному слушателю огромное удовольствие своими шансонами. «Роза» (Rosa, 1962), которая, кстати, очень удобна для желающих выучить латинские склонения, начинается с фразы: «Это самое старое в мире танго…» Весьма неоднозначно. И при чем здесь грамматика? На самом деле этот шансон – гимн племяннице певца Розе. Зная это, легко представить себе, как Брель танцует с племянницей, принимая одну за другой положенные в танго позы:

В песне «Сделай мне больно, Джонни» (Fais-moi mal, Johnny, 1956) Борис Виан заворачивает покруче. От певицы Магали Ноэль требуется имитация жесткого секса. В своей садо-мазо-миниатюре он заставляет Ноэль соблазнить мужчину любым способом. Она завлекает отловленного на улице Джонни в свою комнату и бросается к нему, выкрикивая дикий рефрен:

Магали Ноэль исполняет свою задачу превосходно, имитируя дикую страсть. А тут еще вступает сам Виан и противным голосом опытного соглядатая трижды выдыхает: «делай, делай, делай ей больно». Но и это не возбуждает беднягу Джонни. В ярости она обзывает его «животным». Джонни не может стерпеть оскорбления, слышатся звуки пощечин, и Магали начинает плакать и жаловаться, что теперь будет ходить вся в синяках.

Мощный, завораживающий ритм выводил этот шансон «за грани дозволенного». Разумеется, песня довольно долго входила в список запрещенных.

Виан продемонстрировал недюжинную храбрость, явившись со своим, скажем так, неоднозначным шансоном в те времена, когда слово «секс» стыдливо замалчивалось. Но Генсбур, представивший немного позже «Сладости» (Les sucettes, 1962), продвинулся по запретной местности еще дальше. Юная Франс Галль, даже не подозревая, что она поет, исполнила гимн оральному сексу. Впрочем, двусмысленность текста показывает: называть вещи своими именами все еще невозможно.

«А как быть с Брассенсом? – воскликнет, очнувшись, любитель шансона. – Он-то открыто поет о своих желаниях?» Например, в «Фанфарах славы» (Les trompettes de la renommée, 1962) он комментирует процесс траха с маркизой так: «Я вскарабкался на Венерин холм». Да, Брассенс у нас ловкач и способен облечь в александрийский стих любые непристойности, не хуже таких гигантов, как Расин или Бодлер.

Папаше Брассенсу прощается многое, но далеко не все, и к его шансону у цензоров тоже возникали вопросы. «Фанфары» – далеко не единственная его песенка, удаленная с радио. Послушайте-ка для интереса «Порнографию» (Le pornographe), «Девчонку за сто су» (La fille à cent sous) или «Редиску» (Le radis) с текстом в руках, и вы поймете, что я имею в виду.

Шансон «Fernande» построен чуть менее искусно, чем «Фанфары славы». Брассенс исполняет, не краснея, гимн мастурбации:

Почему же цензура промолчала? Да просто хит Брассенса о мастурбации впервые вышел на диске в 1972 году, уже после сексуальной революции.

А через сорок лет его исполнила Карла Бруни, в ту пору – Первая леди Франции.

 

«Раздень меня!»

И снова цензура начеку. Чтобы сказать, что хочешь переспать с кем-то, замечает Мишель Польнарефф, у французского певца есть одна возможность – просюсюкать: «твои глаза самые голубые в мире»; или: «я жив, только пока ты улыбаешься». Польнареффу надоели вечные условности, он готов взорвать ситуацию. И в 1966 году выпускает шансон «Любовь с тобой» (L’amour avec toi), где прямо называет вещи своими именами:

На этот раз – ни чувственного александрийского стиха, ни фривольных недоговоренностей. Польнарефф говорит прямо, без обиняков: я хочу с тобой переспать. Цензор не согласен, но сознает, что власть его ослабевает, и приговаривает шансон к трансляции поздним вечером.

С 22:01 «Любовь с тобой» может, расправив крылышки, вылететь в эфир.

Через год в игру вступает Жюльетта Греко. Гранд-дама, впахивающая на ниве шансона уже почти двадцать лет, подыскивает песенки для своей новой пластинки. И когда парочка Робер Нел и Габи Ферлор предлагает ей шансон «Раздень меня» (Déshabillez-moi), Греко сразу соглашается. Ее низкий, глубокий голос звучит прекрасно: она – страстная женщина, умоляющая, чтобы ее раздели:

Только в 1965 году французские женщины получили наконец право устраиваться на работу или открывать банковский счет без согласия отца или мужа. За двадцать один год до этого они получили право голосовать. Но появление противозачаточных пилюль впервые в истории раскрепостило женщин полностью.

Некоторые феминистки, конечно, считали, что пилюли делают из женщины «машину для сексуального удовлетворения» мужчин. Но большинство женщин сразу поняли, что все ровно наоборот: пилюли освободили их, сделали сильнее. Женщина получила возможность взвесить все за и против и сама сделать выбор.

Шансон Греко плывет по морю эволюции общества. Греко поет негромко, но иногда голос ее усиливается, потом падает до шепота, потом она тихо стонет, шепчет что-то… Это она управляет своим гипотетическим любовником, это она приказывает.

Кроме того, Греко добавляет к тексту лишнюю строку: Et vous… Déshabillez-vous! Приказ мужчине: «а теперь разденься сам» – так завершает свой шансон Новая Женщина.

Цензура давно сдалась, она молчит. «Раздень меня» крутят по радио целыми днями. Жизнь дала Греко возможность спеть то, что она спела.

С первого своего выхода в 1949 году она выступает в довольно длинном черном платье с длинными рукавами. И, таким образом, выгодно отличается от поп-идола Милен Фармер: Déshabillez-moi в исполнении Фармер в 1987 году звучит несколько сюрреалистически, потому как не вполне понятно, что с нее снимать, кроме, разве что, кружевных колготок.

Телевизионный дуэт Жюльетты Греко с Анри Сальвадором (1972 года) выглядит гораздо элегантнее. Это талантливое шоу придает новый смысл их отношениям. Греко полностью держит ситуацию в своих руках. Сальвадор стоит рядом с ней – молча. Но как он молчит! За него говорит его лицо, выражающее то восторг, то отчаяние. Лишь один раз он открывает рот – и тявкает, как болонка. Это их совместное выступление заслуживает, чтобы его запомнили.

 

«Под булыжниками – пляж»

После публикации в 1967 году послания Папы Павла VI «О человеческой жизни» (Humanae vitae) нравственный авторитет Церкви снижается. Дело в том, что в своем послании Папа отверг право верующих на использование противозачаточных средств. И тут не только многие верующие, но и выдающиеся теологи решили игнорировать послание Папы.

Летом того же года хиппи всего мира собираются в Хайт-Эшбери, на окраине Сан-Франциско. И называют свое сборище «летом любви»… и, конечно, наркотиков, ну и еще, чтоб лишний раз не собираться – борьбы за мир, а главное, против американских солдат во Вьетнаме.

Праздник прошел не очень удачно. На маленьком участке земли собралось слишком много народу, еды не хватало, а стремление к свободной любви то и дело приводило к вульгарному насилию. Так что хиппи скоро разъехались по домам, сеять свои «цветочки» по всему миру.

И результат не заставил себя ждать. В городе Нантере, к западу от Парижа, на кампусе местного университета, началось движение против строгого разделения жилых помещений на мужские и женские.

Скоро выяснилось, что при некоторой изобретательности спальни девушек оказываются вполне доступными. И тогда стены покрываются призывами, вроде: «Нефиг работать!» и «Все разрешено!».

В январе 1968 года министр спорта и воспитания молодежи открывает на кампусе в Нантере бассейн олимпийского класса. В шестидесятые годы бассейн в университете – единственное место, где достаточно раздетая молодежь может вполне легально друг друга рассматривать. Конечно, многие юноши пытаются «поймать рыбку»… то есть – девушку, конечно. Занятно, кстати, что французский глагол draguer (соблазнитель, ловец) происходит от старофламандского dregge (сеть для ловли рыбы). Но это – à propos.

«Господин министр, я прочел вашу Белую книгу о юношестве. В ней триста страниц, и нет ни одного слова о наших сексуальных проблемах».

Молодой, рыжий парень задал этот вопрос, прервав речь министра, который посоветовал юному нахалу освежиться в бассейне.

Но ответа министра никто не запомнил. Зато вся Франция запомнила имя студента, посмевшего спорить с министром: Даниэль Кон-Бендит, будущий лидер майских беспорядков 1968 года, а затем – председатель партии зеленых в Европейском парламенте.

В Нантере начинаются волнения, к середине мая волнения достигают Парижа, особенно жарко было в Сорбонне, где против студентов даже возбудили дело. Запахло жареным.

Телевидение и фотографы показывают публике летящие булыжники. «Под булыжниками – пляж», сообщают бесчисленные граффити. Полиция действует жестко, задерживает многих протестующих. Телевизионные картинки парижских бунтовщиков расходятся повсюду, Париж становится центром мира. Майский бунт – это успех средств массовой информации.

Четвертого и пятого мая беспорядки не утихают. Жесткие действия полиции только накаляют ситуацию. Собственно, бунт начали студенты, недовольные старой системой обучения, нехваткой необходимого оборудования и устаревшими правилами разделения по сексуальному признаку, но в эти два дня цели их борьбы меняются.

Теперь студенты выступают против французского государства. Пути назад нет. Утром шестого мая Латинский квартал выглядит как после боя. Правительство в отчаянии. Даже опытный Де Голль растерялся. Но самое худшее впереди.

Четырнадцатого мая началась забастовка рабочих. Студенты и рабочие объединились. Неожиданно к ним присоединяются учителя, почтовые работники и государственные служащие. Актеры и певцы временно приостанавливают свою деятельность. Жан Ферра дает концерт в Бобино и всю выручку отправляет в кассу забастовщиков. Революционные лозунги быстро сменяют друг друга:

«Будь реалистом, проси невозможного»,

«Запрещено запрещать»,

«Не говори больше профессор, говори Отвали сволочь!».

В Латинском квартале продолжают работать светофоры, но движения уже нет. Ситуация вышла из-под контроля. Доступ к бензоколонкам заблокирован, образовались огромные очереди за бензином. Франция словно впала в ступор.

В Париже неспокойно, в памяти встают картины то 1789 года, то – 1871, года Коммуны, то – 1936, года Народного Фронта. Но теперь протестует не голодный пролетариат, а сыновья и дочери состоятельных горожан.

В память пожара Коммуны 24 мая они поджигают Биржу.

А что же Де Голль? Он отстранился. 26 мая премьер-министру Помпиду удается заключить соглашение с профсоюзами, но другие участники волнений отказываются его принять. Не пора ли сформировать временное правительство? Именно так думает Франсуа Миттеран и предлагает свою кандидатуру. За несколько дней до этого предводитель социалистов уже поддержал бунтарей.

Двадцать девятого мая над Елисейским дворцом взлетает вертолет. Прошел слух, что Де Голль сбежал. Даже Помпиду не знает, где он. Страна замирает. На самом деле президент улетел в Баден-Баден, чтобы заручиться поддержкой армии.

Тридцатого мая он выступает по радио. Голос звучит так же твердо и непреклонно, как 18 июня 1940 года; он обращается к народу Франции и объявляет немедленные выборы президента.

Де Голлю снова удается успокоить страну. Яростная майская революция переходит в мирную полумиллионную демонстрацию – в поддержку Де Голля, как это ни забавно.

Между тем Латинский квартал, особенно Сорбонна кипят, празднуя победу. По коридорам болтаются нажравшиеся ЛСД хиппи, под ногами у них снуют крысы. Полный хаос. Организованного сопротивления как не бывало. 16 июня полиция освобождает от них Сорбонну, и батальон уборщиц-эмигранток приступает к чистке и дезинфекции здания.

После майских криков «Прощай, Де Голль! Прощай, Де Голль!» партия Де Голля триумфально выигрывает выборы в конце июня.

Журналист Алэн Спиро спрашивал знаменитых французских певцов: что они думают о случившемся. И еженедельник «Черное и белое» (Noir et blanc) опубликовал их ответы в номере от 27 июня.

Франс Галль рассказала, что раздражение из-за задержки ее нового сингла сменилось страхом перед возможной гражданской войной: «Сегодня я успокоилась. Все вернулось на свои места. Какое счастье!»

Джонни Холлидей следил за событиями из Лондона: «Должен признаться, я не смог понять, что в точности произошло. Каждый говорит свое, трудно увидеть, что произошло на самом деле».

Клод Франсуа заявил, что сознательно устранился: «Конечно, я мог бы принять участие в манифестациях. Но я слишком известен, из факта моего присутствия люди могли сделать неверные выводы, а я этого не хотел. Считаю, что артисту не пристало занимать какую-то позицию».

Звезды не знают, какую позицию им занять, и страшно рады, что все успокоилось. Летом 1968 года почти никто не знает, что думать о майской революции. Противники ее утверждают, что этот радикальный порыв к обновлению сопровождался выходом долго сдерживаемой сексуальной энергии.

Революционный настрой скоро оставил майских бунтарей, и они занялись своими обычными делами. В 1969 году Дютронк составляет иронический протокол предательств:

И все-таки майские протесты не пропали даром, потому что они в точности отражали настроения какой-то части общества, и даже попали в песни: «Сделай свои желания реальностью» и «Наслаждайся без ограничений».

Сексуальная революция уже сорвалась с поводка, майский взрыв дал ей важный толчок.

 

«Я люблю тебя. Я тоже нет»

Генсбуру жаловаться не на что. Его песни для Франс Галль, Франсуазы Арди и Петулы Кларк отлично принимаются. Однако сам он к 1968 году все еще не поднялся на первые строки рейтингов. Он амбициозен и потому старается иметь дело со знаменитостями. Главную знаменитость зовут Брижит Бардо. Во время телевизионной передачи его просят написать для нее несколько песен.

Но пока они с Бардо работают над клипом Harley-Davidson, его посещает озарение. Серж понимает, что может поразить ее оригинальной песней о любви.

Много лет он мечтал использовать в песне шутку Сальвадора Дали. На вопрос, есть ли разница между ним и Пикассо, Дали ответил: «Пикассо испанец, я тоже. Пикассо гений, я тоже. Пикассо коммунист, я тоже нет».

Это нелепое «я тоже нет» вдохновляет Генсбура на песню, в которой неожиданным способом раскрывается нелогичность любви. 10 декабря Генсбур с Бардо записывают песню «Я люблю тебя… я тоже нет» (Je t’aime… moi non plus). Позже Бардо скажет: «Мы имитировали жесты и звуки пары, занимающейся любовью, просто держась за руки. Наши пальцы слегка гладили друг друга, и это был самый эротический момент в моей жизни».

Генсбур считал, что после этой песни мир будет лежать у его ног. Бардо прелестна, и их синглы будут раскупаться, как горячие пирожки… Увы, этому не суждено было сбыться.

В последний момент продажу пластинок задерживает муж Бардо. Пластинки исчезают в опечатанном чемодане Филипса и только через много лет выплывают на поверхность. Генсбур пытается спасти, что можно. Он приглашает журналистов к себе домой и дает им прослушать запись. Но идея шутки не доходит до них.

В Paris-Presse L’Intransigeant читаем: «Иногда Бардо стонет от наслаждения, иногда вздыхает в возбуждении. Создается впечатление, что подслушиваешь, как пара занимается любовью».

Но читатели недовольны: «Я люблю тебя… я тоже нет» нигде нельзя достать. Для Генсбура этот случай стал самым большим разочарованием в жизни.

Через несколько месяцев после неудачи с Бардо он встретил молодую английскую актрису Джейн Биркин. И она обеспечила ему приятный реванш.

Сперва парочка бодро провозгласила 1969 год «Годом Эротики» (Année érotique), потом заново записали «Я люблю тебя… я тоже нет» – и вышли на рынок. Биркин исполнила свою роль лучше, чем Бардо, которая играла любовный жар, в то время как Биркин – просто его испытывала. Возбуждающая басовая партия, медленная фисгармония, стонущая, а потом возбужденно шепчущая Биркин и, конечно, прекрасный текст Генсбура захватили публику и запустили кассовые аппараты на полную катушку. Только что, в 1966 году, Польнарефф с трудом добился права спеть (после 10 вечера!) «Я хочу заниматься с тобой любовью» – и нате вам! всего через три года Франция каждый день слушает по радио, как Джейн Биркин кончает в прямом эфире.

«Я люблю тебя… я тоже нет» – самый первый французский шансон, занявший в британском списке хитов первое место. Вся Европа танцует под «Я люблю тебя… я тоже нет». И далеко не все сознают, под какие слова они танцуют. Он: «Я вхожу в тебя, вхожу, ты позволяешь мне все, ты меня любишь». Она: «Я сливаюсь с тобой» и немного позже: «Кончай же!» Coitus on the dancefloor.

В своей стране Генсбур возглавляет парад хитов, обогнав «Как я люблю тебя!»(Que je t’aime) Джонни Холлидея, «Иностранца» (Le métèque) Жоржа Мустаки и «Елисейские поля» (Les Champs-Elysées) Джо Дассена. Генсбур – наверху блаженства. Наконец-то он – первый. После этого, увы, ему предстоит пережить еще несколько коммерческих неудач. Пройдет целых десять лет, прежде чем он снова выпустит хит: регги-версию «Марсельезы».

Потом он выпустит такие успешные номера, как «Декаданс» (La décadanse, 1971) или «Голова, как кочан капусты» (L’homme à tête de chou, 1976), которые войдут в золотой фонд шансона. И, хотя в семидесятых у Генсбура случилась всего одна скромная удача – «Я пришел сказать тебе, что ухожу» (Je suis venu te dire que je m’en vais,1973), – ему удалось добиться успеха у широкой публики, и он стал одним из влиятельнейших художников своего поколения.

В 2003 году шансон Генсбура и Джейн Биркин повторяют Брайан Молко (вокалист группы Placebo) и Азия Ардженто, но они меняются ролями, и этот номер становится гимном фелляции. Кэт Пауэр и Карен Элсон интерпретировали шансон Генсбура в лесбийском варианте. А несравненный Бурвиль с бесценной Жаклин Майан сделали в 1970 году удивительную пародию Ça (Je t’aime… moi non plus).

Они играют пожилую пару, которая под музыку песни Генсбура пытается заняться сексом. Наконец стареющему Бурвилю кажется, что у него появилась надежда на успех. Майан не скрывает своего удивления: Ça, j’y croyais plus. На что Бурвиль спокойно отвечает: Moi non plus. Франция едва не померла со смеху.

 

«Я слагаю с себя полномочия»

Когда безумный 1968 год немного успокоился, Де Голль решил, что пора реформировать Францию. С одной стороны – усилить самоуправление регионов (поразительно для государственного деятеля, желающего все контролировать), а с другой стороны – отменить сенат, регулярно вставляющий президенту палки в колеса. Он обращается к стране и предлагает решить вопрос через референдум.

Подобно безрассудному любовнику, Де Голль связывает свою судьбу с результатом. Соглашайтесь и следуйте за мной, или я покину вас, говорит президент. 27 апреля 1969 года 52,4 процента французов проголосовало против. Так закончилась эра Де Голля, процесс начался в мае 1968 года, а референдум прикончил ее, так сказать, официально.

Сразу после полуночи Де Голль посылает из Елисейского дворца короткую телеграмму: «Я складываю с себя обязанности президента Республики. Решение вступает в силу сегодня в двенадцать часов.»

Герой Сопротивления оставил политику и умер 9 ноября 1970 года, раскладывая пасьянс. Он отказался от пышных государственных похорон и потребовал похоронить его в маленькой деревушке Коломбэ-ле-Дёз-Эглиз, где он жил. Дополнительное требование – никаких посмертных чествований – не удалось выполнить; сегодня его именем во Франции названы три тысячи шестьсот улиц, мостов и площадей и один аэропорт. И никто – ни левые, ни правые – не смеют критиковать Де Голля, это было бы политическим самоубийством.

Пока Де Голль проводит последние в своей жизни каникулы в Коломбэ-ле-Дёз-Эглиз, Франция занята сменой власти. 15 июня 1969 года вторым президентом Пятой Республики становится Жорж Помпиду. Между тем возможность беспорядков продолжает грозной тучей висеть в воздухе.

Летом 1969 года Лео Ферре, показавший самый чувственный шансон всех времен и народов, сталкивает Битлов с верхней строчки пирамиды хитов.

C’est extra начинается с акустической гитары, к ней присоединяется скрипка, затем – женские голоса, вступает орган и придает печальную окраску музыке и поэзии Ферре.

Et dans le port de cette nuit une fille qui tangue et vient mouiller – настолько многозначно, что практически непереводимо, но полезно знать, что tanguer – это, собственно, раскачиваться, а mouiller в данном контексте – не только «приставать к берегу», но и «намокать».

Неоднозначность слов сообщает им большую чувственность: «Эта черная кудрявая прядка, Иисусе, намокающая от питающих ее сладострастных капель в ожидании нетерпеливого пловца».

C’est extra менее известна, чем Je t’aime… moi non plus, но, во всяком случае, равна по силе воздействия и, несомненно, поэтичнее. Франция, потеряв бывшего лидера, скорбит, но, не задумываясь, вступает в новое десятилетие.

 

Или о том, как Серж Лама случайно воспел французскую депрессию, Мишель Фюген позиционировал себя как вестника летней любви, Мишеля Сарду похвалили по ошибке, Шарль Азнавур неожиданно стал писать для соотечественников-геев. А также – как Джо Дассен и Клод Франсуа включились в борьбу за оригинальную песню-слоган и как некоторые корифеи шансона их наконец остановили. С важными ролями для Майка Бранта, Жоржа Брассенса, Жака Бреля, Жюльен Клер, Далиды, Дэйв, Мишеля Дельпеш, Patrick Juvet, Жерара Лёнормана, Les Poppys и Шарля Трене. А также удивительными явлениями Chic, Джоди Фостер, Пьера Картнера и Б. А. из «Команды А».

«Президент Жорж Помпиду умер». Франция ошеломленно вслушивается в печальный голос, прервавший ход телевизионной программы. Никто не может поверить. Да, он был болен, в пресс-релизах сообщалось об осложнениях после гриппа. И только 2 апреля 1974-го, узнав о том, что президент умер, страна узнала и о том, что он страдал редким заболеванием костного мозга, – болезнью Вальденстрема.

Стало известно и то, что он был болен уже несколько лет. И знал о своей болезни еще в 1969 году, до президентских выборов. И что если бы Помпиду не выбрали на должность главы государства, он прожил бы дольше. Чувство потерянности идет об руку с чувством глубокой скорби: французы любили Помпиду.

Теперь хит Сержа Ламы звучит по радио совсем не так, как прежде. «Я болен» (Je suis malade, 1973) – история мужчины, глубоко скорбящего по разрушенной любви. Разве не соблазнительно интерпретировать слова Ламы, как крестный путь Помпиду? Должно быть, он настрадался в последние месяцы своей жизни. Несмотря на болезнь, отравившую его кровь, президент связал свою горькую судьбу с судьбой Франции. Оплакивающий горькую любовь Лана в чем-то похож на Помпиду, обращающегося к нации:

Повторяющиеся рефреном слова «Я болен, я тяжко болен» можно расшифровать как признание самой Франции в том, как тяжело ей справляться с результатами нефтяного кризиса 1973 года. Так, хит семидесятых «Я болен» волей случая становится лебединой песней многолетнего роста французского благосостояния.

В 1970 году кажется, что ветер вовсю дует в паруса Франции. Помпиду, пользуясь экономическим бумом, хочет «придать французской экономике международное значение». Меньше чем за месяц до смерти президент лично, торжественно открывает новый аэропорт Руасси-Шарль де Голль. Он отменяет несколько местных электричек, хотя не всем нравится, что к отдаленным деревням теперь без автомобиля не добраться. За годы правления преемника Де Голля проложены сотни километров скоростных дорог. В 1973 году премьер-министр Пьер Мессмер торжественно открывает Периферик (boulevard périphérique) – Парижскую кольцевую дорогу, строительство которой началось еще при Де Голле. Президент Помпиду планирует и перестройку самой французской столицы, отводя при этом большую роль автомобилю: «Город должен быть приспособлен к автомобилю».

Во время его правления снижается количество велосипедистов, а число автомобилистов растет. Не случайно его имя звучит на слух как автомобильный клаксон: Пом-пи-ду. Но скоро парижские автомобилисты начинают мешать даже самим себе, а по радио звучат веселые «кабаретески» вроде «Жалобы часа пик» (La complainte de l’heure de pointe, 1972) Джо Дассена:

«На площадь Fêtes выезжаем тихо, / А на Клиши встаем насмерть, / Бастилию вновь окружают, / Республика в опасности».

Дассен, конечно, имеет в виду площадь Республики, но стоит опустить словечко площадь, как невинная песенка превращается в предостережение самой стране. Особенно когда Франция, как бы в наказание за чрезмерное поклонение новому божеству – автомобилю, через год, во время нефтяного кризиса, встала намертво.

Оптимист Помпиду, одержимый навязчивым стремлением к прогрессу, с самого начала своей президентской каденции мечтал изменить лицо Парижа: главное – понастроить множество высоких башен, чтобы перещеголять Нью-Йорк. Однажды он сказал журналисту Le Monde: «Я знаю, так нельзя говорить, но башни Нотр-Дама… они слишком низенькие!»

В 1972 году была воздвигнута уродливая Башня Монпарнас. В квартале Ла-Дефанс, современном деловом центре на северо-западе Парижа, как гигантские, уродливые грибы, один за другим, вырастают жуткие небоскребы. Последние парки сметаются с лица земли.

Шарль Трене сожалеет об этой эволюции. В «Бульдозерах» (Les bulldozers, 1972) он описывает «печальное шоу угрюмой машины, вытягивающей шею, чтобы сгребать землю на ветру».

При Помпиду Франция решительно встает на путь мечты и прогресса, небоскребов и хайвеев. Но значительную часть молодежи влекут другие идеалы.

 

«Это начиналось просто, как всякая красивая история»

Мишель Фюген организует, вместе с единомышленниками, Le Big Bazar, яркий коллектив певцов, танцоров и музыкантов, которые путешествуют, как средневековые трубадуры, по всей стране и везде устраивают красочные праздники. Однако их идеи далеко не средневековые. Эта группа, живущая коммуной, хочет стать воплощением своего времени. Они – провозвестники мира, любви и взаимопонимания (peace, love and understanding), цветов в волосах и духоподъемной травки; их девушки носят индейские юбки и презирают лифчики, зато пропагандируют противозачаточные средства и агитируют против войны во Вьетнаме. Во главе веселой процессии молодых людей, мечтающих о новом мире, выступает Мишель Фюген, в атласном пиджаке и пестрой рубашке.

Фюген, уже сочинивший к концу шестидесятых несколько хитов, предложил новую мелодию великому Пьеру Деланоэ.

Деланоэ, сделавший имя Югу Офрэ, переведший на французский Боба Дилана, работал и для Жильбера Беко, Мишеля Польнареффа, Тино Росси, Джонни Холлидей, Сержа Реджани, Далиды и Клода Франсуа. Его труды включают, в общей сложности, около пяти тысяч текстов.

Так вот, в 1972 году Фюген доверительно сообщил ему, что, сочиняя музыку для новой песни, все время думал о любовной встрече на американской дороге номер 66.

Однако текст Деланоэ разочаровал его, с самой первой строчки: C’est un beau roman, c’est une belle histoire, c’est une romance d’aujourd’hu – «чудесный роман… прекрасная история… современный романс… Одного слова romance хватило, чтобы Фюгена едва не стошнило. Что за жалкая, пошлая довоенная романтика! Провинциальные слезы и сопли. Герой песни вернется домой, на туманный север, девушка уедет на юг… И потом – куда девалась его мечта – шоссе 66?

Деланоэ равнодушно пожимает плечами, он давно научился справляться с самыми капризными шансонье. И этого поросенка тоже умоет. Деланоэ говорит: «Все прекрасно, и останется так, как есть». И повелительным жестом указывает Фюгену на двери студии – на запись, мальчишка!

Результат известен: трубачи, электроорган и хор из пятнадцати глоток превращают ненавидимый Фюгеном текст c’est un beau roman, c’est une belle histoire в самую знаменитую строку французского шансона, перевод которой существует почти на всех известных языках, а на нидерландском их сделано несколько. Пал де Лёв словил успех со своей «Чудесной историей» в Голландии. Фландрия выбрала Анн Кристи и ее свободный перевод «Северный полюс»:

Закончив запись, Фюген отбывает отдыхать в Италию. Когда он возвращается домой, их песня звучит из всех репродукторов Франции.

И хотя с нею конкурировали «Лаго-Маджоре» (Le lac majeur) Морта Шумана, «Это моя молитва» (C’est ma prière) Майка Бранта и «Если бы мы пели» (Si on chantait) Жюльена Клера, ни одна из них не смогла перебить успеха «Прекрасной истории» (Une belle histoire) – летнего хита 1972 года.

В этом шансоне воспевается безумная любовь на отдыхе, под южным солнцем. Хотя на самом деле пара встречается на хайвее, где-то в районе Валанса. Почему именно Валанс? И почему на дороге?

Все дело в том, что Деланоэ надо было срифмовать слова vacances (каникулы), chance (удача) и providence (предвидение). И все они по-французски рифмуются с названием места – Валанс, где многие делают остановку по дороге на юг. Фюген не Шарль Трене, и поет он не о мифической «Национальной дороге номер 7».

Да, еще раз спасибо Помпиду, добавившему к сети французских автодорог новую – скоростное шоссе Лилль – Марсель, играющее в песне важную роль. Фюген говорит о ней как l’autoroute des vacances, а сегодня ее называют «скоростной дорогой к солнцу».

Наши нежные голубки встречаются не на романтическом повороте провинциальной дороги, но среди шума и вони проносящихся по скоростному шоссе автомобилей, на так называемом a ire de repos, под сенью бензоколонки. Заниматься любовью героям, по воле Деланоэ, приходится на ближайшем поле, в кукурузе. А акустическая гитара и сказочная мелодия, не в меньшей степени, чем излюбленные ребятами из Le Big Bazar пара-па-апа-апа-а и ти-тири-ти-а, создают бессмертную атмосферу блаженства, – все бензоколонки Валанса рыдают от умиления.

 

«Я видел все это по телевизору»

Вслед за Фюгеном и революцией 1968 года является еще один носитель утопических идеалов – юный Жюльен Клер. Ангельское лицо и темные кудри сделали из него готовую звезду французской версии хиппи-мюзикла «Волосы» (Hair). Французские дети-цветы готовы носить его на руках. Но Жюльена Клера все это совершенно не интересует. Ему глубоко наплевать на майские события 1968 года, ко всякой ерунде типа peace, love & understanding он относится свысока, а свою игру в Hair рассматривает как удачную роль – только и всего. Это приводит к некоторой путанице в рядах бесчисленных фанов, но не мешает певцу завоевывать сердца тех, кто охотится за его хитами «Ничего» (Ce n’est rien, 1971) и «Расставание» (Partir, 1977).

Мечты о любви, свободе и мире вдохновляют многих артистов. Певцам со стажем приходится выдерживать конкуренцию молодых собратьев по оружию.

Хозяин Barclay Records Эдди Барклай с 1970 года начинает выпускать хиты группы Les Poppys, состоящей из подростков. Содержание песен немедленно делает детишкам имя. Les Poppys поют ритмические песни с текстами, базирующимися на том, что происходит прямо сейчас, отдавая предпочтение песням протеста. Эта, явно заказная, сторона дела сильно отличает их от более поздних молодежных групп. Кроме того, у Les Poppys для каждого шансона – новый солист, и каждый хит получает новый образ. Все это продолжается аж до 1982 года.

Французскую публику они завоевывают с «Кануном Рождества 1970» (Noёl 70) и «Поп-шансон» (Chansons pop), но мировая слава приходит к ним с бессмертной «Нет, нет, ничего не изменилось» (Non, non, rien n’a changé). «Это рассказ о прекращении огня» – самая первая строка – не оставляет сомнений в том, о чем песня – вьетнамская война в самом разгаре.

«Нет, нет, ничего не изменилось» еще и о том, что и в 1971 году войны продолжат выплескиваться на зрителей с экранов телевизоров:

К концу семидесятых в стране – около восемнадцати миллионов телевизоров. В особо прилипчивом хите Шарля Трене «Он продает телеки фермерам» (Il vend des téléviseurs aux paysans, 1976) действует умелый коммивояжер, всучающий фермершам в провинции дорогие аппараты: «Чтобы порадовать их мужей, когда они вернутся домой со своих полей».

А с 1 октября 1967 года в гостиные французов врывается вся пестрота внешнего мира. В тот день на экранах телевизоров появляется группа важных лиц, застывших, склонив головы, в благочестивой тишине. Вдруг на заднем плане раздается голос: Cinq, quatre, trois, deux, un. После чего черно-белое изображение становится цветным, хотя пока что – довольно тусклым. Несколько секунд сохраняется тишина; наконец министр информации Жорж Жорс произносит знаменательные слова: Et voici la couleur!

Музыкальные телевизионные представления, исполненные Марити и Жильбер Карпентье, украшают субботние вечера миллионов французов. Надо сказать, они очень старались поразить публику. У них выступали Жюльен Клерк с шансонами Барбары, потом – Барбара с шансонами Жюльен Клерк, потом зрителям показывали «Говорящую куклу из воска» (Poupée de cire, poupée de son) – исторический дуэт Клода Франсуа и Франс Галль.

Клокло намекал, что он расстроился из-за победы Галль на фестивале песни в 1965 году: «Это вызывает неприятные воспоминания». Галль вежливо отвечала, что «давно забыла об этом».

Иногда показывали костюмированные вечеринки: Нана Мусхури, без очков, изображала чувственную Кармен; Дэйв – капитана корабля, Джонни и Сильви – в костюмах Адама и Евы. В 1977 году вездесущий Клод Франсуа взобрался на качели с совсем еще юной Джоди Фостер, и они исполняют «Комикс» (Comic strip) Генсбура. Viens, petit Cloclo, dans mon comic strip, щебечет Фостер.

Шоу так всем запомнились, что Бенабар увековечил его в живой, ностальгической песне «Марити и Жильбер Карпентье» (Maritie et Gilbert Carpentier, 2005). Простое перечисление ключевых слов из этой песни дает картину юношеских воспоминаний многих французов: после душа в пижаме перед телевизором, имитации, расклешенные джинсы, Мишель Фюген, усы, копировальный салон, много аплодисментов, Сильви Вартан, микрофоны на длинных шнурах, танцоры, Клод Франсуа, и, наконец, – бедного ребенка отправляют в постель.

 

«Хочу насиловать женщин»

Летом 1970-го Мишель Дельпеш читает в газете отчет о Фестивале Isle of Wight, британском варианте Вудстока. Примерно шестьсот тысяч человек увидели Джо Кокера, Донована, The Who, Джими Хендрикса и многих других. Это – последний фестиваль Джими Хендрикса: не пройдет и трех недель, как Бог Гитары умрет от гремучей смеси вина со снотворным.

Дельпеш, понимая необходимость упрочить свою репутацию шансонье-хроникера, берется за перо и сотворяет Wight is Wight (читатель, надо надяться, еще не забыл его Inventaire 66). А ради рифмы использует имя Боба Дилана, которого в действительности на последнем большом концерте времен хиппи просто не было:

Самым большим международным успехом Дельпеша стал, без сомнения, шансон «Чтоб с тобой пофлиртовать» (Pour un flirt, 1971), но во Франции он всем известен и благодаря «Разведенной паре» (Les divorcés, 1973), по крайней мере, здесь она продавалась гораздо лучше, чем «Флирт».

В начале семидесятых число разводов превысило все мыслимые пределы, и Дельпеш снова обращается к новостям. Он начинает работать с Жан-Мишелем Риватом. Они стараются изо всех сил и создают не роковую историю, полную патетики, но ясное, очаровательное решение проблемы. Жизнь продолжается, она коротка, лучше не тратить энергию на вражду.

Удивительное утверждение для начала семидесятых, когда во Франции переговоры о разводе можно начинать лишь в случае, когда один из партнеров каким-то образом нарушил закон. Пары, желающие расстаться мирно, по взаимному соглашению обвиняют друг друга во всех мыслимых и немыслимых грехах и находят фальшивых свидетелей, которые все это подтверждают.

Поэтому герой шансона «Разведенные» (Les divorcés) поет, что по заданию адвоката ему надо «забыть все прекрасное, что было, и очернить [свою партнершу]». Песня заканчивается пожеланием, чтобы бывшая жена «когда-нибудь» родила сводную сестричку для их общей дочурки. «ей бы это очень понравилось».

В те времена понятия «сложная семья» еще не существовало, и песня Дельпеша вызвала некоторое беспокойство. Годом позже Клод Франсуа возглавит список хитов с гораздо более печальной песней о разводах.

«Телефон плачет» (Le téléphone pleure) не избегает патетики и показывает мужчину – жертву бурного развода. Эта точка зрения дает более реальную картину ситуации, чем довольно-таки идеалистический шансон Дельпеша.

В 1975 году французский закон меняется, появляется возможность разводиться по взаимному согласию. Возможно, именно успех Les divorcés способствовал появлению этого закона.

Дельпеш, несомненно, поступил мужественно, подняв в своей песне полузапретную тему, но в 1972 году Азнавур выпустил шансон «Как говорят» (Comme ils disent), потребовавший от автора гораздо большего мужества.

В первых строках песни описывается идеальный сын: он заботится о матери, покупает продукты и готовит еду, убирает дом, чинит одежду. Только одно обстоятельство нарушает благообразие ситуации: добропорядочный герой песни – травестит и работает стриптизером в ночном клубе. И Франции пришлось это проглотить. Ибо мелодичность и театральность нового шансона оказались так сильны, что все слушают его с открытым ртом.

В финале Comme ils disent герой в своей одинокой кровати мечтает о недоступном гетеросексуальном мужчине. Но, несмотря ни на что, он вполне твердо стоит на ногах, и всякому, кто пытается насмехаться над ним, крайне резко отвечает: «Такова моя природа, вот и все».

Азнавур заявляет, что оскорбительному слову pédé место в помойном ведре, и обучает Францию слову homme, подавая его маленькой игрой слов: Je suis un homme, oh comme ils disent.

Впервые со времен режима Виши появился шансон, открыто защищающий гомосексуальность, смелая песня, исполненная звездой, находящейся в зените славы.

После первого публичного исполнения Comme ils disent взволнованный Шарль Трене ворвался в уборную Азнавура и признался, что позавидовал ему. «Мне самому следовало это сделать, причем давно», – сокрушался он.

Впрочем, ему было бы труднее добиться ощутимого результата, хотя бы потому, что в устах Трене такой текст прозвучал бы признанием, а песня, созданная гетеросексуальным Азнавуром, – аргумент защиты, и критиковать ее можно было только за форму, но не за содержание.

Правда, на то, чтобы гомосексуализм как правонарушение исчез из французского законодательства, властям понадобилось 10 лет, – это случилось в 1982 году.

Следующий в компании протестантов – Мишель Сарду, шансонье, всегда поднимавший спорные вопросы. Еще в 1967 году он заставил говорить о себе. В период антиамериканских настроений в политике и одновременного улучшения отношений с Германией он выступил с песней «Американцы» (Les Ricains), которая начиналась со слов:

«Если б не было американцев, вы все жили бы в Германии». Песня вызвала раздражение самого Де Голля. Президент даже посоветовал не передавать ее по радио. Успех фактически спустили на тормозах, но Сарду упрямо продолжил движение вперед. В семидесятых годах появляются хиты, такие как «Народные танцы» (Les bals populaires) и «Болезнь любви» (La maladie d’amour), не то чтобы работы экстра-класса, но вполне качественные, популярные песни.

Мишель Сарду – успешный шансонье, хоть и не гоняется за внешними эффектами, почти не двигается, не слишком эмоционален. Он застенчив, поет негромко, кажется холодным и несколько высокомерным. Тем не менее у него множество поклонников, хотя в семидесятые годы наличествовали и недоброжелатели. Не каждый с радостью встретил его аргументы в защиту смертной казни в «Я за» (Je suis pour). Некоторые обвиняют его в оправдании колониализма, национализма и расизма. Вдобавок на него постоянно нападают орды феминисток – из-за примечательных описаний:

Возникло движение анти-Сарду. Молодежь рисовала свастику на его афишах, в 1977 году он отменил концерт в брюссельском Дворце спорта, потому что там нашли бомбу. И Сарду решил прекратить свои провокации. Это не сразу сработало, но к 1981 году друзья и недруги примирились.

«Озёра Коннемара» (Les lacs du Connemara) – не только бесспорный успех Сарду, но она, по-моему, обречена исполняться на свадьбах, среди множества слегка подвыпивших людей, машущих новобрачным белыми салфетками, пока остальные вываливаются на улицу, исполняя странные танцы вроде польки.

Итак – сам шансон «Озёра Коннемара». Он начинается медленно, но твердо. Сила воздействия музыки кроется в жестком, почти барабанном ритме. Сперва идет описание первобытной природы Ирландии, вдруг ритм ускоряется. Начинают оживать все персонажи Коннемара, даже Шон Келли, – сразу вспоминается знаменитый велосипедист, носивший то же имя. Но Сарду верен себе: он объясняется в любви к Ирландии – в самый разгар кризиса, устроенного там IRA.

 

«Баабаба»

Скорбь по Помпиду мгновенно сменилась борьбой за его место. Жискар д’Эстен во время телевизионных дебатов 1974 года поставил локти на стол, подпер ладонями подбородок и, напряженно глядя на соперника из-под нахмуренных бровей, убил Миттерана знаменитой фразой: «У вас нет монополии на сердца избирателей».

Новому президенту досталось тяжелое наследство. Нефтяной кризис положил конец экономическому росту, в стране увеличилась безработица, росла инфляция. Правление Жискара было не из легких.

Но была у Жискара одна задача, которую новый президент считал важнейшей: остановить проект Помпиду по застройке Парижа небоскребами. Первое, что сделал новый глава государства: немедленно остановил планы перестройки города и запретил на будущее строительство в центре Парижа зданий выше двадцати пяти метров, а за «перефириком – выше тридцати семи метров. Эйфелева башня, правда, остается, – куда же без нее. И Башню Монпарнас тоже пришлось оставить – не ломать же, раз построили. Ну, и еще парочка исключений.

Но теперь высокие здания можно будет строить только в пригороде Ла-Дефанс.

Итак, благодаря Жискару Париж сохранился таким, каким его построили в XIX веке. Единственное, что ему не удалось остановить, – это возведение Центра Помпиду. Да еще пришлось всячески содействовать постройке этого жуткого здания.

Либерал Жискар снизил возраст совершеннолетия с двадцати одного года до восемнадцати лет, легализовал аборты и изменил закон о разводе. А еще он оказался эстетом: ради гармоничности национального триколора смягчил слишком яркий цвет синей полоски и приказал в официальных случаях исполнять «Марсельезу» – ну хоть чуть-чуть потише.

Известный юморист Тьери Ле Лиро произвел фурор своими пародиями на Жискара и Миттерана. Имитируя последнего, он напрягал мышцы лица так, что они начинали дергаться, и выдавливал из горла раз за разом одно и то же слово: oui; а его Жискар щелкал языком, желая подчеркнуть что-то особенно важное.

Громовой смех, которым публика встречала пародии Ле Лиро, заставлял забыть о кризисе и отражался эхом в звуках, которые шансонье Джо Дассен изливал на французские души как целительный бальзам.

Джо вырос в Америке, его родители перебрались во Францию в период маккартизма. Здесь он успешно окончил университет: вы не поверите, один из самых обаятельных певцов Франции – доктор этнологии!

И все-таки Дассен выбрал шоу-бизнес. Во Франции он становится известным после шансона «Дальтоны» (Les Dalton, 1967), вдохновленного историей бандитской семьи из комикса «Счастливчик Люк». Строкой «тагада, тагада, посмотрите-ка на Дальтонов» он впервые вводит в песню свое ноу-хау: длинные строки звукоподражаний. От «айайайайайайайай» из «Булочки с шоколадом» (Le petit pain au chocola), через лалалалалала из «Этот мир стоит поменять» (Ça va pas changer le monde) и ммммммм из «Если б не было тебя» (Si tu n’existais pas) и до посвистывания в «Привете» (Salut).

Не забудем и такие шансоны, как «Така таката» (Taka takata), «Что случилось, скажи?» (Mé qué mé qué) и, конечно, «Бип-бип» (Bip bip) – весь этот весьма репрезентативный набор делает Дассена некоронованным королем звукоподражаний в шансоне. А ведь мы даже не упомянули еще о «баабаба» из «Бабьего лета» (L’été indien)!

Но чтобы собирать достойный урожай с этих чудесных песен, надо было получить международное признание. И оно не заставило себя долго ждать – в 1969 году он исполнил «Елисейские поля» (Les Champs-Elysées) более чем в двадцати пяти странах, этот шансон до сих пор невероятно популярен. Мало кто знает, что этот номер – перевод «Дороги Ватерлоо» (Waterloo Road) Джейсона Креста. Когда автор текста Пьер Деланоэ спросил Дассена: знает ли он, что такое Дорога Ватерлоо, тот ответил: «Она, должно быть, похожа на Елисейские поля». Оба расхохотались и, вскинув руки вверх, заорали: «Какое прекрасное название!»

Интересно, что обе песни вышли почти одновременно, но когда «Елисейские поля» попали в список международных хитов, почти никто в мире не знал, кто такой Джейсон Крест.

Бывает, осенью вдруг наступает теплая, почти летняя погода; французы с незапамятных времен называли это явление l’été de la Saint-Denis либо l’été de la Saint-Martin, в зависимости от того, на день какого святого теплые дни выпали. Все переменилось в 1975 году, когда, благодаря Джо Дассену, перевод американского выражения Indian summer – L’été indien попадает во французский словарь. Во вводном речитативе песни «L’été indien» Дассен говорит:

«Знаешь, я никогда не был счастлив так, как в то утро. Мы гуляли по пляжу, похожему на этот».

Интересно, что объяснение в любви производит такое сильное впечатление и благодаря сиренам бэк-вокала, напевающим «баабаба». Повторения идут друг за другом, постепенно ускоряясь:

«Год назад, век назад, вечность назад».

Любовь была потеряна страшно давно, но, пока Дассен поет, он словно бы приближается к ней. В конце песни он меняет порядок слов:

«Вечность назад, век назад, год назад». Может, повторение рефрена помогает разогнать любовную печаль?

И эта песня – кавер-версия: оригинал называется «Африка» (Africa), его давно забытого автора звали Альбатрос. А Дассену удалось сделать из этого материала великолепную песню.

Однажды Дассен сделл кавер-версию песни Пьера Картнера «Маленькое кафе в порту» (Le café des trois colombes). И у него снова получился хит – «Привет, голубки» (Salut les amoureux). Впрочем, мелодию Дассен позаимствовал из «Города Нью-Орлеана» Стива Гудмана, который у нас, в Нижних Землях, известен в интерпретации Герарда Кокса («Вот и лето прошло»).

Дассен и писал собственные хиты, и создавал шансоны для таких артистов, как Карлос и Франс Галль. Интеллектуалы долго смотрели на Дассена сверху вниз, а между тем фирменная патина легкой грусти, присутствующая во всех его работах, сделала из Дассена гиганта французского шансона; вся страна до сих пор бережно хранит память о нем.

Нет ничего лучше, чем, отправляясь в отпуск во Францию, взять с собой диск с полной антологией Дассена. Его песни вводят слушателя в состояние легкой, приятной грусти, которая, как ни странно, украшает жизнь.

 

«Ааааааххх»

С приведением слушателей в состояние ностальгии по неизвестно чему, кроме Джо Дассена, прекрасно справляется Жерар Лёнорман со своими песнями «Вот ключи» (Voici les clés, 1976) и, конечно, «Баллада о счастливых» (La ballade des gens heureux, 1975).

Идолу подростков Майку Бранту вечная слава досталась за две песни: классическую сентиментальную «Позволь мне любить тебя» (Laisse-moi t’aimer, 1970) и «Всего лишь слеза» (Rien qu’une larme, 1973). Говоря о категории шансонов «французская ностальгия семидесятых годов», нельзя упускать из виду голландца Ваутера Отто Лейвенбаха. Когда provo в 1965 году поставили город Амстердам на уши и находиться там стало невозможно, столичный житель Лейвенбах отплыл на своей барже во Францию. Продвигаясь вперед с черепашьей скоростью (примерно шесть километров в час), он постепенно узнает свое новое отечество.

В последний раз он выступает на Фестивале песни как гражданин Голландии в 1969 году, затем, взяв себе сценическое имя Дэйв, поет уже только по-французски.

Свое красивое имя он позаимствовал у Короля Давида. Некоторые теологи утверждают, что Давид был гомосексуален, приводя в качестве доказательства его нежную дружбу с Ионафаном. Сам Дэйв тоже долгое время скрывал свою гомосексуальность. В восьмидесятые годы его карьера зашла в тупик, но позже к нему пришел успех, и талант его раскрылся в полной мере. Он совсем не скрывает своей природы. В известном рекламном ролике о сыре Эдам журналист входит в кухню Дэйва и спрашивает, любит ли он женщин: Tu aimes les dames? Певец отвечает: J’aime les dames, и журналист смотрит на него удивленно. Тогда Дэйв открывает свой холодильник, битком набитый Эдамским сыром. Ага, тут игра слов: J’aime L’Edam.

Его шансон «По направлению к Свану» (Du coté de chez Swann, 1975) – разумеется, намек на Пруста. Дэйв поет о желании вернуться в то время, когда он, еще ребенком, был влюблен и целовал свою возлюбленную в щечку под деревенским дубом. «Когда-нибудь хватит одного запаха, чтобы разом вернуть волшебное ощущение того утра». Как и Пруст, он знал, что, благодаря ощущениям, можно без труда перенестись во времени сколь угодно далеко.

В конце семидесятых он пытается с помощью сингла Allô Elisa извлечь пользу из увлечения дискотеками, которое благодаря фильму Saturday night fever не миновало и Францию, но дискотеки оказались не для него.

Шейла добивается международного успеха с песней Spacer (1979), которую специально для нее написала группа Chic. Внимательно слушая ее пение, можно уловить в ее английском французскую окраску.

И Далида вносит свой вклад бессмертной «Я умру на сцене» (Je veux mourir sur scène).

Еще все глаза устремлены на Patrick Juvet, затянутого в тесный костюм. На дискотеках с его «Где эти женщины?» (Où sont les femmes) могут соперничать только хиты вечно юного Клода Франсуа, перед чьей «Магнолией навсегда» (Magnolias for ever) невозможно устоять. Если во Франции и существует культура диско, то этот номер для нее – самый лучший. Или все-таки нет?

Расшитая блестками одежда, a главным образом – зажигательные танцевальные па породили многочисленные сообщества клодетток.

Эти дамочки, затянутые в прозрачное трико, сквозь которое нетрудно разглядеть их маленькие грудки, окружали одетого в расшитый блестками костюм Клода Франсуа, и из телепрограммы в телепрограмму рекламировали Magnolias for ever. В начале 1978 года им пришлось разучить новенькую подтанцовку для последней, ставшей классикой, Alexandrie Alexandra.

Клод Франсуа страдал оттого, что многие критики не воспринимали его всерьез, и он попросил автора с прекрасной репутацией, Этьена Рода-Жиля, написать к его мелодии текст.

Франсуа нашел результат несколько сложным. Он шутя признавался, что даже не понял, о чем эта Alexandrie Alexandra. Кстати, о чем идет речь в Alexandrie Alexandra? Знатоки уверяют: речь в ней идет о любви, случившейся в Египте, на родине Франсуа. Лихая подтанцовка лихорадочно мечется, исполняя положенные антраша.

«Я выпью Нил до дна, если меня не остановить» к концу превращается в: «Я съем тебя сырым, если меня не остановить».

Песня строится на неотразимом ритме, ведомом отлично подобранными звукоподражаниями. Звуки aaaahh, которыми песня начинается и которые регулярно возвращаются как мини-рефрен, во Франции считаются чем-то вроде национального достояния.

Многократно повторяемое aaaahh, назло всем усилиям Джо Дассена, без сомнения – заключительный вскрик, самое известное звукоподражание в истории французского шансона.

Но это еще не все, слова «Я в твоей жизни, я лежу у тебя на руках» сопровождаются страстным tutututu. Ни один француз, взявшийся подпевать: «Сирены александрийской гавани поют всегда одну и ту же мелодию» – не упустит шанса проорать во все горло: woowoo!!

Любопытные, желающие понять каждое слово, должны насторожиться на следующей мистической фразе из Alexandrie Alexandra: J’ai plus d’appétit qu’un barracuda. Собственно, barracuda – огромная, хищная морская рыба, вроде щуки. Очевидно, автор имел в виду: «Я голоден сильнее, чем морская щука». Но во Франции эта фраза пробуждает и другие ассоциации.

Опасности? Клод Франсуа с опасностью на «ты». Он пережил серьезную автомобильную аварию, драку с сумасшедшим фаном, пожар в собственном доме, нападения террористов IRA и неизвестного, расстрелявшего его автомобиль из проезжавшей машины. Клокло приобрел репутацию едва ли не бессмертного.

В начале 1978 года в его парижской квартире стало регулярно отключаться электричество. Пришел электрик и проверил все, кроме личной ванной хозяина, куда он не смог попасть, потому что в спальне спал Клокло. Электрик обещал зайти через неделю еще раз. Лучше бы они разбудили Франсуа…

В субботу 11 марта телеведущий Мишель Дрюке ожидает певца, который должен выступить в его программе Rendez-vous du dimanche. Франсуа, как всегда, опаздывает. Репетиция начинается без него. Он все не появляется. Начинается шоу, во время которого Клокло должен был представить публике свой новый сингл Alexandrie Alexandra.

Вдруг передача прерывается срочной новостью, прозвучавшей как взрыв бомбы: «Клод Франсуа умер». Мишель Дрюке замирает перед камерами на полуслове, немая сцена.

Постепенно доходят подробности. Клокло хотел принять душ. Лампа на стене ванной уже давно висела криво. Он попытался ее поправить. Провод оборвался, и его ударило током. Подруга Франсуа пыталась оттащить его в сторону, но он не сразу отпустил лампу. Лампа сорвалась со стены. Он потерял сознание. Приехала «скорая». В результате принятых мер сердце и дыхание восстановились. Все решили, что он снова выкрутился. Но тут с ним случился инфаркт. Изо рта пошла кровь. И он умер.

В последнем интервью Клод Франсуа сказал: «Я предпочел бы жить вечно, даже болеть, я не хочу скорой, счастливой смерти».

Назавтра после его смерти во Франции проходили выборы в парламент. Это вдохновило газету Libération на дурацкую шутку: «Claude François a volté». Они добавляют к этому еще кое-что похуже: «Любимец девчонок-тинейджеров прикончил себя электричеством в собственной ванной».

Смерть Франсуа напомнила многим о внезапной смерти Элвиса Пресли, случившейся несколькими месяцами раньше. 15 марта скорбящая толпа собирается у церкви в Отёй. Появляется гроб, но его встречают не аплодисментами, как это принято на похоронах актеров, – но криками ужаса. А новый сингл Alexandrie Alexandra поступает в магазины в тот же самый день. J’ai plus d’appétit qu’un barracuda, – рыдают поклонники. Морская щука, утонувшая в парижской ванне.

Для французской песни наступили мрачные времена. В 1975 году мир потрясло самоубийство Майка Бранта: юный певец, не выдержав успеха, спрыгнул с шестого этажа многоквартирного дома в Париже.

Но и это еще не конец. 20 августа от сердечного приступа умирает Джо Дассен.

 

«Никто не видал здесь моего легкого?»

В 1968 году в Нью-Йорке прошла премьера мьюзикла Jacques Brel is alive and well and living in Paris. Пьесу, представляющую собой компиляцию переведенных на английский песен Бреля, играют по всему свету, в 1975 году по ней снимают фильм. Но под другим названием. Брель уже не живет в Париже, но на Маркизских островах, на краю света, так сказать. И, кроме того, он тяжело болен. Рак легких. Часть левого легкого ему удалили. Однако, несмотря ни на что, Брель бороздит на своей яхте воды Атлантического и Тихого океанов.

А в 1977 году объявляется в Париже, чтобы записать свой последний альбом. Скрываясь, он живет по тайному адресу, а репетирует дома у Жюльетт Греко, с ее мужем и постоянным пианистом Жераром Жёнесом. Греко напугана. Брель бледен, лицо отекло. Во время записи не может спеть больше двух песен подряд. Полтора легкого дают себя знать. Смерть выглядывает из-за его плеча, но Брель пока жив, он дурачится и насмехается над Смертью:

Шансон «Стареть» (Vieillir) ясно показывает, как Брель относится к смерти: «Умереть – какая ерунда / Смерть – прекрасна, как песня / Но стареть… ох, стареть – это ужасно!»

В отличие от Клода Франсуа, он не мечтает о вечной жизни. А ему нелегко. Приступы кашля, постоянная одышка от нехватки кислорода. Техники тратят уйму времени, очищая звук от тяжелого дыхания смертельно уставшего шансонье. Но Брель не теряет чувства юмора. Когда запись Vieillir закончилась, он заглянул под пианино и спросил: «Никто не видал здесь моего легкого?»

В творчестве Бреля трижды дается слово человеку, представляющему свою смерть. От «Умирающего» (Le moribond, 1961) – через «Последний ужин» (Le dernier repas, 1964) – до менее известного «Похоронного танго» (Tango funèbre, 1964). Герой последней песни пытается представить себе, как его оставшиеся в живых родственники, пролив нескольких капель слез, начнут рыться в его доме. Как его жена бросится в объятья другого. Он пока жив, но легко представляет себе, как его останки навеки заключают в гроб.

Танго жизни и смерти, величия и мелочности оканчивается типичным для Бреля эффектным примечанием: если человек осознает все это еще при жизни, – как смеют эти незнакомые люди заставлять его пить одну воду, не шалить с девушками, не сорить деньгами и кричать: «да здравствует королева?» Именно смерть вдохновляет героя (который становится вдруг очень похож на Бреля) вести полную жизнь, позволяя себе радоваться жизни и удовлетворять все, даже мельчайшие свои желания. Tango funèbre – призыв не упускать ни одной из радостей жизни.

Этой сильной песней завершается его последний альбом. Брель не дает интервью, не хочет внимания. Но его молчание производит противоположный эффект. Выпускаются миллионы пластинок. Эдди Барклай соблюдает секретность: все пластинки сложены в контейнеры, окованные цепями с номерными замками. В четверг 17 ноября ровно в 12 часов 51 минуту, по телефонному звонку, одновременно во всех магазинах начинается продажа.

В три часа дня Франсуа Миттеран, во время в политической дискуссии на радио, положительно отзывается о новой работе Бреля. Шансонье возвращается на свой остров, но в 1978 году ему снова приходится вернуться в парижский госпиталь. Он лежит там постоянно в кислородной маске. В последнюю ночь он иногда снимает маску, чтобы сказать несколько слов. Je ne vous quitterai pas, шутит он в последний раз. Он умирает 9 октября в три часа утра.

Последний альбом Бреля – «Маркизские острова» (Les Marquises) – не простой: в нем записаны последние, гениальные произведения Бреля. Такие песни, как «Орли» (Orly) и «Как больно видеть плачущего друга» (Voir un ami pleurer), относятся к лучшему из того, что он когда-либо написал.

Но, возможно, самая лучшая из них – это песня о дремлющем городе. Всадник въезжает туда на сером, истомленном жаждой, коне. Конь жадно пьет из чаши фонтана. «Усталость, как нож, вонзается мне в спину», – поет рыцарь, вспоминающий свое прошлое, глядя на заходящее солнце. Он знает, что никто его больше не ждет, кроме умерших. Он разочарован в женщинах. «Я не согласен с теми, кто воспевает их как будущее человечества».

Если у кого-то еще и были сомнения, здесь все расставлено по местам: всадник – альтер-эго Бреля, усталость, от которой болит его тело, – рак, ведущий Бреля к скорому концу. Он несколько раз негромко повторяет, что не помнит названия города. Все забывается.

Остается надеяться, что волшебный «Засыпающий город» (La ville s’endormait) подарил Жаку Брелю вечность. Поколение за поколением, жизнь за жизнью. Смерть за смертью.

 

«Au revoir»

[171]

«Я не могу поверить в то, что он умер. Люди, которых любишь, оставляют нам часть себя, свою душу, и это значит, что они не умирают, просто их присутствие становится менее заметным. Те, кого я любил, не умерли. Оживить Бреля нетрудно. Нужно просто слушать его пластинки», – сказал потрясенный смертью друга Жорж Брассенс. Сам он уже несколько лет не гастролировал. Певец страдал от камней в почках и не хотел рисковать. В 1980 году он записал альбом «Жорж Брассенс поет песни своей юности» (Brassens chante les chansons de sa jeunesse), прелестное путешествие через сто лет шансона. От Иветты Гильбер и Жана Саблона до Шарля Трене. Это оказался последний диск Брассенса. Диагноз: рак кишечника. Первая операция дала ему небольшую отсрочку, он умер в октябре 1981 года. Его похоронили в городе Сет. Все, как сказано в его песне: «Похороните меня в Сете, на берегу» (Supplique pour être enterré à la plage de Sète, 1966). Этот шансон много лет исполнялся по радио, в нем тринадцать отточенных строф, и, как часто бывает с песнями Брассенса, требуется долго, внимательно слушать его и пытаться понять. Если вы готовы сделать такое усилие, трудно не полюбить этого последнего гиганта французского шансона:

Всего за несколько лет французский шансон обезглавлен. В плане международном эти потери вообще невозможно восстановить. Брель, Брассенс, Дассен и Франсуа все еще несут французскую песню по свету, но после 1980 года не случалось крупных международных триумфов.

Тем временем новый нефтяной кризис схватил Францию за горло. Экономическая ситуация ухудшилась до предела. Страна нуждалась в срочном решении проблемы. Жискар д’Эстен, тем не менее, был уверен в победе над Миттераном. Ширак выбывает из игры в первом раунде и, как действующий премьер, призывает своих избирателей поддержать Жискара. Но хитрому Миттерану удается объединить вокруг себя все левые партии, он великолепно проводит кампанию. И 10 мая французы выбирают президентом его.

Жискар в последний раз обращается к народу по телевидению. Он заключает свою речь словами: «Мое пожелание – чтобы Провидение позаботилось о счастье и благосостоянии Франции». Тут он замолчал, растерянно глядя в камеру. И, кажется, не знал, что делать дальше, ça plane pour lui, как сказал бы Пластик Бертран. Казалось, он выпал из реальности на семь бесконечно длинных секунд. Потом Жискар пришел в себя, снова открыл рот. И очень торжественно произнес два коротких слова: «Au revoir». Потом встал. И вся страна увидела, как бывший президент шел к выходу. Еще семь секунд. Звучит «Марсельеза», но изображение остается на экране. Сорок секунд Франция смотрит на пустое кресло! Вечность – гротескный танец отчаяния с грандиозностью.