Что-то здесь происходит совсем неясное. Ясно только, что в павильоне выстроена сцена с большой суфлерской будкой-раковиной, тремя рядами кулис, щедро расписанных красным и золотым, и что «кулисы» «венчает» задник. Задник тоже щедро расписан, но уже черным и голубым. Тут грот, кусты, струящаяся вода и пухлые амуры, расположившиеся вполне непринужденно. Съемочная группа тоже здесь, на сцене, и камера нацелена в кулису, где, очевидно, кто-то есть, но кто — неизвестно. В эту кулису пробегает и там скрывается молоденькая и хорошенькая девица с распущенными волосами и в газовом хитоне. Не успевает она скрыться, как слышится мужской голос: «Божественно! Очаровательно! Я висел наверху и наслаждался».

Голос какой-то странный — расслабленный, но не в этом дело, а в том, почему он сказал: «Я висел?» Кто там висит в «Льве Гурыче Синичкине», и висит ли вообще? Может быть, мы просто ослышались? Хорошо бы, конечно, взять сценарий и проверить, но пока не до того. Не успевает отговорить мужчина, как появляется Нонна Мордюкова. Мы знали, что она снимается, и знали, что сегодня, но что сейчас…

Мордюкова в роскошном золотом парике, в золотой короне, на ней черное платье и длинный, малинового шелка, шлейф. Платье и шлейф щедро усыпаны звездами — разумеется, тоже золотыми. У Мордюковой здесь фраза, и опять какая-то странная: «Возьмите и меня! А то публика меня забудет!» Голос у нее при этом явно испуганный.

Не успевают ее выход снять — очень быстро, почти мгновенно, как она снова перед нами, только на этот раз идет к рампе. Туалет на ней прежний, но держится она по-иному — несколько аффектированно — и реплику бросает с вызовом: «Я готова — можете начинать!» И этот эпизод снимают быстро, а потом объявляют перерыв, (смена началась задолго до того, как я пришла в павильон).

Было известно, что режиссер Александр Белинский (я его знала по ленинградским телевизионным работам — «Кюхле» Ю. Тынянова с Сергеем Юрским в главной роли и «Запискам сумасшедшего» с Евгением Лебедевым — Поприщиным) свою московскую постановку, тоже для телевидения, для «Экрана», уже заканчивает. Однако состав исполнителей «Синичкина» был таков, что и немногое оставшееся могло рассказать о многом. Прежде всего о том, как дается современным актерам водевиль и дается ли?

Это не такой праздный вопрос, как может показаться на первый взгляд. История русской сцены с очевидностью доказала, что водевиль, равно как и мелодрама, являл собой превосходную школу для исполнителей. И не одну профессиональную школу, хотя и она чрезвычайно важна; в водевиле не только блистали, не только доставляли удовольствие — в нем трогали и волновали сердца.

Водевиль не бичевал порок и не прославлял добродетель — для этого существовали жанры более высокие, — но он изобретательно, весело и с открытой душой становился на защиту того, что защиты достойно. В «Льве Гурыче Синичкине» это была молодость и талант, вернее — талант и молодость, с трудом находившие путь на сцену. Русские актеры играли этот водевиль охотно, даже самые прославленные, самые знаменитые играли охотно: каждый находил здесь отзвуки и своей судьбы.

А сейчас в роли Синичкина — Николай Трофимов, Сурмиловой — Нонна Мордюкова, князя Ветринского — Леонид Куравлев, графа Зефирова — Михаил Козаков, Борзикова — Олег Табаков, дирижера — Андрей Миронов, Пустославцева — Петр Щербаков, а Лизу Синичкину играет недавняя выпускница щепкинского училища Галина Федотова. Как-то все развернется у них?

Вопросов выстраивается целая шкала. От такого: сами поют или нет? В водевиле обязательно должны сами, потому что ария тут — проявление характера, а не вставной номер. И до такого, как: будут ли трогательны, сумеют ли быть? Целенаправленны, остры — это одно, это в арсенал современного исполнителя входит, но вот трогательность? Возьмут ли в расчет ее — без сочувствия зрителей представление подобного рода просто-напросто не может состояться.

Словом, понять хотелось многое, а для начала хотя бы то, какой эпизод снимали и какой будут снимать дальше, в оставшиеся полсмены?

В перерыве все выяснилось. Снимали не эпизод, и вообще эпизода, то есть сцены, на наших глазах начавшейся и закончившейся, до конца фильма не будет. Будут досъемки — иногда такие значительные, что вполне эпизод собой заменят, а иногда маленькие, но, по мнению режиссера, тоже чрезвычайно важные. Сегодня, например, доснимали финал. Граф Зефиров действительно висел под колосниками, а у Раисы Минишны Сурмиловой были все основания бояться равнодушия публики: только что состоялся дебют Лизы Синичкиной — ее молодой и талантливой соперницы.

В роли Сурмиловой Н. Мордюкова

Когда же Мордюкова высокомерно заявляла: «Можете начинать», она действительно собиралась играть премьеру и не знала, что Лизе удастся выступить и что причиной тому будет ее, Сурмиловой, роскошный шлейф, на который догадливый Лев Гурыч поставит кресло графа Зефирова. Сначала поставит, а потом, когда Лиза уже споет свою первую арию, и вовсе от графа отделается — вознесет его под потолок. Правда, граф и там не растеряется — будет наслаждаться искусством («Я висел наверху и наслаждался»). Лизе он уже помешать не захочет. Ее триумф будет полным и безоговорочным.

Судя по тому как актеры оживлены (перерыв кончился, и они в павильоне), водевильная путаница «Синичкина» им по душе. Козаков, например, нисколько не смущается тем, что его сейчас «вознесут» и что выглядеть при этом он будет достаточно нелепо. Волнует его другое — как «возноситься», с какой, так сказать, задачей. Мордюкова дает ему «товарищеский совет» (она именно так и говорит: «Можно дать товарищеский совет?») и просит Козакова, чтобы было «немножко восторга». На первый взгляд странно — почему восторг? А если вдуматься — очень точный подсказ.

Зефиров капризен и избалован, однако при всем том наивен, и оттого любая неожиданность, если она ему ничем дурным не грозит, способна этого человека развлечь. Лиза ему понравилась — несомненно мила, и, когда его стул взвился в поднебесье, он усмотрел в этом нечто даже пикантное. От этого самочувствия идет и действие: Козаков поболтал в воздухе ногами, кокетливо поболтал, в образе стареющего селадона, и скандала устраивать не стал. Досмотрел акт до конца и даже с удовольствием.

Все свои действия Козаков проделал сразу, еще, до совета Мордюковой, но, когда она совет дала, он его выгоду оценил и захотел еще порепетировать. Он и начал, но оператор снял его полет так быстро, что прочувствовать свое состояние актер не успел. «Не выполнил задачу», — скажет он с досадой, а партнерша ему возразит: «Нет, выполнил. Ты с этого начал».

Козаков в этот июльский день снимался в последний раз, и был у него, кроме реплики и «полета», всего один крупный план. За кадром раздавался голос дирижера: «Граф Зефиров, меценат», и на этот голос Зефиров появлялся перед зрителями и кланялся. Кажется, чего проще, но Козакову нужна музыка, и Белинский эту его просьбу охотно выполняет. Музыка и не только тогда, когда она требуется по ходу действия. Актерам она нужна — настраивает их на нужные эмоции, помогает начать действие в необходимом внутреннем ритме. Водевиль — это еще и точное соблюдение стиля, и характер мелодии И. Цветкова стиль этот довольно точно определяет. Вот и сейчас звучит один из лейтмотивов картины — чуть печальный, но именно чуть, и, слушая его, Козакову легко снять шляпу и тоже чуть печально улыбнуться в камеру.

На этом Козаков уходит, а Мордюкова начинает задавать вопросы, хотя чего ей спрашивать: даже внешний вид ее с очевидностью свидетельствует, что Раиса Минишна Сурмилова для актрисы как на ладони. Это особенно заметно, когда на другой день она появляется в своем обычном платье и прическе. Теперь — Нонна Викторовна Мордюкова, а тогда — Мордюкова в квадрате, в кубе: так все избыточно, так всего много. И красоты, и мраморных плеч, и победоносного вида, и величественной походки. А когда раздастся пение… Но это особый разговор, оставим его до той минуты, когда мы пение услышим.

А пока Мордюкову интересует одно: верит Сурмилова или нет, что кто-то отнимет у нее роль? Режиссер говорит, что верит и что фразу свою: «Кто здесь актриса?» — произносит с угрозой и на подтексте: «Кто это плетет интригу против меня?» (Лизин дебют состоялся только потому, что Лев Гурыч обманом отослал примадонну на свидание с князем Ветринским. Играть главную роль некому, и содержатель театра Пустославцев согласился на просьбы Синичкина прослушать его дочь. Все бы хорошо, и все, как вы знаете, кончилось хорошо, но опять-таки благодаря находчивости Синичкина, так как момент был опасный. Сурмилова все-таки успела примчаться в театр и появилась на сцене, грозно вопрошая: «Кто здесь актриса?»). Этот эпизод Мордюкова как раз и должна сыграть.

«Но все-таки она не цербер. (Это актриса — режиссеру.) Не Наполеон, а кухарка Наполеона». Это словечко «кухарка» опять очень точное, и степень проникновения в образ, коль скоро оно появилось, несомненно, велика, однако, когда начинают репетировать, точности нет, а есть наигрыш. «В пять раз меньше», — просит Белинский. А Мордюкова возражает: «Я училась у режиссера, который говорил: „Сначала сутрируй, а потом убери“». На первом дубле она и «убирает», а еще помогает себе тем, что за кулисами (до выхода к аппарату) смеется. Прекрасно смеется — на басах и с пренебрежительным тремоло, и это пренебрежение, а не церберство в ней и есть. Скажем по секрету: такую Сурмилову в роли Коры из пьесы Борзикова «Испанцы в Перу» нам ужасно как захотелось увидеть. Это наверняка была бы ее стихия — жестокая мелодрама, да еще с жестокими стихами, положенными на речитатив.

И дальше в том же духе и с теми же непередаваемыми голосовыми переходами от нижней октавы к верхней.

— Вам нравится ваша роль?

Мордюкова. Теперь — да, а поначалу пьеса казалась мне ограниченной. Вернее, не пьеса, не водевиль Ленского — я его не знала, но тот фильм, который мне довелось посмотреть. Однако и сценарий не произвел на меня сильного впечатления: кровеносные сосуды его были квёлыми. Но я все же решила попробоваться — сестра меня уговорила, она в «Синичкине» художник по костюмам. А когда решила, начала думать, на чем все можно построить, в чем, для меня лично, «манок» роли. А он в том, что я, именно теперь, самая сильная во всем: и в чувствах, и в профессии, и даже в умении формулировать собственные мысли. Вот когда такое пришло, тогда и работать захотелось — появилась тема.

И еще одно обстоятельство обнаружилось, весьма для меня важное. Я не могу работать в отрыве от режиссерского замысла, а Александр Белинский оказался как раз «актерским» режиссером. Тут как было. Пришла я на пробу — отвратительный момент. Представление о роли, разумеется, самое приблизительное, творческой атмосферы тоже, разумеется, никакой — одни костюмы чего стоят: старые, пропахшие нафталином…брр… Сидим мы с Козаковым, ждем Трофимова (он должен из Ленинграда приехать, но опаздывает), разговариваем о том о сем. И во время этого довольно-таки нервного ожидания появляется Белинский и категорически заявляет: «Я вам сейчас все скажу, а вы сыграете». Мы переглянулись…

— Ну и что, сказал?

Мордюкова. Представьте себе. Коротко, но ясно. Мне, например, сказал: «Умереть, но не сдаваться». (А я сама, как вы знаете, думала о чем-то подобном.) Козакову тоже был преподнесен довольно четкий афоризм; теперь мы уже не удивлялись, но смеялись и как-то сразу вошли в жанр водевиля.

Неожиданный ход — не правда ли? Предстоит сыграть роль, что называется, отрицательную, а «манком» для нее служат эмоции самые положительные. И не одни эмоции, которые могут быть кратковременны, но мысли, вызванные жизненным опытом, размышлениями, достаточно серьезные, стойкие, выстраданные мысли.

У Владимира Ивановича Немировича-Данченко есть прекрасное выражение: «артистический образ мышления». Сказано оно, правда, не по аналогичному случаю, но само определение чрезвычайно емкое и многое в профессии открывающее. Прежде всего, утверждающее возможность особого подхода к образу, при котором категории логические не то чтобы исключаются, но преломляются по-своему. У Мордюковой так и случилось. Она не искала в себе сходных с героиней черт, не искала в ней и ничего положительного. Она искала «зерно» роли, которое помогало бы ей, актрисе, эту роль почувствовать. «Манок» оказался действенным. Он разбудил интуицию, которая, по определению того же Немировича-Данченко, есть «верное схватывание и глубочайших и тончайших авторских замыслов и стиля произведения».

О стиле Мордюкова тоже говорила. И тогда, когда рассказывала о своей встрече с режиссером, и в аспекте более общем. «У нашей профессии две составные: прекрасное ремесло и нечто более высокое, к чему я стремлюсь. Высокое — это когда удается стать не просто слугой роли, но овладеть жанром, духом вещи». И тут еще один парадокс или, как мы теперь знаем, не парадокс, но «артистическое мышление».

Репетируя и снимаясь, актриса вряд ли проверяет свои действия теоретическими положениями, о которых сама же говорит. Рассуждения типа: «Сделаю так-то, потому что этого требует сквозное действие образа», — в момент творчества выглядят и достаточно искусственно и достаточно наивно. Но — и это «но» весьма существенно — отдаваясь течению роли, действуя бессознательно, Мордюкова границы этой роли держит безукоризненно, а если случается «перебор», она первая его и замечает. Откуда эта точность, выверенность, этот самоконтроль, если момент творчества — момент интуитивный? Опять находим ответ у Немировича-Данченко: «Образы, подсказываемые интуицией, не допускают разнузданности, а требуют строгого контроля в выборе театральных средств». «Требуют» тут употреблено в смысле диктуют, вызывают эту точность. Недаром чуть ниже в той же книге «Из прошлого» сказано: «Многие властители театральных направлений боятся ее (верную интуицию. — Н. Л.), избегают, а то и просто гонят из театра, как чуму. Без нее легче».

Первое августа. Что ни день — новое лицо. Сегодня даже два лица: Пустославцев — глава дела и Борзиков — его придворный драматург. Характеристика Борзикова в его фамилии, но Олег Табаков своего героя «борзым» не делает, а напротив, придает ему детские, наивные черты. Он неистовый графоман. Писания свои он любит искренне, нежно, но, как ни уверен он в их превосходных качествах, червь сомнения его порой гложет: слишком часто фортуна поворачивается к нему спиной. Вот и сейчас в нем, при всей его победительности, проскальзывает нечто неуверенное. (Обнаружится, правда, это несколько позже — мы в своем описании забежали вперед.)

В роли Пустославцева П. Щербаков

Борзиков появляется из глубины кулис и идет к авансцене — легкий, изящный, подвижный. Нет, пожалуй, не точно: это Табаков изящный и подвижный, а Борзиков суетливый, вертлявый. Ишь, как разбежались у него глазки при виде фигуранток (в их ролях — актрисы балета), одетых в нечто прозрачное и зеленое.

Режиссер просит Табакова пройти к авансцене так, чтобы ни одна из женщин не была обойдена его вниманием, а их, в свою очередь, просит встретить Борзикова и Сурмилову, с которой он вместе приехал в театр, как Элеонору Дузе и Арбузова. Легкие аплодисменты, легкий ажиотаж — все это балеринами изображается весьма формально, но результат как раз такой, какой нужен: фальшивый. Фальшь отношений обнаружится скоро и шумно.

Ситуация такова: Раиса Минишна вне себя — князь Ветринский ее бросил. Премьера ей не в премьеру, все ее раздражает — весь белый свет. Однако дело здесь не столько в сюжете, сколько в том, что Мордюкова и Табаков за сюжетом видят. А видят они возможность поиграть в нечто весьма знакомое и увлекательное. И поиграть не просто так, не потому, что это нужно, но получить от игры удовольствие, ибо всегда приятно испробовать свою силу, показать, что ты можешь. Себе показать — это в первую очередь, публика тут на втором плане.

Как бы в рассказе нашем не получилось так, что делается все напоказ, неискренне. Искренность как раз полная — от внутренней свободы, раскованности, от ощущения, что все так ловко получается. Тут есть одно, что подтверждает наши впечатления с очевидностью, ибо достичь это «одно» без подлинного увлечения невозможно. Мы имеем в виду непрерывность существования. Даже тогда, когда камера ее не видит, когда она направлена на партнера, или когда Мордюкова стоит в кулисах, только готовясь к выходу, она и тогда Сурмилова. Помните, мы говорили, что все в ней в эти минуты чересчур? «Чересчур» постоянно и ощущается и по первой необходимости сразу проявляется.

Главные эпизоды Белинский уже снял и теперь «добирает», а когда «добирают», переключения актеров от начала к концу или от конца к середине встречаются то и дело. Для исполнителей «Синичкина» в этих перебросках сложностей нет, и потому, разумеется, что роли достаточно незамысловаты — каким герой вошел в картину, таким он из нее и выйдет, но и по другим причинам тоже. Непрерывность существования связана и с чувством образа и с высоким профессионализмом — тренированностью эмоциональной памяти, которая способна удержать образ в себе надолго. На «раскачку» здесь времени не тратят, и это тоже сродни водевилю, который хоть и требует немалых усилий, но требует и того, чтобы труды и усилия не были заметны. Вот как теперь, когда Мордюкова и Табаков «выдают» скандал.

Что тут доминирует — и в этой и в остальных перепалках, коих в «Синичкине» немало? А то, что при всей их бурности они не вульгарны. Табаков глядит просто обиженным ребенком, услышав конец реплики Сурмиловой: «И хоть бы пьеса была», а Раиса Минишна, несмотря на то, что кипит (кипит как-то не страшно, смешно даже — как самовар), а вовсе не мечется, подобно «тигрице в клетке», что советует ей авторская ремарка. И чувствуется, что слезу она тоже готова пролить с легкостью — ведь бросил, бросил коварный Ветринский! Ощущая себя именно так, актрисе легко секунду спустя и помириться с драматургом и прийти в неописуемый восторг, получив от князя любовную записку. (Это то самое послание, которое Ветринский сочинил Лизе, но которое Синичкин, чтобы выманить Сурмилову из театра, переадресовал ей.)

В роли Борзикова О. Табаков

Итак, два главных лица ссорятся, а Пустославцев их мирит. Он для нас тоже впервые в действии, но нельзя не заметить, как верно нашел Щербаков тон этого содержателя театра в поддевке и смазных сапогах. В перерыве разговариваем с артистом, и он признается, что Пустославцев «пошел» у него от режиссерской фразы: «От героя всегда пахнет перегаром и чесноком».

«Я вначале думал, не смеется ли Белинский, а потом стал себе Пустославцева представлять и понял, что такой человек обязательно будет угнетать тех, кто от него зависит. А так как зависимых у него под рукой немало, он над ними вволю и издевается».

Он и сейчас таков, хоть и льстив. Премьера на носу, и Сурмилову с Борзиковым ему надо умаслить обязательно, но хамство все равно прорывается: «Молчи, стой, слушай! Убей бог мою душу, грешно вам ссориться: оба таланты!», «Таланты», конечно, найдено хорошо, без этого ссоре не кончиться, но в лице и голосе Пустославцева такое пренебрежение, что ясно становится, кто, по его мнению, тут главный.

И дальше, в этот день, эпизоды его и Табакова строятся на том, что Пустославцев с заранее недовольной миной сидит в ложе и то и дело прерывает репетицию, устраивая разносы всем подряд, а Борзиков примирительной улыбкой и легким прикосновением руки его успокаивает. Сурмилова мешкает — он ей: «Начинайте, несравненная Раиса Минишна» («несравненная» — голосом выделяет). Суфлера нет — он и за суфлера готов подсказать: «Ничего, ничего, я все помню».

В эпизоде мог быть и «перебор», он просто-напросто мог получиться неинтересным, если бы Борзиков только утихомиривал Пустославцева. Однако Табаков все время сохраняет оттенок, для характера его Борзикова чрезвычайно симптоматичный. Что бы Борзиков ни делал, в нем живет искреннее умиление его собственной работой. Эта «добавка» и для характера героя и для водевиля очень важна (тут ведь не ювеналов бич свистит), и потому всех устраивают импровизации Табакова. А он «резвится» вовсю: и из ложи в экстазе высовывается, и глаза в восторге закрывает, и все что-то шепчет, шепчет с замирающей улыбкой на губах. Когда же шепот становится слышным (это сценарием предусмотрено), мы понимаем, что шепчет он текст из «Испанцев в Перу» — очередного своего шедевра.

Съемка идет весело. Не знаем, сочтут ли это за плюс или решат, что весело — значит несерьезно, однако факт остается фактом и, на наш взгляд, положительным. Речь не о том, что когда весело — тогда дружно, а когда дружно — тогда работа спорится. Это само собой. Мы же хотим отметить, что актеры живут в той атмосфере, которая «Синичкину» показана, и это помогает им обрести нужный внутренний ритм.

В тот же день, первого августа, снимают довольно большой отрывок эпизода, который можно обозначить как «Скандал Раисы Минишны». Получив любовную записку князя, Сурмилова озабочена только тем, как прервать репетицию и уехать в Разгуляево, где он, по ее мнению, ее ждет. Впрочем, как — она знает: притвориться больной и обвинить в своей болезни всех окружающих. Так она и делает. Антрепренеру заявляет, что своими замечаниями и придирками он свел ее с ума, а Борзикова язвит тем, что его пьеса — дичь. Борзиков в крайнем расстройстве врывается на сцену, чем дает Сурмиловой прекрасную возможность добиться своего. «Ах, я лишаюсь чувств!.. Со мной обморок!! Оборок не сомните!..» — это она уже помощнику режиссера, который с расторопностью бросился ее поддерживать. Вот этот-то момент — от ее падения до ее гневного ухода — сегодня и снимают.

Народу на сцене много. Кроме тех, кого мы называли, — хор утопленниц (они же фигурантки) во главе с Аллой Ларионовой и первый любовник — его изображает Г. Георгиу. Задача у них двойная: с одной стороны, выражать сочувствие Сурмиловой, с другой — не перечить Пустославцеву, который вполне серьезно предлагает: «Вот премьеру отыграй и спокойно умирай!»

Он это поет (почти вся сцена идет на пении), и энергичный темп, насмешливый мотив определяют происходящее так же точно, как поведение актеров. Мордюкова, например, укладывается на грязный, истоптанный пол не с видом жертвы, волей-неволей покоряющейся условиям съемки, но энергично и деловито. Единственно, что ее беспокоит, и, кажется, всерьез, каково будет помощнику режиссера, на которого она должна рухнуть всей тяжестью. (Помощник режиссера — действующее лицо, в его роли артист 3. Раухвергер.) Вот он-то актрису и беспокоит — падать она собирается по-настоящему, жесткий пол в расчет не принимая, даже мысли такой у нее нет. И еще ее, но уже как Сурмилову, огорчают товарки, которые вполне деловито присоединяются к обидному речитативу Пустославцева.

Мордюкова лежит на сцене, и лицо ее, как в зеркале, отражает владеющие ею чувства. Вначале оно веселое и оживленное, а потом на нем недоумение и обида. Обида непосредственная, искренняя, для роли по-настоящему дорогая, и в первую очередь потому, что неожиданная.

В самом деле — мы уже приноровились к некой заданности характера, смирились с этим, а актриса приноравливаться не хочет, такой задачи перед собой не ставит. Раиса Минишна для нее — живая женщина, которая в тайниках души не может не чувствовать, что игра подходит к концу. Она еще борется — энергично, яростно, но помните, как жалобно она просила в финале: «Возьмите и меня! А то публика забудет». И ход к этому финалу — с самого начала пьесы, возможно, даже наверное, неосознанный ход, но то крепкое, в душе и мышцах сидящее чувство образа, которое уже бессознательно на верный путь направляет. И как теперь не обрадоваться, не улыбнуться от радости, слыша как Мордюкова, невольно делая нас поклонниками своей героини, гневно обличает Пустославцева.

А теперь — некое отступление об артистичности. Определить, что она такое, так же трудно, как рассказать, что такое обаяние. Ему поддаешься — и все тут. Артистичность ощущаешь главным образом по удовольствию, которое безотчетно испытываешь. Глубокий замысел, новое, смелое прочтение — их можно принять или не принять в зависимости от того, каков твой собственный взгляд на роль или пьесу. Артистичность же в гораздо большей степени связана не с логикой, но с чувственным восприятием; не с тем, что нам показывают, а с тем, как это делают.

В истолковании образа Сурмиловой нет никаких откровений. Но режиссер с самого же начала знал, кого он будет приглашать на эту роль. В результате мы невольно думаем о том, что Синичкин несколько ослеплен своей Лизой, коль скоро всерьез полагает, что она может заменить на сцене Сурмилову.

В роли Льва Гурыча Синичкина Н. Трофимов

Не получится ли здесь какого перекоса, могут спросить? Не получится. И потому, что жанр не таков, в котором Сурмилова именно обязательно злодейка, и потому, что Лиза мила, и потому, что Николай Трофимов оправдал все свои хитроумные проделки искренней любовью к дочери, и потому, наконец, что против Мордюковой не пойдешь. Балансируя на границе дозволенного, актриса эту границу не только не переступает, но работает так точно, радостно, так увлекательно и легко, что в своей Сурмиловой убеждает несомненно. Такая она есть, и ничего с этим не поделаешь. И не хочется ничего делать — вот что тут главное.

Рабочий момент

В роли графа Зефирова М. Козаков

— Нравится ли вам играть водевиль? («вам» — это Николаю Трофимову.)

Трофимов. — Конечно, нравится. Водевиль, как никакой иной драматический жанр, требует всестороннего мастерства. Тут надо все уметь — и петь, и танцевать, и двигаться. Водевиль требует и огромного чувства правды, хотя, казалось бы, рассмешить в водевиле — пара пустяков. Но могу вас уверить, что рассмешить труднее, чем вызвать слезы. Для этого нужна непосредственность: вот почему водевиль трудный жанр. Но когда роль дается легко, она и радости приносит меньше.

— Значит, роль Синичкина кажется вам сложной?

Трофимов. Она и есть сложная: так и тянет наиграть. Синичкин ведь артист, а артисты и в жизни играют. Однако если все время играть — значит, признаться, что ты плохой артист. Надо сохранить человечность и соблюсти равновесие между игрой, которая есть натура Синичкина, и другими его прекрасными качествами. Он ведь искренне предан искусству, верит, что Лиза — талант. Отсюда его энергия: от веры и от любви.

Сегодня как раз тот день, когда хрестоматийно подтверждаются воспоминания о водевиле, как о жанре, способном трогать сердца. На той же пыльной, загроможденной аппаратурой и людьми сцене появляется Трофимов, и, глядя на то, что он делает, не думать о трогательности нельзя. А что он такого особенного делает? Даже не поет, проговаривает речитатив и смотрит на Лизу — больше ничего. Проговаривает же он его в тот момент, когда вполне уверен, что Сурмилова осталась в Разгуляеве с князем и дебют Лизы состоится.

Действие, как мы уже сказали, происходит на сцене, и, прежде чем начать, Трофимов прячется в кулису и там, отвернувшись от всех, довольно долго стоит. Стоит и шепчет. Тот, кто Трофимова как актера не знает, может подумать, что он, шепча, «наживает» нужное для роли состояние. На самом деле все гораздо проще: актер повторяет текст. Механически повторяет, для того только, чтобы твердо его запомнить. Сейчас ему кажется, что все в порядке, и он просит Белинского начинать. Режиссер дает команду, но актер сбивается, и не раз.

Для чего мы все это рассказываем? Неужели для того, чтобы лишний раз подчеркнуть, что актеры менее тщательно готовятся к съемкам, нежели к театральным репетициям? Нет, не для этого — хотя бы потому, что Трофимов и у Товстоногова сбивается и придумывает множество уловок, чтобы свое состояние скрыть.

Сказать нам хочется о другом: о том, что если роль готова, если новый человек в актере появился или появляется, речь этого нового, даже самая немудрящая, мучительно актеру необходима. «Отсебятина» легко идет тогда, когда ничего от образа в исполнителе нет, а когда есть — тогда и лексика нужна другая, и строй речи, и ритм ее. Ну что, кажется, стоит придумать слова Синичкина — тема его задана и не меняется от конца до начала, а между тем придумывать и трудно и не тянет, а тянет правильно сказать то, что написано. Десять раз остановиться, и извиниться, и начать сначала, пока наконец текст не «ляжет» на язык.

Трофимов так и делает — учит, а когда начинают снимать, самое главное, что у него от дубля к дублю появляется, — это «видение» жены. Тут не мистика, разумеется, а та же любовь, которая есть двигатель его роли и которая вполне естественно вызывает в его душе образ Лизиной матери. На последнем, третьем, дубле у него в глазах слезы, но… Сказать об этом «но» необходимо, несмотря на то, что терпит некий урон стройная система, нами же возведенная. Впрочем, может быть, и не терпит урон, а просто наглядно обнаруживается разница между тем, что чувствует зритель и что в то же самое время испытывает художник.

Если зритель всецело во власти происходящего, он уверен, что и актер не в состоянии контролировать себя, что он творит в экстазе. На самом деле бесконтрольность вовсе не обязательна, и исполнители свою способность одновременно творить и наблюдать не скрывают. Помните, что говорил Шукшин о «боковом» взгляде, который помогает ему следить за реакцией окружающих? У Трофимова тоже так. Кажется, всецело отдался речитативу, но стоит только музыке отзвучать, как он вполне деловито замечает, что полного совпадения не было. (Речитатив, как и все вообще музыкальные номера, записан в «Синичкине» раньше, а теперь актеры лишь еле слышно напевают текст, притом что слова обязательно должны попасть в такт музыке.) За этим «попаданием» Трофимов хладнокровно и следит, хотя действует — от лица Синичкина — вполне непосредственно.

Убеждает же нас в этом, помимо трогательного, доброго и чуть испуганного выражения лица и фигуры, та неожиданность и мгновенность, с которой возникают его актерские «приспособления». От «головы» так быстро не придумать и так просто не придумать — невольно будешь искать ходы более остроумные.

А сейчас все наивно, наглядно и все, для водевиля, верно: и то, как пугается Лев Гурыч, увидев вдруг возникшую Сурмилову, — открыто пугается, подчеркнуто, чтобы мы, зрители, поняли; и то, как он мечется, не зная, что придумать, лишь бы Лизин дебют состоялся; и то, как радуется, придумав верный ход. По фабуле, Синичкин ставит кресло графа Зефирова на шлейф Сурмиловой и тем самым срывает ее выход. Трофимова же эта заданность действия не устраивает: его Синичкин заранее о подобной хитрости не думал, мысль о ней пришла ему в голову потому, что он увидел, как шлейф случайно зацепился за кресло. Разница как будто небольшая, но для актера существенная. Появился мотив непреднамеренности, который и образу служит на пользу (не Макиавелли же Синичкин в самом деле) и актерскую задачу облегчает. Вдруг в сюжете — вдруг и в действии: одно тянет, обусловливает и подсказывает другое. Сейчас, например, подсказывает Трофимову «ход» с веревкой. Прилаживая графское кресло, он заметил на полу канат и тут же приспособил его к делу — обвязал им ножку стула, чтобы в нужную минуту поднять Зефирова под потолок.

Если суммировать коротко — Трофимов ищет контакты. С вещами, с партнерами, с ситуацией. Не случайно, когда Галя Федотова появляется на сцене и несколько растерянно останавливается, не зная, как выразить свое «преддебютное» состояние, Трофимов ей вполне серьезно советует: «Гляди на меня, на папу, и все будет хорошо». Он и сам отдельно от Федотовой не существует. Она — Лиза все время в поле его зрения, и именно ее радость, ее горе вызывают в нем потребность действия.

Впрочем, не в одном Трофимове эта потребность общения живет постоянно. Не сопереживания — термин этот и все, что с ним связано, в данном случае превосходит своей серьезностью то, что нужно исполнителям «Льва Гурыча», — но именно живого общения. Водевиль требует игры, умения заражаться этой игрой, мгновенного отклика на нее партнера. Когда на площадке появляется Андрей Миронов и начинает свой крохотный эпизод с Трофимовым, особые свойства жанра предстают перед нами не только в их сложности, но и в несомненной выигрышности.

Дуэт разыгрывается буквально из ничего: литавры отправились в полпивную, и Синичкин, который с Лизой уже в театре, вызвался их заменить. Он сидит в оркестровой яме и в нужный момент ударяет в медные тарелки (удовольствие при этом видеть, как он всем своим существом ловит этот нужный для удара момент), а Миронов (он дирижер) небрежно подает ему знак. У них и до этого есть крохотная сценка: желая продемонстрировать Пустославцеву таланты Лизы, Синичкин просит дирижера «дать музыку», и тот привычно командует: «Повтор от пятой цифры». Но командует он в сценарии — на съемках артисты придумывают другое. Что — скажем позже, а вначале два слова о герое Андрея Миронова.

Возможно, это несколько парадоксально, но для Белинского дирижер — несомненный интеллигент, волею судеб оказавшийся в таком вертепе, как заведение Пустославцева. В речи дирижера то и дело звучат стихи Пушкина об искусстве и сцене, которыми он пытается хоть как-то утихомирить бушующие здесь страсти или (что бывает чаще) иронически прокомментировать зрителям происходящее. По мысли постановщика фильма, мироновский герой еще и «собеседник»: связующее звено между нашим временем и тем, в котором происходит действие. Белинский уверен, что телевизионный фильм требует такого собеседника или, по крайней мере, что данный фильм его требует и что дирижер Налимов в силу того, что в интриге не участвует, самое подходящее для этой миссии лицо. В другие дни «апарты» Миронова в публику как раз и снимают, а сейчас его снимают в роли и во взаимодействии с окружающими.

Так вот, по сценарию, Налимов дирижирует танцем Лизы, но актерам интересно другое. Им интересно, чтобы Налимов запыхавшегося Синичкина не понял (тот от восторга с таким азартом врывается в оркестр, что в самом деле его нельзя понять) и в силу этого предложил ему самому стать за пульт. Предложил молча и так же молча сыграл, что хочу, мол, «эту галиматью послушать» (у актера сразу появляется конкретная задача). Нет, кажется сыграл не молча, а пробормотав что-то насчет галиматьи, но бормотание и не нужно было. Мимика и жест все сказали.

Миронову, когда он начал сниматься, надели черный парик и приклеили усы с эспаньолкой. В сочетании с пенсне грим изменил лицо актера до неузнаваемости, и это было, на наш взгляд, плохо. Помог случай. Отчаянно дирижируя (как и другие, Миронов то и дело просит включить фонограмму «для куража»), артист сбросил с себя парик, и все, не сговариваясь, решили от него отказаться. С париком появлялась некая характерность, для роли едва ли необходимая, тогда как «свое» лицо Миронову чрезвычайно помогает. Дело не в красоте — классическими чертами оно не отличается, — но в обаянии, которое для исполнителей водевиля более чем желательно. Соединенное с простотой (а это почти всегда так), обаяние заставляет быть снисходительным ко многим условностям жанра: сглаживает сентиментальность, шаткость сюжетных положений, однозначность характеров. Артистизм Мордюковой придает образу Сурмиловой занимательность и причудливость; дирижер нам заранее мил, потому что его играет Миронов. Контакт с публикой он устанавливает сразу, и доверие, которое благодаря этому возникает, роли и фильму на пользу.

В роли Налимова А. Миронов

Вот и сейчас мы охотно верим, что для Налимова бесцеремонное вторжение Синичкина — очередное безобразие, которое то и дело случается в этом театре, но к которому все равно трудно привыкнуть. Когда же зазвучит ария Коры (помните, «Я дева Солнца…»), на лице артиста выразится такой простодушный ужас, что мы поймем, что пушкинские строфы его душе и в самом деле созвучны. Но, хотя мы это поймем и проникнемся состраданием, не засмеяться, глядя на его гримасы, тоже будет нельзя. «Тосканини, низведенный до кафешантана», — режиссер так определит суть и комическую драму персонажа.

Миронов и играет этого Тосканини — играет его негодующим кротко, интеллигентным, тихим, ни на что хорошее уже не рассчитывающим. В этом «соль» его дуэтов с тем же Синичкиным — тот пылает, кипит, с жаром бьет в тарелки и барабан, а этот меланхоличен, рассеян. И отчего-то становится грустно. Особенно грустно тогда, когда Миронов — собеседник — споет нам куплеты о старинном водевиле, который, увы, перестал быть любимцем публики. И артисту, как нам покажется, тоже станет грустно: во всяком случае, глаза у него сделаются печальными, а улыбка извиняющейся, мол, простите мне эту мою слабость — симпатию к несерьезному зрелищу.

Впрочем, мы опять о результате, а не о процессе, и не по своей вине. Когда начнут снимать, Миронов скажет: «До чего трудно глядеть в этот глазок» (речь об объективе. — Н. Л.). И только это замечание позволит нам понять, что артист напряжен. А так, если глядеть на него со стороны, кажется, что никаких усилий работа от него не требует. Надел старинный сюртук, взял в руки палочку, попросил включить музыку — и начал.

— Андрей Александрович, трудно играть водевиль?

Миронов. Трудно, не трудно — кто знает. Когда от трудного получаешь удовольствие, оно перестает быть трудным. К тому же классические водевили — и русские и французские — прекрасно написаны. В них ум, изящество, нет пошлости. Они милые. Водевиль играть очень приятно, в особенности когда собирается компания, которая понимает и чувствует происходящее так же, как ты, разговаривает с тобой на одном языке.

На этом о «Льве Гурыче Синичкине» мы хотели бы кончить. Эпизоды с Андреем Мироновым были теми последними эпизодами, которые снимались. Однако необходимо сказать еще несколько слов.

Фильм в окончательном его виде далеко не всегда идентичен тому, что можно наблюдать на репетициях. Когда все снято, начинается монтаж, где эпизоды вступают во взаимодействие друг с другом и всеми остальными компонентами картины. При этом эпизоды не просто соединяются, но именно вступают в особое, подчиненное внутренним законам картины взаимодействие, благодаря которому фильм и должен обрести завершенность. Но не всегда так происходит: бывает, что режиссер не извлекает из материала всех его художественных возможностей. В «Льве Гурыче Синичкине», к сожалению, случилось именно так.