Теперь уже прошло время, когда к гомеровскому изображению богов подходили моралистически, или аллегорически. Теперь уже нельзя понимать Гомера по Гаману, который, вводя в XVIII в. в поэзию (вопреки Дидро) момент бурлеска и чудесности, рисовал Гомера на манер старых английских эстетических представлений о человеческом детстве. Теперь также нельзя вместе с Лейбницем допускать веселые черты в Гомере, имея в виду, что Гомер в этих случаях писал для плебеев. А. Поп признавал за гомеровскими рассказами о богах если не прямо религиозное, то во всяком случае эстетическое значение и толковал Гомера аллегорически. Нагельсбах) отказался от этого аллегоризма, но для него смешные истории богов у Гомера есть только "остаток первоначальных восточно-пеласгических символов". Некоторым переломом в отношении к гомеровским богам являются работы А. Ремера,22) В. Нестле) и Э. Дрерупа, причем ценные эстетические наблюдения этого последнего автора все еще тонут в неизмеримом море так называемого гомеровского вопроса. Дреруп выставил в существе своем неверный, но для исторического прогресса науки очень важный тезис о том, что "божественный аппарат гомеровского эпоса в первую голову служит целям не религиозным, но поэтически-техническим". Тезис этот неверен потому, что для Гомера самое различение религиозного и эстетического невозможно. Но он чрезвычайно важен потому, что впервые начинает придавать серьезное значение всем этим "несерьезным" сценам у Гомера и отказывается от всяких побочных интерпретаций. Многое разъяснили в этих сценах также работы Финслера,) Рейбштейна,) Бете) и др.
С появлением более серьезного эстетического подхода к Гомеру (вместо прежнего историко-филологического, археологического и аллегорического) стали выясняться и те эстетические категории, которыми Гомер бессознательно пользовался. Еще в середине XIX в. у нас в Москве была предпринята попытка исследования иронии у Гомера,) которая, впрочем, не дала серьезных результатов. По крайней мере, изучая эту работу в настоящее время, мы не находим здесь ни ясного определения иронии, ни достаточного толкования отдельных текстов. Просматривая все эти тексты, можно убедиться, что они имеют много разнообразных смыслов и оттенков и что вся работа носит характер только подготовки материалов. Зато тексты иронического характера, включая до отдельных намеков, перечислены по отдельным песням "Илиады" и, по-видимому, исчерпывающе, так что на основе этого старого собрания материалов сейчас можно было бы написать весьма серьезную работу по этому интереснейшему вопросу.
Что же касается последних десятилетий, то нужно очень приветствовать работу Фр. Фогеля) о гомеровском юморе. Работа эта дает свежие точки зрения на предмет, но погрешает тем, что находит у Гомера романтическое "божественное дыхание иронии", прямо отождествляя иронию Гомера с иронией романтиков (о различии этих двух типов иронии необходимо специальное исследование). Но, несомненно, ирония у Гомера лежит в глубоких основах бытия и не есть простое и поверхностное увеселение. В связи с этим иначе мы теперь смотрим и на некоторые технические приемы у Гомера, которые раньше расценивались слишком механически и формалистически. Так, например, совершенно особый интерес получает так называемая "фигура умолчания" у Гомера.) Как на наилучший пример фигуры умолчания Дреруп указывает на изображение смерти Пандара (Илиада, V, 290 слог), что может являться также примером "виртуозного применения излюбленной у Гомера поэтической иронии". Другой прекрасный пример — появление Менелая (V, 50 слог), после своего ранения Пандаром (IV, 128 слог). Материалы об эпической и трагической иронии — также у Гольвицера) и о смехе богов — у П. Фридлендера.) Последний автор, между прочим, показывает, что смех богов и смех над богами вовсе не был для них чем-нибудь унизительным, подвергая — правда, довольно беглому — обзору соответственные тексты: (Одиссея, VIII) о битве богов (Илиада, XX) и др. Он считает, что если многие критики называют XX песнь "Илиады" поздней, то, конечно, уже никто не сомневается в древности I песни "Илиады", а она содержит достаточно указаний на смех олимпийцев. Важны указания Фридлендера также на то, что трагедия не сразу избавилась от сатиров, что при смехотворном изображении богов в театре обычно присутствовал, по мнению греков, сам Дионис, что элементы смеха содержались в культе Деметры и Геракла, что греческие боги, в сущности, сами смеялись над собой, над своим изображением в комедии. И ничего не было в этом для них унизительного. Статья Фридлендера в этом отношении преодолевает ряд застарелых предрассудков и мещански моралистических подходов к богам Гомера. О непротиворечии религии с фривольностью у Гомера, впрочем, говорили еще Г. Плэн, А. Ланг) и др. Наконец, необходимо указать небезынтересную работу К. Биелохлавека; этот автор указывает на большую сложность происхождения гомеровского "божественного" комизма, даже из разного рода противоположных источников, и, между прочим, различает у Гомера комизм популярного значения и комизм в смысле чисто гомеровского поэтического бурлеска. Отметим еще работу Хьювитта.
Из всей указанной литературы о юморе у Гомера следует особенно рекомендовать статью В. Нестле, которая не только написана хорошим и легким языком, но и содержит правильные и для настоящего времени весьма актуальные точки зрения. Нестле хорошо понимает напластования у Гомера многочисленных периодов исторического развития и, что для нас сейчас очень важно, прекрасно понимает комическое значение как раз всего древнейшего и хтонического, находимого нами у Гомера в столь больших размерах. Хтонические рудименты у Гомера указывались и многими другими исследователями. Но если указать только самый рудимент и не осветить его с точки зрения общегомеровского стиля, то он окажется у Гомера каким-то инородным телом, механически внесенным в него какой-то чуждой рукою. И весь Гомер, таким образом, окажется состоящим из механически склеенных между собою рудиментов самых разнообразных эпох, каким-то ящиком, в котором собраны ничем не связанные между собою разнообразные предметы. Работа Нестле хороша именно тем, что все стародавнее у Гомера оказывается в ней представленным в свете общегомеровского стиля, в результате чего самое старое оказалось самым смешным и самым ярким с точки зрения цивилизованного субъекта. То, что Арес, развалившийся на земле, занимает 7 плефров — это хтонизм. Однако на фоне позднего героического эпоса это звучит смешно, и потому хтонизм здесь вполне комичен. То, что Гера во время клятвы касается одной рукой земли, а другой моря, и все подобные хтонические титано-киклопические образы у Гомера, если принять во внимание его стиль, всегда комичны. Таким образом, анализ рудиментов у Гомера совпадает с анализом стиля Гомера. Да иначе и не может быть, если только мы подходим к гомеровским поэмам как к художественным произведениям.
Далее, обратим внимание на то понятие, которое у Нестле занимает первое место. Это понятие бурлеска.
Стиль бурлеска в античности все возвышенное изображает как низменное, но изображает не просто для балаганного смеха, а так, что возвышенное продолжает оставаться предметом веры и всяких серьезных чувствований.
Нам очень трудно представить себе таких богов, которые одновременно являются и богами и комическими персонажами.
Гомер — это как раз такая ступень религии и мифологии, когда религия и мифология в буквальном смысле слова тождественны бурлеком. То, что В. Нестле проводит эту линию так уверенно и обстоятельно, это его большая заслуга.
Далее, подвергая анализу основные тексты о богах в стиле бурлеска, он дает и их сводку. Вот она: 1. Илиада, I, 531–611 (сцена на Олимпе с Гефестом); 2. XIV, 153–360 ("Обольщение Зевса"); 3. XV, 1-148 (пробуждение Зевса, собрание богов); 4. XVIII, 369–617 (поведение Гефеста в связи с приготовлением оружия для Ахилла); 5. XXI, 385–514 (вторая битва богов); 6. Одиссея, IV, 351–570 (история с Протеем); 7. VIII, 266–369 (история с Аресом и Афродитой); 8. XII, 374–390 (жалоба Гелиоса в связи с умерщвлением его коров). Это более или менее обширные отрывки гомеровских поэм в стиле бурлеска. Если же начать учитывать все отдельные мелкие намеки, выражения и образы у Гомера в стиле бурлеска, то эти тексты даже трудно было бы перечислить.
К этому заметим, что бурлеск, ирония и юмор отнюдь не уменьшают трагического значения обеих гомеровских поэм. Платон и Аристотель, видевшие в Гомере настоящего трагического поэта, были совершенно правы. Как мы уже сказали, юмор у Гомера замечательным образом совмещается с трагедией. Последние три песни "Илиады" и последние четыре песни "Одиссеи" — это безусловно трагедия, пусть не в смысле законченного жанра, т. е. не в смысле употребления хоров, монодий и диалогов, но зато в смысле самой категории трагизма.
Наконец, В. Нестле хорошо показывает тот органический переход, который совершается в греческой литературе от Гомера к комедии. Обычно все хорошо знают, насколько много черпала сюжетов из эпоса греческая трагедия. Но совершенно никто не говорит, как тесно связана с эпосом также и греческая комедия. На самом же деле, если мы непредубежденно подойдем к самим источникам, то окажется, что известный, но плохо, дошедший до нас сицилийский комедиограф V в. до н. э. Эпихарм постоянно пользуется древними мифами для своих комедий. Так, мы находим у него комедии "Вакханки", "Дионисы", "Брак Гебы", "Бусирис", "Геракл у Фола", "Геракл против пояса"; в частности, из гомеровского эпоса (отчасти, может быть, из цикла) Эпихарм взял сюжет для своих комедий "Троянцы", "Филоктет", "Одиссей-перебежчик", "Одиссей, потерпевший кораблекрушение", "Киклоп", "Сирены". Такие сцены у Гомера, как с нищим Иром, являются прямым звеном между старым и строгим героическим эпосом и эпихармовской комедией. Другим таким звеном были целые пародийные поэмы, тоже хорошо нам известные, но, кроме "Войны мышей и лягушек", слишком плохо сохранившиеся. Пародийная поэма о дураке Маргите, о битве пауков, о битве журавлей, о битве скворцов и др. уже приближается к Гиппонакту и Архилоху, причем не только по содержанию, но даже и по форме, включая в себя иной раз, кроме гекзаметров, также и ямбические стихи. Гиппонакт, например, прямо пародирует начало "Одиссеи" (frg. 77 D) и занимается Ресом (frg. 41), называет Гермеса товарищем воров (frg. 4).
Таким образом, невозможно ставить какую-то непреодолимую преграду между Гомером и комедией. И если трагедия коренится уже у Гомера, то с таким же правом можно утверждать, что и комедия коренится у него же. Цитированный выше А. Северин (III страница, 100 слог) вполне отдавал себе отчет в комизме Гомера, где выступают и хромоногий Гефест, и Афродита, взбудоражившая весь Олимп из-за своей царапины, и визгливый Арес, и сварливая Гера, и Зевс, боящийся своей супруги, несмотря на свой мощный голос. Он тоже чувствует близость Гомера к комедии, но весьма тонко отмечает то обстоятельство, что Гомер знает определенную меру для своего комизма и, будучи иной раз близок к лукиановской издевке, все же не становится на точку зрения Лукиана. Например, в сцене обольщения Зевса он покрывает возможную здесь лукиановскую издевку чисто пиндаровской возвышенно нежной эстетикой. Гомер, доходя в своих олимпийских сценах до нежности и утонченности своего юмора, предвозвещает картины Каллимаха. В заключение этого раздела, посвященного литературе о гомеровских богах, приведем некоторые работы на ту же тему за последнюю четверть века, имея в виду учение о культурных напластованиях у Гомера и о связанном с этими последними стиле Гомера (включая работы о судьбе у Гомера).
С. М. Bowra. Tradition and design in the Iliad, Oxf., 1930. - E. Leitzke. Moira und Gottheit im alten griechischen Epos. Sprachliche Untersuchung Diss. Gotting. 1930. - W. Arend. Die typische Szenen bei Homer. Berl. 1933 (Problemata Heft. - F. Dornseiff. Die archaische Mythenerzahlung, Berl. u. Leipz. 1939. - F. Schwenn, Die Theogonie und Homer. Heidelb. 1943. - E. Ehnmark. The Idea of God in Homer. Diss. Uppsala, 1935. - E. Howald. Der Mythos als Dichtung. Zurich. 1937.
G. M. Calhoun. Homer's Gods, Myth and Marchen. 1939, 40 (American Journal, of Philology). Он же. The divine entourage in Homer. 1940, 61 (там же). К. Deichgraber. Der listensinnende Trug des Gottes. 1940 (Nachricht. d. Gesellsch. d. Wissensch. zu Gotting.) M. P. Nilsson. Geschichte der griechischen Religion, Munch. 1941, I. - P. Mazon. Introduction a l'Iliade. Par. 1942. - H. Pestalozzi. Die Achilleis als Quelle der Ilias, Erlen. - Zurich. 1945. - A. Seyeryns. Nomere. I. Le cadre historique. Brux. 1945. Он же. Homere. II. Poete et son oeuvre. Brux. 1946. - L. Duffy. Homer's conceptions of Fate. Class. Journ. 1947, pp. 477–485. - W. F. Otto. Die Gotter Griechenlands. Francf. 19473. - A. Severyns. Homere III. Homere l'artiste. Brux. 1948. - E. Mireaux. Les poemes homeriques et l'histoire grecque. I–II. Par., 1948–1949. - Ch. Picard. Les religions prehelleniques (Crete et Mycenes). Paris. 1948. - E. Bickel. Homer. Bonn. 1949. - H. Otten. Vorderasiatische Miythen als Vorlaufer griechischer Mythenbildung (Forschungen und Fortschritte), 1949, 13–14. - J. Th. Kakridis. Homeric Researches, Lond. 1949. - W. Krause. Zeus und Moira. Wien. Stud. 1949, 64, ss. 10–52. - A. Heubeck. Die homerische Gottersprache (Jahrbuch. f. d. Altertumswiss.) Wurzb. 1949–1950, 4, Ss. 197–218. - F. Schachermeyr. Poseidon und die Entstehung des griechischen Gotterglauben Bern. 1950. - M. P. Nilsson. The minoan-mycenaean Religion and its survival in Greek religion. Lund, 19502. -
M. Riemschneider. Homer. Entwicklung und Stil. Leipz. 1950. J. Irmscher. Gotterzorn bei Homer. Leipz. 1950. - E. R. Dodds. The Greeks and the Irrational (Sather Classical Lectures 25). 1951. - H. Schrade. Gotter und Menschen bei Homer, Sttutg. 1951. - K. Reinhardt. Tradition und Geist im homerischen Epos. (Studium Generale). 1951. 4. - G. Patroni. Studi de mitologia mediterranea ed Omerica. I. Le origini minoiche della mitologia Omerica e la situazione degli dei, rispetto alla morale. II Sistema della mitologia minoica. Memorie dell'instituto Lombardo die scienze e lettere. v. XXV–XXVI della serie III. - Fasc. II, Milano, 1951. — С.?. Bowra. Heroic Poetry. Lond. 1952. - W. Schadewaldt. Von Homers Welt und Werk. Stuttg. 19522. B. Snell. Homer und die Entstehung des geschichtlichen Bewusstsein bei den Griechen (Festschrift Reinhardt). 1952. -?.?. Wade-Gery. The Poet of the Iliad. Cambr. Un. Pr. 1952. - U. Bianchi. Dios aisa. Rom. 1953. - H. Schwalb. Zur Selbstandigkeit des Menschen bei Homer (Wiener Studien) 1954, 67. - A. Heubeck. Der Odyssee-Dichter und d. Ilias, Erlang. 1954. - La notion du divin depuis Homere jusqu'a Platon (Fondation Hardt pour l'etude de l'antiquite classique t. I, Geneve, 1954). - G. Germain. Genese de l'Odyssee I. Prehistoire de quelques themes Odysseens. II. La genese de l'oeuvre et l'auteur. Paris. 1954. - F. Dirlmeier. Homerisches Epos u. Orient (Rein. Mus.) 1955, 98. - T. Kullmann. Ein vorhomerisches Motiv in Iliasproomium (Philolog.) 1955, 95.
Новейшая работа, известная нам по этим проблемам, — это W. Kullmann, Das Wirken der Gotter in der Ilias. Untersuchungen zur Frage der Entstehung des homerischen Gotterapparats. Berl. 1956.
На книгу Кульмана надо особенно обратить внимание, потому что здесь учитываются и догомеровские ступени мифологического развития, и перевод их у Гомера на язык тогдашней восходящей цивилизации, и связанность ранних ступеней исторического развития со стилем Гомера. Правда, догомеровские ступени исторического развития можно было бы представить гораздо подробнее и разнообразнее, чем это сделал Кульман, не говоря уже о том, что линия как раз социального развития у него совсем не разрабатывается. Кроме того, можно возражать против самого термина "аппарат богов", употребляемого, впрочем, не только Кульманом, но и другими учеными, в частности П. Кауэром и Э. Дрерупом. Ведь термин этот ассоциируется с механическим употреблением каких-то мертвых штампов, как будто бы речь идет здесь не о самих богах, а о чем-то другом, для чего боги являются только внешним, механическим и несущественным орудием. Мир богов у Гомера вовсе не таков. Это настоящие и вполне живые персонажи в качестве предметов веры и в качестве предметов художественного изображения. Правда, боги у Гомера даны на ступени бурлеска, но бурлеск — это вовсе не есть формалистическое использование каких-то мертвых, выцветших и ничего не говорящих штампов. Бурлеск — это очень живой, веселый, изящный, занимательный и остроумный передовой стиль. Термин "аппарат богов" едва ли подходит для характеристики такого стиля. Старое шиллеровское представление о наивной поэзии, основанное на безраздельном единстве человека с природой, к которому примыкал и Негельсбах,) в настоящее время едва ли может целиком применяться к Гомеру. Правда, с другой стороны, невозможно целиком согласиться с Нильссоном, что аппарат богов у Гомера более интересен для эпической техники, чем для религии; и когда Керн) называет гомеровских богов "миром декаданса", то это правильное суждение отнюдь не нужно понимать в смысле какого-то гомеровского атеизма. На самом деле это все еще настоящая религия, но религия свободомыслящих ионийцев, которые в свой век восходящей демократии привели старую аристократическую мифологию к большой эмансипации, приобщая к ней и широкие низовые круги. Если мы будем стоять на такой точке зрения, то все-таки будет очень полезно всякому, кто интересуется Гомером, прочитать книгу Кульмана и вникнуть в его многочисленные примеры из эпоса и в его интересные анализы и классификации весьма важных текстов из Гомера.
Для характеристики общей гомеровской мифологии важно также рассуждение Б. Снелля в его "Открытии духа".
Страх перед божеством, рассуждает этот автор, настолько преодолен у Гомера, что религиозность становится нам почти непонятной. Мы почти сомневаемся, верит ли Гомер в олимпийских богов (38–39). Греческие боги являются отражением естественного строя природы. Посещая другие страны, греки легко находили аналогии для своих богов, хоть и под другими именами, но с такими незначительными уклонениями, что у них никогда не могло образоваться ни национального религиозного фанатизма, ни абсолютного догматизма (39 слог). То, о чем греки просили своих богов, всегда было только естественным порядком самой природы. И даже, когда Гера заставляет Гелиоса сойти под землю раньше срока, то для грека это вполне естественно потому, что Гелиос движется на колеснице и легко может то замедлять, то ускорять бег своих коней. Вот почему греки не дали никакой истории творения, которая подобно библейской создавала бы что-нибудь из ничего. Виламовиц (Platon, I, 601) не раз указывал на то, что естественные науки не возникают там, где верят в создание мира. Но у греков никто мира не создавал, и потому естественные науки расцвели у них пышным цветом (42 слог).
Почти можно сказать, что сверхъестественное совершается у Гомера в строгом порядке. Вполне можно установить те правила, по которым боги вмешиваются в земные дела (44). Боги и люди представляют собою у Гомера нечто совершенно единое и вполне естественное целое, где все начинается с богов и осуществляется в людях. Но то, что вкладывают боги в людей, является для них максимально внутренним и их подлинной собственностью. Но даже и при такой естественности религии Гомер все же рисует нам попытки освобождения человека от обязательного воздействия на него божества. Так, уже в начале "Илиады" Афина удерживает Ахилла от кровопролития, при этом, однако, она прибавляет слова "если только ты послушаешься". Следовательно, с точки зрения Афины и с точки зрения Гомера Ахилл вполне мог и не послушаться богини (45 слог). Когда божество появляется у Гомера перед человеком, то человек вовсе не валяется в пыли и не является чем-то ничтожным. Наоборот, он делается свободным, сильным и добрым. К богам ближе не бедные и слабые люди, а сильные и могущественные. Безобразный Ферсит как раз является тем человеком, который оставлен богами и далек от них.
Религия у Гомера основывается вовсе не на страхе перед богами, вовсе не на уважении к ним и уже подавно не на любви или благоговении, но исключительно на чувстве удивления. Однако удивление у Гомера вызывают также и прекрасные женщины, герои и произведения искусства (). Греческое слово "удивляться" (thaymadzein) того же корня, что и "видеть" (theasthai). Это свидетельствует о том, что удивление есть только более внимательное рассматривание; и оно, конечно, не охватывает человека целиком, но оставляет известное расстояние между человеком и богами, что опять-таки ставит человека в более естественное положение. "Гомеровский человек свободен перед богом". Он горд, получая что-либо от бога. Но он скромен, зная, что все великое происходит от бога ().
В дальнейшем Снелль набрасывает правильную характеристику олимпийских богов в их светлом и ясном облике в сравнении с хтонической мифологией прошлого, связывая олимпийскую мифологию с возвышением ахейского племени и микенской культуры, о чем у Гомера — живейшие воспоминания (49 слог).
Наконец, насколько сложны и глубоки гомеровские мифы, об этом можно судить по тому колоссальному значению, которое они имели в течение целого тысячелетия для разных систем античной философии. Можно сказать, почти все античные философы старались так или иначе базироваться на Гомере, интерпретируя его мифологию в бесконечно разнообразных направлениях. Недавно вышел объемистый том (677 страница) Ф. Бюффьера "Гомеровские мифы и греческая мысль", где можно найти подробный анализ и обширный филологический аппарат, вскрывающие эту философскую роль гомеровской мифологии в античности. Указанный автор различает три основных типа интерпретации Гомера у греческих мыслителей: физический, или натурфилософский; этический, или психологический; мистико-символический. Изучение труда Бюффьера наглядно обнаруживает всю обширность гомеровской мифологии и ее неисчерпаемость для греческой мысли. Но, конечно, мы не можем здесь входить в какие-нибудь подробности, а можем только отослать читателя к этому ценнейшему и обстоятельнейшему труду Бюффьера.