1. ЧИСТЫЙ ОПЫТ И СТРУКТУРЫ СОЗНАНИЯ

Понятие трагизма, как понятие эстетическое, предполагает и таит в себе известное отношение вообще к эстетическим категориям, выяснение которых в свою очередь не может состояться без ясного анализа всех вообще путей к получению этих категорий. Как в самом деле можно было бы достигнуть руководящего начала к отысканию общих типов эстетического переживания и каковы должны быть свойства получаемых таким образом эстетических категорий?

Художественное познание жизни и мира в своей внутренней структуре одинаково со всяким другим познанием. И в науке и в искусстве равно познает один и тот же человек, и, какими бы разнообразными и на вид противоречивыми свойствами ни обладала его познавательная способность, все равно эти свойства принадлежат одному человеку, т. е. всегда они так или иначе согласованы. Современной мысли, несмотря на ее изумительное утончение, все еще далеко до полной свободы от привычек старого материализма и сенсуализма. Сенсуализм верил в раздробленность души, в аналогичность ее строения с вещами внешнего мира. Теперь мы знаем цену подобным воззрениям. Человеческая душа и сознание, как надо думать, есть тоже организм, живущий своей особой, внутренно–объединен–ной жизнью, и потому, какие бы разноцветные плоды ни вырастали на этом организме, все они подчиняются в конце концов одному принципу и от одной жизни рождены. И как бы художественное познание мира ни отличалось от научного, органическое представление о душе и сознании должно заставить нас искать и находить общий корень этих двух познаний.

Анализируя наиболее общие факты нашего сознания, мы находим с чисто психологической точки зрения непрерывный поток сознания, непрерывную длительность и творческую текучесть состояния. В психике нет расчлененных вещей: в ней все течет и все непрерывно меняется; одно состояние проникает другое и им проникается. С чисто познавательной точки зрения в сознании мы находим прежде всего целую лестницу оформленности переживаний. Начиная от еле заметных проблесков образности и кончая сложными структурами суждения, умозаключения и т. д., — мы имеем различную степень оформленности переживания. Но мало того.

Задавая себе вопрос о происхождении этих самых структур, мы должны начать с анализа тех отношений, которые еще не получили познавательного характера и которые суть просто характеристики бытия, ибо бытие первее познания и им предполагается. Но отмыслить в познании познавательное отношение — значит мыслить о том бытии, которое есть в одно и то же время и бытие и сознание, причем под последним понимается здесь не единство и центр, но просто факт того, что всякое бытие есть в то же время и бытие смысла этого бытия. Тогда получается следующая описательная картина сознания.

В основе всякого познания (а следовательно, и всякой структуры сознания), как бы сложна она ни была, например понятия, должно лежать то «отношение познаваемого и познающего», когда то и другое слито в одно онтологическое целое, ибо всякое познание есть проявление известного бытия, а всякое проявление есть воздействие на окружающее, т. е. вступление с ним в новую онтологическую связь. Уже тот простой факт, что мы познаем вещи (а для кого это не факт, тот уже тем самым не может ни вообще высказывать что–нибудь, ни в частности возражать нам), уже этот простой факт свидетельствует о существовании онтологической связи между сознанием и предметом. Отсюда и возникает задача рассмотрения всех структур опыта как происшедших из этой первоначальной основы, которую мы называем чистым опытом. Структуры опыта являются только различной модификацией и квалификацией элементов тоже чистого опыта. Следовательно, в основе всякого представления и понятия лежит точка абсолютного, онтологического соприкосновения «бытий» и «сознания». Эта точка, с одной стороны, развивается в то, что потом носит название индивидуального сознания, а с другой стороны, — в то, что потом носит название «предмета», в частности внешнего мира. Повторяем, факт познания был бы немыслим, если бы вообще не существовало где–нибудь точки абсолютного совпадения бытия и сознания. В реальном процессе познания как сознание, так и внешний мир мыслятся, конечно, абсолютно разделенными. Так оно и есть, поскольку то и другое, имея свои особые центры и развиваясь каждое в своем направлении, фактически не совпадает между собой и онтологически не всегда даже мыслится соизмеримым. Однако где–то в глубине должна крыться точка интимного соприкасания, и вот эти–то точки в их взаимном проникновении и отношении мы и называем с точки зрения познания чистым опытом. Всякая же структура сознания есть это ядро непосредственного касания предмету плюс его модификация и — квалификация с той или иной точки зрения.

2. ПРИНЦИП ОФОРМЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ (ЧИСТАЯ МУЗЫКА И ОБРАЗНОЕ ИСКУССТВО)

Но если это так, то в области художественного созерцания мы должны находить тоже непрерывную градацию от бесформенного множества чистого опыта к оформленному единству структурных образований, причем получится тогда следующая картина онтологического строения художественного сознания.

В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл. Выражаясь популярно, это чистое качество есть чистое настроение, чистое, т. е. не тронутое мыслью. Но во избежание неточностей и лишних ассоциаций мы не будем употреблять этого качества — в отличие от сходных же качеств, данных не–эстетически, — мы должны сказать, что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, дечать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красоты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма.

При всем этом, однако, первичная основа искусства являет собою величайшее трагическое противоречие: указывая на сущность предметов и глубинный их смысл, она не называет этих предметов, не выделяет их, она — бессловесна, она еще не вполне восприняла в себя Логос. И в то же время мы даем слово обыкновенным материальным предметам, называя их, определяя их, зная, наконец, их, хотя они лишены для нас глубинной существенности. Это не есть трагизм человеческого знания, но трагизм человеческого и мирового бытия. Без существенной организации этого злого, разъединенного и мятущегося бытия невозможна никакая и новая организация знания. План мировой действительности, где мы живем, еще не достиг преображения хаоса, т. е. преображения этой самой творческой текучести и абсолютного качества, до степени всеобщего оформления и всеединства, равно как и мир косной материи все время остается формой злого начала, грубой, тяжелой, смертной, но никак не прекрасной и бессмертной формой и воплощением духа.

На основе этого первичного бытия, которое мы выше характеризовали феноменологически — как чистый, до–структурный опыт, онтологически — как последнюю качественную основу сущего, или объективный смысл, и религиозно — как преображающееся бытие, — на основе этого бытия искусство далее воздвигает структуры и образования, черпая последние из того предвидения Логоса будущих времен, искаженного в настоящем плане бытия до степени неподвижной и инертной материи. Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать. Отсюда, глубинно–психологическая и философская классификация искусств возможна лишь при использовании именно этих понятий чистого опыта и структур.

Обращаясь к реально существующим искусствам, мы находим прежде всего традиционное их разделение на музыку, поэзию, живопись и т. д. Это разделение мы должны отбросить в первую же голову. Может быть, оно жизненно и ценно с технической точки зрения, ибо оно есть разделение по роду материала, которым оперирует художник (слово, звук, краска, мрамор и т. д.). Но оно совершенно неверно и грубо с глубинно–психологической точки зрения, так как произведения, исполненные на таких различных материалах, как мрамор и слово, все же могут иногда производить одно и то же впечатление, т. е. могут иметь одно и то же мироощутительное значение. Поэтому мы должны отклониться от этой чисто технической классификации искусств и поискать каких–нибудь принципов, более соответствующих философскому значению произведений искусства.

Более соответствующего интимной сути художественного переживания принципа, чем вышеозначенный принцип оформленности, трудно себе и вообще представить. Понятие оформленности потому должно играть первенствующую роль, что ведь искусство есть прежде всего познание, а в познании является главным прежде всего степень его оформления.

С предлагаемой точки зрения художественное мироощущение распадается прежде всего по следующим двум основным категориям. Во–первых, существует то художественное мироощущение, которое базируется исключительно на чистом художественном опыте, т. е. лишенном образований чистой мысли, лишенном всяких структурных форм. И во–вторых, существует художественное мироощущение, характеризуемое известным накоплением структур на основе чистого эстетического опыта. К первой категории принадлежит чистая музыка, чистая, т. е. абсолютно беспрограммная, абсолютно лишенная всякой так называемой изобразительности, совершенно не вызывающая никаких обязательных ассоциаций из пространственно–временного плана бытия. Таково, например, большинство симфоний, квартетов, сонат: V симфония Глазунова, концерты для скрипки Бетховена, Мендельсона, Чайковского, IV соната Скрябина и т. д. Ко второй категории принадлежит большинство произведений остальных искусств — слова, красок и т. д., — а также отчасти и произведения программной музыки (которую мы здесь понимаем широко) , начиная от таких синтезов поэтического слова и звука, как романсы Чайковского и Рахманинова, и кончая такой изобразительной музыкой, как «Шехеразада» или «Испанское каприччио» Римского–Корсакова, и включая сюда также музыкально–драматически–симфонические миры Римского–Корсакова и Вагнера.

Что в так называемой музыке, т. е. в искусстве звуков, отнюдь не все чисто–музыкально, но существуют и элементы, например, живописные, это ясно каждому, кто прослушает изумительную по своему гармоническому и метрическому складу музыку Стравинского в балете «Петрушка». Живописание, как–то: изображение праздничного гула толпы, танцы медведя, песни Ухаря–Купца и пр. и пр. — все это до того органически усвоено этой музыкой, что отвлечься от живописности никак не возможно. Это, конечно, гораздо больше живопись, чем чистая музыка. Или вспомните, например, столь популярное в музыке изображение моря: «Фингалова пещера» Мендельсона, «Am Меег» Шуберта, «Le шег» Дебюсси, увертюра к «Золоту Рейна» Вагнера, «Буря» Чайковского, «Остров смерти» Рахманинова, Ясно одно: музыка может производить живописное впечатление.

С другой стороны, отнюдь не все, например, поэтические произведения вызывают впечатление исключительно своей образностью, хотя с малых лет нам почему–то твердят в школе, что поэзия есть мышление образами. Громаднейший отдел поэтического творчества — лирика — ничего не имеет общего с образностью как таковой. В своем чистом виде лирика есть гораздо больше музыка, чем поэзия, гораздо больше чистый эстетический опыт, чем совокупность известных его структур.

Чудная молитва Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», представляющая собою редчайший образец лирической выразительности, лишена не только выразительных образов, но и почти вообще образов. Здесь самые простые обороты речи и самые элементарные эпитеты: странник — безродный, дева — невинная, молодость — светлая, старость — покойная, сердце — незлобное, час — прощальный, утро — шумное, ночь — безгласная, ложе — печальное, душа — прекрасная. Выразительнее других: душа — пустынная и Заступница — теплая (в противоположность миру — холодному). Ясно, что сущность этой молитвы никак не в образности. — То же мы находим, например, в стих. Фета «Я пришел к тебе с приветом…». Первая половина этого стихотворения содержит в себе если не яркие, то все же выразительные образы. Но совершенно–образна вторая половина:

Сюда же можно, вообще говоря, отнести «Ты уймись, кручинушка, смолкните, страдания!» и «Счастье, призрак ли счастья, — не все ли равно?», «За что?» Надсона, «Бедный друг, истомил тебя путь!» Вл. Соловьева и т. д.

Итак, в искусстве дано общее преображающееся бытие в его чистом и бесформенном качестве, откуда при сохранении этой бесформенной (бесформенной — с пространственно–временной точки зрения) текучести получается чистая музыка, а при сгущении этой текучести в более или менее постоянные образования, например в образы, — образное искусство, как, например, так называемые скульптура, архитектура и т. д. Ясно, что лучше при этом говорить не об искусствах скульптуры, музыки и т. д., но о мироощущении скульптуры, музыки и т. д., так как, согласно сказанному выше, живопись, например, или поэзия могут производить иногда меньше всего живописное или поэтическое впечатление, производя, например, в сущности музыкальное или еще иное.

В искусстве, следовательно, два мироощущения: музыкальное (т. е. чисто музыкальное) и образное.

Чтобы продолжить это разделение основных эстетических категорий, всмотримся в полученные две.

3. РАЗЛИЧНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ЧИСТО МУЗЫКАЛbНОГО ОПЫТА

Что такое чисто музыкальный опыт? Как уже сказано, это есть сама творческая текучесть сознания, сам динамизм внутренних состояний. Психическая процессуальное'ть и музыкальная онтологически вполне адекватны. В психике нет предметов и есть только процессы. По выражению Джемса, это даже не цепь и не ряд, а именно поток. То же и в музыке. Здесь нет отдельных тонов. Воспринимая одновременно два тона, мы слышим отнюдь не сумму двух тонов, но нечто гораздо большее. Воспринимая последовательность тонов в мелодии, мы отнюдь не слышим здесь простое следование одного предмета за другим. В музыке один тон входит в другой и поглощается третьим. Это текучесть непрерывная, ибо взаимопроникающая, — творческая, ибо воссоединяющая. Чистая музыка живет исключительно во времени, причем именно в том истинном времени, которое ощущается нами во внутреннем опыте как совершенно неоднородное и творческое вопреки однородности и инертности овеществленного времени пространственного мира (т. е. времени, измеряемого по солнцу). Все это свидетельствует о том, что из всех искусств и мироощущений музыка наиболее ярко выражает сущность внутренней и сокровенной жизни человека, а следовательно, и жизни вообще, поскольку самонаблюдение является вообще единственным источником познания глубин бытия. В этом главное отличие чистой музыки от образного искусства. Музыка приводит в вибрацию самую душу человека: она действует непосредственно на самый организм души, вызывая в нем тайные и глубокие волнения. Образное же искусство ставит между душой человека и познаваемым предметом образ, т. е. известную структуру сознания, и через эту структуру душа и чувствует бытие. Здесь, следовательно, уже нет той непосредственности, как в чистой музыке, и здесь уже явные признаки логического статизма взамен музыкального, творческого динамизма…

Однако зададим себе вопрос: что такое чистый музыкальный опыт с познавательной точки зрения, т. е. с точки зрения оформленности? Здесь мы должны констатировать полный хаос и полное бесформенное множество. Чистая музыка изображает только чистое качество, чистую сущность вещей, но никак не самые вещи. Это есть познание смысла, сущности предметов, но здесь нет еще самих предметов. Чистый музыкальный опыт в себе, конечно, оформлен; ему свойственны различные степени единства и раздельности, ибо иначе как из опыта их нельзя ниоткуда вывести. Но эта оформленность не познавательная. И вот различная степень непознавательной оформленности фиксируемого бытия и является принципом дальнейшего развития предлагаемой нами классификации основных эстетических категорий. Убывающую оформленность чистого музыкального опыта мы можем иллюстрировать такими примерами: 1) Прелюдия Esdur для органа И. С. Баха, как произведение, фиксирующее наиболее оформленное (непознавательное) бытие (сюда относятся все вообще классические фуги и так называемый строгий стиль); 2) концерт для скрипки Бетховена, как фиксирующий несколько менее оформленное бытие, хотя все еще в аспекте сильно сгущенного лиризма (приблизительно сюда же можно отнести еще Неоконченную (H–moll) симфонию Шуберта или C–dur); 3) Третий фортепьянный концерт Рахманинова, как еще и еще менее оформленное бытие, хотя все еще не теряющее самого себя, осознанное, целомудренно–неэкстатичное и человечески–упругое; 4) «Кольцо Нибелунга» Вагнера, как уже проникающее в мировую мглу и начинающее терять себя в экстазе и самозабвении; и, наконец, 5) Третья симфония, «Прометей» и последние сонаты Скрябина, как бытие, совершенно бесформенное во всяких смыслах, как потерявшее себя, экстатически разрушившее всякие установления, и как абсолютный хаос мятущегося и бесформенного множества.

Такова градация мироощущения в сфере чистого музыкального опыта.

В образном искусстве содержатся прежде всего эти градации мироощущения как характеристики того чистого опыта, на основе которого создаются образы. Образы тоже подчинены этому до–структурному мироощущению, ибо образ в искусстве не есть образ просто (иначе иллюстрированный учебник ботаники и зоологии был бы тоже произведением искусства), но он всегда есть лишь известное завершение и уплотнение чистого эстетического опыта, как ядро небесных туманностей есть уплотнение бесформенной массы расплавленной материи. Однако в образных искусствах (как, впрочем, и в музыкальном) уже настоятельно ощущается необходимость ввести в классификацию эстетических категорий какой–нибудь принцип, менее формальный, чем принцип оформленности. Этот принцип должен простираться, конечно, и на чисто музыкальный опыт, но в особенности образное искусство требует его введения в систему.

Какой это мог бы быть принцип?

4. ПРИНЦИП ЛИЧНОЙ АКТУАЛbНОСТИ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ

Окидывая умственным взором все целое человеческой жизни и сознания, мы находим в качестве наиболее общей особенности то, что человек решительно ко всему в мире стоит в определенном отношении. Он единственное на земле живое существо, которое до всего в мире имеет дело. Личность и ее проявления — вот первый наиболее общий факт, характеризующий человека. И в области эстетического отношения к миру, раз мы захотели ввести какой–нибудь принцип, менее формальный, чем простая оформленность, то таким принципом и будет прежде всего актуальность цельной человеческой личности, вся неисповедимая ее цельность и индивидуальная качественность, делающие ее самое и каждый момент ее существования неповторимыми и особыми.

Интересно, что традиционное деление видов поэтического творчества на эпос, лирику и драму в основе своей содержит именно этот принцип актуальности, но безнадежно запутанные и неясные формулировки этого деления в так называемых «теориях словесности» совершенно лишают нас возможности последовать за этим делением сразу и без рассуждения.

Лирика, эпос и драма различаются обыкновенно до крайности в несущественных свойствах. Не говоря уж о том, что в этом делении нет никакого определенного funda–mentum, — самые квалификации вызывают глубочайшее недоумение. Так, лирика трактуется как поэзия чувства, эпос — как события внешних событий, драма — как проявление волевой способности человека. Но ясно, что и чувство, и внешнее событие, и воля могут быть одновременно изображены в одном образе или приеме. И фактически так оно всегда и бывает. «Илиада», например, содержит массу драматических положений. В ростановских «Романтиках» сплошная лирика и действия — чисто внешние. Бай–роновские поэмы содержат в себе какие угодно «виды» поэтического творчества. Существуют вполне эпические чувства. Так, стихи Пушкина:

дана чисто «эпическая» настроенность (спокойствие, внушительность, созерцательность), и в то же время это, несомненно, и чистейшая «лирика», ибо здесь тоже чувство, и притом живейшее.

Традиционное деление на эпос, лирику и драму вызвано чисто условными принципами. Если чувство выражается в нескольких строках, то это лирика. Если же чувство выражается действующими лицами в длинных монологах (а ведь таких пьес масса), то это уже почему–то драма. И т. д. Однако и традиционное деление смутно чувствует настоящий принцип классификации. Определяя, например, эпос как созерцательное изображение внешних событий, оно чувствует здесь то поэтическое мироощущение, когда субъект, или личность, и объект противостоят друг другу во всей своей неслиянности и отъединенности, т. е. ту степень оформленности поэтического образа, когда она достигает наивысшего развития. В лирике соответственно с определением ее как поэзии чувства традиционное деление чувствует ту степень оформленности образа, когда он сильно еще связан и когда преобладает музыкальность, чистый, т. е. без–образный, опыт. Это и заставляет школьных авторов трактовать лирику как поэзию чувства.

Мы примем деление на эпос, лирику и драму лишь как деление по степени личной актуальности.

Искусство есть познание, определяемое по степени личной актуальности; оно есть творческое познание. Но к сущности искусства принадлежит то, что оно ничего общего не имеет с тем, что содержится в его внешней фактуре в качестве, например, образа. Иначе это была бы фотография, а не искусство. Наше представление о Плюшкине гораздо более сложно, чем вся та совокупность слов и действий, которыми он себя проявляет. Что бы искусство ни изображало, оно всегда изображает человека и его душу, и уж по переживаниям этой души мы судим о том, что, собственно, здесь изображено «объективного». Поэтому не только лирика, но и эпос и драма изображают одинаково человека и его чувства. Искусство есть то, что вообще вызывает в нас чувства и состояния, служащие к глубинному познанию мира. Эпическое начало в искусстве вызывает в нас состояния, свободные от обязательного личного произволения; здесь личная актуальность сведена до минимума. Драматическое начало в искусстве, наоборот, вызывает в нас состояния, которые хотят действия и произволения, борьбы и движения. Лирика же по силе вызываемой ею актуальности занимает среднее место между тем и другим. Таким образом, вообще всякое искусство вызывает в нас актуальность, но только: в эпосе она спокойна и уравновешенна, в драме — взрывна и дееспособна, в лирике — на полпути от созерцания к действию. Конечно, это есть и разделение по предмету изображения, только не по тому пространственно–временному предмету, который фактически содержится в образе (например, Плюшкин как реальный человек), а по иному, уже менее оформленному, хотя в качестве своем ясно ощущаемому предмету высшего бытия, символом которого («уплотнением чистого опыта») и явился данный образ. Но как раз изображение этих высших предметов фактически однозначно с вызыванием тех или иных степеней художественной актуальности.

Нам нет настоятельной нужды точно фиксировать для каждого из указанных трех типов мироощущения степень личной актуальности. Важно только то, что актуальность непрерывно нарастает по мере движения от эпоса к драме, почему здесь и существует бесчисленное количество промежуточных звеньев. Но можно сказать, что эпос кончается там, где предмет, противостоящий личности как некая вне–личная данность (а это и есть условие отсутствия яркой актуальности), перестает быть отъединенным и душа начинает как бы воплощаться в него. Драматическое мироощущение есть уже воплощение в предмет и восприятие всех его разногласий и строя на себя, на свою личность, так что предмет как бы исчезает. В лирике же совмещается и некоторое отдаление от предмета, некоторая его внеличность, и в то же время известная личная переработка этого предмета, известное, хотя и не полное, воплощение в него и восприятие его на себя (отсюда совмещение в лирике живой непосредственности настроения и в то же время вполне определенного созерцания этого настроения). Приведем примеры (и притом простые: все поэтические роды и виды могут быть продемонстрированы на двух–трех фразах, ибо дело не в объеме, как это, по–видимому, думает школьная теория, но во внутренней сути). Очень сильная актуальность, граничащая с драматическим подъемом чувства, дана в «Думе» Лермонтова: «Печально я гляжу на наше поколенье…» Нужна огромная душевная энергия, чтобы так судить «бремя незнанья и сомненья», «мечты поэзии, создания искусства», чтобы с таким огромным пафосом сказать:

Сильная актуальность дана в таком отрывке из Некрасова:

С такими примерами сравним примеры слабой личной актуальности, как, например, в стих. Гёте—Лермонтова «Горные вершины…» и в совершенно аналогичном по актуальности стихотворении Фета «Теплым ветром потянуло…» и в особенности в стих. «Облаком волнистым…».

Таковы стих. Тютчева: «Успокоение», «Вечер» («Как тихо веет над долиной…»), Лермонтова: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», песня рыбки из «Мцыри» и т. д.

Можно было бы продолжить еще дальше фиксацию основных эстетических категорий, ибо предмет бесконечен, и мы, как это, вероятно, заметил внимательный читатель, идем в своем исследовании не путем априорного установления основных категорий (задача, принципиально считаемая нами за софистическую и внутренне противоречивую), но путем простого списывания с тех данных внутреннего опыта, которые представляются самоочевидными. Мы остановимся на этих двух принципах: на формальном — понятие оформленности познания и материальном — понятие личной актуальности. Совмещая их, мы получаем, таким образом, эпическое мироощущение — различных степеней оформленности переживания (а значит, и предмета), лирическое мироощущение, с теми же подразделениями, и точно так же драматическое. Напомним только, что мы говорим не о произведениях эпических, лирических и драматических, как они обыкновенно понимаются, но о мироощущениях; ибо фактически существующие произведения искусства совмещают в себе самые различные эстетические элементы, и только школьная неразбериха способствует тому, что пьесы Чехова, несмотря на их сплошной лиризм, относят к драмам, а романы Тургенева, несмотря на тот же бьющий в глаза лиризм, — к эпическим произведениям. На деле все эти элементы переплетаются самым сложным образом, откуда и вырастает ряд больших задач для критиков искусства.

Итак, мы начали с установления непрерывной градации художественного мироощущения от бесформенности чистого (безобразного) музыкального опыта до сгущения этого опыта в структуры, в образы. Элемент эстетической актуальности личности позволил нам все эти разные степени оформления художественного сознания (т. е. предмета) понять как цельное проявление художнической и воспринимающей художество индивидуальности. Наконец, полная адекватность строения художественного сознания и сознания обыкновенного дала нам право находить в художественном сознании ту же, во всяком случае не меньшую, а, вернее, — гораздо большую способность объективного усмотрения вещей. Если чего не выражает чистый эстетический, т. е. главным образом музыкальный, опыт, то только пространственно–временных предметов. Но зато он выражает чистое качество и сущность этих предметов. Наука и философия, оперирующие с понятиями, во всяком случае должны иметь меньше притязаний на объективное знание, чем музыка, ибо, хотя эти дисциплины и оперируют познавательно–оформленными структурами, все же понятию как таковому недоступно чистое качество, и по существу своему оно адекватно может выразить только косный и несущественный мир материи.

1. ТРАГИЗМ И ДРАМАТИЗМ

Теперь мы можем перейти к понятию трагизма.

Прежде всего мы должны и здесь отклониться от некоторых традиционных представлений, усвояемых всеми со школьных лет. О трагическом, как известно, толкуют почти исключительно в отделе о драме. На деле же понятия трагизма и драматизма суть понятия, отнюдь не совпадающие и даже едва ли вообще соизмеримые. Драматизм есть характеристика степени личной актуальности, — независимо от характера этой последней. Трагизм же определяется внутренним смыслом этой актуальности. Первый есть понятие формальной эстетики, т. е. нечто, характеризующее, так сказать, самый метод художественной экспозиции. Трагизм же не есть форма. Это понятие прежде всего этическое, и оно определяет собою самое существо переживаний, т. е. и ухватываемый им предмет. Вот почему не только возможен, но и всегда существует в поэзии трагизм не только драматический, но и лирический и эпический. Так, лирика Байрона и Лермонтова почти насквозь трагична; вполне возможен трагизм безволия (царь Федор у А. Толстого) и т. д. и т. д. Словом, формальное понятие для драматизма не должно играть ровно никакой роли в определении трагического.

Что же такое трагическое?

2. ЭТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОНИМАНИЕ ТРАГИЗМА

Существующие теории трагизма можно свести к двум основным взглядам. Первый взгляд (Лессинг, А. В. Шлегель, Гегель) во всякой трагедии находит равновесие вины и возмездия, он приписывает трагедии ту особенность, что она решает великие нравственные вопросы жизни, рисуя нарушения мощной личностью человека высших требований справедливости и нравственности. Личность получает возмездие, гибнет, и все это лишь подтверждает незыблемость и конечную правду высших, более общих законов. Это этическое понимание трагизма.

«Нравственные силы, — пишет Гегель в «Курсе эстетики» (рус. пер. — М., 1869. Т. 3. С. 117), — составляющие характер лиц и основание действия, в своей сущности суть гармонические. Но как скоро они падают в мир действия и смешиваются с человеческими страстями, то кажутся исключительными и тогда противополагаются, становятся враждебными. Противоположность их открывается разным образом, особенно потому, что они принимают характер человеческих страстей. Завязывается борьба, образуется узел; главный герой восставляет против себя противные страсти, и отсюда рождается неумолимый раздор».

«Итак, истинно трагическое состоит в противоположности двух начал равно законных, но исключительных и смешанных с человеческими страстями, изменяющими их истину и вовлекающими лица в слабости, или преступления, источник их несчастий. Вот основание, узел трагического действия; какая же будет развязка?»

«Развязка должна восстановить нарушенное согласие нравственных сил. Чтобы произвести это впечатление, она должна понемногу выставлять вечное правосудие, имеющее влияние на личные побуждения и человеческие страсти». Это первый взгляд.

Второй взгляд (Ницше) отрицает за трагедией способность решать великие нравственные проблемы. Трагедия разрушает путы нашей индивидуальности и воссоединяет нас с общим бытием, заставляя познавать его в экстазе, в дионисийском исступлении. Трагедия погружает в это мировое бытие, вселяя в душу ощущение всего ужаса и хаоса этого бытия, и в ней не решается ровно никаких нравственных проблем. В ней мир и вся видимость, а следовательно, и сама трагедия суть явления эстетические. Трагедия оправдывает мир как эстетический феномен. Это эстетическое понимание трагизма.

Не анализируя конкретных теорий, можно сказать, что оба эти принципа, этический и эстетический, поскольку являются односторонними в своей отдельности, постольку не исключают, а даже предполагают друг друга. Так, одно этическое понимание слишком теоретизирует трагедию, убивая ее живой смысл.

«Представьте себе только, — говорит Ницше («Происхождение трагедии…», гл. 14), — какие следствия можно вывести из основных положений Сократа: «Добродетель есть знание; грех происходит только от незнания; добродетельный человек бывает счастливым человеком». В этих трех основных положениях оптимизма заключается смертный приговор трагедии, потому что теперь добродетельный герой должен быть диалектиком, теперь между добродетелью и знанием, верою и нравственностью должна существовать необходимая, явная связь, теперь решение трансцендентальной справедливости, являющейся в произведениях Эсхила, вырождается в поверхностный, хотя и смелый принцип «поэтической справедливости» с его обычным deus ex machina». В превращении темных и страшных ужасов бытия в диалектически стройную цепь нравственных суждений — это главная ошибка этически понимаемого трагизма.

Но с другой стороны, совершенно односторонним является и эстетическая точка зрения. Ведь оправдание мира и оправдание трагедии как чисто эстетических феноменов возможно лишь при том условии, что видимость мира (а в трагедии это — трагический миф) покрывает собою нечто ужасное, страшное, нечто нравственно–грандиозное, — все равно, божеское или сатанинское. Если в эту тьму («дио–нисийскую», — по терминологии Ницше) внести критерий эстетической потребности, то тогда решительно ничего не останется в ней страшного и ужасающего, а вместе с тем потеряет смысл и самый миф, как нечто закрывающее тайну, т. е. исчезнет и трагедия. Трагизм есть понятие эстетическое, но если оно не захватывает всего существа человека (а такого захвата не может быть без постановки нравственных вопросов), то для такого эстетического трагизма все диалектически–ясно, только не для ума ясно (как в аттическом понимании трагизма), а для настроения или, лучше сказать, для элементарно–простого (а потому ясного) настроения.

Мы не задаемся целью анализа существующих теорий. Мы только указали на возможные точки зрения и их односторонность, поскольку это доступно общему взгляду на них.

3. ТРИ ОСНОВНЫХ ПЛАНА БЫТИЯ, ДАННЫХ В ТРАГИЧЕСКОМ МИРООЩУЩЕНИИ

Трагизм есть прежде всего мироощущение. Это не характеристика какой–нибудь отдельной, хотя бы и такой исключительно важной области действительности, как, например, человеческая личность. Это — универсальная характеристика. Если бы речь шла о диалектически–строгом порядке мыслей, мы говорили бы о трагическом миросозерцании. Но так как дедукция и вообще диалектика играет здесь наименьшую роль, а главнейшее значение принадлежит интуитивному чувству, то мы говорим о трагическом мироощущении.

Трагическое мироощущение фиксирует прежде всего два главных плана бытия: общую, мировую, лежащую во всем видимом и слышимом жизнь и человеческую личность, связанную своими наиболее интимными корнями с этой мировой жизнью, однако по существу своему представляющую нечто пространственно–временное, нечто несущее в себе principium individuationis. Эти два плана даны в трагическом мироощущении прямо и непосредственно, и все творится в нем относительно этих двух данных.

Но во всяком трагическом мироощущении незримо и прикровенно дан еще и третий план. Это план преображенной и воскресшей жизни, с точки зрения которой реальная человеческая жизнь и реальные удары судьбы квалифицируются именно как нравственно–небезразличные. Если бы этого плана не разумелось, то нельзя было бы объяснить всю тягость и весь ужас бытия, фиксируемого в трагическом мироощущении. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира. Но всмотримся в первые два плана.

4. ПЛАН МИРОВОГО ХАОСА (ХАОКОСМОС)

Мировая, запредельная жизнь характеризуется в трагическом мироощущении яркими чертами, хотя нельзя сказать, чтобы эта настроительная яркость под пером теоретиков достигала и столь же определенных и смелых формулировок. Если решиться формулировать это столь ясно переживаемое ощущение, то совершенно неожиданно появляется такая сложность, что становится даже трудно писать об этом ощущении. Это именно не что иное, как миро–ощущение, не меньше. Однако попытаемся выделить если не главное, то пока хоть наиболее заметное.

Мировая жизнь мыслится в трагическом мироощущении или совсем бесформенной, или имеющей свою, не–че–ловеческую организацию. Чаще всего в трагизме лишь завершение этой жизни, лишь та ее сторона, которая, будучи непосредственно обращенной на человека, характеризуется известным оформленным определением. Глубинная же основа ее ощущается темной, хаотичной, мглистой и кошмарной. Только в своем, так сказать, острие, которое направляется на человека, эта темная глубина оформляется и принимает форму Эриний, Аты, Аластора, Мойры и т. д. Эти образования таят за собой страшную бездну и черные глубины бытия, которые живут какой–то своей, нам неизвестной жизнью. Только время от времени они заявляют о себе, насылая на человека бедствия, несчастья и делая его душу ареной страшной борьбы света и мрака.

Но не только это просто глубина бытия, хотя бы и страшная. В трагическом мироощущении она мыслится злой, бессознательной, аморальной. Эта мировая бездна, или Рок (так говорим мы, фиксируя главным образом в этой бездне предопределение для человека, пред–реченность человеческой судьбы), в своих неисповедимых путях определяется к нападению решительно на всякого человека и на всякое существо. Ей безразлично, что уничтожать и с чем бороться. Может быть, там, на дне своей души, мы и нашли бы нить к решению этого вопроса, за что и когда страдает от судьбы совершенно невинный человек. Но этого мы не будем касаться. Важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот–вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания.

Такова характеристика мира в трагическом мироощущении. Мир разделен на две неравные части: одна — та, что окружает нас видимой оформленностью и стройностью, другая же есть бесформенное, мятущееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы и постоянно прорывающее видимый мир, это непрочное, хотя и блестящее покрывало Майи.

5. ПЛАН ДУШИ, ПЕРЕЖИВАЮЩЕЙ КОСМИЧЕСКИЕ ГРАНИ

Но в трагическом ощущении кроме вышеозначенного дана еще характеристика другого плана бытия, который составляет вместе с первым необходимую основу трагизма. Это — человеческая личность. Не та личность обязательно трагична, которая сильна. Это одно из тяжких, хотя и общепринятых заблуждений школьной теории словесности. Трагическая личность та, которая переживает грань указанных только что планов бытия, т. е. которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием. Личность может быть и слабой; но, раз она переживает эту грань, она — личность трагическая. Разумеется, скорее всего надо предположить, что трагическая личность есть личность героическая, т. е. личность борьбы и грандиозного подвига, ибо уже самое переживание грани космической тьмы и человеческих установлений часто дано в форме борьбы за это человеческое, которое дорого нам своей понятностью и стройностью. Но не надо забывать, что борьба и героическая дееспособность в трагическом мироощущении есть явление производное. Главное же здесь относительно личности — это ее возвышение до космических граней и переживание видимого мира как непрочного покрывала темных ужасов бытия вообще.

Следовательно, два элемента наиболее важны в понятии трагизма: космический хаос и прорыв его сквозь пространственно–временные установления (главным образом в личности, т. е. простр. — врем. установлении сознания).

Если мы припомним, что такое вообще звук и музыка, то станет ясно, что из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму и что она выражает его наиболее ярко.

6. ТОЖДЕСТВО В ПРОЦЕССУАЛbНОЙ КАЧЕСТВЕННОСТИ МУЗЫКАЛbНОГО И ТРАГИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ

Музыка существует только во времени, т. е. музыка живет и создается как процессуальность. С этой стороны она вполне адекватна жизни переживания вообще. Но кроме того, музыка дает еще чистое качество предмета, не самый предмет, не его пространственно–временную определенность, но то, из чего этот предмет состоит, его «материю». В самом деле, ведь никто не смешает веселой и грустной музыки. А ведь разница между той и другой отнюдь не есть разница пространственно–временных предметов. В знаменитом «Трио» Чайковского, посвященном памяти Рубинштейна, каждая его часть, по мысли композитора, должна изображать известный эпизод из жизни Рубинштейна. Однако, иллюстрируя и живописуя Рубинштейна, музыка этого «Трио» остается настолько широкой и общезначимой, что под нее подойдет бесчисленное количество жизней и бесчисленное количество Рубинштейнов. Это — грусть, веселие, тоска, радость не известного и определенно данного чувства, человека, места и т. д., но грусть, веселие и т. д. вообще. Тихая грусть «Осенней песни» Чайковского не есть грусть по поводу разлуки, так как не есть грусть по умершем человеке или грусть человека, давно не бывшего на родине. Это такая грусть, которая не определяется пространством и временем. Это грусть не предмета, но сущности предмета. Следовательно, музыкальное мироощущение есть ощущение текучести, процессуальности, непрерывного потока бытия и, с другой стороны, есть познание чистого качества предметов, познание того общего материала, из которого они создаются.

Может быть, парадоксально звучит это отожествление реального психического процесса с музыкальной процес–суальностью и качественностью. Скажут: в чем же тогда разница между самыми обыкновенными переживаниями радости, горя, любви, ненависти, которые всем знакомы и составляют нашу обыденную жизнь, и, с другой стороны, чисто художественными, музыкальными в собственном смысле настроениями, которые у нас бывают только во время слушания концерта, да и то не всякого. Ответа на этот вопрос не поймет тот, кто заранее предубежден в том, что музыка есть простое удовольствие, ничего общего не имеющее с философским постижением мира. Я могу ответить только тому, кто уже пережил музыку как откровение. Пережившему это ясно, что музыка открывает глубочайшую и захватывающую сущность там, где раньше, казалось бы, царила все та же прискучившая всем и монотонная обыденность. Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое. Да, душа, текучая и неустойчивая, вся процесс и порыв, вполне равна тому или другому музыкальному аккорду и музыкальной гармонии, то бедной и тихой, то бурной и гордой. Это — еще не метафизика. Это просто факт эмпирической психологии. И для нас обыкновенно это не видно, ибо и вообще нам обыкновенно ничего не видно; жизнь для нас, подлинная и сокровенная, лишь абстракция и понятие. И только в музыке, становясь лицом к лицу к жизни, мы видим всю нашу обыденную склонность к абстракции и видим, как все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности. «Я могу себе представить человека, — пишет Оскар Уайльд, — который вел бы самую банальную жизнь, случайно услыхал какую–нибудь своеобразную музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его помимо его ведения прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные радости, или дико–романтическую любовь, или великое самоотвержение». То же утверждает и Шопенгауэр: «Бетховенская симфония показывает нам величайший хаос, в основе которого все–таки лежит самый совершенный порядок, — самую страстную борьбу, которая в ближайшую минуту воплощается в прекраснейшее согласие, это — rerum concordia discors, верное и совершенное отображение сущности мира, который движется вперед в необозримой толпе бесчисленных образов и поддерживает свою жизнь постоянным разрушением. Но вместе с тем из этой симфонии нам говорят все человеческие аффекты и страсти: радость, печаль, любовь, ненависть, страх, надежда и т. д. в бесчисленных оттенках, однако все только как бы in abstracto и без всякой обособленности; это одна форма без содержания, подобно миру духов без материи…» «Невыразимо–задушевное всякой музыки, — в силу чего она проносится перед нами, как вполне знакомый и тем не менее вечно далекий рай, как понятно и все–таки так необъяснимо, — основано на том, что она воссоздает все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений».

Все это и дает нам возможность подойти ближе к понятию музыкального трагизма. Непрерывный поток бытия в соединении с его чистой качественностью и до–предметностью есть, как сказано было раньше, с пространственно–временной точки зрения величайший хаос. Качества бытия, ухватываемые в музыке, есть как бы расплывчатые пятна, не имеющие точных границ и как–то выявляющие лишь свой, так сказать, цвет. Они непрерывно следуют одно за другим, проникают одно другое, борются за преобладание. И если так, то достаточно только, чтобы эта сплошная и бесформенная масса бытия, будучи взрывной и неизменно выявляющей божественную игру сплошных переломов от оформленного единства к бесформенному множеству, вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логичной, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно, говорю, этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия.

Но нужно пойти еще и дальше. Если всякая трагедия, данная при помощи словесного искусства, предполагает тайную и страшную силу, действующую на человека, и если всякое слово есть нечто уже производное (ибо оформившееся), то можно говорить прямо о непосредственной и существенной зависимости трагедии от музыки. Трагедия произошла от музыки, или, чтобы не подумали, будто мы имеем здесь в виду реальные музыкальные произведения, трагедия произошла из духа музыки. Ибо настоящая музыка не состоит из звуков, но — из элементов духа. Звук — несуществующая абстракция, если его брать от всей цельной музыкальной массы. Правда, сказать, что трагедия произошла из музыки или из духа музыки, это — неточно. Точнее сказать, что трагедия произошла из ощущения бесформенной, хаотической качественности бытия, поселяющей в душе тот же диссонанс, принципиальный и существенный. Но если иметь в виду какой–нибудь конкретный прецедент трагического мироощущения, то из всех искусств, а также из всего человеческого творчества и всех достижений таковым ближе всего является музыка и дух ее.

7. ПЛОТb РЕЛИГИИ

Но сказать так и этим ограничиться в глубинном определении истоков трагизма — было бы крайне односторонне. Трагедия происходит из духа музыки. Но дух музыки есть дух мятущийся, дух хаоса. Даже там, где музыка оформляется и вызывает стройный душевный порыв, она обладает каким–то особенным, не–познавательным оформлением. Все–таки здесь еще не фиксируется такой предмет, который хотя бы отчасти напоминал собою стройность и законченность пространственно–временного предмета. Все же здесь на первом плане качество и его абсолютная сущность — вне того или иного прочего оформления. Кроме того, предавшись духу чистой музыки и поручив себя тем страшным глубинам, которые он открывает, мы не смогли бы не только высказать эту неизреченность, но не смогли бы вообще спокойно жить и чувствовать. На самом же деле музыка не насквозь хаотична. Она возвещает хаос накануне преображения. Это простой вывод из того чувства некоего метафизического утешения, которое дает душе даже самая трагическая музыка (и такая–то музыка в особенности). Музыка, если она (…)