Поскольку в настоящей книге речь идет именно о ранней классической эстетике, необходимо здесь же сделать несколько конкретных замечаний, которые послужили бы для нее специальным введением.

а)

В историческом плане этот период эстетики развивается в атмосфере борьбы аристократии и демократии.

Выше было показано, насколько тонким и глубоким становится в настоящее время учение об античном рабовладении. Было показано, как бесконечно разнообразна и пестра сама рабовладельческая база, начиная от грубой и звериной эксплуатации и кончая едва заметной, часто совсем неуловимой спецификой, и мы знаем, насколько сложно, пестро и тоже бесконечно разнообразно соотношение этой базы с развивавшимися на ней надстройками. Так же сложно обстоит дело и с вопросом об античной аристократии и демократии. Историки положили много труда, чтобы понять эти термины во всей их исторической сложности и пестроте. Тем не менее здесь еще остается много неясного и непроанализированного. Естественно, что и предлагаемое здесь суждение по этому вопросу пока еще не может претендовать на полную ясность и неопровержимость.

Аристократия есть господство людей, которые обладают властью или привилегиями на основании своего происхождения. Эти люди стоят во главе общества в результате своей, так сказать, природной или социальной породы. В противоположность этому под демократией, очевидно, нужно понимать такую общность людей, которая возникла не в силу их биологического и социального происхождения, а исключительно в силу их личной самодеятельности. Остановимся пока на этом, не забывая, что и аристократия и демократия в классический период в Греции были рабовладельческими.

В раннем классическом полисе преобладает аристократия, что естественно, в силу близости аристократического принципа к родовому и первобытнообщинному строю. Эта аристократия, пока еще далекая от позднейшей демократической самодеятельности и от связанного с ней развития индивидуального мышления, по необходимости мыслила космос в его самых общих чертах, с помощью пока еще живых родовых принципов. Это была уже не мифология, а натурфилософия, однако эта аристократическая натурфилософия выдвигала на первый план в космосе все наиболее общее, наиболее родовое и поэтому наиболее абстрактное. Наилучшим примером такой натурфилософской эстетики является пифагорейская числовая эстетика. Другим таким же важным явлением в области этой начальной стадии раннего классического периода является эстетика элейцев, или, как говорят, элеатов.

Но вся эта начальная стадия ранней классической эстетики отражает, как выше было сказано, не просто аристократический взгляд на жизнь, но и борьбу аристократии с демократией. Следовательно, в эстетике данного времени мы должны находить понимание космоса в виде борьбы частных и общих элементов и в виде борьбы частных элементов между собою. Блестящие образцы в этом смысле дала ионийская эстетика, из которой получили мировое значение такие мыслители, как Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, Гераклит, куда надо присоединить также Эмпедокла, Анаксагора и Диогена Аполлонийского.

Окончательная победа демократии привела к выдвижению отдельных личностей, уже стремившихся за пределы своего полиса и тем более продвинувшихся вперед в развитии своего индивидуального мышления, под которым крылось также и небывалое до сих пор развитие отдельного индивидуума. Латинское слово "индивидуум" переводится по-гречески как "атом". То и другое указывает на неделимость, т.е. на неразрушимость, полную самостоятельность и максимальную самодеятельность. Вот почему атомизм Левкиппа и Демокрита является максимальным достижением демократической эстетики всей ранней греческой классики (это утверждение надо понимать как преобладающий принцип, а не как конкретно-историческую картину всей эстетики атомизма).

б)

Чтобы продемонстрировать всю сложность применения к античной эстетике таких непроанализированных с надлежащей точностью принципов, как аристократия и демократия, приведем несколько примеров.

Пифагорейцы обычно трактуются как представители аристократии. И действительно, то, что числа стоят у них над вещами и управляют этими вещами, указывает на примат абстрактной всеобщности над материальной действительностью. То, что они учили в перевоплощении душ, связывая с этим необходимость аскезы и мистического восхождения в безмолвии, - это тоже выделяло их из круга обыкновенных людей и даже заставляло некоторые из их учений сохранять в тайне от непосвященных. Подобного рода особенности древнейшего пифагорейства, несомненно, делают его чем-то аристократическим. Но даже и эти особенности довольно мало говорят об аристократизме, если его понимать как принцип породы или какого-либо физического или социального отбора. Ведь в пифагорейских общинах мог участвовать, и фактически участвовал, не обязательно только родовитый аристократ. Напротив, учение о всеобщем переселении душ имело всеобщее значение не только для аристократов и демократов, но даже и для рабов. Оно, таким образом, было своеобразной попыткой взорвать всю рабовладельческую формацию изнутри. Ведь душа аристократа, по учению пифагорейцев, могла переселиться в раба и наоборот. Следовательно, сама субстанция души мыслилась здесь и не рабовладельческой, и не рабской, и не аристократической, и не демократической. Почему же мы должны считать пифагорейцев сторонниками обязательно аристократии? Они создавали учение о душе, которое явилось попыткой (правда, во многих пунктах весьма неудачной) уравнять всех людей перед лицом вечной жизни. Кроме того, имеются и некоторые исторические данные, прямо противоречащие пониманию пифагорейцев как какого-то чисто аристократического ордена. Очевидно, все зависит здесь от того, какой смысл мы будем вкладывать в термины "аристократия" и "демократия". А смысл этот может быть самый разнообразный, вплоть до включения сюда самых противоречивых элементов.

Не вполне ясно, как нужно обходиться с этой точки зрения с элейцами. То, что они проповедуют единое бытие, лишенное всякой раздельности, т.е. всякой множественности и движения, делает их идеалистами и аристократами. Однако, всякий, кто даст себе труд хотя бы мельком просмотреть оставшиеся элейские материалы, тотчас же убедится, что они не только не отрицают материальную множественность, но даже дают типичные для ранней натурфилософии построения, т.е. всю ту же раннюю астрономию и метеорологию. Отличить их в данном пункте от демократического образца мышления очень трудно.

Гераклит со своим общеизвестным учением о круговороте стихий и совпадении противоположностей, несомненно, является материалистом раннеантичного типа, и его демократизм в этом смысле не может подвергаться сомнению. А ведь он происходит из царского рода и известен своей ненавистью к демократической нивелировке.

Мы можем сказать только одно: раннегреческая классика развивалась от аристократии к демократии и кончилась победой последней. Ставшая у власти демократия привела греческий полис к гибели вследствие своей широко развившейся рабовладельческой экспансии. Только это мы здесь и должны иметь в виду. Все же остальное. и прежде всего конкретный анализ аристократических и демократических элементов у каждого отдельного философа, оказывается предметом очень сложным, для изучения которого нужно было бы иметь гораздо больше материалов, чем их фактически до нас дошло. Априорные же конструкции всегда опасны и легко могут быть опровергнуты как другими такими же конструкциями, так и самими фактами. Ввиду этого на нынешней ступени развития истории античной философии и эстетики представляется более целесообразным найти какой-то иной принцип разделения многочисленных материалов, относящихся к этому периоду.

в)

Эстетика есть учение о красоте и искусстве или, вообще говоря, о выражении, т.е. о выражении внутреннего во внешнем, или общего в единичном. Это выражение было в античности пластическим. Пластический космос рассматривался в ранней греческой классике с разных сторон, поскольку человеческое сознание никогда не может охватить свой предмет сразу; требуется более или менее длительный исторический процесс, который дает возможность рассмотреть этот предмет с разных сторон. Какие же стороны пластического космоса ранняя греческая классика выдвигала на первый план?

Красота и искусство, как и всякая выразительность вообще, являются прежде всего чем-то внешним и материальным. Это внешнее и материальное было для греков настолько постоянным, бесконечным, всепронизывающим и всесозидающим, что тут мало говорить только о материи. Материя не мыслилась здесь в каком-то чистом и абстрактном виде. Для грека она всегда была пластична. Вот об этой пластической материи и рассуждал целый ряд мыслителей, понимая последнюю по-разному и находя в ней постоянное становление вещей, т.е. их круговорот, их вечное возникновение и уничтожение. Эта становящаяся пластика вещей становится предметом рассмотрения, начиная с очень абстрактного учения о едином бытии у элейцев. Это рассмотрение имело длинную историю; в его сферу было втянуто и учение об отдельных элементах (такова древняя ионийская эстетика), учение о становлении цельных вещей (такова эстетика Гераклита), учение об органически жизненном становлении (таков Эмпедокл) и, наконец, учение о понятийном становлении материи (такова эстетика Диогена Аполлонийского). Все эти разнообразные учения о становящейся пластике мы не хотели бы называть ни просто становлением, ни просто пластикой. Так как здесь на первом плане непрерывность и всеохватность, всепронизывающий характер чувственной материи, то мы употребляем термин, который как раз и обозначает непрерывность этой материи, содержащей в себе мощность всех действительных величин, то из нее возникающих, то в нее уходящих и в ней растворяющихся. Этот термин "континуум", который, конечно, не может применяться здесь в точном математическом значении слова, но все же по существу обозначает неистощимую мощность всех действительных чисел и величин, на которое только способна пластическая материя.

Далее, всякое выражение есть не только чисто внешнее, но одновременно нечто внутреннее. Это внутреннее, по закону греческой классики, должно быть только оформителем внешнего, не привносящим в него ничего нового, а лишь утверждая определенную упорядоченность, или структуру. Числовая структура и была для греков как раз тем внутренним, которое вносило порядок во внешнее. Учение о конечных числовых структурах мы находим в древнем пифагорействе. Учение же о бесконечных числовых структурах дал Анаксагор.

Естественно ожидать и совокупного рассмотрения и континуальной и структурной сторон космоса в классической эстетике. Этот синтез мы находим у греческих атомистов, которые пользуются как самими структурами вещей, так и их вечным движением, чтобы из обеих этих сторон бытия конструировать пластический космос. Художественная, или геометрическая, структура дана здесь в единстве с континуумом, а континуум берется здесь в единстве со структурой. Структура здесь сохранена во всех своих правах и даже объявлена неразрушимой, или неделимой; но ей свойственно вечное, от нее неотъемлемое и непрерывное движение. Континуум здесь оставлен во всей своей абсолютной силе, но он оформлен структурно, т.е. он превращен в пустоту, которая оформлена вечно движущимися в ней геометрическими структурами - атомами. В древности вообще не раз возводили атомизм как к пифагорейству, так и к ионийской натурфилософии.

Основная тематика раннеклассического периода греческой эстетики может быть, таким образом, представлена в виде восьми глав, из которых первые две относятся к учению о структуре, дальнейшие пять - к учению о континууме и последняя раскрывает тот окончательный синтез, на который только была способна вся эта космологическая эстетика.

Социально-исторические факторы, вызвавшие к жизни пифагорейское учение о числе, были рассмотрены выше. Они сводятся к тому, что развал общинно-родовой формации приводил к развалу также и натуральное хозяйство, где главную роль играла потребительная стоимость. Возрастает роль меновой стоимости, а вместе с тем и в сфере сознания на первый план выдвигаются количественные соотношения, заменившие древнюю мифологию с ее слишком целостным и картинным изображением природы и общества. Здесь мы отвлечемся от этих базисных установок и особое внимание обратим на то, что уже гораздо ближе к непосредственному содержанию пифагорейской эстетики, - на культурно-стилевую природу пифагорейского числа.

1. Необходимость учета специфики

При первом знакомстве с источниками пифагорейская эстетика представляется собранием смешных анекдотов, детских глупостей и ничем не обоснованных претензий. Уже у Аристотеля не было желания вникать во внутреннюю логику пифагорейства и он изобразил его как собрание смешных курьезов. Однако такой антиисторический подход не может быть у современного исследователя, который, конечно, настолько далек от древнего пифагорейства, что даже не испытывает потребности его критиковать, но который тем не менее все же должен изобразить последнее со всеми объективно-историческими причинами, делающими его существование понятным.

Почему, в самом деле, душа есть число, а число - это душа, как утверждает например Гиппас (фрг. 11)? Характерно, что данное утверждение нисколько не мешает этому пифагорейцу отождествлять душу и с огнем (фрг. 8 - 9). Почему все тела также суть числа и все числа телесны, видимы, осязаемы, фигурны, пластичны? Почему не только человек, но и вся природа, весь мир есть число или совокупность чисел? Почему красота имеется только там, где осуществилась числовая гармония? И почему, наконец, само искусство тоже есть не что иное, как число и структура?

Несомненно, у пифагорейцев были какие-то основания для того, чтобы придавать числу такое универсальное значение.

2. Культ Диониса и числовая мифология

Чтобы раскрыть внутреннюю логику пифагорейской числовой эстетики, необходимо обратиться к культу Диониса, который сыграл огромную роль в формировании всей греческой классики. Большую работу по исследованию этого культа проделал Ф.Ф.Зелинский, хотя он плохо разбирался в социально-исторических корнях этого явления41. Зелинский указывает на три главных результата дионисизма42:

1) реформу Мелампа, которая ограничила дионисийский оргиазм, опасный для общественной нравственности, пределами времени и места и ввела в календарь периодические празднества в честь Диониса (откуда потом и произошла трагедия); 2) реформу Орфея, превратившего дионисизм в религиозно-философское учение, в котором можно различать космогоническую часть (повествование о растерзании титанами отрока Загрея и о появлении человека из золы сраженных Зевсом титанов), этическую (освобождение "дионисического" момента в человеке из-под власти "титанического" - "орфическая жизнь") и эсхатологическую (учение о превращении и перевоплощении душ); 3) реформу Пифагора, который объединил в Кротоне и во всей греческой Италии орфические секты в религиозно-политический орден и дал возникшему на почве религии Диониса учению о душе философско-математическое обоснование.

В первоначальном виде пифагорейский союз просуществовал недолго, так как его узко аристократический характер встретил отпор со стороны созревшей демократии. К концу VI в. этот союз подвергся кровавой расправе и переместился в Тарент43.

Дионис - это божество производительных сил природы, нашедших отражение в человеческой психике в том же буйном и творческом виде, в каком они существуют и сами по себе, независимо от человека. Культ Диониса - это оргиазм, экзальтация и буйный исступленный восторг. Трактуемая в свете этого культа, природа получает характер бесконечной мощи, творческого изобилия и вечно рождающей полноты жизни. Всякое конкретное явление и всякое наличное качество при таком эстетическом отношении к природе уже отступают на второй план в сравнении с ее бесконечными потенциями, в сравнении с ее буйным и творческим рождением и ростом жизни.

Но качество, которое отступило назад, по сравнению с порождающей мощью всяких расчленений, есть уже не качество, а количество. Свои числа пифагорейцы и понимали как творческую мощь бытия и жизни, идущую от нерасчлененных и хаотических потенций к расчлененному, завершенному и гармонически цельному организму. Число поэтому у пифагорейцев трактуется и как оформленное, материалистически организованное тело, и как душа, которая является у них организующим принципом тела, и как та смысловая заданность, которая лежит в основе самой души, и в основе свойственных этой душе идей. Поэтому не следует удивляться тому, что числовая структура явилась для пифагорейцев основной эстетической данностью.

3. Понятие о числовой гармонии

4. Резюме о музыкальной эстетике

Пифагорейская эстетика есть та ступень характерной для античного классического идеала абстрактной всеобщности, которая именуется учением о числовой гармонии. Числовая гармония - это синтез беспредельного и предела. В качестве таковой она в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия создает: 1) космос, с симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса умиротворения и исцеления всей человеческой психики, а из вещей извлекаются элементарные акустические факты, тоже основанные на "гармоническом" подходе: а) числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

Музыкальная эстетика пифагорейцев была вызвана к жизни неотвратимым социально-историческим развитием. Мифология перестала быть чем-то неприступным и несоизмеримым человеческой личности и благодаря культу Диониса стала раскрывать свои загадки. Тем самым подготовлялось новое, уже натурфилософское мировоззрение. Вместо богов и демонов создаются абстрактно-всеобщие категории, среди которых первенствующую роль начинает играть числовая структура. Пифагорейская эстетика числовых структур потому и держалась так упорно в течение всей античности, что она была формой овладения природой и жизнью уже без помощи антропоморфной мифологии, но посредством мыслительного построения, правда, пока еще близкого к самой мифологии. Вот почему культурно-историческое значение пифагорейской эстетики огромно. Прежде чем оказаться мировоззрением консервативным, в сравнении с восходящей наукой и философией, она очень долго и во многих пунктах античной теории все еще продолжала играть свою первоначальную революционную роль.

Музыкально-математическая гармония является у пифагорейцев первым и основным отделом их эстетики. Углубляясь дальше в понятие числовой структуры, пифагорейцы наталкивались на разного рода детали, которые они разрабатывали и проповедовали с неистощимым энтузиазмом. Наиболее важным здесь является учение о пропорции.

1. Намеки из доплатоновской философии

Просматривая древнейшие пифагорейские материалы, нетрудно убедиться в том, что пифагорейцы издавна разрабатывали: 1) арифметическое учение о пропорциях с тремя типами этого рода пропорций - арифметической (в узком смысле слова), геометрической и так называемой гармонической; 2) пропорции пяти правильных геометрических тел; 3) музыкальные пропорции тонов внутри октавы с выдвижением на первый план кварты и квинты; 4) пропорции основных физических элементов, т.е. земли, воды, воздуха и эфира. Составить ясное представление о существе всех этих пропорций и об их теснейшей взаимосвязи, на которой пифагорейцы всегда настаивали, является делом весьма трудным.

В основном, здесь приходится базироваться на платоновских материалах. Однако известно, что уже Филолай писал трактаты о пяти правильных телах и присущих им пропорциях; об этом сообщает ученик Платона Спевсипп, писавший на основании материалов Филолая "о пяти фигурах, которые он приписывает космическим стихиям [элементам мира], об их собственных [свойствах] и взаимном отношении друг к другу; и о непрерывной и прерывной пропорции" (Филолай, А 13. 24). То же самое находим мы и у Гиппаса (фрг. 13 - 14). Учение о трех математических пропорциях было у Архита (В 2 ср. А 19), а акустические соотношения тона, кварты, квинты и октавы исследовал уже Гиппас (фрг. 15). Секст Эмпирик (Adv. math VII 106, 108 - 110) дает общее представление о пифагорейском учении о пропорции: "Во всяком случае никакое искусство не существует вне пропорции, а пропорция покоится на числе, значит, всякое искусство возникает при помощи числа... Значит, в пластике существует определенная пропорция, равно как и в живописи; при помощи уподобления ей произведения искусства получают правильный вид и уже ни один их момент не существует без согласования. И, говоря вообще, всякое искусство есть система, состоящая из постижений, а эта система есть число. Следовательно, здраво рассуждение, что "числу же все подобно", т.е. судящему разуму, однородному с числами, которые устроили все. Это утверждают пифагорейцы".

Подобного рода тексты сами по себе мало вразумительны и не отличаются большой достоверностью. Нужно брать большие тексты и, кроме того, со всем их смысловым окружением. А так как из классического периода греческой эстетики в цельном виде до нас дошли только произведения Платона и Аристотеля, то на изучении эстетической терминологии этих философов только и можно составить себе ясное представление об античной теории пропорций. Мы берем Платона не потому, что этот мыслитель был более высокого масштаба, чем Аристотель, но, во-первых, потому, что Платон занимался пропорциями гораздо больше, чем Аристотель, и, во-вторых, потому, что его диалоги гораздо больше отражают традиционные эстетические представления, чем чересчур ученые рассуждения Аристотеля.

Не следует думать, что эстетические воззрения - плод создания отдельных философов, или эстетиков, которые их научно формулируют. На деле эстетические воззрения принадлежат, прежде всего, отдельным народам и вовсе никак не формулируются, а сквозят во всех оборотах речи, в бытовом поведении, в характере социально-исторической жизни и в повседневных оценках окружающей действительности. Поэтому при изучении Платона мы будем обращать внимание не столько на его официальные формулы, сколько на специфические обороты его речи, чтобы подсмотреть и подслушать именно то, что он позаимствовал из общенародной жизни, и в частности из пифагорейских кругов, и что послужило ему материалом для его философских формул.

Платоновский термин "anJ logia" Цицерон первый - и очень удачно - перевел как "proportio". Так как платоновская аналогия - это по существу равенство двух отношений, то и мы здесь будем употреблять термин "пропорция". Таково же понимание этого термина и в современной математике. Но, конечно, это понимание слишком отвлеченное. Его надо конкретизировать, и тут могут встретиться разные неожиданности.

2. Платоновские тексты о пропорциях, не имеющие прямого отношения к эстетике

Для общей ориентации укажем сначала тексты Платона, не имеющие прямого отношения к эстетике. В Theaet. 186 с читаем, что все непосредственные телесные впечатления люди и животные получают тотчас же после рождения; "соображения же (analogismata) относительно сущности (oysian) и пользы возникают с трудом и в течение известного времени при помощи многих предметов и воспитания, если только возникают". Здесь "аналогия" есть вообще мышление или мысль, возникающая на основе умственной выучки и воспитания. По-видимому, имеются в виду постоянные акты сравнения одних предметов с другим, необходимые для развития мысли. То же и в Crat. 399 сл.: "Прочие животные ничего не рассматривают, не сравнивают (analogidzetai), но расчленяют из того, что видят; человек же одновременно и видит... и расчленяет и соображает (logidzetai) то, что видит". В R. P. IV 441 С. противопоставляется "разумное соображение (to analogisamenon) о лучшем и худшем" "неразумно аффективному (tAi alogistAs thymoymeni)".

Гораздо ближе к эстетическому значению "аналогии" подходит текст из Politic. 257 сл., где софист, политик и философ "отличаются один от другого больше, чем по пропорции (cata ten analogia) нашей науки", т.е. больше, чем по геометрической пропорции. Сказано это, конечно, в шутливом тоне, так как едва ли тут мыслится настоящая геометрическая пропорция. Но "пропорция" тут уже, несомненно, говорит о каких-то отношениях и о взаимном отношении этих отношений.

Вплотную к учению пропорциональности подходит Epin. 990 e - 991 b - текст, к сожалению, весьма неясный44. Наш перевод этого текста (тоже не абсолютно достоверный) таков: "Но что божественно и удивительно для вдумчивого наблюдателя это то, что всякая [вычисляемая или построяемая] природа [вещь] отпечатлевает свой вид и род [свои видовые и родовые образования] при помощи каждый раз особой пропорциональности в связи с тем, что образующий элемент (dynameos) и ему противоположный [например, основание и высота четырехугольника] всегда находятся между собою в двойном отношении. Именно, первая [природа или пропорция] с двойным отношением есть та, которая, с точки зрения отношения, переходит от числа 1 к числу 2. Двойной является также и та, которая образует тело и осязаемое, поскольку она переходит от 1 к 8. А то, что является двойным [может иметь] середину, которая одинаковым образом больше меньшей и меньше большей части; с другой стороны, она превосходит одну и превосходится другой частью на одну и ту же долю своих крайних членов. Так, посредине между 6 и 12 получается величина полуторная [для второго случая] и величина, равная целому с одной третью [для первого случая]. Та из этих самых, которая находится [строго] посредине того и другого, научила людей согласованному и соразмерному исполнению ради воспитания в ритме и гармонии, даровавши [это] счастливому хороводу Муз".

Если мы правильно понимаем это место, то здесь речь идет об универсальности диадического начала (наравне, конечно, с монадическим, о котором вопроса тут специально не поднимается), которое определяет собою всякое алогическое становление (например, пространство, время, движение и пр.). Это диадическое начало, понимаемое у Платона (и у пифагорейцев) как отношение 1:2, повторяется везде совершенно одинаково. Как от точки мы приходим к прямой, пользуясь этим отношением, так от прямой - к плоскости и от плоскости - к телу. Тут везде будет отношение 1:2. Если 1 считать за точку, а 2 за прямую, что 2?2?4 будет плоскостью, а 4?2?8 будет телом. Таким образом, мы здесь имеем уже не просто отношение, а равенство целого множества отношений, т.е. пропорцию, "аналогию". От обычной пропорции в нашем понимании она отличается только тем, что она обладает зрительным характером, т.е. в данном случае геометрическим, и тем, что она - это еще более конкретно говорит о пространствах разных измерений. Измерения пространства, оказывается, возникают последовательно одно из другого путем некоторой особой операции, связанной - в представлении Платона - с диадическим принципом. Тождество этих операций при переходе от точки к линии, от линии к прямой и от прямой к плоскости и есть платоновская пропорция в данном случае. Она, таким образом, далеко выходит за пределы как числовых, так и геометрических измеримых отношений, поскольку переход от одного пространственного измерения к другим не может совершиться ни от каких бы то ни было арифметических операций, ни от количественных пространственных. Переход от одного измерения пространства к другому есть переход качественный, если не прямо понятийный.

И у Платона, и у пифагорейцев, и у неоплатоников диада (или, как часто у них говорится, "неопределенная диада") есть принцип становления, в отличие от нестановящегося и устойчивого бытия, которое они называют "монадой". Однако становление это не нужно понимать в том отвлеченном смысле, как это понимается в новейшей философии. У греков диада еще слабо отличается от телесного или геометрического перехода от одной точки пространства к его другой точке. Но мало и этого. С понятием диады греки объединяли переход от одного измерения пространства к другому, т.е. от точки к линии, от линии к плоскости, к трехмерному телу. Дальнейшие эти свойства трехмерного тела тоже появлялись в результате применения обычной диады. Поэтому если от трехмерного тела вообще переходили, например, к теплому или холодному трехмерному телу, то получение и этого нового свойства тела тоже мыслилось в результате того становления, которое определялось все тем же принципом диады. Итак, античную диаду надо понимать не отвлеченно, а вполне материально, что тоже глубочайшим образом соответствует стихийному материализму древних.

Следовательно, если в приведенном тексте Платона речь идет о пропорциональности переходов от одного пространственного измерения к другому и если измерения эти надо понимать также и в широко качественном смысле, то эстетический смысл приведенного текста должен свидетельствовать о живой и как бы одушевленной структуре предмета, в котором все определяется не просто количественным способом, а в котором единая пропорциональность царит во всех его проявлениях. Предмет может быть бесконечно разнообразен; но в нем должна быть некая единая структура, пропорционально охватывающая собою все его бесконечно разнообразные проявления. Так следует понимать этот трудный и обычно механически переводимый текст Платона.

Приведенный отрывок содержит, однако, еще одну мысль, содержащую чисто арифметическое понимание пропорции. Оказывается, когда уже дано то или иное пространственное измерение (например, прямая), то мы можем в его пределах находить и более сложную пропорцию. А именно, взявши отрезок прямой, мы можем выбрать между ее концами такие две точки, которые будут делить весь отрезок по-разному, но которые содержат единство своего отношения к его концам. Так, возьмем числа 6, 8, 9, 12. Тут, с одной стороны, в одинаковом отношении к 6 и 12 находится число 8, так как 8 превосходит 6 на ту же долю числа 6, на какую долю числа 12 это 8 превосходится числом 12. С другой стороны, в аналогичном отношении к 6 и 12 находится также и число 9, хотя это отношение и не адекватно первому. А именно, 9 на столько же единиц превосходит 6, на сколько само превосходится числом 12, т.е. находится ровно посредине между ними. Первое отношение 4?3, второе - 3?2.

Итак, здесь ясное учение о пропорциональности как о равенстве отношений.

Аналогичный, но гораздо более прозрачный текст находим мы в Tim. 31с 32а: "Двух тел самих по себе нельзя как следует связать воедино без третьего, потому что для этого в середине между ними обоими непременно должна быть какая-нибудь связь, которая бы их соединила. Из связей же самой лучшей, конечно, могла быть та, которая образовала бы наиболее цельное единство из себя и соединяемых [ею звеньев]. Но лучше всего способна сделать это пропорция (analogia), потому что, когда между тремя какими бы то ни было величинами, между числами ли, массами ли или силами - [существует такое отношение, что] средняя [из них] так относится к последней, как первая относится к ней самой и как последняя относится к средней, так точно середина относится к первой, тогда выходит, что средняя становится и первою и последнею, а первая и последняя обе становятся средними, - словом, что всякая из них необходимо представляет собою то же самое, что и всякая другая, и что они, будучи одним и тем же в отношении друг к другу, все вместе составляют собою единое целое".

Тут ясно сформулировано то, что мы теперь называем геометрической пропорцией, или, точнее говоря, золотым делением. Считая, что а является средним между первым b и последним с, имеем:

, или .

3. Пропорции, физические элементы и геометрические тела

Формула вышеуказанной пропорции привлекается Платоном для характеристики взаимоотношения элементов - огня, воздуха, воды и земли. И именно здесь она приобретает свой подлинно античный смысл. Вне связи с учением об элементах пропорции носят абстрактно-арифметический характер, который вовсе не свойствен ни Платону, ни пифагорейцам.

Кажется удивительным, что в течение тысячелетий объединяются в одно целое физические элементы (земля, вода, воздух и огонь), геометрические тела, числовые пропорции и музыкальные тона. То, что для характеристики элементов материи привлекаются видимые и осязаемые стихии земли, воды, воздуха и огня, это не вызывает удивления, так как мы знаем, что античный стихийный материализм все хотел видеть живыми глазами и ощупывать живыми руками. Этот материализм стремился свести сложные явления к их простым неразложимым элементам. Но древние греки шли дальше. Они отождествляли физические и геометрические тела. И дело здесь не в слабости их абстракции, не умевшей разграничить физику и геометрию. Здесь была мудрая интуиция, не принимавшая чистого, пустого и абсолютно однородного пространства, но берущая его со всеми теми моментами плотности, кривизны и фигурности, которые мы теперь приписываем только самим телам, во не занимаемому ими пространству. Тут, повторяем, не только наивность, но и мудрость, которая в нашей современной науке выросла в целую математически-механически-физическую дисциплину на основе принципа относительности.

Стремление понимать элементы материи в виде правильных геометрических тел (а без этого невозможна ни античная, ни, в частности, платоновская эстетика) отличается не только наивностью, но и мудростью. Конечно, теперь правильность элементов материи или атомов мы понимаем гораздо сложнее, пользуясь множеством тончайших математических выкладок. Но представьте себе, что атом должен быть правильно организован и, согласно античному стихийному материализму, организован обязательно наглядно и осязательно. Он не совокупность абстрактных формул и законов, но правильно организованное и зримое тело. Как же при этом не вспомнить о правильных геометрических телах? Правильность мы сейчас понимаем иначе, но самый принцип правильности мы ни в каком случае не можем отвергать, хотя бы детский ум и представлял его осуществление в виде правильных геометрических тел.

Вернемся к платоновским текстам о пропорции.

Платон пишет (Tim. 31 b): "...всему, что имело произойти, надлежало, конечно, быть телесным, видимым и осязаемым. Но быть видимым ничто не может без посредства огня, точно так же и осязаемым ничто не может быть без чего-нибудь твердого, твердым же ничто не может быть без земли. Вот почему бог, приступая к образованию тела вселенной, должен был устроить его из огня и земли". Таким образом, сущностью огня является не его физико-химическая природа, а то, что он есть принцип видимости. Огонь - это специфически-зрительная предметность. И сущностью земли является не твердость, а осязаемость. Это - специфически-осязаемая предметность. Ведь каждой области ощущений и восприятий соответствует свой специфический предмет. То, что Платон, вслед за всей античностью, называет "огнем" и "землей", есть только перевод на античный структурный язык общефеноменологической зрительной и осязаемой предметности. Это две области, которые должны быть связаны между собою при помощи пропорции.

Читаем дальше (32а - с): "...если бы телу вселенной надлежало быть только плоским, без всякой толщины, тогда достаточно было бы и одного среднего члена для того, чтобы он мог связать и два другие члена между собою и себя самого с ним. Но так как ему надлежало быть массообразным [трехмерно-телесным], массы же никогда не соединяются посредством одного и всегда при посредстве двух средних членов, то бог, поместивши в средине между огнем и землею воду и воздух и приведя [все эти элементы], насколько возможно, в такое пропорциональное друг к другу отношение, в котором как огонь относится к воздуху, так воздух к воде, и как воздух относится к воде, так вода к земле, тем самым связал их воедино и таким образом устроил видимое и осязаемое небо. Вот почему именно из этих и именно четырех по числу элементов образовано было тело мира, которое, будучи объединенным при помощи пропорциональности, получило такое взаимоотношение частей, что сплотило в себе воедино и стало недоступным разрешению ни от кого, за исключением разве того, который сам его сотворил".

Для ясного понимания этого текста необходимо ответить на два вопроса. Первый: почему геометрическая пропорция между плоскими фигурами допускает, по Платону, только один член, а тело - два члена? Это вопрос математический. И второй: если огонь и земля у Платона есть символ зрительной и осязательной предметности, то какие именно стороны этой предметности вступают в соотношение геометрической пропорции? Это вопрос уже не математический, а эстетический, или, по крайней мере, общеописательный, хотя он внешне и звучит как математический.

Первый вопрос допускает только одно решение, которое было предложено Мартеном45 и сводится к следующему. Платон, следуя общеантичной традиции, понимает первые числа (т.е. те, которые делятся только на 1 и на себя и не имеют никаких других составных множителей) как тела линейные; числа, состоящие из двух множителей, он понимает как плоские и, наконец, числа, состоящие из трех составных множителей, - как телесные ("твердые, трехмерно-пространственные "кубы"). В связи с этим, когда дается две плоские фигуры, например два квадрата, то стороны этих квадратов Платон мыслит обязательно как содержащие какое-нибудь первое число мер (1, 3, 5, 7, 11, 13 и т.д.). Отсюда легко понять и то, почему геометрическая пропорция между такими квадратами допускает только один промежуточный член (который, следовательно, и является здесь среднегеометрическим). Пусть стороны двух квадратов будут a и b и допустим, что между ними возможны два прямоугольника со сторонами c и d и е и f, составляющие на своей площади с общим квадратом геометрическую пропорцию, т.е.

.

Тогда a2b2?aabb?cdef. Если все эти числа суть первые (т.е. их нельзя разложить на составные множители, чтобы эти множители по-разному комбинировать), тогда такое равенство возможно только при условии соответственного равенства всех чисел, порознь взятых, в левой стороне всем числам правой стороны, т.е., что cd?ef. А это значит, что мы взяли не два средних прямоугольника, а только один. И так как a2b2?c2d2, то cd?ad, т.е. наш средний прямоугольник будет иметь одной стороной сторону первого квадрата, а другой - сторону второго квадрата.

Так же легко понять, что между объемами тел можно поместить не один, а два объема, составляющие с ними геометрическую пропорцию.

Здесь Платон утверждает элементарную истину. Однако важно, что это делается на основе внесения геометризма в чисто арифметические представления. Для современной математики нет никаких оснований считать первые числа линейными, а составные - плоскими и телесными. Платон же хотел самое отсутствие целых делений внутри первого числа понять геометрически, почему он и уподобил его прямой, имеющей только одно измерение. Он исходил из аналогии первого числа и точки: то и другое нацело "неделимо". Но из ряда точек может создаться только прямая. Следовательно, первые числа, думает Платон, по самой своей природе суть линейные. Уже тут мы видим, что Платон, хочет формулировать пропорциональные отношения в связи с особенностями данного пространственного измерения. Если выше (Epin. 990e - 991b) речь шла у него о пропорции, определяющей возникновение всякого нового измерения пространства вообще, то тут Платон хочет говорить о пропорции, определяющей особенность данного измерения пространства: двухмерные образования допускают один вид пропорционального отношения, трехмерные - совсем другой.

Еще более содержательное значение (но все еще связанное с пространственными образами) получает пропорция при рассмотрении второго вопроса, поставленного выше: какова связь геометрической пропорции с пространственными образами, если их заполнить зрительными и осязательными качествами? Кажется, еще ни один исследователь не относился к этому учению античной эстетики, и в частности Платона, всерьез; существует прочная и притом вековая традиция - относиться к нему, как к курьезу. Однако, если бы оно даже и было курьезом, это нисколько не снимает с историка обязанности понять внутреннюю его логику. Ведь даже всякое сумасбродство имеет свою внутреннюю логику. А учение Платона об элементах, неприемлемое для современности, все же отнюдь не есть ни просто сумасбродство, ни даже просто курьез.

Первым шагом к вскрытию смысла учения Платона о пропорции является вышеприведенное (Tim. 31b) указание на наличие в элементах соответствующей феноменологической предметности. Комментируя это место Платона, Прокл (Procl. In Tim III 11, 20, Diehl.) пишет: "Не тяжесть - специфическое свойство земли, но осязаемость". Речь идет, значит, о пропорции между зрительной и осязательной предметностью. К сожалению, Платон не раскрывает это в подробностях. Он указывает лишь на то, что промежуточными членами в анализируемой пропорции являются "воздух" и "вода", и очень скупо характеризует свойства этих элементов. Все это, в сущности, лишь косвенный материал, и потому современному исследователю, захотевшему во что бы то ни стало понять до конца это учение, приходится прибегать к собственной интерпретации, к собственным домыслам или гипотезам. Однако следует учесть, что без этого значительные области античной эстетики и философии остаются бессмысленными курьезами. А вместе с тем ясно, что в античном учении о пропорции перед нами налицо энергичнейшие попытки человеческого ума понять непонятное и построить какую-то свою, пусть в настоящее время давно отжившую науку. Речь идет здесь о научном понимании чувственного предмета, который является принципиально закономерным и претендует на эстетическую значимость.

Итак, между зрительным предметом и предметом осязательным должно находиться еще два таких, которые бы составляли с первыми двумя геометрическую пропорцию, т.е. зрительный предмет должен так относиться к одному промежуточному, как другой промежуточный относится к предмету осязаемому. Это значит, что оба промежуточных предмета должны быть последовательным переходом от области зрения к области осязания, т.е. первый, будучи зрительным, должен содержать в себе нечто от осязания, а второй, будучи осязаемым, должен содержать в себе нечто от зрения. При этом Платон мыслит эти переходы в связи с пространственными измерениями, т.е. зрительный предмет, который сам по себе является трехмерной телесностью, должен теперь одно из своих измерений сделать не зрительным, а осязаемым, и осязаемый предмет, который сам по себе тоже трехмерно-телесен, должен теперь одно из своих измерений сделать не осязаемым, а зрительным. Это, однако, не значит, что оба предмета перестали быть телесными или что они не целиком зрительны или не целиком осязаемы. Именно в том-то и заключается сущность этих промежуточных членов, что они заранее являются и зрительными и осязаемыми, но только зрительность и осязаемость даны в них в разных соотношениях.

Итак, что же такое зрительный предмет, который по одной своей координате осязаем? Нужно представить, что зримое погружено совсем в другое измерение, т.е. в другое пространство, в другую среду, причем эта среда уже не видима, а только осязаема. Мы думаем, что если первый зрительный предмет понимать как свет, то этот второй зрительный предмет есть цвет. Чтобы из света получить цвет, надо пропустить его - и физически и феноменологически - через некую темную среду, которая его разлагает. Что эта физически так - общеизвестно. Однако и непосредственно-феноменологически цвет дан как результат прохождения света через некую плотную пленку, делающую свет гораздо более плотным и притом пропускающую только ту или другую его "часть". Итак, платоновский огонь, т.е. зрительная предметность, разбивается здесь на два вида - на свет и цвет. А для образования цвета нужен воздух, и то, что Платон и Аристотель, вместе со всей античной физикой, рассматривали воздух именно как среду прохождения света, т.е. как принцип твердости, - для доказательства этого можно было бы привести многочисленные материалы.

Что такое, далее, осязаемый предмет, если одну из его координат представить как еще более тяжелую и неподвижную? Подобно тому, как в первом случае свет погружался в некую чуждую ему среду и застилался новым слоем, так и теперь осязаемый предмет погружается в новое, чуждое ему измерение и застилается слоем, уже не в такой мере осязаемым, как он сам. Для этого нужно осязаемый предмет тоже представить в двух видах, как это мы сделали с зрительным предметом. Нужно взять осязаемый предмет в его, так сказать, абсолютном качестве: это - тяжесть. И нужно взять осязаемый предмет в его более "легких" и поверхностных свойствах. Что свойственно тяжелому предмету и распространяется по его поверхности (ибо ведь только одно его измерение подвергается здесь изменению)? Это - поверхностные свойства осязаемого предмета, мягкость, шероховатость и пр. Другими словами, имеются мускульно-осязаемый и поверхностно-осязаемый предметы.

Если поставить себе задачу исследовать постепенный переход от видимости к осязаемости, то ясно, что мы должны переходить от света к цвету, от цвета - к поверхностно осязаемому качеству (тут говорят о "тактильных" ощущениях), от поверхностного качества - к тяжести, которая предполагает уже мускульно-двигательный опыт. Другими словами, можно сказать, что как свет относится к цвету, так тактильное качество относится к тяжести. Ведь цвет есть переход света в инобытийную среду и отяжеление его, соединение с темным веществом; и тяжесть есть тоже переход тактильных качеств в инобытийную им среду, отяжеление их, соединение с темным и тяжелым веществом.

Учение Платона об элементах заслуживает особого рассмотрения, но сейчас, когда они интересуют нас с точки зрения учения о пропорциях, мы можем привести следующую схему позднего комментатора "Тимея" Прокла, относящуюся к Tim. 55е 56с. Комментируя учение Платона о пропорции, а также очевиднейшим образом резюмируя это место "Тимея", Прокл утверждает, что четыре платоновских элемента обладают тремя свойствами, пропорционально расположенными, тонкостью-плотностью, остротой-тупостью и подвижностью-неподвижностью. Огонь обладает тонкостью, остротой, удобоподвижностью; воздух - тонкостью, тупостью, удобоподвижностью; вода - плотностью, тупостью, удобоподвижностью; и земля плотностью, тупостью, неподвижностью (Procl. In Tim. II 39, 19 - 42, 2). Этим рассуждением прекрасно резюмируется мысль Платона о пропорциональности элементов.

Речь идет тут, стало быть, о свойствах новых измерений, т.е. новой среды, которыми характеризуется данная трехмерная телесность. Зрительный предмет есть тончайшая, максимально-пронизывающая, "острая" (с точки зрения физической материи) телесность. Погрузите его в тяжелую и темную среду: свет уже не станет так проникать всюду, он потемнеет, его световая сила уменьшится, он станет "тупым". Возьмите воду: она плотная и разливается гораздо тяжелее, чем огонь и воздух (т.е. она "тупая"), но все же она достаточно удобоподвижна. Отнимите эту удобоподвижность, и получится неподвижная масса, которую древние представляли в виде земли, и т.д. Словом, интуитивная реальность этих элементов, как она описана у Платона и Прокла, говорит сама за себя.

Но интересно, что эти три свойства элемента Платон представляет как три измерения, как три координаты, т.е. Платон вносит геометризм, телесную сконструированность и пластичность в понимание этих свойств. Мы видим перед собою как бы четыре геометрических тела, в которых сторонами являются эти три свойства. Сначала перед нами куб (т.е. земля), характеризуемый по общей координате как плотность, по другой - как тупость, по третьей - как неподвижность. Потом мы имеем другое тело, которое уже не будет кубом, так как одна его координата - неподвижность - заменяется уже другой координатой, а именно подвижностью. Стало быть, это какой-то параллелепипед. Потом мы меняем еще одну координату: вместо плотности берем тонкость, получается еще новый параллелепипед. Наконец, деформируется и третья координата: вместо тупости появляется острота. Таким образом, образуется новый куб, в котором все три измерения противоположны измерениям первого куба, т.е. земли. Другими словами, три основных свойства всякого элемента, вступая во всесторонние комбинации, дают два куба по краям и два параллелепипеда посредине между ними (из которых в дальнейшем получаются четыре правильных многогранника), о которых с полным правом можно сказать, что из них первый так относится ко второму, как третий к четвертому (откуда и все прочие, мыслимые в арифметике, перестановки членов пропорции). Ведь все эти три основных элемента реально представляют собою нечто целое; только при наличии всех их трех возникает элемент как законченное целое, как трехмерное тело, следовательно, теряя при переходе от земли к воде неподвижность и заменяя ее обратным свойством, мы при переходе от воды к воздуху тоже теряем одно свойство и заменяем его обратным; то же и при переходе от воздуха к огню. Значит, переходы эти одинаковые, а потому и пропорциональность тут полная. Тут самое обыкновенное равенство отношений, которое и есть пропорция. При этом ясно, что при исчислении выдвигаемых здесь геометрических тел первую и наиболее ясную роль играет качественный, а не количественный принцип.

Подчеркиваем еще и еще раз: нельзя спешить с обвинением этой пластической скульптурной пропорции в курьезности. Эти обвинения часто имеют под собою весьма ограниченные феноменологические и психологические установки. Например, думают, что всякое световое и звуковое качество или совсем не характеризуется пространственно, или в крайнем случае, имеет только два измерения. Это, однако, чрезвычайно узкая и доморощенная точка зрения. Если бы цветовое качество не характеризовалось пространственно, то оно и вообще было бы вне пространства, что нелепо. Но всякое цветовое качество, конечно, имеет и глубину. Цвета отличаются между собою тонкостью, прозрачностью, движением, выступлением вперед или уходом вдаль, теплотой или холодностью и т.д. И если Платон представляет себе свет и цвет как тела, то это значит только то, что у него хороший художественный глаз, а именно пластический. И если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат общетелесного чувственного предмета, - в этом не может быть никаких сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.

Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и, самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально, много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов, а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То, что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами - история науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое трехмерное тело - как обязательно световое или цветное (как это и учит нас делать современное искусствознание). Учтя все это, можно было бы не столь презрительно относиться к попыткам античной эстетики находить те или иные пропорциональные переходы от мускульно-тактильных ощущений к ощущениям зрительным и слуховым.

Заметим при этом, что четыре упомянутых выше геометрических тела, пропорционально связанных между собою, Платон мыслит равновеликими четырем правильным многогранникам - кубу, икосаэдру, октаэдру и пирамиде, так что пропорция элементов мыслится у него как равенство отношений между объемами куба и икосаэдра, с одной стороны, и октаэдра и пирамиды, - с другой. Здесь перед нами вскрывается ни больше ни меньше, как тайна всего античного пластического мышления. Уже то, что античная эстетика хотела постепенно и планомерно переходить от мускульно-осязательных ощущений к зрительным, достаточно приоткрывает нам эту тайну. Ведь пластика и есть единство зрения и осязания. Можно спорить о способах и типах такого соединения; возможны любые возражения против античной эстетики. Но самый принцип пластичности выставляется здесь вполне безупречно и с полной очевидностью. Пластика есть тот единый предмет, который сразу и одновременно воспринимается как осязательно-мускульно, так и зрительно. Но античная эстетика идет еще дальше. Так как все чувственно-воспринимаемое, с ее точки зрения, должно быть безукоризненно правильным и обязательно трехмерно-телесным, а идеальными представителями этой правильной трехмерной телесности являются правильные геометрические тела, то тем самым стереометрия стихийно врывается в чувственный опыт древних, и для эстетики самыми прекрасными чувственными предметами оказываются только правильные геометрические тела. И никакие отличия куба от земли, икосаэдра от воды, октаэдра от воздуха и пирамиды от огня не могли заставить античную эстетику разорвать эти физические и геометрические образы, - до того повелительно диктовало свою волю пластическое мышление, воспитанное, как мы видели выше, также и на соответствующем социально-историческом базисе. Стихийный материализм, выросший на определенном социально-историческом базисе, оказался здесь сильнее абстрактной логики.

4. Музыкальные пропорции

Есть еще одна область, где Платон развивает пифагорейскую теорию пропорций. Это - область звуковых представлений. Здесь также налицо, с одной стороны, простейшая мысль, вошедшая и в современную нам акустику, и нечто специфически античное, что только с большим трудом поддается анализу и переводу на современный научно-философский язык.

Простейшая мысль заключается в том, что Платон пользуется установленными до него числовыми отношениями октавы, квинты, кварты и тона и наблюдает присутствие в них пропорции. Так как октава равняется 2, квинта - 3?2 и кварта - 4?3, и так как 2:3?2 = 4?3:1, то наличие пропорциональности в отношениях тонов между собою, с точки зрения Платона, очевидно: октава относится к квинте, как кварта к началу октавы. А что пропорция предполагает между квинтой и квартой наличие одного целого тона 8:9, это ясно из отношения 4?3:3?2.

Это рассуждение не вызывает у нас никакого сомнения, поскольку отвлеченно взятые здесь количественные отношения, как бы их не расценивать, составляют пропорцию. Дальше, однако, начинается трудно усвояемая античная спецификация этой мысли.

Прежде всего, эти пропорциональные отношения Платон понимает также пространственно. И Платон и вся античность - мы с этим сталкиваемся на каждом шагу - вообще все на свете понимают телесно (правда, телесность может быть разной). Оказывается, тон, кварта, квинта и октава суть телесная характеристика космоса. Разные части пространства, оказывается, относятся между собою как тоны, как кварты, как квинты и как октавы (а дальше мы узнаем, что и как полутоны). Как понимать такую пространственно-звуковую концепцию? Почему пространство в античной эстетике несет на себе функции музыкальных тонов?

Мы вовсе не ставим цель защищать это давно отжившее и, если угодно, вполне курьезное учение. Однако следует обратить внимание на то простейшее обстоятельство, что высота тона зависит от степени натянутости издающей его струны. Слабо натянутая струна издает более низкие звуки, сильно натянутая более высокие. Это известно всем. Но, может быть, не всем известно то, что античные философы очень часто представляли себе пространство именно в виде различным образом натянутой струны, т.е. с разной степенью напряженности, с разной степенью сгущенности и разреженности. В греческой философии существовал даже термин tonos (что значит "натянутость"), которым философы, как, например, Гераклит или стоики, характеризовали все бытие в целом. Оно все, с начала до конца и сверху донизу, было в разной степени натянуто и напряжено, в разной степени сгущено и разрежено. Не вещи в пространстве были в разной степени напряжены, а само пространство было в разной степени напряжено и натянуто.

И это по той простой причине, что пространство, даже у самых крупных греческих философов, очень слабо отличалось от заполняющего его вещества. Но если это пространство и вместе с ним все его заполнение, т.е. все бытие в целом, было аналогично разнообразно натянутым струнам, то почему же древние не могли говорить здесь о музыкальных тонах и почему они не могли находить среди своих первоначальных элементов кварты, квинты и октавы? Конечно, разная уплотненность пространства выражена здесь чрезвычайно наивно. И тем не менее здесь функционировал огромной важности и абсолютно-научный принцип, а именно принцип разной плотности пространства, или, как теперь говорят в науке, принцип относительности, который не только является последним словом современной науки, но который, диалектически соединяя пространство и материю, во многом глубоко соответствует также идеям диалектического материализма. Поэтому учение античной эстетики о гармонии сфер с ее квартами, квинтами и октавами требует самого внимательного анализа и не должно быть отбрасываемо априори как нелепый курьез.

Но Платон идет еще дальше. Акустическая пропорция характеризует для него не только отношения чисто пространственные, но и качественно-пространственные, т.е. взаимоотношения элементов. Оказывается, огонь относится к воздуху как кварта, к воде - как квинта, а к земле - как октава (и, стало быть, расстояние между воздухом и водой равно целому тону).

Все эти трудно усвояемые построения мы должны подвергнуть рассмотрению особо, а сейчас констатируем только то, что пропорция у Платона может иметь смысл и чисто акустический, и телесно-акустический, и даже космически-акустический.

Место в "Тимее", откуда извлекается это учение (35с), интересно еще в одном отношении. Читаем: "...в каждом промежутке оказалось по два средних члена, из которых один на столько же долей превышал первый из крайних членов, на сколько его самого превышал второй [из этих членов], а другой на такое же число превышал один [из тех же крайних членов], каким его самого превышал другой [их них]".

Здесь устанавливается, как потом отмечали комментаторы Платона, три вида пропорции. Первая пропорция гармоническая: на какую часть своей собственной величины один член превосходит другой, на ту же самую часть третьего члена этот последний превосходит второй. Именно, пропорция 1, 1, 2 есть гармоническая, потому что второй член получается здесь из первого как путем прибавления к этому последнему одной его трети, так и путем вычитания из третьего одной трети этого последнего. Вторая пропорция - арифметическая: на сколько вторая величина превосходит первую, на столько третья величина превосходит вторую. 1, 1, 2 есть пропорция арифметическая, потому что здесь второй член больше первого и меньше третьего на одну и ту же величину . Наконец, геометрическая пропорция требует, чтобы второй член так относился к первому, как третий ко второму: 1, 2, 4.

Пропорции эти имеют для Платона отнюдь не просто отвлеченно-арифметическое значение. Отвлеченно-арифметических отношений для него вообще не существует. Правда, подробной теории этих пропорций сам Платон не дал, и это развили его комментаторы. Но уже "Тимей" ясно свидетельствует о том, что последовательность: огонь, воздух, земля - пропорция гармоническая, последовательность: огонь, вода, земля - пропорция арифметическая и последовательность: огонь, воздух, вода, земля - пропорция геометрическая.

Необходимо помнить, что отношение огня к земле есть отношение октавы, т.е. 1:2; отношение огня к воздуху есть кварта (т.е. 1:) и отношение воздуха к воде - один тон, т.е. (:). Отсюда уже само собой получалось, что отношение воды к земле равняется кварте, т.е. отношение :2, и отношение воздуха к воде (оно же отношение огня к воде) оказывалось квинтой, т.е. :2. И здесь же применяется учение о пропорциях. Отношение 1::2, т.е. арифметическая пропорция, отношение огня, воды и земли, а отношение 1::2, т.е. гармоническая пропорция, - отношение огня, воздуха и земли. Что же касается геометрической пропорции, то, понимая ее в широком смысле слова, Платон трактует ее как равенство отношений между землей и водой и между воздухом и огнем (1:=:2). Другими словами, средний член пропорции понимается здесь не количественно, а просто вообще как средний.

Что же означают все эти положения, если перевести их на эстетический язык? Арифметическая пропорция указывает на то, что если мы, например, видим два дерева разной величины и учитываем эту разницу, то такую же разницу мы можем находить и между другой парой деревьев или вообще другой парой вещей. Следовательно, античный глаз все время как бы обмеривает разные вещи, стремясь найти между ними наглядно и структурно видимую аналогию. То же самое и в геометрической пропорции. Что же касается гармонической пропорции, то и она имела для древних наглядно-структурный смысл. А именно, если мы имеем три величины a, b и с, то возьмем сначала разницу между первой и второй и разницу между второй и третьей величинами. Оказывается, что отношение этих двух разниц равно отношению первой величины к третьей. Интуитивно это тоже можно себе легко представить. Если арифметическая пропорция (1:2:3), беря целые числа, говорит о постоянном нарастании предметов на одну и ту же величину, а геометрическая (1:2:4) - о нарастании в одно и то же число раз, то гармоническая пропорция (3:4:6) говорит нам о таком отношении целого и частей, при котором мыслится одинаковость отношения двух каких-нибудь частей к своему положению относительно третьей части.

Таким образом, все это представляет усилия эстетической мысли понять извивную пластичность предмета в ее разнообразно расположенных элементах, причем это разнообразие всегда управляется единым принципом и потому является пропорциональным.

5. Общая сводка

Для лучшего понимания связи между музыкально-акустическими пропорциями и физико-геометрическими телами можно было бы выставить следующие соображения.

Переходя от 1 к 2, мы переходим к тому, что является противоположностью первоначальной единице. Двойка тоже есть некая единица, но уже за пределами первой единицы. Когда античная эстетика искала такого же соотношения в области тонов, то она сталкивалась с октавой, поскольку эта последняя не только акустически равняется отношению 1:2, но и на слух говорит нам о переходе к некоему новому тону, который тем не менее вполне аналогичен первому тону.

Далее, симметрия и пропорция повелительно требовали найти середину между двумя тонами, составляющими октаву. Такой серединой является тон между квартой и квинтой, потому что от тона до кварты столько же, сколько от квинты до октавы. А отсюда уже само собой возникали физические аналогии. Что у древних было наиболее противоположным в их чувственном опыте? Это - земля и огонь, вполне противоположные и по тяжести (плотности), и по подвижности, и по остроте. Значит, отношение между землей и огнем есть октава. А что является серединой между тоном и октавой? Мы уже сказали, что ею является тон между квартой и квинтой. А что является серединой между землей и огнем? Мы знаем, что это есть расстояние между водой и воздухом. Значит, расстояние между водой и воздухом равно целому тону, а расстояние между землей и водой, как и расстояние между воздухом и огнем, равно кварте. Отсюда само собой вытекает, что расстояние между землей и воздухом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте. А так как кварта равняется 3: 2 и квинта равняется 4:3, то тем самым пропорция 1:::2 (со всеми арифметически допустимыми здесь перестановками) в прямом и буквальном смысле слова применяется к указанным физическим телам и, соответственно, правильным многогранникам (см. табл. 2).

Платоновские и пифагорейские материалы, относящиеся к пропорциям, весьма разноречивы. Они имели тысячелетнюю историю и допускают разнообразную интерпретацию в зависимости от точки зрения на предмет. В табл. 2 дана примерная сводная схема, которая может быть представлена и в другом виде; но выбрана она исключительно ради удобства обозрения платоновских материалов, относящихся к пропорциям. Чтобы понять эту схему, надо принять во внимание следующие четыре обстоятельства.

Во-первых, отношения, входящие в пропорцию, Платон (как и вся античность) понимает в самом широком смысле слова. Поэтому земля, вода, воздух и огонь вместе с соответствующими многогранниками могут браться у него в самой разнообразной комбинации, как по числу членов отношения, так и по их взаимному расположению. Поэтому, если в космическом плане Платон от земли переходил к воде и дальше - к воздуху и огню, то ничего не стоило ему, в целях установления тех или иных пропорций, переходить также и от земли прямо к воздуху, а уже потом к воде и огню. Каждая такая комбинация, как это вполне естественно, имела свою собственную структуру и свое собственное взаимоотношение элементов.

Во-вторых, отношение здесь понимается настолько в общем виде, что совершенно безразлично, переходить ли от 1 к 2 или от 2 к 1, переходить ли от 3 к 4 или от 4 к 3 и переходить ли от 3 к 2 или от 2 к 3. Это не наша абстрактная арифметика, в которой числитель и знаменатель дроби не могут меняться между собой местами. В античном учении о пропорциях такая перемена всегда возможна, потому что важно самое отношение, а вовсе не абсолютные величины относящихся между собой элементов. Поэтому, если мы берем отношение огонь, вода, воздух и земля, то, переставив крайние члены, мы с таким же успехом можем взять и отношения - земля, вода, воздух, огонь.

В-третьих, желая осмыслить эстетику многогранников и связать ее с эстетикой акустической, древние исходили, по-видимому, из количества вершин многогранников и получали ряд - 4, 6, 12, 8, так как эти числа как раз и соответствовали количеству вершин пирамиды, октаэдра, икосаэдра и куба (додекаэдр, как наиболее близкий к шару, и сам шар они сохраняли для очертания всего космоса в целом), или, что то же, 1, , 3, 2. При этом акустика требовала, чтобы отношение октавы было 1:2, т.е. огненная пирамида и земляной куб трактовались как отстоящие друг от друга на октаву. Но если октава есть отношение 1:2, то число 3, очевидно, уже выходило за октаву, и поэтому его нужно было трактовать так, чтобы оно оставалось все же в пределах октавы. По-видимому, здесь рассуждали так, что под числом 3 понимали просто 3 тона, т.е. кварту, и поэтому вышеприведенный ряд акустически понимался как основной тон, квинта, кварта и октава. А так как существовала живейшая потребность отразить космическое соотношение элементов (внизу - тяжелый куб земли, выше более легкая и текучая вода - икосаэдр, еще легче и быстрее воздух - октаэдр и выше всего легчайший огонь - пирамида), то вышеприведенный ряд после соответствующей перестановки членов получал следующий вид: 1, , , 2. Другими словами, земля и вода составляли кварту, земля и воздух - квинту, а вода и воздух (:) - один тон ().

И, наконец, в-четвертых, соответственно нетрудно понять, что пропорция 1::2 есть гармоническая, пропорция 1::2 есть арифметическая и пропорция 1:=:2 - геометрическая (причем здесь возможны разнообразные перестановки этих элементов, как это мы знаем из современной нам арифметики).

Таким образом, и физически, и геометрически, и акустически, и арифметически (в смысле трех основных пропорций) во всех этих рассуждениях было свое непререкаемое рациональное зерно. И если в чем можно обвинять античную эстетику, так это только в том, что вполне непререкаемые, вполне понятные и вполне здравые рациональные построения из разных областей чувственного восприятия она обязательно хотела объединить в нечто единое и целое тоже чувственным способом, в то время как чувственность вовсе не является единственным критерием познания, а требуются еще и рассудочные, абстрактные и разумные критерии. Как мы теперь знаем, солнце вовсе не заходит и не всходит. Но если исходить из чувственных данных, то солнце именно и всходит и заходит. И с точки зрения голой чувственности возразить тут нечего. Поэтому, имея космически-геометрическую последовательность - земляной куб, водяной икосаэдр, воздушный октаэдр и огненную пирамиду, а с другой стороны, акустическую последовательность - 1, , 2 (т.е. исходный тон, кварту, квинту и октаву), древние, желая во что бы то ни стало объединить обе последовательности, делали соответственную перестановку в первой последовательности и считали земляной куб за 1, а огненную пирамиду за 2 (так как 1:2 и 2:1, как указано выше, трактовались как нечто тождественное). Широкое понимание отношений давало им для этого полную свободу. Такова была непреодолимая потребность толковать единство всех пропорций, геометрических, стихийных, акустических и арифметических, как единство обязательно чувственное.

6. Гносеологическая пропорция

Наконец, мы имеем еще одну область, где Платон мыслит пропорциональное отношение, это - область знания. Не только чувственное восприятие, но и знание также должно быть рассматриваемо с точки зрения пропорции. "...Нам нравится... чтобы первую часть [познавательных способностей] мы называли знанием (epistCmCn), вторую - рассудком (dianoian), третью верой (pistin) и четвертую - уподоблением (eicasian), причем две последние [способности] вместе - мнением (doxan)..., а первые две - мышлением (noCsin). А именно, мнение относится к становлению, мышление же - к сущности. И как сущность относится к становлению, так мышление - к мнению, и как мышление - к мнению, так знание - к вере и рассудок - к уподоблению" (R. P. VII 533e - 534a). Дальше здесь говорится о том, что для ясности рассуждения надо пока отказаться от пропорции самих предметов, к которым эти пропорциональные способности относятся, и сосредоточиться только на самих способностях.

Пропорция эта, как видим, сформулирована яснейшим образом. Разумеется, у нас нет возможности входить в анализ всех этих трудных платоновских терминов. Но необходимо отметить два простых обстоятельства.

Во-первых, тут говорится о разделении на "сущность" и "становление". С этим мы уже встречались у Платона, и это трудности для нас не составляет. Тут всемирно-историческое разделение на идеальное и реальное, бытие и небытие, смысл и факт, идею и материю и т.д. Во-вторых, каждая из этих областей, в свою очередь, делится здесь на две области - по тому принципу, который мы, не входя в текстовой анализ, прямо назовем здесь интуитивным. Иными словами, возможно чистое поэтическое знание - интуитивное, т.е. дающее свой предмет в его непосредственном существовании (эпистема), и дискурсивное, т.е. дающее свой предмет только в результате ряда логических (рассудочных) переходов, т.е. умозаключений и доказательств (дианоя). Возможно чувственное доксическое знание - интуитивное, когда чувственный предмет дается в своем непосредственном явлении и факте (пистис), и дискурсивное, когда в сознании в результате ряда отображений чувственных предметов возникает ряд "умоуподоблений" сознания этим чувственным предметам. При этом налицо соответствующие обобщающие выводы (эйкасия).

При таком подходе к четырем познавательным способностям с полной ясностью устанавливается пропорциональное отношение между ними: чтобы от знания перейти к рассудку, надо исключить интуитивность, и чтобы перейти от веры к уподоблению, надо тоже исключить интуитивность. Это отношение между членами первой пары тождественно с отношением между членами второй пары. А тождество двух отношений есть пропорция.

Чтобы покончить с пифагорейско-платоновским учением о пропорциях, обратим внимание еще на одно интересное обстоятельство, которое в науке не раз переоценивалось. Дело в том, что частным видом геометрической пропорции является так называемое золотое деление, начало учения о котором часто приписывали "пифагорейцам" и развернутую теорию которого находили у Платона. В эпоху Возрождения эта "божественная пропорция" фигурировала именно в пифагорейско-платоническом обличии. Если обратиться к первоисточникам, то отчетливых материалов о сознательно проводимой теории золотого деления у Платона мы не найдем. Золотое деление получается из обычной геометрической пропорции путем внесения в нее идеи последовательного убывания чисел. Получается, что целое так относится к своей бoльшей части, как бoльшая к меньшей. Золотое деление, следовательно, есть равновесие между целым и частью, наблюдаемое при последовательном исчерпывании целого. Что мы имеем на эту тему у Платона?

Выше мы приводили текст Tim. 31c - 32a. Этот текст прямо формулирует то, что мы теперь называем золотым делением. Но ни сам Платон не употребляет такого термина, ни его последующее изложение не показывает в отчетливой форме способ применения этого закона. Поэтому, строго говоря, использование этого закона у Платона является не столько сознательным и намеренным, сколько интуитивным и непосредственно-эстетическим. Но дело этим не кончается.

Как известно, Платон строит свой космос из прямоугольных треугольников двух видов - с равными катетами и с неравными катетами. К первому золотое деление совсем неприложимо; что касается второго рода треугольников, то их может быть бесчисленное множество, но Платон почему-то выбирает именно тот, который получается из разделения равностороннего треугольника пополам его высотой. В таком прямоугольном треугольнике гипотенуза вдвое больше меньшего из катетов, а отношение его катетов есть 1:3. Последнее отношение близко к золотому сечению и до известной степени может его заменить. Руководствовался ли Платон подобными соображениями при выборе такого треугольника, сказать трудно за полным отсутствием у него всяких указаний на этот предмет.

Более ясен другой пункт. Как известно, из равнобедренных треугольников у Платона образуется куб, а из треугольников второго рода - пирамида, октаэдр и икосаэдр. Однако есть еще одно - пятое - правильное геометрическое тело, это додекаэдр (двенадцатигранник), которое Платон употребляет "для очертания (diadzographon) вселенной" (Tim. - 55c), в то время как первые четыре конструируют собою четыре космические стихии. Додекаэдр, следовательно, есть форма неба; прочие же многогранники характеризуют собою то, что внутри неба, то, что в самом космосе. Додекаэдр точно построен по закону золотого деления. Это особенно ярко видно на так называемой пентаграмме, которая представляет собою совокупность диагоналей додекаэдра, или геометрическую фигуру, образованную последовательным соединением вершин додекаэдра через одну. Элементарное построение показывает, что сторона додекаэдра так относится к его диагонали, как расстояние от вершины до ближайшей точки пересечения двух диагоналей относится к стороне додекаэдра и как расстояние между двумя соседними точками пересечения диагоналей к расстоянию от вершины до ближайшей точки пересечения диагоналей. Целым является здесь диагональ, большим сторона додекаэдра, а меньшим - расстояние от вершины до ближайшей точки пересечения диагоналей. Интересным является также и то, что точки пересечения диагоналей додекаэдра составляют совокупность вершин правильного пятиугольника, стороны которого лежат на сторонах пентаграммы (т.е. на диагоналях основного додекаэдра).

Если Платон сознательно отнес додекаэдр со всеми этими элементами золотого деления к форме космоса, к небу - в чем, конечно, нет ничего невероятного, то тогда получается, что золотое деление действительно является у Платона наиболее "божественной" пропорцией. Но так ли это на самом деле и даже вообще формулировал ли Платон для себя точно и сознательно наличие золотых делений в додекаэдре и пентаграмме, - сведений об этом нет никаких, хотя вероятность сознательной математической работы здесь весьма велика, особенно если иметь в виду весь контекст античного пифагорейского платонизма. Заметим, впрочем, что икосаэдр тоже строится при помощи закона золотого деления. Это интуитивное конструирование золотого деления, даже если здесь не было сознательной концепции, чрезвычайно важно для всей античной эстетики. Интуитивность здесь только подчеркивает собою органическую направленность античного сознания на фиксацию целого, находящегося в одном и том же отношении с любой своей частью при последовательном постоянном и непрерывном переходе от большей части к меньшей. Заметим, кстати, что историки искусства уже давно установили в античных статуях пупок как точку, разделяющую весь человеческий рост именно по закону золотого деления. Органичность этого закона для Платона в самой четкой форме вытекает из всей его философской теории. Ведь если идея, по-разному воплощаясь в материи, остается все же сама собой, то ясно, что при переходе от большего воплощения к меньшему мы везде будем иметь закон золотого деления, т.е. везде целое будет так относиться к своей большей части, как эта последняя к меньшей.

Подводя итоги рассмотрению пифагорейско-платоновского учения о пропорции, можно сказать следующее.

Во-первых, если поставить вопрос о том, дано ли у Платона определение самого понятия пропорции как отвлеченно эстетической формы, то на такой вопрос приходится ответить вполне отрицательно. Никакой эстетической теории пропорций как пропорций у Платона мы не находим. Однако это ни в каком случае не есть недостаток его эстетической системы, но та вполне естественная ее особенность, благодаря которой все эстетическое понимается как бытийственное и потому рассматривается вместе с бытием, к которому оно относится. Пропорция для Платона есть пропорциональное бытие и потому характеризуется свойствами этого бытия.

Во-вторых, понимаемая так пропорция оказывается чрезвычайно широким, можно сказать, всеобъемлющим бытием. Она охватывает все самые существенные стороны и виды бытия.

Прежде всего, если начать с более отвлеченных форм, Платон говорит об 1) отвлеченно-количественной пропорции, устанавливая три ее вида арифметическую, геометрическую и гармоническую. Далее, он трактует об 2) отвлеченно-пространственной пропорции, понимая под нею взаимосоответствие разных пространственных измерений. Ее можно назвать, используя платоновскую терминологию, также диадической пропорцией. От пространственных измерений естественно переходить к тому, что получается в результате использования разных измерений. Здесь платоновская эстетика пропорций выражена в форме настойчиво проводимого учения о 3) правильных многогранниках. Это учение у пифагорейцев и платоников проводилось настолько интенсивно, настолько неуклонно и нерушимо, что не будет ошибкой всю их эстетику назвать геометрической. Далее, мы получаем 4) заполненную пространственную или качественно-пространственную пропорцию, где идет речь о взаимоотношениях чувственно-воспринимаемой предметности, зрительной и осязательной (земля, вода, воздух, огонь). В дальнейшем пропорция становится звуковой, а именно 5) отвлеченно-звуковой, когда речь идет о переходах между исходным тоном, квартой, квинтой и октавой, и 6) качественно-звуковой, бытийственно-звуковой, когда определенным звуковым отношениям соответствуют отношения физических элементов. Пропорция простирается и на сферу человеческого знания, где она становится, наконец, 7) пропорцией познавательных способностей.

В-третьих, пифагорейско-платоновское учение о пропорциях есть торжество античного мировоззрения, основанного на понятии центра или середины. Тут уже не может идти речь ни о какой модульной конструкции предмета, которую мы находим, например, в Египте, хотя, в то же время, тут еще нет никакого намека на перспективу. Правильный многогранник не только трехмерен, не только выходит за пределы всякого плоскостного восприятия, но он содержит в самом себе также и определенный принцип своего построения; и принцип этот не вне его самого, не по-египетски трансцендентен ему, но вполне имманентен данному многограннику, целиком и полностью в нем воплощен. Созерцая такой правильный многогранник, мы видим, что он вырастает как бы из одного центра, и видим его сразу со всех сторон, хотя в нем не выражено ровно никакого перспективного сокращения линий. Это - воистину классическая эстетика, где все видимо и осязаемо, где все ограничено и определено, где все правильно и соразмерно и где все вырастает из одного центра.

В-четвертых, изученная нами терминология пифагорейцев и Платона, относящаяся к пропорциям, свидетельствует о титанических усилиях человеческого ума понять эстетический предмет. Тут много всякого рода наивностей. И тем не менее здесь выражены чрезвычайно глубокие принципы построения всякого эстетического предмета вообще. Оказывается, этот предмет должен быть не только наглядно зримым и осязаемым, он должен быть пластически четким и геометрически определенным. Он должен быть в разной степени напряженным наподобие струн, издающих звуки той или иной высоты. Он должен быть единством, но это единство не мешает бесконечному разнообразию его элементов, так что единство это проявляется в виде проникающей всю эстетическую предметность живой пропорциональности. Эстетический предмет с начала до конца ритмичен, и его ритмика не только видима и осязаема, но и математически оформлена наподобие правильных геометрических тел. Все эти принципы вошли как прочное достояние в мировую эстетику, и всего этого Платон достигал путем интуитивно употребляемой и для современной науки трудно анализируемой терминологии. Вышеизложенное есть только попытка проникнуть в эту лабораторию античной пифагорейско-платонической эстетики; но эта лаборатория, при всей своей наивности, настолько сложна, что нет никакой возможности считать наше исследование окончательным, и ощутительно требуются другие подходы к этому сложнейшему предмету.

1. Качественные понятия и термины

Мы рассмотрели только две концепции пифагорейцев - числа как фигурной структуры всего существующего и пропорции как специального типа этой фигурности. Однако древние пифагорейские материалы содержат и некоторые другие учения, к сожалению, не дошедшие до нас в развитой форме, но тем не менее требующие внимания.

Прежде всего, если верить Ямвлиху, то древние пифагорейцы уже отличали прекрасное от полезного и выгодного: "Вообще же, как кажется, они старались никогда ничего не делать ради удовольствия, так как эта цель бывает большею частью постыдной и пагубной, но [старались] более всего, обращая внимание на прекрасное и благопристойное, делать то, что должно делать, выгодное же и полезное [они ставили] на второе место, но и это [по их мнению] нужно серьезно обдумывать" (58 D8). Однако такое противопоставление, вероятно, делалось только в том случае, когда под полезным и выгодным понималось нечто постыдное и безнравственное. Вообще же, пифагорейцы вместе со всей античностью никогда не понимали прекрасное в отрыве от жизненной практики. Они, например, использовали музыку и гимнастику в основном в целях практических - для умиротворения страстей, для создания высоких настроений, подготовки к подвигу и т.д. Тот же текст из Ямвлиха объединяет прекрасное и полезное вместе, когда идет речь о борьбе с порочными наклонностями и о сохранении здоровья. Эстетическое, этическое и умственно развитое в целом не различаются у пифагорейцев: "Истинная любовь к прекрасному заключается в образе жизни и в науках. Ибо любовь и [особенно] духовная любовь служит началом прекрасных нравов и [прекрасного] образа жизни. Точно так же и из теоретических и опытных наук прекрасными и поистине благообразными являются те, которые [проникнуты] любовью к прекрасному, как, например, то, что бывает в необходимых и полезных для жизни [вещах], является как бы добычей для истинной любви к прекрасному" (там же, D10). "Гармония" - "прекраснейшее" (там же, С4). Важно отметить также и большое внимание пифагорейцев к вопросам эстетического воспитания. Прекрасное не дается сразу, но требует воспитания. "Самое прекрасное и самое лучшее - не в первоначале, так как, хотя начала растений и животных суть причины, но прекрасное и совершенное [лишь со временем] развивается из них" (там же, В11). Слово "красота" (callos) в древнепифагорейских материалах не встречается.

Близкими к понятию прекрасного являются у пифагорейцев понятия совершенства и чистоты. В качестве совершенной трактуется мудрость (sophia), которая заключается в правильном расположении небесных тел (44 А16). Как мы видели выше, совершенной объявлена декада (там же, А13; 58 В4). Говорили о чистых (catharoi) стремлениях (58 D8), о чистых и нечистых душах (A1a), о чистом эфире на вершине мироздания (там же). Читаем также об очищении тела врачами и души музыкой (там же, 101). В состоянии совершенной чистоты (heilicrineia) находятся элементы на Олимпе (44 А16). Такие термины, как "хороший" или "добрый" (agathos), ввиду слабой различимости у пифагорейцев этического и эстетического, конечно, тоже имеют ближайшее отношение к эстетике. Но здесь не следует упоминать все относящиеся сюда тексты, а только те, которые ближайшим образом намекают на эстетику. Таков, например, текст о десяти противоположностях (58 В5) - предела и беспредельного, нечетного и четного и т.д. Очень важно, что здесь есть противоположность доброго и злого, но нет противоположности прекрасного и безобразного. Как уже отмечалось, противоположность предела и беспредельного имеет у пифагорейцев структурное значение и потому тоже относится к эстетике. Беспредельное они объединяли со злом, а добро видели только в пределе, т.е. в конструктурно организованном (58 В7). В этом смысле "единое они полагали в числе благ" (там же, В6).

2. Структурные понятия и термины

Фиксируя в вещах, прежде всего, числа и структуру, пифагорейцы, естественно, выдвигали на первый план такое понятие, как порядок (taxis). Один из видных доксографов прямо утверждает, что Пифагор впервые стал называть всю совокупность существующего космосом благодаря наличию в нем постоянной упорядоченности (14, 21). "Порядок в небе" - их постоянная тема (58 В4). Также и "порядок небесных светил" (там же, В35). Центральный огонь у пифагорейцев определяет собою "связь и меру (metron) природы (44 А16)", занимая сам вполне упорядоченное место в космосе (там же). "Порядок" понимается также и этически (58D 3.4.8.9.).

Термин "гармония" (harmonia) является самым главным эстетическим термином пифагорейцев. Он попадается у них чаще других. Выше уже приводился материал о гармонии как о той числовой структуре, которая впервые организует вещи и делает их познаваемыми, а также о том, что гармония есть наиболее прекрасное. Укажем теперь еще несколько текстов, раскрывающих это понятия как некоторого рода универсальный принцип всего бытия и, в частности, красоты. Гармония вообще возникает из противоположностей, ибо "гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разногласного" (44 В10). Таково определение гармонии у пифагорейцев. Но она применяется часто и к отдельным областям бытия и жизни. По мнению Филолая, "все совершается по необходимости и согласно с [законом] гармонии" (там же, А1). "Гармонией является добродетель, здоровье, всякое благо и бог. Поэтому все и возникло из гармонии" (58 В1a). Пифагорейцы говорили о "гармонии в числах" (там же, В4). Например: "Что такое Дельфийский оракул? Четверица, т.е. гармония Сирен" (там же, С4). Поскольку под Сиренами здесь нужно понимать гармонию сфер, а четверица есть телесная осуществленность первого оформления вообще (триады), то ясно, что гармония здесь связывается с числовым космическим распорядком (ср. В4), а также с "гармонией светил" (В35). Гармонию пифагорейцы находили также и в душе: "Пифагор и Филолай [сказали, что душа есть] гармония" (44 А23). На основах гармонии строилась также и геометрия (там же, А24). Ясно, что термин "гармония" занимал первое место и в пифагорейской теории музыки. Здесь, между прочим, кроме своего общего значения, он получал еще и специальное значение октавы и даже лада, или звукоряда. Так, когда говорилось, что гармония состоит из кварты и квинты (В6), то, очевидно, под гармонией понималось просто то, что мы сейчас называем октавой. Также, когда говорилось о "семи гармониях" (58 В27), то гармония здесь тоже, по-видимому, есть октава. С другой стороны, когда спрашивали, в какой гармонии пел Филолай (45, 1) то под гармонией, очевидно, понималась не октава, а то, что мы называем ладом, звукорядом, или тональностью.

Таким образом, гармония как числовая структура единораздельности и оформления применялась пифагорейцами решительно всюду, начиная от богов, небес и космоса в целом, переходя через всю природу и человеческие души и кончая арифметикой, геометрией и музыкой.

Термин "симметрия", или "соразмерность" (Symmetria), по-видимому, тоже играл большую роль в эстетике древнего пифагорейства. Открытие "симметрии" и "асимметрии" приписывается Гийпасу (18, 4). Симметрия употреблялась вместе с таким термином, как порядок (58 D4,8). Но больших и разработанных текстов с этим термином в древнепифагорейских материалах не встречается. Термин symphAnia, "созвучие", или, может быть, даже интервал, попадется у древних пифагорейцев только в акустическом смысле (18, 12; 58В18.27; 47А19а. 16.18).

3. Художественно-технические понятия и термины

Если начать с термина technC, то у пифагорейцев, как и вообще у всех греков, он обозначает совершенно одинаково как искусство, так и науку. В этом смысле, по Архиту, арифметика "среди прочих наук весьма выделяется совершенством знания" (47В4). Ямвлих, рисуя огромное культурное значение пифагорейцев в Италии, говорит, что от них пошло также и риторическое искусство (58D1). Для наук и искусств пифагорейцы требовали добровольного усердия, считая, что принуждение здесь не приносит никакого успеха (58D5).

Понятие первообраза (paradeigma) встречается у Гиппаса, который таковым считает число.

Термин logos, кроме обычного значения "слово", "речь", "изложение" и т.д. (например, 58В6, D1.9Е3; 44В11; 14,19), употребляется у Филолая как обозначение "научного" "критерия" "разума", когда последний "созерцает" всеобщее целое, будучи ему "родственным" (44А29), так что некоторые логосы сильнее нас (там же, В16). Здесь логос понимается в связи с созерцанием прекрасной вселенной (в этом же контексте говорится о логосе и в гл. 14,6а). В остальных пифагорейских текстах логос имеет только то отношение к эстетике, что он является принципом и результатом музыкально-числовых (58В2.4.18.25; 46,4; 47Аl.14.17.19а, В2; 44А13), понятийных (44В11) и жизненных (58В1а) структур.

Sophia, что обычно переводится как "мудрость", но гораздо чаще указывает на умение, творчество, на организованность, оформленность или сделанность вещей, Филолай (44А16) применяет к расположению небесных светил, а Архит (47В4) - как совершенство "знания". Подражение (mimCsis) пифагорейцы употребляют в качестве технического термина, обозначая им отношение вещей к числам (58В12). В результате этого подражания числам из стихии возникает космос "одушевленный", "мыслительный" (noeros), "шаровидный" (58 В1а; 51,1), пронизанный единым дыханием наподобие души (31 В1.36), "единый", но составленный из противоположностей предела и беспредельного (44 А9, В1.17), состоящий из чисел (58 В4.22), а у Экфанта, кроме того, еще и из атомов (51,4) и возникающий периодически из элементов (18,1) с позднейшим различием видимого космоса и ума (58 В15). Космос отличали от неба и Олимпа (44 А16). Самый термин этот введен, как гласит один источник (14,21), именно Пифагором. А что космос вообще является и у пифагорейцев и у других античных философов самым главным и самым основным художественным произведением, об этом было сказано выше уже достаточно.

1. Числовая структура художественного произведения

Нам предстоит теперь проанализировать отношение древнего пифагорейства специально к художественному произведению, хотя, как мы видели выше, основным и самым главным произведением искусства для пифагорейцев был чувственный космос со своей гармонией сфер и с пропорциональным распределением в нем физико-геометрических и музыкально-арифметических соотношений. Древние пифагорейские материалы содержат некоторые данные о художественном произведении и в обычном смысле слова. А именно, известный скульптор V в. до н.э. Поликлет, как мы увидим ниже, вполне определенно связан с пифагорейской математической пропорцией, будучи автором трактата о числовых пропорциях в скульптуре, а также автором скульптурного произведения под именем "Канон", который предлагался как образец для всякого скульптурного произведения ("Канон" по-гречески значит "правило").

Уже самый факт появления трактата и статуи под названием "Канон", принадлежащих пифагорейскому автору, является весьма характерным. Здесь сказалась и телесность пифагорейского числа, и его структурная правильность, и его регулятивный характер для всякого построения (а особенно художественного), и его эстетический характер, не противоречащий художественному производству, а, наоборот, совпадающий с ним. Материалы о Поликлете, как и все пифагорейские материалы, отличаются большой разбросанностью. Их очень трудно объединить в одно целое и сформулировать скрытую здесь эстетическую теорию. Тем не менее канон Поликлета десятки раз подвергался разного рода обследованиям и интерпретациям.

2. Исходный пункт

Исходным пунктом нашего представления о каноне Поликлета является текст механика Филона (Phil. mechan. IV 1, ed. R.Schone, Berl. 1893, p. 49, 20 Маков.). "Так многие, принявшись за изготовление орудий одинаковой величины и воспользовавшись той же самой конструкцией, одинаковым деревом и равным количеством железа без перемены самого веса, сделали одни орудия дальнобойными и сильными по своему удару, другие же - больше отстающими от названных. И когда их спрашивают о причине этого, они не могут назвать такой причины. Поэтому для того, что будет говориться в дальнейшем, подходящим является изречение, высказанное ваятелем Поликлетом: "Успех (to ey) [художественного произведения] получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить". Очевидно, таким образом и в данном искусстве [механике] при создавании сооружения с помощью множества чисел приходится делать в результате большие ошибки, если допускать хотя бы малую погрешность в частных случаях"46.

Эти тексты для нас крайне важны. Прежде всего, мы снова убеждаемся, что 1) основой искусства мыслится здесь форма ("эйдос"), что 2) эта форма как таковая противостоит материи (ибо одна и та же материя под воздействием разных форм создает и разные произведения), что 3) эта форма - все же вещественная, техническая, механическая, внешне-оформляющая и что, следовательно, тут нет переживания и психологии, а есть только изображение вещей, что 4) форма эта очень четкая, заметная в каждом ногте, не терпящая даже малейшей фальши, что, наконец, 5) эта внешне-вещественная форма, не будучи психологически-переживательной, все же является в своем действии живой и жизненной.

Вот что такое канон Поликлета в его первичном, наиболее общем виде.

3. Симметрия живого тела

Более конкретно вводит нас понимание теории Поликлета следующий текст Галена (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. p. 425. 14 Mull.) "[Хрисипп] ясно показал это при помощи приведенного несколько выше рассуждения, в котором он называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного [того, что, как известно, является первичными элементами тел]. Красота же, по его мнению, заключается не в симметрии [физических] элементов, но в симметрии частей, т.е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев - с пястью и кистью, а этих последних - с локтем и локтя - с рукой и всех [вообще] частей - со всеми. Как это написано "в Каноне" Поликлета? Именно, преподавши всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово делом - путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения. И, как известно, он назвал "Каноном" и эту свою статую и это сочинение. Очевидно, по мнению всех врачей и философов, красота тела заключается в симметрии частей".

Этот текст важен в разных смыслах. Прежде всего, контекст говорит о теории здоровья как соразмерности первичных физических элементов. Это - вполне классический образ мыслей. Во-вторых же, красота мыслится здесь не как симметрии первичных физических элементов, а как симметрия частей, т.е. как симметрия элементов в нашем смысле "элемент", не в смысле первичного вещества, а в смысле частичного проявления целого. Это значит, что 1) явление красоты базируется у Поликлета не просто на чувственности, но на известном ее оформлении, что 2) оформление это мыслится здесь опять-таки математически и что, наконец, 3) эта математичность еще остается здесь проблемой именно внешнего и вещественного оформления. Все эти черты прекрасно рисуются сообщениями Галена.

К этому надо привлечь сообщение Плиния (Plin. nat. hist. ХХХIV 55 Варн.): "Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее [статую] художники зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию". Из этого текста мы должны сделать важный вывод, что в понятие классического идеала уже входит некоторое рефлектирование над искусством как таковым. Однако в соответствии с принципами античной классики вообще искусство в данном случае отнюдь не становится "чистым", "незаинтересованным", изолированным от сферы прочего бытия. Оно, будучи искусством, рассматривается, тем не менее, как вид живого и вещественного бытия, но только бытие это специфически оформлено. И эта вещественность искусства доходит у Поликлета до создания статуи "Канон". Тут не что иное, как зрелый классический идеал. Форма искусства не есть тут нечто идеальное, невещественное, бесплотное. Наоборот, она суть тело, определенное тело. Статуя Поликлета "Канон" и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу.

4. Понятие центра

Как же конкретно Поликлет представлял себе соразмерность человеческого тела? Об этом читаем, прежде всего, у того же Галена (Gal. De temper. 19 Helmr.). "Вот, значит, какой это метод. Получить без труда навык узнавать центр (to meson) в каждом роде живых существ и во всем существующем не является делом кого попало, но - такого человека, который крайне трудолюбив и который может находить этот центр при помощи длительного опыта и многократного познавания всех частностей. Этим способом например, и ваятели, живописцы и скульпторы, и вообще изготовители статуй пишут и ваяют в каждом роде то, что является наиболее прекрасным, как-то: красивого по наружности человека или лошадь, или корову, или льва, - в [каждом] таком роде. При этом получает похвальные отзывы какая-то статуя Поликлета под названием "Канон", достигающая этого названия потому, что она содержит в себе точную взаимную симметрию всех своих частей".

Итак, соразмерность человеческого тела ориентирована у Поликлета на определенный центр, т.е. предполагает это тело как нечто целое. O понятии центра в античной эстетике и философии вообще мы уже имели случай говорить выше. Если мы сравним эту поликлетовскую установку, например, с египетской манерой симметрии, то мы, безусловно, заметим, что Поликлет ориентируется на живое человеческое тело, в то время как в Египте интересовались, главным образом, совершенно априорными схемами. Последний из приведенных текстов Галена, гласящий о статуе как целом, о симметрии входящих в нее элементов (ср. еще и предыдущий текст Галена), вскрывает существенную сторону греческого учения о пропорциях в отличие от египетского. Греки не исходили от какой-то единицы измерения, чтобы потом, путем умножения этой единицы на то или иное целое число, получить желаемые размеры отдельных частей тела. Греки исходили из данных самих частей независимо от того, из какой общей меры, принятой за единицу, эти части получаются. У Поликлета брался рост человека как целое, как единица; потом фиксировалась отдельная часть тела как таковая, какова бы она ни была по своим размерам, и уже только после этого фиксировалось отношение каждой такой части к целому. Ясно, что тут не могли получаться целые числа. Каждая часть в отношении целого выражалась дробью, в которой числитель всегда был единицей, а знаменатель варьировался в связи с реальными размерами данной части. Отношение же между отдельными частями выражалось еще более сложными дробями и даже иррациональными числами. К этим результатам пришло и известное измерение поликлетова Дорифора, предпринятое Калькманом47. Пропорциональность развивалась здесь не от какой-то априорной единицы измерения - не имеющей ничего общего ни с отдельными частями тела, ни с самим телом, взятым как целое, - к обработке всего тела как такового. Напротив, пропорциональность строилась тут вне всякой абстрактной меры, от одной реальной части тела к другой и к самому телу как целому. Здесь выступала чисто антропо-метрическая точка зрения вместо египетского условного априоризма. Здесь, прежде всего, учитывались реальные органические соотношения, царящие в человеческом теле, включая всю сферу его эластических движений и ориентированность его в окружающей обстановке. При фиксировании целого тут уже нельзя было игнорировать "точку зрения" наблюдателя. Было важно, находится ли статуя прямо перед наблюдателем или она помещена очень высоко. Так, например, уже не раз указывалось, что Афина Фидия имеет объективно вовсе не те пропорции, какие представляются смотрящему на нее снизу. Изображение Химеры, включающее части разных живых существ, имеет цельную структуру пропорций, а не несколько их типов, как египетский сфинкс.

Зрительная ориентированность греческой статуи еще яснее выражена в одном анекдоте Диодора Сицилийского (историк I в. до н.э.), не связанном, правда, непосредственно с Поликлетом, но все же весьма характерном и выразительном для греческих пропорций вообще. Диодор (Diod. 198) пишет: "Из древних скульпторов наибольшею славою пользовались у них Телекл и Феодор, сыновья Река, которые соорудили для самосцев статую Аполлона Пифийского. Рассказывают, что одна половина этой статуи была приготовлена Телеклом на Самосе, другая же часть была сделана его братом Феодором в Эфесе. Будучи сложенными, эти части настолько соответствовали одна другой, что казалось будто все произведение исполнено одним [мастером]. Однако этот род работы никогда не применяется у греков, но большею частью употребляется у египтян. В самом деле, о симметрии статуй у них судят не с точки зрения представления, получаемого в соответствии с [реальным] видением (oyc apo tCs cata tCn hArasin phan tasias), как это происходит у греков, но всякий раз, когда они кладут камни и обрабатывают их путем дробления, в это самое время они пользуются одной и той же аналогией от наименьшей [величины] до наибольшей, поскольку они создают симметрию живого существа путем разделения всей величины его тела на 21 1?4 частей. Поэтому, когда художники условливаются [здесь] друг с другом относительно размеров, то, несмотря на свое разделение друг от друга, они создают в своих произведениях настолько точно совпадающие размеры, что своеобразие их мастерства способно вызывать изумление. Упомянутая самосская статуя, если, согласно с египетскими методами искусства, делить ее по темени надвое, определяет середину тела вплоть до полового члена, оказываясь, таким образом, равной самой себе со всех сторон. Говорят, что она больше всего похожа на египетские статуи, поскольку руки ее как бы распростерты, а ноги растопырены"48.

Этот рассказ лучше всяких теоретических доказательств обнаруживает все своеобразие греческого чувства телесных пропорций и вырастающих из него греческих художественно-технических измерений и канонов. Самое главное это то, что греки судят "с точки зрения представления, получаемого в соответствии с (реальным) видением". Это - то, чего нет ни в строгих канонах Египта, ни в средневековой практике и что возродилось лишь в новое время у Леонардо да Винчи и Дюрера.

5. "Квадратный" стиль

Дальнейший шаг к конкретизации Поликлетова канона мы находим в словах Плиния (Plin. nat. hist., ХХХIV 56): "Отличительной особенностью Поликлета является то, что он додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. Однако Варрон передает, что его произведения были "квадратные" (quadrata) и почти все по одному образцу". Что значит эта "квадратность" или, может быть, "квадратичность", о которой Плиний говорит со ссылкой на Варрона? Как показывает Cels. II, I, это - neque gracile, neque obesus, т.е. "не тонкое [худое] и не толстое". О Веспасиане читаем у Светония (Vesp. 20): "Веспасиан был "с плотными сильными членами" (compactis formisque membris). Квинтилиан употребляет этот эпитет и для характеристики речевого склада, говоря, например, о "легком и завершенном (quadrata) складе слов" (II 5, 9) и о возникновении из разнохарактерных частиц речи "суровой, пышной, сдержанной (quadratum) и расслабленной" (IХ, 4, 69). У Петрония (43,7) читаем: "Легко тому, у кого все идет гладко (quadrata)". Кроме того, quadratus есть у Плиния, по-видимому, перевод греческого tetragonos, а это последнее попадается в более буквальном смысле у Philostr. Heroic, р. 673, - "квадратный вид носа" (то же ср. и р. 715), а главное, попадается в сочетании "квадратный человек" со значением "бравый" у Аристотеля. "Всегда или большею частью будет поступать и мыслить согласно добродетели и будет наилучше переносить случайности и будет всегда вполне гармоничным тот, кто поистине хорош и устойчив (tetragAnos) без упрека" (Arist. Ethic. N I 11, 1100 b19). "Является метафорой называть хорошего (agathos) человека четырехугольным (Arist. Rhet. III 11,1411b27). Выражение "квадратный умом" читаем у Платона: "Действительно, трудно сделаться человеком, хорошим, совершенным во всех отношениях [буквально: "четырехугольным по рукам, ногам и уму"]" (Plat. Plot. 339 b).

Прочитаем очень важный текст Плиния (Plin. nat. hist. XXXIV 65), показывающий нам все отличие "квадратности" Поликлета от "тонкости" Лисиппа: "Передают, что он [Лисипп] очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя человека он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получалось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия. При этом Лисипп применил новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера; и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам - такими, какими они кажутся. Отличительными свойствами Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений".

Действительно, нечто "квадратное" чувствуется в поликлетовом Дорифоре даже физически. Широкие плечи, составляющие тут пропорционально четверть всего роста, и прямоугольная обработка мускулатуры торса и груди создают впечатление "квадратности", несмотря на живой ритм, приданный всему телу поднятием левого плеча и опусканием правого, а также изогнутостью бедер и откидыванием назад левой ноги. Однако "квадратность" нужно понимать тут гораздо шире, как вообще классический стиль, еще не перешедший к утончениям Лисиппа.

Об этом говорит также свидетельство Auct. ad Herenn. IV 6, который, считая образцовыми частями тела у Мирона голову, а у Праксителя руки, полагает таковой у Поликлета грудь. Прибавим к этому и еще слова Квинтилиана (Quint. XIII 10, 8). "Более грубые и ближе всего к тосканским делали статуи Каллон и Гегесий, уже менее жесткие - Каламис, Мирон же [еще] мягче только что названных. Тщательность и красота [decor - приличие, украшенность] больше прочих у Поликлета, которому [хотя ему и присуждается большинством пальма первенства], однако, не хватает, как полагают, важности [pondus, веса], чтобы ни в чем его не принижать. Действительно, насколько он присоединил к истине еще и красоту человеческой формы, настолько, полагают, он не выдержал важного значения богов. Как говорят, он даже избегал и более пожилого возраста, не осмелившись никуда пойти дальше наивных щек [молодых людей]. Но чего не хватало Поликлету, то было дано у Фидия и Алкамена...". Это сообщение Квинтилиана несколько корректирует данные Плиния и других об увесистости пропорций Поликлета. Не отличаясь нежностью, они все же не были величественными и сверхчеловеческими. Им была свойственна именно человеческая, а мы бы прибавили, именно классическая греческая красота. Если мы хотим остаться строго в рамках классической Греции, резко отделяя ее и от архаики и от эллинизма, то мы должны взять скульптуру совершенно не психологическую, но тем не менее человеческую. В этой скульптуре должны быть выражены не переживания, а физическое положение физического же тела - бросание диска, несение копья, повязывание головы и пр. А это и будет, главным образом, Поликлет и его эпоха.

В смысле общей характеристики канона Поликлета, может быть, наиболее выразительными являются следующие слова Лукиана (Luc. De salt. 75 Баран.): "Что же касается тела, то мне кажется, танцор должен отвечать строгим правилам Поликлета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления". По мнению древних, это не делало, однако, произведения Поликлета чем-то безличным. Наоборот, по мнению Цицерона, "Мирон, Поликлет и Лисипп в искусстве вымысла нисколько не похожи один на другого. Но так непохожи, что и не захотелось бы, чтобы они были похожи, т.е. не были бы самими собой" (Cic. de or. VIII 7, 26)49.

6. Вопрос о числовых данных

Наконец, мы должны поставить и вопрос о том, в каких же конкретно числах выразится канон Поликлета. Как раз тут мы информированы наименее. Единственный из всей античной литературы источник по этому вопросу, это Витрувий (III 1, 2 Петровск.) который, однако, приводя свои числовые данные, не называет имени Поликлета: "Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца; голова от подбородка до темени - восьмую, и вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до начала корней волос - шестую, а от середины груди от темени четвертую. Что до длины самого лица, то расстояние от низа подбородка до низа когтей составляет его треть, нос от низа ноздрей до раздела бровей - столько же, и лоб от этого раздела до начала корней - тоже треть. Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки - четверть, и грудь - тоже четверть, а у остальных частей есть также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли великой и бесконечной славы".

Поскольку канон Поликлета не единственный и имеются еще сведения, например о каноне Лисиппа, мы вправе задать вопрос: что конкретно имел в виду Витрувий?

Есть один способ проверить и Витрувия, и самого Поликлета, это фактически измерить те мраморные копии, которые дошли до нас под именем Поликлета и сделаны с его бронзовых статуй. Это и было сделано Калькманом, пришедшим к очень важному результату. Оказывается, расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется не одной восьмой длины всего тела, как у Витрувия, а одной седьмой, в то время как расстояние от глаз до подбородка равняется одной шестнадцатой, высота же лица - одной десятой всей фигуры. Ясно, таким образом, что Витрувий исходит не из Поликлетова канона, а из более позднего, - может быть, из канона Лисиппа. Однако и без всяких специальных измерений видно всякому, что головы у Лисиппа меньше, "интеллигентнее", чем у Поликлета, и это понятно, так как Поликлет - представитель более строго классического идеала, чем Лисипп.

Есть, впрочем, еще одна возможность приблизиться к числовому представлению канона Поликлета. Дело в том, что Поликлет прочно связан с пифагорейской традицией. От пифагорейцев же идет теория так называемого золотого деления (вся длина так относится к большей части, как большая к меньшей). Если считать Поликлетова Дорифора выразителем его канона, то установлено, что весь его рост относится к расстоянию от пола до пупка, как это последнее расстояние - к расстоянию от пупка до макушки. Установлено, что если взять расстояние от пупка до макушки, то оно так относится к расстоянию от пупка до шеи, как это последнее - к расстоянию от шеи до макушки, и если взять расстояние от пупка до пяток, то золотое деление падет тут на коленки50. Витрувий (III 1, 3) утверждает, что если провести круг из человеческого пупка как центра, когда человек распростерт на земле с максимально раскинутыми ногами и руками, то окружность пройдет как раз через крайние точки всех конечностей. Он при этом не говорит, что здесь образуется пентаграмма; но она фактически образуется. А пентаграмма, как об этом говорится во множестве работ по искусству, построена именно по закону золотого деления. Это весьма немаловажное обстоятельство способно наводить на большие размышления, и хотя точных данных к такому пониманию числовой природы канона Поликлета не имеется, все же вероятность его огромна и эстетическая значимость его почти очевидна.

7. Культурно-стилевая оценка "Канона" Поликлета

1. Ценность теории

Для Анаксагора характерна чрезвычайно высокая оценка "теории", "созерцания", мыслительно-интуитивного углубления в космос. Уже Ксенофан говорил о своем Едином (21А30), "направив свой взор на все небо", т.е. на мир как целое, на целостность космоса. Анаксагор еще резче подчеркивает самостоятельную ценность такого созерцания: "Когда кто-то... спросил Анаксагора, ради чего лучше родиться, чем не родиться, последний сказал: "Чтобы созерцать небо и устройство всего космоса" (59А30). По Анаксагору (А29), "целью жизни является теоретическое познание и проистекающая от него свобода". "Кажется, и Анаксагор не считал блаженным ни богатого, ни династа, говоря, что он не удивился бы, если бы блаженный показался толпе совершенно непригодным для блаженства, так как толпа судит всегда по внешности, которую только и понимает" (А30). Об этом пишет также и Эврипид (фр.910N.), находящийся под непосредственным влиянием Анаксагора: "Счастлив тот, кто предпринял изучение науки, не устремляя своего внимания ни на несчастье граждан, ни на несправедливые деяния, но замечал (лишь) неувядающий порядок (cosmon) бессмертной природы, какова она, где и как образовалась. К таким людям никогда не пристает забота о презренных делах".

2. Ум как принцип красоты и порядка

Анаксагору принадлежит весьма интенсивно проводимое учение о принципе мирового порядка, о происхождении размеренности и красоты космоса. Он гораздо настойчивее, чем все прочие досократики, учил о чистом, несмешанном уме, находящемся вне материи оформляющем эту материю извне. Этот ум он называл богом.

"Вначале тела стояли [неподвижно], божественный же ум привел их в порядок и произвел возникновение вселенной". "Бог был, есть и будет. Он всем правит и над всем господствует. Будучи умом, он привел в порядок все бесчисленные вещи, бывшие [раньше] смешанными". "Устройство и мера всех вещей определяются и производятся силой и разумом бесконечного ума" (А48). "Анаксагор [принимает] бесконечную материю, а получаемые из раздробления ее частицы [считает] подобными между собою. Вначале они были смешанными, затем божественным умом были приведены в порядок" (А49). "Анаксагор первый поставил ум над вещами" (А57). "Он [ум] - тончайшая и чистейшая из всех вещей, он обладает совершенным знанием обо всем и имеет величайшую силу. И над всем, что только имеет душу, как над большим, так и над меньшим, господствует ум. И над всеобщим вращением господствует ум, от которого это круговое движение и наметило начало. Сперва это вращение началось с некоторого малого [пространства, затем] оно приняло большие размеры и в будущем примет еще большие. И все, что смешивалось, отделялось и разделялось, знал ум. Как должно было быть в будущем, как [раньше] было [чего ныне уже нет], и как в настоящее время есть, порядок всего этого определил ум. Он [установил] таким это круговое движение, которое совершают ныне звезды, солнце, луна и определяющиеся воздух и эфир. Само это вращение производит отделение [их]. Отделяется от редкого плотное, от холодного теплое, от темного светлое и от влажного сухое. Много частиц многих [веществ] находится [там]. Вполне же ничто, кроме ума, ни отделяется, ни выделяется из другого. Ум же всякий как большой, так и меньший, одинаков. Из [всего же] остального ни одна вещь не похожа ни на одну, но каждая отдельная вещь более всего кажется и казалась тем, что в ней наибольше" (В12) ср. также (А42.47.55).

Чтобы разобраться в учении Анаксагора, необходимо иметь в виду то, что говорилось выше об абстрактно-всеобщем характере бытия, фиксируемого в досократике. Если бы Анаксагор говорил о боге или богах, то это была бы просто мифология и ничего специфически "досократовского" тут не было бы. Но Анаксагор вместе со всей досократикой преодолевает чистую, непосредственную и безраздельную мифологию; он борется с ее антропоморфизмом. Недаром он обвинялся в безбожии (АI. 10), и если ему ставили в вину учение о том, что солнце есть огненная масса, то вовсе не потому, что это отрицалось за солнцем, а потому, что это означало отрицание солнца как личного Гелиоса. В источнике, посвященном этому (А19), говорится, что "между тем как афиняне признавали солнце богом, он учил, что оно - огненный жернов" и что "за это они присудили его к смерти, лишь немногие голоса были поданы в его пользу". Поэтому, если (А48) "Анаксагор [считал] богом ум, сотворивший космос", то, несомненно, этим он (А3) "высказал некоторое новое мнение о божестве". Этот божественный ум нисколько не мешал Анаксагору (А17) "не почитать богов по установленному обычаю или объяснять научным образом небесные явления". Этим он (там же) "поступал в отношении богов нечестно"; его считали (А 18) "оскорбляющим величие божества"; и ему подражал опять-таки Еврипид, его ученик, восклицающий в трагедии "Орест" (982 сл.): "Я хотел бы пойти с Олимпа посредине небесной тверди, по скале, распростертой на золотых цепях, висящих в воздухе, по несомой вихрями глыбе земли, чтобы в плачевных песнях оплакивать старика-отца Тантала". Еврипид с радостью ухватился за антиантропоморфное учение о солнце как о "глыбе земли".

Таким образом, свою концепцию "божественного ума" Анаксагор ставит на место прежних чисто мифических богов. Ум для него не божественное существо, а абстрактно-всеобщий принцип. Вместе с тем принцип этот (как и все принципы досократиков) во всем прочем, кроме антропоморфности, вполне мифологичен: он абсолютное бытие, абсолютная жизнь, всеведение, всемогущество, и потому он, не будучи ни Зевсом, ни Аполлоном, все же совершенно правильно квалифицируется у Анаксагора как "божественный".

Позже Платон в своем "Федоне" (97b, у Дильса А 47) дал уничтожающую критику учения Анаксагора об уме. В эпоху Платона это учение и действительно стало отсталым и реакционным. Однако во времена самого Анаксагора, т.е. в середине V в., оно было и прогрессивным, и совершенно новым: никто до Анаксагора не ставил в такой обнаженной форме вопроса о принципе красоты и порядка. Анаксагор констатировал две особенности бытия - чистую материю и чистую форму. Он задался целью получить такую материю, которая действительно была бы только материей и ничем другим, т.е. была бы абсолютно лишена всякой формы. Поэтому материю он трактует как чистую потенцию, как бытие, в котором есть абсолютно все и все слито в одну неразличимость, но которое по этому самому требует для себя оформление извне. Естественно, что принципом красоты и порядка здесь уже не могла быть материя, а только форма. Эту форму Анаксагор и называл умом, понимая под нею не только форму неодушевленных тел, но и форму всякую, форму одушевленных и разумных существ, форму космоса в целом.

Опираясь на слова Анаксагора о чистоте и несмешанности Ума, многие историки философии приписывали Анаксагору совершенно несвойственный ему дуализм; они полагали, будто бы этот ум представлял собою какую-то особую сверхчувственную действительность илы даже личное монотеистическое божество. На самом же деле Ум у Анаксагора есть только принцип красоты и порядка материальной действительности, ничего в ней не творящей, а только ведущей ее от хаоса к космосу При этом следует подчеркнуть, что даже эту чистую форму Ум Анаксагор представлял в виде некой тонкой и легкой материи (В12), насаждавшей всюду только порядок и определенную структуру (А48.49.55.58 - 61, В13), почему о нем говорили, что (А100) "он признавал ум источником прекрасного и справедливого", хотя и свойственный всему существующему в разной степени.

Движущая сила Ума проявилась, согласно Анаксагору, только в самом начале, т.е. в виде толчка, предоставляя всей действительности развиваться в дальнейшем вполне самостоятельно. Это видно из того, что при объяснении явлений природы Анаксагор как бы забывает об Уме и объясняет их из них же самих. В этом отношении критика Анаксагора, находимая нами у Платона и Аристотеля, совершенно несокрушима (А47). В древности сомневались даже и в том, что Ум, согласно Анаксагору, есть действительная причина, и думали, что он введен скорее из-за дидактических целей (А64). Аристотель считал этот Ум просто потенцией сущего (А61). Были намеки и на имманентность ума бесконечной материи (А50).

Вероятно, Анаксагор вовсе и не ставил всех тех вопросов об отношении Ума и материи, которые назрели в последующей философии. Но одно обстоятельство является вполне несомненным, и оно как раз имеет непосредственное отношение к эстетике. Это - то, что ум есть принцип красоты и порядка во всем существующем.

"Ум" Анаксагора, конечно, вполне объективен. Это не чей-нибудь субъективный ум, но ум - как бытие, более того, как самое первоначальное и основное бытие. Однако, поскольку досократика развивалась уже в качестве критики объективной мифологии (на почве становления субъекта), черты легкого субъективизма можно обнаружить и у философов этой эпохи. Есть они и у Анаксагора, и, может быть, тут они даже несколько сильнее, поскольку "ум", как бы он ни был объективен, по самому своему значению есть нечто субъективное. Поэтому Анаксагор говорил своим друзьям, что (А28) "сущее будет для них таковым, каким они его будут считать", а его верный последователь Еврипид (фрг.1018) прямо заявил (А48): "Наш ум есть бог в каждом из нас". И тем не менее не следует навязывать Анаксагору субъективизм.

3. Предполагаемое учение о красоте, жизни и смерти

Наконец, имеет смысл привести еще один фрагмент из Анаксагора, квалифицируемый у Дильса как подложный. Не будем доказывать его подлинность. Содержание его таково, что он во всяком случае восходит к Анаксагору, не принадлежа ему, может быть, буквально.

(В23) "Смерть, которая кажется людям горькой, при более глубоком исследовании оказывается весьма прекрасной. Она доставляет покой старости, не имеющей вовсе сил, и юности, которую окружают скорби, и отроческому возрасту, чтобы он не мучился, не трудился, не строил, не насаживал и не приготовлял для других [возрастов]. Она освобождает должника от кредиторов, которые требуют капитала и процентов. Ибо мы не должны досадовать ни на что из того, что установлено; ведь досада не может этого устранить, а более веселое настроение может скрыть [от нас] это, хотя бы на время. Ибо не тяготит более гавань, если ты в ней медлишь. И если она [смерть] представляется неприятной взору зрителя, то закрой на некоторое время свои глаза. И вот я увидел, как прекрасна смерть и достойна того, чтобы ее просили те, которые здесь терзаются и мучаются. А это свидетельствует о том, как покойна и прекрасна жизнь в преисподней". Подобной эстетизации смерти и жизни отнюдь не чужда досократовская философия.

Теперь мы можем рассмотреть центральное для Анаксагора учение о гомеомериях, которое имеет самое близкое отношение к истории эстетики. Однако, прежде чем понять этот термин и прежде чем перевести его на русский язык, требуется четко представлять себе некоторые другие аспекты учения Анаксагора.

1. Все во всем

2. Бесконечность и ее типы

3. Определение гомеомерии

Гомеомерия есть сложный, но минимальный элемент того или иного материального качества. Он содержит в себе все вообще существующие элементы. С другой стороны, каждый из входящих в него элементов тоже делим до бесконечности. Следовательно, взявши, например, теплое или холодное, воду, огонь, золото, мясо и т.д., мы получаем бесконечность элементов, повторенную еще бесконечное число раз. Обозначим бесконечное число разнокачественных элементов через (. В каждом элементе, входящем в эту бесконечность, тоже содержатся бесконечно делимые части. Поэтому всего частиц получается (2. Но так как каждый частичный элемент, входящий в данный сложный элемент, тоже содержит в себе бесконечность всех прочих элементов, то всех частиц, находящихся в данном сложном элементе, имеется уже не ( ( ( = (2, но ( ( ( ( ( ... ( = ((. Вот этот сложный элемент и называется гомеомерией. А так как всякая бесконечность у Анаксагора вполне упорядочена, имеет свою собственную структуру и тип, то полное и точное определение гомеомерии, по Анаксагору, можно было бы дать в следующем виде. Гомеомерия есть бесконечность элементов данного типа, содержащих в себе бесконечность частичных элементов, тоже сохраняющих свой собственный тип. Этому учению о гомеомерии подчинены фрагменты (А41.44.45.46.51; В3,5). Особенно ясно выставляет это учение фрагмент А45: "Каждая гомеомерия, подобно целому, заключает в себе все существующее и [сущее] не просто бесконечно, но бесконечностно бесконечно (apeiracis apeira)".

У Анаксагора нет развитого учения о прекрасном или об искусстве, как нет его и у других досократовских мыслителей. Однако, не рассуждая специально о красоте, Анаксагор рассматривает прекрасный космос. А это значит, что эстетика у него вполне налична, только эстетика эта - онтологическая, или, точнее говоря, космологическая. Но подобного рода эстетика в состоянии создать более мощную конструкцию красоты и искусства, чем эстетика, которая рассматривает красоту в отрыве от жизни и бытия.

1. Тело

Космос, о котором говорит Анаксагор, вполне материален и телесен. Ум, правда, не смешан с материей, но его имманентное функционирование в материи не дает оснований представлять его в виде особого рода действительности, которая имела бы самостоятельное существование.

2. Душа

Материальная действительность, по Анаксагору, вся пронизана порядком, идущим от Ума, причем поддержание этого порядка определяется не просто Умом, но и той движущей силой, которую Анаксагор называет душой, насколько можно судить по фрагментам А99 и 100. Душа эта, конечно, воздушна, что нисколько не мешает ее бессмертию (А93).

3. Мысль

Всякое тело, по Анаксагору, не только подвижно, но и содержит в себе зародыш всех вещей вообще. Оно является символом космоса в целом. Другими словами, в нем есть и внутренняя сторона - мысль, определенного рода внутренняя жизнь. Согласно Анаксагору, внешнее тело и внутренняя смысловая жизнь представляют собой одно и то же.

4. Индивидуальность и бесконечность

Кроме телесности, одушевленности и смыслового характера, гомеомерии Анаксагора представляют собой удивительное единство двух противоположных тенденций. С одной стороны, каждая гомеомерия, являясь бесконечностью бесконечностей, стремится в необозримую даль и буквально тонет в космических безднах. С другой стороны, Анаксагор не устает подчеркивать, что все его бесконечности представляют собой нечто простое, однокачественное и вполне индивидуальное. Космос Анаксагора вполне обозрим и уютен, и этому нисколько не противоречат содержащиеся в источниках намеки на возможность других миров (В4). Земля покоится и находится в центре космоса (А88). Она - плоская (А87). Светила не одушевлены (А79), но растения вполне одушевлены (А116.117). Тленность мира (АБ5) нисколько не противоречит его постоянной эволюции, которая началась с вращения первоначальной смеси элементов (В9.15.16). Во всяком случае "мир един" (А63), и космология этого мира рисуется вполне пластически (А42.44.62). Таким образом, совершенно индивидуальна и каждая отдельная вещь и весь космос в целом. Углубленная и проницательная фиксация живого бытия заставляла Анаксагора не только высказываться против судьбы (А66), но даже и против пустоты (А68).

5. Структура

Наконец, вышеприведенное учение Анаксагора об Уме как принципе красоты и порядка заставляет признать, что у этого философа была чрезвычайно интенсивная интуиция универсальной упорядоченности и структурности, пронизывающей все бытие, начиная от космоса в целом и кончая неисчислимо малыми элементами материи. Среди всех философов классического периода пожалуй только пифагорейцы обладали такой же неутомимой способностью везде находить правильно построенные структуры.

6. Эстетический синтез

Индивидуальность, в которой совпадает внутреннее и внешнее, вечное движение и созерцательный покой, единичность и уход в бесконечную даль, напряженная структурность и ее постоянная эволюция из недр хаоса, - такая индивидуальность, несомненно, является художественной, т.е. представляет собою художественный образ, воспринимаемый эстетически. Это эстетическое восприятие, несомненно, является одним из главных предметов философии Анаксагора. Он не может свести знание ни на ординарные чувственные ощущения, ни на абстрактный рассудок. "Ощущения ложны" (А96), вследствие слабости их мы не в состоянии судить об истине" (В21). Настоящее знание определяется тем, что "зрение есть явление невидимого" (В21а), что и понятно, так как не только обыкновенная вещь, но даже и все гомеомерии представляют собою бесконечность бесконечности элементов, невидимую и, тем не менее, все же совершенно материальную. Поэтому везде, где Анаксагор говорит о человеческом уме и разумном познании, нужно понимать не абстрактное мышление, а такое мышление, которое неотъемлемо от ощущений и чувственных представлений, т.е. является мышлением в образах. Вместе с тем Анаксагор учил об относительности нашего знания, т.е., о недостаточности нашего рассудка (А95), так что "наш Ум есть бог в каждом из нас" (А48), и для людей "сущее будет таковым, каким они его будут считать" (А28). Но у Анаксагора субъективизма здесь не получалось, потому что он твердо стоял на позиции разумного познания, в котором совмещались и чувственные ощущения и умственные построения. Такое образное мышление мы обычно называем эстетическим, или художественным. С этим гармонируют упомянутые выше фрагменты о созерцательной жизни (А29 - 31).

В заключение скажем о двух идеях, которые в источниках представлены весьма скудно, но, несомненно, имели для Анаксагора большое значение.

1. Учение о перспективе

Один источник приписывает Анаксагору учение о перспективе. Если Анаксагор в своей психологии хотя бы в какой-то мере базировался на реальных процессах человеческого ощущения и восприятия, то он не мог не заметить, что вещи очень часто представляются нам вовсе не такими, какими они существуют на самом деле. И если две параллельные линии, уходящие от наших глаз вдаль, объективно вовсе не пересекают друг друга и даже не сближаются, то всякому глазу эти две линии обязательно представляются постепенно сближающимися по мере удаления их к горизонту. Это явление перспективы и было замечено Анаксагором, хотя не только он, но даже и другие античные мыслители, гораздо более близкие к этому предмету, не дали ничего такого, что можно было бы назвать развитой теорией перспективы. Тем не менее является вполне несомненным, что уже в V в. до н.э. явление перспективы уже практически использовалось в искусстве, например, при разрисовке декораций в театре. Вот что пишет об этом Витрувий (А39): "Сначала Агафарх в Афинах, когда Эсхил ставил трагедии, сделал сцену и оставил сочинение о ней. Под влиянием его Демокрит и Анаксагор написали о той же самой вещи, каким образом для остроты зрения и [наилучшего] распространения лучей линии должны соответствовать установленному в определенном месте центру, чтобы известные изображения зданий на живописи сцен представляли лишь наружный вид предмета, остающегося [в остальной части] скрытым, и чтобы изображения на прямых плоских фасадах казались - одни удаляющимися, другие - выдающимися вперед".

2. Нерасчленимость искусства и производства

Этот принцип проводился в античности решительно повсюду. Древние вообще очень слабо расчленяли искусство и ремесло, а также искусство и умственную деятельность, науку или, как говорили греки, "мудрость". Что касается Анаксагора, источник гласит (В 21): "Мы пользуемся своим собственным опытом (empeiriai), памятью, мудростью (sophiai) и искусством (technei) и [таким образом] вынимаем мед из ульев, доим и всяческими способами берем... все [полезное для нас]". "Искусство" и "мудрость" трактуются здесь исключительно как практическая деятельность.

1. Традиционная ошибка исследователей

В истории философии существует тенденция толковать учение элейцев как соединение субъективного идеализма с абстрактной метафизикой. Почти общепризнано, что элейцы отрицают существование материального мира и сводят его к субъективным человеческим иллюзиям. Вместе с тем они якобы признают какое-то непознаваемое бытие, никак не различимое и никак не описуемое. В таком понимании элейской философии отчасти "виноваты" сами элейцы; отчасти же это обусловлено отсутствием у нас цельных трактатов этих философов и необходимостью пользоваться только случайно дошедшими до нас отрывками этих трактатов.

Но как бы то ни было, уже с чисто исторической точки зрения ясно, что никакого субъективного идеализма в тот ранний период греческой философии (VI V вв. до н.э.) не могло быть. Элейцы, действительно, учили о том, что чувственный материальный мир находится в состоянии вечной текучести, которая не дает возможности фиксировать вещи в их полной определенности и разграниченности. Каждая вещь, становясь в каждое новое мгновение все иной и иной вещью, по их учению, не дает никакой возможности схватить ее как целое и как-нибудь наименовать. Однако в таком учении нет еще никакого субъективного идеализма. Иначе пришлось бы всякое учение о текучести вещей, например, Гераклита или Демокрита, тоже считать субъективным идеализмом.

Если обратиться к фактическому содержанию дошедших до нас фрагментов элейцев, то, кроме рассуждений об едином и бытии, мы найдем обилие всякого рода сведений об их натурфилософских воззрениях, типичное для ранней поры учение о материальных элементах и всякого рода многочисленные физические, метеорологические и астрономические концепции. Этими последними элейцы мало отличаются и от милетцев, и от Гераклита, и от Демокрита. Почему же мы должны считать все это субъективным идеализмом?

Далее, когда элейцы говорят о текучести человеческих ощущений, они охотно употребляют один термин, который редко кто правильно переводит с греческого. Это - термин docein. Обычно у нас этот термин переводят "казаться". В результате элейцам приписывают учение о якобы только кажущемся чувственном мире. На самом же деле, если отнестись к греческим текстам без предубеждения, то нетрудно заметить, что вышеупомянутый греческий глагол указывает на бесконечно разнообразную степень вероятности человеческих ощущений и представлений. Слово docei иной раз, действительно нужно переводить "кажется". Но гораздо чаще это слово имеет значение "оказывается", "является", "известно" и даже "всем известно", "очевидно", "вероятно", "думается", "случается", "бывает" и т.д. Почему же в элейских текстах, где говорится о "кажущемся" (docein) мире чувственных ощущений, мы обязательно должны находить учение о полном несуществовании этого мира, о полной и беспросветной его иллюзорности? Элейцы таким термином docein хотят указать лишь на неустойчивость и смутную текучесть наших ощущений, но ровно ничего не говорят о полном несуществовании чувственного мира. Таковы тексты с этим глаголом, например, у Парменида (А 22.25). Они учат о том, что для познания материального мира мало только одних смутных и неустойчивых ощущений, необходимы еще и элементы разума, которые бы улавливали в неустойчивых процессах чувственного мира также и нечто неустойчивое, нечто постоянное, нечто такое, что можно было бы назвать словом и зафиксировать его определенный смысл и содержание. Это - отнюдь не отрицание материального мира, а только искание путей для его более точной фиксации.

2. Отдельные представители элейской школы

3. Эстетический смысл элейской философии

Элейцы проповедовали абсолютный континуум, который, на первый взгляд, как бы исключает всякую раздельность. Но это было только выдвижением на первый план одной из сторон материально-чувственного космоса. Милетцы выдвинули другую его сторону, или, вернее сказать, другую его односторонность, а именно, его вечное становление. Милетцы - Фалес, Анаксимандр, Анаксимен - жили в течение VI в. и, следовательно, являются современниками древнейших греческих философов - пифагорейцев и элейцев.

1. Основное философское учение

2. Эстетический смысл учения милетцев

1. Место Гераклита

Относительно Гераклита имеются две хронологические версии. Более достоверная относит время расцвета его творчества к 504 - 501 гг., вторая - к 460 - 459 - 456 - 455 гг. до н.э.

Гераклит принадлежал к знатному эфесскому роду; от своей должности басилевса он отказался в пользу брата. К своему городу Гераклит питал чувство ненависти и презрения, так как эфесяне изгнали его брата Гермодора, которого он считал лучшим человеком.

В древности славился труд Peri physeos "О природе" (название не принадлежит самому Гераклиту)55. Дильс считает, что это произведение сплошь состояло из афоризмов. Установившееся за Гераклитом прозвище "Темный" нельзя объяснить ни преднамеренной неясностью (как думал Цицерон, De finib. II 5, 15), ни стилистической небрежностью (как думали античные риторы вслед за Аристотелем Rhet. III 5), ни желанием заставить своих читателей плодотворно потрудиться над его сочинением (как думал Плотин IV 8, 1). Это эсхило-пиндаровская, архаически-торжественная темнота, за которой скрыт тщательно выработанный стиль56. Этот стиль неотделим от самой философии и эстетики Гераклита и требует специального изучения. Он придает новый смысл тому общему гераклитовскому учению, которое, как и вся классическая эстетика, трактует о живых стихиях, об их вечном становлении, о наличии в них устойчивых моментов.

Вместе с этим выясняется и отношение Гераклита к рассмотренным выше элейцам и милетцам. Все они - и элейцы, и милетцы, и Гераклит - учат о всеобщем становлении вещей, о всеобщей непрерывности и о сплошном континууме, в котором тонут отдельные вещи и категории. Но элейцы выдвинули на первый план самое понятие непрерывности, или континуума, отставивши раздельную и подвижную множественность вещей на второй план, поскольку она оказалась у них предметом только чувственного ощущения, но никак не познания путем разума. Милетцы тоже признают всеобщий континуум, но они конструируют его путем непрерывного перехода одних элементов материи в другие. У них, таким образом, материал в своих элементах фиксируется уже более определенно, хотя и взаимное превращение в одном непрерывном потоке остается незыблемым. Гераклит идет еще дальше в выдвижении на первый план отдельных изолированных вещей. Это уже не просто элементы вещей, а самые вещи. И тем не менее все эти вещи, при всех их взаимных различиях, все же необходимо вечно и непрерывно переходят у него одна в другую, так что общий космический континуум все равно остается незыблемым. Поэтому эстетику Гераклита и нужно назвать эстетикой общематериального континуума, имея в виду взаимное и непрерывное превращение у него не только элементов вещей, но и самих вещей, как бы они ни были между собою различны.

2. Возможность разных подходов

Гераклит ни в какой мере не является философом настолько, чтобы формулировать свое учение в точных и ясных категориях и чтобы осознавать свою собственную мыслительную методологию. Его писания - это отнюдь не философия, а скорее поэзия и, в частности, лирика. Не говоря уже о том, что его речь и с внешней стороны уснащена многочисленными фигурами и, вероятно, не была чужда даже стихотворных размеров, дошедшие до нас фрагменты поражают своей внутренней темной символикой и удивляют упорным стремлением исключать всякое отвлеченное, научное, систематическое философствование. Философию и эстетику Гераклита в сущности так же трудно вскрыть, как и философию Гомера. Конечно, не существует человека вообще без идеологии, не существует и поэта без того или иного философского мировоззрения. Есть философия Пушкина, есть и философия Тургенева. Но как добраться до такой философии? Как ее формулировать?

Предложенная выше точка зрения на Гераклита по необходимости является весьма произвольной и условной, хотя большинство историков философии считает ее единственно возможной и безусловной. Однако, считать учение о противоположностях единственно правильной точкой зрения на Гераклита, совершенно невозможно. И это потому, что Гераклит сам совершенно чужд всяких отвлеченных категорий; если он говорит о противоположностях, то исключительно при помощи интуитивно данных поэтических картин. Раз перед нами поэзия, то подходов к ней может быть бесчисленное количество, так как ко всему живому можно подходить с любой произвольной точки зрения. Когда дано четкое логическое понятие, мы не вправе что-нибудь в нем менять и не вправе понимать его по-своему. Когда же дан поэтический образ или мифический символ, то единство подходов рушится, и содержащаяся здесь необходимым образом иррациональность всегда делает тот или иной логический подход неадекватным и условным. Музыку нельзя целиком выразить в слове, ибо иначе не было бы смысла в существовании музыки отдельно и независимо от слова. Но точно так же невозможно целиком выразить в понятии и поэзию, а тем более мифологию. Тут всегда возможны все новые и новые логические оттенки в понимании.

Вот почему вопрос о стиле Гераклита есть вопрос самый важный и существенный. Только самый стиль его эстетики и философии покажет нам, насколько проводимая здесь точка зрения единства и борьбы противоположностей является для него условной и не единственной.

1. Центральная идея

Итак, для понимания гераклитовой гармонии, согласно общепринятой точке зрения, необходимо исходить из его общей идеи совпадения противоположностей, в частности, единства и множества. Просмотрим главные тексты, а потом перейдем к вопросу о стиле.

"Путь вверх и путь вниз один и тот же" (В 60); "Аид и Дионис одно и то же" (В 15); "Добро и зло [суть одно]" (В 58); "В нас [всегда] одно и то же: жизнь и смерть, бдение и сон, юность и старость. Ибо это, изменившись, есть то, и обратно, то, изменившись, есть это" (В 88); "Бессмертные смертны, смертные бессмертны. Жизнь одних есть смерть других, смерть одних есть жизнь других" (В 62); "В окружности начало и конец совпадают" (В 103); Отсюда - "война есть отец всего, царь всего"; "Она сделала одних богами, других людьми, одних рабами, других - свободными" (В 53); "Война всеобща, правда есть раздор, все возникает через борьбу и по необходимости" (В 80).

Это самопротивоборствующее совпадение всяких противоположностей и есть настоящая гармония, гармония, которая держится огнем, началом и концом всего, и логосом (logos по-гречески значит "слово", мировым законом, гармония вселенского огненного Слова. "Хотя этот Логос существует вечно, недоступен он пониманию людей ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда впервые коснется он их слуха. Ведь все совершается по этому Логосу, и тем не менее они [люди] оказываются незнающими..." (В1). "Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду (erin) (В8). Это "расходящееся" (to antidzoyn) точнее можно было бы перевести как "стремящееся в разные стороны", даже "враждебно стремящееся одно против другого". "И природа стремится к противоположностям; и из них, а не из подобных [вещей] образуется созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным; и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые, красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав [в совместном пении] различных голосов звуки, высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письмо]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: [неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие; из всего одно и из одного все [образуется]" (В 10). "Они не понимают, как расходящееся согласуется с собою: [оно есть] натяжная [противостремительная - palintropos] гармония. Подобно тому, что наблюдается у лука и лиры" (В 51). "Скрытая гармония сильнее явной" (В 54). "И Гераклит порицает выдумавшего: "Да исчезнет вражда из среды богов и людей" (Илиада ХVIII 107). Ибо не существовала бы гармония, если бы не было высокого и низкого [тона]; и не было бы животных, если бы не было образующих противоположность самца и самки". К этому стиху другой источник прибавляет: "[Гераклит] говорит, что [в таком случае] все исчезнет" (А 22).

2. Трагический хаос противоположностей не исключает светлого космоса

1. Гераклит и его излагатели

2. Отсутствие отвлеченных построений у Гераклита

3. Черты синтетизма

Философско-эстетический стиль Гераклита совмещает в себе точку зрения философии, субстанциально-демоническую реализацию мифологии, логически-аналитические наблюдения науки. Вместе с тем здесь широко используются образы поэзии. Этот стиль - специфический, и описать его в терминах новоевропейской философии невозможно. Попробуйте представить себе, что перед вами вещь, которая есть одновременно и отвлеченная идея, и мифическое существо, и физическое тело. Если вам это удастся, то вы поймете гераклитов огонь, логос, войну, лиру, лук, играющего ребенка. В таком случае станет ясно, что бесполезно приписывать Гераклиту те или иные новоевропейские философские ярлыки. У нас просто нет таких терминов, чтобы можно было ими изобразить существо гераклитовой эстетической философии.

Сколько было поломано копий, чтобы понять Гераклита. Христианствующие метафизики хотели, чтобы у Гераклита было учение о Логосе, о Слове божием, и вот оно на первом плане у С.Трубецкого. Умеренные метафизики хотели, чтобы этот логос был не личным существом, но идеей разума. И вот Аалль трактует его как "универсальную духовную норму", Кинкель - как "мировой разум", Гебель как "закон становления", Клюнеман - как "мировой разум" и "мировой закон", Дильс - как "слово". Шустеру хотелось приблизить этот Логос к видимому миру, он перевел это слово как "речь видимого мира"; Целлер его прямо отождествил с огнем, что встретило критику Аалля, а по Рейнгардту - огонь есть "форма проявления, средство выражения для мирового разума". Субъективисты склонны отрицать субстанциальную божественность гераклитовского Логоса и выдвигают разные другие значения этого понятия. Если Дильс, например, переводит Логос не только как "слово", но и как "закон" (В1.2) и как "основа" (В45), то у М.Вундта мы находим переводы гераклитовского "логоса" как "речь", "учение", "логическая операция", ""язык". Наконец, по Э. Леву, как мы указывали, Гераклит вовсе ни о каком Логосе не учил и, если когда говорил о Логосе, то только ради критики его у элеатов.

На деле Логос Гераклита в одинаковой степени есть и отвлеченность и жизнь, божественное существо и мировое целое; мировой закон и мировое тело, т.е. огонь; идеальная форма и физическая стихия; вселенский разум и субъективно-человеческий критерий истины. И не надо искать у Гераклита ответа на те вопросы, которые ему чужды и смысл которых ему неведом: как совмещается божество и мир, смысл и бытие, сознание и материя, разум и неразумное, объективное и субъективное. Таких вопросов нет для человека на стадии мифологии; а Гераклит, как мы видели, от мифологии отличается только антиантропоморфизмом, и, за исключением буквального очеловечивания бытия, ему свойственны все наивные синтезы мифологии. В дальнейшем античные философы, конечно, поднимут и эти вопросы. Их рано или поздно тоже начнет мучить вопрос: как это разум и огонь есть одно и то же и как это субъект и объект есть одно и то же? Но Гераклит - эта та ступень философии, на которой еще нет подобных проблем. Ему пока еще совершенно ясно, что логос можно вдыхать ртом и что душа образуется из воды путем испарения.

1. Некоторые основные особенности творчества Гераклита

2. Аристократизм и демократизм

1. Развертывание эстетики Гераклита

2. Наиболее вероятный спецификум

В заключение необходимо сказать, что, несмотря на неспецифичность для Гераклита учения о совпадении противоположностей, историк эстетики, и именно эстетики, а не общей философии, все же располагает некоторой возможностью находить в этом учении нечто более специфически гераклитовское, чем в других учениях. Что оно нисколько не выделяется из всех прочих философских учений Гераклита, это мы знаем. Однако следует обратить внимание на то, что у Гераклита совпадение противоположностей прочно связано с понятием и термином "гармония". Насколько простое совпадение противоположностей есть трафарет для всей досократовской философии, настолько же это совпадение в виде (В8) "прекраснейшей гармонии" является здесь довольно редкой концепцией (во всяком случае, имея в виду дошедшие до нас материалы, мы можем усмотреть нечто подобное только у пифагорейцев)83. Эта концепция имеет ближайшее отношение именно к истории эстетики.

Понятие, вернее, символ гармонии, по Гераклиту, может пониматься двояко. С одной стороны, это совпадение одновременных событий, вещей, предметов, элементов. Тогда возникает понимание каждой вещи наподобие лиры или лука со стрелами, "натяженная", стремящаяся в разные стороны (palintonos) гармония (В51). Но эту "прекраснейшую гармонию" можно понимать и во времени, когда "согласуются" между собою разновременные события и когда, следовательно, получается определенный ритм событий, в частности, так любимая Гераклитом вечная космическая периодика. Тут мы встречаем важную эстетическую категорию понятие меры, metron и, в частности, вечно периодических мер. (Diog. L. IХ 8 из А1) мир "рождается из огня и вновь обращается в огонь, [и эта смена совершается] периодически в течение всей вечности. Происходит же это по определению судьбы"; (А8) Логос, являющийся "сущностью судьбы", есть "эфирное тело, сперма рождения вселенной и мера назначенного круга времени". (А10) Гераклит принимает "периодические смены состояний неба" и признает это чередование "вечным", там же - возникновение и гибель мира в огне совершается "по некоторым периодам времени", так что он "мерами вспыхивающий и мерами гаснущий". (В30) мир "всегда был, есть и будет вечно живым огнем, который мерами вспыхивает и мерами гаснет"; (В31) огонь "разливается как море и получает свою меру по тому же самому логосу, как было раньше возникновения земли".

Мы видим, таким образом, и на гераклитовском символе гармонии, и на гераклитовском символе меры (мы бы сказали, скорее, ритма), насколько его эстетика и проповедуемая им красота космичны, мифичны, поэтичны, мистико-философичны, хотя в то же время тут перед нами твердая позиция против всякого антропоморфизма, в защиту определенной теории абстрактной всеобщности. Ведь "гармония" и "мера" не есть мифические личности и существа, вроде Афродиты, Эроса или знаменитой Гармонии, дочери Ареса и Афродиты и супруги фиванского царя Кадма. Это - абстрактные понятия, имеющие значение для всякого бытия вообще и потому оказывающиеся определенным видом абстрактной всеобщности. В то же время эти абстрактно-всеобщие понятия являются здесь овеществленными, одушевленными, разумными, роковыми, т.е. им свойственна вся старая мифичность с тем существенным отличием, что теперь мифическим богом стал уже не Арес и не Афродита, а космическая гармония и космический ритм. Вполне целесообразно писать эти слова с большой буквы, хотя они и не есть имена богов и героев в обычном смысле слова.

На примере Гераклита особенно ярко подтверждается то, что говорилось выше о классическом идеале, основанном на противопоставлении свободной человеческой личности мифу и на связанной с этим абсолютизацией физических стихий. Миф перестал быть личностью. Но, поскольку античный миф с самого начала был мифом природным, физическим (в отличие от средневекового и новоевропейского), потеря им антропоморфичности неизбежно приводит к абсолютизации физических стихий. Эта абсолютизация, или обоснование их на самих себе, делала эти стихии носителями свойств всех прежних мифических богов и, прежде всего, вечности, одушевленности, разумности. Текучая, непостоянная физическая стихия (а иной она и не может быть), оставаясь самой собой, в то же время интерпретировалась как мифическая сущность. Но управлять стихией - фактом стихии - миф уже не мог так, как у Гомера боги управляют миром. Поскольку стихия по смыслу своему была только абстракцией мира, управлять миром стихий она могла тоже только абстрактно, т.е. не лично-волевым образом, а путем некоей вечной отвлеченной закономерности. С другой стороны, физическая стихия, будучи чем-то слепым, в результате своей абсолютизации превращалась в слепую судьбу.

Так и в античности это замечательное явление эстетики и философии: в основе всего космоса огонь есть логос космоса, а логос космоса есть гармония и вечная периодика противоречий или противоположностей; а все вместе - и космос, и огонь, и логос, и гармония - есть судьба, необходимость. Все это надо иметь в виду, если мы хотим подвести учение Гераклита под какую-нибудь отвлеченную категорию. Такой отвлеченной категорией у Гераклита обычно выставляют вечную текучесть и изменчивость вещей, вечное их становление. Что Гераклит глубоко чувствует стихию непрерывного становления, против этого возражать нельзя. Но все предыдущее изложение показывает, что философии и эстетике Гераклита свойственна не только категория становления, но и категория устойчивого бытия и определенной качественности вещей, никогда не погибающей, несмотря ни на какое становление, т.е. несмотря ни на какое возникновение и уничтожение вещей. Поэтому если уже обязательно искать какую-нибудь отвлеченную категорию, то лучше будет говорить об общематериальном континууме, т.е. такой космической непрерывности, в которой отдельные вещи вечно сохраняются или вечно возникают. Но это вечное превращение одних вещей в другие одновременно с их сохранением насыщено у Гераклита такими глубокими и оригинальными образами, которые уже трудно свести к какой-нибудь отвлеченной категории, и без учета этих образов Гераклит легко превращается в одну из многочисленных гегелевских историко-философских категорий и общую ступень отвлеченного мышления, не представленную в чистом виде ни в античной, ни в какой-либо другой философии и эстетике.

В досократике не было философии более глубокой и яркой, чем философия Гераклита, и, вероятно, никто больше Гераклита не понимал трагической и величественной красоты периодически вспыхивающего космоса. Не понимал Гераклит только одного (и тут мы имеем над ним большое преимущество). Он не понимал, какая внутренняя сила заставила его, как и всех досократиков, критиковать антропоморфичность мифа и какие таинственные причины делали для него понятной вытекающую отсюда весьма странную космологию, в которой огонь был живой и разумный, а божественно-мировой логос - огненным. Гераклит не понимал, что его космологическая эстетика была социально обоснована и была определенным историческим императивом, властным отражением в его сознании тех социальных судеб Греции, которые привели к примату свободной личности над родом и тем самым к примату научной философии над мифологией, т.е. к критике "мифоса" с точки зрения логоса, к построению нового значения - уже с точки зрения абстрактно-всеобщих принципов.

3. Итог эстетической картины мира

Подведем итог. Диалектическое становление, которому учит Гераклит, во-первых, мыслится им в пределах вполне чувственного и вполне материального космоса и в основном состоит из круговорота вещественных стихий: огня, воздуха, воды и земли. Во-вторых, - это диалектическое становление настолько неразрывно связано с материальными стихиями, что Гераклит даже не испытывает нужды пользоваться терминологией, которая относилась бы специально к логическим категориям. Диалектическая картина получается у него почти исключительно в результате образно-описательных и поэтических изображений. Наконец, диалектика Гераклита содержит в себе определенного рода художественный стиль, который не так легко проанализировать, но который весьма ярко запечатлевается у всякого внимательного читателя дошедших до нас фрагментов философа.

Это вечное становление, вечная борьба и "война" противоположностей, где все хаотическое и бесформенное, все бурное и буйное узаконено в качестве бесцельной и блаженной игры стихийно-материального абсолюта с самим собою, все это предстает у Гераклита величественной и трагической картиной мироздания и даже своего рода скорбной, но в то же время беспечальной и наивной эстетикой. "Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки: царство [над миром] принадлежит ребенку" (В52). "Расходящееся сходится, и из различных [тонов] образуется прекраснейшая гармония и все возникает через борьбу" (В8). "...Расходящееся согласуется с собой: [оно есть] возвращающаяся [к себе] гармония подобно тому, что [наблюдается у лука и лиры] (В51). Поэтому для Гераклита мир - не куча сора, рассыпанного как попало. Философ говорит о "прекраснейшем строе мира" (В124), и для него во всех живых существах есть "нечто естественное и прекрасное" (А9). "Скрытая гармония сильнее явной" (В54). И Гераклит не остановился даже перед одним страшным каламбуром, одинаково диалектическим, материалистическим и эстетическим по своей трагической наивности: "Луку имя - жизнь, а дело его - смерть" (В48). Здесь Гераклит имеет в виду то, что греческое слово "биос" с ударением на первом слоге значит "жизнь", а с ударением на последнем слоге значит "лук" в смысле орудия стрельбы и смерти. Подлинным трагизмом овеяно следующее сообщение о Гераклите: "Называет же он его [огонь] недостатком и избытком. Недостаток есть, по учению его, образование мира, мировой же пожар - избыток" (В65). Другими словами, мир появляется только тогда, когда первоогонь начинает испытывать ущерб, изнуряется и истощается, так что мир есть детище нужды и вечной неудовлетворенности; когда же мир гибнет в мировом пожаре, то первоогонь насыщается, восстанавливается и возвращается к своей полной и бесконечной силе. Это величественно и красиво. И это - мировая трагедия.

Эта философия общего становления совершенно не романтична. Наоборот, она очень классична, так как уход в бесконечные дали, который сулит всякое становление, ограничен здесь чувственно-ощутимой, зримой и даже, можно сказать, осязаемой (в смысле круговорота вещества) пластикой материально-чувственного и притом конечного и даже ритмически пульсирующего космоса.

Таким образом, историческая специфика диалектики Гераклита сводится, вообще говоря, к античному материализму периода греческой классической натурфилософии, а говоря конкретнее, - к некоторого рода космологической эстетике, в которой бесцельный трагизм вечных рождений и исчезновений, вся эта безрадостная и безгорестная игра вечности с самой собой замечательным образом сочеталась с беспечальной и наивной бодростью философского самочувствия, с каким-то никогда не убывающим и торжественно-спокойным жизнеутверждением.

Можно с уверенностью сказать, что обычное представление о Гераклите как о философе и диалектике становления сложилось под влиянием подражателей и последователей Гераклита. Сам Гераклит не отрицал диалектики становления, но, кроме этого, дал еще до десятка богатейших идей, делавших его мировоззрение настолько широким и сложным, что его невозможно изложить в наших европейских отвлеченных категориях. Гораздо прямолинейнее и уже подходили к философии его подражатели и последователи. По их деятельности и судили последующие историки и критики о Гераклите, выхватывая одну - действительно, очень яркую - идею и отбрасывая прочее.

1. Псевдо-Гиппократ

Псевдогиппократовы медицинские сочинения "О режиме"84 и "О пище", возникшие под сильным влиянием Гераклита (вплоть до буквально-текстовых заимствований), формулируют некоторые идеи Гераклита в гораздо более резкой и непримиримой форме.

Если в таком суждении, как (С1.5), "движется все, и божественное и человеческое, то вверх, то вниз, попеременно", еще чувствуются гераклитовские "меры" (дальше тут как раз и пойдет речь о минимуме и максимуме небесных движений), то закон совпадения противоположностей формулируется здесь резко и отвлеченно и систематически проводится по разным областям жизни (в то время как афористика Гераклита, как это нетрудно было заметить из вышеизложенного, совершенно исключает всякую систему). Псевдо-Гиппократ показывает действие названного закона на разных "искусствах", понимая под искусством, конечно, и "искусство" прорицания, и сапожное, и плотничье, и кожевенное, и прочие подобные "искусства". Оказывается, они все возможны только благодаря совмещению противоположностей. Кузнецы плавят железо в огне, бьют, сжимают его, а оно потом становится опять твердым, но зато принимает нужную форму. Плотники пилят, гимнастеры трудятся, врачи режут, дают горькое и пр., а в результате - новый, нужный, лучший результат. То же самое и при приготовлении музыкальных инструментов (С1.18). "Ряды гармоний, [образованные] из тех же самых [тонов], - не одни и те же. Все они образуются из высокого и низкого [тонов]. Они подобны по имени, по звуку же неподобны. Наиболее различное [наибольшие интервалы, октава] наиболее согласуется, наименее же различное наименее согласуется. А если бы кто-нибудь сделал все одинаковым, то более не было бы удовольствия. Самые многочисленные и самые многообразные перемены [тонов] доставляют наибольшее удовольствие". (Cl,21) "Ваятели делают подобие тела [за исключением души], но они не в состоянии сделать разумного существа. [Они делают статуи] из воды и земли, осушая влажное и увлажняя сухое. Они отнимают у того, что выдается, и прилагают там, где недостает. [Так свое творение] они из весьма малого делают весьма большим". (С1.24) "Игра актера умышленно обманывает. Иное говорят, иное думают. Выходят [на сцене] и уходят [со сцены] те же самые и не те же самые люди. Точно так же человеку возможно одно говорить, а другое делать; и одному и тому же человеку [возможно] быть не тем же самым и держаться то одного мнения, то другого. Таким образом, все искусства имеют (нечто) общее с человеческой природой".

В трактате "О пище" эта диалектика проводится так же ярко. (С2,9) "Начало всего - едино, и конец всего един. Одно и то же - начало и конец". (14) "Соки... движутся сами собой и не сами собой; для нас они движутся сами собой, а с точки зрения причины - не сами собой". (15) "Природа довлеет всему во всех отношениях". (17) "Все это есть единая и не единая природа. Все это - многие естества и [в то же время] - одно естество". (23) "Слияние едино. Согласие едино. Все сочувствует [друг другу]. Согласно единособранности членов оно все; с точки же зрения части в каждой части функционируют части"85. (24) "Великое начало доходит до самого конца. От самого конца до великого начала простирается связь. Единая природа - бытие и небытие". (40) "Созвучие есть разногласие, разногласие - созвучие". (С3,1) "О лире, которую всю [т.е. всю гармонию мира] настраивает сын Зевса Аполлон; в ней он соединил начало и конец, обладает же он блестящим ударом, солнечным светом". (3,2) "Из всех [вещей] время есть самое последнее и самое первое; оно все имеет в себе самом, и оно одно существует и не существует. Всегда из сущего оно уходит и приходит само по противоположной себе дороге. Ибо завтра для нас на деле [будет] вчера, вчера же было завтра".

Уже беглое сравнение этих текстов с Гераклитом свидетельствует о безусловном прозаизме псевдогиппократовского источника и о его, так сказать, научности, в то время как Гераклит удивляет именно своим мистико-поэтическим символизмом. Идея совпадения противоположностей проводится тут вполне самостоятельно, продуманно, систематически, а не бегло, не путем случайно брошенных гениальных афоризмов. Проведена эта идея и в эстетической области. Ваятели, беря бесформенный материал, с одной стороны, удаляют у него те или иные свойства, а с другой, тем самым получают из него новые формы. Музыкальный аккорд, гласит этот источник, обязательно одновременно и един и множествен; и даже чем более напряженна эта единомножественность, тем получается большее эстетическое удовольствие. Актер и говорит правду [как актер] и говорит неправду [как человек]. К этому можно прибавить еще С1,8, где тоже говорится о том, как для консонанса нужна определенного рода единораздельность: данный тон меняет свое место и доходит до определенной высоты; "если же он не достигнет гармонии и если низкие [тоны] с высокими не образуют первого созвучия [кварты] или второго [квинты] или октавы, то из-за отсутствия одного [тона] все делается напрасным, дело в том, что гармонии не получится". Ясен в этих рассуждениях и абстрактно-всеобщий подход к эстетике (принцип единораздельности) и натуралистическое осуществление этого принципа.

2. Кратил

Ученик Гераклита и учитель Платона (Дильс 65, 3) Кратил, по-видимому, и есть тот философ, который довел учение Гераклита до релятивистского абсурда и по стопам которого в истолковании Гераклита пошли все те, кто выдвигал у последнего на первое и исключительное место проблему чистого становления. Все, что говорится в учебниках по истории философии о релятивизме Гераклита, относится не к Гераклиту, а именно к Кратилу. Именно он приписал Гераклиту суждение о том, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку (4), и даже упрекнул Гераклита, что в таком-де случае нельзя войти в реку даже один раз, ибо в каждый новый момент она уже не та, что была в предыдущий момент. Это именно Кратил из всеобщей текучести делал вывод о невозможности истинного знания (3), о невозможности что-нибудь вообще мыслить и говорить (1), так что вместо слов он (2) "бил в ладоши со свистом", желая показать, что он ничего не знает86.

3. Эпихарм

Загадочный комический писатель Эпихарм (около 470 г. при дворе Гиерона, т.е. он значительно старше Кратила), каким-то неизвестным для нас способом объединявший гераклитизм с пифагорейством, уже высмеивал в своих комедиях крайности гераклитовского релятивизма. У него (23В2): взявший раньше взаймы теперь [уже] не должен, так как он стал другим; приглашенный вчера на обед приходит сегодня непрошенным, так как он [уже] - другое [лицо]... И он представил в комедии [осмеял] это, [выведя кредитора], требующего возвратить долг, и должника, доказывающего, что он не то самое лицо вследствие того, что [в нем] кое-что прибавилось и кое-что убавилось. Когда же требовавший [возвращения денег] побил его и был привлечен к суду, то в свою "очередь и он говорил, что побил один, обвиняется же другой". Это называлось в античности logos ayxanomenos, т.е. "умозаключение о постоянном прибавлении".

Совсем негераклитовская проза и отвлеченное, антисимволическое умствование слышится в следующих словах у одного из действующих лиц Эпихарма: "Один растет, другой же худеет. В изменении же находятся все люди во всякое время. А то, что по своей природе изменяется и никогда не пребывает в том же самом положении, то, должно быть, будет уже чем-то отличным от переменившегося. Точно так же ты и я были вчера другими, чем сегодня, и в будущем будем опять иными. И никогда мы не бываем теми же самыми, согласно тому же самому закону".

Может быть, в связи с этим релятивизмом стоит одно - уже эстетическое суждение Эпихарма (В5): "Нисколько не удивительно, что мы так говорим об этом и что мы сами себе нравимся и кажемся прекрасными по природе существами. Ведь и собака считает другую собаку прекраснейшим созданием; и бык быка, осел осла и свинья свинью считают прекраснейшими". Загадочность мировоззрения Эпихарма мешает точной квалификации этого суждения. Если это - релятивизм, выведенный из Гераклита, то, с другой стороны, совершенно такое же суждение мы находим у Ксенофана (В15), который занимал позицию, противоположную всякому релятивизму. Можно предположить, что это - учение об относительности, аналогичное, например, Платону. Однако абсурдно искать в Греции платонизм в начале или в первой половине V в., т.е. в самый расцвет натурфилософии. Тем не менее, взятое абстрактно, независимо от принадлежности его самому Эпихарму или кому бы то ни было, вышеприведенное суждение - наилучший показатель тех прозаических крайностей, которые появлялись в середине V в. на почве распада цельного гераклитовского символизма.

Есть суждения у Эпихарма и не связанные с точкой зрения релятивизма. Так, Дильс едва ли основательно считает неподлинным следующий фрагмент Эпихарма (В57): "Разум направляет людей по правильному пути, и всегда он их сохраняет. У человека есть свой рассудок, существует также и божественный разум. Человеческий же разум произошел от божественного, и он доставляет каждому средства к жизни и питание. Божественный же разум сопутствует всем искусствам, ибо только он научает людей делать все то, что должно [им] быть полезным. Дело в том, что ни одного искусства не открыл человек, но все они открыты богом". Мы не видим оснований считать этот фрагмент неподлинным, так как понимать ли Эпихарма как гераклитовца или понимать его как пифагорейца, тут нет ровно ничего, что противоречило бы гераклитизму или пифагорейству (управление мира божественным разумом, зависимость человеческого разума от этого последнего, направление человеческого искусства божественным). Но, конечно, одно отличие вполне несомненно. Это - антипифагорейский и антигераклитовский прозаизм мысли и вырождение диалектически натурфилософского символизма.

Из фрагментов Эпихарма, далее, имеют отношение к эстетике еще два (В33): "Но упражнение, друзья, дает больше чем хорошее [природное] дарование"; и (В40) "Самое лучшее - обладать природными дарованиями, а потом учиться". Оба эти суждения тоже по стилю своему - продукт более поздней эпохи (примерно конца V в.), ибо они предполагают уже реально-человеческий, недемонический субъект, с его естественными природными наклонностями и условиями обучения, субъект, неведомый еще ни Гераклиту, ни ранним пифагорейцам.

Наконец, если мы заговорили об Эпихарме, то стоит упомянуть еще одно обстоятельство, имеющее некоторый историко-философский интерес. Именно, некто Алким, ученик небезызвестного полумегарика, полукиника Стильпона, нападавший на исходе IV в. на платонизм, в своем сочинении "Против Аминты" (Аминта ученик Платона) доказывал, что Платон украл свое учение об идеях не у кого другого, как именно у Эпихарма. Это уже a priori маловероятно, поскольку между расцветом платоновского идеализма и деятельностью Эпихарма лежит не меньше столетия. Тем не менее от подобных свидетельств философская физиономия Эпихарма не разъясняется, а еще больше затемняется. Алким приписывает Эпихарму различение чувственного и умопостигаемого мира, обстоятельство, совсем не мыслимое для эпохи расцвета натурфилософии первой половины V в., поскольку оно предполагает очистительную бурю века софистов и логически-эвристические страсти Сократа. То, что в IV в. представляли как умопостигаемое и идеальное, было в VI - V в. не больше как особого рода материей, вроде того "эфирного тела", под видом которого Гераклит представлял себе (А8) свой Логос. Невероятно также, чтобы Эпихарм уже учил об осмыслении чувственности через идеи и мыслил себе синтез идеи и материи как диалектическую цельность (В3). Ведь тот же Эпихарм учит (В4) о мудрости, распространенной по всему живому, и о том, что "в чем состоит эта мудрость, знает только одна природа, ибо этому она научилась всецело сама от себя". Тут уже нет ни слова об идеях.

Не будем здесь решать этой историко-философской загадки об Эпихарме, тем более что прямых платонических суждений на темы эстетики от Эпихарма до нас не дошло.

1. Основная идея

Абстрактная всеобщность телесной гармонии не исчерпывается ни числовыми, ни субстанциальными отношениями. В гармонии совершенного живого тела, которая характерна для классики, есть и более сложная сторона: это, прежде всего, сам организм тела. Ведь число и субстанция - слишком широкие структуры, охватывающие не только все живое, но и все неживое. Тело же человека - это, прежде всего, нечто живое, живой организм. И вот эту-то сторону телесной гармонии, по-видимому, и ухватывает Эмпедокл, философ середины V в. По Диогену Лаэрцию (31А1,74), время "расцвета" Эмпедокла падает на 444 - 441 г. до н.э., а по Аполлодоровой Хронике год его рождения - 483 - 482. Эмпедокл происходил из демократической семьи Акраганта. В городах Сицилии, а также Италии он был известен как политик, врач, благотворитель, жрец, чудотворец, очиститель от грехов, маг и оратор. Он и сам себя считал чудотворцем (В111). Умер Эмпедокл, по одним известиям, на родине, по другим - в Пелопонессе. Известен рассказ о его отказе принять царскую власть. О смерти его рассказывались чудеса, например, что он исчез однажды после жертвоприношения, т.е. был живым взят на небо, или что он бросился в кратер вулкана Этны, чтобы доказать свою божественность, и потом его железный башмак будто бы был вынесен лавой наружу. От его сочинений остались многочисленные фрагменты. Аристотель считал его основателем риторики так же, как Зенона Элейского основателем диалектики (А 1 57; А19). Поскольку указанное выше толкование Эмпедокла не является бесспорным и общеизвестным, изложим сначала то, что является для него более обычным.

2. "Любовь" и "Вражда"

1. Oрганически-жизненная гармония

Как же Эмпедокл понимает гармонию, которая является важнейшим понятием у всех представителей досократики? У Эмпедокла гармония уже не числовая и не субстанциальная. Изучение источников обнаруживает одну чрезвычайно интересную сторону его философии, которую обычно оставляют в тени все, кто занят главным образом отвлеченными проблемами логики и теории познания. Дело в том, что Эмпедоклу свойственно эротическое, сексуальное, хотя в то же время и космологическое понимание жизни. Любовь - это мировая половая и органически-жизненная мощь. Уже в предыдущих текстах мы натолкнулись на такие выражения, как "прорастание" и "Афродита". Дальнейшие тексты показывают, что это не пустая аналогия, а существенное понимание самой природы любви. "Это [борьба Любви и Вражды] замечательно обнаруживается в совокупности смертных членов: все составляющие тело члены то Любовью соединяются в одно целое в полном расцвете жизненных сил, то, наоборот, разъятые злым Раздором, блуждают порознь у поражаемых прибоем берегов жизненного моря. Одинаково [происходит это] у растений и у имеющих водяные чертоги рыб, и у живущих в горных логовищах зверей, а также у пернатых ладей [птиц]" (В20). Этот текст ясно показывает, что органически-жизненное единство гармонии и есть, по Эмпедоклу, Любовь. "Все они [стихии], - и лучезарное солнце [огонь], и земля, и небо [воздух], и море [вода], - дружны, [т.е. склонны к любовному единению] всеми своими частями". "Точно так же и все те [разнородные стихии, а не только части одной и той же стихии], которые более способны к смешению [между собою], будучи уподоблены [друг другу] Афродитой, одержимы взаимным влечением. Наиболее же враждебные наиболее и отличаются между собою естественными свойствами, способами соединения, и также и выраженными в них видами, будучи совершенно непривычны к совокуплению и крайне беспомощны против внушений вражды, так как она [то и] и наделила их этими свойствами" (В22). "...Ни земля не была причастна теплоте, ни вода - воздуху, и [вообще] ничто из лежащего внизу легкому, но начала вселенной были несмешанными, чуждыми любви и едиными [изолированными]... до тех пор, пока не пришло к природе вожделение из врожденной мудрости любви, Афродиты и Эроса" (В27). Как в то время Киприда, оросив [предварительно] землю дождем и [затем] навевая [на нее] теплый воздух, подвергла ее [наконец] закаливающему воздействию быстрого огня" (В73). "Все внутренние части их [чувственных вещей, созданных Кипридой из четырех стихий] уплотнены, напряженные же разрежены, встретившись именно с подобным разрежающим началом под дланями Киприды..." (В75). "Если же у тебя почему-либо нет [еще] твердой веры в это, [а именно в то], как из смешения воды и земли, а также эфира и солнца [огня] возникли столь разнообразные виды [формы] и цвета всех тленных созданий, какие только ныне рождаются под созидающим воздействием Афродиты" (В71). "...А так как и противоположное доброму оказывалось лежащим в природе, т.е. не только порядок и прекрасное, но также и беспорядок и безобразие, и даже злого более в ней, чем доброго, и дурного более, чем прекрасного, то поэтому пришлось внести взаимное влечение и раздор как две соответствующие причины двух указанных сторон существующего... Ведь взаимное влечение есть причина доброго, а раздор - злого...": (А39). "Такой прекраснейший вид мира, обладающий единством, создает Любовь из многих [элементов]. Вражда же... исторгает его из этого единства и делает множественным" (В29).

Важно отметить у Эмпедокла и некоторые детали, которые обычно мало принимаются во внимание. Так, например, очень важно, что Эмпедокл еще не употребляет отвлеченного платоновского слова stoicheion для своего понятия элемента. Его собственный термин - "корни" вещей (В 6,1). Эмпедокл "разделяет и раздробляет землю на корни, эфир же - как бы на отдельные друг от друга ростки" (А70), "эфир внедрился в землю длинными корнями" (В54).

Очень важно, что, рисуя происхождение мира из Шара Любви через зарождение в нем вражды, Эмпедокл представляет себе здесь некий космический организм с теми или другими живыми членами. Если (В29) в самом Шаре еще нет разделения отдельных членов, то, (В31) "когда снова начала побеждать Вражда, тогда... один за другим вздрагивали члены божества", и (В30) "когда Вражда возросла до больших размеров в [божественных] членах [Шара]", то (В37) земля "возвращает свое тело и эфир - эфир".

"Экзотично" и учение Эмпедокла о появлении организмов. Из Шара сначала появляются только отдельные члены организмов, т.е. головы без шей, руки без плеч и т.д. Потом эти члены объединяются в случайные и чудовищные организмы: в быков с человеческими головами, в людей с бычачьими головами и т.д. Далее наступает период половой дифференциации и появление живых существ через рождение. Здесь выживают более сильные породы. В этом античном "дарвинизме" все основано на идее всеобщего одушевления и мирового живого организма. Так, мы читаем о периоде одночленных организмов: "Эти же члены возникли из Любви, но не в то время, когда Любовь уже преобладала, но когда ей [еще лишь] предстояло достигнуть преобладания, и она выводила на свет еще несмешанные и одночленные органы" (В59). В том же В59: "Но когда теснее стало сплачиваться божество с божеством [Любовь с Враждой], то, с одной стороны, те [существовавшие уже порознь] члены начали случайно сочетаться между собой как попало, с другой же, к ним беспрерывно прирождались многие другие". Особенно подробно о всех этих "членах" - В61.62. Все эти материалы достаточно убедительно говорят о том, что Эмпедокл понимает гармонию тела именно органически-жизненно. Его эстетика отличается от гераклитовской не только дифференциацией, вносимой в сплошное субстанциальное становление, но и органически-жизненной гармонией (или дисгармонией) этой дифференциации.

1. Красота и ее окружение

2. Эстетический субъект

Желая вскрыть субъективное состояние эстетического субъекта, Эмпедокл говорит не только о "радости" (В 17), но и о мудрости. Желая кого-то прославить (не то Пифагора, не то Парменида, не то самого себя - мнения ученых здесь расходятся), он говорил: "Был среди них некий муж необычайных познаний, который воистину приобрел обширнейшее богатство разума, обладая в самой высокой степени разнообразной мудростью. Ибо всякий раз, как он напрягал всю силу своего ума, он без труда созерцал отдельные явления всего существующего даже за десять и за двадцать человеческих поколений" (В 129).

Чтобы понять, что означает, по Эмпедоклу, "мудрость", следует, прежде всего, отбросить такие новоевропейские квалификации, как "чистое сознание (или мышление)", "чувственное восприятие" (или "образное представление"), а такие антитезу "субъективный" - "объективный". Эмпедокл знает только одно сознание, и чувственное и внечувственное одновременно. Многие современные ученые, находясь под гипнозом гносеологических предрассудков и не осознавая того, что реально ежесекундно творится в их собственном сознании, затрудняются это понять. Таким скептикам можно указать на геометрические тела, одновременно чувственные и идеальные (т.е. не находящиеся в чувственном опыте), на произведения живописи, тоже одновременно чувственные и внечувственные, мысленные и даже идеальные, и т.д. Такого же типа и тот эстетический субъект, который мыслит себе - вместе со всей досократикой - Эмпедокл. Что это сознание чувственное, об этом уже много говорилось выше. Раз все - из физических элементов, значит, и сознание, душа, дух, субъект тоже чувственные. Но вместе с тем Эмпедокл изгоняет чистую, хаотическую, ползучую чувственность. И на одном примере мы это видим очень ясно.

Эмпедокл отрицает происхождение из ничего и гибель, превращение в ничто; его элементы вечны и неизменяемы, реальное рождение и смерть суть только относительные рождение и смерть (А44.138. В11.12.15). Зная это, он тем не менее не устранял обычного способа выражения, основанного на недалекой повседневной интуиции, противоречащей этой его установке. В результате у него появляется символический язык, который мы находим и у Гераклита и еще найдем у атомистов. Вот что пишет об Эмпедокле Плутарх (В10): "Он [Эмпедокл] настолько чувствовал нужду в движении сущего и противоречии его кажущимся [явлением], что даже не изгнал из обычая слово [рождение], но показав только и уничтожив обман, вредящий делу, он затем опять в [употребляемых им] названиях вернулся к установившемуся обычаю". И далее: "Эмпедокл [отнюдь] не уничтожил людей, зверей, растений и птиц [т.е. именно все то], об образовании чего из смешения элементов он говорит, но, наставив тех, кто доказывал, что вследствие этого соединения и разделения есть некое рождение (В8.1), злосчастная гибель (В9.4) и мстительница-смерть, [показав им], в чем заключается их заблуждение, он не изгнал из употребления привычных названий их".

Это свидетельство надо считать драгоценным потому, что тут, можно сказать, приоткрывается лаборатория всего досократовского символизма. Общегреческая, еще мифическая чувственность остается тут совершенно нетронутой (так же, как, например, у Гомера). Но эта чувственность понята изнутри, с точки зрения осмысляющих ее абстрактно-всеобщих принципов; и потому, оставаясь по содержанию самой собой, она получает здесь уже новый, диалектический смысл. Такая мудрость очень широка. Ее чувственность идет далеко за пределы земной жизни. "Не может мудрый человек предполагать в своем уме ничего подобного, будто, пока смертные живут, - что они, действительно, и называют жизнью, - до тех только пор они и существуют и находятся в обладании зла и добра, но что до создания и после разрушения [организма] они представляют из себя полное ничто. В самом деле, эти [слова] уместны в устах не отрицающего существование родившихся и живущих, но скорее в [устах] полагающего, что существуют и еще неродившиеся и уже умершие" (В15). Такая мудрость, несомненно, есть, во-первых, нечто чувственное, и Эмпедокл (В4) увещевает доверять всем чувствам одинаково: "Не лишай веры ни один из остальных органов, где только есть путь к познанию, а замечай, где что ясно". Во-вторых же, эта чувственность есть для него откровение (В5): "Ты же, как то велят правдивые откровения, исходящие от нашей Музы, познай, различив в душе слова истины". Вот почему души мудрецов становятся пророческими (В146) и художественно-творческими, они вселяются в вождей и врачей и в конце концов становятся богами. Они (В147), "сожительствуя и сотрапезничая с другими бессмертными, свободные от человеческих скорбей, не ведающие злой смерти, бесстрадальные", становятся и блаженными, и знающими богов в истине, ибо (В132) "блажен, кто приобрел богатство божественного разума, и жалок, кто довольствуется темным понятием о богах". Такой мудрец бессмертный бог, целитель болезней и страстей, предмет благоговейного поклонения. Мысля самого себя таковым, Эмпедокл вещал своим соотечественникам: "Я шествую среди вас бессмертным богом, а уже не смертным [человеком], в почете у всех, как то и надлежит, кругом увенчанный перевязями и зеленеющими гирляндами. Когда я вместе с ними, мужами и женами, прибываю в цветущие грады, меня окружает благоговейное поклонение. И они несметною толпою следуют за мной, вопрошая, где стезя, [ведущая] к пользе, одни - имея нужду в прорицаниях, другие же стараются услышать целительное от различных недугов слово, подлинно долго терзаемые тяжкими страданиями" (В112).

Можно сказать, что идеалом мудрости для Эмпедокла является его изначальный бескачественный и самодовлеющий Шар Любви, "отовсюду равный и вполне беспредельный, шаровидный, наслаждающийся в своей совершенной замкнутости" (В28). Такова диалектически-чувственная "мудрость", проповедуемая Эмпедоклом.

3. Пропорциональность

Красота, в основе которой лежит космическое любовное влечение и которая есть мудро созерцаемые чувственные стихии, внешне проявляется в гармоническом целом и пропорциональности. С этой точки зрения Эмпедокл рассматривал все и, прежде всего, живой организм и разные его элементы, например кости. "По его мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуется по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге "Физики" он говорит: "А благодатная земля в своих широкогрудых горнилах две из восьми частей получила от светлой Нестиды и четыре от Гефеста [таким образом, на долю самой земли остается две части] а из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно сплоченные связями Гармонии", т.е. "от божественных виновников и более всего от Любви и Гармонии. А именно, они [кости] сплачиваются ее связями" (В96). Подобного же рода рассуждение и в В98: "Земля же, став на якорь в превосходных гаванях Киприды, встречается с нами почти равными частями, [а именно] с Гефестом и дождем, а также с ярко-блестящим эфиром, то в немного большем количестве, [чем остальные стихии], та в меньшем - [соединяясь] с большим количеством тех. Из них происходит плоть и другие виды плоти". Здесь чувственные качества мыслятся в некотором гармоническом, а именно пропорциональном взаимоотношении. Гармония проявляется здесь как количественная закономерность соединения стихий. Под эту пропорциональность, как оно и должно быть в досократике, подпадает и субъект человека. "Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено, и посредством их [люди] мыслят и наслаждаются и страдают" (В107).

Но главное - общая точка зрения Эмпедокла. Природа элементов у Эмпедокла (А33) "производит все посредством пропорционального взаимного смешения [элементов]". По Эмпедоклу, "тела образуются по характеру четырех элементов в равных пропорциях"; "он вынужден сказать, что сущность и природа есть количественное отношение, как, например, в его определении, что такое кость; а именно, он говорит, что она не есть ни какой-либо один из элементов, ни два, ни три, ни все, но закон смеси их"; "кость существует соотношением - это у него и есть то, в силу чего она есть то, что есть, и служит сущностью этой вещи"; "каждый предмет существует в силу известного соотношения между его частями" (А78).

Таким образом, Эмпедокл мыслил свою гармонию не только в виде бескачественного Шара, где уже потухают всякие различия вещей, но и в виде чисто количественной пропорциональности элементов в каждой реальной и отдельной вещи. В общем, это, конечно, есть не что иное, как пифагорейство (заметное у Эмпедокла и в других отношениях), на числа мыслятся здесь еще более близкими к веществу и физическим элементам, вполне от них неотделимыми.

4. Гармонически-пропорциональная природа эстетического сознания

Теперь мы можем и более конкретно судить о том эстетическом субъекте, который выше был рассмотрен слишком обще, в виде эмпедокловой "мудрости". Принцип гармоний, т.е. пропорциональности, очевидно, должен проявиться и здесь, ибо иначе вся эта теория "мудрости" грозит выйти совсем за пределы эстетики. Гармоничная пропорциональность есть выразительная форма, а выразительность - это предмет эстетики. Итак, есть ли у Эмпедокла учение о выразительной гармонически-пропорциональной природе эстетического сознания? Это учение у него имеется, и оно представляет собой великолепный образец досократовского образа мыслей вообще. Однако, оно обычно плохо понимается современными исследователями, или, вернее, представляется слишком элементарно и слишком мелко для Эмпедокла.

Речь идет об эмпедокловой теории ощущений, в частности зрительного ощущения, и об его эстетическом принципе. Теория эта общеизвестна и передана нам Феофрастом вместе с ее внушительной аристотелевской критикой (А86) (см. также А87 - 94): "Ощущение образуется путем приспособления к каждому из [органов] ощущения". "Случается, что одни поры шире, чем ощущаемое, другие же - уже, так что иной раз они могут твердо схватить ощущаемое, другой раз оно вовсе не может войти". То, что находится в глазу, - а там находится огонь, окруженный землей, водой и воздухом, - должно "приспособиться" к ощущаемому глазом. "Порами огня познается белый цвет, а порами воды - черный, так как к каждому приспособлено свое" (86,7). Соотношение элементов, находящихся в глазу, определяет собой остроту и качество зрения. "Превосходнейшее зрение то, которое состоит из обоих [огня и воды] в равных частях" (86,8). Аналогично и о слуховых ощущениях (86,9). Общим в ощущениях является то, что оно "возникает благодаря приспособлению к порам". "Равномерное смешение подобных элементов дает удовольствие, а [неравномерное?] противоположных - страдание" (86,9).

И, наконец, завершением всей этой теории является следующее рассуждение (86,11). Взаимоотношение элементов в воспринимающих органах имеет решающее значение и для знания. "Те, у которых все элементы перемешаны, в подобных и равных частях, у которых они не разделены большими промежутками, и по величине они ни слишком малы, ни слишком велики - эти-то и суть самые умные, и ощущения у них самые острые, и по порядку те, которые ближе всего к ним; самые же глупые - те, у которых [все это] наоборот; в ком же элементы легки и редко расположены, те тупы и медлительны; те же [у кого элементы] густо расположены и разделены на мельчайшие части, те впечатлительны, за многое хватаются, но мало что доводят до конца, благодаря быстроте движения крови. Те же, у которых среднее [правильное] смешение встречается лишь в одной части, то этою частью мудры, - поэтому-то одни хорошие риторы, другие техники, ибо у одних [среднее смешение] находится в руках, а у других в гортани. Точно так же и относительно других способностей".

Теорию чувственного восприятия у Эмпедокла (так же как и учение об эстетическом принципе) обычно понимают вульгарно-материалистически и тем самым превращают ее в чепуху. Так, уже Феофраст, излагающий это учение Эмпедокла, считает, что из мертвых элементов не может возникнуть ощущения, где бы эти элементы ни находились, и что если ощущений нет в самих элементах, то они не могут возникнуть и в тех элементах, из комбинации которых состоит глаз, а если они там есть, то тогда (А80,12) "все должно ощущать" и вне глаза. Ведь, по Эмпедоклу (А70), даже "растения могут двигаться по своему желанию", "они ощущают, печалятся и радуются". Феофраст не понимает того, что у Эмпедокла именно "все должно ощущать" и фактически ощущает, и что для объяснения ощущения вовсе нет нужды в чем-нибудь другом, кроме самих же элементов. "Почему у одушевленных огонь, находящийся внутри животного, станет более ощущать, чем внешний, если они приспособлены друг к другу?" (86,13). Но у Эмпедокла огонь есть не только физический элемент, но и самоощущающая демоническая сущность. И если Феофрасту хочется знать разницу между ощущающими элементами в глазу и элементами вне глаза вообще, то эта разница для Эмпедокла не более загадочна, чем разница между двумя любыми вещами, поскольку ведь все вещи вообще состоят из тех же четырех элементов.

Не следует слишком принижать также и учение Эмпедокла об эстетическом принципе. Эмпедокл, как показывают приведенные тексты, объясняет лучшее зрение тем, что идущие в глаз истечения от предметов проходят в него легко, не задерживаются, легко вступают в глазе с "подобными" себе элементами, причем и сам глаз содержит в себе равномерное растворение всех элементов. Здесь, между прочим, Эмпедокл учит о симметрии пор (86,12): "Глаза, которых смешение менее симметрично, видят дурно" (86,14)89. Правильная симметрия пор вещества элементов, из которых состоит глаз, равномерное участие всех элементов в глазе, прежде всего огня и воды, легкое и безболезненное проникновение в глаз истечений из предметов и простое, легкое их смешение с подобным веществом глаза - вот, согласно Эмпедоклу, эстетический принцип для зрения. Легко видеть, что этот принцип есть настолько же медицинский, насколько и эстетический, настолько же физический и психический, насколько и художественный. Но мы уже много раз убеждались в том, что иначе не может и быть для досократовского образа мыслей. Здесь можно лишь заметить, что многие из современных эстетических теорий ушли не очень далеко от Эмпедокла (стоит вспомнить хотя бы очень распространенную теорию объяснения эстетического чувства экономией физиологических средств, на него затрачиваемых).

Таким образом, принцип гармонии, которым объясняется, по Эмпедоклу, и красота объективного мира и красота субъективной "мудрости", проявляется в полной мере и в узко эстетической области внутренних переживаний, где мы находим ту же онтологизацию некоего абстрактного принципа (т.е. принципа симметрии и равномерности, равновесия).

Добавим к этому, что учение о "приспособлении" подобного к подобному в процессах чувственного восприятия необходимо брать на фоне всей эстетики Эмпедокла, и тогда оно становится еще богаче. Ведь стремление подобного к подобному в данном случае есть частный вид общекосмического влечения, одно из проявлений мировой Любви. Ощущающий и ощущаемое, хочет сказать Эмпедокл, любят одно другое. Ощущение есть нечто вроде брака между субъектом и объектом; то и другое любовно влечется одно к другому. И как сама Любовь есть гармония и симметрия, равновесие и взаимосоответствие, так и в эстетическом восприятии субъект и объект воссоединяются в акте взаимного влечения, радуются своему единению, перестают различать себя в акте любовного слития. Вся эта картина дана, однако, без всяких специальных "эмоций" и "настроений", без всякого субъективизма и психологизма, исключительно как следствие общекосмических судеб Любви и Вражды.

5. Учение о цвете

"Светлые глаза огненны, - говорит Эмпедокл, - черные же заключают в себе больше воды, чем огня" (А91). Для Эмпедокла это понятно, потому что у него (А69а) "цвет огня белый", воды же - черный [вернее, темный, melas]. Чтобы это было понятно и нам, прочитаем Плутарха (В94): "Почему вода в самой верхней части кажется белой, в глубине же черной? Не потому ли, что глубина есть мать темного цвета, так как она ослабляет и уничтожает лучи солнца, прежде чем они к ней спустятся? Верхняя же сторона должна воспринимать в себя блестящую белизну света, так как она находится под непосредственным воздействием солнца". С этим объяснением согласен и Эмпедокл: "Черный цвет реки на дне происходит от тени и точно так же замечается он и в пещерообразных гротах". Другими словами, темный цвет воды в восприятии Эмпедокла есть результат специфически вещевого, телесного подхода к цветности вообще. Цвет рассматривается у него (как и в античности вообще) не сам по себе, а вместе с теми телами, для которых он характерен. Вода, которая бралась здесь в большом количестве, в виде целых рек и морей, естественно, была темного цвета.

Имеется, далее, одно не очень ясное свидетельство о знакомстве Эмпедокла с существованием того, что мы теперь называем родственными, а может быть, и дополнительными цветами. Плутарх пишет (В93): "Одни [цвета] родственны и соответственны одним, другие - другим, как, например, темно-синий, примешиваясь к пурпурному, усиливает его окраску, а селитра, примешиваясь к шафрану, усиливает шафран, и, как говорит Эмпедокл, ягода светлой бузины вступает в смешение с цветом виссона".

Этот трудный текст плохо понимают переводчики, и текстологи не замедлили приложить сюда свою руку. То, что мы перевели "ягода светлой бузины", Радлов переводит "цвет багреца", и Якубанис - "багрец светлого самбука". Эти переводы терпимые, хотя и неточные, так как по-гречески стоит glaycos cocezs actCs (glaycos не обязательно "blau", как переводит Дильс). Но что касается "цвета виссона", то здесь переводчики резко разошлись. Дильс, можно сказать, отказался от перевода, так как Bessonfarbe не есть перевод греческого byssos. Радлов откуда-то взял "желтую жилочницу". Желтый цвет тут едва ли имеется в виду, хотя красная ягода бузины с желтым цветом составит как раз "родственный" и "соответственный" цвет. Перевод byssos. Якубаниса как "полотно" не имеет смысла. Полотно обычно белого цвета, а что может дать сравнение белого и красного? Остроумнее поступил французский переводчик Плутарха Ricard, давший, в общем, неверный перевод всей фразы, но переведший byssos как lin, "лен". Поскольку byssos выступает в лексиконе и с таким значением и поскольку зеленый цвет растущего льна как раз и составляет дополнительный цвет к красной ягоде бузины, постольку "виссонную краску" в анализируемом фрагменте Эмпедокла можно понимать именно как зеленый цвет живого, растущего льна. Тогда осмысливается и вся фраза. Кстати сказать, "родственные и соответственные" Маковельский переводит как "родственные и полезные". Prosporos, действительно, значит и "полезней", но значение "соответственный" тоже играет не последнюю роль среди значений prosphoros и здесь как раз подходит больше всего.

Итак, если наш анализ и перевод правильны, то уже Эмпедоклу было известно существование родственных, а, может быть, и дополнительных цветов.

Наконец, имеется и более общее суждение Эмпедокла о цветах и наименование основных цветов. Если А86,7 высказывает уже известную нам истину: "Цвета несутся к зрению истечениями", то В92, повторяя то же самое ("Цвет есть то, что прилаживается [соответствует] к порам зрения") тут же устанавливает классификацию цветов, "подобно тому, как есть четыре элемента: белый, черный, красный, желтый (zchron, или желто-коричневый)". Тут чрезвычайно важна ориентировка на четыре элемента, т.е. опять-таки внедрение общей натурфилософской точки зрения в вопрос эстетический, т.е. в вопрос о классификации цветов. Оказывается, огонь по природе своей есть нечто белое, светлое, белизна; вода - нечто темное, черное, чернота. Какого же цвета воздух и земля по природе своей, у Эмпедокла не сказано. Но, можно предполагать, что земля - охрового, т.е. желто-коричневого цвета. Тогда воздух оказался бы "красным". Что значит это последнее предположение, сказать трудно, так как нам неизвестна та телесная интуиция, которая имеется здесь в виду у Эмпедокла. Впрочем, что касается красноты воздуха, существует слишком много всяких атмосферных явлений, достаточно убедительно оправдывающих подобную характеристику.

6. Судьба

Эмпедокл, верный своему общеантичному представлению, не забывает квалифицировать свое основное учение и как учение о судьбе. Необходимость, которую многие называют судьбой, Эмпедокл "называет одновременно Любовью и Враждой" (А45). Стихии "господствуют" "в роковом чередовании" (В26). "Все одарено разумом благодаря роковой воле Судьбы" (В103).

1. Пять пониманий гармонии

Если подвести итоги, то красота и гармония у Эмпедокла, очевидно, понимаются в пяти смыслах.

Во-первых, это есть состояние шара, первоогня, абсолютной Любви. Красота и гармония тут есть абсолютное взаимопроникновение всех элементов в результате их бесконечного влечения одного к другому.

Во-вторых, красота и гармония есть количественное пропорциональное взаимоотношение элементов в пределах отдельного непостоянного, но целого и цветущего тела.

В-третьих, красота и гармония есть, соответственно, и человеческая мудрость, расцвет ума, здоровья, творческих сил, понимания, когда мудрец умеет самое главное (В 3): "скрывать в глубине сердца, немого, как рыба" (о глубине сердца ср. также В 110).

В-четвертых, красота и гармония есть симметрическое равновесие элементов в органах чувств и приспособленность к этим последним истечении, посылаемых вещами.

В-пятых, красота и гармония осуществимы, согласно Эмпедоклу, не только в запредельном царстве бескачественного Шара и не только в мимолетных образах текучих вещей человеческого тела и субъекта, но и в цельной исторической эпохе. По античному образцу Эмпедокл мыслит ее в виде так называемого золотого века. "И не было у них [у людей золотого века] никакого бога Ареса, ни Кидема [бога смятения в битве], ни царя Зевса, ни Кроноса, ни Посейдона, но была только царица Киприда. Ее они умилостивляли благоговейными приношениями, живописными картинами, искусно приготовленными благовонными елеями, жертвами из чистого мирра и благоухающего ладана, делая возлияния бурого меда на землю. Но [их] алтарь не обагрялся чистой кровью быков: напротив, величайшей гнусностью считалось это среди людей - исторгнув душу [животных], пожирать [их] крепкие члены" (В 128).

2. Связь со стихиями

Наконец, вся эта красота и гармония возникает у Эмпедокла в последнем счете как оправдание и абсолютизация видимого, земного, чувственного, материального мира физических стихий и их физической же текучести. Что прекрасно? Прекрасен этот вот чувственный мир, вечно объединяемый Любовью и вечно разрушаемый Враждой. Следовательно, Любовь и Вражда - основные принципы красоты. Но в чем выразительно проявляется эта вечная борьба взаимопритяжения и взаимоотталкивания элементов? В известном числовом взаимоотношении этих последних в каждой вещи. Следовательно, реально и выразительно красота есть гармония, понимаемая как числовое взаимосоответствие элементов, входящих в данную вещь. Гармония есть симметрия элементов в живом теле. Но откуда же Любовь и Вражда, эти главнейшие боги и принципы эмпедокловского мироздания, почерпают свой смысл; откуда и почему каждый из этих принципов то берет перевес над другим, то, наоборот, сам уступает ему свое место? Ниоткуда и нипочему! Ведь Любовь и Вражда - только абстракции, выведенные из картины чувственного мира, а чувственный мир, по основному воззрению античности, сам на себе обоснован, сам для себя есть и является первоначальным творцом и конечным идеалом, т.е. выше него нет вообще никакого разума и личности, он со всей своей слепотой и хаотичностью и есть последний абсолют. Но это значит, что Любовь и Вражда есть то же, что и судьба, рок, слепая необходимость, что вся эта блестящая картина космического влечения направляется и окутывается темными, безликими, слепыми силами божественно-мировой судьбы.

Так объединяются в эстетике Эмпедокла космические Любовь и Вражда с органически-жизненной мощью мира и вещей, а последняя - со всеобщей гармонией; всеобщая гармония, в свою очередь, - со всеми физическими элементами и с их абсолютизмом и вся физическая картина мира - с бездной непознаваемой судьбы и рока.

1. Общее учение

1. Натурфилософская основа

Если мы усвоили, что такое воздух и воздушное мышление Диогена Аполлoнийского со всеми его преимуществами и недостатками, то нетрудно будет также ответить на вопрос о том, в чем Диоген находит прекрасное. Прекрасное у него - это, прежде всего, воздух и воздушное мышление. Точнее, воздух и воздушное мышление являются у него принципом прекрасного. "Ибо без мышления, говорит он, - не могло бы быть такого разделения [первовещества], чтобы во всем заключалась [определенная] мера; в зиме и лете, в ночи и дне, в дождях, ветрах и ясной погоде. И [все] прочее, как найдет всякий, кто захочет подумать, устроено самым прекрасным образом, насколько только возможно" (В 3). Следовательно, воздух мыслит, благодаря этому мышлению появляются вещи, вещи эти согласованы между собою и соразмерны, им присуща своя собственная мера, и потому все вещи со всем их строем прекрасны. Особенно подробно Диоген говорит об анатомии и физиологии, как о результате взаимодействия воздуха вне человека и внутри него (А 19.21.22.30.31). Все стройное и мерное, все закономерно и красиво функционирующее, все согласованное и организованное, все это результат космического воздушного мышления. Красота - это воздух.

Что красота является не чем иным, как воздухом, в этом нет ничего удивительного с точки зрения непосредственно-чувственной греческой натурфилософии. Ведь все стихии вообще, из которых греки выводили существующее, были у них не просто стихиями, а стихиями абсолютизированными, или, попросту говоря, абсолютом. А раз так, то они были у них не только веществом, но также и идеалом; они были идеалом для самих себя и были основаны на самих же себе. А это значит, что их сущность никак не отделялась от них самих, была с ними тождественна, так что они были сразу и чем-то внешним, и чем-то внутренним, т.е. тождеством внутреннего и внешнего. А такое внешнее, которое внешним же образом, т.е. для чисто чувственного зрения, являет и все свое внутреннее, - это и есть красота. Поэтому ни Диоген Аполлонийский, ни какой-нибудь другой натурфилософ нисколько не удивляют нас тем, что объявляют свои стихии, или элементы, именно прекрасным, принципом прекрасного, началом меры и гармонии, причины всякой согласованности, соразмерности и строя.

2. Выход за пределы натурфилософии

Но, как и теоретическое учение Диогена, его эстетика носит переходный характер. Воздух (как и вода или огонь) действительно прекрасен. Да и весь мир прекрасен. Но встает вопрос, почему же это вдруг воздух прекрасен, почему в таком простом веществе, как воздух, заключена вся гармония, вся соразмерность и вся красота существующего. На этот вопрос греческие натурфилософы, несомненно, наталкивались, и особенно натолкнулся на него Диоген Аполлонийский. Натолкнулся, но ответа не дал. Очевидно, назревала совсем другая эпоха, которая должна была дать ответ на этот вопрос.

1. Структура и континуум в их частных проявлениях

Выше мы рассмотрели два типа философско-эстетического построения в период греческой классики: структурный и континуальный. Греки периода классики любили четкие и чеканные формы и поэтому всякая структура играла у них главную роль. Но структура, как мы видели, не могла удовлетворить греческое эстетическое сознание целиком. Хотя в структуре и были элементы становления, но структура, конечная или бесконечная, занимала все сознание и не давала возможности разработать становление как самостоятельную эстетическую категорию. А ведь космос у греков всегда рассматривался в своем вечном становлении и движении. Следовательно, для построения эстетики пришлось использовать и эту центральную позицию греческого сознания, а именно - становление, или, если иметь в виду становление как всеобщую субстанцию, - континуум.

Греки классического периода долго и мучительно разрабатывали свой космос с точки зрения категории континуума. Тут было использовано множество разных оттенков мысли, которых мы не имели возможности целиком развить выше. Но ясно одно: континуум также был очередной односторонностью мысли, которая не могла обеспечить эстетической полноты греческого мировоззрения. Односторонность, как это всегда бывает в подобных случаях в истории философско-эстетической мысли, ставила здесь себя на место всего, игнорировала все прочее и тем самым сама же требовала перехода в другую противоположность и в другую крайность.

Элейцы совершенно правильно выдвинули на первый план абсолютное понятие континуума. Бытие, при всех своих различиях, действительно, имеет одной из своих сторон континуум. Но благодаря односторонности элейцев получилась та нелепость, которая прямо кричит о себе в софизмах Зенона Элейского. По учению элейцев, континуум настолько абсолютен и изолирован от всего прочего, что все прочее ровно ни в какой мере его в себе не содержит. Вот и получилось, что Ахилл не только не может догнать черепахи, но в условиях абсолютной дискретности он даже вообще не может двинуться с места. Сам собой поэтому возник вопрос: почему же движение Ахилла и черепахи есть только дискретность, а ничего континуального в нем не содержится?

Пришлось говорить не о континууме просто, а о континууме элементов вещества. И опять возник вопрос: почему же элементам вещества свойственно непрерывное становление, а цельным вещам несвойственно? Ясно, что тут возникает проблема Гераклита. Но и у Гераклита вещи - с одной стороны, раздельные, а с другой стороны, непрерывно становящиеся - не могли удовлетворить греческого эстетического сознания периода классики, потому что, кроме вещей, в мире существует и многое другое, например, жизнь или мышление. Да и само единство противоположностей предполагает единый субстрат этих противоположностей, который уже и не един, и не множествен.

Эмпедокл имел не просто вещественно-материальное, но и жизненно-органическое мировоззрение; а Диоген Аполлонийский, кроме того, общеклассическое единство противоположностей стал понимать еще и мыслительно. Но всегда и везде в период греческой натурфилософии, построенной на целостном и чувственном мировосприятии, непременно вставал вопрос: почему выдвинутый принцип бытия является единственным, почему он предопределяет все существующее и почему все прочее, что остается кроме него, не имеет права на функционирование в виде принципа, почему нельзя выдвинутый на первое место принцип объединить в нечто единое с тем, что оказалось под действием этого принципа?

2. Структура и континуум как предельные категории

Выход за пределы натурфилософии сулил много надежд на построение цельной и несокрушимой философской эстетики. Но были ли использованы все принципы натурфилософии? Не оставалось ли еще в пределах самой натурфилософии, в пределах классического космологизма какой-нибудь неиспользованной возможности, которая давала бы основания для построения более цельной и более состоятельной эстетики? Такая возможность была; и она была гениально использована атомистами, которые дали весьма значительные результаты, далеко вышедшие за пределы даже и самой античности. Это была возможность предельных категорий.

Натурфилософы говорили о тех или иных структурах, о числах, многогранниках или интервалах. Но ведь можно рассмотреть и структуру вообще. Пусть это будет структура какая угодно, лишь бы вообще она была структурой. Не нужно никаких ни качеств, ни количеств, а пусть будет структура как таковая; но зато пусть она будет такой структурой, которая уже не может перестать быть самой собой: пусть она будет неделимой. Это навсегда сохранит ее как структуру, но это даст возможность мыслить ее в максимально общей, максимально неразрушимой и в максимально самостоятельной форме. Что это такое? Это - не что иное, как атом Демокрита.

Атом Демокрита всегда имеет определенную геометрическую форму: но какая именно эта форма, для Демокрита совершенно неважно. Атом неделим, вечен, неразрушим. Имеет определенную форму и величину; но для общего учения об атомах, согласно Демокриту, совершенно неважно, какая у них форма и величина, ибо таких форм и величин у атомов существует бесконечное количество.

Натурфилософы, далее, говорили о том или ином континууме. Но ведь можно рассмотреть континуум вообще. Однако, что значит континуум вообще? Это значит, что какими бы качествами и количествами континуум ни был наполнен, все равно этот континуум сам по себе лишен всяких качеств и количеств - пуст. Но не есть ли это то, что Левкипп и Демокрит называют пустым? Атомисты трактовали свои атомы как плотное (naston), т.е. как абсолютно плотное, а то пространство, в котором двигались их атомы, они трактовали как пустое (cenon), т.е. опять-таки в качестве абсолютно пустого. Атомы нельзя было ни уменьшать, ни увеличивать, а пустое никак нельзя было трактовать как что-нибудь качественное или количественное. Это значит, что атомы являлись у них максимальным обобщением структуры, т.е. таким обобщением, к которому уже ничего нельзя прибавить и которое нельзя уменьшить, которое вообще никак нельзя изменять в какую бы то ни было сторону. А пустое являлось у атомистов таким пространством, которое было абсолютно бескачественно, т.е. пространством, максимально обобщенным, таким, которое уже никак не могло влиять на атомы, ускорять или задерживать их движение и вообще так или иначе на них воздействовать.

Вот эта предельная обобщенность структуры и непрерывности континуума и оказалась той еще не использованной логической возможностью, которой талантливо воспользовались атомисты Левкипп и Демокрит и которая легла в основу построения нового типа натурфилософской или космологической эстетики.

3. Природа пустоты и движения в ней у атомистов

Напомним, что космос и все бытие у греков всегда мыслились в становлении и вечном непрерывном движении. Это значит, что полученные у атомистов структуры, т.е. атомы, тоже должны были находиться в вечном и непрерывном движении среди пустого пространства - картина, совершенно неведомая предыдущей натурфилософии, поскольку она не знала никакого пустого пространства и все бытие мыслилось в ней сплошь заполненным теми или иными структурами, теми или иными элементами вещей или самыми вещами. Такая картина, конечно, уже сама по себе сулила для мысли много разных неиспользованных путей исследования.

Кроме того, если зашла речь о движении в пустом пространстве, то необходимо сказать, что это движение не было ни результатом всемирного тяготения, которого атомисты не знали и которое резко отличает их от ньютонианской механики, ни просто математической операцией, так как в основе здесь была не математика, а физика; и, наконец, это не было движением каких-либо живых существ, так как иначе здесь мы имели бы не антиантропоморфную физику, а самую настоящую мифологию. Движение атомов по своей природе было в этом смысле чем-то весьма специфическим, потому что атомы получались у атомистов как результат бесконечной дифференциации и раздробленности элейского единого, т.е. того абсолютного и непрерывного континуума, который везде совершенно одинаков, везде тождествен себе, но который как единое объемлет все свои мельчайшие элементы и связывает их в единое целое, устанавливая между ними бесконечные функциональные зависимости. Поэтому движение атомов в пустом пространстве определялось исключительно их функциональной взаимозависимостью, так что мы получаем здесь бесконечное количество элементов, находящихся в непрерывном движении и связанных между собою функционально.

Уже одно только это объединение непрерывно подвижных величин и их функциональной взаимозависимости сразу заставляет нас вспоминать об идеях современного математического анализа, несмотря на бесконечную наивность античной атомистики и несмотря на отсутствие в ней малейшего математического аппарата. Наконец, одинаково серьезное внимание и к структурам и к их становлению является существенной попыткой объединить те два направления философско-эстетической мысли, т.е. структурного и континуального, которое мы рассматривали выше в отдельности. Атомизм поэтому глубоко синтетичен. Он одинаково внимательно изучает и структуры, и их непрерывное движение.

Почти все исследователи античных атомистов, расценивая их как передовое движение, в то же самое время всячески расписывают их якобы принципиальный и глубочайший механицизм. Мы же, напротив, видим передовой характер греческих атомистов отнюдь не в механицизме, а в некоторых гораздо более живых и сложных идеях. Эстетика атомистов также была, с нашей точки зрения, какой угодно, но только не механистической. Механицизм - явление абстрактно-метафизическое. Он настолько тесно и органически связан с либерально-буржуазным укладом некоторых периодов развития новоевропейской общественности, что невозможно обнаружить в чистом виде ни в античной, ни в средневековой, ни в возрожденской философии (отдельные намеки на него, конечно, не идут в счет).

4. Эстетическая переработка античной философии, античного космологизма и атомизма

Необходимо напомнить, что ни греческая классика, ни вообще греческая философия не знали эстетики в качестве специальной дисциплины. В то же время античная философия всех периодов была насыщена и даже перенасыщена эстетическими суждениями и теориями, эстетическими интуициями и настроениями и вообще небывало развитым чувством красоты. Оба эти обстоятельства заставляют исследователей не просто вычеркивать античную эстетику из общей истории эстетики, но выдвигать и подчеркивать эстетические моменты у каждого античного философа, перерабатывать и интерпретировать античных философов так, чтобы свойственные им эстетические моменты не оставались в тени, а получали наглядное и очевидное выражение.

Это вовсе не значит, что каждую античную философскую теорию нужно искажать и поддерживать. Все, о чем она говорит, безусловно, должно оставаться на своем собственном месте и излагаться в связи с центральной идеологией и методологией философа. Однако в каждом предмете можно выдвигать бесконечное количество разнообразных сторон, - краски, формы, бытовое назначение, общественную значимость, математическую структуру и т.д. Античные философские теории можно излагать и без подчеркивания свойственных им эстетических моментов и, наоборот, с выдвижением последних на первый план.

Поскольку эстетика атомизма, вообще говоря, никогда не излагалась, придется проделать большую предварительную работу для правильного истолкования атомизма вообще, а потом приступить к также достаточно трудному анализу эстетики атомизма, имея в виду сложнейшую синтетическую роль атомизма как последней и наиболее ярко выраженной ступени греческой классической космологии и эстетики вообще.

1. Сочинения Демокрита

Демокрита (род. ок. 470 - 469 г., ум. в IV в. до н.э.) изучают всегда вместе с Левкиппом, в существовании которого сомневался уже Эпикур, так что в древности их сочинения в общем не различались. "Процветание" Демокрита относится к 420 - 419 г. до н.э. (более вероятная из других дат). Есть известия о его многочисленных путешествиях. Произведения Демокрита славились своей многочисленностью и художественным стилем (Цицерон (68А34) считает этот стиль прямо ораторским). Обычный буржуазный предрассудок толкования Демокрита как механистического материалиста всегда приводил ученых к резкому противопоставлению его Платону и Аристотелю. Между тем Демокрит не только был равен по стилю Платону, но, как показали новейшие исследователи, Платон в "Тимее" был не чужд заимствованиям из Демокрита (хотя Платон нигде его и не упоминает). Аристотель же часто его упоминает, многое от него заимствует и говорит о нем в тоне глубокого уважения.

Обращает внимание обилие сочинений Демокрита по "мусическим" вопросам. Следовательно, Демокрит - автор самых ранних теоретических трактатов об искусстве91. По Диогену Лаэрцию, им написаны (А 33): "О ритмах и гармонии", "О поэзии", "О красоте слов", "О благозвучных и неблагозвучных звуках", "О Гомере, о правильности языка и темных словах", "О песне", "О глаголах", "Словарь" (Onomasticon). Среди сочинений об "искусствах" (Technica) Диоген указывает также "О живописи", а среди математических "Перспективу" (ActinographiC), которую Витрувий (В 15) приписывает Демокриту (об этом, а также о трактате ecpetasmata см. ниже). Согласно Цицерону (Маков. 40), Демокрит "выражал свои мысли красиво", и его сочинения были в древности одним из постоянных предметов философского анализа (Маков. 41).

2. Учение об индивидууме (атоме); наука и конец досократики

К концу V в. теоретическая мысль достаточно окрепла. Но вместе с тем она была и тем началом, которое вносило разложение в старую досократовскую космологическую мудрость. Правда, к саморазложению приходила и сама классическая натурфилософия. В ней назревали противоположности, которые уже невозможно было примирить средствами натуралистической космологии. Достаточно указать на то, что прямолинейно проводимая философия Гераклита с гипертрофией его учения об абсолютно-сплошной текучести бытия приводила к анархическому иррационализму, которого не допускали ни пифагорейская религия, ни новейшие научные открытия, ни вся тогдашняя научная практика. С другой стороны, последовательно проводимое элеатство с его учением о невозможности движения также приводило к безвыходному иллюзионизму, которого пугалась и страшилась вся античность вообще. Тут уже недалеко и до вывода софиста Горгия: "Ничего не существует. А если оно и существует, то непознаваемо. А если и существует и познаваемо, то оно невыразимо" (Ps. Arist. de Melisso, с. 6) и, кроме того: "Не бывает так, чтобы один и тот же одно и то же воспринимал в одно и то же время, но разное слухом и зрением и различно теперь и потом, так что едва ли можно на разном воспринимать одному и тому же одно и то же" (там же, с. 6). Этот процесс саморазложения "эмпиризма" и натурализма старой космологии стал возможен только благодаря нарождающемуся индивидуализму, с появлением которого логические и этические потребности начинали перерастать наивную красоту и складность досократовского объективизма. Отвлеченная наука, которая в истории философии часто бывала продуктом индивидуализма, такому положению дела, конечно, только способствовала. Многое сделал в этом отношении и сам Демокрит, апологет индивидуальной множественности. Однако, следует подчеркнуть, что учение атомистов об атоме-индивидууме и об индивидуальной множественности, хотя и было самым последним и самым зрелым результатом натурфилософии, все же сопротивлялось ее разложению и отнюдь не переходило на рельсы субъективизма и идеализма. Демокрит создал учение о полном параллелизме макрокосма и микрокосма (Маков. 302), так что он в сущности проповедовал всеобщий имманентизм: все, что существует, вполне понятно человеку, и человек есть то, что мы больше всего знаем (Маков. 303). Дальнейшая имманентизация знания могла вести уже только к субъективизму.

Термин атом имеет тысячелетнюю историю. Все многочисленные атомы, о которых учит история науки, трактовались как определенного типа элементы материи, а понятие элемента, простейшего или не простейшего, конечно, всегда будет иметь право на существование. И вместе с тем античный атом, кроме того, что он является элементом материи, не имеет ничего общего с атомом современным.

В античном атоме почти всегда выдвигались на первый план механистические элементы, в то время как они там не только не на первом плане, но, возможно, и совсем отсутствуют.

1. Качество и количество

Прежде всего, античный атом характеризуется как некоторого рода физическое качество. То, что можно сказать о его массе, весе, объеме и плотности, является не столько сущностью самого атома, сколько его проявлением. По существу же это и не масса, и не плотность, и не электрический заряд, а просто некоего рода качество. Необходимо, однако, напомнить, что древнейшие атомисты подчеркивают не качества, а именно бескачественность атомов. Получается так, что все вещи и вся материя состоят как бы из одного и того же вещества. Вместе с тем Левкипп и Демокрит озабочены объяснением чувственного разнообразия вещей. И как же они объясняют это разнообразие? Оказывается, что чувственное разнообразие вещей объясняется у них чисто количественно, хотя под количеством они понимают не просто складывание одних атомов с другими, но и получение из этого складывания того нового, чего вовсе не было в складываемых атомах. Ниже мы увидим, что для атомизма центральным является учение о структурно-числовой характеристике бытия. Следовательно, в отдельных атомах заключены не просто реальные качества чувственных вещей, но скорее только их основа. А реальные качества чувственных вещей образуются только из той или иной комбинации атомов92.

Ясно, что из бесконечного числа атомов возникают и бесконечные миры, т.е. те или иные системы их временного объединения (Маков. 50.140).

Очень важно иметь в виду, что Демокрит уже представлял себе бесконечность в ее качественном отличии от конечных чисел и уже понимал, что бесконечность нельзя получить путем прибавления единиц к какому-нибудь конечному числу. Ему так и возражали, что у него любая величина является бесконечной, несмотря на то, что она может быть больше или меньше другой величины (Маков. 136).

2. Бесконечная качественность атомов

Что же представляют собой атомные качества? Древние решали этот вопрос очень просто. По обстоятельствам, которые мы здесь не будем анализировать (прежде всего это базирование мысли на непосредственно чувственном и целостном восприятии), атомам приписывались вообще все те качества, которые каждый может воспринимать своим зрением. Недаром Демокрит называл свои атомы "идеями". (А 57; В 141. 167), причем слово "идея" по-гречески означает "то, что видно". Существует, например, дерево, следовательно, должны существовать деревянные атомы. Существуют вода, воздух, металлы; следовательно, имеются водяные, воздушные и металлические атомы. Так как под душой понимали теплое дыхание, признавались и огненно-живые атомы души и т.д. О бесконечном числе разнообразных атомов - 68 А 37, А 38, А 43. Но так как материя всех атомов мыслилась одинаковой, то их разнокачественность, очевидно, была результатом только их разной структуры.

3. Геометрическая или вообще числовая структура

Но тут мы сталкиваемся с другой особенностью античного мышления. Она заключается в том, что древние во всем находили четкие и отточенные формы, все представляли в виде организованного и оформленного тела и в таких представлениях находили наибольшую точность, наибольшую логичность и наибольший реализм. Поэтому и атомы представлялись у древних в виде четко оформленных телец, бесконечно причудливой, но всегда непосредственно обозримой, пусть хотя бы представимой только в уме, форме. Атомы были загнутые, крючковатые, с впадинами или с выпуклостями (67 А 11). Количество и разнообразие подобных четких геометрических форм представлялось у Демокрита бесконечным и необозримым.

Нужно, однако, сказать, что греческие атомисты дают и более общую характеристику своих атомов, а именно не просто геометрическую, но скорее вообще структурно-числовую. Общеизвестно учение атомистов о трех моментах такой числовой структуры атома. Во-первых, А отличается от N тем, что они называли schnma. Едва ли этот последний термин целесообразно переводить как "форма". Ввиду слишком широкого значения русского слова "форма" лучше было бы переводить "фигура". Но и этот термин - не очень подходящий, потому что греческие атомы суть трехмерные геометрические тела, а не просто "фигуры, поскольку "фигура" мыслится у нас по преимуществу на плоскости, т.е. имеет только два измерения. Более правильным переводом является именно "структура", потому что этот термин, во-первых, шире геометрической двухмерности или трехмерности; а во-вторых, потому, что понятие структуры совмещает в себе и момент количества и момент определенной качественной упорядоченности этого количества, т.е. как раз все то, что характерно для греческого атома.

Далее, атомисты говорили, что AN отличается от NA порядком, и, таким образом, в самое понятие атома вносили момент его внешней ориентированности среди других атомов, или момент его с ними соотношения. Наконец, если букву N мы положим на бок, то получим другую латинскую букву, именно Z. Этот момент в атоме имел название "поворот" и свидетельствовал о том, что атомисты обращали очень большое внимание на последовательность элементов внутри самого атома, так сказать, на систему их отсчета или на его направление. 06 этой структурно-числовой природе атома читаем в 67 А 6. 7. 9. 11; 68а 38 (Маков. 48. 49); 41 (Маков. 52); 44 (Маков. 55); 45 (Маков. 56); 47 (Маков. 77); 67 А 32 (Маков. 88); 68 А 135 (Маков. 121). У Демокрита даже "все формы состоят из пирамид" (Маков. 54). Неудивительно поэтому, что и в огне Демокрит нашел шаровидность и связал с этим прочие стихии (Маков. 201), не исключая и самой души (Маков. 244. 247).

Таким образом, основным принципом определения атома является принцип структурно-числовой, т.е. атом определяется тем, как расположены его элементы внутри него самого, какой из этих элементов нужно считать первым и в каком структурном взаимоотношении находится весь данный атом с другими атомами, которые его окружают. В сравнении с этим два других свойства атома, которые иной раз попадаются в источниках, являются вполне второстепенными и третьестепенными. Именно, атомам свойственны те или иные размеры, та или иная величина. Но этим атомисты вовсе не определяют природу атома, а только указывают на тот участок бытия, которым охватываются атомы, т.е. в том случае, когда этот участок бытия мыслится цельным и неделимым. Ничего не определяет в атоме также и его вес, указание на который тоже попадается в источниках. Само собою разумеется, если атом действительно материален, то он должен иметь любые размеры и любой вес. Первичным, однако, определением атома является его числовая структура, которая уже не зависит ни от размеров, ни от веса атомов. В весе и тяжести атомов - 67 А 24; ср. у Маков. 171. 172. 174. 176. 191. 192. 267. Имеется источник, гласящий прямо о невесомости атомов у Демокрита и о принадлежности учения о весе атомов только последователям Демокрита (68 А 61, Маков. 81) и Эпикуру (68 А 47, Маков. 77). С другой стороны, имеются сведения не только о весомости атомов у Демокрита, но и зависимости веса атомов от их размера (А 60, Маков. 80; А 135, Маков. 121). Уже эта неустойчивость сведений о размерах и весе свидетельствует о нехарактерности этого учения для Демокрита93.

Заметим, что если действительно всякое суммирование и вообще всякая числовая операция ведет к все новым и новым качествам, то станет вполне понятным, почему атомисты не определяли свои атомы также и по их качеству. При таком понимании количества, которое было у них, всякая качественность предполагалась уже возможной наперед, ибо структурно-числовой принцип уже определял ее целиком.

4. Физико-геометрическая природа

Это, однако, не значит, что античные атомы мы должны понимать как только геометрические тела, т.е. как геометрические тела в нашем смысле слова. Конечно, геометризм здесь был на первом плане. Здесь следует указать на четкость и абсолютную отчеканенность формы, неразрушимость и неразделимость атома, его только умственную представимость, его неподверженность никаким физическим воздействиям (т.е. как бы бесконечную плотность и твердость), его физическую бескачественность и недоступность чувственной текучести или восприимчивости, его вечное постоянство и неизменность решительно во всех отношениях. У атомистов разрушимы только сложные тела, которые то возникают, то погибают; на атомы никогда не возникают и никогда не погибают (Маков. 47. 79). Именно это обстоятельство часто давало повод трактовать античные атомы как только объективные геометрические тела, лишенные всего физического. Однако, спецификой античного атома является именно то, что древние вместе с геометрией одновременно находили в нем и самую настоящую физическую материю. Древние вообще с большим трудом различали материальное и идеальное; и если идеалисты иной раз и доходили до чисто идеальных представлений, они все же наделяли это идеальное такими качествами, которые во многих отношениях приближались к материальным. Тем не менее атом огня трактовался как самый настоящий огонь, т.е. как материя или вещество, как определенное состояние вещества.

Тем, кто привык разделять непроходимой бездной геометрию и физику, такое учение об атоме, конечно, представляется абсурдным. Но исследователь античных текстов ничего тут не может поделать. Геометрия и физика настолько объединены здесь в единое целое, а вернее, настолько отождествлены, что не может быть и речи о противопоставлении в атоме его физических качеств и его геометрической структуры94.

Между прочим, геометрический принцип античного атомизма весьма соответствует современным представлениям об атоме. Современное представление об атоме, включая даже вопрос о взаимодействии атомов, основано на определенного рода геометрических конструкциях95. Характеризуя современную атомистику, знаменитый современный физик Шредингер в статье "2400 лет квантовой теории" пишет: "Только теперь геометрическими прообразами являются не фигуры материальных частиц, как в античной атомистике, а скорее геометрические свойства самого пространства - времени - континуума. Эта параллель не только игра словами. Ибо можно напомнить, что в самой эйнштейновской теории материи нет ничего, кроме геометрических свойств континуума (именно кривизны), так что между геометрией частиц и геометрией континуума нет различий"96.

5. Предел

В современной науке имеется одно понятие, которое, кажется, может до некоторой степени облегчить понимание физико-геометрического тождества в античном атоме. Это - понятие предела. Ведь предел никогда не достижим для переменной, монотонно изменяющейся величины, хотя расстояние между ними может стать меньше любой заданной величины. Так как античные атомисты вместе со всеми античными философами трактовали материю как нечто вечно подвижное и так как в глубине этой вечно подвижной материи они находили также элементы, которые сами по себе уже никогда не менялись, то, очевидно, неизменный атом данного типа вечно изменчивого вещества и был пределом изменения данного вещества.

Например, можно взять правильный многоугольник и рассматривать его то с большим, то с меньшим числом сторон. Но как бы мы ни изменяли эти многоугольники, логически ясно, что если треугольник можно превратить в шестиугольник, а шестиугольник - в двенадцатиугольник и т.д., то ничто не мешает нам представлять и бесконечноугольник. А это и будет круг. Круг есть, таким образом, предел вписанных в него или описанных около него правильных многоугольников при бесконечном увеличении числа их сторон. Само собою разумеется, вовсе не обязательно думать о круге, изменяя число сторон многоугольников. Но если мы хотим логически додумать до конца это изменение, то понятие о круге не может не появиться в нашем сознании. Такова логика этих фигур. Намеки на математическое понимание предела можно найти у Демокрита (Маков. 133. 134 и 68 В 155а, Маков. 135; В 155; Маков. 132).

Античные атомисты принадлежали к тем мыслителям, которые хотели додумать до конца все изменения, происходящие с данной вещью или с данным веществом. И если тут они пришли к понятию атома, то это явилось их величайшим завоеванием.

В наивной, но отнюдь не глупой форме они учили об истечении из атомов бесконечного числа их образов, которые и нужно считать не чем иным, как бесконечно разнообразным приближением соответствующего физического явления к лежащему в его основе атому (67 А 29. 30, 68 В 7). Во всяком случае, здесь действовала живейшая потребность додумать понятие изменения до конца. Да и мы в нашей диалектике можем мыслить изменения только тогда, когда есть нечто неизменное; движение предполагает нечто неподвижное, случайное - необходимость этого случайного. Отсюда делается понятным, почему действительно сущие атомы для действительно сложных тел оказывались только возможным бытием (Маков. 59).

Итак, историко-философский анализ обнаруживает, что физико-геометрическое тождество у атомистов есть результат логического продумывания до конца той разнокачественной материальной действительности, которая находится у них в вечном движении. Отсюда становится ясным и то, насколько сложно у античных атомистов понятие малости. Атом является здесь малым не потому, что это есть какое-то наименьшее количество вещества (ведь все наименьшее может стать еще меньше). Атом не есть здесь и некое очень маленькое, но остающиеся постоянным количество вещества в процессе изменения этого последнего. О разных пониманиях малости и о возможности атомов всяких размеров, включая атом, равный целому миру (см. 68 А 43.47). Если воспользоваться арифметической аналогией, то не является ни дробью с тем или иным количеством десятичных знаков, ни постоянным количеством, взятым в каком-либо неподвижном, изолированном и абсолютном смысле. есть предел для бесконечной и притом совершенно определенной переменной величины (1; 1,4; 1,41; 1,414...) Античный атом поэтому скорее не величина (он может быть любой величины), а закон получения или становления величин. Таким образом, античный атом при всем своем постоянстве и вечной неизменности не так уж неизменен и неподвижен. В нем всегда кроется бесконечное количество приближенных величин, для возникновения которых он является принципом.

6. Движение атома

То, что атомы находятся в постоянном движении, это не может никого удивлять, потому что и вся греческая натурфилософия учит о непрерывном движении материи. А так как атом не только геометричен, но и физичен, то движение его можно считать естественным. Но в том движении, о котором говорили атомисты, было нечто новое. Дело в том, что они и здесь старались продумывать натурфилософские идеи до конца и тем самым приходили к предельным обобщениям.

Обыватель представляет себе движение либо как движение живого существа, либо как результат механического толчка. Но представлять атомы как живые существа - значит впадать в мифологию, которую отвергали не только Левкипп и Демокрит, но и все другие греческие натурфилософы. Выводить же движение одного тела из толчка, произведенного на него другим телом, значит впадать в дурную бесконечность. Ведь если причиной движения одного тела был толчок со стороны другого тела, то надо было бы объяснить толчок этого другого тела толчком третьего тела и т.д. В таком рассуждении нужно либо отказаться совсем от всякого объяснения движения данного тела, либо признать, что, перебрав все тела, мы все же придем к такому телу, которое движет уже само себя без всякого толчка извне. Атомисты и решили, что все тела движутся сами по себе, не будучи, однако, живыми существами. Движение атомов в результате столкновений и толчков является у них вторичным в сравнении с самодвижением (67 А 6. 16 ср. 68 А 47). Согласно их представлениям, материя совершенно неотделима от движения, а движение - от материи. Движение здесь не просто один из признаков тела; оно входит в определение самой его сущности. Материя движется самопроизвольно - вот тот вывод, который напрашивается сам собою почти у всех греческих натурфилософов, но который с полной отчетливостью был осознан только атомистами.

Но отсюда вытекает и другой колоссальной важности вывод. Ведь если тело движет само себя, то, очевидно, и детали этого движения тоже принадлежат ему самому. Другими словами, если это движение принадлежит самой природе атома, то и произвольное отклонение атома от однажды намеченного пути тоже принадлежит ему же. Следовательно, атомы движутся не просто в силу взаимных толчков и не в силу взаимного тяготения (которого атомисты не знали), а в силу их собственной природы. Не масса или вес, не объем или плотность определяют движение атомов, а только их собственная природа, от которой они неотделимы. Традиция, правда, находит самопроизвольное отклонение атомов только у Эпикура, а не Демокрита (Маков. 37. 78). Однако, самопроизвольное отклонение прямо вытекает из принципов Демокрита, да и сами источники тоже говорят о существовании зависимости Эпикура от Демокрита. Что в этом самопроизвольном отклонении демокритовских атомов нет ничего удивительного даже с точки зрения современной науки, показал акад. С.И.Вавилов, весьма остроумно сопоставивший античный атомизм с принятым в квантовой механике принципом "соотношения неопределенности"97.

Диалектика свободы и необходимости вообще пронизывает собою весь атомизм. О необходимости - 68 1 (Diog. L. IХ 45). 67.В 2, 68 А 66, ср. Маков. 70.71.240. 0 случайности - 67 А 11; Маков. 54.66 - 69. О диалектике случая и ума - особенно 68 В 119 (Маков. 72 ср. Маков. 523), куда необходимо отнести также и слова Левкиппа (В 2) о синтезе Логоса и Необходимости. Поэтому управление мира "неразумной природой" (67 А 22. 24, ср. 68 А 15, Маков. 63) есть только одна сторона дела. И вообще причинная необходимость, равно как и случайность, настолько для атомистов очевидны, что они даже не находили нужным разъяснять эти понятия (Маков. 64). Впрочем, один тип взаимного тяготения атомисты, как и многие натурфилософы, признавали. Это - взаимное тяготение веществ, одинаковых по своей природе: теплого к теплому, холодного - к холодному и т.д. (68 А 38, В 164, Маков. 138, ср. Маков. 146, 199, 200, 203, 263 ср. 267). Но такого рода "тяготение" только подчеркивает свое полное несходство с тем всемирным тяготением и основными законами движения, о которых учит ньютоновская механика. Наконец, метод пределов сказался у атомистов и здесь. Ведь если все тела подвижны сами по себе, а материя движется сама по себе, то должно же быть в этом всеобщем движении нечто всеобще-неподвижное, которое было бы пределом для всех движений, т.е. законом движения всех этих частичных пределов. Такое всеобщее атомисты признавали и называли его космосом. По своей структуре этот космос, конечно, отличался от космосов других греческих натурфилософов. Но дело сейчас не в этой структуре; дело в том, что все существующие атомы охватывались у атомистов одним бесконечным вместилищем, входили в одно бесконечное целое, имели одну общую бесконечную историю и потому были подчинены общим космическим законом. Это хорошо выразили те античные излагатели атомистов, которые понимали атом как мельчайший элемент, возникший из расчленения единого непрерывного и бескачественного, лишенного всех различий, того, что элеаты называли Единым, или бытием (67 А 7). Каждый атом, согласно этой концепции, оказывался связанным по самой своей природе со всей бесконечностью атомов, существующих в космосе или в космосах. Таким образом, каждый атом, несмотря на самопроизвольное движение всех атомов, оказывался функционально связанным решительно со всеми атомами вообще и с каждым атомом в отдельности. Бесконечность миров и их свойства проповедуются в 67 А 21, 68 А 160, Маков. 140; А 40, Маков. 141; А 81, Маков. 142; А 82, Маков. 143; А 83, Маков. 144; А 84, Маков. 145 (ср. Plat. Tim. 52 Д - Е).

Итак, непрерывность движений атомов, вытекающая из неотделимости материи от движения и, следовательно, свойственная атому по его природе, а также функциональная взаимозависимость атомов - вот те две коренные особенности движения античных атомов, которые, по мысли атомистов, не только не противоречат самопроизвольному движению, но, наоборот, совпадают с ним в одно целое. Это вполне соответствует тем текстам, где мы находим общее изложение атомизма, хотя бы и в наивной форме (например, 67 А 1. 7. 9. 10. 15. 24; 68 А 1, Diog. L. 44, Маков. 1; А 57 Маков. 59. Lucr. V 432 - 460; Plat. Tim. 52 Д Е)98.

В заключение заметим, что античное учение о неотделимости движения от материи получило в ХХ в. точнейшее подтверждение в теории Эйнштейна об эквивалентности материи и энергии. По Эйнштейну, е?mc2, где е есть энергия, m - масса, с - скорость света. Конечно, античные атомисты и не грезили о столь точных формулах. Тем не менее материю и энергию они в известном смысле отождествляли и, значит, уже тем более отождествляли материю и движение. Уже цитированный нами Е.Шредингер в самом начале указанной выше статьи пишет совершенно без всяких оговорок: "Современное атомистическое учение - всего лишь повторение теории Левкиппа и Демокрита. Из нее оно произошло и есть плоть от плоти ее". Внутренние объективные и внешние исторические предпосылки этого тезиса в полной мере справедливы до сегодняшнего дня. Объективные предпосылки даже укрепились с тех пор, как оправдалось мнение Левкиппа, что все атомы состоят из одного вещества; здесь можно напомнить или о том, что все химические атомы построены из нуклонов и электронов, или о том, что сами элементарные частицы все состоят "из энергии и все способны превращаться друг в друга". Правда, абсолютно плотные и твердые геометрические атомы античных атомистов сами по себе не способны превращаться один в другой; но при помощи структурных преобразований как исходящие из них образы (eidzla), так и возникающие из них сложные тела способны бесконечно переходить друг в друга.

7. "Сумма" и "целое"

Изучая характерные свойства движения атомов у античных атомистов, мы наталкиваемся на ряд диковинных свойств, которые, ввиду их своеобразия неожиданности, обычно мало учитываются исследователями. Первое такое свойство атомного движения заключается в полном противоречии со всяким механицизмом, для которого целое не представляет ничего нового в сравнении с частями, его составляющими. Механицист считает возможным живую природу получить из неживой путем простой комбинации элементов этой последней. Считается возможным, далее, из живого получить сознание, из суммы индивидуумов - общество; таким образом, общественные законы сводятся к законам индивидуальной психики и т.д. В этой отвлеченной метафизике совершенно не повинны античные атомисты. Их основной тезис гласит, что всякое целое получается из атомов, как трагедия или комедия - путем сочетания написанных букв (67 А 9, а также Маков. 584). Это опровержение всякого механицизма, хотя это же впервые делает возможным научное и вообще осмысленное понимание всякого целого, составленного из частей. Все образуется из атомов, так же, как трагедия - из букв. Но трагедию нельзя свести к буквам. С этим тезисом могут быть несогласны только механицисты. Но в таком случае придется проповедовать ту явную нелепость, что, например, в "Скованном Прометее" Эсхила нет ровно никакого смысла, кроме произвольного и случайного набора определенных букв, из которых ни каждая в отдельности не гласит о какой-либо трагедии, ни также сумма этих букв ровно ни о чем не говорит, кроме как только о самих буквах. Если не признавать творческого характера атомных сочетаний, то Демокрита придется признать субъективным идеалистом, ибо, по его мнению, объективно существуют только атомы и пустота, а следовательно, цветовые качества возникают лишь в сознании людей. На самом же деле цветовое качество является у атомистов тем творческим результатом, к которому приходит движение самих атомов и истекающих из них образов.

8. Двоякое понимание атома

Из всего предыдущего вытекает, что античный атом можно рассматривать двояко. С одной стороны, это - атом, взятый сам по себе, в неподвижной изоляции, рассматриваемый только с точки зрения своего размера или структуры. Это, однако, лишь очень отвлеченная сторона атома, а вовсе не весь тот атом, который является для атомистов реальным элементом действительности. В самое определение атома у античных атомистов входит идея порядка, понимаемая не только как упорядоченность его собственной структуры, но и как определенность его в соотношении с другими атомами. Этот момент введен в определение атома именно потому, что каждый атом античные атомисты рассматривали лишь как букву некой универсальной рукописи. Конечно, А есть А и Б есть Б. Но АБ уже не есть ни БА, ни просто сумма отдельно взятых А и Б. Это - первое из тех удивительных свойств, которыми обладает движение атомов, приводящее их к тому или иному их соотношению или объединению. Это свойство можно назвать статической спецификой атомного движения у древних атомистов. Другое свойство можно назвать динамической спецификой этого движения.

9. Инфинитезимальные процессы

Выше уже говорилось, что античные атомы находятся в непрерывном движении и функционально связаны между собой. Что это за непрерывность и функциональность? Античные атомисты находятся еще на такой наивной ступени мышления, когда такого рода вопросы ставятся, главным образом, интуитивно. В те времена еще не входили в подробный анализ такого рода проблем и не создавали для них точного логического аппарата. Говорилось, например, просто о сцеплении или захвате атомов (Маков. 48. 54. 76), причем сцепление понималось весьма наивно, как результат крючковатой (Маков. 291) или вообще изогнутой формы атомов. Говорилось также о трясении атомов во всех направлениях (Маков. 79). И вместе с тем признание таких глубочайших факторов, как непрерывность и функциональность, приводило (конечно, тоже еще в интуитивной и мало расчлененной форме) к выводам огромной теоретической важности. Ведь если u есть функция от х, то при условии непрерывности этой функции и в условиях образования все новой и новой качественности в каждый момент изменения u и х, т.е. в условиях возможности, трактовать каждый момент изменения как предел всех предыдущих моментов их изменения, мы имеем дело уже с инфинитезимальными представлениями. Мы должны теперь рассматривать каждый атом как дифференциал того или другого качества, получаемый в результате его непрерывного движения в зависимости от какого-нибудь другого или многих других атомов; а сложное тело мы тем самым должны рассматривать как интеграл, возникающий в результате непрерывного становления образующих его элементов. Либо нужно расстаться с представлением античных атомистов о нераздельности материи и движения и о закономерности этого движения, либо мы должны заключить, что античные атомисты в интуитивной и мало расчлененной форме уже оперировали понятиями дифференциала, интеграла и производной.

Начатки математического анализа в греческой атомистике констатируются уже издавна. Можно указать, например, работу M.Simon "Geschichte der Mathematik im Altertum" Berl., 1909. Здесь доказывается, что атом Демокрита есть дифференциал массы, что объем тела у него есть "интеграл, сумма бесконечно малых призм", что Демокрит, во всяком случае, занимался проблемой непрерывности (на это указывает название не дошедшего до нас его сочинения "Об иррациональных отрезках прямой и континууме, nastzn", что метод Демокрита напоминает Кавальери и что Демокрит пока еще не смог "доказать" правильности и необходимости применения инфинитезимального метода, но он его уже "указал", что Демокрит "соединил" учение пифагорейцев о пустоте, Эмпедокла - о порах и Анаксагора - о бесконечно малых в общее учение о дифференциале массы, пространства и движения. И.Л.Гейберг тоже пишет о Демокрите: "...многое заставляет предполагать в нем предшественника Архимеда в области исчисления бесконечно малых"99. Необходимо указать также на работу R.Phillppson "Democritea" ("Hermes", 64 Bd. 1929, стр. 175 - 183), где тоже устанавливается наличие у Демокрита учения о бесконечно малых. Новейшей в этой области является работа J.Mau "Zum Problem des Infinitesimalen bei den antiken Atomisten", Berl., 1957, где в убедительной форме доказывается наличие идеи бесконечно малых у греческих атомистов и обсуждается полемика последних с элеатами.

Не обошлось также и без возражений. E.Hoppe в специальной статье "Die Entwicklung des Infinitesimalbegriffs" (Philologus, Berl., 76, 1920, стр. 355 - 359) доказывает, на основании известного текста Плутарха, что Демокрит, разделяя конус на параллельные пластинки, не смог получить образующей конуса в виде прямой линии и что, следовательно, понятия дифференциала и интеграла были ему чужды. Открытие бесконечно малых E.Hoppe приписывает Платону, используя учение последнего о беспредельном в "Филебе" (17 А, 18 А, 24 А, 25 В, 27 1"). Возражал против идеи бесконечно малых у атомистов и E.Frank в работе "Plato und die sogenannten Pythagoreer".

В советской науке С.Я.Лурье в своих многочисленных работах рассматривал учение греческих атомистов с точки зрения математического анализа, подвергая обстоятельной критике дошедшие до нас источники по этому вопросу. Здесь мы укажем основной труд С.Я.Лурье из этой области "Теория бесконечно малых у древних атомистов" (М. - Л., 1935)100. Вопроса о бесконечно малых у атомистов кратко касается и А.О.Маковельский в "Древнегреческих атомистах" (Баку, 1946), И.Г.Башмакова в своих "Лекциях по истории математики в древней Греции" ("Историко-математические исследования", вып. ХI, под ред. Г.Ф.Рыбкина и А.П.Юшкевича. М., 1958, стр. 331). Учитывая те трудности, которые возникали у Демокрита в его учении о конечной делимости на путях математического анализа, она совершенно правильно пишет: "И все же в концепции Демокрита содержалась чрезвычайно плодотворная мысль, которая впервые по-настоящему была оценена только Архимедом. Мы говорим о выдвинутом им принципе составления тел из большого числа маленьких частиц, размеры которых известны. В этом можно видеть зародышевую формулу интеграционных методов". Необходимо, наконец, указать на весьма ценное освещение математической проблематики у Демокрита, данное В.Ф.Асмусом в его работе "Демокрит" (М., 1960, стр. 35 - 41).

10. Критика неправильных интерпретаций

Античные мыслители вообще являются стихийными материалистами, а ввиду их постоянной опоры на чувственные и, в частности, зрительные восприятия - также и художественными материалистами. Атомисты, как и вообще все античные философы, очень любят всякого рода образы, художественные представления, иллюстрации, при этом они вводят их даже там, где мы ожидали бы чисто отвлеченную мысль или точную научную формулу. Говорится, например, что атомы плавают в воздухе наподобие пылинок в световом луче. Особенно такого рода образы любил Лукреций.

Конечно, все эти художественные иллюстрации мы не можем целиком отбросить. Это было бы совершенно антиисторично. Тем не менее было бы неверно в анализе античного атомизма ограничиваться только наглядными картинами вроде первоначального вихря атомов, их столкновения и взаимного отталкивания, их плавания по какому-то воздуху и т.д. Такие образы и картины, как они ни ценны, являются недостаточными даже и для Анаксимандра, для Гераклита, для Анаксагора и для всех прочих греческих натурфилософов, которые предшествовали атомистам и во многих отношениях были наивнее их. Сквозь иллюстративную картинность, которая нам весьма пригодится в анализе атомистической эстетики, надо видеть великие философские идеи.

Стихийный материализм, яркие художественные тенденции, наивность и нерасчлененность теоретических рассуждений, постоянное предпочтение целостности всяким рассудочным и чересчур расчлененным подходам - все это может иметь для нас значение только при том условии, если мы за всей наглядностью и непосредственностью классического античного мышления не будем пропускать тех великих философских идей, которые, по известному суждению Энгельса, предвосхитили все то, что последующие культуры давали уже в расчлененном виде. Поэтому не нужно удивляться, что даже у ранних греческих философов мы находим и зачатки теории эволюции, и зачатки математического учения о множествах, и вполне определенное предчувствие идей математического анализа, и учение о неэвклидовости пространства, и учение о всеобщей связи явлений, и акустику с правильным соотношением тонов, и диалектику с учением об единстве противоположностей, и т.д.101.

На ступени греческой натурфилософии очень трудно отделять учение о числах от учения о вещах, философию от астрономии, геометрию от физики или математический анализ от летания пылинок по воздуху, механику от органики. Поэтому прямо приписывать греческим атомистам, например, учение о бесконечно малых совершенно нецелесообразно, хотя интуитивных предчувствий этой науки у них можно находить сколько угодно. Бесплодно спорить о том, физичен ли античный атом или геометричен. Физика и геометрия не различались тут настолько резко, чтобы можно было ставить всерьез такого рода вопросы.

Необходимо также более осмотрительно проводить разграничительные линии между различными направлениями античной мысли. Возьмем, например, вопрос о соотношении философии Демокрита и Платона. Если мы скажем, что у Демокрита мир составляется из атомов, а у Платона не составляется, - это будет совершенно неправильно. Разница в этом отношении между обоими мыслителями заключается только в том, что Демокрит составлял мир из телесных атомов, а Платон - из атомов плоскостных (а был еще Ксенократ, который составлял мир из линий). При этом, как показывает филологическое исследование, Платон свои идеальные сущности вовсе не называл идеями, а Демокрит, как мы знаем, свои атомы называл идеями (конечно, чисто материальными). Поэтому сторонником учения об идеях был вовсе не Платон, а Демокрит. Платон же свои идеальные сущности именовал другими терминами. Нет никакого различия между Платоном и Демокритом также и в отношении признания бытия богов. У атомистов боги существуют в виде предельных обобщений материальных стихий, они ведут блаженную жизнь вне всяких треволнений и вне всякого воздействия на мир в междумирных пространствах. Лукреций даже утверждает, что было бы неблагочестиво признавать, что боги беспокоят себя воздействием на мир. Поэтому атомисты выступают против религии, но не против богов, которые у них тоже состоят из атомов. Они не атеисты, а деисты. Точно так же не очень отчетливы различия между Демокритом и Платоном в представлениях о непрерывности движения, о функциональных взаимоотношениях, о пределе, об инфинитезимальных процессах. Все это в более или менее явной форме присутствует у обоих мыслителей, и не на этом надо делать акцент в анализе принципиального расхождения обоих философов. Единственное глубокое различие между ними заключается в том, что Демокрит, как представитель натурфилософии, принципиально не отличает дух и материю. Дух для него - это та же самая материя, только иначе организованная и другого типа. Совсем другое у Платона, который резко разграничил обе эти области и поставил дух над материей, представляя последнюю в виде некой темницы для духа, иной раз, может быть, и прекрасной, но если брать ее в чистом виде, то совершенно бессмысленной. Вот в чем подлинное различие двух великих философов. Учение же об атомах было и у того и у другого; и о различном построении этого учения можно судить только с точки зрения той принципиальной несовместимости обеих философских теорий, на которые мы сейчас указали.

Наконец, очень важным нужно считать и тот методологический прием изложения атомистики, который применялся выше. А именно, всякую философскую систему и всякое творчество вообще можно оценить только в том случае, если не ограничиваться буквальным его переложением, а продумать его до его логического конца, независимо от того, содержится ли эта завершенная логика в изучаемом научном, художественном или философском творчестве или не содержится. Гете, например, не считал себя филистером; но Энгельс, продумав творчество Гете до конца, пришел к выводу, что оно есть соединение гениальности и филистерства. Лев Толстой не думал, что он изображает русское крестьянство или русское общество кануна революции. А Ленин, продумав творчество Льва Толстого до конца, пришел к выводу, что этот граф изобразил именно канун русской революции. Продумывание творчества мыслителей или художников до их логического конца только и может обеспечить правильную критическую оценку их произведений, впервые позволяя установить, в чем они успели и в чем не успели, а если успели, то до какой степени. Левкипп и Демокрит не думали, что они оперируют такими понятиями, как предел, постоянная и переменная величина, дифференциал или интеграл, первообразная или производная функция и т.д. Однако, логическое продумывание всех их принципов до конца устанавливает, что только на основе этих категорий математического анализа и можно было создать подробную атомистическую систему. При этом научно-критическое употребление этих понятий у античных атомистов почти целиком отсутствовало, но интуитивно они пользовались ими почти в каждом ответственном моменте своего философствования. То же необходимо сказать и о таких понятиях, выдвинутых греческими натурфилософами, как математическое множество, структура, бесконечное и конечное, континуум и пр.

Вся греческая натурфилософия пронизана диалектикой, и особенным признанием в этом смысле пользуется Гераклит. О диалектике у атомистов говорится уже несравненно меньше, а традиционное понимание их как механицистов вообще в корне препятствует изучению диалектических элементов в греческом атомизме. На самом же деле диалектика у атомистов только прогрессирует. Здесь она заходит гораздо дальше, чем у Гераклита. Уже то, что атомисты действовали в конце V и в начале IV в до н.э., делает их гораздо более зрелыми натурфилософами, чем Гераклит, создававший свои концепции не меньше чем лет за 100 до атомистов. Рассмотрев элементы диалектики Левкиппа и Демокрита, мы сможем убедиться, что эта диалектика непосредственно приводила к эстетике и что эстетику атомистов невозможно рассматривать вне их диалектики.

1. Атом - субъект и объект определения

Как было показано выше, классический атом является и субъектом и объектом определения. Несколько меняя терминологию, можно сказать и так: в атоме совпадают субъект-определение и определяющий его предикат. Это - единство противоположностей. Имеет ли это значение для эстетики? Самое глубокое. Ведь все прекрасное, всякое произведение искусства, обязательно является и объектом (даже внешне чувственным объектом, который воспринимается самыми объективными органами чувств) и субъектом, поскольку в эстетическом объекте должна быть выражена его внутренняя жизнь, и притом в адекватной форме, так что непосредственно видна уже и вся внутренняя жизнь данного объекта. Без этого принципа не существует ничего ни общеэстетического, ни специально художественного, т.е. относящегося к произведению искусства. Атомисты, вводя свое учение об атоме, имели в виду определить бытие как индивидуум или как индивидуальность. Этим они впервые создали возможность понимать произведение искусства как нечто самобытное и оригинальное, как нечто говорящее о себе и за себя, как нечто убедительное и очевидное. Это первое важное достижение атомистической эстетики.

2. Физика и геометрия

Атом есть материальный элемент. Но он неделим и неразрушим, т.е. является геометрическим телом. Это совпадение физики и геометрии, специфичное для древних атомистов, имеет большое эстетическое значение. Ведь эстетический предмет не является чем-то лишь идеальным, так же как он не является и только материальным. С одной стороны, он как бы выхвачен из потока хаотической действительности и зафиксирован в своей неподвижности, как бы вставлен в некую раму, запрещающую путать эстетическое с неэстетическим. А, с другой стороны, разве есть что-нибудь в эстетическом предмете такое, что мы могли бы назвать нематериальным? Не только простая, ясная, античная скульптура, но самое запутанное, самое фантастическое и самое заумное произведение искусства может оперировать лишь материально-чувственными образами. То, что атомисты свой материальный атом сделали неделимым и неразрушимым, т.е. чем-то идеальным, хотя и без нарушения самой материальности и без всякого выхода за ее пределы, - это необходимо считать вторым важнейшим достижением атомистической эстетики.

Здесь следует, однако, заметить, что единство идеального и материального дано у атомистов на основе материальности, с приматом материального начала. Это свидетельствует о том, что эстетика атомистов относится по преимуществу к скульптуре или к архитектуре. Именно вещевая и трехмерно телесная эстетическая данность была той основой, на которой развивалась эстетика атомистов. Это еще больше подчеркивает классическую позицию атомистов во всех основных вопросах эстетики.

3. Атом и его эманации

Атом неделим и неразрушим. Однако, реальные свойства чувственной материи говорят об ее бесконечной делимости, об ее разрушимости, об ее вечном возникновении и уничтожении. Как же неделимый и неразрушимый атом делает возможным делимость и постоянную изменчивую текучесть материи?

Выше уже отмечалось, что греческие атомисты учили об отделении от каждого атома образов, которые уже не обладают свойственной самому атому неделимостью и неразрушимостью. Атом, следовательно, рассматривается как некий предел для всевозможных его становлений, как то общее, что лежит в основе атомных эманаций, как тот закон, который ими управляет. Единство атома с эманациями его образов также является диалектическим единством противоположностей.

Переводя все эти рассуждения на язык эстетики, следует, прежде всего, заметить, что здесь идет речь о тождестве общего и единичного. Но это общеизвестный признак эстетического предмета: все родовое в произведении искусства дано как единичное и индивидуальное (без этого не было бы самого образа, самой картины прекрасного); но единичное, как таковое, вовсе не есть эстетический предмет, поскольку все единичное, взятое в отрыве от своей общей значимости, - слепо, хаотично и не только безыдейно, но и бессмысленно. Атомисты учат нас понимать все особенное и единичное в свете всеобщего, которое образует всякую единичность и является законом ее появления. То, что подобного рода тождество общего и единичного имело для Демокрита также и эстетический смысл, явствует из сообщений о зависимости Демокрита от Гомера, у которого он заимствовал свое представление о формах и образах вообще (Маков. 262). Образы, согласно Демокриту, полны внутреннего содержания (Маков. 293 295) и ими все наполнено (Маков. 293).

Постулирование тождества единичного и общего - третье важное достижение атомистической эстетики.

4. Бытие и небытие

Атом как определяющий сам себя материальный индивидуум определяет себя через свою противоположность всему остальному, которое по этому самому уже не может быть атомом или иметь атомное строение. Оно может быть только пустотой, почему атомисты и учили не только об атоме, но обязательно об атоме и окружающей его пустоте. Атом, согласно атомистам, есть бытие, а пустота небытие (67 А.б. 8; 68 А 49, 1.40.44.45; Маков. 57.58. 75.76). Однако, небытие атомистов - это не ничто, равное нулю. Небытие тоже существует. Оно есть то, что может рассматриваться как протяжение, как пространство, о котором уж никак нельзя сказать, что оно не существует.

Атомисты твердо стоят на материалистической почве, и всякое другое бытие, кроме материи, признают порождением самой же материи. Они не находили нужным детально разрабатывать диалектику категорий бытия и небытия. Для них достаточно было признания того, что пустота, хотя она и есть небытие, все же существует. Совпадение противоположностей бытия и небытия в общей сфере пустоты здесь еще не разработано категориально. Оно дано лишь как поразительно четкая интуиция.

Что касается эстетической интерпретации учения атомистов о пустоте, то необходимо указать на чрезвычайно напряженное участие пустоты в образовании всякого эстетического предмета. Ведь пустота - это есть тот фон, на котором проявляет себя всякий эстетический и художественный предмет. Атомисты с большим пафосом трактовали эту пустоту, этот фон, причем пафос этот постоянно подогревался необычайной чуткостью и чеканом фиксируемого у них бытия, настолько совершенным и ярким чеканом, что он доходил у них до геометрической концепции каждого атома. Даже вкус определяется, по Демокриту, не чем иным, как формой атомов. Сладкий вкус вызывается круглыми атомами; кислый шероховатыми и многоугольными; острый - угловатыми, согнутыми м узкими; едкий - круглыми, тонкими, угловатыми и кривыми; соленый - угловатыми, большими, согнутыми, равнобедренными; горький - крупными, гладкими, кривыми. Такую же трактовку давали атомисты и всей области обоняния (Маков. 277 279.280.282.284.285). Цветовые ощущения, согласно им, зависят от формы, положения и поворота атомов (Маков. 271, 273). Звук тоже есть тело (Маков. 198.199), а слово есть "звучащее изваяние" (Маков. 313, 314). Обязательные качества тоже восходят к форме атомов (Маков. 190.194). Да и сама душа, наподобие солнца и луны, тоже состоит из телец гладких и круглых (Маков. 150). Для скульптурной эстетики Демокрита очень важно, что всякое ощущение трактуется в своей основе как осязание (Маков. 264) и все человеческое тело не только осязает, но и видит (Маков. 274), а также и слышит (Маков. 276). То, что каждый атом является здесь геометрическим телом, стало возможным только потому, что очертание и контур каждого атома фиксировался в самом разном виде; а это в свою очередь было возможно только потому, что этот светлый и яркий атом мыслился на темном фоне окружающей пустоты. Можно ли после этого сказать, что момент пустоты, или, говоря вообще, небытия, инобытия, не имел у атомистов никакого эстетического значения? Он играет большую роль и в любом художественном произведении, но для произведения пластического, скульптурного или архитектурного, т.е. там, где налицо трехмерная отчетливость, - там этот момент приобретает еще большее значение. Пустой темный фон и связанный с нам трехмерный геометризм - четвертое достижение атомистической эстетики, которая и здесь выявляет свою глубочайшую связь с раннегреческой классикой в искусстве.

5. Атомы и их движение

Атом движется. Но как и почему может двигаться этот полуматериальный, полугеомегрический элемент? Ведь, казалось бы, геометрическому телу вообще не свойственно какое-либо движение, как и вообще не свойственно ему ничто физическое. Однако, мы должны говорить не о том, что кажется нам, а о том, что казалось атомистам. А у них атом обязательно предполагал пустоту и был материальным. Другими словами, пустота, отличная от атома, входит в его определение, почему атом и мыслится на фоне пустоты. В само определение атома входит и его движение. Материальным атом только и мыслится в движении, и движение от него неотделимо. С другой стороны, и само движение возможно только тогда, когда движущееся в основном остается самим собою во все мельчайшие моменты своего движения. Стоит только движущемуся хотя бы на одно мгновение перестать быть самим собою, как уже движение окончилось, либо началось движение чего-то другого. Следовательно, если атом неотделим от движения, то и движение возможно только как движение атомов. Тут очевиднейшая диалектика материи и движения. Материя и движение не просто свойственны друг другу случайно, но материя в самом своем существе есть движение, и движение в самом своем существе есть материя.

Какова же эстетическая значимость учения атомистов о движении? Необходимо возможно конкретнее представить себе картину движения атомов. Находясь в вечном и непрерывном движении, атомы то сходятся, то расходятся, образуя самые причудливые сочетания и превращая бытие в вечно подвижную узорчатую ткань. Перед нами здесь вечный калейдоскоп жизни, непрестанно сменяющиеся узоры бытия, так что возникающие здесь геометрические кривые постоянно удивляют своей затейливостью, своим неожиданным разнообразием и своеобразной зрительной музыкой. Здесь нет ничего устойчивого, ничего крепкого и неподвижного, кроме неразрушимости самих атомов. Этот узорчатый геометризм, ярко вспыхивающий своей причудливой фигурностью на темном фоне бесконечной пустоты, - эта явно эстетическая картина есть тот пятый момент, который необходимо отметить в эстетике атомистов.

6. Необходимость и свобода. Хаос и космос

Согласно атомистам движение, во-первых, не зависит ни от какого сверхматериального начала, потому что это последнее вообще не существует. Атомы движутся сами собой, и материя подвижна только благодаря самой же себе. В этом смысле каждый атом вполне свободен, и следует подчеркнуть, что позднейшее учение о самопроизвольном отклонении атомов от однажды взятого ими пути подспудно присуще античному атомизму с самого его возникновения. С другой стороны, однако, атомисты исходили из понятия необходимости, они подчиняли весь мир точным законам движения, и, если эти законы не формулировались в педантически-последовательных теоремах, то только потому, что атомисты не хотели отходить от интуитивной картинности движения атомов и именно эти причудливые и, на первый взгляд, хаотические сочетания атомов понимали как закономерные, как существующие в силу необходимости, как порожденные природой самих атомов. Диалектика необходимости и свободы в интуитивном виде была совершенно ясна уже первым атомистам.

Бросается в глаза и то, что атомисты не могли обойтись ни без понятия хаоса, ни без понятия космоса. Это, впрочем, общая черта всех натурфилософов периода греческой классики. Вечный хаос, который порождают из себя бесконечные космосы, поразительное сочетание признания, иррациональной текучести и глубочайшей убежденности в рациональной закономерности всего существующего все это возможно было только благодаря умению диалектически сочетатъ вечную и совершенно неопределенную беспорядочность с отчеканенной формой вещей, без всяких оговорок, свидетельствующих о своей упорядоченности, закономерности и логичности. Эта диалектика хаоса и космоса родственна формулированной выше диалектике свободы и необходимости, но не тождественна с ней.

Эстетическое значение обеих антиномий ярко бросается в глаза. Если мы выше говорили об узорчатом геометризме, то сейчас оказывается, что каждый мельчайший момент этого последнего свободен и притом в максимально упорядоченной форме свидетельствует о своем существовании и о своем поведении. Кроме того, вся эта космическая хореография атомов направляется какой-то неведомой силой и необходимостью, которую атомисты, конечно, не отличали от судьбы. Это - вечный танец направляемых неизвестно кем атомов. Более того, это какая-то космическая постановка и сцена, какой-то вечный космический балет совершенно свободных и независимых друг от друга пляшущих атомов, за которыми кроется некий таинственный постановщик; но, оказывается, что постановщик этот - только сами же атомы и пустота и больше ничего. Это безрадостная, но и безгорестная вечность постоянных рождений и уничтожений, в которой все математически ясно, но также и загадочно, - вот эстетическая картина той натурфилософии, которую проповедовали атомисты. В ней много старого, что мы уже находили у предшествующих натурфилософов, но в ней много и нового. Новизною является резкая математическая очерченность вечно пляшущих атомов, которые не только сами по себе, но и во всех своих движениях тоже продолжают обладать все той же математической точностью, настолько ярко выраженной, что некоторые историки математики находят возможным квалифицировать атом как дифференциал массы, а возникающее из атомов сложное - как ее интеграл. Поэтому, если диалектика свободы и необходимости приводила атомистов в эстетике к хореографическому пониманию всех движений в мире, то диалектика хаоса и космоса превращала эту мировую хореографию в математически точное проявление и оформление мирового хаоса во всем космосе и в отдельных составляющих его областях действительности. Таковы шестой и седьмой моменты эстетики атомистов.

7. Целое и части

Атомы движутся и вступают в разные объединения. Объединяясь, они создают сложное тело, которое может ровно ничем не напоминать атомы, вошедшие в его состав. Отдельные вещи, совокупности вещей и весь мир возникают из атомов, как трагедия или комедия возникает из букв. Следовательно, атомисты уже прекрасно владели диалектикой целого и составляющих его частей, хотя и здесь они оставались только натурфилософами и не создавали никакой диалектики чистых категорий.

Диалектика целого и части, конечно, является тем, без чего не может обойтись никакая эстетика, поскольку все, что мыслится прекрасным и, в частности, является произведением искусства, не может не быть цельностью, претворяющей все свои отдельные части в нечто органически новое. Цельность это то более абстрактное выражение картины вечно подвижных атомов, которое является ее итогом и обобщенной формулой. Эстетика целого и части - восьмой момент диалектики атомистов.

8. Познание и бытие

В науке много спорили о первичных и вторичных качествах, впервые выдвинутых в качестве проблемы греческим атомизмом. Постоянно цитируется фрагмент о том, что цветовые, вкусовые, обонятельные и другие качества вещей существуют только в человеческом сознании, а на самом деле существуют только атомы и пустота. Если брать такое суждение буквально, то перед нами - самый настоящий субъективный идеализм. Это суждение, однако, следует рассматривать не в изолированном виде, а в контексте всей атомистической философии. Но тогда получится, что само сознание людей, образующее вторичные качества, тоже есть результат истечения или скопления атомов. Образы атомов, отделяясь от самих атомов, действуют на органы чувств человека и создают в нем то, что мы называем вторичными качествами. Таким образом, сознание и атомы не оказываются настолько оторванными друг от друга, чтобы можно было говорить о субъективном идеализме. Атомы, очевидно, и здесь являются тем последним пределом, в который упирается наше познание, но упирается не прямо и не механически, а путем разного рода процессов и через длинный ряд изменений. Другими словами, объективная обоснованность человеческого познания и его субъективная активность тоже трактуются здесь как единство противоположностей. С одной стороны, субъективно-человеческое "мнение" противопоставляется объективному бытию атомов и пустоты, а, с другой стороны, само же это мнение и вообще всякое чувственное восприятие образуется в человеке в результате воздействия на сознание истекающих из атомов образов (67 А 30), так что при всем различии мышления и ощущений они все-таки тождественны (63 А 105).

Однако два обстоятельства необходимо отметить здесь специально. Во-первых, изучающих древнегреческий атомизм всегда поражает то, что атомисты очень резко противопоставляют разум и чувственное восприятие, объявляя разум той единственной позицией, с точки зрения которой только и можно познавать атомы. Чувственные восприятия объявляются чем-то темным, ложным и даже незаконнорожденным (Маков. 90 - 94). Не только у Пифагора и Эмпедокла (21 А 49), не только у элеатов (28 А 49), но и у Демокрита вместе с Анаксагором (59 А 96, Маков. 90) "ощущения ложны", причем источники в этом отношении отождествляют Демокрита и с Протагором и с самим Платоном (70 А 22). О двух родах познания у атомистов - 67 А 32. 33; Маков. 95.96.98.11. Здесь сама собой напрашивается мысль о каком-то метафизическом дуализме.

Нам кажется, что преодоление подобного рода трудностей может произойти только при условии учета диалектической направленности философии атомистов. Если атомы непознаваемы для чувственного восприятия, а познаваемы только для разума, то ведь атомы, как об этом говорилось выше, вовсе не отделены непроходимой пропастью от обыкновенных чувственных вещей. Мы знаем, что из атомов истекают их образы, более или менее приблизительно их выражающие, так что эти образы как раз и заполняют собою пропасть между атомами и чувственными вещами, а также между разумным и чувственным восприятием. На этом основании чувственные явления трактовались у Демокрита именно как истина и даже прямо отождествлялись с тем, что познается разумом (Маков. 99. 101 - 103). Субъективное есть результат объективного (68 А 135, Маков. 106; Маков. 108). "Зрение есть явление невидимого, как говорит Анаксагор, которого за это хвалит Демокрит" (59 В 21а; Маков. 112. Сюда же Маков. 115.116). Поэтому единство противоположностей разума и чувственного восприятия - это тоже необходимый момент в диалектике атомистов.

Во-вторых, это единое разумно-чувственное восприятие, объективно обоснованное, но также и субъективно-активное, открывает путь и к пониманию еще одной чрезвычайно важной антиномии, уже встречавшейся нам раньше, но получившей у атомистов особенное заострение ввиду их общей индивидуалистической позиции. Дело в том, что вечное возникновение и уничтожение вещей и даже целых миров таили в себе источник подлинного трагизма, поскольку в мире ничего не оказывалось устойчивого и подлинного и все готово было ежеминутно рассыпаться на составляющие его элементы. Этот трагизм удивительным образом всегда завершался у атомистов (как и во всей классической натурфилософии) также и некоторого рода утешением, поскольку все вещи и все возможные миры не только могли рассыпаться на атомы, но благодаря соответствующему атомному движению могли ежеминутно и возрождаться, укрепляться и процветать в течение весьма длительных промежутков времени. Человек, верящий в такого рода картину мира, в своих утешениях всегда остается скорбным, но зато и во всякой своей скорби всегда утешен, всегда весел, всегда бодр и лишен болезненных настроений. Такой человек если и умирал, то умирал с улыбкой на устах, и его смерть была для него его утешением, впрочем, таким же, как и жизнь. Впоследствии из этого мировоззрения родится замечательная поэма Лукреция. Но подобного рода мировоззрение достаточно ярко выражено уже и у атомистов периода греческой классики. Недаром Демокрита называли "смеющимся философом", а Цицерон приписывает ему постоянный смех наряду с величием его души (В 304, Маков. 24).

Отсюда вытекают два последних пункта атомистической эстетики. Она возникает на единстве противоположностей разума и чувственного восприятия, что является коренным принципом всякой эстетики. Это девятый пункт. Этому утверждению вряд ли может служить препятствием то, что Демокрит ради лучшего погружения умом в бесконечность прибег к ослеплению самого себя (Маков. 26, 27, 30, 31). Ведь само мышление, проповедуемое у Демокрита, насквозь пронизано чувственностью, как бы он ни разделял обе эти сферы теоретически. Другие источники говорят даже о его самоубийстве (Маков. 33). Но и это мало о чем говорит, так как душа, по его мнению, находится даже в трупах (68 А 117, Маков. 260), а растения тоже имеют ум и знание (Маков. 210).

Атомистическая эстетика возникает на основе единство трагизма и вполне безболезненного мироощущения, что, правда, далеко не является обязательной особенностью всякого эстетического субъекта, но во всяком случае специфично для всей ранней натурфилософии, а для атомизма особенно. Таков десятый и последний пункт той эстетики, которая зарождалась на лоне натурфилософии и получила в атомизме свое наивысшее завершение. У ранних атомистов еще нет понятия трагического катарсиса, или "очищения". Но уже здесь видно, что отнюдь не Платон и не Аристотель являются первыми теоретиками трагического катарсиса. Это понятие коренится уже в эстетике атомизма.

9. Наиболее яркое выражение натурфилософской эстетики Демокрита

1. Историческое место атомизма

2. Переход к специальной эстетике. Индивидуально-скульптурная точка зрения

Общие установки атомизма, несомненно, нашли себе широкое применение и в отдельных областях, хотя, к сожалению, относительно этого мы довольно слабо информированы. Сопоставление источников и ряд более или менее обоснованных догадок приводят к следующим выводам.

1. Атомистика искусств

Уже цитированный выше E.Frank (167) находит возможным констатировать "атомистическую систему музыки", как она была выработана если не у самого Демокрита, то во всяком случае в его школе. Именно, перипатетик Адраст сообщает о такой системе у известного уже нам Феона Смирнского (49, 6 Н.), которым, по-видимому, пользуется и Халкидий (Chal. in Tim. с 44. Wrob.)

1) "Словесный звук" (emgrammatos phznC), или речь (logos) а)состоит из глаголов и имен (chCmata cai onomata); б) имя - из слогов, или комплексов, и в) комплексы - из букв (grammata), неделимых и мельчайших элементов (stoiheizdeis).

2) Точно так же трактуется и "музыкальный голос" (emmeloys phznCs): наибольшие части его системы (октавы) состоят из диастем, т.е. интервалов, а интервалы состоят из тонов (высота тонов). Так как это разделение Платону уже хорошо известно (см., напр., Phileb. 17 А 18 С Crat. 423 В слл., Theaet., 202 А слл.), то оно доплатоновское. А так как Адраст (Theo. 50, 4) противопоставляет его пифагорейскому, то оно непифагорейское. Что же касается терминологии этого сообщения (stoicheia, przta, elachista. adidireta), то она слишком ясно напоминает демокритовскую, стоит только пробежать материал, сообщаемый Дильсом по поводу перечня демокритовских сочинений (68 В 15с 26а). Есть отклик на это во фрагментах Демокрита и по существу. Так, "О глаголах" - заглавие одного из сочинений Демокрита; об "именах" - большое рассуждение во фрг. 26 b; относительно "букв" тоже есть особое сочинение.

Соответственно можно конструировать "атомистическую теорию" специально для "гармонии" и "ритма". "Гармония", т.е. порядок высоты и низкости (Plet. Legg. 655А, 660 А), распадается последовательно на а) системы (семь октав - Plat. Phileb. 17 D), б) диастемы (интервалы), или слоги (так что, например, кварта это слог), в) отдельные тоны различной высоты (Theaet. 206 А). Ритм по этой теории делился на а) системы, или фигуры (дактили, трохеи и пр. - Plat. R. P. III 4ОО В), б) "слоги" в смысле величины временного промежутка Arist. Met. 1087b36) и в) "буквы", т.е. дальнейшие деления времени (Plat. Crat. 424 с).

Эта тройная схема буквы, комплекса и системы проводилась в атомизме всегда. Отдельные атомы у Демокрита мыслятся как "буквы" (огонь, земля, и пр., ср. Arist. Met. 1041b12, 1043b51, 1013b18; Plat. Tim. 48 В), органическая материя (мясо и пр.) - как слоги (Avist. Met. 1041b15) и все тело - как слово (Avist. gen. an. 722а32). И вообще у Демокрита "слово - тень дела" (68 В 145), "слова - звучащие изваяния" (В 142). Та же схема и в мышлении (ощущение, суждение, целый акт мысли, или слово - Plat. Theaet. 201е слл., 206 - 210). Совершенно специфически применен у Демокрита атомизм в области цветоведения. Этому вопросу мы посвятим в дальнейшем особое исследование.

2. Эстетический субъект и художник

3. Происхождение искусств и языка

С индивидуализмом и субъективизмом всегда объединяется стремление выводить генетически те или иные культурные формы. Пока объект берется как таковой, он (хотя бы это было и человеческое общество) ощущается как что-то постоянное и определенное. Но как только завелся "комар субъективности" (выражение Гегеля), тотчас же объективное постоянство расплывается в сумбурный поток, и субъект ищет теперь уже нового - уже становящегося единства и погружается в причинно-генетические изыскания. Несомненно, эта тенденция (а может быть, и попытка подобного исследования) были уже у Демокрита.

Насколько можно судить, Демокрит понимал происхождение искусства весьма трезво и здраво. Его основное суждение, вероятно, сводилось к тому, что говорил позднейший эпикуреец Диоген из Эноанды (Маков. 316): "Потребности и опыт со временем породили все искусства". Эту тенденцию к естественному объяснению искусств, как известно, подробно развивал Лукреций (Маков. 324. 325). Самому же Демокриту приписывается учение о подражании различным явлениям природы: портняжное и ткацкое ремесла люди заимствовали у пауков, построение жилищ - у ласточек, пение - у певчих птиц (Маков. 324, где указываются следы этого учения Демокрита у Ксенофонта). Диодор Сицилийский (Маков. 305) весьма подробно развивает эту общую для всех атомистов теорию происхождения искусств из материальной нужды и из необходимости для людей общаться между собою.

Что же касается специально музыки, то на эту тему имеется такое суждение Филодема: "Демокрит... говорит, что музыка есть младшее из искусств, и объясняет это тем, что ее породила не нужда, но родилась она от избытка сил [от развившейся уже роскоши, - Дильс]" (В 144, Маков. 325). И Филодем еще говорит (там же), что Демокрит был не только наибольшим из древних натурфилософов, но и занимался "не меньше историей". Может быть, под "историей" тут понимается не история в нашем смысле слова, а естествоведение (это значение термина, между прочим, осталось в употребительном ныне сочетании "естественная история"). Что же касается суждения Демокрита о происхождении музыки, то оно едва ли свидетельствует о большой проницательности философа в этих вопросах. Может быть, это суждение относится к каким-нибудь очень развитым и утонченным формам музыки, но едва ли его можно отнести ко всей музыке как таковой. Тем не менее самая тенденция понимать музыку социально-исторически очень важна.

Впоследствии у римского эпикурейца Лукреция мы найдем целую историко-художественную социологию, восходящую, как мы теперь видим, еще к Демокриту.

Происхождением языка атомисты тоже занимались, по-видимому, немало. Во всяком случае, от каждого из них дошли на эту тему некоторые материалы. Эпикур (Маков. 315), Лукреций (Маков. 318), Диоген из Эноанды (Маков. 316), Диодор Сицилийский (Маков. 305) и излагающий эпикурейскую теорию Витрувий (Маков. 317) дают подробно развитое учение о том, что язык не возник путем обучения одних людей другими и что названия предметов вовсе не являются пустой условностью, которая не имела бы никакого отношения к их сущности. Язык, согласно им, возник на основе первобытных трудовых процессов и из необходимости людского общения. Они учили, что различные местные условия, в которые попадали люди, всегда налагали те или иные отпечатки на язык людей, откуда и появилось такое большое разнообразие человеческих языков. Кроме этого, атомисты занимались и эстетикой языка в своих эвфонических теориях, анализируя разные звуки и их комплексы с точки зрения красоты звучания. При этом гладкость, шероховатость, тяжеловесность и прочие эстетические свойства слов объяснялись у них формой тех атомов, которые участвуют в образовании звуков (Маков. 581 - 583). Все подобного рода рассуждения атомистов о языке удивляют своим здравым характером и свидетельствуют о весьма трезвом отношении атомистов к такому трудному и сложному предмету, как язык.

1. Тексты Демокрита

Весьма выразительным и оригинальным образцом пластического восприятия мира в специальной области является учение Демокрита о цветах. (У Демокрита был целый трактат под названием "О цветах" - 68 А 33, Маков. 39). Так как цвета оценивались у греков эстетически, то нам необходимо разобраться в античном ощущении цвета вообще, а также проанализировать и соответствующий демокритовский материал. Ученик Аристотеля Теофраст оставил подробное изложение учения Демокрита о цветах с обширной его критикой. Эти материалы в издании Дильса занимают до десятка страниц (68 А 135), и дать соответствующий анализ их - значило бы написать большую специальную работу. Здесь же нам придется ограничиться установлением общих принципов этого анализа.

Итак, приведем центральную часть теофрастовского изложения учения Демокрита.

Theophr. de sens 73 слл. (73). "Из цветов простыми [Демокрит] называет четыре. Именно, белым является то, что гладко. Действительно все, что не является шероховатым, не создает тени и не является непроникаемым, все таковое является блестящим. А блестящее должно иметь прямые проходы [быть "хорошо просверленным"] и быть прозрачным. При этом [тела] твердые - из этих белых состоят из таких же фигур (schCmatzn), из каких - внутренняя поверхность раковин. Именно в таком роде они являются лишенными тени, светлыми и с прямыми порами. Что же касается мягких и рыхлых [предметов из белых], то они состоят из [атомов], с одной стороны, округлых, а с другой стороны, из таких, которые расположены один в отношении другого косо и соединены по двое, причем весь этот порядок [их расположения] остается максимально одинаковым. Вследствие того, что они именно таковы, они, с другой стороны, оказываются мягкими потому, что их сцепление происходит по малым частям; с другой стороны, они рыхлые, поскольку одинаково их расположение; наконец, они лишены теней, ибо они гладки и плоски. Белее же один другого [предметы] оказываются вследствие того, что указанные фигуры бывают более точными и менее смешанными, и указанные их порядок и расположение [выраженными в] более [определенном виде] (74). Вот из таких фигур состоит белое.

Черное же состоит из противоположных, [т.е.] из шероховатых, неровных и неодинаковых. Потому-то ведь они и должны вызывать тени и их поры не быть прямыми и не быть легко проходимыми. К тому же и [происходящие от них] истечения медленны и беспорядочны, поскольку и истечениям бывают свойственны те или другие различия вследствие их определенных качеств с точки зрения представления, а это последнее бывает разным в зависимости от воздействия [окружающего] воздуха.

(75) Красное, далее, состоит из таких же [фигур], что и теплое, но только из больших [по размеру или по плотности]. Действительно, если при подобии фигур их соединения будут большими [по размеру], то получается и более красное. Доказательством же того, что красное состоит из таких [фигур], является следующее. Когда мы нагреваемся, мы краснеем, как и прочие [тела], когда они подвергаются воздействию огня, пока не станут огневидными. А более красными являются [тела], состоящие из значительных [по размеру, по плотности] фигур, как, например, пламя и уголь от зеленого или сухого дерева. [Таковыми же] является и железо и прочее, что подвергается действию огня, ибо то, что обладает наибольшим и тончайшим огнем, то имеет и наибольший блеск, а то, что содержит более густой огонь и в меньших размерах, - то является более красным. Вследствие этого более красные [тела] содержат и меньше тепла. Ведь теплым является тонкое.

Желто-зеленое (chlzron) состоит из смеси обоих [начал], плотного и пустого. При этом его оттенки меняются в зависимости от их положения и порядка.

(76) Итак, этими фигурами пользуются простые цвета. Каждый цвет становится более чистым постольку, поскольку из менее смешанных [фигур] он состоит.

Прочие цвета получаются из смешения этих [простых].

Так, например, золотистый (chrysoeides), медный и всякий подобный же состоит из белого и красного, поскольку блеск они имеют от белого, а красноватость - от красного, ибо вследствие смешения красное попадает [здесь] в пустые промежутки белого. Если к ним присоединится желто-зеленое, то получается самый красный цвет. При этом необходимо, чтобы примеси зеленого были небольшие, так как больших примесей не может быть при таком соединении белого и красного. Оттенки будут различные - в зависимости от того, берется ли [данного цвета] больше или меньше.

(77) Пурпурный цвет (porphyroyn) состоит из белого, черного и красного, заключая в себе наибольшую долю красного, небольшую черного и среднюю белого. Вследствие этого он и оказывается приятным (hedy) для ощущения. Что здесь участвует черное и красное, это - для зрения очевидно; а что [тут и] белое, это показывает блеск и прозрачность, ибо эти последние создаются белым.

Лазоревый (isatis) состоит из сильно-черного и желто-зеленого, содержа большую долю черного. Зеленое (prasinon) - из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и пурпуроподобного. Такой цвет божественный, и ему присущ блеск. Темно-синий (cyanoyn) из лазоревого и огневидного, из округлых, имеющих вид иголки фигур, чтобы черному [тут] было присуще сияние.

(78) Ореховый цвет (caryinon) состоит из желто-зеленого и рода темно-синего, если к нему примешивается желто-зеленый [добавление Дильса: "и белый"], получается цвет, похожий на пламя, потому что [здесь взаимно] исключаемая то, что не бросает тени, и то, что является окрашенным в черное. Почти так же и красное, если его примешать к белому, производит желто-зеленое светлое, а не черное. Вследствие этого и растения имеют сначала желто-зеленую окраску до нагревания и разложения на части.

Вот о каком большом числе цветов упоминает [Демокрит, утверждая, кроме того, что] в соответствии с тем или иным смешением существует бесчисленное количество цветов и вкусовых качеств, если одно отнимать, другое прибавлять и одного примешивать больше, а другого - меньше. Никакой [цвет в этих условиях] не будет похож ни на какой другой".

2. Принципы античного цветоведения

3. Aтомизм

4. Характеристика отдельных цветов

5. Случайность и путаница аналогий

Телесные аналогии часто приводят античных цветоведов к полной путанице. Это вполне понятно, так как физические тела текучи, изменчивы, часто совершенно неопределенны в своей окраске и аналогии с такими телами оказываются случайными, шаткими и путаными.

Например, явная путаница содержится в Демокритовой характеристике красного цвета. Что красное "состоит" из атомов, аналогичных "огню", это понятно, и выше уже указывалось на твердую греческую интуицию и аналогию в этом вопросе. Но непонятно, почему красное состоит из "больших" атомов, чем "теплое". Непонятно уже самое обозначение "большие" атомы. Если тут имеется в виду размер атомов, то почему же вдруг большие по размеру атомы - красные, а меньшие - теплые? Сам Демокрит для подтверждения своей мысли, что чем атомы больше, тем они краснее, указывает опять-таки на "пламя и уголь от зеленого или сухого дерева". Но ведь пламя - это "огонь". Не следует ли "большее" понимать тут в смысле плотности? Как будто бы некоторым подтверждением этого является то, что Демокрит тут же заговаривает о тонкости огня. Может быть, Демокрит хочет сказать, что чем атомы (определенного вида) гуще, плотнее, тем соответствующая вещь краснее, а чем атомы более разрежены, тем тело тоньше и тем оно ближе к огню, тем вещь светлее (как бывает при большом накаливании)?

Из этой путаницы можно было бы выбраться только в том случае, если бы мы точно знали те физические аналогии, которые приходили Демокриту на ум, когда он характеризовал свой "красный" цвет. Не зная в точности этих аналогий, при изучении античных теорий цвета часто приходится становиться в тупик.

6. Эстетическое значение теории цветов у Демокрита

1. Мифология, натурфилософия, антропология

Все приведенные факты и предположения относительно Демокрита рисуют его как типичного представителя досократовской философии с ее принципом выделения из старинной цельной мифологии заключенной в ней абстрактно-всеобщей структуры и гипостазирования этой структуры в качестве абсолютно самостоятельной. Правда, у Демокрита характер этой структуры специфичен. Это индивидуально-множественная структура, структура, рассыпающая бытие на раздельную множественность, в противоположность элеатскому слиянию его в одно неразложимое единство или гераклитовскому превращению его в нерасчлененную, но гармоническую текучесть. Эта множественность, конечно, так же абстрактна в сравнении с мифологией, как и принципы пифагорейцев, элеатов, Гераклита и прочих досократиков.

Но это только одна сторона дела. Досократовская философия, выделяя из мифологии ее абстрактную структуру, еще тем самым не лишает мифологию ее вещественности, ее основанности на природном бытии. Поэтому все абстрактное, все идеальное обязательно мыслится здесь вещественным, реальным. Будем помнить, что Логос Гераклита есть огонь, а Любовь Эмпедокла - все четыре стихии сразу, что Числа пифагорейцев суть не только принципы, но и тела. Точно так же атомы Левкиппа и Демокрита суть тела, они физичны. Они носятся туда и сюда, задевают друг друга, сцепляются, образуют тела, рассыпаются в хаос и т.д. Кроме того, как мы видели, не только Гераклит учит о Логосе, но и Демокрит, и об Уме учит не только Анаксагор, но и Левкипп. Точно так же у Демокрита не только разум противопоставляется чувственному опыту как нечто "настоящее" и надежное - чему-то случайному, темному, недостоверному и насквозь произвольно-субъективному "мнению", но, с другой стороны, Демокрит критикует чистый эмпиризм (правда, не больше, чем Платон, - в области чувственного опыта), связывает мышление с опытом, с воздействием "образов", истекающих из физических тел (картина, между прочим, аналогичная учению Платона о зрении в "Тимее" 45 ВD), и даже утверждает, согласно Филопону (А 105), что "мышление и чувственное восприятие тождественны" и что "они происходят из одной и той же способности". Так оно и должно быть в досократовской философии: у Гераклита - "души обоняют в Аиде" (В 98), у Парменида - бог "конечен и имеет форму шара" (А 31), Эмпедокл "называл богом разумный огонь единого" (А 31) и т.д. Везде тут нарочито выделенное идеальное мыслится в качестве самостоятельной вещественности.

Можно спросить: как же понять, что идеальные атомы, вечные, неразрушимые, не испытывающие никакого воздействия извне, такие же принципные, абстрактно-смысловые структуры, как и геометрические фигуры, вдруг двигаются, задевают друг друга, сцепляются и расцепляются, образуют вихри и вообще обладают всеми свойствами обыкновенных тел? На этот вопрос нет ответа в пределах досократовской философии. Этот вопрос не может быть и поставлен в пределах этой философии. Поставить его - значит уже выйти за пределы досократовского натурализма. Это значит обратиться к диалектике самих понятий идеального и реального, т.е. стать на точку зрения Сократа и Платона. И действительно, Платон ставит этот вопрос в "Федоне" (95 слл.), адресуясь к Анаксагору и видя в нем типичного представителя старой натуралистической мудрости. Для этой последней с самого начала существует априорная аксиома, не требующая никаких доказательств, что все абстрактно выделенные из цельной мифологии принципы и категории (числа, формы, фигуры и пр.) суть не что иное, как бытие вещественное, каковым являлись и персонажи старой мифологии. Другими словами, мифология здесь устранена только в отношении личностных структур бытия; тут все эти структуры (числа, формы, фигуры, логические взаимоотношения) действительно уже не содержат в себе "антропоморфизма". В отношении же субстанциальной основы бытия мифология на стадии досократики продолжает царствовать вполне благополучно: тут она также состоит из абсолютных и вещественных полаганий в отношении абстрактно-выделенной смысловой структуры, как раньше - в отношении цельного социально-личностного мифологического бытия. Поэтому числа, формы, атомы и пр. являются тут в сущности некими демоническими силами, будучи, однако, лишены какого бы то ни было антропоморфизма и в этом смысле всякой мифологии, т.е. они здесь уже не являются демонами.

2. Разложение натурфилософии

Однако Демокрит не просто философ космологической эпохи древней философии. Ведя свой принцип индивидуальной множественности, обусловивший кропотливое исследование деталей, он немало сделал для продвижения знания вперед. Философов типа Демокрита имеет в виду Платон в известном месте из VII книги "Государства" - в словах о "добрых" людях, о chrCstoi (что следует понимать как "полезность"). Тут имеются в виду такие мыслители ("пифагорейцы", или как Демокрит, только зависящие от них), которые все делят, все дробят на основе арифметически-аддитивного принципа. Применение этого принципа к музыке, вероятно, и заставило Демокрита создать новую науку - "акустику" и "гармонику". Платон и Аристотель (Met. 997b20, 1078а14, 1077а5, 1093b20, 107а11) понимают под этими терминами математическую дисциплину, которая в таком виде и осталась на только на всю античность, но и на все средневековье (как четвертая часть quadrivium'a).

И тем не менее, космологизм Демокрита находится уже на пути к разложению и требует каких-то новых, уже не просто космологически-натуралистических методов. Наука, основанная на принципе кропотливой множественности, перерастает в старую методологию, и ее противоречия ведут к замене самого философского фундамента. Демокрит уже сторонник принципа индивидуальности в философии, хотя еще и не в том интимно-заинтересованном и насущно-личностном смысле, в каком проявляется индивидуальность в послеаристотелевскую эпоху. Демокритова "научность" вырастала на почве гипертрофированного чувства индивидуальности и вплотную подходила к тому, что в дальнейшем античные философы называли скептицизмом. "Демокрит иногда отвергает чувственно воспринимаемые явления и говорит, что ничто из них не является поистине, но лишь по мнению, поистине же существуют [только] атомы и пустота... А именно, он говорит: "[лишь] в общем мнении существует сладкое, в мнении горькое, в мнении теплое, в мнении холодное, в мнении цвет, в действительности же [существуют только] атомы и пустота". Это значит: чувственно воспринимаемые [явления] общим мнением признаются существующими, но на самом деле они не существуют, а существуют только атомы и пустота. В "Подтверждениях" он, хотя и обещал приписать ощущениям силу достоверности, но ничуть не меньше осуждает их. А именно, он говорит: "В действительности мы не воспринимаем ничего истинного, но [воспринимаем лишь] то, что изменяется в зависимости от состояния нашего тела и входящих в него и оказывающих ему противодействие [истечений от вещей]".

И еще он говорит: "Много раз [много] было показано, что мы не воспринимаем, какова в действительности каждая [вещь] есть и какие свойства в действительности ей не присущи" (68 В 9 - 10, Маков. 86). Так, принцип абсолютной множественности оказывается той критической точкой, в которой объективизм досократики переходит в свою противоположность, в субъективизм и антропологию. Демокрит уже торжественно заявляет: "Человек - это то, что мы знаем все" (В 165). И тут определенный поворот от космологии к антропологии. В этом суждении, как и в предыдущем рассуждении Демокрита, скептицизма нет уже по одному тому, что здесь проповедуется самое настоящее объективное бытие (в виде атомов и пустоты). Но совершенно ясно также и то, что вся эта зрелая и перезрелая философия индивидуальности уже стоит на путях, ведущих и к антропологии и к скептицизму.

Атомисты - не скептики, потому что они учат об атоме и пустоте. Но какой ценой они избавляются здесь от скептицизма? Им приходится вполне материальные атомы считать вечными, неразрушимыми, не поддающимися никакому внешнему влиянию, обладающими бесконечно большей плотностью и твердостью и по самой своей природе наделенными способностью пребывать в вечном движении. Все эти свойства атомов, однако, очень легко становились сомнительными, как только возникал вопрос: почему же, собственно говоря, материя вдруг наделяется здесь какими-то отнюдь не материальными свойствами? Как только возникал этот вопрос, тем самым уже создавалась почва для скептицизма, а потому и для кризиса всей вообще классической натурфилософии. Вероятно, подобного рода скептические мысли возникали даже у самого Демокрита. Среди обширных материалов по Демокриту попадаются и такие неожиданные суждения (Маков. 647): "Я знаю только то, что ничего не знаю". И действительно, стоило только хотя бы немного усомниться в неразрушимости вечности и бесконечной плотности атомов, как уже рушилась вся объективная основа человеческого познания, как его представляли атомисты.

Ученики Демокрита уже явно вставали на этот скептический путь. Метродор Хиосский (70 В 1) прямо писал: "Я утверждаю, что мы не знаем, знаем ли мы что-нибудь или ничего не знаем, и вообще [мы не знаем] существует ли что-нибудь или нет ничего". В материалах из Метродора, собранных у Дильса под этим же номером, указывается, что знаменитый скептик Пиррон базировался в своем скептицизме именно на Метродоре, который говорил, "что он не знает даже того, что ничего не знает" (72 А 1). Другой представитель школы Демокрита, Анаксарх, шел, по-видимому, еще дальше: "А об Анаксархе и Мониме [сообщает], что они сравнивали сущее с театральной декорацией и считали сущее подобным тому, что происходит во время сновидений или сумасшествия" (72 А 16). Демокритовец Гекатей Абдерский считался также и учеником Пиррона (73 А 3). Наконец, некий Ксениад Коринфский115, о котором упоминает Демокрит (68 В 163), дошел до редкого в истории античной философии вполне безоговорочного иллюзионизма (81, где только и приводится этот единственный фрагмент): "Все обман и всякое представление и мнение обманывает, и все возникающее возникает из несущего, и все исчезающее исчезает в несущее, в потенции держась в том же покое, что и у Ксенофана".

Сам Демокрит не был ни идеалистом, ни субъективистом, ни индивидуалистом. Но его объективно-космологическая философия доходила до той зрелости и перезрелости, когда человеческому индивидууму уже придавалось огромное значение, и стоило сделать только один шаг дальше в учении о человеческом субъекте, как уже начинала зарождаться скептическая философия, которую уже нельзя было преодолеть методами старого космологизма и которая приводила к идеализму Сократа, Платона и Аристотеля.

1. Математический характер античной эстетики

Каждая вещь обладает определенной совокупностью свойств, которые, взятые вместе, образуют вещь как целое. Но каждое свойство или часть вещи, рассматриваемые сами по себе, теряют свою связь с вещью, как с целостью, и вещь, таким образом, распадается на ряд других вещей. Напротив, каждая часть вещи, ее свойство или ее момент, взятые в свете целого, уже не являются просто частями вещи, а тем, что можно назвать ее элементами. Согласно античным представлениям, каждая вещь есть целость, состоящая из элементов.

Элементы, поскольку они связаны с вещью как с целостью, связаны также и между собою. Иными словами, они всегда находятся в определенном структурном взаимоотношении. Отношения элементов целости могут быть не только разнообразны, но и бесконечны. Наиболее типичное отношение их - превращение одного элемента в другой. Так же типичны и переходы от одного элемента к другому в определенном направлении, с соблюдением рисунка этих переходов. Типично также воздействие одного элемента на другой, причем воздействие это всегда обладает определенным характером, доходящим до строгой закономерности или остающимся на стадии непосредственной и наглядной данности.

Можно называть целость множеством, как это делают математики. Упорядоченное множество - то, в котором каждые два элемента находятся в определенном отношении; а вполне упорядоченное множество - то, в котором каждая его часть (или подмножество) обладает первым элементом. Иными словами, вполне упорядоченным множеством нужно считать такое, в котором решительно все элементы находятся между собою и со всем множеством в точно определенном отношении, образуя везде и во всем точную структуру элементов. Известный математик Цермело доказал, что всякое упорядоченное множество есть вполне упорядоченное множество. Каждая вещь в античном понимании есть не что иное, как бесконечное и вполне упорядоченное множество (хотя принцип этого упорядочения отнюдь не всегда поддается точной формулировке).

Между каждыми двумя элементами, как бы они ни были близки друг к другу, мыслим всегда еще и третий элемент; а в каждой из двух образовавшихся половин после разделения цельного расстояния между двумя элементами тоже мыслимо помещение еще нового элемента и т.д. Таким образом, как бы ни было мало расстояние между двумя элементами, оно может быть бесконечно уменьшаемо. И, в конце концов, оно может быть доведено до той предельной точки, которая уже не допускает помещения новой точки, так что весь промежуток между двумя элементами в порядке постепенного дробления может быть доведен до полной неразличимости элементов, до полной их взаимопронизанности. Если бы мы захотели перечислить все возможные отрезки в пределах какой-нибудь области, например в пределах расстояния между 1 и 2, то мы получили бы не только бесконечное количество отрезков. Если взять все рациональные числа, т.е. те, которые получаются в результате четырех действий арифметики, а также все иррациональные числа, т.е. те бесконечные последовательности дробных чисел, возникающие в результате извлечения корня какой-либо степени из того или другого числа, то обе эти области чисел, рациональных и иррациональных, обычно носят название действительных чисел (в отличие от разного рода мнимых величин, имеющих совсем другое происхождение). Заменяя понятие числа более общим понятием мощности, говорят, что множество всех действительных чисел обладает мощностью континуума. Именно только континуум обеспечивает возможность появления бесконечного числа всех родов чисел рациональных и иррациональных, и больших или малых, так как именно в нем мы находим взаимную сомкнутость и взаимную пронизанность до полной неразличимости решительно всех возможных действительных чисел.

Так как всякая целость состоит из структурно соотносящихся элементов и эти элементы представляются в виде раздельного множества элементов (хотя бы и бесконечного, и тогда бесконечное множество такого рода элементов называется счетным множеством), или в виде неразличимого континуума, уже не сводящегося к отдельным точкам (хотя бы их было и бесконечное количество), следовательно, всякая целость, смотря по точке зрения, может быть рассматриваема и как счетное множество и как континуум. Бесконечное число не есть такое стабильное число, которое можно получить путем последовательного прибавления единицы к какому-либо конечному числу. Бесконечное число в этом смысле является диалектическим прыжком от любого конечного числа, как бы велико последнее ни было. Оно по своему качеству вполне противоположно любому конечному числу. К бесконечному числу можно прибавлять сколько угодно новых единиц, и оно при этой операции все равно останется тем же самым бесконечным числом. Следовательно, бесконечность вообще не есть нечто стабильное. Это есть никогда не кончающийся процесс увеличения или уменьшения, или, вообще говоря, оно есть любое конечное число, взятое в его непрерывном становлении.

2. Живой организм - основа античной эстетики

Живое, или организм, возможно только там, где целость присутствует в части настолько глубоко и принципиально, что удаление такой части равносильно разрушению всего целого. Если животный организм, например, не может существовать без сердца или без легких, то это значит, что в сердце или в легких присутствует весь организм целиком. Уничтожение сердца поэтому есть уничтожение всего организма целиком. Это не мешает тому, чтобы в организме присутствовали и такие части, в которых он вовсе не присутствует целиком. Так, например, потеря руки или ноги еще не означает смерти всего организма. Это потому, что в ноге или в руке организм не присутствует во всей своей целостной субстанции. Итак, организм есть такая целость, в которой находится хотя бы один элемент, содержащий в себе всю субстанциальную целость до последнего конца и самым решительным образом. Следовательно, целость, содержащая в себе элементы, в которых эта целость присутствует целиком, есть организм, или живое. Таким образом, всякая живая, или органическая, целость состоит из бесконечного множества структурно соотносящихся элементов, из которых все или некоторые содержат в себе субстанцию этой целости в окончательном виде, будет ли то целость в смысле счетного множества или в смысле континуума. Поэтому, согласно античным представлениям, во всякой бесконечности есть хотя бы одна такая часть, которая субстанциально тождественна с целым.

3. Общественно-историческая практика, лежащая в основе античной эстетики

То, что объяснимо генетически, не есть абсолютная индивидуальность. Генетическое объяснение ничего не оставляет от неразложимой индивидуальности, оно дробит подлежащую объяснению вещь на дискретное множество ничем не связанных между собой вещей. Напротив, индивидуальностью является только то, что объяснимо не генетически, а само через себя. Подлинно индивидуальное не появляется откуда-то со стороны, но само из себя, и не отдельными частями, но целиком, т.е. творится "мгновенно". Подлинно индивидуальным является художественное произведение. Конечно, практически художественное произведение творится частями и часто в течение многих лет. В этом (и только в этом) смысле к нему приложимо генетическое объяснение. Однако еще до всякого "производства" и сочленения частей художник уже знает целое, в свете которого части только и имеют смысл. И когда произведение создано и окончательно завершено, то зритель или слушатель также воспринимает его в полной целостности. Это художественное произведение говорит само за себя, не нуждаясь ни в каких причинных объяснениях (хотя этих последних может быть и должно быть сколько угодно). Оно воспринимается и формулируется в одном цельном и нераздельном акте эстетического восприятия. Подобно живой человеческой индивидуальности художественное (например, музыкальное) произведение находится в постоянном движении, изменении, и оно само же себя приводит в это движение, оставаясь при этом самим собою, т.е. сохраняя свой внутренний покой. В этом смысле оно также имеет практически жизненное и производственно-утилитарное значение, оставаясь в то же время предметом бескорыстного любования и обладая вполне самостоятельной созерцательной ценностью. В этом смысле, наконец, оно обладает своей собственной и вполне специфической структурой и движением, в то время как самый принцип этой структуры и этого движения не находится в каком-либо другом месте и не зависит ни от какой другой вещи, но находится в ней же самой, совершенно от нее неотделим и в самом глубоком существе своем вполне с ней тождествен.

Античная эстетика, особенно в период греческой классики, понимает красоту как живое физическое тело, т.е. как неделимую цельность, в которой демонстрируются ее элементы в их взаимных структурных соотношениях (все равно, понимать ли эту цельность как счетное множество или как множество мощности континуума). Это объясняется тем, что рабский труд относится к тем видам труда, в которых создаваемая вещь возникает в результате непосредственных усилий того, кто ее создает. Это - ремесленный труд в отличие от машинного производства, где производитель выступает как "частичный" работник, создающий не целостную индивидуальную вещь, а лишь стандартные детали, из которых составляются стандартные вещи. И как бы ремесло ни стояло далеко от искусства, как бы рабский труд ни стоял далеко от свободного творчества и как бы производитель-раб ни стоял далеко от рабовладельца, организатора этого труда, - все же рабский труд, в форме весьма далекой от социального и технического совершенства, создавал все условия для такого творчества вещей, когда они понимались, трактовались и созерцались в виде цельной и законченной индивидуальности, т.е. в виде такой неделимости, для которой было недостаточно генетического объяснения, а было необходимо объяснение ее из нее же самой.

Такую творческую индивидуальность, не объяснимую генетически, легко истолковать как нечто бескачественное и иррациональное, как некую вещь в себе, лишенную всяких определений. Однако, такое понимание было бы не античным, а по-европейски дуалистическим, почти кантианским. Античность не могла представить сущность, которая никак не являлась бы, не могла представить явления, которое не содержало бы в себе никакой сущности. Поэтому и объяснение вещи из нее же самой нуждалось и в ее генетическом объяснении, а это последнее, напротив, нуждалось и в ее самостоятельно-сущностном объяснении. Только при этом диалектическом условии сущностное объяснение получало в античной эстетике свое настоящее место.

1. Характер античного числа

Основным принципом эстетики классического периода является число. Это число имеет, конечно, мало общего с современным понятием числа. Оно, прежде всего, неотделимо от вещей, а у иных античных мыслителей даже прямо тождественно с вещами. Оно не есть просто результат счета, но всегда содержит в себе идею порядка и потому является структурной целостью. Наконец, оно обладает материально-творческой силой, способной создавать или, по крайней мере, расчленять вещи, впервые делая их познаваемыми.

2. Главнейшие представители учения о числе

С учением о числе выступили пифагорейцы. Но было бы ошибкой считать, что подобное учение есть особенность только какой-то одной философской школы. Прежде всего, древнее пифагорейство в первые 200 лет его существования (VI IV вв. до н.э.) охватывает огромное число мыслителей, число, которого не знала никакая другая античная философская школа. Вышеупомянутое понимание числа как творческой цельности конструировано нами из массы пифагорейских текстов.

Однако, чтобы учить о творческих числовых категориях, вовсе не обязательно было принадлежать к школе пифагорейцев. Анаксагор - не пифагореец, но учение о бесконечных множествах является у него основной философской концепцией. Учение элейцев об Едином - числовое учение. Учение милетцев о сжатии и разрежении первоначала есть учение механико-математическое, т.е., попросту говоря, арифметическое, числовое. Гераклит и Эмпедокл тоже не были пифагорейцами; тем не менее их учение о ритмическом воспламенении вселенной явно носит числовой характер. Атомисты прямо связываются с пифагорейцами, и каждый атом у них есть не что иное, как геометрическое тело. У Левкиппа (А 15) "все сущее является числами или происходит из чисел". Платон, особенно во вторую половину своей деятельности, - явный пифагореец. Аристотель - оппонент пифагорейцев, но учение о целости является основной проблемой и его философии. В эпоху эллинизма мы находим целые философские школы неопифагорейства. И дальше учение о числе только нарастает и углубляется. Достаточно привести хотя бы трактат Плотина "О числах" (VI 6)116 или трактат псевдо-Ямвлиха "Теологумены арифметики" (из которого много цитат содержится в собрании Дильса), в котором дается систематическое изложение пифагорейской концепции каждого из первых десяти чисел117. Таким образом, учение о числе как об эстетическом или онтологическом (что для греков одно и то же) первопринципе без всякого сомнения является общеантичным учением.

3. Число и живой организм

Необходимо разобраться, почему число явилось основным эстетическим принципом в античной философии. Мы уже говорили выше, что античное число мало похоже на наше понимание числа. Античное число есть творящая сила, приводящая всякую непрерывность к расчленению, к оформлению и к организации, устанавливающая структурное взаимоотношение между элементами разделенной непрерывности и обладающая самостоятельной созерцательной ценностью. Не удивительно поэтому, что число играет во всей античной эстетике роль основного эстетического и художественного первопринципа. Во-вторых, важно и то, почему именно число стало играть такую роль, а не какой-нибудь другой принцип. Дело в том, что в основе античной красоты лежит живое физическое тело, т.е. нечто внеличное и безличное. Не душа, не дух, не личность и не субъект является тут эстетическим первопринципом, а именно число, т.е. некая бескачественная структура. В таком случае и наивысшее обобщение такого эстетического первопринципа не может обладать каким-либо личностным или хотя бы просто качественным характером. То, что именно число и единое (как первый образец числа) является здесь наивысшим эстетическим обобщением, есть результат именно телесного понимания красоты. Так как живое тело есть, прежде всего, организованная целость, то и его обобщение тоже должно быть организованнейшей и организующей целостью, т.е. числом, и прежде всего единым. Чтобы уловить специфику античной красоты, стоит только сравнить ее хотя бы с красотой средневековья, которая в своем наивысшем обобщении уже не является просто числом, а является и личностью, и субъектом, и духом с определенным именем и определенной биографией (так называемой священной историей), или с красотой нового времени, которая является порождением глубин человеческого субъекта и тоже имеет весьма слабое отношение к понятию числа. Вот почему начиная с элейцев и кончая неоплатониками принцип единого играл основную роль в эстетике и в философии, не исключая также и Платона, у которого вовсе не идеи лежат в основе бытия, а числа, более высокие, чем идеи, и возглавляемые абсолютным единым118.

4. Скульптурный и гражданственно-полисный характер числа

Живой организм, который является моделью эстетического предмета и художественного произведения, при всей своей огромной зависимости от окружающего тем не менее живет своей внутренней, вполне самостоятельной и относительно независимой жизнью, которая не только проявляется вовне, но и вполне отождествляется со своим внешним проявлением. А такая эстетическая диалектика обладает в античности своей спецификой. Внешняя сторона здесь - раб как основной производитель, действующий лишь в виде непосредственно данной физической силы. Внутренней стороной является здесь то, что направляет эту силу для определенных целей, т.е. для получения максимального продукта производства при минимальной затрате времени. Это и есть рабовладелец, или господин. Но ни раб, ни рабовладелец не существуют раздельно в качестве вполне независимых метафизических абстракций. Они образуют общий полис, который состоит не только из свободных, но и из рабов. Вот почему в античном искусстве, вырастающем на почве рабовладения, очень редко изображается раб сам по себе или рабовладелец сам по себе. В скульптуре греческой классики мы находим изображение человека по преимуществу в виде живого тела, но такого, в котором его внутреннее назначение и цель, с одной стороны, и внешнее исполнение и проявленность, с другой стороны, даны как единое целое. Вот почему греческая скульптура периода классики есть художественное произведение, выражающее собою внутреннюю и внешнюю жизнь рабовладельческого полиса и потому полное гражданской идейности того времени. А так как искусство всегда живет обобщением, а предельным обобщением для греков той поры был космос, то и космос периода классики есть продукт рабовладельческого мировоззрения и в основе своей является скульптурным произведением.

Однако, в условиях полного тождества внутреннего и внешнего, или идеального и реального, двухплановый характер эстетики все же заставляет искать здесь те или иные особенности высшего выражения внутренних сторон и реального выражения идеальных заданностей. Поскольку эстетический предмет и художественное произведение здесь физичны (и не только в общем смысле, как во всяком искусстве, но и по самому своему существу), это внутреннее мы должны находить во внешнем же. А таковым является упорядоченность или организованность этого внешнего, его физическое метрико-симметрическое и ритмически-гармоническое целое. А так как эта симметрическая и ритмическая упорядоченность понималась у древних как число, то необходимо сказать, что числовой первопринцип античной эстетики мог возникнуть в ней лишь как обобщенное, хотя и наглядное выражение диалектики внутреннего и внешнего, подобно тому как физический характер этой диалектики и, следовательно, космический характер ее числового первопринципа в конце концов определялся особенностями античной рабовладельческой формации.

Для понимания числового первопринципа античной эстетики важно учитывать еще и два следующих обстоятельства. Во-первых, не нужно удивляться тому, что такой сложный, такой живой и такой глубокий предмет, как эстетический или художественный, всецело подпал здесь под главенство такого абстрактного принципа, как число. Ведь именно число у греков не было абстрактным принципом, а несло с собой всю сложность органического оформления любого предмета. Тем не менее числовой первопринцип, конечно, являлся только одним из многочисленных моментов в изображении эстетического предмета вообще, поскольку всякая культура, а в том числе, конечно, и античная, всегда осуществляет какую-либо односторонность. До сих пор не было еще ни одной культуры, которая бы реализовала и оформляла человеческую жизнь и природу во всей их абсолютной полноте.

Во-вторых, числовой первопринцип античной эстетики для периода классики имел, конечно, тоже свою специфику, которую необходимо строго учитывать. Строгая классика есть период натурфилософии и непосредственно физического космологизма. Поэтому учение о числе, а также и все, что связано с ним в эстетике, обладает здесь натурфилософским характером, непосредственно данным физицизмом и космологизмом; а все внутренне-человеческое, например, все этическое, выступает лишь как частное выражение общего космологического учения о числе.

Вышеизложенные замечания ставили целью дать общую ориентацию в античной эстетике периода ранней классики. На основании этого попробуем теперь дать кратчайшую формулу этой эстетики, минуя все исторические подробности и отвлекаясь от терминологических исследований.

1. Материализм

2. Тождество идеального и реального, но с приматом реального

3. Материально-чувственный и математически-интуитивный принцип

Тот же самый принцип идеально-реального тождества в условиях примата реальности делает античную эстетику чрезвычайно чувственной, а когда она переходит к мыслительным построениям, то она делается математически-интуитивной. Эта чувственная интуиция доходит здесь до таких пределов, что с нашей точки зрения ее приходится считать часто прямо наивной и легковерной. Так, например, непосредственная чувственная интуиция заставляет нас думать, что Земля неподвижна, а небо есть голубое полушарие, распростертое над неподвижной Землей. Правда, научное и абстрактное размышление заставляло очень многих античных философов считать Землю подвижной и отрицать за небом характер голубого свода и полушария. Тем не менее уже то одно, что Земля в качестве элемента всегда считалась чем-то тяжелым и неподвижным, достаточно свидетельствует о стойкости в античном мире непосредственной материально-чувственной интуиции. В качестве другого примера можно указать на то основное правило античной математики, которое гласит, что какие бы малые частицы материи мы ни брали, их бесконечная сумма всегда составляет тело бесконечно большого объема. Поэтому, в частности, элейцы возражали против бесконечной делимости. Другими словами, античный материализм не различал чисто числовых операций и операций метрических. Элейцы с большой уверенностью утверждали, что физическое тело неделимо на мельчайшие частицы, так как-де составленность физического тела из бесконечного числа бесконечно малых частиц создало бы тело бесконечно огромных размеров. Напротив того, современная математика находит бесконечное количество точек во всяком отрезке прямой, как бы мал он ни был. Другими словами, современная математика в своих операциях с бесконечностью отнюдь не стоит на позициях наивной интуиции.

Тем не менее примат чувственной интуиции является для античной эстетики, бесспорно, наиболее оригинальным, и он сыграл колоссальную положительную роль при понимании и конструировании всей эстетической и художественной области. Видение на близком расстоянии, отсутствие туманных и загадочных далей, рассматривание всех мельчайших подробностей художественного произведения, любование не только целостью, но и всеми ее подробностями, отделка незначащих, с нашей точки зрения, деталей - это краеугольный камень античной эстетики, без которого невозможно уловить ее материально-чувственной и математически-интуитивной специфики.

Уже не раз обращалось внимание на то, что античная философия полна разного рода геометрических образов. Однако, почти совсем не обращалось внимания на то, что и в области отвлеченно-арифметической греки продолжали пользоваться все той же чувственной и телесной интуицией. Геометрические фигуры заменяются здесь идеей порядка или упорядоченности, почему геометрическая обработка действительности заменяется обработкой уже теоретико-множественной. Античная эстетика, безусловно, геометрична, но она в той же самой мере еще и теоретико-множественна. То и другое уходит в общую телесность и скульптурность античного мироощущения, а эта последняя уходит в глубины рабовладельческой формации.

4. Античный и современный диалектический материализм

5. Диалектика, или единство и борьба противоположностей

6. Космология и эстетика

1. Принципы структуры

2. Особенности структуры

3. Формы структуры

4. Соотношение эстетической структуры и эстетической действительности

С точки зрения новоевропейской эстетики, понятия "абсолютная действительность" и "эстетическая действительность" друг другу противоречат. Ведь под эстетической действительностью обычно понимают то, что вовсе не существует необходимо, но является лишь тем или иным оформлением действительности иной - абсолютной. Однако, такое понимание не имеет никакого отношения к античности и особенно к ее ранней классике. В классической натурфилософии невозможно определить, где кончается абсолютное и начинается художественное или эстетическое; художественное или эстетическое здесь очень часто обладает всеми чертами абсолютного бытия и потому с трудом подвергается отчленению от него и противоположению с ним. Поэтому выражение "абсолютная эстетическая действительность" является вполне естественным для периода античной классики, объединяя и обобщая все другие эстетические принципы.

1. Первообраз и подражание

Оба эти понятия чрезвычайно характерны для классической эстетики. Так как вся античная мысль исходила из абсолютного бытия, т.е. из такого, которое зависит только от самого себя и существует вне и независимо от человеческого субъекта, то обойтись без понятия первообраза не могло ни классическое искусство, ни классическое понимание красоты. С другой стороны, по той же самой причине, то, что творится природой, а уж тем более отдельным человеком, рассматривалось как подражание абсолютному. Если в новоевропейской эстетике, где на первом плане - человеческий субъект, а не абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является фантазия, т.е. наделение объективного мира субъективными человеческими вымыслами, то в античности, напротив, фантазия имеет самое ничтожное значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно подражает природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь подражают абсолютному, идеальному первообразу. Это прямо противоположно новоевропейским эстетическим представлениям, согласно которым человек в своей фантазии создает мир красоты и искусства, а первообраз и идея существуют априори в самом человеке, в глубинах его внутренней жизни.

Частое употребление в античности этих двух понятий, первообраза и подражания, - результат античного объективизма и античной недооценки могущества человеческого субъекта. Но противоположения этих двух понятий в античности не нужно преувеличивать. Оно даже и у Платона требует разного рода оговорок. Что же касается доплатоновской натурфилософии, то противоположение это здесь весьма условно и ограниченно. Не забудем, что в ранней классике идеальное есть то же самое материальное, но только данное в особенно тонком, легком и светлом виде. Ни числа пифагорейцев, ни Нус Анаксагора, ни Логос Гераклита или мышление Диогена Аполлонийского не только не изолированы от материальной текучести вещей, но скорее представляют собою их же собственную упорядоченность, их же собственную закономерность. Только с этими ограничениями и можно говорить здесь о первообразе и подражании и понять их подлинную абсолютно эстетическую сущность.

Взаимоотношение первообраза и подражания дано в ранней классике весьма разнообразно, и многое из этого разнообразия вполне заслуживает быть упомянутым.

2. Судьба, боги, космос и человек

3. Искусство и человек

4. Космос как совершеннейшее произведение искусства.

Если попытаться теперь резюмировать все вышесказанное и поставить вопрос, в чем грек находил для себя в период классики наибольшую красоту и наибольшее искусство, то ответом на этот вопрос не было бы ни указание на судьбу или богов, ни указание на природу или человека. В судьбу, конечно, верили. Но она была для греков чем-то абстрактным и слабо выраженным в интуитивном и чувственном отношении, а интуитивная чувственность была для классического грека conditio sine qua non всякого живого и реального отношения к бытию. В богов тоже продолжали верить, но боги классического периода уже потеряли свою антропоморфную красочность, которой они так сверкали в период родового строя. В них начинали видеть по преимуществу абстрактно-всеобщие закономерности космической жизни. Природа была для греков тоже чем-то реальным, но не настолько самостоятельным и абсолютным и притом не настолько благоустроенным, чтобы они считали ее центральной областью красоты и искусства. И в человека тоже верили, человек тоже постоянно развивался, и его цивилизация тоже заметно совершенствовалась. Тем не менее человек для классического периода все же оставался слабым живым существом, зависящим от тысячи всяких причин и получавшим свою красоту не столько от себя самого, сколько от тех или других высших сил. Оставался только космос в качестве главного средоточия красоты и искусства. Хотя он и зависел от судьбы и богов, но все же он был настолько универсальным и огромным, настолько колоссальным и внушительным, что даже происходившие в нем катастрофы не нарушали его единства и не отнимали у него красоты и художественности. Кроме того, он бесконечно превосходил по своей значимости не только каждую отдельную личность, не только каждый отдельный полис и все полисы, взятые вместе, но и всю природу с ее метеорологическим непостоянством и с ее сменой рождений и смертей. Только космос, взятый в целом, оставался для классического периода (а в значительной мере для всей античности) произведением замечательного искусства, которому не переставали удивляться и которое никогда не уставали созерцать. Ведь мы уже знаем, что искусство и ремесло для классического грека были неразличимы и что конструктивные и декоративные формы были для него одним и тем же. Но космос как раз был и материальной, физической жизнью, в которой все рождалось аналогично художественному творчеству и у которого не было такого эстетического и такого художественного, которое оставалось бы искусством для искусства. Он был материален, физичен, крепок, силен, неразрушим; он был вечным источником всего существующего - источником не фиктивным или только созерцательным, а именно фактическим, практически необходимым. С другой стороны, он был всегда закономерен, всегда правилен, всегда соответствовал сам себе и всегда принуждал созерцать себя так, как будто бы только и имел целью вызвать удивление, наслаждение и уравновешенно мудрое удовлетворение. Наконец, он был творцом самого себя и не имел никакого творца еще над собой. А это для классического грека было наиболее прекрасно, наиболее реально и справедливо. Это было для классического грека максимально морально и нравственно. Итак, космос отвечает всем требованиям красоты и искусства. Мало того. Ввиду своей универсальности, свободы, самостоятельности, вечной подвижности и покоя, вечной созидательной силы и творческой мощи, ввиду своей вполне чувственной природы, хотя в то же самое время и вечной закономерности, ввиду своего всеобъемлющего характера и наличия в нем всех видов материи, от грубейшей до тончайшей, ввиду своей роковой предопределенности и божественной благоустроенности, а также и человеческой ясности и понятности, - он есть совершеннейшее произведение искусства. Он - то сочетание абсолютного и эстетического, без чего классический грек не мыслил последних основ признаваемого им бытия.

1. Кратчайшая философская формула

Очень заманчиво после всего изложенного дать краткую философскую формулу античной эстетики. Однако сделать это, конечно, весьма и весьма не просто. И если мы попробуем это сделать, то, разумеется, лишь в виде предварительной попытки, приблизительного обобщения.

Искусство и красота (они различаются в данный период весьма слабо) есть число, одновременно идеальное и материальное, но с примятом материального и потому осознаваемое материалистически и диалектически, организованное как симметрически-ритмически-гармоническая модель и в законченной форме предстоящее как абсолютная и в то же время эстетическая действительность космоса, в которой конструируются судьба, боги, природа и человек. Следует иметь в виду также производственный характер вечно возникающих и погибающих в этой действительности предметов человеческого созерцания и подражания.

Едва ли нужно напоминать о том, что философские формулы и принципы не осуществляются в исторической жизни буквально и непосредственно. Это относится и к вышеприведенной формуле.

2. Социально-историческая основа

Мы установили, что красота и искусство для античной эстетики есть, прежде всего, структурно-организованное число. Но фактически осуществленное число есть, прежде всего, пространственно-временная, а в дальнейшем также и механико-физическая структура вещи. Другими словами, это есть тело или телесно понимаемые душа и дух. Кроме того, всякое число бескачественно и, следовательно, безлично. А это значит, что всякое число имеет под собою телесный мир, что всякое число есть некоторым образом исчисленное тело. Телесным характером отличается и все классическое искусство. Мы уже знаем, что социально-историческая основа классической красоты и искусства есть рабовладение. Но мы знаем также и то, что рабовладельческий полис образуется не только из одних рабовладельцев, но также и из рабов, что те и другие образуют единый народ. Поэтому организуемая и действующая материя сливается с организующим принципом в одно нераздельное целое. Это и заставляло нас рассматривать раннеклассическую эстетику как общенародное достояние, в котором не только рабы и рабовладельцы сливались в единое целое, но в котором сливалось в единое целое также и все материальное (земля, вода, воздух, огонь, эфир) и все идеальное (числа, логос, любовь и вражда, ум, мышление, геометрические тела).

3. Поэтические формулы

Существует бесконечное количество поэтических формул античности. Ведь античность была всегда очень популярна, и многие поэтически настроенные умы старались так или иначе формулировать ее принципы. Греческая классика выступает здесь с самых разнообразных своих сторон. Приведем некоторые примеры.

Тютчев, изображая первую весеннюю грозу, хочет понять ее по-античному и притом классически. Он пишет:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Поэт говорит здесь о катастрофе в природе, но эта катастрофа для него и забавна, и приятна, и прекрасна. Кроме того, она и вполне чувственна, вполне безболезненна и регулируется высшими силами, вечными, всемогущими и безответственными. Это - греческое раннеклассичеекое понимание красоты.

Пушкин хотел изобразить вечность, тоже катастрофическую, тоже прекрасную, тоже безответственную, однако печальную, что действительно характерно для раннеклассического понимания красоты, поскольку в ней все могущественно и безответственно, поскольку в ней нет никого, а есть только нечто и поскольку в ней все безгорестно и все безрадостно. Он написал, изображая одну статую в Царском Селе:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Эти строки также можно считать одной из бесконечных и правильных поэтических формул красоты и искусства ранней классики в Греции.

Наконец, Фет написал о Венере Милосской:

И целомудренно и смело,

До чресл сияя наготой,

Цветет божественное тело

Неувядающей красой.

Под этой сенью прихотливой

Слегка приподнятых волос

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Ты, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедно вея властью,

Ты смотришь в вечность пред собой.

В этих строках читатель тоже найдет соединение многих из тех принципов, которые квалифицировались выше как характерные для восходящей греческой классики - в одном цельном и поэтическом образе.

4. Разложение

Греческая красота и искусство периода классики были возможны, поскольку идеальное и материальное мыслились здесь в одном слитном и нераздельном тождестве, т.е. поскольку и одушевленное тело, понимаемое и эксплуатируемое с точки зрения своих непосредственно данных физических сил, вполне удовлетворяло своему назначению. Все это было возможно до тех пор, пока был жив и цел греческий полис. Однако уже во второй половине V в. до н.э. выяснилось, что этого живого и одушевленного тела, существующего в своей простой, строгой и непосредственной данности, становится мало для удовлетворения возросших материальных и духовных нужд человека. Классическая гармония была цела только до тех пор, пока организующее и организуемое, определяющее и определяемое, ведущее и ведомое, планирующее и планируемое, заданное и выполненное, или, выражаясь обывательски, душа и тело соответствовали друг другу, друг для друга были необходимы и являлись нераздельной цельностью. Как только начала разрушаться эта цельность, начинала разрушаться и классическая гармония. Как только рабский труд, основанный на эксплуатации его живых и непосредственных сил, переставал удовлетворять растущие духовные и материальные потребности рабовладельцев, так тут же стал колебаться и греческий полис. У многих возникла потребность обогащаться больше, чем это мог дать простой и непосредственный труд. А вместе с тем возникала потребность и увеличения числа рабов. А для увеличения числа рабов нужны были большие войны и крупные завоевания. Так погиб миниатюрный классический полис и возникло крупное эллинистическое рабовладение и землевладение, для которого потребовались огромные межнациональные государства военно-монархического типа с огромным бюрократически-чиновничьим аппаратом. Но еще прежде этого отколовшийся от объективного мира субъект стал в лице софистов переживать свои первые анархические радости, а в лице Платона и Аристотеля - первые радости реставрации давно погибшего юного и героического рабовладельческого полиса. Если до сих пор мы говорили о ранней классике, причисляя к ней всех первых натурфилософов, то софистов, Сократа и сократиков надо считать средней классикой, а Платона и Аристотеля, действовавших уже в IV в. до н.э., высокой классикой.

Таким образом, классическая эстетика создалась отнюдь не сразу. После натурфилософии она просуществовала еще не менее столетия. С наступлением эллинизма в конце IV в. до н.э. погибает вся греческая классика целиком - и ранняя, и средняя, и высокая. Но из всех этих периодов греческой классики та, что мы называем сейчас ранней, или восходящей, классикой, дала наиболее здоровые и наиболее оригинальные плоды. Им и посвящена настоящая книга.

1. Источники античной философии

Поскольку эстетика в античности еще не очень четко отделилась от философии и от прочих наук, приходится пользоваться общими источниками по античной философии, а также и общими научными трудами по истории античной философии и культуры, в которых содержится очень много историко-эстетических материалов, но которые потому и требуют специального изучения.

Если миновать некогда весьма полезное, но в настоящее время устаревшее издание "Fragmenta Philosophorum grecorum", ed. F. Mullach, I, Par., 1860, то основным собранием первоисточников по древнейшей греческой философии необходимо считать собрание Дильса-Кранца, выдержавшее много изданий и в своем последнем издании использованное в нашем труде, - Die Fragmente der Vorsokratiker. Criechisch und deutsch von H.Diels. 9 Aufl. herausgegeb. v. W. Kranz. I - III. Berl., 1959 - 1960. Редакция греческого текста и немецкий перевод фрагментов с точки зрения современной филологической науки кое-где требуют в этом издании некоторого уточнения и даже пересмотра. Тем не менее колоссальный труд Дильса, прослуживший огромную службу в течение нескольких десятилетий, несомненно, останется настольной книгой для всякого изучающего античную философию тоже еще на много десятилетий. Существенным добавлением к этому труду является другой труд Дильса - Doxographi Graeci, coll., recens. etc. H.Diels. Ed. 3. Berol. 1958. Этот труд, осуществленный еще в 1879 г., дает полностью текст греческих доксографов, т.е. тех писателей, которые излагали философские воззрения прошлого. Он необходим потому, что в своих фрагментах Дильс поневоле принужден был делать только выборку из этих доксографов, причем выборка эта не всегда отличалась объективным характером, поскольку у Дильса были свои собственные взгляды на развитие греческой философии и поскольку ему приходилось отбрасывать из доксографов многое такое, что теперь мы считаем правильным.

Имеются также и очень ценные хрестоматии по античной философии, тоже состоящие из первоисточников, но только в гораздо меньшем размере. Необходимо указать классический труд - Historia philosophiae Graecae et Romanae ex fontium locis contexta etc. H.Ritter et L.Preller. Ed. 9 cur. E.Wellmann, Gothae 1913. Ценное собрание немецких переводов из досократиков можно найти у W.Nestle, Die Vorsokratiker, 2 Aufl., Jena, 1922, Dusseld., 1956. Последняя хрестоматия греческих текстов с английским переводом - C.J.De Vogel. Greek philosophy. I. From Thales to Plato, 3 ed. Leiden, 1963.

Немало существует собраний источников античной философии и на русском языке. Прежде всего, значительную часть фрагментов Дильса дал в очень хорошем переводе А.О.Маковельский - Досократики, I - III. Каз., 1914 - 1919. Его же Древнегреческие атомисты. Баку, 1946. Большое количество фрагментов содержится в переводном труде М.Браша "Классики философии", т. I (Греческая философия. СПб., 1913). Большой филологической тщательностью отличаются переводы из досократовской философии Г.Ф.Церетели, приложенные к книге П.Таннери Первые шаги древнегреческой науки. СПб., 1902. Из последующих русских собраний укажем: Античные философы (тексты). Пособие для просеминара к курсу истории античной философии. Под ред. М.И.Суелина. М., 1935; "Античная философия" (Фрагменты и свидетельства, под ред. Г.Александрова. М., 1940; "Материалисты древней Греции". Собр. текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. Общ. ред. и вступит. статья М.А.Дынника. М., 1955; Античные философы (свидетельства, фрагменты и тексты), сост. А.А.Аветисьян. Киев, 1955.

На русском языке имеется довольно подробное историко-критическое обозрение первоисточников по античной философии - А.О.Маковельский. Досократовская философия, ч. I. Обзор источников, Каз., 1915.

2. Общие труды по античной философии (русские и переводные)

Из общих обзоров древнегреческой философии у русских авторов необходимо указать три работы, содержащие огромное количество материалов первоисточников, часто в оригинальном освещении, хотя и с устаревшей методологией: О.М.Новицкий. Постепенное развитие древних философских учений в связи с развитием языческих верований. Киев, I - IV, 1860 - 1861 (классич. период, ч. II, стр. 79 - 297); П.Г.Редкин. Из лекций П.Г.Редкина по истории философии права в связи с историей философии вообще. СПб., I - VII, 1889 - 1891 (Античная философия, т. I - II); С.Н.Трубецкой. Метафизика в древней Греции. М., 1890 (собр. соч., т. III. М. 1910). Последний том посвящен специально древнейшей философии, кончая Сократом.

Из более кратких, но ценных русских обзоров укажем: М.И.Каринский. Лекции по истории древней философии. СПб., 1889 (литогр. курс); Л.М.Лопатин. История древней философии. Лекции, чит. в ИМУ в 1900 - 1901 гг. (литогр. курс); С.Н.Трубецкой. История древней философии, I - II, 1906 - 1908 (2-е изд. под названием "Курс истории древней философии", т. V - VI. Собр. соч., М., 1912); Ф.А.Зеленогорский. Очерки по истории древней философии. Харьков, 1908; А.И.Введенский. Лекции по истории древней философии. СПб., 1912 (литогр. курс); Е.А.Бобров. История древней философии. Варшава, 1915; А.Д.Гуляев. Лекции по истории древней философии. Каз., 1915; М.А.Дынник. Очерк истории философии классической Греции. М., 1936; его же. Борьба материализма и идеализма в античном обществе. "Под знаменем марксизма", 1938, No 5, стр. 124 185; Г.Ф.Александров. Борьба материализма и идеализма в античной философии. Лекции, прочит. в ВПШ при ЦК ВКП(б). М., 1941; История философии под ред. М.А.Дынника, М.Т.Иовчука, Б.М.Кедрова, М.Б.Митина, О.В.Трахтенберга, т. 1. М., 1957, стр. 72 - 165; Краткий очерк истории философии под ред. М.Т.Иовчука, Т.И.Ойзермана, И.Я.Щипанова. М., 1960, стр. 43 - 84.

Важнейшие переводные руководства общего характера: П.Таннери. Первые шаги древнегреческой науки, пер. Н.Полыновой, С.И.Церетели, Э.Л.Радлова, Г.Ф.Церетели, с предисл. проф. А.И.Введенского, СПб., 1902; Т.Гомперц. Греческие мыслители, пер. Е.Герцыка и Д.Жуковского, т. I. СПб., 1911 (досократ. философ.); В.Виндельбанд. История древней философии, пер. М.М.Рубинштейна. М., 1911; К.Форлендер. История философии, пер. под ред. В.А.Савальского, т. I. СПб., 1911 (античная часть); Э.Целлер. Очерк истории греческой философии, пер. С.Л.Франка, М., 1912 (то же под ред. Н.В.Самсонова, М., 1913).

Блестящим трудом по истории философии остаются лекции Гегеля, из которых досократовскую философию в русском переводе трактует IХ т., стр. 135 - 306 (Гегель. Сочинения, т. IХ. М., 1932). Как гениальные, так и порочные черты гегелевской истории философии Ленин указывает в своих замечаниях к этим лекциям ("Философские тетради").

Четкость логического развития мысли, обоснованность на первоисточниках, глубина понимания отдельных категорий в истории философии - это является тем достижением лекций Гегеля, которые до сих пор никто не превзошел. Но сведение всей философии только на логику идей, игнорирование пышного и богатого достояния античной философии, отсутствие всяких связей с общественно-политическим развитием Греции, самодвижность философского мышления, подгонка историко-философского развития под отвлеченную систему логики и часто вытекающая отсюда искусственность и надуманность диалектических переходов - все это делает данный труд Гегеля глубоко устаревшим и требующим исправления почти в каждой его фразе. Подробный анализ истории античной философии у Гегеля до сих пор еще никем не произведен, хотя замечания Ленина дают все необходимые для этого анализа принципы. Появление этого анализа уже давно ожидается в нашей философской историографии, и, вероятно, он не замедлит скоро появиться.

3. Общие труды по античной философии (иностранные)

В иностранной литературе до настоящего времени непревзойденным остается Э.Целлер - Ed. Zeller. Die Philosophie der Griechen, I Teil, Die vorsokratische Philosophie 1 Halfte, 7 Aufl. herausgegeb. v. W.Nestle, Leipz., 1923. 2 Halfte 6 Aufl. herausgegeb. v. W. Nestle, Leipz. 1920. Несмотря на устаревшие астрактно-метафизические методы, труд Целлера превосходит другие труды огромным количеством материала, критическим анализом первоисточников и полнотой использования научной литературы предмета. Из других иностранных трудов по античной философии перечислим только главнейшие и только более оригинальные (конечно, только по досократикам): G.Teichmuller. Studien zur Geschichte der Begriffe, Berl. 1874; W.Kinkel. Geschichte der Philosophie als Einleitung in das System der Philosophie. I von Thales bis auf die Sophisten, Gie?en, 1906; K.Goebel. Die vorsokratische Philosophie, Bonn, 1910; G.Kafka. Die Vorsokratiker, Munch. 1921; K.Joel. Geschichte der antiken Philosophie, Tubing., 1921; E.Hoffmann. Die griechische Philosophie von Thales bis Plato, Lpz., Berl. 192I; H.Leisegang. Griechische Philosophie von Thales bis Platon, Bresl, 1922; W.Capelle. Die griechische Philosophie, I von Thales bis Leukipp, Berl. Lpz. 1922; F.Ueberweg. Grundriss der Geschichte der Philosophie, Die Philosophie des Altertums, 12 Auf1. herausgegeb. v. K.Praechter, Berl. 1926; E.Brehier. Histoire de la philosophie, I, 2 ed. 1926; R.Scoon. Greek philosophy before Plato, Princeton Univ. Pr. 1928; H.Oppermann. Die Einheit der vorsokratischen Philosophie, Bonn (Revue des etudes grecques, 1931, Brehier); I.Burnet. Early Greek philosophy. 4 ed. Lond. 1930; J.Stenzel. Metaphysik des Altertums, Hdb. der Philosoph. I. 4, Munch., 1931; M. Th. McClure. The early philosophers of Greece, New-York, Lond., 1935; W.Heisenberg. Gedanken der antiken Naturphilosophie (D.Antike, 1937, 118 124); A.M.Frenkian. Etudes de philosophie presocratique. La philosophie comparee, Empedocle d'Agrigente, Parmenide d'Elee, Paris, 1937; M.Gentile. La metafisica presofistica con un appendice su il valore classica della metafisica antica. Padova, 1939; P.Rotta, I presocratici, Brescia, 1945; H.Barth. Von den Anfangen der griechischen Philosophie, Basel, 1944; O.Gigon. Der Ursprung der griechischen Philosophie von Hesiod bis Parmenides, Basel, 1944; K.Freeman. The presocratic philosophy. Oxf. 1946; P.M.Schuhl. Essai sur la formation de la philosophie grecque, 2 ed. 1949 (подробная библиография); R.Onians. The origin of European thought about the body, the mind, the soul, the world, time and fate. Cambr. 1951; W.Capelle. Die griechische Philosophie. 2 Auf1. I - IV. Samml. Goschen. 1953 - 1954; G.S.Kirk, I.E.Raven. The presocratic philosophers, 3 ed., Cambridge, 1962.

Перейдем к обзору специально-эстетической литературы, относящейся к древности.

1. Источники античной эстетики

В дореволюционное время в России никаких собраний источников античной эстетики не издавалось. В советское время появились следующие собрания: Античные мыслители об искусстве. Общ. ред. ввод. статья и коммент. В.Ф.Асмуса, 2-е изд. М., 1938; "Античные поэты об искусстве", сост. С.П.Кондратьев и Ф.А.Петровский, М., 1938; "Античная музыкальная эстетика". Вступит. очерк и собр. текстов проф. А.Ф.Лосева. М., 1960 - 1961; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1. Общ. ред. М.Ф.Овсянникова. М., 1962. Имеется собрание текстов у E.F.Carrit. Philosophies of beauty, 1931, а также у C.Mazzantini. L'estetica nel pensiero classico. Grande antologia filosofica, II, Milano, 1954. Весьма ценное и обширное собрание греческих и латинских эстетических текстов с польским переводом дает В.Татаркевич - W.Tatarkiewicz, Historia estetyki, I estetyka starozytna, Wroclaw - Krakov, 1962. Это вообще первое и пока единственное основательное собрание греческих эстетических текстов, сделанное к тому же с огромным знанием предмета и снабженное большими разъяснительными статьями.

2. Общие труды по античной эстетике

Труд Эд. Мюллера, целиком посвященный истории античной эстетики, хотя и потерял в настоящее время свою филологическую ценность и уж давно стал слишком кратким собранием античных текстов, все же не может быть отброшен до настоящего времени, так как автор этот часто проявляет большую проницательность при обсуждении материалов и своими оригинальными идеями часто будит мысль (Ed. Muller, Geschichte d. Theorie d. Kunst bei d. Alten, Bresl. 1 - 1834, 11 - 1837). В самом конце ХIX в. появилось объемистое сочинение Юл. Вальтера с весьма привлекательным названием, указывающим на терминологические интересы автора, - Jul. Walter. Geschichte der Asthetik im Altertum ihrer begriffs. Entwicklung nach, Lpz., 1893. Подробное изучение этого труда, однако, несколько разочаровывает читателя. Терминов здесь действительно приводится довольно много и рассматриваются они иной раз довольно подробно. Однако, остается неизвестным, по какому принципу Ю.Вальтер подбирал эти термины; нет их исторического сопоставления и развития; а самый анализ очень часто отличается большой сухостью и формализмом, так что связать всю эту терминологию с эстетикой самих писателей часто бывает трудно. С тех пор (1893 г.) еще не появилось ни одного труда, который можно было бы считать сводкой истории античной эстетики или хотя бы какого-нибудь ее отдельного периода.

Тем не менее можно указать на работу W.Perpeet, Antike Asthetik, Freiburg - Munchen, 1961, которая, хотя и не является историей античной эстетики, все же закладывает для нее солидные основания. Нисколько не соглашаясь со многими основными пунктами этой работы, мы, однако, должны сказать, что она выгодно отличается от двух предыдущих авторов отсутствием всякого филологического формализма и глубоко проблемным изложением всего античного материала. В книге даются предварительные установки относительно того, что такое эстетика вообще и что такое античная эстетика. Автор совершенно разрывает эстетику и искусство, полагая, что искусство вовсе не занимается сферой красоты, а имеет свои собственные цели. В понятии эстетики В.Перпеет выдвигает на первый план световые и чувственно-ощутимые моменты, превращающие всякую красоту в нечто скульптурное и вещественно осязаемое (стр. 9 - 15). История эстетики отнюдь не является для него областью позитивных разбросанных и самостоятельных исследований, но вся она является единой цельной теорией, которую только и можно познать исторически (стр. 15 - 19). Общий очерк античной эстетики (стр. 20 - 37) можно без всякого преувеличения назвать блестящим. Здесь фигурируют авторы, начиная от Гомера и кончая Плотином, причем не игнорируются также и поэты, историки и вообще писатели. Общая характеристика античной эстетики у В.Перпеета не отличается большой новизной, потому что сущностью эстетического в античном мире он считает то, что доступно зрению и глазу. Однако приводимые им античные тексты, отсутствие всякой академической сухости, единый и цельный взгляд на световую сущность античной красоты делают эту характеристику весьма полезной для всякого историка античной эстетики, оперирующего точными филологическими методами. Переход от наивной световой красоты в античности к пониманию красоты как мудрости тоже дан весьма убедительно, хотя и очень кратко. Поскольку наша работа посвящена раннему периоду греческой эстетики, мы не имеем возможности и необходимости критиковать концепцию В.Перпеета в целом, хотя концепция эта, взятая в целом, заслуживает самой глубокой критики. Все же, однако, интуитивные основания античной эстетики так часто забываются, что напоминать о них всегда необходимо, и В.Перпеет для этого дает весьма яркий материал.

Более или менее ценными набросками по вопросам истории античной эстетики могут считаться следующие труды: K.Svobjda. Vyvoj anticke estetiky, 1926; A.Plebe. Origini e problemi dell' estetica antica (Momenti e problemi di storia dell' estetica, 1959, 1, стр. 1 - 80); В.П.Шестаков. О характере античного эстетического идеала ("Вестник истории мировой культуры", 1959, No 2, стр. 35 - 52).

Необходимо упомянуть также и некоторые труды по общей истории эстетики, содержащие в себе в том или другом виде также и указания на античность: Е.В.Амфитеатров. Исторический обзор учений о красоте и искусстве. Харьков, 1890 (стр. 3 - 64); А.М.Миронов. История эстетических учений. Казань, 1911, стр. 23 - 161; Н.В.Самсонов. История эстетических учений. Курс лекций, читанный на Высших женских курсах, ч. 1, 2, 3, М., 1915; Е.Аничков. Очерк развития эстетических учений. В сб. "Вопросы теории и психологии творчества", т. VI, вып. 1-й. Харьков, 1915, стр. 3 - 33; Л.Я.Зивельчинская. Опыт марксистского анализа истории эстетики. М., 1928, стр. 16 - 60; Гильберт, Кун. История эстетики, 1960, пер. с англ., стр. 15 - 136; Основы марксистско-ленинской эстетики. М., 1960, стр. 28 - 33; И.Л.Маца. История эстетических учений. М., 1962, стр. 5 - 12; O.R.Zimmermann. Geschichte der Asthetik als philosophisch Wissenschaft 1858, I Buch, 1 - 154; A.Kuhn. Die Idee der Schonen in ihrer Entwicklung bei den Alten bis in unsere Tage, Berl., 1863, I - 58; M.Schasler, Kritische Geschichte der Asthetik, Berl., 1872, 72 252; B.Croce. Estetica come scienza dell' espressione, e linguistica generale, 3 ed. 1908; B.Bosanquet. A history of Asthetiks, 3 ed. 1910; E.Utitz. Geschichte der Asthetik, Berlin, 1932. W.Jaeger, Paideia I - III, Berl., 1959.

От общих изложений античной эстетики перейдем к ее отдельным проблемам, базируясь по преимуществу на досократовских материалах.

1. Понятие классического

A.Korte. Der Begriff des Klassischen in der Antike (Berichte uber Verhandlungen der Sachsischen Akademie der Missenschaften. Phil.-Hist. Klasse, 86, Heft. 3, 1934); H.Rose. Klassik als kunstlerische Denkform des Abendlandes, 1937; W.Tatarkiewicz. Les quatre significations du mot classique (Revue Internationale de Philosophie. Nr. 43, Brux. 1958); W.Tatarkiewicz. La conception classique et la conception moderne de l'art (Actes du IV congres international d'esthetique, Athenes, 1960, 128 - 131).

2. Эстетика и отдельные искусства. Эстетика и поэзия.

K.Borinski. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe u. W. v. Humboldt. Lpz., 1914 I - II (большой материал по античной эстетике, особенно в первых главах первого тома); W.Kranz. Das Verhaltnis der Schopfers zu seinem Werk in der althellenischen Literatur (Neue Jahrbucher f. d. klassische Altertum XVII, 1924); K.Svoboda. La conception de la poesie chez les plus anciens poetes grecs (Charisteria Sinko, 1957); K.Marot. Die Anfange der griechischen Literatur. Vorfragen, Budapest, 1960; W.Tatarkiewicz. Sztuka i poezja, rozdzial z dziesow estetyki starozytnej. "Przeglad Wspolcz", 1938 (на англ.яз. "Studia philosophica", II 1939); M.Pohlenz. Die Anfange der griechischen Poetik. Nachtr. Gotting. Gesellsch. d. Wissensch. philol.-hist. Kl., 1920, 142 - 178; G.Lanata. Il problema della tecnica poetica in Omero ("Antiquitas", IX, I - 4, 1954); его же. La poetica dei lirici greci arcaici (Miscellanea Paoli, 1955); H.Farber. Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike, Munch., 1936; R.Pfeiffer. Gottheit und Individuum in der fruhgriechischen Lyrik (Philologus, 84, 1929); D.L.Page. Greek poetry and life. Oxf., 1936; W.Ludwig. Sapheneia. Ein Beitrag zur Formkunst im Spatwerk des Euripides, Diss., Tub. 1954; U. v. Wilamowitz-Moellendorff. De tragicorum graecorum fragmentis comm., Gotting. 1893 Pr. (отношение между философиeй и поэзией). Guil. Eggerking. De Graeca artis tragicae doctrina imprimis de affectibus tragicis, Berl., 1912. Diss.; B.Snell. Aristophanes und die Asthetik (Die Antike XIII, 1937); W.Suss. Das Problem der Komischen im Altertum (Neue Jahrb. 1920, 45, 28 - 45); W.Kranz. Gleichnis und Vergleich in der fruhgriechischen Philosophie (Herm, 1938, 99 122); P.Boyance. Le culte des muses chez les philosophes grecs. Bibl. des Ec. franc. d'Athenes et de Rome CXL I Par., 375).

3. Эстетика и музыка

R.Schafke. Geschichte der Musikasthetik im Umrissen, 1934; H.Albert. Die Lehre von Ethos in der griechischen Musik, Ein Beitrag zur Musikasthetik d. klassisch. Altertums. Lpz., 1899; его же. Die Musikalanschaung d. Mittelalters u. ihre Grundlagen. Halle a. S. 1905 (есть о музыкальной эстетике конца античности); E.Frank. Mathematik und Musik in griech. geist (Logos, 1920, ? 9, 222 - 259); А.Ф.Лосев. Античная музыкальная эстетика. М., 1960 - 1961.

4. Эстетика и живопись

W.Kranz. Die altesten Farbenlehre der Griechen (Herm, 1912, No 47, 126 140).

5. Эстетика и искусствознание

Канон Поликлета рассматривает Д.С.Недович в "Поликлете", М., 1939, стр. 50 - 65, а сравнительно-исторически - А.Ф.Лосев в "Художественных канонах как проблеме стиля" ("Вопросы эстетики", М., 1963, ? 6); Э.Мессель. Пропорции в античности и средние века, перев. Н.Б.Бургафт, М., 1936, стр. 34 - 72, 133 247; М.Гика. Эстетика пропорций в природе и искусстве, пер. В.Белюстина. М., 1936, стр. 196 - 223; Д.Хембидж. Динамическая симметрия в архитектуре, пер. В.Белюстина, М., 1936; J.Overbeck. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bis den Griechen. Lpz., 1868; H.Blummer. Technologie u. Terminologie d. Gewerbe u. Kunste bei Griechen u. Romern. I Bd. 2 Aufl. Leipz., 1912, Bd. II Leipz. 1879, Bd. III 1884; Bd. IV 1886 - 1887; E.Utitz. Altgriechische Kunsttheorie als Einfuhrung in die europaische Aesthetik ("Wissenschaftliche Zeitschrift der Universitat Greifswald", VI, 1956/7); его же. Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, 1959; A.Kalkmanns. Nachgelassenes Werk, hrg. v. H.Voss, Berl., 1910 (отношение между искусством и философией).

1. Общая терминология

B.Snell. Die Ausdrucke fur den Begriff des Wissens in der vorplatonischen Philosophie, Berl., 1924 (особо близкое отношение к эстетике имеют термины sophia и epistCmC); B.Jordan. Beitrage zu einer Geschichte der philosophischen Terminologie (Archiv f. Geschichte der Philosophie, Bd. 24, H. 4, N. F. XVII, H. 4, 1911, 449 - 481); термин archC и др. см. A.Ф.Лосев. Эстетическая терминология ранней греческой литературы ("Ученые записки МГПИ им. Ленина", т. 83. M., 1954, стр. 38 - 183); A.Workman. La terminologie sculpturale dans la philosophie presocratique (Actes XI Congr. internat. de philosoph., XII, 1953, 45 - 50); J.Joos. Tyche, physis, technC Studien zur Thematik fruhgriechischer Lebensbetrachtung, Zurich, 1955. Diss. Для понимания эстетических элементов ранней греческой философии огромное значение имеет подробный систематический анализ термина "философия", для чего полезным является труд A.M.Malingrey, Philosophia: Etude d'un groupe de mots gans la litterature grecque des Presocratiques au IV siecle apres J. - C. Paris, 1961. These.

2. Частная терминология

Знание и искусство. R.Schaerer. Episteme et techne, etude sur les notions de connaissance et d'art d'Homere a Platon, Macon, 1930.

Космос. W.Kranz. Kosmos als philosophischer Begriff fruhgriechischer Zeit (Philol. 1938, 430 - 435); W.Kranz. Kosmos. Archiv fur Begriffsgeschichte II 1, Bonn, 1955; H.Diller. Der philosophische Gebrauch von cosmos und cosmein (Festschrift B.Snell. Munchen, 1956, 47 - 60); H.Ryffel. Eukosmia. Ein Beitrag zur Wiederherstellung des Areopagitikos des Damon (Museum Helveticum, 4, 1947). Косвенное отношение к эстетической терминологии рассматриваемого периода имеет работа А.Ф.Лосева "Эстетическая терминология Платона" (cб. "Из истории эстетической мысли древности и средневековья", M., 1961, 17 - 62).

Чистота. L.Moulinier. Le pur et l'impur dans la pensee des Grecs d'Homere a Aristote, Par., 1952 (весьма важное историческое исследование понятия чистоты у греков, начиная от магических доморальных времен и кончая светской греческой цивилизацией V - VI в. до н.э.).

Целое. M.Wundt. Ganzheit und Form in der Geschichte der Philosophie. Bl. fur Deutsch, Philos. VI 1932, 9 - 23.

Эйдос и идея. K.Ritter. Neue Untersuchungen uber Plato, Munch. 1910 (об "эйдос", "идея" и родственных терминах у Платона, стр. 228 - 326); C.M.Gillespie. The use of eidos and idea in Hippocrates (Class. Quart. 1912, 6); U.v. Wilamovitz-Moellendorff. Platon II 2 Aufl. Berl., 1920, стр. 248 слл.; E.Panofsky. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie, Leip. 1924. 1960; E.Cassirer. Eidos und Eidolon. Das Problem d. Schonen u. d. Kunst in Platons Diologen. Berl., 1924; H.Diller, Opsis adClzn ta phainomena (Herm., 1932, стр. 14 - 42); H.Read. Icon and Idea 1954. Для понимания рассматриваемого периода большое значение имеет более позднее употребление этих терминов у Планона - А.Ф.Лосев. Очерки античного символизма и мифологии т. I, 1930, стр. 135 - 281, а также аристотелевское учение о to ti Cn einai у того же автора. Античный космос и современная наука. M., 1927, стр. 463 - 528 (cp. B.Bauch. Die Idee. Leipz., 1927).

Мера и середина. H.Schilling. Das Ethos der Mesotes (Heidelberg, Abh. zur Philos. und ihrer Gesch.) Tubing; H.Laue. Ma? und Mitte, Munster i. W. 1960 (cp. J.Souilhe, La notion platonicienne d'intermediaire dans philosophie des dialogues, Par. 1919; к доплатоновской философии относятся стр. 9 - 43).

Симметрия. F.Pfister. Der Begriff des Schonen und das Ebenmass (Wurzburger Jahrbucher fur die Altertumswissenschaft, I 1946, 341 - 358); J.Charbonnaux. Rythme et symetrie dans la statuaire grecque (Actes du IV Congres, стр. 49 51, см. выше).

Ритм. T.Georgiades. Der griechische Rhythmus, Hamb., 1949.

Гармония. М.И.Мандес. Harmonia aphanCs (к изучению Гераклита). Сб. статей в честь С.А.Жебелева, 1926, стр. 524 - 532, машинопись; E.T.Owen. The Harmony of Aeschylus, Toronto, 1952; W.Weber. Harmonia, eine Norm des Lebens im klassischen Griechentum (Mitteil. des Vereins d. Freunde des Human. Gymnasiums) 1931, 93 - 113; J.Nadolny. Harmonia duszy kosmicznej w swietle pythagoreisko-platonskich rozwazan. (Kwartalnik klasyczny. Polske Towarzystwo Filologiczne, Lwow, VIII 1934); L.Spitzer. Classical and christian ideas of world harmony, Prolegomena to an interpretation of the word "Stimmung", I: Traditio II 1944, 409 - 464.

Подражание. E.Stemplinger. Mimesis in philos. und rhetor. Sinne (Neue Jahre f. das klass. Altertum) 1913, Bd. 31, 20 - 36); С.Меликова-Толстая, Mimesis и apate (Сб. статей в честь C.A.Жебелева, 1926, стр. 271 - 284, машинопись); B.Schweitzer. Mimesis und Phantasia, Philol, 1934, 286 - 300; H.Koller. Die Mimesis in der Antike, Berl, 1954 (ср. W.Verdenius. Mimesis. Plato s doctrine of artistic imitation. 1949).

Подобающее. To prepon. Ein Beitrag zur Geschichte des griechischen Geistes (Gottinger Nachrichten, Phil.-Hist. Kl. 1933, и отдельно - Berl., 1930).

Калокагатия. J.Juthner. Kalocagathia (Charisteria, Festschrift fur A.Rzach, 1930); А.Ф.Лосев. Классическая калокагатия и ее типы ("Вопросы эстетики", 1960, ? 3, 411 - 475).

Грация. R.Bayer. L'esthetique de la grace, Par. 1933.

Вся предлагаемая нами работа построена на извлечении эстетических элементов по возможности из всех областей греческой культуры, поскольку сама эстетика в качестве самостоятельной дисциплины в ранний период античной философии очень слабо от нее дифференцировалась. Работ, посвященных этому вопросу, необозримое количество. Сейчас, в заключение нашего библиографического обзора, мы хотели бы обратить внимание только на весьма немногие работы из этой области, с которых должен начинать всякий работник, желающий посвятить себя изучению античной эстетики. Кроме того, количество приводимых нами работ весьма ограничивалось невозможностью их достать и дать точную их квалификацию в изучаемом нами предмете.

1. Эстетика и общее миропонимание

Прежде всего надо обратить внимание на небольшую работу Т. фон Шеффера, которая рассматривает гомеровскую цивилизацию и гомеровское мышление как основание всей греческой классики через нее всего европейского мышления - T. v. Scheffer. Die Homerische Philosophie, Munchen, 1921; A.Rivier. Pensee archaique et philosophie presocratique (Revue de Theologie et de Philosophie, III 1953, 93 - 107); A.Maddalena. Sulla cosmologia ionica da Talete a Eraclito (Studi Publ. Fac. di Lett. e Filos. dell' Univ. di Padova, XIX, 1940); A.Haas. Antike Philosophie und moderne Physik, Humanistisches Gymnasium, 1926). Следует отметить статью знаменитого современного физика Шредингера "2400 лет квантовой механики" (E.Schrodinger, Annalen der Physik, 1948, 3); F.Enriques et G. de Santillana, Les ioniens et la nature des choses, Paris, 1936; A.O.Lovejoy. G.Boas, W.Albright, P.Dumont, Primitivism and related ideas in antiquity (Baltimore Hopkins Pr. 1935); V. La Via, Il problema della fondazione della filosofia et l'oggettivismo antico, 2ed. Romo, 1940; G. van der Leeuw, Die Struktur der Vorstellung des sog. hochstens Wesens (Archiv f. Religionswiss.) 1931, 29, 79 - 107; E.Loew. Die Vorsokratiker uber Veranderung, Wahrheit, Erkenntnismoglichkeit (Rheinisches Museum, 1932, 104 128); E.Cassirer. Philosophie der symbolischen Formen, I - III, B. 1925; C.H.Hamburg. Symbol and reality, Studies in the philosophy of E.Cassier, Haag, 1956. F.De Buyt, L'idee du bivium et le symboee pythagoricien de la lettre Y (Revue Belge de Philosophie et d'Histoire. Brux. 1934, 137 - 144); O.Becker. Das Bild des Weges und verwandte Vorstellungen im fruhgriechischen Denken, (Hermes Einzelschr. IV Berl.); P.Kroedel. Das prophetische Element in den griechischen Naturphilosophen (Die Drei, VIII 1929, 869 - 876); G.Ritter. Damonie der Macht und Weisheit der Antike (Die Welt als Geschichte, X 1950, 81 - 85, Stuttgart). Весьма интересную и увлекательную картину древнейшего греческого мировоззрения в последнее время нарисовали: M.Treu. Von Homer zur Lyrik, Munchen, 1955; A.Hekler, Kunst und Weltanschauung (Neue Jahrbucher f. Wissenschaft, 1929, 298 - 308); R.Mondolfo. Problemi del pensiero antico, Bologna, 1936; W.Kranz. Empedokles Antike Gestalt und romantische Neuschopfung. Zurich, 1949; K.Reinhardt, Empedokles, Orphiker und Physiker (Class. Phil. 45, 1950). Так как при обрисовке греческого мировоззрения часто впадают в излишний рационализм, то приходится весьма рекомендовать книгу E.R.Dodds The Greeks and the irrational, Berkeley, 1959. Ср. также G.Gori, L'irrazionale, I - II Foligno, 1924, а также G.Munno. L'irrazionolita della poesia nel pensiero dei presocratici (Convivium, 1937, 59 - 73).

Особенно интересно сравнить книгу Доддса с новейшей рационалистической обработкой греческой философии у G.Boas. Rationalism in Greek philosophy. Baltim., Lond. Oxf., 1962. Cp. A.Rivier. Sur le rationalisme des premiers philosophes grecs. (Revue de Theologie et de Philosophie, 3 Ser. V, 1955, 1 15, Lausanne). Полезные сведения читатель найдет также в книге C.Diano. Forma ed evento. Principii par una interpretazione del mondo greco. Venezia, 1952; K.Joel. Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik. Jena, 1906 (несмотря на неправильность исходной позиции, этот автор дает много очень важных наблюдений относительно стиля древнейшей натурфилософии). P.Haeberlin. Zum Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik (Festschr. Joel, стр. 121 - 141, Basel, 1934): W.Jaeger. Die Theologie der fruhen griechischen Denker, Stuttg., 1953 (ср. С.И.Данелиа. Научное знание в представлении Гераклита, Тифлис, 1935). Все эти работы весьма полезны для понимания борьбы идеализма и материализма в античности. Для этих же целей необходимо указать и те работы, которые отчасти были указаны у нас выше в своем месте. Среди них необходимо иметь в виду все работы, указанные выше в главе о Гераклите, и особенно работу М.А.Дынника. Диалектика Гераклита Эфесского. М., 1929; его же. Очерк истории философии классической Греции, М., 1936, стр. 54 - 76; Ф.Х.Кессиди. Диалектика и материализм в философии Гераклита Эфесского ("Вопросы философии", 1953, ? 5). Тому же автору принадлежит весьма ценная работа по Гераклиту, как раз содержащая в себе анализ специально эстетических взглядов этого философа в связи с его миропониманием, - Ф.Х.Кессиди. Философия и эстетические взгляды Гераклита Эфесского. М., 1963. См. литературу в статье "Гераклит" I тома "Философской энциклопедии", 1960. Также очень важны работы по Демокриту: А.О.Маковельский. Древнегреческие атомисты, Баку, 1946, а также многочисленные работы о Демокрите, принадлежащие С.Я.Лурье. Интересны работы: В.Е.Тимошенко. Материализм Демокрита, М., 1959; В.Ф.Асмус. Демокрит. М., 1960. Без внимательного рассмотрения того, как соотносится идеализм и материализм в античной эстетике, изучение последней является почти бесполезным.

2. Эстетика и мифология

W.Gundel. Beitrage zur Entwicklungsgeschichte der Begriffe Ananke und Heimarmene, Gie?. 1914; W.Engel. Die Schicksalsidee im Altertum (Veroffentl. des indo-germ. Seminars der Univer. Erlangen, II Erlang. 1926); Ph.Metmann. Mythos und Schicksal, Lpz., 1936; W.C.Greene. Noira, fate, good and evil in Greek thought, Cambr., 1944; D.M.Robinson. The wheel of Fortune (Classica) Philology, 1946, 207 - 216); V.Larock. La pensee mystique, Brux., 1945; E.Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, t. II. Das mysthische Denken - B. 1925; С.И.Радциг. Миф и действительность в греческой трагедии ("Филологические науки", 1962, ? 2, стр. 114 - 127).

3. Миф и логос

Самым важным этапом в развитии античной философии является зарождение ее на лоне мифологии и последующая борьба с нею на путях развития рационального мировоззрения. Очень важно отдавать себе отчет в постепенном переходе мифа на путь логического и, в частности, натурфилософского мышления. Две книги особенно полезны в этом отношении: G.Francois. Le polytheisme et l'emploi au singulier des mots theos, daimzn dans la litterature grecque d'Homere a Platon. Par., 1957; La notion du divin depuis Homere jusqu'a Platon (Fondation Hardt). Geneve, 1954. О последующих и притом весьма разнообразных толкованиях гомеровской мифологии очень подробно трактуют F.Buffiere. Les mythes d'Homere et la pensee grecque. Par., 1956; R.Wiggers. Beitrage zur Entwicklunggeschichte des philosophischen Mythos der Griechen, Rostock, 1927, Diss. Специально о переходе мифа к логосу трактуют: F.M.Cornford. From religion to philosophy, Lond., 1912: J.Dorfer. Vom Mythos zum Logos, Freistadt, 1914; W.Nestle. Vom Mythos zum Logos, 2 Auf1. Stuttgart, 1942; его же. Griechische Geistesgeschichte von Homer bis Lukian in ihrer Entfaltung vom mythischen zum rationalen Denken dargestellt. 2 Auf1. Stuttgart, 1958; B.Snell. Gleichnis, Vergleich, Metapher, Analogie. Die Entwicklung vom mythischen zum logischen Denken (в книге Entdeckung d. Geistes, Hamb., 1955); K.Riezler. Das Homerische Gleichnis u. d. Anfang der Philosophie (Antike, 1936, 12). Cp. K.Hildebrandt. Platon, Logos und Mythos, 2. Auf1. 1959. Позднейшие толкования мифов обсуждаются у F.Wipprecht. Die Entwicklung der rationalistischen Mythendeutung bei den Griechen. I 1902. II, 1908. Кроме общеизвесных работ об античном логосе М.Гейнце, А.Ааля, С.Н.Трубецкого и М.А.Дынника, весьма небесполезны еще следующие работы: H.J.Flipse. De vocis quae est logos significatione atgue usu, Leiden, 1902; N.Turchi. La dottrina del logos nei presocratici (Rivista stor.-crit. delle scienze teolog. Roma, 1910); U.Holscher. Der Logos bei Heraklit (Festgabe K.Reinhardt, Varia variorum, Munst - Koln, 1952, стр. 69 - 81); W.Kelber. Die Logoslehre von Heraklit bis Origenes, Stuttgart, 1958.

4. Бытие

N.Hartmann. Uber d. Seinsproblem in der griechischen Philosophie von Plato., Marb., 1908; R.Hirzel. Oysia (Philolog., 1913, Bd. 72, стр. 42 - 64). G.Garlotti, L'eleatismo di Eraclito (Giornale critico della filosofia italiana, III 1922, 329 - 357). Ср. И.Н.Бродский. Категория небытия в древнегреческой философии ("Вестник ЛГУ", 1959, N 11, Сер. экон. философ. права, вып. 2, стр. 61 - 69).

5. Материя и ее элементы

Главным общим трудом по истории античных учениий о материи является C.Baeumker. Die Probleme der Materie in der griechischen Philosophie, Munch. 1890; F.Enriques et G. de Santillana. Le probleme de la matiere. Pythagoriciens et eleates. ("Actualites scient. et industr.", II Paris, 1936); H.Diels. Elementum, Lpz., 1899. O. Lagerkranz, Elementum Upps. (Lps.), 1911; R.Lenoir. La doctrine des quatre elements et la philosophie ionienne, Rev. des etudes grecques, XL, 1927, стр. 17 - 50; A.Dieterich. Mutter Erde, 3 Auf1., Lpz., 1925; M.Ninck. Die Bedeutung des Wassers im Kult und Leben der Alten, Lpz., 1921; М.И.Мандес. Огонь и душа в учении Гераклита (Сб. в честь Э.Р. фон Штерна, Одесса, 1912, стр. 252 - 283); K.Reinhardt. Heraklits Lehre vom Feuer (Herm., 77, 1942); H.Westhoff. Die Lichtvorstellung in der Philosophie der Vorsokratiker, Erlang. 1947, Diss. (dactyl); C.Baeumker. Witelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII Jahrhunderts, Munst., 1908 (стр. 358 - 422 о свете в антично-средневековых учениях); R.Bultmann. Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum (Philolog, 1948, 97, 1 - 36); W.Beierwaltes. Lux intelligibilis, Untersuchungen zur Lichtmetaphysik der Griechen, Munch. 1957, Diss. (рассматриваемые здесь последующие философские учения о свете, как это всегда бывает и со всеми другими понятиями, очень важны для понимания и более ранних учений о свете; сюда можно прибавить также и работу E.Sardemann. Ursprung und Entwicklung der Lehre lumen rationis aeternae lumen divinum, lumen naturale, rationes seminales, veritates aeternae bis Descartes, Kassel, 1902, а также работу J. Gessner. Die Abstraktionslehre in der Scholastik bis Thomas von Aquin mit besonderer Berucksichtigung des Lichtsbegriffs. Philosop. Jahrb., 1931, 362 - 371, 457 - 475); J.Rohr. Der okkulte Kraftbegriff im Altertum, Lpz., 1923, (cp. J. Souilhe, Etude sur le terme Dynamis dans les dialogues de Platon, Par. 1919, к доплатоновской философии, стр. 1 - 70); P.Leon. The Homoiomeries of Anaxagoras (The classical quarterly, XXI 1927, 128 - 132); A.L.Peck. Anaxagoras and the Parts (The classical quarterly XX, 1926, 57 71); W.Kranz. Die Entstehung des Atomismus (Festschrift Ziegler, Stuttgart, 1954, 14 - 40); V.E.Alfieri. Atomos idea. L'origine del concetto dell' atomo nel pensiero greco. Firenze, 1953; O.Luschnat. Wie das Atom erdacht wurde. Versuch einer Entstehungsgedichte des antiken Atomismus (Forsch. und Fortschritten 27, 1953, 136 - 141); H.Heimsoeth. Atom, Seele, Monade, 1960; R.Bluck. Forms as standards, Phronesis, II, 1957, 115 - 127 (формы понимаются здесь как сверхчувствительные эталоны материи).

6. Природа и космос

W.Theiler. Zur Geschichte d. teleolog. Naturbetractung bis auf Aristoteles, Zur., 1923; A.E.Haas. Aesthetische und teleologische Gesichtspunkte in der antiken Physik. (Arch. f. d. Geschichte der Philos., Bd. 22, 80 - 113, 1909. O.Regenbogen, Eine Forschungsmethode der antiken Naturwissenschaft. Quellen und Studien z. Geschichte der Mathematik, I 1931); И.Л.Гейберг. Естествознание и математика в классической древности, пер. С.П.Кондратьева, M., 1936 (очень важный для эстетики обзор космологических систем); W.Schadenwaldt. Das Welt-Modell der Griechen (Neue Rundschau, 68 Jhr. H. 2, 1957, 187 - 213); M.Sartorius. Die Entwicklung der Astronomie bei den Griechen bis Anaxagoras und Empedokles, Bresl. 1883; S.Oppenheim. Die astronomische Weltbild im Wandel der Zeit, I, Lpz., 1920; A.Gundel. Sterne und Sternbilder im Glauben d. Altert. und der Neuzeit. Bonn, Lpz., 1922; Трельс-Лунд. Небо и мировоззрение в круговороте времен, пер. с нем., Одесса, 1912 (для истории эстетики очень важны даваемые здесь наблюдения относительно сравнительного устройства древнего и нового неба; cp. особенно стр. 80 - 103). Необходимые для философии и эстетики сведения по античной астрономии можно найти также в книге П.Таннери (см. выше). J.Moreau. L'idee d'univers dans la pensee antique. Bibl. del Giorn. di Metafis. X Torino, 1953; K.Heinimann. Nomos und Physis, Basel, 1945; E.Hardy. Der Begriff der Physis in der griechischen Philosophie, I Berl., 1884; W.A.Heidel. Peri physezs, A study of the Conception of Nature among the Presocratics (Proceed. of the Americ. Acad. of Art and Scienc. 1910, 45, 77 - 133); K.Preisendanz. Physis (Philolog, 1908, 67, стр. 474 сл.); P.Shorey. Physis meletC epistCmC (Transact. of the Amer. Philol. assoc., 1910, 40, 185 - 201); J.Beardslee, The use of physis in five-century Greek Lit., Chicago, 1918; W.Veazie, The word physis (Arch, f. Geschichte d. Philosophie, 1920, 33, 1 - 22); R.Mondolfo. Physis e theion. Intorno al carattere e al concetto centrale della filosofia presocratica (Atene e Roma. Bullettino della Societa italiana per la diffusione degli studi classici). Firenze, 1935, 81 - 100; C.A.Disandro. En torno al problema de la Physis (Anales de Filol. clasica IV. Buenos-Aires, 1947 - 1949, 183 - 210); H.Diller. Der griechische Naturbegriff (Neue Jahrb., f. Antike u. deutsche Bildung, 1939, 241 - 257); K.Reinhardt. Kosmos und Sympathie, Munchen, 1926; E.Schrodinger. Nature and the Greeks, Cambr. 1954. Ср. Я.М.Боровской. О термине nature у Лукреция ("Учен. зап. ленингр. унив.", No 161, сер. филол. наук, вып. 18-й, 1952, стр. 223 - 238); P.Meth. Astronomie und Weltanschauung bei griechischen Philosophen (Unsere Welt, 1925, 9 - 13, 33 - 36, 56 - 60); E. Goldbeck. Der Untergang der kosmischen Weltbilder der Antike (Antike, 1925, 61 - 79); J.Baudry; Le probleme de l'origine ett de l'eternite du monde dans la philosophie grecque, Belles Lettres, Par.; J.Sageret. Le systeme du monde de Pythagore a Eddington, Par. 1931; R.Harder. Die Naturwissenschaftliche Gesinnung der Griechen in der vorsokratischen Zeit (Humanistisches Gymnasium, Berl., 1932); F.M.Cornford. Innumerable worlds in presocratic philosophy (Classical quarterly, 1934); P.Boyance. Les Muses et l'harmonie des spheres (Melanges F. Grat, I. Par. 1946); G.Gordon. L'image du monde dans 1'antiquite, Par., 1949); W.K.Guthrie. The pre-Socratic world-picture (Harvard Thed. Revien, Cambr. 45, 1952, 87 - 104); Ch.Mugler. Deux themes de la cosmologie grecque. Devenir cyclique et pluralite des mondes. Par., 1953; R.Muth. Zur Frage der Erkenntnis der Naturgesetzlichkeit durch die fruhen Griechen (Innsbrucher Beitrage zur Kulturwiss. I, 1953); P.Guerin. L'idee de justice dans la conception de l'univers chez les premiers philosophes grece, Par, 1934; E.Cassirer. Logos, Dike, Kosmos in der Entwicklung der griechischen Philosophie, (Goteborg Hogsk. Arsskr. 47,6 Goteborg, 1941); H.C.Baldry. Embryological analogies in pre-socratic cosmogony (Classical Quarterly, 1932, 27 - 34); L.Denis. Essai, introductif a l'etude de l'idee de generation chez quelques philosophes grecs presocratiques (Revue Belge de Philologie et d'Histoire, 1940).

7. Пространство, время и движение

Hubert et Mauss. Etude sommaire de la representation du temps dans la religion et la magie (Melanges d'histoire des religions, Par., 1909; 189 слл.); K.Lackeit. Aion. Zeit und Ewigkeit in Sprache und Religion der Griechen, Konigsb., 1916, Diss.; A.Kroklewicz. Le temps et l'espace dans la philosophie d'Epicure (на польск. яз.) Przeglad filozoficzny, 1924, 178 - 209; Ed.Whittaker. Space and Spirit. Lond., 1946; E.Fink. Zur ontologischen Fruhgeschichte von Raum, Zeit, Bewegung. Haag, 1957. Cp. Я.М.Боровский. Обозначение вещества и пространства в лексике Лукреция (Cб. "Классическая филология", Л., 1959, стр. 117 - 139); E.B.Fritz. Bemerkung zur Zeitproblem in der antiken Philosophie (Mitteilungen der Vereins klassischer Philologen in Wien, II 1925); A.Levi. Il concetto del tempo nei suoi rapporti coi problemi dell' essere e del devenire nella filosofia greca sino a Platone, Torino, Milano, 1910; E.Cassirer. Philos., Symb., Form, II, 107 - 148; G.Giorgi. L'evoluzione della nozione di tempo (Scientia; Bologna, 1934, 55, 89 - 102); Z.Zawirski. L'evolution de la notion de temps. Cracovie, 1936; W.Gent. Das Problem der Zeit, Frankf., 1934; J.L.Stocks. Time, cause and eternity, Lond., 1938; J. de la Harpe. Le progres de l'idee du temps dans la philosophie grecque (Festschrift zum 60 Geburtstag von A. Speiser, Zurich, 1945); I.F.Callahen. Four views of time in ancient philosophy, Cambr., 1948; P.Philippson. Il concetto greco di tempo nelle parole aion, chronos, cairos, eniatos (Rivista critica di storia della filosofia, Milano, IV, 1949, 81 97); C.Prau. Theories of time in ancient philosophy (Philosophical Review, N.Y., 62, 1953, 513 - 525). H.Frankel. Die Zeitauffassung in der fruhgriechischen Literatur (Wege und Formen fruhgriechischen Denkes, MЛnch., 1960, 1 - 22).

8. Эстетика, биология и медицина

E.Lesky. Die Zeugungs- und Vererbungslehren der Antike. Akad. Mainz, 1950; J.Schumacher. Die naturphilosophischen Grundlagen der Medizin, Berl. 1940; W.H.S.Jones. Philosophy and Medicine in ancient Greece, Baltimore, 1946.

9. Эстетика и психология

O.Kulpe. Anfange psycholog. Asthetik bei d. Griechen. (Philos. Abhandl. fur M.Heinze, 1906, 107 - 127); W.Borner. Die Kunstlerpsychologie im Altertum, Ein Beitrag zur Geschichte d. Asthet. (Zeitschr. f. Asthet. u. allgem. Kunstwissensch. VII 82 - 103); R.B.English. The nature of the soul as set forth by certain pre-socratic philosophers (Proc. of the Amer. philol. assoc., 1911, 42, XXI - XXIII); E.Rhode. Psyche. 9 u. 10 Auf1., Tubing, 1925; H.Siebeck. Geschichte d. Psychologie, I 1, Die Psychologie vor Aristoteles, Gotha, 1880; F. Ruesche. Das Seelenpneuma, Seine Entwicklung von der Hauchseele zur Geistseele (Stud. zur Gesch. d. Kultur des Altertums, XVIII, 3 Paderb., 1933); G.Antonopulos. Die Idee des "Theoros" in der griechischen Kunst) (Actes du IV Congres... стр. 45 - 48, см. выше). A. Delatte. Les conceptions de l'anthousiasme chez les philosophes presocratiques, 1934; M.W.Bundy. The theory of imagination in classical and medieval thought, Univ. of Illinois, stud. in langu. and lit. XII, 1927.

10. Эстетика и учение об уме

M. Patrik. The birth of the idea of spirit in Greek thought (Popul. science monthly, Oct. 1906); S.Firmiani. Alcune asservazioni su la razione trail noys e la psychC nella dottrina filos. di A. (Riv. ital. di filos. 1889, 4, 66 - 77); M.Heinze. Uber d. noys des Anaxagoras. (Ber. d. Gesel. d. Wiss. phil.-hist., kl., Lpz, 1890, 1 - 45); E.Arleth. Die Lehre des Anaxagoras vom Geist u. der Seele (Arch. f. Gesch. der Philosophie, 1895, 8, 59 - 85, 190 205); E.Dentler. Der noys nach Anaxagoras (Philos. Jahrb. 1898, 11, Heft. 1,2.3). F.Krohn. Der noys bei Anaxagoras. Munster, 1907; E.Neustadt. Des Anaxagoras Lehre von Geist. Charlottenb. 1914; K.Kuiper. De mente Anaxagorea (Mnemos, 1919, 47, 125 - 137); K. v. Fritz. Noys, noein and the derivatives in pre-socratik philosophy (excl. Anaxagoras) I From the beginning to Parmenides (Class. philol., 1945, 223 - 242) II The post-Parmenidean period (Class. Phil., 1946, 12 - 34).

11. Эстетика и этика

M.Wundt. Geschichte der griechischen Ethik, Bd. 1 - 2, Lpz. 1908 - 1911; E.Howald. Ethik des Altertums, Munch. 1926; M.Hoffmann. Die ethische Terminologie bei Homer, Hesiod u. d. alt. Elegikern und Jambographen, Tubing. 1914. O.Dittrich. Geschichte der Ethik. Die Systeme der Moral vom Altertum bis zur Gegenwart, Leipz., 1926; R.Schaerer. La morale grecque dans Homere. (Revue de Theologie et de Philosophie Lausanne, 1934); E.Schwartz. Die Ethik der Griechen, hrsg. von Will. Richter, 1951; F.Wagner. Der Sittlichkeitsgriff in der antiken Ethik, Munster, 1928, J.Burnet. Nomos and physis in Greek ethics (Essays and Addresses with a memoir by Charnwood, Lond., 1929); F.Heinimann. Nomos and Physis. Herkunft und Bedeutung einer Antithese im griechischen Denken des 5 Jahrh. Basel, 1945; D.Levi. Il concetto di cairos e la filosofia di' Platone (Rendiconti della r. Academia dei Sincei, 1924, 92 - 118); Hoffmann. Lebensfreude und Lebensfeier in der antiken philosophie (Humanistisches Gymnasium, 1927, 23); S.Kierkegaard. Der Begriff der Ironie mit standiger Rucksicht auf Sokrates, Munch., 1929. J.A.K.Thomson. Irony, an historical introduction, Cambr., 1927. H.I.Mette. MCden agan, Munch. 1933. M.F.Greindl. Zum Ruhmes- und Ehrbegriff bei den Vorsokratikern (Rheinisches Museum, 1940, 216 - 228); J. chmidt. Ethos, Beitrage zum antiken Wertempfindung, Lpz., 1941; H.M.Kallen. Art and freedom I - II, N. Y., 1942; C.Mason. The ethics of wealth in early Greek thought (Harward Studies in class. Philol. Cambr., Mass. LVI - LVII, 1947, 251 - 252 - резюме диссертации).

12. Эстетика, логика и диалектика

W.A.Heidel. The logik of the Pre-socratic philosophy, Chicago, 1903, 203 226; E.Hoffmann. Die Sprache und die archaische Logik, Tubing, 1925; A. Szabo. Beitrage zur Geschichte der griechischen dialektik, Acta antiqua Acad. scienc. Hung, t. I, fasc. 3 - 4, 1952, 377 - 406; G.Calogero. Una nuova concezione della logica prearistotelica (Giornale critico della filosofia Italiano, VIII 1927, 109 - 422); E.Dupreel. Sur les origines de la dialectique (Dialectica, I 1947, 367 - 370); R.Schaerer. La prehistoire de la dialectique et du syllogisme d'apres Homere et les Suppliantes d'Eschyle (Revue de M(taphysique et de Mor., 57, 1952, 205 - 312).

13. Историческое и человеческое

О том, что понятие исторического впервые получило большое значение в мировой литературе у Гомера, читаем у W.Schmid-O.-Stahlin. Geschichte der griechischen Literatur, I 1 Munch., 1929, 79 - 82; B.Snell. Homer und die Entstehung der geschichtlichen Bewu?tseins bei den Griechen (Varia variorum, Festgabe K. Reinhardt, Munst - Koln, 1952, 2 - 12). Эти мысли вошли в книгу того же автора: Die Entdeckung des Geistes, Studien zur Entstehung des europaischen Denkens bei den Griechen, 3 Auf1., Hamb., 1955, cтр. 203 - 217 (изложение этого см. у А.Ф.Лосева Гомер, стр. 203 - 205). Об отсутствии у Гомера цельного представления о душе, как и o теле, и о личности - тот же Б.Снелль, стр. 17 - 42 (изложение у А.Ф.Лосева в "Гомере", стр. 224). R.Schaerer. L'Homme antique et la structure du monde interieur d'Homere a Socrate, Par, 1958; M.Muehl. Die antike Menschheitsidee in ihrer geschichtlichen Entwicklung, Lpz. 1928. L.Malten. Die Sprache des menschlichen Antlitzes in der Antike (Forschungen und Fortschritte, 1935, H. 1). W.Jens. Das Begreifen der Wahrheit im fruhen Griechentum (Studium Generale, 1951, Heft 4, 240 - 246). A.Lesky. Sophokles und das Humane (Almanach Osterreichische Akademie, 1951 - 1952). A.J.Toynbee. Greek historical thought from Homer to the age of Heraclius. N. Y., 1952. (Несмотря на общеизвестный субъективизм исторических взглядов этого автора, в данном труде содержится очень ценный подбор различных высказываний античных историков о характере и цели их исторических трудов и сводка античных мнений о философии истории.) W.Schadewaldt. Die Anfange der Geschichtsschreibung bei den Griechen (Die Antike 10, 1934); K. v. Fritz. Der gemeinsame Ursprung der Geschichtlsschreibung und der exakten Wissenschaft bei den Griechen (Philosophia Naturalis, 2, 1952); K.Deichgraber. Personlichkeitsethos und philosophisches Forschertum der vorsokr. Denker. Der listensinnende Trug des Gottes, Gott. 1952. В той же книге - его же: Das griechische Geschichtsbild in seiner Entwicklung zur wissenschaflichen Historiographie; G.P.Conger. Theories in the history of philosophy of macrocosms and microcosms (Classical review 1924, 140); R.Mondolfo. Problema humano e problema cosmico nella formazione della filosofia greca (Memoria cl. della Sc. morali Accad. Bologna, 17 marze 1934); W.Kranz. Kosmos und Mensch in der Vorstellung fruhen Griechentums (Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaft zu Gottingen, 1938, 121 161).

С историко-эстетической точки зрения очень важен термин historia, который тоже происходит от корня vid-, указывающего на зрительное восприятие. А так как здесь имеется еще суффикс, указывающий на действующее лицо, то общее значение указанного термина сводится к тому, что здесь выдвигается нерасторжимость знания и зрительного восприятия и, кроме того, в активном проявлении обеих этих областей. Отчетливое натурфилософское значение этого термина мы находим у Гераклита (В 129) и пифагорейцев (59 А 30). Термин этот анализирует B.Snell. Die Ausdrucke etc. (см. выше в разделе терминологии); Muller. De historiae vocabulo, atque notione (Mnemosyne, 1926, 54); K.Keuk. Historia, Geschichte des Wortes und seinen Bedeutungen in der Antike und in der romanischen Shrache, Emsdetten, 1934. Если в античном термине historia зрительный образ и обобщенное научное понятие отождествляются, то значит основное значение этого термина эстетическое.

14. Эстетика и математика (число, величина и единое)

Как мы уже много раз доказывали, центральным и основным эстетическим понятием у греков является понятие числа, куда относятся также и учения о едином (которые часто получали у них форму учения о сверхъединой целости), а также неимоверно популярное во всей античной эстетике учение о правильных многогранниках и о шаре. Этой темой мы и закончим нашу библиографию.

G.Germain. Homere et la mystique des nombres, Par, 1954; M.Ghyka. Philosophie et mystique des nombres, Paris, 1952; V. de Falco. L'aritmologia pitagorica nei commenti ad Esiodo (Rivista Indo-Greca-Italia di filologia, lingua, antichita, 1923, 187 - 215); A.Delatte. Etudes sur la litterature Pythagoricienne, Par., 1915, 142 - 190 (о числах); O.Auriac. Sur les trois premieres oppositions pythagoriciennes (Archiv f. Geschichte der Philosophie, 1931, 28 - 37); Th. Gomperz. Asomatos (Herm., 1932, 155 - 167); G.Milhand. Les philosophes geometres de la Grece. Platon et ses predecesseurs, Par., 1943; O.Brendel. Symbolik der Kugel. Archaologischer Beitrag, zur Geschichte der altern griechischen Philosophic (Mitteil. des Deutsch. Archaolog. Lnstituts, 1936, 1 - 95); A.Rey. Logique, mathematique et participation a la fin du V s. hellenique (Rivisty di Filosofia, 1936, 121, 338 - 371); D.Mahnke. Unendliche Sphare und Allmittelpunkt. Beitrage zur Genealogie der mathematischen Mystik, Halle, 1937; M.Dehn. Beziehungen zwischen der Philosophic und der Grundlegung der Mathematik im Altertum (Quellen und Studien zur Geschichte der Mathematik, 1937, 4, 1 - 28); F.S.C.Northrop. The mathematical background and content of Greek philosophy (Philos, essays for A.N.Whitlhead, 1935, 1 - 40); E.Cassirer. Philos. der symb. Formen, t. II Berl. 1925, 150 - 190; R.Jasinowski. Les bornes de la mathematique grecque et ses fondements speculatifs (Actes Congr. Internat. de Philos. Scient., 1935, VIII). G.Rudberg. Zur vorsokratischen Abstraktion (Eranos, 52, 1954, 131 - 138); Fr. Lasserre. Nombre et connaissance dans la prehistoire du platonisme (Museum Helveticum, 15, 1958, 11 - 26). Пониманию этого древнейшего учения о числах весьма помогают работы, относящиеся к несколько более позднему времени - J.Stenzel. Zahl und Gestalt bei Platon und Aristoteles, Lpz. - Berl., 1924; Eva Sax. Die funf Platonischen Korper. Berl., 1917. Отметим работы, трактующие об едином и монизме. K.Joel. Zur Geschichte der Zahlenprinzipien in der griechischen Philosophie. Monismus und Antithetik bei den alteren Ioniern und Pythagoreern (Zeitschrift f. Philos. u. philosophische Kritik, 1890, 97, 161 - 228); G.E.Barie. L'esigenza dell'unita da Taleto a Platone (Acme II 1 - 2, 1949, 25 - 86). Последняя работа ставит вопрос о проблеме единого у Гераклита, Эмпедокла, Демокрита и об его эволюции у Платона. Cl. Baeumker, Die Einheit des Parmenideischen Seienden (Jahrbb. f. Philol. 1886, 133, 541 - 561). Для понимания парменидовского и вообще досократовского единого очень важно уметь сравнивать его с последующими учениями о едином, которые изложены у А.Ф.Лосева в "Античном космосе и современной науке", M., 1927, по Платону (стр. 51 - 73, 276 - 281, 300 - 304), Аристотелю (стр. 281 - 282), Плотину (стр. 292 - 295, 300 - 301), Проклу (281 - 282).

Проблему единого и многого находим в следующих работах: A.Dies. Le probleme de I'Un et du Multiple avant Platon (Rev. d'Histoire de la Philosophie, 1927, 5 - 22); E.A.Hevelock. The one and the many (у пифагорейцев и элеатов - Transactions and proceedings of the American philological Association. Middletown, Conn. Wesleyan University, 47, 1935).

Наконец, немаловажную роль в истории античной эстетики играет и понятие хаоса, которое вовсе не сводится на понятие беспорядка и неустроенности, но скорее приближается к понятию континуума. И когда у некоторых греческих писателей мы находим представление о хаосе как о бесконечном пространстве, то мы не должны этому удивляться, а, наоборот, рассматривать такое представление как основное и исходное. При этом, если не гоняться за термином "хаос", но именно за его понятием, то этот хаос окажется весьма распространенным понятием, играющим большую роль даже там, где оно не названо "хаосом". Античное понятие хаоса не является ни чисто мифологическим, ни чисто натурфилософским, ни просто художественным и ни просто физическим. Скорее мы назвали бы это понятие именно эстетическим или художественным в античном смысле этого слова. В специальной работе "Античный хаос" мы рассматриваем историю этого понятия на протяжении всей античной литературы, от Гесиода до неоплатоников (A.Lossew. Chaos antyczny. "Meander", 1957, ? 9, 283 - 293). Математики недаром говорят, что множество всех действительных (т.е. рациональных и иррациональных) чисел обладает мощностью континуума. Это значит, что количество всех действительных чисел настолько неисчислимо и что действительные числа могут настолько приблизиться друг к другу, что в результате мы получаем общий и вполне неразличимый континуум. Именно эту интуицию всегда имели древние греки, когда говорили о появлении тех или иных вещей из общего хаоса и когда считали этот нерасчленимый бесформенный хаос порождающим лоном для всего расчлененного и оформленного.

В этом свете необходимо рассматривать знаменитое понятие апейрона у Анаксимандра. М.И.Каринский. Беспредельное Анаксимандра, СПб., 1890 ("Журнал Мин. нар. просв.", 1890, апрель - июнь). F.Lutze. Uber das apeiron Anaximandr, Lpz., 1878; J.Neuhaser. Dissertatio de A. Milesii natura infinita, Partic. prior. Bonnae, 1879, Pr.; C.Baeumker. Vermeintl. aristotel. Zeugnisse uber A. apeiron. (Jahrb. fur klassische Phil. 131, 827 - 832); H.Guyot. Sur 1'apeiron d'A (Rev. de philosophic, 4, 708); A.Tumarkin. Der Begriff des apeironiin der griechischen Philosophic (Annuaire de la Societe Suisse de Philosophic, Basel, 1943, 55 - 71); P.Seligman. The "Apeiron" of Anaximander. A study in the origin and function of metaphysical ideas, Lond., 1962.

Сюда же можно отнести и трактовку бесконечного в греческой философии: R.Mondolfo. L'infinita divina nella teogonie greche presocratiche (Studi e Materiali di Storia dell Religioni, 1933, 72 - 88); его же. L'infinita numerica dai pitagorici e da Platone ad Archimede (Archivio di filosofia, 1933, 2, 68 - 79); его же. Studi sopra 1'infinito nel pensiero dei Greci. Bologna, 1932; его же. La preparazione dei Greci alla comprensione dell infinito (Civita Moderna, 1933, 1 - 14); его же. L'infinito nel pensiero dei Greci, Firenze, 1934; V.E.Alfieri. A proposito della concezione greca dell' infinito (Neos HellenomnCmzn, 1935, 129 - 133); P.Kucharski. L'idee d'infini en Grece (Revue de Synthese, 34, 1954, 5 - 19); H.Deku. Infinitum prius finito (Philosophisches Jahrbuch, Fulda, 52, 1953, 267 - 284).

Для иллюстрации основной эстетической структуры в античности, именно появления светлого, молодого, живого, вечно подвижного, но пространственно конечного космоса из темного, древнего и невыразимого в своей временной и пространственной бесконечности хаоса, можно привлечь одностороннюю, но глубокую работу C.Ramnoux "La nuit et les enfants de la nuit dans tradition grecque", Par., 1959. Но чтобы точно представлять себе природу этого античного хаоса, нужно помнить, что он - и бесконечное пространство, бесконечное время, и неразличимый континуум, и вечно бурлит всепорождающими любовными стихиями, что он - и Эрос, и Афродита, и Дружба, о которых вещают нам даже такие абстрактные системы философии и эстетики, как система Парменида или Эмпедокла. Материал на эту тему - у G.F.Schoemann в работе "De Cupidine cosmogonico", 1852. (Opuscula academica, II, 60 - 92).

Об афродисийской основе античной эстетики говорит W.Perpeet, ук. соч., стр. 26 - 33. O разных пониманиях античности, как с точки зрения ее пластической скульптурной, наивной, простой и строгой формы, так и в аспекте ее темной, бурной, клокочущей и экстатической основы писал А.Ф.Лосев в книге "Очерки античного символизма и мифологии", т. I. М., 1930, стр. 7 - 96. С тех пор в классической филологии утекло много воды, но эти две стороны античности в их диалектическом единстве остаются незыблемыми.