1. Структурность

Выражающие моменты отличны от выражаемых. Следовательно, они являются в отношении их инобытием. Но это инобытие не может допускаться только в полном отличии от выражаемой предметности и только в полном разрыве с нею. Наоборот, выражающие моменты только потому и являются выражающими, что они используют выражаемую предметность, но используют они ее по–новому. Это новое заключается в том, что выражающие моменты возникают не в результате понятийного анализа предметности, но в результате его инобытийного анализа, который в основном относится не к диалектике общего и единичного, а – в результате инобытийно–материального понимания предметности, то есть на основе анализа целого и частей. Единое, число, ум, душа и материя являются в отношении друг друга не целым и частями, но более общими и более частными категориями. Чтобы выявить специфику этих выражающих моментов как относящихся к инобытийно–материальной сфере, нужно употреблять и другие термины вместо"общего"и"единичного". Такой терминологией является терминология целого и его частей. Речь должна идти у нас теперь именно о фактическом соотношении целого и частей, а не о понятийном соотношении общего и единичного.

Но что такое целое? И как оно соотносится со своими частями? Части, во–первых, существуют сами по себе, то есть независимо от их целого; и в таком случае они уже не есть части целого, но вполне самостоятельные вещи. Однако, во–вторых, на этих частях отражается то целое, частями которого они являются, и это целое, таким образом, охватывает все свои части, хотя и является в отношении их совершенно новым качеством. Другими словами, изучаемая нами здесь предметность оказывается единораздельной цельностью. А такого рода цельность обычно именуют структурой. Следовательно, выражающие моменты представляют собою не понятийную систему, но структурную систему целого и его частей.

Можно здесь говорить также и о композиции цельности, поскольку всякая композиция тоже представляет собой получение той или, иной единораздельной цельности. Такого рода единораздельная цельность, во–первых, вполне отлична от выражаемой ею предметности; а во–вторых, она несомненно не находится в отрыве от предметности, а, наоборот, стремится ее выразить инобытийно–материальными средствами. Структура субстанции не есть сама субстанция, но выразительная для нее единораздельная цельность. Но и субстанция структуры не есть сама структура, но только еще носитель структуры. Это и заставляет после предметно–субстанциальных форм перейти к изучению уже непредметных и уже невыражаемых, но структурно–выразительных категорий.

 

2. Дифференциальность

Далее, перейдя от предметности к ее структуре, то есть к ее составленности из целого и частей, мы сразу же наталкиваемся на множество таких частей. Если целое можно разделить на части, то и каждую часть тоже можно делить на дальнейшие, более мелкие части. И такое деление, очевидно, может производиться как угодно подробно. Когда мы рассматривали эстетическую предметность, мы старались уяснить себе только смысловое содержание находящихся в ней тоже смысловых: моментов. Детализация была возможна и здесь, но это была у нас детализация понятийная, систематически–смысловая, а не инобытийно–материальная и пока еще не вещественная в полном смысле слова. Но раз деление целого на части может простираться как угодно далеко, причем именно в инобытийно–материальном и вещественном смысле, то ясно, что всякая структура не только состоит из неподвижных частей, но эти части могут дробиться как угодно мело. Поэтому становится выгодным структурность объединять также и с дифференциальностью, то есть с как угодно далеко идущим дроблением частей, из которых состоит наше структурное целое. Следовательно, дифференциальная терминология как терминология выражающая, с одной стороны, отлична от субстанции как от понятийно выражаемой предметности; а с другой стороны, она представляет собой уже и нечто условно самостоятельное, способное иметь какие угодно оформления вплоть до мельчайших.

 

3. Гармония

Вот тут то мы и встречаемся с одним античным термином, получившим колоссальное распространение во всей античной литературе и представляющим собой мировое и общечеловеческое достижение, еще и поныне торжествующее свою небывалую победу. Это – термин гармония. Гармония ведь и есть не что иное, как единораздельная цельность при любом оформлении и дроблении этой цельности. Без подобной теории невозможно себе представить не только античную эстетику, но и всю античную философию, все античное искусство, всю античную науку и все античное мироощущение вообще. Античные философы и эстетики всегда любили анализировать соотношение целого и частей. Но и без этих философских теорий целого и частей безусловная первичность гармонических представлений вытекает уже из основных телесных интуиций античности.

В те времена, как мы об этом много раз говорили, исходили именно из живого и целесообразно сформированного тела, которое в своем предельном обобщении было основой для науки о космосе, об этом колоссальном, но все же пространственно ограниченном и гармонически функционирующем живом теле вечности. Правда, здесь часто забывается еще один момент, о котором нам сейчас придется сказать специально.

 

4. Самодовление гармонии

Дело в том, что гармонически целое не только мыслилось, но и переживалось, не только констатировалось, но всегда было еще и предметом человеческих стремлений, не только выводилось из каких нибудь других принципов, но переживалось как нечто самостоятельное и необходимое, как нечто ни от чего другого не зависящее, но основанное на самом же себе, то есть определенным образом оценочное. Когда античные философы и эстетики созерцали вечные и правильные движения небесного свода, они им нравились сами по себе, независимо ни от чего другого. В самом понятии гармонии обязательно содержался, да еще и теперь содержится, момент положительности, момент одобрения, момент оценки, момент самостоятельной и ни на что другое несводимой данности. И эта предельная основа гармонии вовсе не констатировалась отдельно от нее, как такое, что только издали и откуда то с высоты делало бы ее прекрасной. Гармония, даже взятая сама по себе, уже была и чем то телесным и чем то осмысленным, уже была и чем то материальным и чем то предельным (то есть чем то основанным на самом же себе) сразу и одновременно без всяких рассуждений и выводов, без всяких теорий или домыслов, без всякого анализа и доказательств. А иначе гармония мыслилась. бы просто как понятийное единство противоположностей, то есть мыслилась бы только рассудочно или, в крайнем случае, только диалектически. В античной гармонии не было ничего не рассудочного, ни формально–диалектического, а была только прямая и непосредственная данность, простое и прямое ощущение, причем ощущаемое и обоснованное никак не отличались одно от другого. Античная гармония не требовала никакой мыслительной дедукции или индукции, а была непосредственной и самодовлеющей данностью. Ее можно было всячески описывать и расписывать, ее можно было всячески анализировать и обосновывать. Но всем этим усилиям человеческого ума и сознания предшествовало неделимое и очевиднейшее ощущение непосредственной данностей самой гармонии, не выводное, но самодовлеющее. А иначе гармония и не была бы предметом эстетики и, в частности, не была бы чем то прекрасным.

 

5. Итог

Подводя итог вышесказанному, необходимо остерегаться двух неправильных тенденций.

а) Первая тенденция заключается в том, что гармонию как единство противоположностей очень легко свести на это понятийно–устанавливаемое единство. С такой точки зрения в гармонии нет ничего, кроме диалектического единства противоположностей. Она требует различия противоположностей, но она же требует их тождества. Получается гармония как самотождественное различие. И это правильно, но только совершенно односторонне. Когда заходит речь о гармонии, то, как мы сказали выше, имеется в виду не просто определенного рода соотношение понятийных категорий, но – инобытийно–материальное, и в этом смысле вещественное, соотношение целого и его частей. В гармонии целое совпадает с частями, которые от него отличны, и части, будучи отличными от целого, совпадают с этим целым. Это правильно. Но это еще далеко не все.

б) Другая тенденция, которая часто наблюдается в представлениях об античной теории гармонии, заключается в том, что упускается из виду момент гармонического самодовления. А этот момент как раз и делает гармонию эстетической проблемой. Если не ставить никакого вопроса о прекрасном, возвышенном, добром или хотя бы просто об истинном, тогда гармония превращается в проблему весьма внешнего и поверхностного и в основе своей чисто рассудочного построения. Античная гармония есть такая дифференцированная структура, которая обязательно довлеет сама себе, и при ее созерцании не требуется подыскивать какие нибудь достаточные для нее основания.

Другое дело – сама философия и сама эстетика. То и другое, конечно, является уже наукой, а наука невозможна без рассудочных обобщений и уточнений и без стремления в отношении всего ставить вопрос"почему", то есть для всего искать обоснования, поскольку научное исследование именно и состоит из утверждения оснований и следствий. Однако в отношении гармонии античные мыслители не оставались только на почве рассудочно построяемых оснований и следствий. Античная философия и эстетика обязательно предполагали гармонию как объективную самодовлеющую данность и только при ее наличии строили свои научные о ней предположения и соответствующую ей философско–эстетическую систему.

Итак, мы пытались ответить на вопрос о структурно–дифференциальной сущности всей эстетически–выражающей области и эту сущность нашли в гармонии. И только после этого мы можем перейти к рассмотрению состава античных учений о гармонии.

 

1. Самое общее учение

Прежде чем перейти к рассмотрению отдельных типов гармонии как они были даны в античности, необходимо указать, что еще до установления этих типов принцип гармонии сам бросается в глаза уже при анализе предметно–эстетических категорий.

Античное первоединство выше всего, потому что является последним обобщением всего существующего. Но ведь это же и значит, что первоединство порождает в первую очередь числа и каждое число есть гармония единства и множества. Когда античная мысль переходила от первоединства к числовой области, к области ноуменальной, то возникающий здесь ум мыслился, конечно, тоже в своей полной гармонии с первоединым и был его смысловым образом выраженной гармонией. За умом следовала душа. Но, конечно, и эта душа в первую очередь также мыслилась в ее гармонии с умом, поскольку сама она является источником самодвижной жизни, а эта самодвижная жизнь требует для себя оформления и целесообразной направленности, которую можно было получить только от ума. Наконец, душа одушевляет космос, и космос не может не находиться в гармонии с одушевляющей его космической душой. Само собой разумеется, объективно–космический ум мыслился в античности не только в своей идеальной замкнутости и не только в своем вечном самодовлении, он также пребывал в становлении и распадался, когда начинал осмыслять отдельные детали космической жизни. Космическая душа тоже мыслилась в первую очередь в своей полной гармонии с умом, но и она превращалась в отдельные и уже вполне индивидуальные души, которые могли быть в гармонии между собой и с цельной космической душой, но могли и не быть в такой гармонии, могли вступать во взаимное противоборство и даже войну. Однако всякие уклонения от гармонии на любой стадии гармонического развития свидетельствуют только о безусловном наличии самого принципа гармонии. Если бы не было самого принципа гармонии, то были бы невозможны и нарушения этого принципа.

Итак, уже первичные категории эстетической предметности требуют для себя принципа гармонии, то есть еще до перехода выражаемой предметности к области ее выражающих методов. Но пока мы изучали первичные категории эстетической предметности, их гармония только еще предполагалась, а не фиксировалась терминологически. Теперь же, когда мы уже перешли в область выражающих моментов и поняли эти выражающие моменты как гармонию, становится ясным, что взаимная гармония первичных категорий предметности и есть первая и самая общая сфера всей выражающей области.

Следовательно, за этой общеэстетической гармонией необходимо рассматривать специфически–эстетическую гармонию, а именно выступающую в виде структурно–дифференциальной терминологии. Первой проблемой здесь является проблема ступеней гармонии.

 

2. Ступени гармонии

Здесь ясно, что мы наталкиваемся прежде всего на самый принцип гармонии. Выше мы уже пытались его формулировать как самотождественное различие целого и частей целого, основанное на себе самом и требующее своего признания как простая и непосредственная данность.

Но теперь становится ясным также, что если есть принцип, то имеется и то, что подчиняется этому принципу, иначе он и не был бы принципом. Другими словами, кроме принципа гармонии должно существовать еще и становление этого принципа. Для принципа бытия необходимо, чтобы было инобытие этого бытия, и притом такое инобытие, которое не оторвано от самого бытия, но уже вышло за его пределы и пока еще только к нему стремится.

Далее, если имеется бытие и имеется инобытие, то уже самая элементарная и простая логика требует, чтобы то и другое пребывало в единстве, то есть чтобы стремление инобытия к бытию было не только становлением, но и определенным достижением, то есть чтобы становление достигло своего предела, своего результата, своей цели, превратившись из становления в ставшее. И свою гармонию древние рассматривали и в ее принципе, и в ее становлении, и в ее ставшем.

Очевидно, эта трехступенчатая античная гармония была только частным случаем общего триадического деления бытия. Окончательный вид эта триада получила в неоплатонизме (ИАЭ VII, кн. 2, с. 137): 1) monë, то есть"пребывание на месте", еще до перехода к инобытию; 2) proodos, то есть"выступление", эманация, излучение, демиургия, порождение, созидание; 3) epistrophë, то есть"возвращение"из инобытия или новое возникновение бытия, но уже в расчлененной форме. Это – необходимейшая картина гармонии, имеющая пока еще самое общее и только сущностное значение, отдельные элементы которой будут рассматриваться нами ниже. Так, например, при обрисовке"возвращения"из инобытия к бытию очень важно учитывать такие общераспространенные античные категории, как"восхождение","подражание"или"очищение". Точно так же при обрисовке третьей ступени гармонии; то есть при получении расчлененного и единораздельного бытия, необходимо будет касаться таких моментов, как"совершенство","игра","вечность". Об этом – ниже, в своем месте.

 

3. Гармония как выражающий принцип

Но прежде чем перейти к историческим текстам, нам хотелось бы, чтобы у читателя не оставалось никакой неясности по вопросу о существе античной гармонии. Почему мы нашли нужным поместить гармонию именно в области выражающих принципов? Тут может сбить с толку убеждение в том, что бытие, а следовательно, и космос уже понимались в античности как гармония. Не является ли в таком случае гармония предметно выражаемой, а не предметно выражающей? Ни в каком случае.

Если не быть во власти бессознательной метонимии, то вовсе нельзя сказать, что космос и есть уже сама гармония. Античный космос мыслился гармоничным, но не был самой гармонией. Космос не есть сама гармония, но только обладает гармонией. Точно так же и гармония – космична, но не есть сам космос, а только один из его признаков. Следовательно, наше отнесение гармонии не к предметно выражаемой, но к предметно выражающей области совершенно правильно.

При этом любопытно то, что гармония как выражающая область есть не что иное, как повторение самой же исходно выражаемой предметности. Так оно и должно быть. И если от рассмотрения космоса в его идее мы перейдем к рассмотрению космоса в его инобытийном становлении, то есть в его гармонии, то, конечно, мы везде и всюду будем продолжать иметь дело не с чем иным, как именно с космосом, но, повторяем, в его уже инобытийном построении, а не только в его идейной заданности. В такой гармонии мы, конечно, будем находить эти три принципа, которые характерны и для предметного бытия вообще, то есть исходный принцип, его инобытийное становление и его возвращение к самому себе, но данному уже в расчлененной форме.

Итак, почему гармония отнесена у нас не к выражаемой, а к выражающей области – это понятно. И почему она будет содержать в себе те же три диалектических момента, что и в самом бытии до его выражения, тоже теперь понятно.

 

1. Гармония сама по себе, или гармония в делом как принцип

Не нужно доказывать того, что такое общее учение о гармонии должно предшествовать всем ее отдельным проявлениями. Если мы всю эту структуральную область противопоставили понятийной, или, как можно было бы сказать, идейно–предметной области, или субстанции, то теперь эта противоположная субстанции структура тоже должна рассматриваться и в своем целом и в своих частях. Ясно, что гармония как целое должна предшествовать отдельным разновидностям гармонии.

 

2. Становление гармонии

Поскольку гармония относится не к выражаемой предметности, но к выражающему эту предметность становлению, необходимо рассмотреть и главнейшие моменты этого становления гармонии. Их мы найдем в мимесисе и катарсисе.

 

3. Гармония как ставшее, или как достигнутая цель ее становления

Необходимость такого завершения учения о гармонии не требует доказательства. Такой завершительный тип античные философы называли совершенством, которое тоже может рассматриваться и в своих отдельных элементах и в своем целом.

 

4. Дифференциальность и структуральность

Напомним, что все это универсальное учение о гармонии противостоит всей, основной предметности античной эстетики, противостоит ее идеальной понятийности и категориальности и является не учением о ее субстанции, но учением о ее структуре. Поэтому всю эту терминологию мы и назвали дифференциальной, то есть отличной от субстанциальной предметности, которую мы трактовали не как выражающее, а как выражаемое. Точно так же необходимо помнить и то, что вся эта дифференциальная терминология в первую очередь является именно структуральной, а не какой нибудь иной. Она тоже представляла собою в античности богатейшую область для бесконечного ряда описаний, построений и доказательств.

Перейдем теперь к обзору всех ступеней развития античного учения о гармонии.

 

1. Мифология

Любители античности будут осчастливлены тем, что для такой универсальной античной категории, как гармония, имеется специальный мифологический образ, который тоже носил имя гармонии.

а) Оказывается, что Гармония была не больше и не меньше, как дочерью Ареса и Афродиты. Общие и краткие сведения об этом можно найти у Аполлодора (III 4, 2). Но уже у Гесиода (Theog. 933 – 937) говорится, что Арес и Афродита кроме Страха и Ужаса произвели на свет также и Гармонию, которая была выдана замуж за Кадма и стала матерью ряда известных фиванских героев (973 – 978). В Гомеровском гимне (III 179 – 206 Allen) изображается то состояние общего веселья, которое вызывает игра Аполлона на лире. Музы поют; и танцуют Хариты, Оры, Гармония, Геба, Афродита, Артемида. В общем веселье принимают участие также и Арес и Гермес. А созерцают это Зевс и Латона.

Таким образом, высочайшее положение Гармонии засвидетельствовано вполне точно. Среди сопровождающих Афродиту Гармония упоминается и у Эсхила (Suppl. 1042 Weil). Источники особенно прославляют брак Гармонии с родоначальником фиванских героев Кадмом. На этой свадьбе присутствовали сами боги и пели сами Музы. Описываются подарки, полученные Гармонией от богов. Гармонию ставили необычайно высоко – имеются свидетельства о ее происхождении от самого Зевса (Diod. V 48, 2). У Еврипида (Med. 830 – 834 Nauck) Гармония объявлена матерью Муз (вместо обычной Мнемозины).

б) Однако самым главным моментом в мифологии Гармонии является происхождение ее от Ареса и Афродиты. Оба эти божества являются принципами становления. Но только Арес (которого не нужно понимать чересчур элементарно как бога войны) является по преимуществу богом чувственного становления, то есть богом вечного противоборства элементов. Афродита же объединяет эти противоборствующие элементы и пронизывает их взаимной любовью, достигающей взаимного страстного влечения. Поэтому брак Ареса и Афродиты является вполне естественным космическим синтезом.

Правда, законным мужем Афродиты считается Гефест, бог ремесла и искусства как в небесах, так и в подлунной. Он есть принцип художественного оформления стихийного и космического чувства любви. Поэтому у Гомера (Од. VIII 366 – 366) свидание Ареса и Афродиты встречает сопротивление со стороны Гефеста, который налагает на лежащих рядом Ареса и Афродиту нерушимые оковы, символизирующие собою художественную нерушимость союза космической любви. Прокл (ИАЭ VII, кн. 2, с. 232 234) дал философское толкование гомеровского мифа о свидании Ареса и Афродиты, и подобного рода толкование вполне соответствует космологической значимости свидания Ареса и Афродиты.

в) В указанном тексте Гомера ничего не говорится о Гармонии, этом детище Ареса и Афродиты. Однако ясно, что и Гармонию Прокл тоже понимает космологически. Он пишет (In R. P. I 141, 16 – 18), что в Афродите нуждаются и Гефест и Арес, но ввиду своей связи с Афродитой Арес превращает чувственные противоположности в"гармонию и порядок". Благодаря этому браку Ареса и Афродиты"противоположности гармонируются", в результате чего в космосе прекращается война и водворяется мир (142, 6 – 7), так что Арес и Афродита оба являются необходимыми для установления всеобщей гармонии (17 – 19). В более общем виде Прокл (27 – 31) ссылается и на Гомера (Од. VIII 274, 296, 317, 336, 340, 353, 359, 360) и на платоновского"Тимея"(31c) при употреблении термина"узы". Правда, в"божественной гармонии"Прокл говорит (In R. P. I 59, 1) также и в отвлеченном смысле, а не в смысле собственного имени, и это встречается у Прокла много раз. Однако более значительны те тексты у Прокла, которые толкуют гармонию как принцип космического порядка вообще, например, как принцип объединения эйдосов и материи, как принцип установлений всеобщего мира и порядка в космосе (In Tim. 34, 15 – 17; 79, 17 – 18; 90, 10 – 12; 143, 4 – 5 и др.). Подробней об этом – ниже.

г) Если бы мы захотели привести более подробное изложение мифа о Гармонии, то можно было бы указать на позднего эпического писателя V века н. э. Нонна. В его поэме, посвященной Дионису (XLI 275 – 427), мы находим весьма длинное и раздутое, в общем, даже скучное повествование о разных подробностях жизни Гармонии, представляющих для нас мало интереса. Важно только то, что и у Нонна основное значение Гармонии все таки космическое. Она – "всеобщая мать"(277),"всеобщая кормилица"(314). Ее дом – "образ (eicön) космоса"(281) – с четырьмя воротами и служанками этих ворот в виде символа четырех частей света (282 – 287). На своем пеплосе она выткала изображение всего космоса в целом (294 – 302). В ее доме хранятся семь таблиц, на которых высечены космические законы (340 – 398).

Можно сказать, что греческая мифология завещала всей античности представление о гармонии как о принципе космического упорядочения. Но прежде чем выступят на историческую сцену античные философы, Гомер употребляет слово"гармония"покамест еще в смысле общепоэтической образности. Скажем несколько слов о Гомере.

 

2. Гомер и гомеровское словоупотребление в античной литературе вообще

В эпоху развитого эпоса то самообоснованное единораздельное тождество, с которым мы встречаемся в древней мифологии, приобретает и более наглядный, в буквальном смысле слова практически–жизненный и даже материально–вещественный смысл.

а) Очень интересны те два значения, с которыми выступает термин"гармония"у Гомера.

В Ил. XXII 255 Гектор хочет, чтобы боги были свидетелями и хранителями его"соглашения"с Ахиллом (martyroi cai episcopoi harmoniaön). Harmonië здесь"соглашение","согласие","мирное сожительство","договор"(как об этом – и схол. АВ).

В Од. V 248 Одиссей, строя корабль, сбивает доски"гвоздями и скрепами"(harmoniëisi – "перекладинами"); об этом же скреплении перекладинами читаем в ст. 361. Это – другое значение слова"гармония"у Гомера. Промышленную, чисто производственную реализацию или, точнее, природу гармонии у Гомера может увидеть здесь даже слепой. Таким образом, Гомер остается верным себе и здесь, в своем вещественном, чувственном представлении всей эстетической области."Гармония"для него либо договор между людьми (именно между героями), либо скрепы для досок вроде гвоздей или брусьев.

Попадается у Гомера также глагол harmodzö. В Ил. III 333 панцирь"подходил"Парису, был ему"впору"; в Од. V 162"нарубивши бревен, приладь [сколоти] плот"; в ст. 247"все было слажено"в плоту, который делался Одиссеем. Глагол, как мы видим, вполне соответствует. по своему значению существительному: (Ср. также epharmodzö в Ил. XIX 385, где Ахилл пробует, приходится ли впору его оружие к телу.)

Итак, тождество различного, необходимое для термина"гармония", представлено у Гомера вполне отчетливо, и притом с выдвижением на первый план вещественной и человечески–бытовой стороны. Кроме того, вполне ясно выступает также и момент самообоснованности, поскольку такие значения, как"скрепы"или"соглашение", сами говорят о выраженном в них моменте скрепляющей обязательности и необходимости.

б) Гомеровское словоупотребление оказалось очень живучим и осталось, можно сказать, во всей античности.

Еще в поздней античности мы встречаем понимание гармонии либо как связи сухожилий и отдельных членов человеческого тела (Anth. graec. VII 383 Beckby), либо как состояния всего человеческого тела, когда в старости слабеет его гармония (Epicr. II frg. 23, 19 Kock). Дело дошло до того что медики были склонны называть гармониями свои лекарства (Galen XIII 61 Kühn), а иной раз гармония означала просто"пластырь"(Corp. med. gr. IX Paul. III 62).

В других текстах мы находим понимание гармонии как шва, когда говорили о швах между костями черепа (Hippocr. Cat'iëtreion 25), или о швах на головной вене в местах ее разветвления (De nat. oss. 12), или просто о соединении двух костей (Galen II 737 Kühn).

Если заходила речь о щели, то есть о пустом месте между двумя предметами, то эта щель, поскольку она не только, разъединяла предметы, но и оказывалась соединительным звеном между ними, иной раз тоже получала название"гармония". Когда законопачивали пазы на корабле, то эти пазы назывались гармонией (Herod. II 96); щели между камнями в кладке, или гармонии между камнями, заливались свинцом (Diog. II 8). О гармонии как о связи между камнями в кладке говорилось и в общей форме (Paus IX 33, 7).

в) В дальнейшем мы находим более развитое понимание термина"гармония", однако такое, в котором вещественная или вообще материально–жизненная сторона все же остается на первом плане. Так, о своенравной и тяжелой гармонии, то есть натуры женщины, читаем у Еврипида (Hipp. 162 Nauck). Читаем также о софросине, которая подобна некой гармонии, равномерно распределенной по всему государству (Plat. R. P. IV 431e – 432a).

Нечего и говорить о том, что и весь космос тоже требует для себя гармонии, поскольку без нее он распался бы на дискретные части. Выразительный текст на эту тему мы имеем уже у Филолая (В 6). Когда говорили о структуре всего космоса и о подражании человека божественной пневме, это подражание тоже трактовалось как гармония (Ps. — Phocyl. LV 102 Diehl), так что человек стремится к прекрасной природе бога путем рассмотрения гармонии сфер (Corp. Herm. I 14 Scott). Характерно, что в позднейшем пифагорействе именно триада называется гармонией (Theol. Arithm.16, p. 19, 18 De Falco), поскольку в триаде совмещается неделимая единичность и вечно становящаяся двойственность.

г) Конечно, не обходится дело в античности и без чисто художественного понимания гармонии. По Аристофану (Equit. 533 Bergk), гармонии распались у старого поэта Кратина. Гармонией руководствуются художники при смешивании красок (Empedocl, B 23, 4). Желая указать на художественное изображение коровы, один из Филостратов (Im I 16 Kays.) прямо так и говорит – "гармония коровы". Говорили об уничтожении гармонии лиры, когда лира разбита (Sophocl. frg. 223 N – Sn.).

д) Наконец попадаются тексты и об отрицательном использовании термина"гармония". Прометей у Эсхила (Prom. 551 Weil), по–видимому вполне иронически называет новое устроение мира, произведенное Зевсом,"гармонией Зевса". И относительно теории ощущения у Эпикура задавался вопрос: не свидетельствует ли, согласно Эпикуру (frg. 250 Us.),"симметрия и гармония пор, связанных с органами чувств", об иллюзорности нашего восприятия вещей?

Таким образом, гомеровская связь гармонии с вещественным или практически–жизненным устроением осталась, можно сказать, на всю античность.

 

3. Музыкальная гармония

В античной теории была одна чрезвычайно обширная область, в которой термин"гармония"получил главенствующее значение. Эта область – музыка. С общегомеровским употреблением эта музыкально–теоретическая область имеет то общее, что в ней на первом плане выступает тоже материально–вещественное и практически–жизненное значение, с тем только отличием, что речь идет здесь не о зрительных, но о слуховых восприятиях.

Уже у Гераклита (B 51) для характеристики диалектически–напряженного в противоположных направлениях каждого предмета и явления приводится пример лука, натянутого в целях стрельбы, и еще лиры, в которой в данном случае мыслится, очевидно, разная натянутость струн для извлечения из них звуков разной высоты. Платон (Conv. 187a – c) дает интересное пояснение к этой идее Гераклита в том смысле, что в звуке, который издается так или иначе натянутой струной, имеются в виду как бы два звука, но данных не в отдельности, а в виде стремления одного звука к другому. Другими словами, каждый отдельный музыкальный звук тоже есть некоторого рода натянутая тетива.

Но музыкальную гармонию понимали также как совокупность звуков разной высоты, но звучащих одновременно. Музыкальная гармония в этом смысле есть то, что мы теперь называем аккордом, или, точнее сказать, консонансом. Наилучшим примером такого понимания гармонии может явиться платоновский текст (R. P. X. 617b) об одновременном звучании восьми кругов веретенообразного космоса (ниже, часть седьмая, глава II, §2, п. 3).

Но когда Никомах Герасский (Mus. gr. 276, 8 – 277, 6 Jan.), сопоставляя музыку и душу, рассуждает о деятельных элементах той и другой в отношении того или иного тела, то ясно, что под гармонией понимается здесь не отдельный тон и не несколько единовременно звучащих тонов, но уже последовательность тонов во времени, то есть мелодия, а не просто единовременный консонанс.

Далее, чрезвычайно важным является в греческой музыке употребление термина"гармония"в смысле лада. Если мы имеем так называемый тетрахорд, то есть четыре звука, разделенных между собою либо целым тоном, либо полутоном, то в этом случае возникает не только последовательность тонов во времени, но и разная структура распределения этой последовательности. Так возникали дорийская, фригийская, лидийская и множество других гармоний, которые, кроме того, всегда отличались также еще и определенным этико–эстетическим характером. Так, дорийская гармония трактовалась как торжественная, спокойная и величественная, фригийская – как возбужденная, восторженная и экстатическая. Такого рода гармоний было, как сказано, огромное количество, и если давать им здесь хотя бы приблизительную характеристику, то это увело бы нас далеко в сторону. Но в нашей отечественной литературе имеется, по крайней мере, две попытки характеризовать эти античные гармонии по их этико–эстетическому существу. К этим работам мы и отсылаем читателя[250]Петр В.И. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке. Киев, 1901, с. 116-216; Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 70-85.
.

Наконец, если перечислять все основные значения греческого термина"гармония", то, кажется, и вся музыка именовалась иной раз как просто"гармония". По крайней мере, Аристотель (Poet. 1, 1447a 26 – 28), отличающий гармонию и ритмику, указывает на танцевальное искусство как на область чистой ритмики, для которой вовсе не обязательна гармония. Следовательно, под гармонией он здесь понимает просто музыку.

Теперь мы получили представление об античном термине"гармония", если его брать в целом и временно отвлекаться от отдельных периодов его исторического развития. Сейчас мы и перейдем к философам–теоретикам.

 

1. Переход к периоду классики

а) Период греческой классики ознаменован переходом от мифа к понятию. Но понятие в период классики, и в этом мы убеждались много раз, намечается только в своем максимально–общем принципе и предстает перед нами в виде общей глобальной картины, в которой все расчлененные моменты даны пока еще в слишком общей и потому абстрактной форме. Гармония как абстрактная всеобщность уже не есть тут просто миф. Она как никак является теперь все же понятием, а не антропоморфным существом и не эпически–созерцаемым явлением. И если мы это запомним, то не будет странным и то, что остается здесь от мифического и эпически–созерцательного мировоззрения.

Гармония здесь не есть антропоморфное существо, но она все же остается чем то жизненным и одушевленным, становится общежизненной стихией. Эта общежизненная сущность гармонии, охватывая собою все, неизменно становится также и космологическим принципом. Мифология тоже была космологична. Но в этой своей космологичности она была антропоморфна, а теперь она стала понятийна.

б) Вот почему Гераклит, учивший о всеобщей гармонии возводил ее либо к первоогню, либо даже просто к некоему космологическому принципу, который он называл логосом, то есть словом, понятием, разумом или законом. Вот почему и пифагорейцы будут понимать гармонию не просто как стихийно–жизненный процесс, но и как процесс, числовым образом благоустроенный. Наконец, этот классический период никогда не забывал и того, что эта благоустроенная космическая гармония основана сама на себе. А это значило, что она была воплощением чего то сверхгармонического, и притом такого, что находится в самой же гармонии, отлично от нее, но неотделимо от нее. И вот почему всеобщая текучая гармония у Гераклита несет в себе и то единое, на котором она основана, от которого она отлична, но которое неотделимо находится в ней же самой. И вот почему числовая гармония пифагорейцев тоже упирается в свое, и опять таки не числовое, а вполне материальное единство. Также и космологические принципы Эмпедокла, Любовь и Вражда, с одной стороны, будучи именно принципами, существуют отдельно от космического процесса, который ими организуется, а с другой стороны, вполне тождественны с этим организуемым ими космическим процессом.

в) Таким образом, период классики решительно во всем совпадает с доклассической мифологией, кроме одного: гармония в период классики мыслится не антропоморфно, но понятийно, то есть в абстрактно–всеобщем виде.

Само собой разумеется, исчерпывающее приведение всех классических текстов для такого учения о гармонии было бы для нас не только излишней роскошью, но и предприятием, просто выходящим за пределы общей истории античной эстетики. Для периода ранней классики мы ограничимся характеристикой только трех ее, правда основных, моментов. Прежде всего, нельзя миновать учение о качественно–космологической стороне гармонии у Гераклита. Далее, нельзя миновать также и количественно–космологической стороны у древних пифагорейцев. Но не было недостатка также и в таких теориях, которые пытались объединить качественную и количественную стороны космологической гармонии, для чего в виде наиболее выразительно представленной концепции мы остановимся в дальнейшем на примере Эмпедокла.

 

2. Гераклит

а) Для понимания гераклитовской гармонии необходимо исходить из его общей идеи совпадения противоположностей, в частности единства и множества. Приведем сначала основные относящиеся сюда тексты Гераклита.

"Путь вверх и путь вниз один и тот же"(B 60);"Аид и Дионис одно и то же"(B 15);"Добро и зло [суть одно]"(B 58);"В нас [всегда] одно и то же: жизнь и смерть, бдение и сон, юность и старость. Ибо это, изменившись, есть то, и, обратно, то, изменившись, есть это"(B 88);"Бессмертные смертны, смертные бессмертны. Жизнь одних есть смерть других, смерть одних есть жизнь других"(B 62);"В окружности начало и конец совпадают"(B 103); отсюда – "война есть отец всего, царь всего";"Она сделала одних богатыми, других людьми, одних – рабами, других – свободными"(B 53);"Война всеобща, правда есть раздор, все возникает через борьбу и по необходимости"(B 80).

Это самопротивоборствующее совпадение всяких противоположностей и есть настоящая гармония, гармония, которая держится огнем, началом и концом всего, и логосом (logos по–гречески значит"слово"), мировым законом, то есть гармония вселенского огненного Слова."Хотя этот Логос существует вечно, недоступен он пониманию людей ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда впервые коснется он их слуха. Ведь все совершается по этому Логосу, и тем не менее они [люди] оказываются незнающими…"(B 1)."Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду (erin)"(B 8). Это"расходящееся"(to antidzoyn) точнее можно было бы передать по–русски как"стремящееся в разные стороны", даже"враждебно стремящееся одно против другого"."И природа стремится к противоположностям; и из них, а не из подобных [вещей] образуется созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным; и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Так же и искусство, по–видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые, красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав [в совместном пении][251]Соединение, смешение здесь нельзя понимать как одновременное совпадение разноименных звуков – древнегреческой музыке была неизвестна полифония, то есть одновременное движение различных реальных (оставался, следовательно, унисон и октавный унисон) голосов.
различных голосов звуки, высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письмо]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: [неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие; из всего одно и из одного все [образуются]"(B 10)."Они не понимают, как расходящееся согласуется с собою: [оно есть] натяжная [противостремительная (palintropos)] гармония. Подобно тому, что наблюдается у лука и лиры"(B 51)."Скрытая гармония сильнее явной"(B 54)."И Гераклит порицает выдумавшего:"Да исчезнет вражда из среды богов и людей"(Ил: XVIII 107). Ибо не существовала бы гармония, если бы не было высокого и низкого [тона]; и не было бы животных, если бы не было образующих противоположность самца и самки". К этому стиху другой источник прибавляет:"[Гераклит] говорит, что [в таком случае] все исчезнет"(A 22).

б) В космологически–эстетическом учении Гераклита образ гармонии дан в предметном, вещественном виде и в то же время в аспекте категориального (то есть существенного) совпадения всех участвующих в ней стихий. Это – гармония самих стихий и самих вещей, то есть совпадение их не внешнее и частичное, но в самих их понятиях, в самих их категориях, в самих их субстанциях. Тайная мысль, скрытое слово, о которых говорит Гераклит, есть мысль и слово именно о той картине мира, которая возникает на основе этого глубинного и окончательного взаиморастворения вещей. Космос Гераклита и есть этот вечный хаос бурлящих противоположностей. Человеческая мысль делает только первую попытку поймать и разгадать эту тайну вечного становления и вечной борьбы. Гармония как"единство противоположностей"еще дана тут на лоне богатой и чувственной плоти языческого стихийного космоса и неотделима от него. Но мысль философа уже столкнулась с этим принципом и твердо фиксирует его хотя пока еще и в полумифологическом виде. В пифагорействе это выражено более формально, в гераклитизме это более сочно, более густо и – более трагично.

Происходит это потому, что гармония создается здесь не просто числами, а самими вещами и категориями, и совпадают в этой гармонии не части одной и той же вещи в самой вещи, а вся вещь целиком – с другой такой же цельной вещью, и все вещи вместе – со всеми вещами вообще. Таким образом, еще напряженнее переживается трагедия бытия; и учение о том, что бытие и жизнь есть случайная куча сора, становится здесь еще жгучее, больнее, интимнее, глубже. Феофраст не без удивления и не без тревоги пишет по поводу подобных учений Гераклита:"Но и это показалось бы нелепостью, если бы все небо и каждая из частей [его] были бы совершенно упорядочены и сообразны с разумом и по внешнему виду, и по [внутренним] силам, и по круговым движениям, а в началах ничего подобного не было бы, то, как говорит Гераклит, прекраснейший строй мира [представлял бы собою] как бы кучу сора, рассыпанную наудачу"(B 124). Разумеется, Гераклит и не думал превращать созерцаемый им космос просто в кучу сора. Нельзя видеть у Гераклита только учение о голой текучести бытия, только о чистом, вполне алогическом становлении. Гераклит выдвигает в созерцаемой им гармонии мира именно момент категориального совпадения противоречий, момент получения новой, более сложной вещи. У Гераклита есть суждения, доказывающие, что он принципиально не отрицает красоты в смысле стабильного оформления. Более того, у него можно найти следы иерархической лестницы красоты. А это необходимо предполагает, что, по Гераклиту, существуют твердые и определенные, нетекучие формы красоты и что они находятся между собой в определенном, ясном, отнюдь не текучем взаимоотношении. Таковы, по крайней мере, три следующих дошедших до нас текста Гераклита:"У бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым"(B 102)."Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем"(B 83)."Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей"(B 82). Таким образом, красота богов, красота человека и красота животных являются, по Гераклиту, твердо установленными и при этом отличными между собой ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Гераклит нисколько не отрицает законченной, статуарной и гармоничной картины мира. Он только фиксирует в этой гармонии"совпадение","сор","войну","игру в шашки","случай","судьбу", выдвигает все это на первый план.

в) Совпадение противоположностей прочно связано, у Гераклита с понятием и термином"гармония". Насколько представление о совпадении противоположностей общераспространено во всей досократовской философии, настолько же это совпадение в виде"прекраснейшей гармонии"(B 8) является довольно редкой концепцией (насколько позволяют судить сохранившиеся материалы, только у пифагорейцев нечто подобное можно усмотреть). Эта концепция имеет ближайшее отношение именно к истории эстетики.

Понятие гармонии, по Гераклиту, имеет два аспекта. С одной стороны, это совпадение одновременных событий, вещей, предметов, элементов. Тогда каждая вещь понимается наподобие лиры или лука со стрелами, возникает"натяженная", стремящаяся в разные стороны (palintropos) гармония (B 51). Но эту"прекраснейшую гармонию"можно понимать, с другой стороны, и во времени, когда"согласуются"между собой разновременные события и когда, следовательно, получается определенный ритм событий, в частности, так любимая Гераклитом вечная космическая периодика.

Тут мы встречаем понятие меры и, как частность, понятие вечно периодических мер. Мир"рождается из огня и вновь обращается в огонь, [и эта смена совершается] периодически в течение всей вечности. Происходит же это по определению судьбы"(Diog. Laert. IX 8 из A 1). Логос, являющийся"сущностью судьбы", есть"эфирное тело, сперма рождения вселенной и мера назначенного круга времени"(A 8). Гераклит принимает"периодические смены состояний неба"и признает это чередование"вечным"(там же); возникновение и гибель мира в огне совершается"по некоторым периодам времени", так что он"мерами вспыхивающий и мерами гаснущий"(A 10); мир"всегда был, есть и будет вечно живым огнем, который мерами вспыхивает и мерами гаснет"(B 30).

Таким образом, и на гераклитовском символе гармонии и на гераклитовском понятии меры видно, насколько его эстетика и проповедуемая им красота связаны с космическими, мифическими, поэтическими представлениями, хотя Гераклит в то же время занимает твердую позицию против всякого антропоморфизма, в защиту определенной теории абстрактной всеобщности. Ведь"гармония"и"мера"не есть мифические личности и существа вроде Афродиты, Эроса или знаменитой Гармонии, дочери Ареса и Афродиты и супруги фиванского царя Кадма. Это абстрактные понятия, имеющие значение для всякого бытия вообще и потому именно и оказывающиеся определенным видом абстрактной всеобщности. В то же время эти абстрактно–всеобщие понятия являются здесь овеществленными, одушевленными, разумными, роковыми, то есть им свойственна вся старая мифичность с тем существенным отличием, что теперь мифическим богом стал уже не Арес и не Афродита, а космическая гармония и космический ритм. Вполне целесообразно писать эти слова с большой буквы, хотя они в данном случае и не суть имена богов и героев в обычном смысле слова.

г) Пример Гераклита особенно ярко подтверждает характер классического идеала, основанного на противопоставлении свободной человеческой личности мифу и на связанной с этим абсолютизации физических стихий. Миф перестал быть личностью. Но поскольку античный миф с самого начала был мифом природным, физическим (в отличие от средневекового и новоевропейского), потеря им антропоморфичности неизбежно приводит к абсолютизации физических стихий. Абсолютизация и делала эти стихии носителями свойств всех прежних мифических богов, и прежде всего вечности, одушевленности, разумности. Текучая, непостоянная физическая стихия, оставаясь сама собой, в то же время интерпретировалась как мифическая сущность. Но управлять стихией – фактом стихии – миф уже не мог так, как у Гомера боги управляют миром. Поскольку стихия по смыслу своему была только абстракцией мира, управлять миром стихий она могла тоже только абстрактно, то есть не лично–волевым образом, а путем некой вечной отвлеченной закономерности. С другой стороны, физическая стихия, будучи чем то слепым, будучи абсолютизирована, превращалась в слепую судьбу.

Таково это замечательное явление эстетики и философии античности: в основе всего космоса – огонь, который есть логос космоса, а логос космоса есть гармония и вечная периодика противоречий, или противоположностей; а все вместе – и космос, и огонь, и логос, и гармония – есть судьба, необходимость. Все это надо иметь в виду, чтобы подвести учение Гераклита под какую нибудь отвлеченную категорию. Такой отвлеченной категорией у Гераклита обычно выставляют вечную текучесть и изменчивость вещей, вечное их становление. Что Гераклит глубоко чувствует стихию непрерывного становления, против этого возражать нельзя. Но все наше предыдущее изложение показывает, что философии и эстетике Гераклита свойственна не только категория становления, но и категория устойчивого бытия и определенной качественности вещей, никогда не погибающей, несмотря ни на какое становление, то есть несмотря ни на какое возникновение и уничтожение вещей.

д) Эстетика и философия Гераклита оказали огромное влияние на современников. Это влияние ярко проявляется в приписываемых Гиппократу медицинских сочинениях"О режиме","О пище". Если в таком суждении, как"движется все, и божественное и человеческое, то вверх, то вниз, попеременно"(C 1, 5), еще чувствуются гераклитовские"меры"(дальше тут как раз и пойдет речь о минимуме и максимуме небесных движений), то закон совпадения противоположностей формулируется здесь резко и отвлеченно и систематически проводится по разным областям жизни (в то время как афористика Гераклита, как это нетрудно было заметить, совершенно исключает системность). Псевдо–Гиппократ показывает действие названного закона на разных"искусствах", понимая под искусством, конечно, и"искусство"прорицания, и сапожное, и плотничье, и кожевенное, и прочие подобные"искусства". Оказывается, они все возможны только благодаря совмещению противоположностей. Кузнецы плавят железо в огне, льют, сжимают его, а оно потом становится опять твердым, но зато принимает нужную форму. Плотники пилят, гимнасты трудятся, врачи режут, дают горькое и пр., а в результате – новый, нужный, лучший результат. То же самое и при изготовлении музыкальных инструментов."Ряды гармоний, [образованные] из тех же самых [тонов], – не одни и те же. Все они образуются из высокого и низкого [тонов]. Они подобны по имени, по звуку же неподобны. Наиболее различное [наибольшие интервалы, октава] наиболее согласуется, наименее же различное наименее согласуется. А если бы кто нибудь сделал все одинаковым, то более не было бы удовольствия. Самые многочисленные и самые разнообразные перемены [тонов] доставляют наибольшее удовольствие"(C 1, 18)."Ваятели делают подобие тела [за исключением души], но они не в состоянии сделать разумного вещества. [Они делают статуи] из воды и земли, осушая влажное и увлажняя сухое. Они отнимают у того, что выдается, и прилагают там, где недостает. [Так свое творение] они из весьма малого делают весьма большим"(C 1, 21)."Игра актера умышленно обманывает. Иное говорят, иное думают. Выходят [на сцену] и уходят [со сцены] те же самые и не те же самые люди. Точно так же человеку возможно одно говорить, а другое делать; и одному и тому же человеку [возможно] быть не тем же самым и держаться то одного мнения, то другого. Таким образом, все искусства имеют [нечто] общее с человеческой природой"(C 1, 24).

В трактате"О пище"эта диалектика проводится так же ясно."Начало всего – едино, и конец всего един. Одно и то же – начало и конец"(С 2, 9)."Соки… движутся сами собой и не сами собой; для нас они движутся сами собой, а с точки зрения причины – не сами собой"(14)."Природа довлеет всему во всех отношениях"(15)."Все это есть единая и не единая природа. Все это – многие естества и [в то же время] – одно естество"(17)."Слияние едино. Согласие едино. Все сочувствует [друг другу]. Согласно единособранности членов оно – все; с точки же зрения части в каждой части функционируют части"(23)."Великое начало доходит до самого конца. От самого конца до великого начала простирается связь. Единая природа – бытие и небытие"(24)."Созвучие есть разногласие, разногласие – созвучие"(40)."О лире, которую всю [то есть всю гармонию мира] настраивает сын Зевса Аполлон; в ней он соединил начало и конец, обладает же он блестящим ударом, солнечным светом"(C 3, 1)."Из всех [вещей] время есть самое последнее и самое первое; оно все имеет в себе самом, и оно одно существует и не существует. Всегда из сущего оно уходит и приходит само по противоположной себе дороге. Ибо завтра для нас на деле [будет] вчера, вчера же было завтра"(3, 2).

Уже беглое сравнение этих текстов с Гераклитом свидетельствует о безусловном прозаизме псевдогиппократовского источника. Идея совпадения противоположностей проводится тут вполне самостоятельно, продуманно, систематически, а не бегло, не путем случайно брошенных гениальных афоризмов. Проведена эта идея и в эстетической области. Ваятели, беря бесформенный материал, с одной стороны, удаляют у него те или иные свойства и тем самым, с другой, получают из него новые формы. Музыкальный аккорд, гласит этот источник, обязательно одновременно и един и множествен; и даже чем более напряжена эта единомножественность, тем получается большее эстетическое удовольствие. Актер и говорит правду (как актер) и говорит неправду (как человек). К этому можно прибавить еще один текст (C 1, 8), где тоже говорится о том, как для консонанса нужна определенного рода единораздельность: данный тон меняет свое место и доходит до определенной высоты;"если же он не достигнет гармонии и если низкие [тоны] с высокими не образуют первого созвучия [кварты] или второго [квинты] или октавы, то из за отсутствия одного [тона] все делается напрасным [дело в том, что] гармонии не получится". Ясен в этих рассуждениях и абстрактно–всеобщий подход к эстетике (принцип единораздельности) и натуралистическое осуществление этого принципа.

е) В заключение для более точного понимания Гераклита мы хотели бы указать на две работы, в которых основной для Гераклита принцип становления дается в более развитом виде.

Первая работа принадлежит нам и называется"Природа у Гераклита"[252]"Природа", 1970, № 6, с. 44-50.
. Здесь с приведением соответствующих текстов доказывается, что гераклитовское становление сопровождается фиксацией разного рода нетекучих элементов, которые отличны от самого процесса становления, но в то же время и неотделимы от него.

Другая работа принадлежит М. Мандесу, но она не вышла в свет в печатном виде, а содержится в машинописном виде в сборнике статей 1926 года (Ленинград) в честь С. А. Жебелева[253]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 524-536.
. Сборник этот, однако, имеется в центральных библиотеках, где с ним можно ознакомиться по микрофильму. Наше ознакомление с этой статьей М. Мандеса приводит нас к следующим выводам, о них мы считаем необходимым сказать подробнее ввиду недоступности этого машинописного сборника широкому кругу читателей. Называется эта статья"Harmonia aphanës", то есть"Невидимая гармония".

Общеизвестно, что мир, по Гераклиту, – это динамическое взаимодействие противоположностей, или непрерывная изменчивость (энантиодромия). Гераклитовы противоположности в своей принципиальной основе идентичны, или, что то же, едины. Так, идентичны, или едины, для Гераклита жизнь и смерть, война и мир, прекрасное и безобразное."Обо всем можно сказать все" – вот тезис Гераклита, как свидетельствует Аристотель (Метафизика VII 5).

Однако, по мнению М. Мандеса[254]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 524.
, Аристотель слишком гипостазировал область динамического взаимодействия противоположностей у Гераклита. Этот свой динамический принцип Гераклит, говорит М. Мандес, не распространял на божественную область бытия, не связывал идею противоборствующих противоположностей с идеей бога. С другой стороны, продолжает М. Мандес, не прав и Дильс, утверждающий, что бог, по Гераклиту, вообще находится по ту сторону добра и зла. Нет, говорит М. Мандес, бог Гераклита статично покоится именно в одном добре, а не внеположен ему. Для так толкуемого бога нет взаимодействия и идентичности добра и зла, для него, по Гераклиту, есть только одно добро. В этом своем положении, говорит М. Мандес[255]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 524.
, Гераклит покидает динамическую позицию и в божественной области мыслит абсолютную статичность.

Такая углубленная интерпретация Гераклита, несомненно, имеет под собой реальную почву, однако насколько велики последствия из признания подобного положения для оценки мировоззрения Гераклита в целом? М. Мандес склонен распространять влияние статичной идеи бога по Гераклиту практически на все его учение, вплоть до прямо таки принципиального дуализма.

Как же, по М. Мандесу, влияет эта идея на Гераклитову гармонию? Гераклит, говорит М. Мандес[256]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 525.
, разделяет два вида гармонии: явную и скрытую (отрывок 54). Явная гармония – это стремящиеся друг от друга концы лука в их гармоническом единстве с тетивой, действующей в противоположном направлении. Скрытая же гармония являет себя, соответственно дуалистической идее, в боге. Этот высший тип гармонии, говорит М. Мандес, недоступен, по Гераклиту,"нашей человеческой квалификации, нашему плоскому человеческому уму"[257]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 525.
. На этой высоте нет зла, ибо зло само по себе не гармонично, а есть только гармоничное само в себе добро. Бог и есть та высшая и скрытая от нас гармония, в которой сняты все возможные противоположности (отрывок 67).

Что же это за бог у Гераклита? Как он соотносится с мифологическими богами? Бог Гераклита, говорит М. Мандес[258]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 526.
, не есть Зевс. Зевс – это только имя, это только одно из возможных, но не обязательных и не единственных воплощений, до которого может снисходить, а может и не снисходить Гераклитов бог. Зевс – это борьба (polemos), а высший бог, вместилище высшей скрытой гармонии, исключает борьбу, он – царство слияния, а не борьбы (отрывок 53). Мир и Зевс, как одно из имен бога, включены в борьбу противоположностей, а истинное божество – это не борьба, но слияние противоположностей, апофеоз их единения, их тотальное уничтожение. Это и есть высшая скрытая (aphanës) гармония. Скрытая гармония вбирает в себя противоположности, а не сталкивает их; так, бог – это и война и мир (отрывок 67).

Нельзя не увидеть некоторой противоречивости в таком толковании М. Мандеса скрытой гармонии Гераклита. С одной стороны, в мире утверждается непосредственная и необходимая связь добра и зла (явная гармония), с другой стороны, бог для торжества скрытой гармонии объявляется царством слияния противоположностей, а значит, в том числе добра и зла, а с третьей стороны, бог, в соответствии с дуалистически ориентированной статичной идеей Гераклита, – это абсолютное добро. Получается, что бог не сливает добро и зло, а попросту изгоняет зло. М. Мандес склонен толковать это явное противоречие не как противоречие мысли самого Гераклита, а как результат отрывочности наших сведений о Гераклите[259]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 527.
. Недостаточность материала, однако, может служить основой не только неполных (с натяжками) толкований учения того или иного античного философа, но может оказаться причиной и сверхполных толкований, когда иерархийная ветвь в учении самого философа начинает интерпретироваться как всеорганизующий и всеосвящающий корень этого учения.

Так, М. Мандес прибегает к своей основной идее о дуализме Гераклита при интерпретации"традиционно таинственного", по его выражению, для комментирования отрывка 52, где речь идет об играющем в шашки мальчике. Аллегорию Гераклита, говорит М. Мандес, надо понимать так. Шашки – это послушное мальчику царство нашего мира. Наш мир есть игра, и притом игра ребенка. Он передвигает свои шашки по некоему плану, но этот план – план мальчика. В этой аллегории важно не то, что мир принижен до степени игры, а то, что управитель мира развенчивается до положения мальчика. Мы зависим от чужой воли, или, как говорит Гераклит,"все живое под ударами бича"(отрывок 11), и горе, комментирует мысль Гераклита М. Мандес, если этот бич в руках ребенка.

Каково же положение этого мальчика? Как его детская игра в шашки согласуется с идеей высшей скрытой гармонии, исключающей всякое зло? В соответствии со своей идеей М. Мандес не соединяет, а противопоставляет мальчика и статичное в добре божество Гераклита. Ссылаясь на свидетельство Климента (Педагог 1, 5, с. 111), М. Мандес говорит, что мальчик из отрывка 52 – это Гераклитов Зевс, то есть борьба, а не высший бог – добро. Миром управляет борьба, или Зевс, и он действует как ребенок, следовательно, в мире нет высшей и абсолютной гармонии, мир – это царство случая, царство мальчика.

Существует, однако, продолжает М. Мандес, и высшая божественная мудрость, которая понятна уже не на случае, зависящем от прихоти ребенка, а на мудро продуманном плане. Здесь М. Мандес вынужден довести до конца свою идею скрытой гармонии и, следовательно, говорить об учении Гераклита как об абсолютном отрицании всяческой гармонии в мире. Мудрость и гармония, по Гераклиту, говорит М. Мандес[260]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 530.
, находятся вне этого мира, или над ним. Мудрость или гармония не включены ни в одно из явлений мира, мир существует, по Гераклиту Мандеса, сам по себе, безотносительно к божеству[261]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 530.
. Как видим, введенное в начале статьи М. Мандеса понятие явной гармонии, противопоставленное гармонии скрытой, оказывается в конце концов ложным понятием. Качество гармоничности как таковой полностью отходит к скрытой гармонии, явная же гармония, по существу, отрицает лишь идею относительного механического порядка в том смысле, в каком можно говорить о порядке применительно к управляемой случайностью игре мальчика. Эту элиминацию истинно гармоничного из мира, носящего условное имя явной (что, в устах М. Мандеса, означает"обманчивой") гармонии, можно отчетливо проследить и в выводах статьи.

Итак, заключает М. Мандес[262]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 531.
, существуют два (несоотносящихся – добавим мы) мира по Гераклиту: мир относительного, мир энантиодромий, и мир абсолютного, мир скрытой гармонии божества. Мир относительного распадается на ряд полярно противоположных явлений, не только исключающих, но также поддерживающих и обусловливающих друг друга. Они находятся в состоянии борьбы и благодаря своей явной противоположности обладают скрытой тождественностью. Постоянная и динамичная борьба противоположностей имеет в своей основе некоторый порядок, некоторую закономерность этой борьбы, Дику, находящуюся под началом Зевса, но это начало есть царство ребенка, без плана, без мудрости и высшей гармонии, а значит, подвластное верховной власти случая.

Мир же абсолютного – другой. Он не приемлет принципа борьбы. Его принцип – слияние всего в гармоничное единство. Бог есть та высшая сфера, которая существует над миром борьбы, но эта скрепа мира невидима и непознаваема, и не только потому, что человек не в силах ее познать. Гармония не явлена в мире. Нет в мире ни одного явления, которое содержало бы в себе эту верховную гармонию, гармония не в мире, она над ним[263]Мандес М. Сборник рукописных статей, посвященных С.А.Жебелеву. – Ленинград, 1926, с. 532.
. Вот он – открыто провозглашаемый у М. Мандеса дуализм Гераклита.

Что же можно сказать об этой статье М. Мандеса в целом?

Данная статья представляет собой чрезвычайно тонкую по мысли и афористически яркую по форме, но вместе с тем несколько излишне эмоциональную в своем пафосе попытку опровергнуть распространенный и рутинный взгляд на Гераклита, согласно которому последний якобы полностью игнорировал внематериальную сферу бытия и был чуть ли не вульгарным материалистом и позитивистом, проповедовавшим сплошную изменчивость и текучесть, не подвластную никаким закономерностям, кроме принципа борьбы. И действительно, М. Мандес прав, даже сама борьба, по Гераклиту, уже содержит в себе указание на некую статичность и единство, как, например, в его суждении о луке. Гармония тетивы и концов лука – это гармония усмиренной изменчивости, это гармоничный покой статики. Да и сами Гераклитовы противоположности, будучи в основе едиными, уже предполагают некое статичное и общее начало мира. Гераклит, как мы показали выше, мыслил гармонию уже не только и даже не столько как атрибут материального, но и как понятийный принцип, что находится в прямом соответствии с намеченной нами линией развития античных представлений о гармонии.

Но вместе с безусловной правотой своей главной идеи М. Мандес, как мы уже говорили, излишне гиперболизировал следствия из этой идеи. В чем проявлялась эта гиперболизация? Во–первых, и это главное, М. Мандес практически изъял гармонию из мира, что никак не может быть верным, если не для всей античности вообще, то уж для Гераклита во всяком случае. Во–вторых, М. Мандес почти личностно толкует Гераклитово божественное начало, когда говорит, например, о мудрости и даже некоем плане божества, скрытом от плоского человеческого ума.

Нельзя не заметить в этих толкованиях М. Мандеса отчетливо пробивающихся христианских ноток, совершенно чуждых Гераклиту. Это для христиан мир лежит во зле и внеположен истинной гармонии. Античное же мышление никогда, даже в неоплатонизме, не отказывало этому миру в самоценной и эстетически урегулированной значимости. Это для христиан высшее предельное начало есть абсолютная личность, планирующая и регламентирующая весь мир. Для античности же линия обособления понятийной сферы завершилась не абсолютной личностью, а далее неделимой и всеохватывающей точкой – Единым. Боги же, как, заметим, было и для Зевса Гераклита, располагались вместе со своим личностным началом ниже абсолютизированных понятийных принципов, как их временное и совсем не обязательное проявление. Эта второстепенность античных мифологических богов относительно онтологически абсолютизированных идей прекрасно видна и у М. Мандеса, именно в этом плане толкующего Зевса по Гераклиту.

И даже в гераклитовском выведении всего злого из божественной сферы и в параллельном этому гипостазировании добра просвечивает на самом деле не христианский всемилостивый бог, а собственно античная привязанность к идее блага. Вспомним, что единственным атрибутом единого у Плотина оставалось именно благо, и здесь Плотин близок Гераклиту, а может быть, даже и зависим от него.

Итак, гармония, по Гераклиту, – это и не только, как в античном мифологическом мышлении, свойство реально явленного бытия и вместе с тем не только понятийно абсолютизированный и внеположный миру принцип, но именно всеобъемлющая, покрывающая и материальную и понятийную сферу, регулирующая функция. Гармония, по Гераклиту, есть общая основа мира и мышления о нем. Именно у Гераклита впервые отчетливо проявилось свойственное дифференциально толкуемой античной терминологии выдвижение понятия гармонии в безусловный смысловой центр всего античного мышления. В учении Гераклита перед нами предстало одно из первых философско–эксплицитных проявлений общеантичной гармонизирующей интуиции. Гармония у Гераклита – это типичная античная гармония, предполагающая всеобщее самотождественное единство. Но в связи с духом времени и в этом тождестве у Гераклита преобладает момент диалектической противоречивости и несколько отодвинут на задний план логически необходимый для всякого противоречия момент единства. Работа М. Мандеса имеет только то (и притом немалое) значение, что приглашает нас не забывать об этом сверхпротиворечивом единстве.

 

3. Пифагорейцы

Изложенной у нас сейчас качественно–космологической теории гармонии Гераклита противостоит тоже космологическая, но уже количественная космологическая концепция. И так как греческий ум всегда был склонен констатировать повсюду отчетливо данные структуры, то наглядно структурное или наглядно количественное, наглядно числовое представление о гармонии у пифагорейцев тоже имело в Греции исчисляемое целыми столетиями существование.

а) Гармония у пифагорейцев тесно связана с их пониманием числа – центрального понятия всего пифагорейского учения в целом, число – диалектическое понятие, истолковываемое как синтез, как объединение предела и беспредельного.

Что значило"число"(arithmos) для пифагорейцев, лучше пытаться понять, исходя не из наших современных представлений о числе, а непосредственно из текстов самих философов.

Пифагореец Филолай писал (цитируется у Стобея):"Все существующее должно быть пределом или беспредельным или тем и другим вместе. Но быть пределом или только беспредельным оно не может. Вследствие того что, как оказывается, оно не состоит ни исключительно из одного предела, ни исключительно из одного беспредельного, совершенно ясно, что мировой строй и [все], что есть в нем, образовалось из соединения предела и беспредельного, и наглядным примером этому может служить то, что наблюдается в действительности на полях: а именно, одни части их, состоящие из самих границ [то есть межи], ограничивают [участки], другие же части, состоящие из границ и [лежащих за последними] неограниченных [участков], ограничивают и не ограничивают, те же, которые состоят [только] из неограниченного [пространства], будут являться неограниченными"(44 B 2).

Предел и беспредельное вместе создают число."И действительно, все познаваемое имеет число. Ибо без последнего невозможно ничего точно ни понять, ни познать"(B 4). Итак, беспредельное длится и простирается в бесконечность, предел же останавливает это распространение, кладет ему границу, очерчивает определенные контуры. Беспредельное нельзя охватить и познать, ибо всякое познание должно отличить познаваемый предмет от всякого другого и тем самым его отграничить, определить. Вот этот то синтез беспредельного и предела, впервые разграничивающий предметы и делающий их ясно отличимыми, и есть число.

В создании понятия"числа"сказалось пифагорейское и вообще греческое отношение к действительности, стремящееся привести многослойное, противоречивое богатство действительности к единству, обозначить ее одним, в свою очередь более многослойным, многозначным термином. В этом отличие понятия"числа"от абстрактных понятий современной науки.

б) Сложная структура пифагорейского"числа"сложилась исторически. Исконно пифагорейское учение о возникновении числа из беспредельного и предельного у самих пифагорейцев нельзя понимать только абстрактно–логически: оно отнюдь не было просто абстрактной теорией, но несло на себе следы недавнего происхождения из оргиастического культа. Ведь оргазм, представляющий собой отражение в человеческой психике буйной мощи производительных сил природы, уже по самой своей сути содержал в себе функцию охвата всей беспредельности мировой жизни, и тем не менее он принужден был сдерживаться реальными человеческими границами, неотвратимо приходя – на опыте – к объединению беспредельного и предела. Вот это объединение пифагорейцы и называли числом, используя здесь элементарную диалектику конечного и бесконечного, сначала, правда, в неосознанном и слишком непосредственном виде. Осознанность не замедлила появиться, и, таким образом, учение о синтезе беспредельного и предела очень рано стало обладать всеми чертами отвлеченной диалектики. И, однако, в чистом, абстрактно–логическом виде ее не было еще даже и у Платона. Сознание этих мыслителей всегда оставалось до некоторой степени мифологическим.

Поняв число как диалектический синтез, пифагорейцы тем самым создали учение о созидательной и творчески направляющей сущности числа. Пифагорейцы математические элементы стали считать"элементами всего существующего"(58 B 4),"уподобляя все вещи числам"(58, B 2)."Дело в том, что число владеет [всеми] прочими [вещами] и существует [разумное] отношение у всех чисел друг к другу"(58, B 2). Числа у пифагорейцев являются элементами самих вещей в гораздо большей степени, чем огонь, земля, вода (B 4). Пифагор признает"началами числа и заключающиеся в них соразмерности, которые он называет также гармониями"(B 15). Из этих последних строится не только симметрия в музыке (47 A 17), но вообще"число есть господствующая, сама собой происшедшая связь вечного постоянства находящихся в мире [вещей]"(44 B 23), так что"бог есть неизреченное число"(46, 4),"живородное и душеродное"(3 B 26). В числе нуждается человеческая жизнь (23 B 56), а также солнце, луна и каждое живое существо (58 B 27).

в) С эстетической точки зрения очень важно то, что четкие упорядоченные числа, в силу рассмотрения всего существующего с позиций наглядного представления, получили у пифагорейцев фигурное строение. Они понимались как чистые структуры, выявляющиеся геометрически.

Пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Они получали их путем мысленного очерчивания вещей, путем мысленного скольжения по их границам. Тем самым в их числах есть нечто геометрическое. Однако пифагорейцы отличали геометрические числа от геометрических фигур. Числа геометричны, но только мысленно геометричны, внепространственно геометричны. Они суть некоторые мысленные, умственные фигурности вещей.

Здесь явно выступает характерный для древнегреческой классики интуитивизм: число так наглядно, что доходит почти до геометрической фигурности. Здесь проявляется и натурализм, творческая стихийность: числа нет как такового, оно не существует без вещей, оно – в самих вещах и есть их структура, их ритм и симметрия, то есть, с точки зрения досократовского миропонимания, – их душа. Пифагореец Эврит всякую вещь рассматривал как число и изображал камешками, определенным образом расположенными. Так он изображал человека и любое живое существо, растение и т. д."Он уподоблял счетным камешкам [формы] животных и растений, подобно тем, кто сводит числа к фигурам треугольной и четырехугольной"(45, 3; там же – важные пояснения Александра Афродисийского). Здесь надо вспомнить и о том значении, которое пифагорейцы придавали триаде, содержащей в себе начало, середину и конец (58 B 17). Числа у пифагорейцев не только глубже самих вещей, но и в самих вещах они глубже их непосредственно данной качественности и являются принципом их фигурного строения. Поэтому то число у них есть"самое мудрое"(58 C 4). Пифагорейский образ центрального огня, оживляющего весь космос и сохраняющего его в цельном и неразрушимом виде, тоже продиктован структурно–числовыми интуициями (58 B 37).

Как само собой разумеется, числа имеют у пифагорейцев не только онтологическое, но и гносеологическое значение, которое очень трудно отделить от эстетического.

г) Согласно Филолаю, если бы все было беспредельным, то совершенно не могло бы быть предмета познания (B 2);"предел", следовательно, есть принцип расчленения, оформления, и число есть, говоря коротко, принцип гармонии. В числе объединяются противоположности и оформляются в стройную бытийственную фигурность и музыкальность."Но так как в основе [сущего] лежали эти [два] начала, которые не подобны и не родственны [между собой], то, очевидно, невозможно было бы образование ими космоса, если бы к ним не присоединилась гармония, каким бы образом она ни возникла. В самом деле, подобное и родственное вовсе не нуждалось в гармонии, неподобное же, неродственное и различное по количеству необходимо должно было быть соединено такой гармонией, которая была бы в состоянии удержать их вместе в космосе"(B 6)."Гармония вообще возникает из противоположностей. Ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного"."Музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведенное к единству многого, и согласие разногласного"(B 10). Число есть душа гармонии. Но можно сказать, что и сама душа тоже есть гармония. Аристотель пишет о пифагорейцах:"Говорят, что душа есть некоторая гармония, ибо гармония есть смесь и соединение противоположностей, и тело состоит из противоположностей"(A 23). Филолай тщательно анализировал свойства каждого числа – единицы, двоицы и т. д. вплоть до декады, которая являлась у него эйдосом – картинной сущностью всего космоса.

Вот резюме учения о числе Филолая:"Действие и сущность числа должно созерцать по силе, заключающейся в декаде. Ибо она велика и совершенна, все исполняет и есть начало [первооснова] божественной, небесной и человеческой жизни, управительница, принимающая участие в [пропуск в тексте] сила также декады. Без нее же все беспредельно, неопределенно и не ясно. Ибо природа числа есть то, что дает познание, направляет и научает каждого относительно всего, что для него сомнительно и неизвестно. В самом деле, если бы не было числа и его сущности, то ни для кого не было бы ничего ясного ни в вещах самих по себе, ни в их отношениях друг к другу. [Однако в действительности дело обстоит не так, но] оно [число], прилаживая все [вещи] к ощущению в душе, делает их [таким образом] познаваемыми и соответствующими друг другу по природе гномона[264]Гномон – простейшие солнечные часы: тень, отбрасываемая вертикальным столбиком, позволяет делить беспрерывность и беспредельность времени на части и тем самым измерять его.
, сообщая им телесность, и, разделяя, полагает отдельно понятия о вещах беспредельных и ограничивающих. Можно заметить, что природа и сила числа действует не только в демонических и божественных вещах, но также повсюду, во всех человеческих делах и отношениях, во всех технических искусствах и музыке. Лжи же вовсе не принимает в себя природа числа и гармонии. Ибо [ложь] им чужда. Ложь и зависть присущи природе беспредельного, бессмысленного и неразумного. Ложь же никоим образом не входит в число. Ибо ложь враждебна и противна природе его, истина же родственна числу и неразрывно связана с ним с самого начала"(B 11).

Можно сказать, что теперь мы выяснили подлинное пифагорейское учение именно о числе и о числе именно как гармонии.

Филолай спрашивает: если предел и беспредельность так различны между собой, то как же они могут объединяться, чтобы образовывать число? В каком отношении эти две сферы должны находиться одна к другой? Вот это то отношение и есть гармония. Когда вещь развилась до того момента, что она – "истина", то есть когда она есть именно она, – она определенным образом установила свои пределы, свои границы, свой облик, фигуру и размеры, то есть определенным образом выделила и вырезала себя на фоне беспредельного. Предел и беспредельное образовали в ней нечто единое, а именно гармоническое целое. Число, возникшее здесь в ней как результат гармонического ее самоопределения, и есть истинное, прекрасное число.

д) Приведенные здесь пифагорейские материалы подвели нас через гносеологию числа к его эстетике. В самом деле, число здесь рассматривается именно как принцип оформления вещи в целях овладения ею в человеческом сознании. Число есть то, что дает возможность отличать одну вещь от другой, а следовательно, и отождествлять, противополагать, сравнивать, объединять и разъединять и вообще конструировать вещи не только в бытии, но и в мышлении. Число и есть некоторый гносеологический гномон, впервые дающий возможность различать вещи и тем самым овладевать ими в сознании и мышлении. Кроме того, характерно употребление термина"гармония". Гармония является здесь не чем иным, как структурой вещи (или вещей), представленной в четкой раздельности и в единстве. Гармония – это то, благодаря чему отождествляется беспредельное и предел, благодаря чему четкий предел вырезывается на фоне неразличимой беспредельности, благодаря чему возникает структура вещи. Гармония обеспечивает возможность ясного ощущения вещи, четкого мышления ее.

Последователи Гиппаса называли число"первым образцом творения мира"(frg. 11). А так как число вещи, согласно изложенному выше, есть сама душа вещи, то есть ее творческая потенция, ее конкретно данный смысл, то становится вполне понятным, почему учение пифагорейцев о числовой гармонии необходимо рассматривать именно в истории эстетики. Внутреннее, адекватно выраженное во внешнем и потому уже переставшее быть только внутренним, но ставшее жизненно трепещущей и единораздельной структурой вещи, – это, несомненно, является в объективном смысле художественным строением вещи, а в субъективном смысле определяет ее эстетическое восприятие. Таким образом, перед нами – первая эстетическая теория античной классики. Мы находим здесь существенную для классики идею абстрактной всеобщности на ступени числовой гармонии, а также весьма последовательное объяснение этой гармонии как синтеза предела и беспредельного.

В результате применения пифагорейских чисел к конструкции бытия получается музыкально–числовой космос, со сферами, расположенными относительно друг друга в соответствии с отношениями числовыми и гармоническими. Числовая гармония создает в плане общеантичного телесно–жизненного толкования бытия: 1) космос с симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно–гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса – умиротворения и исцеления всей человеческой психики (см. часть седьмая, глава IV), а из вещей извлекаются элементарные акустические факты, тоже основанные на"гармоническом"подходе: а) числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

Следующие фрагменты показывают все своеобразие пифагорейской концепции, в которой так причудливо объединились музыка, математика и астрономия.

"Филолай [помещает] огонь посредине вокруг центра, который он называет Гестией [очагом] вселенной, домом Зевса, матерью и алтарем богов, связью и мерою природы"."И еще другой огонь [принимает он], – огонь, лежащий выше всего и объемлющий [вселенную]. Центральный [огонь] есть первое по природе; вокруг него пляшут в хороводе десять божественных тел: небо, расположенное за сферою неподвижных звезд, пять планет, за ними солнце, под солнцем луна, под ней земля, под последней противоземлие (antichthön), за ними всеми огонь Гестии, занимающий место вокруг центра. Итак, самую высшую часть периферического [огня], в котором находятся элементы в состоянии совершенной чистоты, он называет Олимпом, пространство же движущегося Олимпа, в котором расположены пять планет вместе с солнцем и луной, [он называет] Космосом; лежащую же под ними подлунную часть [пространства], что вокруг земли, где [находится область изменчивого рождения, [он называет] Ураном. И относительно расположенных в порядке небесных тел бывает мудрость, относительно же беспорядочного мира рождающихся [вещей] – добродетель, [причем] первая [из них] совершенна, вторая несовершенна"(A 16). Все стихии также пронизаны этим музыкальным числом."Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды – огонь, из октаэдра – воздух, из икосаэдра – вода, из додекаэдра – сфера вселенной (то есть эфир)"(A 15).

В платоновском"Тимее"мы находим музыкальную космологию в виде целой системы. В том виде она и осталась в памяти человечества.

е) Эстетика пифагорейцев была вызвана к жизни прогрессивным, поступательным характером социально–политического развития. Мифология перестала быть чем то неприступным и несоизмеримым человеческой личности и благодаря культу Диониса стала раскрывать свои загадки. Тем самым подготовлялось новое, уже натурфилософское мировоззрение. Вместо богов и демонов создаются абстрактно–всеобщие категории, среди которых первенствующую роль начинает играть числовая структура. Пифагорейская эстетика числовых структур потому и держалась так упорно в течение всей античности, что она была формой овладения природой и жизнью уже без помощи антропоморфной мифологии, но посредством мыслительного настроения, правда, пока еще близкого к самой мифологии. Вот почему культурно–историческое значение пифагорейской эстетики огромно. Прежде чем в сравнении с восходящей наукой и философией оказаться мировоззрением консервативным, она очень долго и во многих пунктах античной теории продолжала играть свою первоначальную революционную роль.

В античной музыкальной эстетике, по преимуществу в пифагорействе, в течение многих веков существовала и чисто акустическая теория. Однако ввиду ее сложности и запутанности мы должны отвести этому особое место и посвятить отдельную главу пифагорейской музыкальной гармонии.

 

4. Эмпедокл

После всего сказанного необходимо сделать тот вывод, что уже в период ранней классики, то есть в досократовской философии, гармония не исчерпывается ни числовыми, ни субстанциальными отношениями. В гармонии совершенного живого тела, воспринимаемой в эпоху классики, есть и более сложная сторона: ею является прежде всего сам организм тела. Ведь число и субстанция – слишком широкие структуры, охватывающие не только все живое, но и все неживое. Тело же человека – это прежде всего нечто живое, живой организм. И вот эту то сторону телесной гармонии, по–видимому, и схватывает Эмпедокл в середине V века.

а) Эмпедокл твердо стоит на позиции антиантропоморфизма."Зевсом он называет огонь, Герой – землю, Аидонеем – воздух, Нестидой же – воду"(A 1, 76; сюда же относятся фрагменты A 23, 33; B 6). Это толкование было у Эмпедокла не единственным. Так, Гера оказывается у него землей, а Аидоней – воздухом (A 33). Согласно Эмпедоклу, четыре элемента даже"по природе первичнее бога, боги также и они"(A 40)."И о первообразе мира [а именно о том], каков он в своем строении, [созданном] Любовью, он говорит как то следующим образом:"Не поднимаются у него [бога–космоса] из спины две ветви [две руки], и [нет у него] ни ступней, ни проворных колен, ни детородных частей, но он представляет из себя шар и был отовсюду равен самому себе"(B 29). Другими словами, Эмпедокл считает выше всего состояние мира во всецелой власти Любви, когда не было еще никакого Раздора. Это состояние первобога и первомира он представляет в виде шара. Абстрактная всеобщность, фиксируемая философом, ясно и определенно формулируется здесь словами о том, что этот шар был"отовсюду равен себе самому". Шарообразность, очевидно, потому и была привлечена Эмпедоклом, что ему хотелось выдвинуть на первый план повсеместное равенство себе.

б) Если в пифагорействе на первый план выдвигается число и форма, а у Гераклита – субстанциальная заполненность и становление, то у Эмпедокла форма переходит в субстанциальное становление с тем, чтобы в конечном счете вернуться к себе. Под именем"Любовь"Эмпедокл воспевает первоначальное мирное состояние вещей. Это состояние через Вражду переходит к хаосу и беспорядку. Силою вновь возникающих любовных связей состояние Вражды переходит к исконной вечной Любви. Эта"достопочтенная гармония"(B 18; 122, 2) есть не что иное, как внутреннее раскрытие ровно текущего гераклитовского становления. Совершенное состояние космоса, подчиненного Любви, указывает на то, что гармония окутывает космос плотным покровом (B 27).

"Эмпедокл… допускает четыре элемента – огонь, воздух, землю и воду – и две первичные силы, Любовь и Вражду, из которых одна соединяющая, другая разделяющая"(A 33). Эти элементы не возникают и не погибают; они только вступают в разные соединения, откуда и происходят вещи (A 28).

в) Итак, у Эмпедокла гармония уже не числовая и не субстанциальная. Изучение источников обнаруживает одну чрезвычайно интересную сторону его философии, которую обычно оставляют в тени все, кто занят главным образом отвлеченными проблемами логики и теории познания. Дело в том, что Эмпедоклу свойственно эротическое, хотя в то же время и космологическое понимание жизни. Любовь – это мировая органически–жизненная мощь."Это [борьба Любви и Вражды] замечательно обнаруживается в совокупности смертных членов: все составляющие тело члены то Любовью соединяются в одно целое в полном расцвете жизненных сил, то, наоборот, разъятые злым Раздором, блуждают порознь у поражаемых прибоем берегов жизненного моря. Одинаково [происходит это] у растений, и у имеющих водяные чертоги рыб, и у живущих в горных логовищах зверей, а также у пернатых ладей [птиц]"(B 20). Этот текст ясно показывает, что органически–жизненное единство гармонии и есть, по Эмпедоклу, Любовь."Все они [стихии] – и лучезарное солнце [огонь], и земля, и небо [воздух], и море [вода] – дружны [то есть склонны к любовному единению] всеми своими частями"."Точно так же и все те [разнородные стихии, а не только части одной и той же стихии], которые более способны к смешению [между собою], будучи уподоблены [друг другу] Афродитой, одержимы взаимным влечением. Наиболее же враждебные наиболее и отличаются между собою естественными свойствами, способами соединения, и также и выраженными в них видами, будучи совершенно непривычны к совокуплению и крайне беспомощны против внушений вражды, так как она [-то и] наделила их этими свойствами"(B 22)."…Ни земля не была причастна теплоте, ни вода – воздуху, и [вообще] ничто из лежащего внизу легкому, но начала вселенной были несмешанными, чуждыми любви и едиными [изолированными]… до тех пор, пока не пришло к природе вожделение из врожденной мудрости любви, Афродиты и Эроса"(B 27)."Как в то время Киприда, оросив [предварительно] землю дождем и [затем] навевая [на нее] теплый воздух, подвергла ее [наконец] закаливающему воздействию быстрого огня"(B 73)."Все внутренние части их [чувственных вещей, созданных Кипридой из четырех стихий] уплотнены, напряженные же разрежены, встретившись именно с подобным разрежающим началом под дланями Киприды…"(B 75)."Если же у тебя почему либо нет [еще] твердой веры в это, [а именно в то], как из смешения воды и земли, а также эфира и солнца [огня] возникли столь разнообразные виды [формы] и цвета всех тленных созданий, какие только ныне рождаются под созидающим воздействием Афродиты"(B 71)."…А так как и противоположное доброму оказывалось лежащим в природе, то есть не только порядок и прекрасное, но также и беспорядок и безобразие, и даже злого более в ней, чем доброго, и дурного более, чем прекрасного, то поэтому пришлось внести взаимное влечение и раздор как две соответствующие причины двух указанных сторон существующего… Ведь взаимное влечение есть причина доброго, а раздор – злого…"(A 39)."Такой прекраснейший вид мира, обладающий единством, создает Любовь из многих [элементов]. Вражда же… исторгает его из этого единства и делает множественным"(B 39).

Все эти материалы достаточно убедительно говорят о том, что Эмпедокл понимает гармонию тела именно органически–жизненно. Его эстетика отличается от гераклитовской не только дифференциацией, вносимой в сплошное субстанциальное становление, но и органически–жизненной гармонией (или дисгармонией) этой дифференциации.

Красота, в основе которой лежит космическое любовное влечение и которая есть умосозерцаемые чувственные стихии, внешне проявляется в гармоническом целом и пропорциональности. С этой точки зрения Эмпедокл рассматривал все, и прежде всего живой организм и разные его элементы, например кости."По его мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуется по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге"Физики"он говорит:"А благодатная земля в своих широкогрудых горнилах две из восьми частей получила от светлой Нестиды и четыре от Гефеста [таким образом, на долю самой земли остается две части], а из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно сплоченные связями Гармонии", то есть"от божественных виновников и более всего от Любви и Гармонии. А именно они [кости] сплачиваются ее связями"(B 96). Вот еще одно подобное рассуждение:"Земля же, став на якорь в превосходных гаванях Киприды, встречается с нами почти равными частями [а именно] с Гефестом и дождем, а также с ярко блестящим эфиром, то в немного большем количестве, [чем остальные стихии], то в меньшем – [соединяясь] с большим количеством тех. Из них происходит плоть и другие виды плоти"(B 98). Здесь чувственные качества мыслятся в некотором гармоническом, а именно пропорциональном, взаимоотношении. Гармония проявляется здесь как количественная закономерность соединения стихий. Под эту пропорциональность, как оно и должно быть в досократике, подпадает и субъект человека."Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено, и посредством их [люди] мыслят и наслаждаются и страдают"(B 107).

г) Но главное – общая точка зрения Эмпедокла. Природа элементов у Эмпедокла"производит все посредством пропорционального взаимного смешения [элементов]"(A 33). По Эмпедоклу,"тела образуются по характеру четырех элементов в равных пропорциях";"он вынужден сказать, что сущность и природа есть количественное отношение, как, например, в его определении, что такое кость; а именно, он говорит, что она не есть ни какой либо один из элементов, ни два, ни три, ни все, но закон смеси их","кость существует соотношением – это у него и есть то, в силу чего она есть то, что есть, и служит сущностью этой вещи","каждый предмет существует в силу известного соотношения между его частями"(A 78).

Таким образом, Эмпедокл мыслил свою гармонию не только в виде бескачественного Шара, где уже потухают всякие различия вещей, но и в виде чисто количественной пропорциональности элементов в каждой реальной и отдельной вещи. В общем, это, конечно, есть не что иное, как пифагорейство (заметное у Эмпедокла и в других отношениях), но числа мыслятся здесь еще более близкими к веществу и физическим элементам, вполне от них неотделимыми.

Принцип гармонии Эмпедокл распространяет и на природу эстетического восприятия. Эмпедокл, как показывают приведенные тексты, объясняет лучшее зрение тем, что идущие в глаз истечения от предметов проходят в него легко, не задерживаются, легко вступают в глазе в связь с"подобными"себе элементами, причем и сам глаз содержит в себе равномерное растворение всех элементов.

Здесь, между прочим, Эмпедокл учит о симметрии пор (A 86, 12):"Глаза, которых смешение менее симметрично, видят дурно"(A 86, 14; подробнее – A 87, 89). Правильная симметрия пор вещества элементов, из которых состоит глаз, равномерное участие всех элементов в глазе, прежде всего огня и воды, легкое и безболезненное проникновение в глаз истечений из предметов и простое, легкое их смешение с подобным веществом глаза – вот, согласно Эмпедоклу, эстетический принцип для зрения. Легко видеть, что этот принцип есть настолько же медицинский, насколько и эстетический, настолько же физический и психический, насколько и художественный.

д) Таким образом, и в узкоэстетической области внутренних переживаний проявляется в полной мере принцип гармонии, которым объясняется, по Эмпедоклу, и красота объективного мира и красота субъективной"мудрости". Здесь мы находим ту же онтологизацию некоего абстрактного принципа (то есть принципа симметрии и равномерности, равновесия).

В целом красота и гармония у Эмпедокла, очевидно, понимаются в пяти смыслах.

Во–первых, это есть состояние шара, первоогня, абсолютной Любви. Красота и гармония тут есть абсолютное взаимопроникновение всех элементов в результате их бесконечного влечения одного к другому.

Во–вторых, красота и гармония есть количественное пропорциональное взаимоотношение элементов в пределах отдельного непостоянного, но целого и цветущего тела.

В–третьих, красота и гармония есть, соответственно, и человеческая мудрость, расцвет ума, здоровья, творческих сил, понимания, когда мудрец умеет самое главное:"скрывать в глубине сердца, немого, как рыба"(B 3, о"глубине сердца"ср. также B 110).

В–четвертых, красота и гармония есть симметрическое равновесие элементов в органах чувств и приспособленность к этим последним истечений, посылаемых вещами.

В–пятых, красота и гармония осуществимы, согласно Эмпедоклу, не только в запредельном царстве бескачественного Шара и не только в мимолетных образах текучих вещей человеческого тела и субъекта, но и в целой исторической эпохе. По античному образцу Эмпедокл мыслит ее в виде так называемого золотого века.

е) Это с виду, казалось бы, является понятной и вполне стройной системой космической красоты. На самом деле, однако, в системе Эмпедокла имеется одно острейшее противоречие, которое пронизывает собою всю философскую эстетику Эмпедокла и которое в новейшее время вызвало к жизни целую литературу разнообразных толкований Эмпедокла. Это острейшее противоречие заключается в следующем.

С одной стороны, представляется вполне понятным учение о первоначальном чистом и лишенном не только всяких противоречий, но даже и вообще всякого расчленения бытии. То, что такого рода бытие не остается самим собою, то есть не остается в своем абсолютном единстве, но начинает расчленяться и становится множественным, это тоже вполне понятно. Наконец, диалектически невозможно отрицать и того, что расчлененность бытия опять стремится к полному единству, но что такого рода единство уже перестает быть только нерасчлененным, но одновременно становится и нерасчлененным в своей глубине и расчлененным в своей структуре. Это – типичная античная диалектика единства и множества, в которой нет ни добра, ни зла, ни любви, ни ненависти, а имеется только общеонтологическая диалектика целого и частей.

Но к этой общепонятной и элементарно необходимой диалектике единого и многого, или бытия и инобытия, Эмпедокл присоединил еще специально оценочную онтологическую картину, которую, однако, не так легко согласовать с указанной у нас сейчас и вполне наличной у самого же Эмпедокла общеонтологической диалектикой. Именно, первоначальное состояние космоса без всякого внутреннего расчленения, то есть с полной взаимной пронизанностью всех элементов и потому с их отсутствием как изолированных, Эмпедокл называет не иначе как Любовью. Но тогда получается, что расчленение этой первобытной слитности есть уже результат действия Вражды; и когда водворяется всеобщая и прекрасная единораздельная цельность, это, получается, есть не что иное, как царство Вражды. Вот тут то и кроется глубочайшая непонятность. Неужели прекрасно упорядоченный космос, красоту которого восхваляет вся античность с начала и до конца, есть не что иное, как результат общекосмической Вражды? Даже если сказать, что это есть не царство Вражды, но совокупное царство Любви и Вражды, то это тоже звучит совсем не по–античному, да и не по Эмпедоклу. Любопытно также и то, что когда наш прекрасный космос начинает клониться к упадку и к развалу, то это тоже есть результат действия Вражды. И получается, что, когда этот космос разваливается окончательно, то есть когда восторжествует Вражда, это значит на самом деле, что опять торжествует всеобщая нерасчлененность, то есть Любовь. Противоречие этой оценочной истории космоса и первоначальной чисто внеоценочной бытийно–инобытийной диалектики совершенно очевидно; и недаром по поводу этого противоречия у Эмпедокла в науке существует множество разных взглядов.

Нам представляется, что обе точки зрения не только вполне наличны у Эмпедокла, но и выражены у него ярко и убедительно. Но дело в том, что Эмпедокл действительно пока еще не умеет объединить эти две одинаково близкие ему теории в одну систему. Дело в том, что гармонию, и прежде всего космическую гармонию, Эмпедокл понимает еще без всякого отрыва от космической, то есть чисто физической, субстанции. Гармония для него еще не есть самостоятельная субстанция, но только атрибут единственно возможной для гилозоизма живой и одушевленной субстанции. Однако представление о том, что гармония субстанции есть такая же необходимая и самостоятельная, то есть тоже диалектически категориальная, область, у Эмпедокла уже зарождается. Он только слишком спешит со своей терминологией Любви и Вражды. Дело здесь не в Любви и Вражде, но в субстанции и акциденции. Та, что он называет Враждой, является для него не субстанцией, но, только акциденцией, атрибутом. Но для этого необходимо именовать Вражду не Враждой, но только инобытием. А если понимать Вражду как самостоятельную категорию, то есть как тоже самостоятельную субстанцию, тогда наименование Вражды ничего не дает. Иначе поступил Платон, который рассматривал ноуменальную сферу и сферу необходимости действительно как две необходимые диалектические категории; и когда космос возникал у него в результате соединения ума и необходимости, то это и была чистейшая диалектика, в которой понятие необходимости, как бы, ее Платон сам ни оценивал, играло такую же самостоятельную роль, как и ум, почему в результате и получался в платоновском"Тимее"живой и одушевленный, повсюду пышущий жизнью космос, для которого уже не было никакой необходимости в категории Вражды. Эмпедокл понимает важность единораздельного целого и неопровержимость материи как категории наряду с умом, но он еще не умеет найти соответствующий термин для членимой материи и для необходимости наряду с умом и пользуется поэтому более близкой для просторечия категорией Вражды в сравнении с нерасчленимой в себе Любовью.

Таким образом, противоречие двух позиций Эмпедокла в отношении гармонии, общедиалектической и некритически–оценочной, не есть просто противоречие его системы, но результат диалектически–категориального искания.

 

5. Сократ

Согласно нашей общей схеме (ИАЭ II 11 – 13), к средней классике необходимо отнести софистов и Сократа. О том, что говорилось у софистов о гармонии, догадываться можно, но никаких соответствующих текстов от софистов до нас не дошло. Что же касается Сократа, то, как известно, имеется целый трактат Ксенофонта"Воспоминания о Сократе", на основании которого можно сделать много выводов и о Сократе вообще и, в частности, о гармонии, как ее понимал Сократ. По Аристотелю, как мы знаем, Сократ расстался с учением о физической природе и о материальном космосе и старался вместо единичных вещей и обывательских рассуждений, которыми оперировал традиционный в те времена гилозоизм, перейти к общим категориям, которые делали бы логически понятным и всякое единичное рассуждение о вещах и понятиях.

а) В упомянутом трактате Ксенофонта термин"гармония"тоже отсутствует, но имеются слова, производные от него. В этих текстах гармония понимается не просто в обыденном смысле слова (например, как"соответствие"и"пропорция"). Гармония должна иметь свой собственный предмет, который превращал бы ее из просторечного слова в конкретный термин. Гармония в кулинарном деле не есть просто соединение разных продуктов питания, но соединение их для определенной цели (III 14, 5). С каждым временем года"гармоничны"те или другие определенные плоды, а не какие попало (IV 3, 5). Вступительная речь тоже должна быть не на какую угодно тему, но только на ту, которая"гармонирует"и с соответствующим мероприятием (2, 5). Ощущение человеком той или иной вещи тоже не является случайным, а только таким, которое соответствует тому или иному ощущаемому предмету (3, 11). Панцирь хорош не тот, в котором соблюдены пропорции человеческого тела вообще, но тот, который"гармонирует"с данным человеком, то есть удобен для его ношения и для его использования (III 10, 10).

б) Во всех подобного рода рассуждениях Сократа у Ксенофонта выступает понятие гармонии не как физического свойства физической вещи, то есть тоже не является одним из физических признаков тоже физической вещи. Этот ее признак определяется другим принципом, который, по–видимому, можно назвать принципом целесообразности. Это не мешает гармонии вещи быть одним из признаков этой вещи. Однако так понимаемый признак вещи имеет уже другое происхождение, а именно есть та или иная цель вещи. Поэтому гармония вещи дается не просто интуитивно, как и вся вещь, но мыслится отдельно от вещи и потому применяется к ней не просто интуитивно, но уже в порядке анализа самой вещи, то есть применяется дискурсивно.

Оставалось понять гармонию вещи уже как нечто самостоятельное, хотя и применяемое к самой вещи, но представляющее собою самостоятельную категорию наравне с самой вещью, так что единство гармонии вещи и самой вещи оказывалось уже диалектикой двух вполне самостоятельных категорий. А вследствие этого гармония становилась и не просто признаком физической вещи, и не просто отдельным от нее самостоятельным предметом, но и таким предметом, который вступал с самой вещью в диалектическую связь и оказывался хоть и вполне имманентным самой вещи, но и предметом самостоятельной диалектики гармонирующих между собою предметов мысли. Но такое понимание гармонии требовало уже перехода от ранней и средней классики к той высокой классике, к Платону, где необходимое для гармонии совпадение двух областей, вещественной и смысловой, превращалось уже не в интуитивную и не в дискурсивную, но в диалектически–ноуменальную, то есть диалектически–спекулятивную, диалектику категорий.

 

1. Платон о гармонии как об единстве противоположностей

Платон вовсе не думает, что гармония есть только единство противоположностей. Поскольку, однако, подобного рода взгляд был во времена Платона популярен, ему приходится его критиковать, но критиковать сначала не прямо, а косвенно, путем опровержения того пифагорейского учения, что душа есть гармония.

Выступая против космологизма пифагорейцев, Платон выдвинул универсальное понимание гармонии, в одинаковой степени относящееся как к строению космоса, так и к нравственной и вообще духовной жизни человека. Во всех этих областях гармония – основа красоты."Добро – прекрасно, – говорит Платон, – но нет ничего прекрасного без гармонии"(Тимей 87a).

В диалоге"Пир"(187a – c) Платон приводит следующее высказывание Гераклита:"Единое, расходясь, согласуется само с собою, подобно тому как гармония у лука и лиры". Было бы странно думать, рассуждает далее Платон, будто Гераклит утверждает, что гармония"расходится"или что даже она состоит из расходящихся элементов. Может быть, Гераклит хотел сказать: гармония создалась из первоначально расходящихся высоких и низких тонов, пришедших впоследствии в согласие благодаря музыкальному искусству. Само собой разумеется, из расходящихся высоких и низких тонов гармония создаться не может, так как гармония – созвучие, своего рода согласие. Расходящееся и не приходящее в согласие невозможно привести в гармонию. Точно так же и ритм получается из быстрого и медленного темпов, которые сначала расходились, а потом пришли в согласие. Источник гармонии Платон усматривает в музыке, вносящей в борьбу противоположных элементов взаимную любовь и единомыслие. С этой точки зрения и музыка является наукой об элементах любви, относящихся к области гармонии и ритма. Для достижения гармонии нужны противоположности и нужно их согласие, их взаимная любовь. Что такое любовь в данном случае и как при ее помощи согласуется между собой противоположное, об этом ничего Платон не говорит. Разумеется, что и то и другое нетрудно дополнить из общего контекста платоновской философии.

Платон критикует пифагорейское учение о том, что душа есть гармония тела (Федон 91c – 95a). По этой критике можно до некоторой степени судить и о том, что Платон понимает под словом"гармония":"Гармония есть вещь сложная, и душа есть некоторая гармония, происходящая от напряжения телесных элементов"(Федон 92a). Это мнение Пифагора, утверждает Платон, несостоятельно, потому что гармония не достигается"прежде существования тех частей, из которых ей надлежало составиться"(Федон 92a)."Для гармонии сначала получают бытие и лира, и струны, и звуки, пока негармонические, а гармония и после всего является и прежде всего исчезает"(Федон 92c).

"Гармония или какое нибудь другое сочетание не должно находиться в состоянии, отличном от состояния частей, входящих в сочетание… Первые и действуют и страдают только так, как действуют и страдают последние… Поэтому гармонии остается не управлять теми началами, из которых она образуется, а следовать им. Значит, гармония никак не может находиться в движении, создавать звуки, вообще проявляться иначе, вопреки своим частям"(Федон 92e – 93a).

Платон здесь настолько сближает гармонию с составляющими ее элементами, что допускает даже такого рода аргументацию: если душа есть гармония, а гармония может быть настроена по–разному, то, значит, и само бытие души как бы имеет разные степени и, кроме того, данная настройка исключает всякую другую (Федон 93a – 94e), хотя если можно сказать, что существуют разные виды гармонии, то, значит, существует и разная"настроенность"души. Однако Платон настолько тесно сближает здесь гармонию элементов и самые элементы, что он отказывается даже от самостоятельного понятия гармонии. Вероятно, это особенность логической ситуации данного места"Федона", потому что Платон прав тут только в том, что сознание (душа) обладает гармонией, но не есть само по себе гармония.

 

2. Гармония и добродетели

Как и прочие эстетические формы, гармония у Платона главным образом проявляется в душе и в небе, причем первое проявление происходит по аналогии со вторым. И в душе и в небе гармония значит прежде всего нахождение вещи на собственном месте. Специальной формой гармонии души является целомудрие (sophrosynë – термин, который, как известно, надо понимать очень широко)."…Целомудрие походит на некоторую гармонию. Что это за гармония? То, что целомудрие – не как мужество и мудрость. Обе эти последние, находясь в известной части города, делают его: первая – мужественным, вторая – мудрым. А та действует иначе. Она устанавливается в целом городе и отзывается на всех его струнах то более слабыми, то более сильными, то средними, но согласно поющими одно и то же звуками, – хочешь мышлением, хочешь силой, хочешь многочисленностью, деньгами либо чем другим в этом роде, так что весьма правильно сказали бы мы, что целомудрие есть то самое единомыслие, согласие худшего и лучшего по природе в том, кому надо начальствовать и в обществе и в каждом человеке"(Государство 431e – 432a). Еще больше гармония выражается, очевидно, в том, что Платон называет"справедливостью", поскольку она есть равновесие всех трех добродетелей и как раз заставляет каждого"заниматься своим и не многодельничать"(Государство 434a и сл.). В справедливости гармония имеет окончательное выражение, но коренится она, очевидно, в целомудрии, так как только этому последнему свойственно внутренне подчинять худшее лучшему и, следовательно, тем самым ставить его на надлежащее место."Истинная добродетель согласной с собой и гармонически благоустроенной (hermosmenës) души будет далеко бегать от человека необузданного"(Государство V 554e).

 

3. Гармония как единство внешнего и внутреннего

Другими словами, гармония обладает и отличается единством противоположностей или самотождественным различием, но отнюдь на это не сводится. Обладать чем нибудь еще не значит быть этим самым. Цветок может издавать приятнейший запах, но сам он еще не есть просто аромат. Трава или сиреневый куст тоже издают приятнейший аромат. Следовательно, чтобы определить гармонию, совершенно недостаточно пользоваться только признаком единства противоположностей, который свойствен вообще всему живому и неживому. Именно, гармония возникает только тогда, когда привлекается нечто идеальное, потому что только из слияния идеального и реального и возникает гармония. В этом смысле Платон говорит о гармонии как единстве внутреннего и внешнего, что особенно проявляется, например, в добродетелях и в справедливом государственном устройстве.

Под гармонией понимается соответствие внешнего и внутреннего:"Действительно, когда я слышу, как говорит о добродетели или какой нибудь мудрости человек, которого поистине можно называть человеком и который сам вполне соответствует тому, что он говорит, я чрезвычайно радуюсь, смотря зараз и на говорящего и на то, что он говорит, как одно к другому идет и согласуется. И такой человек кажется мне поистине музыкальным, потому что он извлек прекраснейшую гармонию не из лиры или еще какого нибудь орудия игры, а из самой жизни, согласив в себе самом слова с делами, точь–в-точь на дорический лад, а не на ионический, полагаю, и не на образец единой истинно эллинской гармонии"(Лахет 188c). Гармония здесь есть согласованность внешнего и внутреннего, слова и дела. Из подобного рода рассуждений вытекает также и то, что гармония есть не только тождество внешнего и внутреннего, но и тождество объекта и субъекта (Тимей 90d).

 

4. Гармония как единство умопостигаемого и материального

То же относится и к небу. Демиург, отделив"круг тождества"от"круга различия"и приспособив один к другому, создал тем самым гармонию."Когда же, таким образом, согласно предначертанию [Демиурга], образовался весь состав души, он вслед за тем создал внутри нее весь мир тел и соединил их с нею гармонически (prosërmotten), приведши в соответствие центр каждого из них с ее центром. Таким то образом она, распростершись повсюду от середины до самых последних пределов неба, обняв его собою извне кругом и сама в себе вращаясь, положила начало неиссякаемой и сообразной с разумом жизни на все времена. Тело неба, конечно, после этого стало видимым; она же, как душа, остается невидимой; и так как она наделена разумом и гармонией и произошла от совершеннейшего из всех умопостигаемых и вечно сущих [существ], то и сама есть совершеннейшее из всех происшедших [существ]"(Тимей 36d – 37a).

Здесь, между прочим, формулируется весьма важная особенность платоновской гармонии. Она не есть нечто только физическое, как и само небо, по Платону. Правда, назвать гармонию у Платона только умопостигаемой тоже нельзя. В ней совмещаются все существенные свойства и бытия физического и бытия идеального. Она состоит как бы из физических частей, но смысл ее – та самая"любовь", которая объединяет составляющие ее отнюдь не физические противоположности."…Гармония от настроенной лиры есть нечто невидимое и бестелесное, нечто прекрасное и божественное, а сама лира и струны суть тела, предметы телесные, сложные, составленные из земли и сродные смерти. Итак, что если бы кто разбил лиру и перерезал либо изорвал струны, а другой стал бы доказывать, что та гармония не уничтожилась, но непременно существует? Ведь никак невозможно, чтобы лира с изорванными струнами и причастные смерти струны ее существовали, а гармония, однородная с божественным и подобная бессмертному, погибла прежде смертного? Что если бы кто нибудь сказал, что гармония должна продолжать свое бытие, что прежде должны сгнить дерево и струны, чем испытает что нибудь гармония?"(Федон 85e – 86b). Гармония"невидима","бессмертна", прекрасна и"божественна". Это и есть учение Платона.

Всякая согласованность физических тел есть только подражание этой величавой и универсальной гармонии неба. Жизненные заботы должны согласоваться с небесной гармонией."…Движения, представляющие [самое близкое] сродство с тем божественным началом, которое живет в нас, – это есть мысли о вращении вселенной. А потому каждый из нас должен сообразоваться [в своей деятельности] с этим принципом движения; и вращения [совершающиеся в нашей голове], поврежденные уже при самом своем происхождении, приводят в порядок изучением гармонии и вращения вселенной…"(Тимей 90d). Звуковая гармония тоже есть не что иное, как воплощение"божественной гармонии"(80b). Итак, гармония Платона в основном строится на пластическом понимании мирового тела, то есть космоса.

Это учение о гармонии как о тождестве умопостигаемого и чувственно–материального нужно считать для Платона основным. Кроме приведенных мест о добродетелях можно было привести и другие тексты о добродетелях (Legg. II 665a; R. P. III 400d IX 591d), истинном понимании гармонии (Phaedr. 268e) и о гармоничном объединении в имени Аполлона всех четырех способностей этого бога – к музыке, пророчеству, врачеванию и стрельбе из лука (Crat. 404d – 405c).

С этой концепцией гармонии у Платона сам собою объединяется также и принцип меры. Но о мере у Платона мы рассудим ниже.

 

5. Гармония как диалектически–категориальная конструкция

а) Мы сказали выше (часть седьмая, глава II, §2, п. 2), что Платон очень редко и скупо строит свою речь систематически и что в результате этого само понятие гармонии получает у него весьма разнообразный и пестрый вид. Один принцип гармонии выставляется у Платона весьма четко и сводится, вообще говоря, к принципу умопостигаемости. Что же касается противоположности ума, в соединении с которой он и образует космически целое, то она почти нигде не выражена в специальном виде, а заменяется то ли разговорами о добродетели, то ли разговорами о государстве, то ли о небе. Однако позволительно себя спросить: неужели у Платона нет такого принципа, который бы во всех отношениях и уже абсолютно был бы противоположен уму и умопостигаемому первообразу? Ведь ум есть обязательная и постоянная способность продумывать все до конца и все сводить только к чисто смысловым различениям и отождествлениям. А что же есть такое, что лишено всякого осмысления и не связано ни с каким размышлением и что существует и возникает только само же от себя и решительно без всяких умозаключений с чьей бы то ни было стороны? Это есть чистая фактичность или, если можно так выразиться, чистейшая фактовость. И Платон о ней вполне определенно говорит, хотя, по–нашему, только в двух своих текстах.

б) Первый текст – это рассуждение в"Тимее"о необходимости. Это именно она является полной противоположностью ума, так как она выставляет факты решительно и абсолютно без всякого умственного функционирования, то есть решительно без всякого обоснования. Весьма четкое понятие этой необходимости выдвигается в"Тимее"(47e – 48b); и о том, что все существующее есть объединение умопостигаемого первообраза и внеумственной необходимости, об этом тоже говорится весьма четко (47e).

Другой текст Платона как раз и говорит специально о гармонии, в то время как в"Тимее"принцип гармонии между умом и необходимостью только предполагается, но не разрабатывается специально. Этот другой текст, который мы здесь хотели бы привести, как раз и говорит о гармонии необходимости и ума. Здесь, во–первых, уже весь космос лежит на коленях у Необходимости (R. P. X 617b), а, во–вторых, те восемь сфер, из которых состоит космос, изображаемый в данном случае не в виде шара, но в виде веретена, при своем разнообразном вращении вокруг центра как раз и издают звуки, которые совместно звучат как единая гармония (R. P. X 617b). Таким образом, необходимость и умопостигаемый первообраз несомненно сливаются у Платона в одно нераздельное и вполне гармоничное целое.

в) Но для истории античной философско–эстетической мысли здесь важно то, что ум и необходимость трактуются как противоположности, как единство противоположностей, как самотождественное различие, но – такое, которое является диалектикой точно продуманных и вполне самостоятельных категорий. В период ранней классики, то есть еще у досократиков, гармония трактовалась как свойство самих же физических вещей или, в крайнем случае, как их числовая структура, то есть тоже как один из признаков физической вещи. В средней классике гармония уже начинает получать некоторую самостоятельность в сравнении с физическими вещами, поскольку является не ими самими, но только их целью. Что же касается высокой классики, то есть Платона, то признак, делающий данную вещь гармоничной, не только отличен от самой вещи, но и представляет собою целую и совершенно самостоятельную субстанцию, которая, однако, находится в диалектическом тождестве с умственным первообразом. Другими словами, учение Платона о гармонии есть систематически проводимая категориальная диалектика идеи и необходимости. Для античной высокой классики и смысловой образ вещи, то есть ее идея, есть субстанция и то вещество, или материя, которая необходима для гармонического целого, тоже есть субстанция. Но интереснее всего, что и этот диалектический синтез идеи и материи тоже трактуется как субстанциальный; и поскольку речь идет здесь об оформлении материи идеей, то возникающая в данном случае диалектическая категория предполагает примат ума над материей. Заметим, между прочим, что термин"материя"отсутствует в"Тимее". Но, пожалуй, такой термин, как"необходимость", еще сильнее противостоит чисто смысловой идее, чем"материя", которую очень легко трактовать как материал, то есть как нечто осмысленное и потому не окончательно противоположное идее. В заключение мы только сказали бы, что никакая отвлеченная диалектика никогда не заставляла Платона забывать об ее чувственно–материальной основе. Гармония для него есть прежде всего"созвучие"(symphonia), и уже благодаря этому созвучию она становится"некоторого рода согласованием"(Conv. 187b).

г) Без указанного выше диалектически–категориального понимания гармонии у Платона трудно будет разобраться также и в том, что такое гармония у Аристотеля. Гармония и космос вообще совпадают везде в античности. Но в ранней классике гармония интуитивно трактуется только в виде одного из признаков космоса и, в частности, как его числовая структура. В средней классике она уже отделена от космоса, но присутствует в нем как дискурсивно целенаправленная деятельность. Что же касается высокой классики, то гармония трактуется здесь не только как нечто достигаемое дискурсивными усилиями, но как уже ноуменально и спекулятивно достигнутая цель, тождественная с целенаправленным космосом. Что же в таком случае оставалось делать Аристотелю как представителю античной классики? Но он был представителем поздней классики. И отсюда все особенности его гармонической теории.

 

1. Эйдетически–энтелехийная гармония

Как мы много раз убеждались, Аристотель отличается от Платона не полным отрицанием мира идей, но, скорее, только критикой их изолированного существования. Сущность идеи, по Аристотелю, заключается в ее энергийном функционировании, вследствие чего в основе всего бытия лежит"ум–перводвигатель", а ум есть, по Аристотелю,"идея идей". Эту творчески–текучую подвижность идеальных принципов Аристотель не устает прославлять, именуя эту подвижность то"потенцией", то"энергией", то"энтелехией"(ИАЭ IV 92 – 94). С этой точки зрения гармонию, очевидно, необходимо искать в творчески становящихся и в творчески ставших идеях–эйдосах.

Общеизвестно, далее, аристотелевское учение о"ставшей чтойности"(94 – 95). Здесь интересно то, что в определении вещи играет первую роль ее становление, которое должно рассматриваться в своем результате именно как ставшее. Если эту ставшую чтойность рассматривать как совершенно законченную вещь, то ясно, что присущая такой вещи гармония является, в первую очередь, ставшим становлением.

Общеизвестно также аристотелевское четырехпринципное определение вещи, указывающее на эйдос вещи, ее материю, ее причинное происхождение, ее целевую направленность. Энергия, очевидно, и здесь играет основную роль, поскольку нет никакой возможности понять данную вещь, не зная тех причин, благодаря которым она возникла, и не зная того целевого назначения, ради которого она возникла. Следовательно, представление о гармонии как о результате становления никак не может отсутствовать у Аристотеля.

Таким образом, если исходить из общих принципов аристотелизма, то гармонию нельзя себе иначе представлять, как результат (или, может быть, как процесс и результат) текуче–сущностного, моделирующего становления идеи–эйдоса.

 

2. Гармония и душа

Аристотель, как и Платон, много рассуждает о гармонии в сравнении ее с душой, поскольку существовало традиционное пифагорейское учение о том, что душа есть гармония. По Аристотелю, как и по Платону, душа вовсе не есть гармония. Однако дело здесь для Аристотеля не в душе, а именно в гармонии. Аристотель (De an. I 4, 408a 5 – 9) понимает гармонию двояко. Гармония в первом смысле есть"сочетание величин, которым свойственны движение и положение, когда они так прилажены друг к другу, что больше уже не могут принять в себя ничего однородного". Второе понимание гармонии сводится к тому, что она есть"соотношение"(logos) частей,"составляющих смесь". Если под гармонией понимать только известное соотношение образующих ее противоположностей, то, по Аристотелю, ясно, что душа не есть просто гармония. Если гармония нарушается, то она просто перестает существовать; душа же, в которой нарушается гармония и которая от гармоничного состояния переходит в дисгармоничное, вполне остается сама собой. И Аристотель напирает на то, что гармония есть соотношение частей в целом и наличие в нем противоположностей (407b 30 – 33; Ethic. Eud. VII 1, 1235a 27 – 28), вследствие чего гармония всегда отлична от дисгармоничного (frg. 41=1481, 41 – 43 Rose), а, кроме того, все гармоничное имеет для себя соответствующую единицу измерения (Met XIV 1, 1087b 34 – 35).

 

3. Гармония и структура

По–видимому, в гармонии Аристотель мыслит по преимуществу самодовлеющую структуру: она есть целое (V 27, 1024a 21 – 22), порядок, или taxis (Phys. I 5, 188b 15); нерушимая слаженность частей, которая не допускает ни нарушения внутреннего соотношения частей, ни воздействия на себя чего нибудь постороннего (De an. I 4, 408a 8). В довершение всего она есть также еще и движение, поскольку самодовление частей целого требует не только их неподвижности, но и постоянного перехода одной в другую (408a 7). Гармония управляется числами (Met. XIV 3, 1090a 24 – 25). Именно самодовлеющий характер гармонии препятствует рассматривать ее как результат изолированных чисел (6, 1093b 21 – 22) и, с другой стороны, как способность приводить в движение на манер души (De an. I 4, 407b 34 – 408a 1), так что по своей самодовлеющей структуре гармония ближе к телу, чем к душе (408a 1 – 3).

 

4. Гармония и космология

И, вообще говоря, Аристотель слишком увлекается своим дистинктивно–дескриптивным методом, всегда предпочитая устанавливать всякого рода мелочи и забывая собственное же учение о зависимости всего единичного от всеобщего ума–перводвигателя. Поэтому неудивительно, что Аристотель иной раз прямо таки любуется на всеобщую космическую гармонию. Он пишет:"Гармония – дар неба; ее природа божественна, прекрасна и чудесна"(frg. 43). Гармония, конечно, охватывает и все государство (Ethic. Eud. VII 9, 1241b 28 – 29). И поэтому неудивительно то восторженное отношение ко всеобщей космической гармонии, которое мы находим в трактате"О мире", несомненно вышедшем из школы Аристотеля (5, 396b 23 – 34):"Таким вот образом единая гармония украсила, (diacosmësen) строение всего посредством смешения наиболее противоположных друг другу начал; то есть я говорю о строении неба, земли и всего космоса в целом. Ведь сухое смешано с влажным, а теплое – с холодным, легкое же – с тяжелым и прямое – с круговым, так что всю землю и море, а также эфир с солнцем и луной, как и все небо, украсила единая всепроницающая сила (dynamis), сотворившая (demioyrgësasa) весь космос в целом из несмешанных и разнородных – воздуха, земли, огня и воды, охватив его единой [блестящей] поверхностью сферы. Эта сила, принудив к согласию друг с другом наиболее противоположные в космосе природы, устроила из них спасение для всего". Для понимания аристотелевской космологической гармонии очень важно отметить то, что эту гармонию Аристотель трактует не как звуковую, а как чисто бытийную (De coel. II 9 вся глава) и в этом резко расходится с пифагорейско–платонической традицией.

Таким образом, умопостигаемые и материальные моменты, данные и общекосмологически и внутрикосмологически–иерархийно, одинаково присутствуют и у Платона и у Аристотеля в их учении о гармонии. Но у Платона гармония есть диалектически–категориальная конструкция, а у Аристотеля же она является описательно–подвижной картиной дистинктивно–дескриптивного множества космических и внутрикосмических явлений.

 

5. Один из наиболее характерных текстов

В заключение нашего анализа Аристотеля мы хотели бы привести из него один текст, который, по нашему мнению, на одном весьма конкретном примере ярко свидетельствует о совмещении неподвижной структуры с ее активной жизненной подвижностью. Именно, речь идет у Аристотеля о костях живого организма, имеющих определенную и неподвижную форму, если их брать в отдельности, но именно вследствие своей взаимной"гармонии"выполняющих самую насущную нужду организма, в состав которого они входят.

Аристотель пишет:"На самом деле, если бы кость существовала как нечто изолированное, она не выполнила бы той работы, ради которой она существует по природе (она не могла бы производить ни сгибания, ни выпрямления, если бы не соединялась с другими, но помещалась отдельно), а кроме того, она приносила бы вред, как какой нибудь шип или стрела, находящиеся в мясе… Началом вен является сердце; началом же костей у всех животных, обладающих таковыми, – позвоночник, с которым непрерывно связаны другие кости, ибо он именно сообщает животным длину и прямизну. А так как при движении животных тело их необходимо должно сгибаться, то в силу непрерывной связи оно едино, а вследствие разделения на позвонки – многочастно. У тех же, которые имеют конечности, отходящие от позвоночника и связанные с ним, кости этих конечностей находятся в соответствии (tön harmoniön) друг с другом; поскольку конечности могут сгибаться, они связаны нервами и концы их прилажены (synarmottontön) друг к другу…, чтобы возможно было сгибание и разгибание; иначе ведь или совсем невозможно будет движение, или оно будет производиться нехорошо"(De part. an. II 9, 654b 3 – 23 Карпов).

Таким образом, первоначальный этимологический смысл слова"гармония", указанный у нас вначале (выше, часть седьмая, глава II, §1, п. 2), остается в античности неприкосновенным, несмотря ни на какое отвлеченно–философское развитие соответствующего понятия. У Аристотеля гармония есть не что иное, как активно и непрерывно функционирующее сплетение чувственно–материальных вещей, когда это сплетение образует собою единую и цельную органически–жизненную субстанцию. Это гармоническое понимание связи можно заметить у Аристотеля и на таких терминах, которые с вида указывают как будто бы только на смешение или связь (mixis, crasis, desmos, synthesis). Однако входить в анализ этих терминов было бы для нас в данном случае, пожалуй, излишним.

 

1. Стоики

а) Само собой разумеется, что вся философская система стоиков есть не что иное, как учение о гармонии. Поэтому весьма нетрудно сделать и соответствующие выводы специально о гармонии из общеонтологического учения стоиков. Однако все же нельзя не считать удивительным то обстоятельство, что термин"гармония"целиком отсутствует во всех трех томах Арнима, представляющих собою собрание древнейших стоических фрагментов. У Посидония тоже имеется всего только два фрагмента (141a, 168 Edelst – Kidd), содержащих термин"гармония", в которых указывается, что душа пользуется гармониями; но как понимать здесь гармонию, не известно. Невозможно найти этот термин и у такого значительного представителя стоицизма, каким был Эпиктет.

Термин"гармония"дважды встречается у Марка Аврелия, этого уже очень позднего стоика конца второй половины II века н. э. Оба этих текста являются прекрасной формулой гармонии для стоической эстетики. Первый текст говорит о всеобщей гармонии космоса, а второй – о моральной гармонии максимально уравновешенной души. Поэтому гармония и здесь понимается не чисто эстетически, но либо космологически, либо морально.

Читаем (V 8; 4):"Ведь единая гармония проникает все. И подобно тому как из всех тел слагается мир – совершенное тело, так и из всех причин слагается судьба – совершенная причина". В другом месте читаем (VI 11):"Если обстоятельства понудят тебя изменить своему душевному равновесию, то поспеши вернуться к самому себе и не отступать сверх необходимости от размеренных движений своей души. Ведь чем чаще будешь ты возвращаться к гармонии, тем более и более будешь укрепляться в ней".

Подобного рода определения гармонии мы можем выставить и без всякого Марка Аврелия, на основании общего учения стоиков о бытии, судьбе и космосе.

б) Для понимания стоицизма в системе античной эстетики важно, однако, серьезно относиться к тождеству бытийного и прекрасного во всей античной эстетике. Это тождество без большого труда устанавливается для периода классики. Но для периода раннего эллинизма существует большая трудность в том, что ни одна из трех основных раннеэллинистических школ не рассуждает специально о красоте. А поскольку все эти три школы базируются на гармонии человеческого субъекта с самим собой, то это заставляет почти всех излагателей этого периода сводить все свое основное учение только на абсолютную мораль с подчинением всякой онтологии этой чисто моральной установке. В этом кроется, однако, огромная ошибка, которой мы должны всячески избегать.

Когда мы читаем стоические тексты об атараксии, то есть о проповеди внутреннего спокойствия, неколебимого никакими случайными переживаниями, то ведь здесь так легко увидеть только одну мораль и больше ничего. Но вот, например, у Хрисиппа и Сенеки (SVF III 725 – 726 Arn.) мы читаем целое рассуждение о том, что в области благодеяний нужно вести себя так, как ведет себя хороший игрок в мяч или вообще участник любых состязаний. Именно, это моральное поведение есть, собственно говоря, игра. Тот, кто бросает мяч, должен чувствовать, когда, где и как его бросить; и тот, кто ловит мяч, тоже должен чувствовать наиболее выгодное движение руками. Следовательно, в стоической"атараксии"и"апатии"очень важен момент игры, а не просто тупое сопротивление всякому воздействию извне.

Весьма отчетливое рассуждение об идеально гармоничном состоянии человека как об игре можно находить и в школе Эпиктета (Dissert II 5 1 – 5. 7. 15 – 20 Schenkl). Приводящий подобного рода материалы Г. Гомперц делает такое правильное заключение[265]Гомперц Г. Жизнепонимание греческих философов и идеал внутренней свободы. Пер. И.Давыдова и С.Салиган. Спб., 1912, с. 225-226.
:"Стоики осветили ярким светом в высшей степени ценную и плодотворную мысль, что человек, достигший искупления, будет понимать свои переживания не как нечто самоценное, а как поставленные ему задачи, что всю свою внешнюю жизнь он будет рассматривать как данный материал для своей внутренней свободной деятельности. А в приравнивании жизни игре они нашли для этого жизнепонимания наиболее соответствующее образное выражение". Момент игры вытекал у стоиков также из их общего учения о логосе и"мировой симпатии"(ИАЭ V 120, 139, 146), включая Панеция (663, 666) и Посидония (694).

 

2. Эпикурейцы и скептики

То же самое, в конце концов, необходимо сказать о двух других раннеэллинистических школах – об эпикурейцах и скептиках. У них тоже невозможно найти какого нибудь учения о гармонии. Но чувством внутренней человеческой гармонии проникнуты все описания эпикурейцев и скептиков. Мировоззрение у всех разное. У стоиков, например, превалируют проблемы умственной жизни, у эпикурейцев и скептиков – проблемы практические. И если у стоиков на первом плане атараксия и апатия, то у эпикурейцев на первом плане – удовольствие.

Но это удовольствие, которое проповедуется эпикурейцами, тоже есть сосредоточенность в себе, тоже есть самодовление человеческого субъекта и тоже есть нерушимая гармония с самим собою. А так как ни эпикурейцы, ни вообще античные философы никогда не доходили до крайности абсолютного субъективизма, то они создавали также и вполне объективную картину мира, но, конечно, такую, которая вполне соответствовала их пониманию внутренней гармонии, а именно атомистическое мироздание и особого рода олимпийский атеизм. Здесь мы не будем касаться подробностей, о которых мы говорили в своем месте (ИАЭ V 186 – 192). Но и без этих подробностей картина внутренне–душевной гармонии у эпикурейцев ясна само собою.

То же необходимо сказать и о скептиках (370 – 372, 383 – 386). Интересно, пожалуй, будет отметить только то, что знаменитый скептик Секст Эмпирик, разгромивший всю античную философию до последних деталей, кое–где, правда, касается теории гармонии, но ограничивается либо только упоминанием, либо кратчайшим определением, ровно нигде не переходя к более или менее подробной критике гармонии.

 

3. Плутарх

Среди представителей эллинизма в его доплотиновский период немалая роль, как мы знаем, принадлежит Плутарху. В сравнении с ранними стоиками у Плутарха более сильно выражены платонические элементы. Но у него еще нет неоплатонической диалектики основных категорий, и демонстрируются у него эти основные категории большей частью путем описания, а не объяснения.

а) В порядке чистого описательства Плутарх констатирует в мировой душе наличие гармонии наряду с числом и логосом."Платон никогда не называл душу числом, а называл ее самодвижным движением и"источником и началом движения"(Phaedr. 245c). Также он украсил числом, логосом и гармонией подлежащую душе сущность, воспринимающую прекраснейший эйдос, возникающий от них"(De an. procr. in Tim. 3, p. 146, 17 – 22 Hub. – Drex.). Эта концепция Плутарха возникла явно в связи с платоновскими рассуждениями на эту тему (например, Legg. X 896d — 899b).

б) Вполне понятным является также и то, что Плутарх рассматривает гармонию и как принцип наилучшего состояния государства. В жизнеописании Пелопида (19) Плутарх с сочувствием вспоминает миф о рождении Гармонии от брака Ареса и Афродиты и понимает эту Гармонию как покровительницу фиванского и всякого другого государства. В жизнеописании Арата (2) Плутарх также связывает благосостояние государства с его нерушимой гармонией. При этом гармония в смысле абстрактного порядка, то есть взятая вне всякого раздора и вражды, у Плутарха явно осуждается (Ages. 5). Поэтому под гармонией и в космосе и в государстве в основном признается у Плутарха всеобщее единство и всеобщая борьба противоположностей.

в) Далее, гармония понимается Плутархом и как принцип чисто эстетический. Один из собеседников диалога Плутарха"Пиршественные вопросы"(IX 14, 7, p. 330, 7 – 9) говорит, что Музы исправляют недостатки жизни и вносят в нее благоустроенность и упорядоченность"пляской, песней, хороводом, который обладает смешанным с гармонией и логосом ритмом". В другом месте (De aud. 13, p. 91, 4 – 13) читаем, что прекрасное, будучи расчлененным и потому числовым, возникает как"симметрия и гармония", данные сразу и целиком, а не в разбросанном и несогласованном виде.

г) У Плутарха попадаются, далее, и такие тексты, где государственное устройство сравнивается с музыкальным инструментом, в котором гармония достигается путем того или иного использования отдельных звуков. Ликург в Спарте достиг государственной гармонии в результате натягивания соответствующих политических струн, а Нума в Риме – путем их ослабления (Numa 23). Перикл, прежде чем получить большую власть в государстве, старался угодить народу политикой в виде"приятной и нежной гармонии"и только в дальнейшем перешел к"аристократическому и царскому государственному устройству"(Pericl. 15). Клеомен в древней Спарте хотел вернуть государство, подобное"распавшейся гармонии", к благоразумным принципам Ликурга (Agis et Cleom. 37).

Наконец, в качестве свидетельства назревавшего во времена Плутарха субъект–объектного имманентизма можно привести из Плутарха текст, в котором говорится, что Музы помогают Афродите в брачных делах, но помогают с помощью"логоса, гармонии и философии"(Coniug. pr. init.). Гармония здесь, следовательно, не только, как обычно, наряду с логосом, но и оказывается способом устроения брачных и любовных дел.

Таким образом, можно сказать, что гармония у Плутарха имеет такое же универсальное значение, как и везде в античности (в качестве максимально обобщающих текстов можно было бы привести De mus. 23. 46). Но в текстах Плутарха невозможно найти такого рассуждения, в котором теория гармонии строилась бы систематически. Система эта возникла только в неоплатонизме, да и то не сразу.

 

4. Плотин

Подробное изучение текстов Плотина, содержащих термин"гармония", приводит к не меньшему разочарованию, чем изучение Аристотеля и стоиков. Во всем огромном тексте Плотина термин этот употребляется весьма редко; а там, где он употребляется, невозможно найти точного определения этого термина.

а) Если начать снизу, то живое тело, по Плотину, уже содержит в себе гармонию частей; но и то здесь употребляется термин"созвучие", а не"гармония"(VI 8, 14, 27 – 28).

Если подняться от тела к душе, то в душе, правда, у Плотина констатируется наличие гармонии разумных и неразумных способностей (II 3, 12, 29 – 32); и душа объявлена даже особой субстанцией, в отличие от гармонии, которая, по Плотину (как и у Платона), не есть субстанция (IV 7, 8, 9 – 14). Душевные способности составляют собою некоторого рода общий хор (III 6, 2, 5 – 15). Возможная дисгармония души нисколько не нарушает всеобщей гармонии (IV 3, 24, 16 – 19).

Но как тело в своей гармонии подражает душе, так и в душе, присущая ей видимая гармония возникает только благодаря действию незримой гармонии (I 6, 3, 28 – 29; V 9, 11, 10 – 13; VI 7, 6, 2 – 7), так что подлинный музыкант воспринимает умопостигаемую гармонию, чуждую всякой чувственности (I 3, 1, 21 – 35).

Но и ум еще не есть наивысшая гармония. Плотин говорит, что вся действительность, хотя и состоит из частей, является единым целым (III 2, 2, 28 – 31). Хотя мироздание состоит из противоположностей, оно все равно является общей гармонией (IV 4, 41, 7 – 9). Говорится и об единстве космических сфер, издающих сразу и цельную гармонию (8, 52 – 58), так что гармония мироздания сравнивается со свирелью Пана (III 2, 17, 70 – 74).

б) Можно было бы без труда формулировать учение Плотина о гармонии, хотя сам он этого в окончательной форме не делает. Именно, те суждения Плотина о гармонии, которые мы сейчас привели, заставляют нас признать, что гармонию Плотин понимал в связи со своим основным учением о трех ипостасях. Тело у него гармонирует с душой, душа – с умом, а ум гармонирует с первоединством. Но, к сожалению, такой ясной теории гармонии Плотин не формулирует, а ограничивается только отдельными намеками и общими фразами. И тем не менее завершение общеантичной теории гармонии отчетливо чувствуется именно у Плотина. Вероятно, подобного рода проблема была для Плотина слишком простой и понятной, чтобы посвящать ей целые трактаты или главы трактатов.

 

5. Прокл

В окончательной форме и с полным соблюдением терминологической точности и системы учение о гармонии дано у Прокла. Как того и требует само положение дела, Прокл в основном прямо связывает гармонию со своим учением о трех ипостасях и воплощении этих трех ипостасей в космосе.

а) Исходя из общего противоположения явной и неявной гармонии (In R. P. I 58, 27 – 59, 1), Прокл более детально говорит о четырех типах гармонии (In Tim. II 161, 26 – 32): одна гармония свойственна богам–числам, другая – уму, третья – душе и четвертая – телу, то есть материальному космосу. Говорится также и о трех типах гармонии (II 294, 18 – 295, 7; III 252, 31 – 253, 5): гармония"в себе", или умопостигаемая; гармония, созданная умом, или душевная, самодвижная; и телесная гармония – как движимая душой.

б) Что касается отдельных ипостасей, то о гармонии первоединства у Прокла читаем (II 17, 1 – 6): единая связь всего, превосходящая все отдельные связи, есть"хорег гармонии". И также (27, 8 – 10): при помощи гармонии и пропорции устанавливаются тождество и единство.

Поскольку числа относятся у Прокла тоже к первоединству, то и числа также оказываются у него принципом гармонии. Прокл с сочувствием пишет (24, 1 – 3), что у пифагорейцев природа вносит в свою деятельность гармонию в соответствии с"первичным отношением [в числах]".

За числами, сущность которых внекачественна, следует ум в виде смысловой качественности. Этот ум тоже находится в гармонии и с самим собою и со всем тем инобытием, которое им осмысливается. Единый логос проходит через все, и прежде всего через самого себя (24, 3 – 5). Всеобщая связь, рассуждает Прокл, возводит все к умопостигаемому"при помощи гармонии"(26, 8 – 9).

Относительно третьей ипостаси, души, у Прокла читаем (125, 24 – 127, 2), что гармония существенна для души наряду с ее субстанцией и эйдосом. Душа не может существовать без гармонии; в круге тождества более совершенная гармония, в круге различия – менее совершенная (In R. P. II 21, 2 – 5; 23, 6; 66, 26).

в) Больше всего текстов имеется у Прокла о гармонии космоса.

В космосе Прокл, конечно, видит, прежде всего, цельность, противоположную составляющим его частям, которые и находятся в гармонии со всем космосом (In Tim. I 7, 3 – 6; 25; 10 – 11; 41, 20; 332, 21 – 22; 358, 25 – 27; II 38, 5 – 10; 53, 28 – 30).

Далее, эта гармоническая цельность космоса, конечно, определяется у Прокла богами; но боги эти, как мы знаем, являются не чем иным, как эйдетической системой имманентного космосу ума. Все частичное в космосе, утверждает Прокл (I 90, 10 – 12),"соединяется богами, надзирающими за демиургией, и упорядочивается в единый космос, к единой гармонии и единой совершенной жизни". Афродита способствует порядку, общности и гармонии в космосе (II 54, 21 – 23). Афродита – принцип гармонии во всем, гармонии единой и нераздельной, осуществляющейся без участия других богов (I 79, 17 – 18).

г) Самое же главное у Прокла – это понимание гармонии как воплощенного и материализованного эйдоса. Прокл пишет (205, 9 – 19), что порядок и гармония в космосе возникают"из эйдоса", оформляющего материю в результате войны и противоборства. В другом месте (143, 2 – 7) читаем, что Гефест скрепил весь космос, построил жилище богов и привел все к единой гармонии космоса, наполнил все телесной жизнью и вообще соединил материю с эйдосами, так что эйдос упорядоченного космоса получает силу от гармонии (II 55, 21 – 24). Афродита – причина всеобщей гармонии, единения мужского с женскими эйдосов с материей (I 34, 15 – 17). Но эйдосы космической гармонии все равно остаются вечно в том же положении, несмотря на периодическое возникновение и периодическую гибель космоса, что видно также и на душах, которые вообще никогда не разрушаются до последнего конца, поскольку они в основе являются воплощением эйдосов, а разрушается только их материальная сторона (126, 24 – 31).

д) Заметим также, что гармония космоса является у Прокла, как и во всей пифагорейско–платонической традиции, также еще и музыкой. Космическая гармония не только воспринимается слухом (II 85, 31 – 23), и не только существует три вида гармонии – диатоническая, энгармоническая и хроматическая (168, 14 – 15), – но октава посвящена божественным душам, квинта – демонам, а кварта – частичным душам (In R. P. II 49, 25 – 59, 5).

е) Нам представляется, что ближайшее отношение всей этой философии гармонии к эстетике совершенно не нуждается ни в каком специальном рассмотрении. Но если угодно прочитать такой текст, в котором сам Прокл специально говорил бы об эстетике своего учения о гармонии, то мы привели бы следующие слова Порфирия которого Прокл комментирует с большим сочувствием (In Tim. I 366, 14 – 17). По Проклу, Порфирий ставит вопрос о том, вследствие чего"сотворенные вещи благи". И отвечает, что они благи, приобретя"гармонию, симметрию и порядок"; ведь эти последние прекрасны, а все прекрасное благо.

Излишним представляется нам также и рассуждение о том, что Прокл завершает собою общеантичное учение о гармонии. Если мы говорили раньше, что под гармонией античные мыслители понимали самотождественное различие эйдоса и материи решительно на всех этапах космической жизни, начиная с первичного первоединства, проходя через числовую, ноуменальную и душевную область и кончая космическими структурами, то лучшего и более совершенного обобщения всех подобных теорий, чем это было у Прокла, невозможно себе и представить. Прокл и в этом отношении является итогом тысячелетнего развития всей античной эстетики.

 

6. Античная гармония и гармония средневековая

Об античной гармонии имеется целый ряд важных работ, которые перечислены у нас ниже (Дополнительная библиография, Общая литература, Гармония). Из этих работ мы сейчас указали бы на работу Л. Шпитцера, поскольку в ней затрагивается весьма важный вопрос о существе античного понимания гармонии в сравнении с гармонией последующей за античностью культуры. В этой работе много ценных соображений, хотя основного отличия христианства от язычества Л. Шпитцер все же не ухватывает, игнорируя внеличностный характер античной гармонии. Скажем об этом несколько слов.

а) Сразу же бросается в глаза стремление этого автора уловить прежде всего общее между язычеством и христианством, поскольку он указывает лишь на наращение смыслового содержания в отношении исходных античных идей, что необходимо автору для обоснования его главной интуиции – об исторической эволюционной преемственности идей. Л. Шпитцер обходит стороной вопрос о качественно новых элементах в христианстве, а именно, вопрос о выдвижении в христианстве, на первый план идеи абсолютной личности, реализовавшейся в монотеистическом едином боге–личности. Да, пифагорейцы и Платон были предшественниками христианства, и именно в вопросах гармонии и идеального числа (об этом мы говорили в свое время – ИАЭ VI 14), но все же между этими античными течениями и христианством лежит глубокая пропасть, которую христианство преодолело не за счет эволюционного наращения смысла по отношению к античным идеям, но за счет смысловой революции, знаменем которой была обожествленная личность.

б) Дело ведь совсем не в том, что античность якобы была абсолютно незнакома с личностными идеями (напротив, именно в античности эти идеи и зародились). А в том дело, что античность не возжелала сместить свой главенствующий онтологический акцент на личностный акцент христианства. Христианство не присоединилось к античным идеям, а сменило их структурную соорганизацию, что и привело к смене культур. Плотин, непосредственный предшественник христианства, о котором, кстати сказать, Л. Шпитцер умалчивает, во вред чистоте своей эволюционной теории возвел в главенствующий принцип субъект–объектное тождество (ИАЭ VI 697), но при всем напряжении личностного нерва в философии Плотина эта философия остается философией античности: единое Плотина не есть абсолютная личность, а есть охват всего существующего в одной неделимой и мыслимой онтологически, а не личностно точке.

Дает ли нам что нибудь введение в состав исследуемых фактов специфического личностного момента христианства, когда мы рассуждаем о проблеме мировой гармонии в ее переходном аспекте? Конечно, дает, и прежде всего дает верную перспективу в отношении, казалось бы, идентичных моментов в античности и христианстве. Так, например, христианин св. Амброзий вопреки Л. Шпитцеру не может считаться прямым наследником пантеистически настроенных пифагорейцев. Пифагорейское идолопоклонство перед идеей гармонии доходит, как мы уже замечали в свое время, до прямого игнорирования жизненного хаоса (VI 30), в христианстве же это невозможно. Человечество отпало, по учению христиан от бога, значит, оно отпало и от гармонии. Значит, неизбежен и определенный хаос. Античность могла в самом хаосе видеть гармонию, как, например, Плотин, создавший диалектику предустановленно–хаокосмической гармонии (702); христианство же видело в хаосе именно хаос и трепетало от своей субъективной неуверенности в мире, несмотря на веру в высшую гармонию бога. Плотин, как истинно античный мыслитель, рассуждает о комизме мировых катастроф (700), а христианство готовит себя к Страшному суду. Онтологизм античности освобождал мысль от пусть даже сознаваемых грехов материи, а личностный характер христианства делал неизбежным расплату и возмездие.

в) С личностной же идеей христианства связан и другой нюанс, который необходимо учитывать при сравнении античных и христианских идей о гармонии. А именно: одно дело мировая гармония греков, для которых мир вечен так же, как и боги, или же свершается безболезненная для человека смена миров. Другое дело – мировая гармония христиан, для которых мир имеет начало и конец. Если и сравнивать, как это делает Л. Шпитцер, сами понятия мировой гармонии в столь различных религиозных условиях, то только с обязательным предуведомлением, что античная гармония имеет существенный для нее атрибут вечности, а христианская гармония мира – вещь временная и, в общем, безусловно неустойчивая. По существу, мировая гармония для христиан – это тоска по неосуществленному до конца из за грехопадения человека божественному плану. Христианин не видит и не мыслит гармонию, а верит в ее существование. Античность же, если она была пантеистически направлена, непосредственно упивалась гармонией. А если она провозглашала идею недоступной чувствам гармонии, то тогда она все таки познавала ее; и при этом гармония не была для античности, как для христиан, идеей бога, никаких идей в уме демиурга классическая античность не знала. Даже когда в позднем эллинизме идеи и трактуются как идеи первоначального демиурга, то все равно сам этот демиург мыслится не личностно, а материально–онтологически (ИАЭ VI 19).

г) Таким образом, любое сравнение средневековых и античных идеи без указания их главного отличия, связанного с понятием личности, будет совершенно недостаточным и, скорее всего, упрощенным.

Кроме уже изложенных сомнений по поводу самого принципа исследования Л. Шпитцера, игнорировавшего личностный барьер, можно указать и промелькнувшие в его работе более конкретные исторические неточности.

Так, музыка действительно играла большую роль в античном мировоззрении. У пифагорейцев она подчиняла себе даже грамматику. Но все же роль музыки никак нельзя считать, как это делает Л. Шпитцер, центральной для античного учения о гармонии в целом. Никак невозможно видеть в Платоне пифагорейски–страстного почитателя идеи числа: в том же"Тимее", на который ссылается Л. Шпитцер, Платон подает всевозможные числовые конструкции в довольно скромном виде и в спокойном тоне. Такого рода неточности вызваны тем обстоятельством, что исследователь стремился доказать действительно имевшую место всеантичную привязанность к гармонии именно и только на основании всеобщего использования категорий музыки и числа. А это аргумент совсем не обязательный: гармония для античности, прежде всего, высокофилософское и, как бы мы теперь сказали, абстрактное понятие. О гармонии в античности можно было рассуждать и без всякого упоминания даже числа, а не только музыки. Так, для стоиков, например, смысловая область понятия мировой гармонии вполне покрывалась понятием мировой"симпатии"(ИАЭ V 700), полностью освобожденным от каких бы то ни было числовых операций. Л. Шпитцер, как мы помним, справедливо говорил о наличии в античности глубоко связанных понятий таких, как гармония и стоическая симпатия, но вместе с тем он излишне доверяет идее языковой синонимии, в результате чего, посвятив свою статью античной гармонии, он, по существу, рассуждает, не о ней, а о другом античном, уже сугубо музыкальном и связанном с числом понятии – о"гармонике"(ИАЭ III 130). А уж если видеть, как это сделал Л. Шпитцер, в античной гармонии прежде всего числовую структуру, то в таком случае необходимо было бы сопоставить понятую таким образом античную гармонию прежде всего с тринитарной проблемой христианства. Это сравнение действительно могло бы быть полезным для уяснения именно мировой гармонии в ее том и другом понимании. Мы уже отдали дань этой важнейшей для переходного периода проблеме христианства (ИАЭ VIII, кн. 1, с. 47 – 64), где частично затронули христиански ориентированные трактаты, связанные с категорией числа.

Таким образом, ценное исследование Л. Шпитцера страдает одним неискоренимым свойством, в результате которого рушится и все его построение. Он игнорирует чувственно–материальный космологизм античных теорий гармонии и не понимает лежащей в его основе внеличностно–материальной интуиции, по самому существу своему пантеистической.

 

1. Античная специфика

Заботиться о соблюдении античной специфики необходимо при исследовании вообще всякого античного эстетического термина. Но, кажется, в отношении термина"мимесис"это правило о соблюдении античной специфики должно проводиться особенно тщательно. Дело в том, что обычный перевод этого термина как"подражание"всегда сбивал с толку и больших и малых знатоков и любителей античности. Этот античный термин особенно часто привлекался теми, кто старался понимать искусство по возможности более реалистически и даже натуралистически. Поэтому, понимая искусство как подражание действительности, думали, что основанием такого реализма вполне может и должна считаться античная эстетика. Но из этого получалось, что все неясности традиционных, обывательских представлений о реализме отражались и на толковании античных текстов, содержащих этот термин"подражание". А это постоянно приводило знатоков и любителей античности к весьма сумбурному пониманию античного термина, который, как показывает тщательное исследование, был весьма слабо связан с обывательским представлением о реализме и тем более о натурализме. Сказать, что античная эстетика есть реализм, это значит ровно ничего не сказать ясного и специфического. Достаточно указать на то, что свою мифологию античные люди понимали тоже вполне реалистически. Но тогда как же можно в ясной и четкой форме рассматривать античную теорию подражания как окончательный, как самый глубокий и возвышенный реализм?

Другими словами, без предварительного выяснения специфики вообще любой античной эстетической терминологии нечего и думать добиться подлинно научных результатов в этой трудной области. А для этого необходимо припомнить, что мы много раз говорили об исходной, вещественно–телесной интуиции в древности и что мы связывали эту исходную интуицию с различными теоретическими концепциями в античные времена. Что же мы получаем при таком подходе к термину"мимесис"?

 

2. Примат космологизма

а) Как мы хорошо знаем, исходная античная интуиция, на которой базируются и все онтологические и все эстетические построения, является интуицией телесной и вещественной, интуицией прекрасно сформированного человеческого тела. Когда античные философы и эстетики пытались формулировать предельное обобщение такой интуиции, они приходили к учению о чувственно–материальном космосе, в котором как раз и были собраны все существующие тела в их окончательном и смысловом самоутверждении. Космос с землей посредине и со звездным небом наверху мыслился идеально построенным раз навсегда, с допущением круговорота вещества в природе и вечными переходами от космоса к хаосу и от хаоса к космосу. Этот то космос и был идеальным подражанием и воспроизведением идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность. Такой космологический мимесис был подражанием самому же себе, а он сам был подражанием своей собственной идее и фактическим воспроизведением этой самой идеи.

б) Отсюда можно видеть, как глубоко в античности понимался принцип подражания и как он был непохож на то, что в последующие времена говорили об античной теории подражания. Но этим отнюдь не ограничивался данный принцип.

Дело в том, что античные мыслители охотно применяли этот термин не только ко всему космосу в целом, но и к тому, что существует и внутри космоса. А поскольку внутренняя действительность космоса понималась иерархически, ступенчато, так что весь космос представлялся в виде целой системы приближения к идеальному космосу в целом, то и подражание получало здесь тоже иерархийное толкование, то есть оказывалось подражанием в той или иной степени. Самое высокое и самое совершенное подражание было, конечно, только такое, в результате которого возникала и сама реальная вещь и целиком применялась та идея, воплощением которой становилась создаваемая вещь.

Поэтому удивительным образом ремесло расценивалось в античности в качестве более высокого подражания, чем, например, поэтическое творчество. Если плотник создавал какую нибудь деревянную вещь, то это он мог делать только путем воплощения идеи этой вещи, причем воплощение это было не только теоретическим, не только мыслимым или созерцательным, но реально вещественным. Поэтому не будем удивляться тем многочисленным античным высказываниям, где ремесло ставится наряду с художественным творчеством, а иной раз понимается и выше него. Далее, самый термин technë означал одинаково и"искусство"и"ремесло". Поэтому такие виды подражания, которые не были созданием самих вещей в результате подражания их идеям, а имели целью только разукрасить вещи и сделать их интересными для рассматривания, – такие виды подражания Платон объявлял детской забавой.

в) Теперь и спрашивается: как же мы должны понимать античный мимесис? Ища ответ на этот вопрос, мы должны прежде всего учитывать в качестве самого близкого для античности такое подражание, которое было в то же самое время и реально–физическим воспроизведением. Мастер, который сделал скамью, или государственный деятель, который осуществляет в реальной жизни те или иные политические идеи, – это подлинные представители правильного и необходимого подражания. Те же, кто подражает жизни, но в то же самое время не осуществляет ее полностью, – это неподлинные, а иной раз и совсем плохие и даже вредные подражатели. С этой точки зрения театральные представления, например, которые только воспроизводят жизнь, но сами не являются полноценной жизнью, – это весьма ущербное и недостаточное подражание. Если, например, на сцене изображается убийство, но никто и не думает принимать какие нибудь меры, которые обычно принимаются в случае настоящего убийства, то такое театральное представление убийства является весьма ущербным подражанием и ценность его весьма условна и сомнительна.

Мы бы сказали теперь, что такая позиция подражания, доведенная до крайней степени онтологизма, ведет, собственно говоря, к уничтожению всякого искусства, поскольку во всяком искусстве всегда есть некоторого рода условность и определенного рода небуквальность воспроизведения того, о подражании чему идет речь.

г) Но удивительным образом античная эстетика вовсе не отрицает этой условной и небуквальной воспроизводимости жизни в искусстве. Собственно говоря, здесь проповедуется только обязательная идейность подражания, всегда более или менее недостаточная, но всегда имеющая своим пределом космологическое тождество идеального смысла и материальной воплощенности. С точки зрения Платона, молитва, например, или военный марш вовсе не должны быть отрицаемы в своей основе, хотя они и не есть буквальное воспроизведение подражаемого здесь предмета.

И в этом приятии условности и небуквальности мимесиса античность шла весьма далеко. Аристотель, например, вполне допускает такое искусство, которое доставляет нам приятность только своей виртуозностью. Доставляя высокую и беззаботную радость, чистая виртуозность, по мысли древних, не только вполне допустима, но и весьма желательна. И это – потому, что виртуозность все таки не есть подражание отдельным, разбросанным и малоосмысленным вещам, но является все же аналогией вечного самодовления идеально сформированного космоса.

3. Оргиастически–дионисийское и театрально–танцевальное происхождение

а) Большое значение в науке имеет работа 1954 года Г. Коллера[266]Koller H. Die mimesis in der Antike. Bern, 1954.
, представление о которой можно получить по нашему более раннему изложению (ИАЭ III 52 – 54). При помощи ряда интересных текстов этот автор доказал, что термин"мимесис"восходит еще ко временам расцвета культа Диониса. Этот Дионис прославлялся, между прочим, целым хором своих поклонников, убежденных в своем отождествлении с Дионисом в исступленной пляске в честь этого божества.

Отсюда, согласно Г. Коллеру, в дальнейшем и возникло понимание термина"мимесис"в смысле театрально–танцевального исполнения той или иной роли. Оргийность и экстатизм в свое время стали слабеть, но драматизм, театральный характер и танцевальная условность от этого только возрастали, в результате чего и возникла аттическая трагедия. Поэтому перевод слова"мимесис"как"подражание"весьма неточен, а для раннего периода его употребления даже и совсем неверен.

б) Вначале это"подражание"было просто отождествлением дионисийских поклонников с самим Дионисом. В дальнейшем это отождествление отодвинулось на задний план, а затем и совсем отпало, а с ним отпало и соответствующее экстатическое понимание мимесиса. Однако в греческих теориях термины"подражание"или"подражать"навсегда сохранили три оттенка: 1) возвышенное понимание предмета подражания, который раньше восходил не только к культу Диониса, но и вообще к мифологическому представлению о самодовлеющем космосе; 2) представление о подражании как о реальном отождествлении подражающего с подражаемым; 3) танцевально–театральный характер всякого подлинного подражания.

Нам представляется, что такого рода понимание происхождения античных теорий мимесиса является весьма ценным достижением науки, позволяющим понять как затаенный чувственно–материальный космологизм и всей античной философии и всей античной эстетики, так и огромную пестроту фактического употребления соответствующей терминологии в связи с растущей рефлексией.

 

1. До Платона

Доплатоновские высказывания о подражании принадлежат, как мы знаем, либо досократовским натурфилософам, представляющим собой раннюю классику, либо софистам и Сократу, либо средней классике. В связи с растущей рефлексией рассуждения о мимесисе уже не касались прямо дионисийской танцевально–театральной тематики, но все же в основном мимесис понимается творчески, фактически созидательно, драматически.

а) О том, что подражание"хорошему"должно иметь в жизни неопровержимое место (68 B 39), об этом и говорить нечего. Тем не менее уже с самого начала простое изображение вещей не понимается как настоящее подражание вещам. Ваятели, создавая свои статуи, пользуются"подражанием"телу, но они не в силах таким своим подражанием создавать живые и мыслящие существа (22 C 1=I 187, 29).

б) Космос, согласно представлениям в ранней классике, есть подражание не чему иному, как прежде всего божественному установлению, в противоположность тем ограниченным и ничтожным актам подражания, которые свойственны человеку (22 C 1=I 185, 25 – 186, 3; 186, 8; 187, 1 – 29). Но это космическое подражание ничем не отличается от божественного первообраза, подражанием которому является весь космос. Известно суждение Аристотеля о том, что Платон в своем учении об идеях использовал концепцию мимесиса у пифагорейцев, поскольку Платон только заменил пифагорейский термин"подражание"другим термином, а именно"участие"(речь идет о причастности вещей идеям), и таким образом тоже продолжал понимать мимесис как творческое созидание (58 B 12).

Что же касается пифагорейцев, то они вместе с Платоном прямо учили о том, что"все желает подражать единому"(58 B 14). Но единое, о котором говорили пифагорейцы и Платон, совершенно лишено всякой множественности и выше всего раздельного, что видно хотя бы уже из последнего текста, где единое как раз именно противопоставляется"неопределенной двоице". И так как всякая вещь есть она сама, она обладает неопределенным нераздельным единством и является его вещественным воспроизведением. Следовательно, пифагорейское (а в дальнейшем это будет и у Платона) понимание мимесиса основано на учении о творческом воспроизведении первоединства, то есть на его субстанциально–практическом и буквальном воспроизведении. И в этом нельзя не видеть отдаленного результата того танцевально–театрального представления, которое мы находим в восторженном самоотождествлении дионисийского хора с самим Дионисом.

в) Но в связи с растущей рефлексией, то есть в связи с ростом рассудочной цивилизации, это буквальное воспроизведение подражаемого предмета принимало и более рациональные, даже обывательско–практические формы. Так, по Демокриту (B 154),"путем подражания мы научились от паука ткачеству и штопке, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – лебедя и соловья – пению".

Таким образом, на текстах ранней классики можно проследить превращение мимесиса из буквального воспроизведения подражаемого предмета в такое его воспроизведение, которое ограничивается одними только жизненными нуждами.

г) На наш взгляд, для истории античного мимесиса имеет большое значение то, что сделала средняя классика, и особенно в лице софиста Горгия. Этому Горгию принадлежит знаменитая в древности речь, посвященная восхвалению Елены, которая оставила своего законного мужа и уехала с Парисом в Трою. Горгий хочет показать, что если Елена последовала призыву Париса, то это, возможно, было только потому, что речь, и особенно художественная речь с употреблением метрики, способна оказывать огромное влияние на психику человека. Горгий, правда, не употребляет здесь термина"мимесис". Он употребляет здесь термин"мнение"(doxa), то есть"субъективное воображение". Замечательным является здесь то, что впервые в античной литературе изображается весьма глубокое и натуральное душевное волнение под влиянием переживаемого предмета. Тем самым, очевидно, углубляется и теоретическое представление о мимесисе.

Горгий пишет о художественной речи (82 B 11, пункт 9 Маков.):"Теми, кто слушает ее, овладевают то трепет ужаса, то слезы сострадания, то печаль тоски; и по поводу счастия и несчастия чужих дел и тел душа через посредство речей испытывает некоторое собственное чувствование". И читаем еще далее (пункт 14 Маков.):"То же самое значение имеет сила слова в отношении к настроению души, какое сила лекарства относительно природы тел. Ибо подобно тому, как из лекарств одни изгоняют из тела одни соки, другие – другое и одни из них устраняют болезнь, а другие прекращают жизнь, точно так же и из речей одни печалят, другие радуют, третьи устрашают, четвертые ободряют, некоторые же отравляют и околдовывают душу, склоняя ее к чему нибудь дурному". Елену, говорит Горгий, потому и нельзя осуждать, что ей было невозможно сопротивляться обольстительным речам Париса. Такова сила душевных волнений, вызываемых художественно построенной речью.

д) В"Воспоминаниях"Ксенофонта термин"мимесис"опять таки не употребляется. Но весь этот трактат представляет собою анализ того, как речь Сократа волновала слушателей, заставляя их либо прямо переходить к соответствующему поведению, либо негодовать и злобствовать по поводу задаваемых Сократом вопросов.

Другими словами, в период средней классики – у софистов и Сократа – была глубоко разработана проблема душевного волнения, возникающего в результате тех или иных бесконечно разнообразных воздействий подражаемой предметности на психику того, кто пытается подражать воспринимаемому. Это и сделает для нас понятным то, с каким старанием Платон в дальнейшем будет отвергать плохое подражание и взывать к истинному подражанию.

 

2. Платон

а) Разнообразные, спутанные и часто противоречивые материалы из Платона по вопросу о мимесисе мы уже подвергли подробному изучению (ИАЭ III 32 – 56). Повторять здесь этот анализ мы не будем, и приводить кричащим образом противоречивые тексты из Платона мы здесь тоже не будем. Но в чем суть теории Платона?

Суть эта, конечно, заключается, в первую очередь, в таком космологическом понимании мимесиса, когда подражающее и подражаемое слиты в одно и нераздельное целое. Диалектика двух категорий, а именно подражающей материальности и подражаемой идеальности, и притом диалектика на космологическом уровне, – вот, по–нашему, в чем заключается последняя суть платоновской теории мимесиса. Однако сказать так – это значит отказаться от того невероятного сумбура, в который погружена миметическая терминология у Платона.

За анализ этого сумбура едва ли кто нибудь может поручиться, до того он труден для филологического исследования.

б) Все же, однако, некоторые черты платоновской теории часто формулируются у Платона настолько ясно, что и мы тоже можем этим воспользоваться без боязни впасть в сплошные противоречия. Эти наиболее определенные моменты платоновского учения о мимесисе также были формулированы нами в виде заключительных пяти пунктов (47 – 49). То, что Платон отвергает подражание в виде изображения текучих и разбросанных вещей, это ясно. Что настоящее подражание есть не только подражание, но и реальное воспроизведение подражаемой идеи, это тоже ясно. Что существуют разные типы восхождения при подражании идеальному первообразу, это тоже не требует доказательства. Для нас самым важным является в данную минуту не запутаться в чересчур разнообразной семантике Платона и не потерять из виду основное и наиболее оригинальное у Платона. Самое главное и вполне безупречное подражание, по Платону, – это эйдос, подражающий божественному космосу; второе по достоинству подражание – это деятельность мастера, создающего физическую вещь для воплощения определенной идеи; и третье по достоинству подражание, по Платону, – это художественное подражание, которое есть уже подражание подражанию, имеющее своей целью не создавать материальные и общественно полезные вещи, но только внутренние и чисто субъективные переживания человека.

Эту оригинальность мы и находим в категориально–диалектической концепции подражающего и подражаемого, выступающей более отчетливо в своем космологическом плане. За более мелкими деталями читателю необходимо обратиться к указанным выше страницам нашего III тома.

 

3. Аристотель

а) Аристотель, во многом используя Платона, тоже рассуждает о мимесисе весьма разносторонне и не без противоречий, но тем не менее делает огромнейший шаг вперед. Тексты из Аристотеля о мимесисе тоже приведены и проанализированы нами в своем месте (ИАЭ IV 402 – 417). Там же мы установили и новизну аристотелевской теории, о чем в настоящий момент достаточно будет сказать кратко.

Тексты Аристотеля ярко свидетельствуют о том, что свое подражание Аристотель не мыслит ни только логически, ни только морально; и, уж во всяком случае, он не мыслит это подражание как нибудь натуралистически. Поэтому является колоссальным недоразумением, когда Аристотеля привлекают и восхваляют как проповедника подражаний обыкновенным жизненным явлениям. При этом упускается из виду, что даже в своей общеизвестной"Поэтике"(глава 9) Аристотель прямо отвергает такое натуралистическое или реалистическое подражание. Поэзия, говорит он, не есть изображение того, что есть, но того, что только еще может быть по необходимости или по вероятности. Но тогда о каком же подражании говорит Аристотель?

б) Всякое художественное подражание всегда имеет в виду, по Аристотелю, тот или иной первообраз и пользуется разными средствами для воспроизведения этого первообраза. Но любопытнее всего то, что, по Аристотелю, художественное произведение вовсе не имеет своей целью останавливаться только на первообразе. Этот первообраз в художественном произведении имеет значение только одной из сторон художественного произведения, состоящего в сравнительной демонстрации соотношения образа и первообраза. Мы ценим такое художественное произведение, в котором максимально точно воспроизведен первообраз, но мы наслаждаемся не самим первообразом, а методом его изображения и показа. Первообраз, или предмет художественного произведения, может быть как угодно отрицательным и даже безобразным. В художественном произведении могут изображаться, например, трупы и любое искажение и безобразие жизни. И тем не менее эти трупы и любые безобразные явления жизни могут быть изображены в художественном произведении так, что мы забываем об их объективном безобразии, наоборот, получаем наслаждение от их удачного воспроизведения. Поэтому подлинное художественное подражание в сравнении с изображаемыми предметами является, по Аристотелю, самодовлеющим и чем то автономным.

в) При таком понимании аристотелевского мимесиса очень легко впасть в ту или иную роковую ошибку, если находиться под гипнозом различных новоевропейских теорий искусства. Можно подумать, например, что Аристотель целиком является противником изображения как реальных событий жизни, так и разного рода жизненных идеалов. Но Аристотель, как типичный античный мыслитель, не имеет ничего общего ни с формализмом, для которого единственно важным является только наслаждение от бессодержательной виртуозности, ни вообще с критикой тех или иных объективно–реалистических подходов к действительности. Если брать онтологию Аристотеля в целом, то ум–перводвигатель для него гораздо выше и объективнее всякого искусства. И если стоять на точке зрения строительства жизни, то эта последняя, конечно, для Аристотеля выше любого художественного изображения. Но если мы решили оставаться на чисто эстетической позиции, то, несмотря на свою общеонтологическую условность и односторонность, искусство, взятое само по себе, всегда расценивается Аристотелем как нечто самодовлеющее и автономное. Учение Аристотеля об эстетическом удовольствии, возникающем у нас благодаря виртуозности воплощения первообраза в образе, только тогда и может трактоваться нами как принципиальное для Аристотеля, если мы будем учитывать и все другие области бытия, из которых каждая, взятая сама по себе, тоже и самодовлеюща и автономна.

г) Таким образом, то подражание, которое Платон понимал как абсолютно–субстанциальное совпадение подражающей материи и подражаемой идеи, получило у Аристотеля некоторого рода активную разработку и превратилось в текуче–сущностное моделирующее понятие и перестало быть только диалектически–категориальным. Тот реальный художественный образ, который вызывает у нас именно художественную, а не какую нибудь иную реакцию, уже перестает быть у Аристотеля только диалектикой соответствующей категории и превращается в волнующее нас виртуозное, вполне самодовлеющее становление первообраза в образной действительности. Тут тоже заметны то движение, та актуально становящаяся и творчески подвижная общность, которые реально проявляют себя в создании единичных образов. Настоящее подражание, по Аристотелю, есть именно текуче–сущностное становление той или иной общности в тех или иных ее единичных представлениях. Зависимость Аристотеля от Платона в данном случае оказывается очень ясной. Но не менее ясной является и та теория генеративно и моделирующе–функционирующего образа, которую мы находим и в отношении Аристотеля, взятого в целом.

 

1. Стоики

В отношении проблемы подражания стоики заняли небывалую позицию. Поскольку они впервые в античности заговорили о правах индивидуального субъекта, мы поставили своей задачей формулировать ту особенность человеческого мышления, которая резко отличалась бы от предшествующего объективизма.

а) Стоики нашли эту особенность в так называемом лектон, то есть в смысловой предметности человеческого слова. Эту смысловую предметность слова уже нельзя было сводить на звуковое слово, и потому стоическое лектон не мог иметь своим предикатом бытийность и существование. А с другой стороны, нельзя было говорить и об его полном несуществовании. Поэтому лектон у стоиков в одно и то же время и существует и не существует. Он может быть и истиной и ложью, а потому в своем существе не есть ни истина, ни ложь. Точно так же он у стоиков не есть ни утверждение, ни отрицание. Поэтому наряду с истиной и ложью или бытием и небытием и, в частности, полезным и неполезным стоики признавали особого рода нейтральную область, которую так и называли нейтральной (adiaphora). Характеристику стоицизма в этом смысле мы давали в своем месте (ИАЭ V 87 – 91, 99 – 121). Отсюда стоики с небывалой смелостью (138 – 145) проповедовали самодовлеющий характер этой нейтральной области, куда, между прочим, они относили и красоту.

Отсюда явствует, что при таком нейтрализме или, как мы выражались в своем месте, при такой иррелевантности стоикам уже трудно было говорить о подражании. Эта нейтральная область потому и трактовалась как нейтральная, что она ничему не подражала; и если уже обязательно говорить здесь о подражании, то эта нейтральная область могла подражать только самой же себе. Вот первая причина того, почему и термин и понятие подражания так мало популярны в стоицизме и носят скорее бытовой и просторечный, но не философский и не эстетический характер.

б) Далее, будучи античными, а не новоевропейскими мыслителями, стоики, конечно, не могли остаться только в пределах своих иррелевантных рассуждений. Лектон тут же признавался у них и как нечто объективно существующее. Однако, оставаясь иррелевантным, он свою подлинную объективность находил в том физическом и вполне телесном бытии, для которого он стал теперь осмысливающей идеей. Другими словами, его объективная значимость стала теперь пониматься в качестве смысловой значимости вещей, как аллегория всего существующего.

Можно сказать еще и так. Лектон стал принципом телесного организма, с одной стороны, существующим во всех органах этого организма, а с другой стороны, ни в каком случае несводимым на отдельные физические органы. Весь, космос оказался у стоиков в основе своей огненной пневмой, которую они понимали как нечто смысловое, а все ступени мироздания – только разными типами и разной напряженностью (tonos) этого теплого дыхания всеобщего космического организма.

Теперь и спрашивается: где же и каким образом можно было бы применить принцип подражания в этой космической картине всеобщего организма, понимаемого как огненная пневма с ее бесконечно разнообразной эманацией? Ясно, что говорить при таких условиях о подражании было бы, трудно и даже излишне. Конечно, можно было бы говорить о том, что низшая ступень огненно–пневматической эманации подражает ее высшей ступени. Но такой термин мало бы прибавил к этой яркой стоической картине"семенных логосов". Здесь и без термина"подражание"рисуется весьма внушительная и, с точки зрения стоиков, вполне обоснованная и самодовлеющая космическая картина.

в) Наконец, нужно не сбиваться с толку, когда мы слышим у стоиков призывы к подражанию природе. Это подражание – отнюдь не такое, чтобы подражаемое и подражающее были бы двумя разными субстанциями. Подражать природе значило у стоиков воспроизводить природу, то есть воспроизводить ее субстанциально. Стоический мудрец подражал природе в том смысле, что уже и сам становился природой, не ее отображением, но ее субстанцией, одной из ее бесчисленных субстанций. Поэтому становится ясным, что и здесь шла речь не столько о подражании, сколько о воспроизведении. И тут нельзя не находить отдаленной разновидности того субстанциального подражания Дионису, когда воспевавший и изображавший его хор считал, что он и по самой своей субстанции становится Дионисом. Но раньше это была буквальная религиозная практика, теперь же у стоиков это превратилось в утонченно разработанную и сознательно, систематически осуществляемую мораль. Термин"подражание"оказывался здесь слабым, маловразумительным и потому неупотребительным.

г) После всех этих наших разъяснений читатель пусть не удивляется, что в трехтомном собрании стоических фрагментов у Арнима, где мы находим сотни разнообразных текстов, термин"мимесис"попадается только единственный раз, да и то в несущественном смысле: говорится (III, p. 233, 33 – 34), что музыка и поэзия аналогичны одна другой в отношении подражания.

Из последующей стоической литературы мы привели бы, например, рассуждение Марка Аврелия (III 2, 6) о том, что художественное подражание отрицательным явлениям жизни хотя и обезвреживает изображаемые несовершенства, но философ и без всякого художественного подражания восхищается вообще всем, что имеется в природе, поскольку оно естественно. Для философа, таким образом, по мнению Марка Аврелия, нет нужды ни в каком подражании.

Что же касается бытового подражательства в новой греческой комедии (в отличие от комедии Аристофана), то подобного вида"изощренное подражание"Марк Аврелий даже решительно отвергает (XI 6, 5).

 

2. Плотин."Подражание"

У Плотина имеется несколько терминов, относящихся к области подражания, из которых мы сначала остановимся на основном термине, именно на термине"мимесис". Как и следует ожидать, термин этот имеет у Плотина универсальное значение, но значение это – почти исключительно субстанциальное, онтологическое, и притом в первую очередь космологическое с выставлением на первый план не только космоса в целом, но и отдельных его иерархически расположенных ступеней. Подражание здесь везде является не чем иным, как субстанциальным (иной раз частично субстанциальным) воспроизведением и осуществлением подражаемого.

а) Если начать снизу, то все чувственные вещи подражают у Плотина жизни вообще (III 6, 6, 50 – 51) или все неодушевленные вещи подражают общей душе (7, 13, 36 – 37).

б) Далее, у Плотина идет речь о подражании тому, что выше самой души, а именно истинно сущему уму. Один текст говорит об этом в более общей форме, когда мы читаем, что в телесной области обладающее"бытием в соответствии с эйдосом"есть"подражание сущему"(IV 3, 8, 26 – 27). Но далее говорится и более специально."Природа всего"с изумительным искусством творит все предметы в подражание тем сущностям, логосами которых она обладает (II, 8 – 9). Человек в чувственной области есть результат подражания (mimëma) умопостигаемому человеку и обладает логосами в подражание ему (VI 7, 6, 9 – 11): Небо своим круговращением вечно подражает уму (III 2, 3, 30).

в) Далее, по Плотину, все подражает также и изначальному первоединству. Все происходящее из первоединого,"субстанция и бытие"(hë oysia cai to einai) содержит в себе подражание ему в силу проистекающих из него потенций (V 5, 5, 22 – 23).

г) Далее, у Плотина имеются тексты, говорящие о подражании сразу нескольких сторон бытия нескольким основным ипостасям. Все существующее, и разумное и неразумное, включая растения и землю; стремится достигнуть и созерцать всеобщую цель; но в одном это происходит истинно (субстанциально), а другие получают только"подражание и образ, eicona (III 8, 1, 2 – 7). Душа создает чувственный мир в подражание уму (7, 11, 27 – 23).

д) Наконец, онтологический характер подражания имеет у Плотина значение также и в гносеологическом смысле. Поскольку бытие и созерцание есть одно и то же, мы в процессе познания приходим к таким формам бытия, которые являются подражанием самому бытию (8, 7; 1 – 8). Душа стремится к познанию"умопостигаемой формы"(morphë), подражанием чему (то есть наглядным воспроизведением чего) является взаимное отношение любящих, стремящихся слиться воедино (VI 7, 34, 1 – 16). Чистая наука и ум ради наглядного изображения (cata mimësin), или символически, изображается некоторыми как Дика и Зевс (V 8, 4, 40 – 42).

Онтологический, или субстанциальный, смысл термина"подражание"во всех приведенных выше текстах Плотина не требует доказательства.

 

3. То же. Производные термины

Некоторое количество раз встречается у Плотина термин mimëma, то есть"результат подражания", или"копия". С этим термином мы однажды уже встретились выше (часть седьмая, глава III, §3, п. 2) при обсуждении термина"подражание". Пересмотрим другие тексты с этим термином, разделяя их тоже в порядке нарастания значимости подражаемого предмета.

а) Читаем:"видимые вещи есть копия"истинного всего", то есть всех вещей, или космоса (VI 4, 2, 1 – 2).

б) Таким же онтологическим предметом подражания является и вся ноуменальная сфера. Сначала эта последняя именуется просто"сущим". Как и у Платона (Tim. 50 c), в становлении все приходит и уходит, но является"копией сущего"(III 6, 7, 27 – 28). Та же мысль и тоже с приведением Платона приводится еще раз (II, 2 – 3). Материя непрерывно становится и по своей природе никогда не является"копией сущего", даже если эти копии в ней присутствуют (13, 26 – 27; та же фраза буквально повторена в 17, 2 – 3, почему издатели и ставят ее под сомнение).

Далее, у Плотина говорится о копии не сущего, но первообраза. Добродетель – копия первообраза, но первообраз уже не добродетель (I 2, 2, 2 – 4).

Далее, речь идет у Плотина о копии не сущего и не первообраза, но уже ума или умозрения. Чувственный мир – копия умопостигаемого (VI 2, 22, 38) или хранит в себе эту копию (II 9, 8, 28 – 29). Копия не есть результат размышления и технических способностей человека, но – подражания умопостигаемой красоте, несмотря на все внутрикосмические несовершенства (8 – 21). Поскольку то, что действует, должно быть копией чего нибудь, постольку оно создает"умозрения и эйдосы"(III 8, 7, 6 – 8). Демон есть копия бога, как и чувственный человек есть копия умопостигаемого человека (VI 7, 6, 28 – 29).

в) Далее, соотношение копии с первообразом Плотин находит и в сфере самого ума, поскольку в уме тоже есть своя модель и свое материальное воплощение этой модели. Материальный космос есть копия умопостигаемого космоса, в котором, следовательно, имеется своя собственная материя (II 4, 4, 7 – 9). Следовательно, поскольку умопостигаемое становится, постольку это становление умопостигаемого есть его копия и образ (eidölon), то есть сам ум или, точнее, жизнь ума (V 4, 2, 23 – 26). Такая жизнь ума (как копия самого ума) трактуется и мифологически. Зевс во всем есть подражание Кроносу, от которого он получает и жизнь, и"относящееся к сущности"в качестве копии, и бытие в качестве красоты, и вечность как его образ (8, 12, 15 – 17).

г) Наконец, предметом копирования является у Плотина также и сверхбытийное первоединство. Умопостигаемые копии трактуются таинственно тем умозрителем, который восходил в святилище первоединства и потом опять спускался к уму (VI 9, 11, 26 – 28). Жизнь ума является копией сверхразумного блага; и сам ум тоже есть копия блага (V 3, 16, 38 – 42).

д) У Плотина имеются также и такие тексты, в которых говорится о копии в разных смыслах, то есть о копиях не одного, но разных предметов. Истинные сущности, проходя через космическую душу, спускаются к природе, которая есть последнее проявление ума, а ниже – только копии (IV 4, 13, 17 – 22). Ум есть эйдос души, перешедшей в ее оформление (morphë), а это оформление переходит на тело и действует как художник в отношении статуи. Поэтому душа близка к истине; а то, что принимает на себя тело, – это только образы (eidöla) и копии (V 9, 3, 33 – 37). Произнесенное слово есть копия того, что в душе, а душа есть копия ума (I 2, 3, 27 – 28). Чувственно существующий Сократ есть копия логоса Сократа, а этот логос есть копия человека вообще (VI 3, 15, 33 – 37).

е) Стоит указать еще и такие тексты Плотина, в которых речь идет специально о художественном понимании. Мнение Плотина здесь двоится. С одной стороны, Плотин рассматривает художественное произведение как подлинную копию умопостигаемого первообраза. Так, по Плотину, при рассмотрении картины мы переходим к пониманию того, что картина есть копия умопостигаемой области (II 9, 18, 44 – 46). Копии в рисунках и в воде не есть просто архетип, которому они подражают, но его преломление (VI 2, 22, 40 – 42). С другой стороны, искусство есть"позднейшее", чем природа, и"подражает, создавая неясные и слабые копии, никчемные игрушки, стоящие немного"(IV 3, 10, 17 – 19).

Положительной оценкой характеризуется также и еще один производный термин, именно mimëticos – "подражательный". Плотин утверждает, что в данном случае чувственное подражание необходимым образом восходит к умопостигаемой сфере, причем не только живопись, архитектура и музыка, но и агрономия, медицина, риторика, стратегия, искусство управлять, не говоря уже о насквозь умопостигаемой геометрии, которым тоже свойственна своя собственная умопостигаемая симметрия (этому посвящается вся глава V 9, 11).

 

4. Прокл

Примечательно то, что у Прокла при всех наших поисках мы не нашли термина"подражание". Но производное от этого термина в глагольной форме"подражать", насколько нам удалось установить, имеется в"Первоосновах теологии"и в комментарии Прокла на платоновское"Государство". Пересмотрим эти тексты. Здесь тоже, как и у Плотина, можно находить подражаемое в связи с разными степенями бытия.

а) Что касается"Первооснов теологии", то здесь Прокл говорит, что космическое становление, с одной стороны, убывает, а с другой стороны, подражает"вечной природе"(55=52, 27 – 29 Dodds). Прирожденные носители душ подражают жизням своих душ (209=182, 24 – 25), а частные души – общей божественной душе (204=178, 31 – 33).

Обобщение Прокла идет еще и дальше. Первичные сущности подражают провиденциальной сущности богов, а первичным сущностям подражают вторичные (141=124, 22 – 25). Подвижная причина производит результат, который является подражанием своей причине (76=72, 18 – 19).

Наконец, когда восхождение возвышается до степени ума, то и в проблеме самого ума Прокл продолжает пользоваться методом подражания, поскольку в самом уме Прокл тоже находит подражаемое и подражающее и поскольку весь ум подражает сверхразумному первоединству. Ум подражает богу, а бог есть действующее начало; следовательно, ум также создает свое умопостигаемое (134=118, 24 – 25). Все совершенное производит, подражая первоединому (25=28, 21 – 22). Все производящее тоже подражает единому (26=30, 12. 18).

Субстанциально–онтологический смысл подражания во всех этих текстах не требует доказательства. Просмотрим тексты из комментария Прокла к"Государству"Платона.

б) Прежде всего, здесь отдельные тела и души тоже подражают цельному космосу. Частичные существа подражают тем, кто правит космосом (II 7, 13 – 15). Тело подражает способности пользующихся им душ (118, 22 – 23). Нельзя упрекать Платона за его языковые выражения, хотя многие и подражают Платону по–разному; и демиурга нельзя упрекать за то, что в космосе имеются недостатки, за которые отвечает не он, но отдельные души (I 205, 15 – 21). Изменения в области элементов есть подражание"небесному кругу"(II 31, 12 – 14).

в) Имеются, далее, тексты о подражании божественному уму. Если женщины не только мелют муку, но и пекут пироги, то это они делают в подражание силам природы, которые тоже производят все, что приносится богам (I 245, 22 – 25). Если в вещах существует разделение и борьба, то это потому, что здесь совершается подражание"умопостигаемому источнику"различия во всем сущем (II 225, 1 – 3). Демоны подражают высшему звену своей цепи, однако без достижения подобия (296, 2 – 4). Душа, подражая высшим звеньям цепи, живет умной жизнью (18 – 20). О подражании человеческих душ разным категориям богов Прокл говорит при помощи ссылок на платоновского"Федра". Именно, одиннадцать богов, которые у Гомера сражаются в бою, есть подражание свите Зевса, состоящей из одиннадцати моментов, как и у Платона (Phaedr. 246e – 247a) говорится об одиннадцати богах, сопровождающих Зевса в его космическом путешествии.

В связи с этим последним текстом Прокла, где говорится о разделении среди богов, уместно будет привести также и более специальный текст на тему об этом разделении. Именно, по Проклу, одни боги заведуют становящейся природой (genesioyrgoy… physeös) и войной в области материи; другие же боги связаны с Дикой, дочерью Фемиды, так что они подражают одному"демиургическому уму", создающему все прекрасное (I 107, 25 – 30; ср. Plat. Tim. 30a, где тоже говорится, что бог создает не беспорядок, но только упорядоченное и потому прекрасное). Такое же взаимное разделение, трактуемое как подражание, Прокл находит и в космосе. Космические круги подражают один другому вплоть до самого большого (II 210, 16 – 18).

г) Отчетливых текстов с глаголом"подражать"в смысле подражания первоединству у Прокла нет. Но приблизительные выражения на эту тему имеются. Единораздельная природа есть то, благодаря чему происходит подражание Отцу в космосе (I 137, 12 – 14, ср. 138, 15 – 20). Боги, осуществляющие суд над душами, подражают всеобщей Дике (II 145, 9 – 11).

д) Имеется и гносеологический тип подражания. Душа стремится украшать все человеческое и воспевать все божественное, подражая Мусагету, который воспевает Отца (I 57, 11 – 14).

е) Немногие тексты у Прокла с термином"копия"имеют, как и у Платона, субстанциально–онтологический смысл. Существует космический творец, производящий видимые копии невидимых и прекрасных вещей (I 68, 15 – 17). Нематериальные и умопостигаемые эйдосы наполняют космос своими копиями, представляя неделимое в делимом (I 77, 13 – 16). Вспоминается Платон (R. P. X 597b – e), по которому художественная копия – на третьем месте после эйдоса и вещественного воплощения эйдоса (II 86, 20 – 21).

ж) Наконец, у Прокла имеется также и термин"подражательный", который, по примеру Платона и со ссылками на него, трактуется по преимуществу отрицательно, как указывающий на искусства, не способные воспроизводить умопостигаемый первообраз по его существу. Как и у Платона (R. P. III 392d), комедия и трагедия, по Проклу, суть подражательные искусства (I 14, 19 – 21). И вообще, как и у Платона (Tim. 19d), всякая поэзия подражательна (I 44, 1 – 2, ср. 45, 7; 46, 22; 60, II; 160, 20; 162, 4). Подражательная музыка учит юношей петь, а божественная пробуждает божественное безумие (I 84, 12 – 15).

 

1. Космологизм

Подводя итог всему нашему предыдущему исследованию, необходимо сказать, что мимесис имеет в античной эстетике универсальное значение. Внутрикосмические вещи подражают космосу в целом, космос в целом есть подражание надкосмическому уму, а этот ум, в свою очередь, есть подражание сверхбытийному первоединству. Но это всеобщее подражание отличается двумя чертами.

а) Во–первых, это подражание почти всегда мыслится не формально, не в смысле рисунка или документального изображения, но в смысле субстанциального воспроизведения, то есть в смысле производственной осуществленности. Это мы находим еще в религии Диониса, где хор почитателей Диониса считал себя вещественным и телесным воспроизведением самого Диониса. И этот субстанциальный миметизм остался в античности навсегда, несмотря ни на какие свои философские и рассудочные формулы. Платону, например, уже и совсем необязательно говорить здесь о богах. Вместо богов он говорит об идеях. Но субстанциальное воплощение и производственное овеществление этих идей все равно остается у него непререкаемой истиной.

б) Во–вторых, у многих часто возникает вопрос о том, как же это античность могла так низко ставить искусство, чтобы считать его, по примеру Платона, только"подражанием подражанию", то есть бесцельным и никому не нужным воспроизведением того, что вовсе и не нуждается ни в каком воспроизведении и существует вполне самостоятельно. Здесь необходимо иметь в виду, что в античности вовсе не было принижения искусства как такового, а был лишь отказ находить в искусстве какую нибудь самодовлеющую цельность. Не нужно забывать того, что вся античность, как мы в этом выше много раз убеждались, основывается на вещественно–телесной интуиции, отсюда и вытекает предпочтение вещей и, значит, создавание вещей, сравнительно с их невещественным изображением и только лишь условным, а не фактическим воплощением. Жизнь, изображаемая на картине, конечно, меньше и хуже, чем жизнь фактическая, так что, с точки зрения древних, нужно бороться за устроение самой жизни, а не за ее только зримое или только слышимое воспроизведение, по существу своему всегда только праздное.

Таким образом, космологизм античного мимесиса является для античности результатом не какого нибудь человеческого, то есть чисто поэтического и живописного или чисто философского, воспроизведения, а результатом вполне вещественного, вполне телесного, но зато и вполне предельного, то есть вполне совершенного, подражания своей же собственной идее и производственным результатом воплощения своей же собственной и вполне материальной способности целесообразного порождения, то есть в данном случае самопорождения.

 

2. Иерархия

Эта иерархия была уже вообще затронута нами в беглом виде. Но сейчас ее надо выставить как один из основных принципов античного мимесиса. Дело в том, что та вещественность, та телесность и та, вообще говоря, материальность, которая захватывала умы и сердца в древности, – это нечто меньше всего грубое и меньше всего мертвенное, далекое от жизни. Здесь мы встречаемся с удивительным воззрением античности на материю, которая представлялась в те времена самой разнообразной по своей тонкости, по своей плотности, по своей легкости и, мы сейчас сказали бы, по своей одухотворенности. Недаром античность верила кроме людей и богов еще и в демонов. И это потому, что в демонах античные люди находили более легкую телесность и более прозрачную вещественность. Но о демонах и говорить нечего, если даже сами боги тоже представлялись телесно, поскольку они не только обладали телами, но для этого божественного тела был даже специальный термин"эфир". Поэтому, если мы сначала заговорили о космологической природе мимесиса в античности, то сейчас должны сказать и об иерархической природе этого космологизма.

Мимесис в античности был везде вещественным и всегда указывал на буквально телесное воплощение той модели, о подражании которой шла речь. Но эта вещественность была везде разная, начиная от грубой неорганической и кончая той идеально телесной, которая уже неотличима от самой идеи. Впрочем, и эта телесная идея, или идеальное тело, то есть эта модель для всех бесконечно разнообразных копий, сама тоже вполне подчинялась принципу иерархии, потому что в этой области, одинаково телесной и одинаково идеальной, тоже мыслились разные ступени развития. В грубой форме это видно уже на античных богах, которые, будучи не чем другим, как предельным обобщением чисто природных явлений, были так же разнообразны, как разнообразна природа и как разнообразна человеческая жизнь в этой природе. Может быть, только высшее предельное обобщение, а именно сверхбытийное единое, которому решительно все на свете подражало, само уже ничему другому не подражало.

Однако и здесь, если иметь в виду развитую неоплатоническую теорию, это наивысшее единство не подражает только отдельным предметам и явлениям, поскольку оно выше них; но оно, во всяком случае, подражает всему существующему, взятому в целом.

Итак, миметизм решительно на всех ступенях внутрикосмической, космической и надкосмической жизни везде одинаково является всемогущим и неопровержимым принципом.

 

3. Триадическая структура всякого мимесиса

Иерархийный принцип восхождения и нисхождения миметических типов – это одно. Вместе с тем, если брать каждый такой иерархийный тип в отдельности, то он тоже имеет свою собственную структуру, которая в античности разрабатывалась неоднократно, и притом весьма разнообразно. Античными мыслителями владеет здесь тот же здравый смысл, который мы находим и вообще во всей античной миметической теории. Здравый смысл сводится здесь к следующему.

Античные мыслители рассуждали, что если имеется процесс подражания, то для этого необходимо, во–первых, чтобы существовало то, что именно подражает, а, во–вторых, также и то, о подражании чему именно идет речь. Из этого простейшего наблюдения у древних сам собой вытекает тройной принцип миметической структуры.

Именно, о подражании можно было говорить только в том единственном случае, когда имеется в виду как подражающее, так и подражаемое. Другими словами, процесс подражания, подражающее и подражаемое – это и было триадической структурой всякого типа подражания, где бы, когда бы и в каком бы виде мы ни говорили о подражании. Эта диалектика имела в античности свою длинную и разнообразную историю. Но в окончательном виде нам она знакома по материалам Прокла (ИАЭ VII, кн.2, с. 102 – 106).

 

4. Общая четверная система миметической типологии. Два производственных типа

а) Наконец, кроме общей космологической, иерархийно–космологической и структурной типологии античные мыслители уделяли огромное внимание также и содержательной стороне мимесиса. Но что касается содержания, то тут у древних неминуемо вставал вопрос об отношении всякого мыслительного построения к реальной действительности, к вещам и телам. Поэтому и в мимесисе, прежде всего, различали его вещественную или, вообще говоря, прагматическую, то есть вполне производственную и утилитарную, сторону и сторону отобразительную, построительную, мысленную, образную или, как мы бы сказали в самой общей форме, сторону иконическую (eicön – "образ"). Вся сущность мимесиса, его польза или его бесполезность, вся его жизненная, а в том числе и художественная или, опять таки говоря вообще, эстетическая значимость определялась в античности исключительно только в зависимости от степени его утилитарности и от степени его иконизма.

Нечего и говорить о том, что античность, воспитанная на вещественно–телесных интуициях, конечно, и в мимесисе выдвигала на первый план его вещественную и телесную, то есть его утилитарно–прагматическую, сторону. Настоящий подражатель тот, думали в античности, кто умеет субстанциально, то есть производственно, воплотить ту или иную идею. Поэтому выше всего тот мимесис, который создавался богами (в мифологии) или надмирными идеями (в философии) при оформлении всего космоса и всего, что внутри космоса. Точно так же и в человеческой области – наивысший тип подражания только тот, в результате которого появляется реальная вещь, так что наилучшим подражателем оказывается ремесленник.

б) Правда, эта вещественная телесность понималась в античности очень широко. Тем не менее без нее в античности не мыслилась никакая форма подражания, и уж тем более если речь шла о наивысшей форме. Поэтому плотник, столяр, слесарь, каменотес и вообще создатель любого практического, и не только просто практического, но именно утилитарного, предмета, только такой работник и осуществлял собою в античности наивысшую форму подражания. Строитель корабля имеет идею корабля. И если он согласно этой идее, создал максимально идентичный и максимально отвечающий своему назначению корабль, такой корабельный мастер и является представителем максимально совершенного подражания. Но речь идет здесь, конечно, не только о материальных вещах в буквальном смысле слова. Например, молитва (Legg. VII 801bc) или военная пляска (там же 814e – 815b), по Платону, тоже являются весьма полезными и нужными типами подражания (подробней об этом – ИАЭ III 197 – 219). Чем предмет практичнее и чем утилитарнее, тем он для античности более красив и прекрасен, тем он более отвечает задаче художественного подражания.

Однако, что бы то ни было, мы все таки напомним читателю то, что в таких случаях часто забывается или отодвигается на задний план. Об этом мы говорили не раз, но, об этом необходимо вспомнить и в настоящую минуту. А именно, утилитарность мыслилась в античности вовсе не в таком изолированном виде, чтобы она уже не имела никакого отношения к области красоты или искусства. Конечно, можно пить воду из безобразно сделанной кружки. Но это будет не в античном духе. В античном духе самая обыкновенная, самая обыденная, максимально практическая и утилитарная чашка в то же самое время должна быть красивой, и притом настолько, чтобы ее красота имела самодовлеющее значение и чтобы ею можно было любоваться независимо от ее утилитарного назначения и независимо от ее практической пользы. Поэтому телесность и вещизм миметического процесса не только не исключали в античности самодовлеющей эстетики, а, наоборот, находились с ней в полном согласии. Необходимо иметь в виду, что такие термины, как"идея","образ","форма","тип","назначение","причина"или"цель", вовсе не отличались тем прозаизмом, который присущ не только нашей обывательской терминологии, но и многим философским системам нового и новейшего времени. На протяжении всех предыдущих томов нашей"Истории античной эстетики"читатель мог множество раз убеждаться в том, что всякая такого рода практическая терминология всегда была насыщена у античных мыслителей эстетическим содержанием. И поэтому неудивительно, что и всякая вещь, возникавшая в результате миметического осуществления своей идеи, тоже оказывалась одновременно и вполне утилитарной и вполне художественной. Поразительные примеры этого мы находили уже у Гомера, у которого, например (Ил. XVIII 474 – 608), изображается такой утилитарный предмет, как щит Ахилла, и в то же самое время на этом щите Гефест изобразил решительно весь космос, включая людей, в изящнейших и художественнейших картинах. Тут неизвестно чего больше, практичнейшего утилитаризма или художественнейшей и самодовлеющей созерцательности[267]Об этом щите Ахилла у Гомера см.: ИАЭ I 193-195.
.

в) Итак, первые два типа античного мимесиса по его содержанию, космический и человеческий, являются типами и вполне вещественными, вполне телесными, вполне утилитарными; и в то же самое время они насыщены таким художественным содержанием, которое делает их самодовлеюще–созерцательными и прекрасными. Именно путем такого мимесиса боги устраивают весь космос, вполне телесный и прекрасный; но и столяр делает свои скамьи и гончар делает свою посуду тоже и вполне вещественно, практически–утилитарно, и самодовлеюще–прекрасно, так что на эти миметически созданные утилитарные вещи можно только любоваться.

 

5. Два иконических типа

а) Теперь коснемся еще двух типов мимесиса, на этот раз не вещественных и телесных, но только образных и мысленных, только иконических. Ведь когда мы, например, рассматриваем картину художника, то изображенная на ней жизнь вовсе не есть сама реальная жизнь в ее субстанции, в ее действительном существовании, но – только изображение жизни, только ее рисунок на каком нибудь мертвом материале, не имеющем никакого отношения к живой и действительной жизни. И вот у древних возникал вопрос: как же относиться к такому, чисто иконическому, подражанию? И это был в античности чрезвычайно важный и острый вопрос, который мог вызывать сомнение даже в самой полезности и целесообразности искусства вообще. Такое большое и сложное предприятие, как постановка пьесы в театре, требовало от людей бесконечных усилий и бесконечного количества разных забот и треволнений. Нужны ли эти театральные постановки и не нужно ли запретить вообще всякое театральное зрелище? При таком утилитарном понимании мимесиса, которое мы сейчас рассматривали, допустим ли вообще тот ли иной иконический мимесис?

Тут тоже различались в античности два совершенно разных подхода и иконическому мимесису.

б) Прежде всего, иконизм мог функционировать в условиях вполне предметного и идейно заинтересованного творчества. Антигона или Эдип, изображенные у Софокла, конечно, не были реальными героями практической и буквально функционирующей действительности. Но ведь эти образы были воплощением огромных идей, так, что их иконизм вовсе не ограничивался только образами как таковыми, но возвещал тоже о реальной действительности, хотя и не о той повседневной и обывательской действительности, в которой находятся все бытовые люди и в которой совершаются все бытовые события, но о действительности в максимально обобщенном виде. Такой иконизм считался уже предметным иконизмом; и как таковой он не только допускался, но и поощрялся как весьма полезное, а иной раз и великое художественное изображение.

Правда, даже и такое великое искусство для Платона было ниже художественного преображения самой жизни. Как мы видели выше (ИАЭ III 72 – 73), самой настоящей трагедией Платон считал не ту, которая исполняется на театральной сцене, но ту, которая творится самой человеческой жизнью (Plat. Legg. VII 817ab). Однако это было, конечно, весьма крайним взглядом и весьма крайней теорией. Аристотель (ИАЭ IV 383 – 386), хотя он и признавал, что поэзия не есть изображение того, что существует, но только того, что может существовать, этот Аристотель вполне признает самодовлеющую природу миметического процесса, когда восприниматель художества самодовлеюще наслаждается уже одной только виртуозностью созерцаемого им подражания жизни. Такой иконический мимесис, по Аристотелю, вовсе не беспредметен. Он тоже предметен. И потому создаваемое искусством подражание жизни не есть отрыв от самой жизни, а, наоборот, ее использование, хотя уже и специфически художественное.

в) Но что уже во всяком случае требовало в античности полного отрицания и отвержения – это мимесис полностью беспредметный. Дело тут вовсе не в самом иконизме, который в случае своей идейно–предметной обусловленности не только допустим, но даже является источником чистой и самодовлеющей радости в условиях своего виртуозного выполнения. Дело здесь именно в беспредметности иконизма, когда изображается неизвестно что, когда подражание происходит неизвестно чему и когда зритель, слушатель и читатель вслед за самим художником только и знают что наслаждаются своими собственными, то есть только вполне субъективными, причудами и капризными вкусами, насквозь праздными. И вот где античность находила своего главного врага в миметической области. Этот враг был субъективно капризные и беспредметно вкусовые, объективно ничем не обоснованные и целиком праздные переживания.

г) Таким образом, если первые два типа мимесиса мы назвали прагматически–утилитарными, то есть производственными, это – общекосмический и человечески–ремесленный, то сейчас мы формулируем также и два иконических типа мимесиса, это – мимесис предметно–иконический и мимесис беспредметно–иконический.

В таком виде можно было бы представить общий итог античного учения о подражании.

 

1. Ранняя классика

а) Этот термин популярен уже в ранней классике, то есть у досократиков. Здесь попадается и бытовое значение термина, когда мы читаем, например, у Ксенофана (B 1) о чистоте бытовых предметов и человеческого тела, или у Гераклита (B 13) – тоже о чистоте, а также (B 61) о чистой и грязной морской воде; или у пифагорейцев (58 E=1 479, 21), которые употребляют в пищу чистый, то есть не смешанный ни с какой другой пищей, хлеб и пьют чистую воду.

С подчеркиванием важности физического или физиологического значения мы встречаемся, например, у Анаксагора (A 92), говорившего о чистоте глаз наряду с другими их качествами как указание на хорошее зрение. У Эмпедокла (B 65) говорится о чистой утробе, в которой, встречаясь с теплом, зарождаются мужчины, а с преобладанием холода – женщины.

Скоро, однако, все это внешнее понимание чистоты сменяется на более внутреннее ее понимание. Так, о педагогическом значении чистоты читаем у пифагорейцев (58 D 1), у которых речь идет о воспитании уже моральной чистоты души и тела. Эмпедокл (A 98) находил причину нарушения нормальной умственной деятельности в нечистоте души.

б) Еще дальше от физиологии и психологии идет Диоген Аполлонийский, который (A 19) признает, что внутри человека находится воздух, содержащий в себе частицы божества и тождественный с тем воздухом, из которого возникают все вещи. Однако в этом тексте Диогена имеется выражение"чистый воздух", которым дышат птицы и в котором нет испражнений, то есть термин"чистота"понимается тут тоже физически и физиологически. Однако Диоген Аполлонийский несомненно относится к тому переходному периоду между ранней и зрелой классикой, когда в очищении начинают выступать уже вполне ноуменальные моменты. Вспомним, что, по Диогену, воздух и мышление есть одно и то же.

в) Но если иметь в виду специфику ранней классики, для которой физическая и ноуменальная стороны вещи, вообще говоря, тождественны, то придется выдвинуть на первый план религиозно–очистительное значение термина. Ведь магия и является как раз такой областью, в которой трудно различить физическую и духовно–творческую сторону. Поэтому неудивительно, что значительная часть текстов с этим термином относится именно к религиозно–магической значимости. Если Гераклит (B 5) протестует против очищения от крови с помощью той же крови, то Эпименид (A 2=I 29, 24) уже прямо при помощи магических приемов очистил город, включая (I=28, 31) дома и поля. Об очищении от всякой скверны при помощи жертвоприношений читаем не раз (Орфей B 5=I 7, 24; Мусей A 6=I 21, 24; Эпименид A 2=I 29, 23; 3=I 29, 28; 4=I 30, 9; 6a=I, 31, 14; B 10=I 34, 28; Пифагор 1a=I 451, 6. 15). Таким образом, о магическом значении чистоты у досократиков говорится очень часто.

 

2. Средняя классика

В связи с эволюцией дискурсивного мышления взамен прежнего господства интуитивных характеристик терминология чистоты начинает также применяться и к языку и речи.

Уже у Эмпедокла (B 3) читаем о чистом, то есть правдивом, источнике речи. У Фрасимаха (A 13=II 321, 6) говорится о чистоте речи наряду с другими ее положительными свойствами. У Крития же (A 18=II 374, 39) читаем о чистоте в смысле верности истолкования текстов.

 

3. Высокая классика

Скажем наперед: новостью у Платона является то, что можно назвать учением о преимущественной чистоте ума и мышления, каковое ноологическое понимание, как мы сейчас видели, уже было заложено и в логосе Гераклита, и в числах пифагорейцев, и особенно в воздушном мышлении Диогена Аполлонийского. Мы сейчас говорим об этом наперед потому, что фактическая терминология Платона, как и во всех других случаях, обладает весьма пестрым характером.

а) Чистота и очищение понимаются у Платона, прежде всего, в качестве бытовых категорий. Так, мы читаем о чистоте воска (Theaet. 177a), воды в городе (Legg. VII 763d) и города вообще (VI 778c), воздуха (Phaed. IIIb), об очищении масляных и земляных пятен с помощью щелочи (Tim. 60d), о чистоте крови (85c). Когда говорится о"чистом"солнце (Phaedr. 239c), то, хотя имеется в виду не бытовой предмет, тем не менее речь идет здесь о загорании на солнце. Однако бытовое понимание чистоты легко переходит у Платона и в космологическое понимание, когда он говорит, например, о чистоте земли, находящейся на чистом неба, кроме той земли, на которой мы сейчас живем (Phileb. 109b), или о чистоте загробных мест, не приемлющих дурной жизни людей (Theaet. 177a).

б) Дальше имеется у Платона несколько текстов с более сложным пониманием быта – когда говорится об очищении тела гимнастикой (Tim. 89a) или об излечении тела врачами (Legg. I 628d). Говорится также об очищении государства от нежелательных элементов (R. P. VI 501a, Legg. V 736a). Сословие стражей должно быть чистым (R. P. V 460c). Читаем и вообще о чистоте от вины (Legg. IX 868c) или от неправды (R. P. VI 496d); о сооружении храмов на чистых местах (Legg. X 910ab), о чистоте наслаждения (Phileb. 52c) и музыки (62c).

Гораздо более высокое очищение имеется у Платона в тех местах, где он говорит об очищении души от страстей тела (Phaed. 69bc), а также об очищении души от тела для достижения истины (67a – c). В этом противопоставлении души телу вместе с душой выступает еще и ум (Soph. 227c). В таком понимании прямо говорится о двух разных типах очищения души и тела (226de, 227cd).

в) Дальше можно проследить назревание ноологического очищения у Платона. Прежде всего оказывается, что для всякого очищения уже требуется способность к различению (231b). И если в одном месте (R. P. IX 572a) говорится о чистоте того высшего начала в человеке, которое есть исследование истины, то в другом тексте (Crat. 403e) мы читаем просто о чистоте души, направленной к богу, или о душе в чистом виде (R. P. X 611c – e).

Судя по контекстам, здесь везде имеется в виду именно умственная деятельность. К"чистому бытию"имеют отношение, по Платону,"истинное мнение, знание, ум, вообще всяческое совершенство"(IX 585b). На эту тему попадаются и другие тексты (VII 520de).

г) Наконец, у Платона имеется небольшое количество текстов о религиозно–магическом очищении (Crat. 405a; R. P. V 451b; Legg. IX 864e, 868b – d).

В заключение необходимо сказать, что ноологическое понимание чистоты пробивается у Платона отнюдь не без труда. Оно погружено во множество и всяких других пониманий очищения, то более, то менее близких к ноологии. Но кто внимательно читал Платона, тот должен припомнить и то, что также все другие основные философские категории часто бывают перегружены у Платона разными контекстуальными элементами. Платон и вообще есть скорее сплошное искание истины, чем ее законченная формулировка.

 

4. Поздняя классика

Наиболее ясное и для античной классики окончательное представление о чистоте мы находим не у Платона, но у Аристотеля.

а) Термин"чистый"также и у Аристотеля в массе случаев употребляется вполне бытовым образом, особенно в смысле медицинского лечения. Главнейшие тексты о термине"чистый"у Аристотеля приведены нами в своем месте (ИАЭ IV 177 – 178). Тем не менее в противоположность Платону большая пестрота значений этого термина в разных контекстах не помешала Аристотелю дать окончательную ноологическую формулировку учению о чистоте и об очищении. Причиной этого является у Аристотеля его замечательное учение об уме–перводвигателе, которое у Платона дано по преимуществу в виде случайных высказываний, у Аристотеля же оно дано в виде законченной теории. Поэтому, если читателю угодно составить себе окончательное представление об античном ноологическом очищении, он должен проштудировать наше более раннее исследование концепции ума у Аристотеля, а также вникнуть в приведенные нами аристотелевские тексты (об уме 38 – 70, о ноологическом понимании катарсиса 202 – 207, на основании еще более раннего исследования в"Очерках античного символизма и мифологии" – I. М., 1930, с. 728 – 734).

б) Также совершенно необходимо критически продумать весьма многочисленные односторонние взгляды ученых на аристотелевский катарсис (обзор этих взглядов – ИАЭ IV 193 – 202) и использовать новейшее исследование А. Ничева[268]Nicev A. La catharsis tragique d'Aristote. Sofia, 1982, p. 207-215.
. Были многочисленные теории аристотелевского катарсиса и чисто психологического и чисто нормативного характера, причем из нормативных теорий особенно пользовались успехом чисто этические и чисто эстетические понимания, хотя известный успех имели также понимания катарсиса и как определенного рода логического мышления и как физиологического очищения (195 – 197). В настоящее время все эти теории нужно считать ушедшими в далекое прошлое, и единственно правильным пониманием представляется нам понимание ноологическое.

в) В указанных нами сейчас местах ИАЭ IV подробно рисуется учение Аристотеля о чистоте ума–перводвигателя и то, какое отношение эта аристотелевская концепция имеет к более частному виду катарсиса, а именно к катарсису трагическому. Собственно говоря, рассуждать о трагедии на данном этапе нашего исследования было бы тематически даже и неуместным. Но сейчас речь идет не о трагедии в собственном смысле слова, а только об очищении вообще. В этом же отношении Аристотель ушел далеко вперед от Платона. Чистота в подлинном смысле слова относится у Аристотеля только к уму. А ум – это только"идея идей", то есть только смысловая область.

Тут, однако, не надо забывать того, что ум и мышление, по Аристотелю, отнюдь не есть нечто изолированное от материи и становления, но содержат сами в себе свою собственную"умопостигаемую"материю. И эта материя потому необходима аристотелевскому уму, что ум этот тоже дан у него оформленно и, так сказать, картинно, тоже являясь в полном смысле слова"умопостигаемым космосом". Это и делает ум не только отличным и изолированным от чувственного космоса, но превращает его в смысловую заряженность чувственного космоса, в активно действующую и энергийную силу его оформления. Потенция, энергия, эйдос и энтелехия (95 – 111) уже являются у Аристотеля совмещением смысла материи и самой материи, но совмещение это все же остается"чистым", то есть нематериальным или, точнее говоря, нематериальным в чувственном смысле.

г) Таким образом, Аристотель учит об очищении исключительно в ноологическом смысле, но эта ноология у него сама материальна, хотя материальна не в чувственном, но именно в умственном смысле слова, в умственно–картинном смысле слова. Вот почему концепция очищения у Аристотеля является не только полноценной и терминологически зафиксированной теорией, но и вообще замечательным достижением и всей античной классики, и, можно сказать, даже и всей античной эстетики. Если мы исходим из того, что эстетика есть учение о выразительных формах, то концепция чистоты ума у Аристотеля, то есть концепция исключительно ноологическая, является и вообще одной из вершин всей античной эстетики.

д) Эту глубину своего ноологического учения едва ли понимал даже сам Аристотель. Для нас же она является ясной потому, что античная мысль, исходящая из вещественно–телесной интуиции и додумывающая эту интуицию до чувственно–материальной космологии, в конце концов должна при помощи этой космологии объяснять и оправдывать всю вещественную действительность. Если чувственно–материальная космология представляет собою нечто одно, а происходящие внутри космоса вещественные события есть нечто совсем другое, не имеющее никакого отношения к предельно–космическому обобщению, то последнее вовсе не есть обобщение, а вещественные события внутри космоса остаются насквозь бессмысленными. Античность думает иначе. Античность констатирует все несовершенства и даже все ужасы внутрикосмического и вещественно–телесного становления. Но она убеждена в том, что все эти несовершенства и ужасы оправданы космическим умом и представляют собою не что иное, как его естественный результат. Пока человек совершает преступление, он от этого страдает, и другие люди испытывают к нему жалость и сострадание. Но вот оказывается, что совершенное человеком преступление есть, с одной стороны, его ошибка; а с другой стороны, оно уже предусмотрено в глубине космического ума. Поэтому совершивший или наблюдающий преступление, осознавший космическую заданность этого преступления, очищается не только от жалости и сострадания, но даже и от вины преступника. Эдип в"Эдипе–царе"Софокла еще не знает о космически ноологическом происхождении своих преступлений, хотя и знает о своей судьбе. Но в трагедии того же Софокла"Эдип в Колоне"он уже узнает о космически–ноологическом происхождении своих преступлений, так что его преступления оказываются не только результатом случайной судьбы, но и результатом космического ума, и потому Эдип здесь уже очищается, уже успокаивается, уже чувствует себя орудием высшей воли.

Нам думается, что здесь мы находим в античности наиболее глубокое представление об очищении, и очищение это – исключительно космически–ноологического происхождения.

е) Заметим, что у Платона мир тоже образуется не только на основаниях ума, но и на основаниях необходимости. Тем не менее у Платона здесь не возникало специального учения о катарсисе потому, что возникший космос, по Платону, уже был прекрасным и чистым. И этому космосу не нужно было очищаться и становиться еще выше, чтобы приблизиться к уму–демиургу. Необходимость была естественным явлением, поэтому от нее не нужно было очищаться. У Платона (Tim. 48a) так и говорится о двух реальных принципах мирообразования, ума и необходимости.

У Аристотеля же ум и необходимость не трактовались как две совершенно различные и равноправные сферы, но представляли собой нечто единое при верховенстве ума, которое и проявляло себя в энергии ума–перводвигателя. Поэтому Аристотелю и понадобилась теория очищения для того, чтобы спасти чувственный мир от неразумной необходимости и вернуть его в лоно ума–перводвигателя. Единая энергия ума–перводвигателя была у Аристотеля сразу и умом и необходимостью. Но эта энергия реально существовала у Аристотеля в виде целой иерархии, в которой высшие формы энергии постепенно переходили в низшие и становились причиной бесконечного числа несовершенств. Поэтому и возникал вопрос об очищении от этих несовершенств путем восхождения от низших форм действительности к ее высшим формам.

К этому необходимо прибавить еще и то, что там, где у Платона два основных принципа мышления трактовались как неравноправные, то есть возникало учение о чистом уме и о ложном мнении, здесь и у него тоже вставал вопрос об очищении: ложное мнение должно очищаться и становиться чистым мышлением. Тексты на эту тему из"Софиста","Федона","Государства"и"Филеба"были приведены у нас в своем месте (ИАЭ IV 210 – 211). Это и было, то есть еще у Платона, определенным достижением в области ноологического понимания очищения. Аристотель только закрепил это теоретически и систематически.

 

1. Стоики

Что касается раннего эллинизма, то из нескольких сот фрагментов, собранных у Арнима, имеется только один текст, в котором говорится о катарсисе. Этот текст (II, frg. 598) гласит, что очищение возникает тогда, когда сгорает один космос и из этой гибели появляется новый космос. Тут не говорится о том, как нужно понимать стоический космос. Но нам хорошо известно, что в основе всего космоса, по стоикам, лежит огненная пневма, то есть огненный живой организм и в то же самое время также умопостигаемый. Но сейчас для нас важно не это. А важно то, что стоический катарсис имеет космологическое значение, которое неотделимо от ноологического значения, и что этот космос периодически погибает и возникает. И можно сказать, что здесь у стоиков рисовалась та же грандиозная космологическая картина, как и у Аристотеля. А то, что космос здесь понимался как единый, одновременно материальный и ноуменальный огонь, – это уже стоическая деталь.

Если иметь в виду также и весь поздний стоицизм, то кроме космологического значения можно находить также и моральное значение, как, например, у Марка Аврелия, у которого нет термина"чистота", но есть термин"чистый"в моральном смысле (II 13, 2; III 12, 1; 16, 4; VIII 51, 2; XII 3, 3).

 

2. Плотин

Материалы из Плотина доставляют некоторого рода разочарование.

а) Термин"катарсис"употребляется у Плотина очень редко, меньше десятка раз, и почти везде имеет только моральное значение. Со ссылкой на Платона (ср. Phaed. 69 c) добродетели именуются очищением (I 2, 3, 5 – 11; 4, 1 – 2. 8 – 9. 16 – 17; 5, 1). Говорится о разной степени морального очищения (2, 7, 8 – 10), о добродетелях как об очищении и рассудительности, phronësis души (6, 6, 1 – 3), о внутреннем очищении входящих в храм (6, 7, 6 – 7), даже об очищении душ вообще от тела (III 6, 5, 13 – 25), об очищении души от тела ради сохранения памяти (IV 3, 26, 51 – 52). Только два раза говорится об очищении в целях специально умственных: очищение способствует познанию наилучшего (IV 7, 10, 40 – 41) и имеет место в душе наряду с другими переживаниями для возвышения в умопостигаемый мир.

б) Довольно часто употребляется у Плотина термин"чистый". В подавляющем большинстве случаев тут тоже имеется в виду моральное значение, и потому эти тексты мы здесь приводить не будем. Только в виде исключения говорится у Плотина о"чистом уме"(V 1, 9, 1) и имеется несколько текстов о"чистом свете"(II 1, 8, 2; III 8, 11, 26 – 28; IV 5, 6, 33; V 5, 7, 33; VI 9, 9, 58). И только один раз у Плотина имеется в виду чистота вообще от всех предикатов, то есть первоединство (V 5, 10, 3; 8, 1, 21 ср. 5, 7, 33).

 

3. Прокл

В противоположность Плотину Прокл довольно часто пользуется катартической терминологией, и притом по преимуществу с ноологической семантикой. Это можно считать завершением всей античной теории катарсиса.

Но прежде чем рассмотреть эту семантику, укажем на небольшое количество текстов из Прокла, свидетельствующих не о философской, но о бытовой семантике. Таковы тексты об очищении желудка (In Tim. II 63, 8), о месячных женских очищениях (In R. P. II 33, 12 – 14), о чистоте воздуха (In Tim. I 100, 26). Имеется также текст (III 200, 15) о чистоте высокохудожественной речи. Этот текст ближе к философскому значению, но по существу своему пока еще не относится к самой философии.

а) Если перейти к философским или философско–эстетическим текстам Прокла с катартической терминологией, то их тоже можно разделить (как мы, например, разделяли тексты с"гармонией"или тексты с"подражанием") на основании общей неоплатонической диалектики трех основных ипостасей с переходом их в космос. Это значит, что логично будет начать с текстов, трактующих об очищении душ в связи с их телесной жизнью. Если вообще душа из под власти страстей поступает под власть очищения (I 380, 12 – 14), то и подавно это происходит после окончания их земной телесной жизни. Поэтому, если чистым душам определено восхождение на небо, то души, нуждающиеся в наказании и в очищении, отправляются в подземный мир (In R. P. I 121, 27 – 122, 3). Та же самая мысль проводится и в другом месте (II 340, 1 – 2). Очистительная (catharticë) добродетель – мужество, поскольку она очищает нас от страстей (I 13, 2 – 4). Тот же термин употребляется в рассуждении об очистительных демонах наряду с демонами–мстителями, карателями и судьями душ в Аиде (122, 5 – 7). Род героев (после демонов) надзирает над очищением последующих ступеней действительности, являясь хороводителем возвышенной жизни с ее подвигами (In Tim. III 165, 20 – 22).

В значении телесного и телесно–душевного очищения у Прокла попадается еще термин catharmos, когда говорится у него об очищении водой и огнем (I 118, 21 – 23). Но в этом значении термин выступает и в рассуждении о космосе: жрецы разрушения внутри космоса называют очищениями (119, 3 – 6). Близок также к этому и термин Прокла catharsia: по Орфею (frg. 156 K.), Зевса просили доставить орудия очищения с Крита (118, 23 – 24).

б) У Прокла имеются тексты об очищении и в специальном ноологическом значении. Говорится об очищении ума вместо воображаемых и внешне–формальных моментов (In R. P. I 74, 26 – 27). Погребальный костер, на котором Ахилл сжигает тело Патрокла (Ил. XXIII 215 – 225), символизирует, по Проклу,"беспримесную чистоту", способную увести душу от тела"в невидимое"(In R. P. I 152, 28 – 153, 2). После"блуждания"и"становления", после"очищения"и"света знания"(то есть после получения света знания) начинает светиться"интеллектуальная (noeron) энергема"для просветления души (In Tim. I 302, 17 – 19). Душа, очищаясь от телесных страстей, восстанавливается в своем стремлении к уму (III 236, 25 – 237, 5). Философам,"действующим очистительно"(catharticös), не подобает испытывать удовольствия и страдания, в противоположность героям поэтических произведений (In R. P. I 124, 5 – 7)."Разумное (logicon), живущее в нас очистительно и самосозерцательно, способно совершить надлежащее ему дело", поскольку оно совершает это дело по самой своей природе согласно своей собственной сущности (208, 5 – 8). Боги, по Проклу, – очистители (cathartës) душ (II 129, 27 – 130, 1). Говорится об очищении в Аиде душ от страстей ради"памяти о сущем"(354, 16 – 23). Душа очищается восхождением ее носителя к уму; а когда носитель переходит в становление, душа теряет свою чистоту (Inst. theol. 209 вся глава; в этой же главе встречается и глагол"очищать"и прилагательное"чистый").

в) Наконец, Прокл совершенно определенно говорит об очищении в связи со своими общими диалектическими ипостасями. Именно, очищение понимается у Прокла вообще как отражение высшей ступени эманации в ступени низшей на всех уровнях эманации – в едином, в уме, в душе и во всем космосе вплоть до неорганической области. Соответствующее"божество"и"потенция"в этом смысле именуются также и при помощи прилагательного"очистительный"(145 почти вся глава).

г) Мы обратили бы особенное внимание на тот прокловский термин, при помощи которого изображается очищение не как процесс и не как причина или функция, но как абстрактная значимость очищения. Здесь у Прокла в смысле исторической семасиологии большое достижение. Именно, когда очищение рассматривается как принадлежность того или иного высшего уровня в отличие от зависящих от него низших уровней, оно получает у Прокла другое название, а именно"чистота"или"чистотность", catharotës (98=p. 86, 31 – 32 Dodds. Та же мысль проводится и в главе 154). На каждой диалектической ступени имеется определенная ее функция; но"чистота"не есть вся эта функция, а только тот ее частный момент, который трактует исключительно о смысловой значимости этой функции. Так, чистота на охранительных уровнях, утверждает Прокл, имеет более частное значение, чем сама функция охранительства (156 вся глава). И четкий характер этого термина Прокл особенно выразительно характеризует той специфической особенностью чистоты, что она не зависит не только от последующего функционирования соответствующего мыслительного эйдоса (176=p. 154, 8 – 9), но она не зависит и от своей связанности с более высокими эйдетическими ступенями (158 вся глава). Мы считаем, что это является замечательным образцом античной четкости мысли, и притом для такого трудного предмета, каким является вся область очищения.

д) Если мы запомним это фундаментальное определение смысловой чистоты у Прокла, то мы не будем сбиваться в тех случаях, когда у него вскрывается не сама специфика чистоты, но ее фактическое наличие на всех ступенях космического и сверхкосмического развития.

Такая чистота свойственна прежде всего всем телам, но не постольку, поскольку они тела, но поскольку они несут на себе чистоту своей телесной значимости. Сама чувственность, по Проклу, неспособна сохранять чистоту"умопостигаемых эйдосов"(In Tim. I 286, 16 – 18). Сильнейшее (creitton) сохраняется в своей чистоте (II 5, 9 – 10), и потому чисто не само тело, но приобщение его к высшему.

Но если телу свойственна своя чистота, то такая же специфическая чистота свойственна и душе, причем душе в разных смыслах; то есть и отдельным душам и общей космической душе, включая все телесное оформление космоса. Прежде всего, отдельные моменты души, перемешиваясь между собою, сохраняют свою чистоту (254, 23 – 24; ср. 286, 10). Особенно важна чистота космической души, если крайние области воздуха подражают чистоте высшего огня (III 111, 22 – 25) и если небесному огню свойственны ясность и чистота (129, 4). Однако чистота свойственна не только космосу вообще, но и земной области, где принципами чистоты являются Океан и Фетида. Так, Океан является причиной чистоты душ в их породительных действиях (178, 21 – 22), а Фетида придает чистоту каждому порождению Океана (180, 4 – 6). В отличие от ангелов и демонов герои сообщают душам чистоту (262, 21 – 22).

Так как ум выше души, то, конечно, ему тоже свойственна чистота, как сама по себе, так и в смысле ее порождающих функций. Так, Прокл пишет (I 36, 15 – 20), что, подобно числам–генадам, умы имеют свою собственную чистоту, основанную уже на чисто интеллектуальном разделении целого и частей и на возникновении"интеллектуальных потенций"(noeras dynameis). И для сохранения чистоты мышления необходима мыслительная единораздельная цельность, и притом не числовая только, но еще и невещественная, не чисто материальная (II 309, 17 – 18). Далее, подобно тому как вода чище, когда она ближе к источнику, так и первично происходящее от умопостигаемых эйдосов сохраняет большее подобие тому, из чего оно исходит (I 445, 24 – 28).

Далее, с точки зрения неоплатонизма все чисто умственное, взятое в космическом плане, есть обязательно и мифологическое. Умы – это есть и боги. Об этом говорится у Прокла в общем и в индивидуальном смысле. Кроме богов демиургических и зоогонических существуют боги, которые являются руководителями ("неколебимой чистоты"(III 198, 16 – 21). В частности, боги одним существам дают"преизбыток породительной способности", а другим – "непоколебимую и беспримесную чистоту"(In R. P. I 88, 16 – 18). Правда, приобщение к становлению портит чистоту ума (In Tim. I 156, 29 – 30), но зато приобщение к богам делает нас подобными им по чистоте (211, 14 – 15).

Термин"чистота"употребляется Проклом и при характеристике отдельных богов. Зевс либо удерживает богов в их"несмешанной чистоте", либо направляет их для промышления о недостаточном (In R. P. I 106, 25 – 107, 8). Все детали наряда Геры (в знаменитой сцене свидания ее с Зевсом на Иде в Ил. XIV) являются символом"несокрушимости и причинности рода богов в смысле чистоты"(In R. P. I 138, 7 – 8). По Проклу, Платон возвеличивает (R. P. X 617de) Лахесиду, дочь Ананки–Необходимости, ввиду ее девства и незапятнанности, причем слово coros Платон (Crat. 396b) понимает не в смысле"отрок", но в смысле несмешанности и чистоты ума, откуда, по Платону, и имя Кронос. По Проклу же, coros не"полнота"(это тоже одно из значений слова coros), но"чистота"или"чистый ум"(In R. P. II 269, 25 – 270, 1).

В конце концов, если Прокл говорил о чистоте тела, космоса, души и ума, то, само собой разумеется, Прокл должен был и увенчать все эти типы чистоты тем высочайшим типом, который является принадлежностью того первоединства, которое, выше даже самого ума. Об этом говорится у Прокла тоже и в общей и в специальной форме. Если говорится в общей форме, что catharmos – очищение посредством воды или огня, а catharotës исходит от"первичного"(In Tim. I 118, 21 – 23), то это"первичное"прямо трактуется у Прокла как единое в текстах: единое обладает чистотой и свободно от всякой чуждой"природы"(238, 14 – 15. 29 – 30); и единовидная истина, свет, исходящий от единого, приносит, как говорит Платон (Phileb. 55c, 58d; R. P. VI 508e, 509b) чистоту умопостигаемому (In Tim. I 347, 21 – 24).

 

4. Заключение об античном катарсисе вообще

После нашего рассмотрения катартических текстов Прокла нетрудно сделать вывод и относительно античного катарсиса вообще. Как мы видели, проблема катарсиса решается у Прокла в связи с его общей для всего неоплатонизма диалектикой трех основных ипостасей с окончательным воплощением этой триады в чувственно–материальном космосе. Это надо считать самой полной и самой систематичной формулой античного катарсиса вообще. Здесь не забыта ни его телесная сторона, ни его душевная или умственная сторона и ни его связь с неделимым первоединством. Самое же главное – это то, что на всех этих своих ступенях катарсис мыслится, в первую очередь, субстанциально, как это было еще и в древнем культе Диониса, но здесь уже не в мифологической, но в чисто понятийной форме. Идеально–смысловая сторона тоже нигде не забывается у Прокла. Но, конечно, она сильно дифференцируется в зависимости от той диалектической ступени, в пределах которой она рассматривается.

Из всего этого позднего неоплатонического периода мы сейчас приведем еще один текст, но уже далекий от систематики Прокла и связанный более или менее случайно совсем с другими темами.

 

5. Олимпиодор Младший

Известный исследователь аристотелевского катарсиса А. Ничев в своих двух больших работах на эту тему (ИАЭ IV 751, ниже, часть седьмая, глава II, §2, п. 4) среди всех весьма полезных материалов подробно останавливается, между прочим, на Олимпиодоре Младшем, с которым мы уже встретились однажды (ИАЭ VIII, кн. 1, с. 36) и который является одним из последних неоплатоников. Ему принадлежит рассуждение о катарсисе (Olymp. In Plat. Alchib. I, p. 5, 17 – 8, 14; 54, 9 – 55, 14, 145, 12 – 146, II Wester.), которое отнюдь не относится к числу каких нибудь выдающихся античных суждений на эту тему, но которое все же полезно для понимания и Аристотеля и общеантичной теории[269]Nicev A. La catharsis tragique d'Aristote. Sofia, 1982, p. 114-137.
. Эти суждения Олимпиодора не везде ясные, а кое–где даже и противоречивые, и А. Ничеву пришлось употребить значительные усилия, чтобы добиться здесь полной ясности. В общем, картина у Олимпиодора рисуется в следующем виде.

Прежде всего, Олимпиодор различает философский и нефилософский катарсис. Что касается этого последнего, то, по Олимпиодору, он может быть либо сакрально–поучительным, либо процессом получения истины в результате критики или опровержения ложного.

Философский катарсис, по Олимпиодору, есть тот, который применяется к психической жизни и делает, возможным переходить от низших ее состояний к высшим. Здесь Олимпиодор различает три типа очищения.

Первый тип, сократо–платоновский, представляет собою критику обывательских и случайных, то есть обыкновенно неверных, представлений для получения таких общих понятий, искажением которых являются частные обывательские понятия и которые являются принципами истины и мерами.

Второй тип философского катарсиса основан на понимании его как лечения от болезненных состояний, причем подобного рода лечение у Гиппократа понимается медицински, у Аристотеля же психологически. Этот второй тип катарсиса основан на излечивании болезненного состояния при помощи таких средств, которые противоположны данной болезни. Разное излечивается здесь разным.

Этому второму типу катарсиса, по Олимпиодору, противоположен третий тип катарсиса, который у Олимпиодора называется пифагорейским. Здесь тоже идет речь о лечении, но лечение болезни понимается здесь как использование в малой дозе той болезни, которая существует в большой дозе.

Обо всей этой теории Олимпиодора не очень легко судить с полной уверенностью, хотя А. Ничев и сделал очень много для ее понимания. Вероятно, в этих пяти типах катарсиса, которые устанавливает Олимпиодор, содержится много правильного и удачного. Но обращает на себя внимание полное отсутствие ноологического понимания катарсиса, особенно в его космологическом аспекте. Но что же касается психологии, то известное указание Аристотеля на наличие страха и сострадания при восприятии трагедии, пожалуй, на самом деле предполагает лечение противоположного противоположным. Трагедия вызывает страх и сострадание, но все ее содержание и весь ее художественный метод как раз и направлен к тому, чтобы снять у зрителя этот страх и это сострадание, заменив их более высокими и уже безболезненными умиротворяющими представлениями.

В сравнении с Плотином и Проклом философии в этом рассуждении Олимпиодора о катарсисе ничтожно мало. Впрочем, необходимо сказать, что комментируемый у Олимпиодора диалог"Алкивиад I"посвящен не катарсису, но софросине, а о космосе здесь и вообще нет никакой речи. Поэтому невозможно и требовать от Олимпиодора систематического и окончательно продуманного изложения катартической теории.

 

6. Переход к завершительной структуральной терминологии, то есть к учению о гармонии не как о становлении, но как о ставшем

С анализом катартической терминологии мы заканчиваем рассмотрение той терминологии, которая характерна для инобытийной области становления. Когда пройдено все становление, то есть когда исчерпано все становящееся, оно тем самым возвращается к самому себе. Однако эта возвращение не может нести на себе следы состоявшегося становления, так как иначе это последнее было бы бессмысленно. Следовательно, становящееся после своего становления возвращается не просто к себе самому, но несет на себе следы тех различий, которые оно претерпело в процессе самого становления. Другими словами, становящееся предстает теперь перед нами не в общем и глобальном, или первично нерасчлененном, виде, но уже не только в расчлененном, а в синтетическом и завершительном виде.

Сейчас мы и переходим к обзору этой синтетической эстетической терминологии, то есть третьей ступени античного учения о гармонии.

 

1. Фигура (schëma)

а) Термин"фигура"в период ранней классики был весьма популярен. Не только Пифагору (14, фрг. 6a) приписывалось учение о"составе космических фигур", и не только у Филолая (A 13) было учение о пяти фигурах космических элементов. Собственно говоря, и вся атомистическая картина космоса тоже была пронизана фигурным восприятием не только отдельных атомов, но и всего космоса, имевшего вид особого рода изогнутой фигуры, то есть неба. Об этом – роскошное повествование у позднейшего доксографа (Левкипп A 24). И какую бы отвлеченную форму ни принимало учение о космосе, всегда говорилось прежде всего о появлении в нем разных фигур (напр., 30 A 5).

б) Само собой разумеется, в период средней классики, то есть у софистов и Сократа, эта фигурность уже очеловечивается и самый термин"фигура"начинает применяться уже к человеческому творчеству, например к языку или к риторике. Такой поздний представитель ранней классики, как Навсифан Теосский, ученик Демокрита и учитель Эпикура, весьма четко говорил о"фигуре слов"в отличие от фигурного понимания вообще всяких вещей (75 B 2=II 249, 37). Впрочем, о философской"фигуре [методе] воспитания"можно читать еще в пифагорейских материалах (14, фрг. 6a).

в) Однако, чтобы составить себе правильное философско–эстетическое представление о семантике термина"фигура", конечно, необходимо иметь в виду и тот общесемантический фон, на котором возникали философские и философско–эстетические значения,

Фон этот тоже весьма обширный. Здесь достаточно часто встречается и просто внешнее понимание фигуры в отличие от внутреннего ее наполнения, причем как с противоположением внешнего и внутреннего (Plat. Epinom 989c, Eur. frg. 25), так и с указанием выражения внутреннего во внешней фигуре (Plat. Legg. IV 718b; Arist. Poet. 4, 1448b 36). Кроме того, внешняя фигура трактуется еще и оценочно, как нечто положительное или отрицательное, характерное и по своему виду и по своей смысловой роли. Наконец, общеизвестны как геометрическое значение фигуры (Евклид), так и ее астрономическое значение в виде группировки звезд (Птолемей).

Здесь нам хотелось бы обратить внимание читателя на то, как фигурность вещи античные писатели прямо отождествляли с самой же вещью, с ее субстанцией. У Софокла (Phil. 952) Филоктет обращается к своей скале с восклицанием:"О двувратная фигура скалы!" – вместо того, чтобы сказать:"О скала!"У Еврипида (Med. 1072) о детях говорится:"фигура и благородное лицо"(то есть детей). У того же Еврипида (Alc. 911) Адмет обращается к домам, но говорит не о домах, но:"О фигуры домов!"Точно так же еще в одном месте (Andr. 1) у Еврипида Андромаха обращается к родным Фивам с обозначением их как"фигуры"асийской земли. И еще у Еврипида (фрг. 210) вместо"злодей"говорится"фигура злодея". Подобного рода выражения употребляются у греческих писателей, конечно, для достижения определенных художественных целей. Но мы сейчас занимаемся не теорией поэзии, а философской эстетикой. А для этой последней подобного рода античное отождествление фигурности вещи и субстанции вещи как раз до чрезвычайности характерно.

 

2. Порядок (taxis)

Изучение этого термина, как он употребляется в греческой литературе, приводит к обширным и, можно сказать, колоссальным результатам. Этот термин, вообще говоря, любимейший термин всех греческих писателей. Он конечно, указывал, прежде всего, на порядок вообще, но этот порядок уже по одному тому, что мыслился решительно во всех областях человеческой жизни, получал самую разнообразную и неожиданную семантику. Говорили, например, о порядке в военной области, специально в государственной области, во всех областях общественной жизни. И поэтому часто такой"порядок"приходится понимать при чтении античных текстов и как"упорядоченность", как"строй", как то, что построено, как"ряд","разряд","линия","группа","группировка", как соответствующее своему назначению"место"или"пребывание", как"благоустроенное", как"специфическое". Другими словами, термин этот обозначает в греческой литературе не только"порядок", но решительно все, что так или иначе связано с порядком и что имеет хотя бы какое нибудь, пусть даже отдаленное, отношение к порядку.

Здесь мы имеем замечательные свидетельства о том, насколько структурный принцип пронизывал у греков решительно все их представления, так что все эти мельчайшие оттенки упорядоченности даже трудно перечислить и сгруппировать. Однако, что касается нашего настоящего изложения, нам нет никакой надобности этим заниматься, поскольку нас интересует здесь не греческая лексика вообще, но греческая философская и философско–эстетическая лексика. А это сразу ограничивает нашу задачу и впервые делает ее строго определенной. Что же в этом отношении мы найдем интересного в греческой литературе и, прежде всего, у досократиков?

а) Нечего и говорить о том, что в досократовской философии термин"порядок"также занимает весьма почетное место и что он, конечно, относится, прежде всего, ко всему космосу в целом.

Раньше других о таком космическом порядке, по–видимому, заговорили пифагорейцы."Пифагор первым назвал окружение вселенной космосом благодаря заключенному в этом последнем порядку"(14, фрг. 21), причем порядок этот пифагорейцы приписывали числам (58 B 4=I 452, 18). О"порядке относительно всего космоса в целом"говорил Анаксагор (A 30=II 13, 21), по которому ум является"виновником всякого порядка"(A 58=II 20, 41). Тем не менее отдельные вещи, которые выделяются из целого бытия, в известном смысле должны опять в него же вернуться и понести наказание за свое отдельное существование"в соответствии с порядком времен"(Анаксимандр B 1).

Собственно говоря, то же самое учение нужно находить и у Гераклита, который говорит (A 5):"Все есть изменение огня. Также он принимает некоторый порядок и определенное время для перемены мира согласно роковой необходимости".

Что касается отдельных моментов космоса, то о"порядке звезд"тоже читаем не раз (58 B 35, 68 A 86). При переходе от космоса к хаосу более тяжелые элементы осели вниз и образовали землю, а более легкие заняли"порядок", то есть местоположение наверху, образовав солнце (Диоген Ап. A 6).

б) У досократиков имеется один прекрасный текст, который и теоретически, и фактически, и эстетически, в форме весьма наглядной и убедительной рисует космическую функцию порядка, когда порядок этот оказывается оформляющей и центральной силой всего космоса. У Филолая (A 16) мы читаем:"Центральный (огонь) есть первое по природе: вокруг него пляшут в хороводе десять божественных тел; небо, расположенное за сферою неподвижных звезд, пять планет, за ними солнце, под солнцем луна, под ней земля, под последней антихтон (противоземлие), за ними всеми огонь Гестии, занимающий место (taxin) вокруг центра".

Это – точная формула ранней классики относительно термина"порядок".

в) Что касается средней классики, то у софистов астрономическое значение порядка, как это ясно само собой, потеряло всякий вес. Горгий говорит, например, либо о порядке (то есть об определенном состоянии) души (B 11=II 292, 13), либо даже о военном строе (B 11 a=II 301, 24).

 

3. Позиция (thesis)

Для античной эстетики в ее структурной части очень важен термин thesis, который невозможно переводить просто как"положение", но необходимо переводить как"позиция"или даже"поза". Поскольку здесь имеется в виду не просто само расположение частей в целом, но такое их расположение, которое может трактоваться по–разному в зависимости от точки зрения на это целое.

а) Оказывается, что о такой позиции в космологическом смысле слова говорили уже пифагорейцы (12 A 19=I 86, 38) в своем учении о положениях, движениях и размещениях звезд. В таком виде"позиция", конечно, уже не могла характеризовать собою всеобщее единое, которое, по учению элеатов, обязательно было выше всякого такого порядка и размещения (Мелисс A 5).

б) Указываемое нами здесь космологическое значение термина"положение"или"расположение"содержит в себе тот структурный момент, который в греческом языке был богато представлен, и не только в космологических текстах. Имели в этом смысле в виду, например, местоположение города или страны, юридическое значение сыновства или подданства, подлежащее доказательству положение, размещение долгот и краткостей в стихе. В дальнейшем мы еще не раз встретимся с таким структурным пониманием этого"тесиса", который в греческом языке меньше всего указывал на простой и вполне изолированный акт полагания. Тут везде мыслилась та или иная структура.

в) Точка зрения средней классики совсем другая, чем точка зрения ранней классики. Поскольку вместо натурфилософии стала в те времена выдвигаться на первый план антропологическая точка зрения, постольку и thesis стал толковаться как нечто необязательное и условное, как нечто только человеческое. Возникло знаменитое софистическое противоположение"по природе"и"по установлению". Как мы показывали в своем месте (ИАЭ II 23 – 24), эту знаменитую софистическую антитезу не следует преувеличивать и абсолютизировать, но в свое время она, безусловно, имела огромное значение.

Такое же огромное историческое значение приходится признавать и за другими представителями средней классики, за Сократом, который тоже рассуждал не космологически, но антропологически. Вместе с тем, однако, Сократ пытался установить те общие и необходимые категории человеческой жизни, без которых она превращалась бы в полную бессмыслицу. Уже тем самым всякая общность получала у Сократа не абстрактно–логический, но структурный смысл, становясь мерой в безмерной и хаотической человеческой деятельности. Эту структурность в сократовской теории общих цельностей мы формулировали выше (ИАЭ II 54 – 58) в чисто эстетической области и вообще в человеческой жизни (ИАЭ II 49 – 50).

 

4. Мера (metron)

Наиболее общим термином во всей структуральной области является у досократиков термин"мера".

а) Эта мера в ранней греческой классике обозначает одновременно и субстанцию вещей и также их точное распределение, причем, распределение это мыслится не как что нибудь неподвижное, но или как вообще подвижное, или как принцип движения. Основополагающим является здесь текст Филолая о Гестии (мировом очаге и мировом центре), которая управляет движением всего космоса."Филолай [помещает] огонь посредине вокруг центра, который он называет Гестией [очагом] вселенной [определение Гестии как космического центра – B 7], домом Зевса, матерью и алтарем богов, связью и мерою (metron) природы"(Филолай A 16).

Однако и здесь прекрасным образцом космологической эстетики ранней классики является эстетика Гераклита."Гераклит объявил сущностью судьбы Логос, пронизывающий субстанцию вселенной. Это – эфирное тело, сперма рождения вселенной и мера назначения круга времени"(Гераклит A 8)."Этот мировой порядок, тождественный для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами вспыхивающим и мерами угасающим"(B 30)."Солнце не преступит (положенной ему) меры. В противном случае его настигнут Эринии, блюстительницы правды"(B 94). Таким образом, принцип меры у Гераклита вполне мифологичен; но сущность его заключается не в самой мифологии, но в вечно подвижном равновесии разнообразных превращений исходного первоогня.

б) Это центральное для ранней классики космологическое понимание меры, конечно, должно рассматриваться нами на фоне общей семантики этого термина, как она существует в греческом языке и литературе. Эта"мера"понимается и как единица измерения, и как измеренное время, или пространство, и как граница, до которой может доходить измерение, и как стихотворное чередование долгот и краткостей, и как умеренность, причем умеренность и в смысле морали, и в смысле жизненной выгоды. Для ранних периодов греческой литературы мы указали бы еще на два следующих обстоятельства.

в) Весьма характерно употребление этого термина у Гомера. Здесь структурный характер меры настолько слит с теми вещами, в которых он наблюдается, что"мера"здесь имеет почти физически–телесный смысл. Два крестьянина стоят на границе своих владений с"саженями"в руках (Ил. XII 422). Metra здесь – просто длинные палки и едва ли единицы измерения."Мера"у Гомера, далее, это"место стоянки"(Од. XIII 101). Остальные тексты указывают либо просто на величину и размеры, либо опять таки на единицу измерения, так что и здесь, собственно говоря, непосредственная и ординарная телесность еще не дошла до специально эстетического значения (Ил. VII 471, XXIII 741; Од. IV 389, IX 209, X 539). Интересно такое выражение у Гомера, как"мера юности"(Ил. XI 225; Од. XI 317, XVIII 217, XIX 532). Здесь этот термин, собственно говоря, тоже указывает на определенные размеры и величину, на ту или иную достигнутую ступень. Причем эстетический момент можно усматривать в соответствии этого размера, или степени, тому предмету, о размерах, или степени, которого говорится.

г) Другое обстоятельство из ранней греческой литературы, на которое необходимо указать, – это практическое, а иной раз и просто бытовое значение термина"мера". У знаменитого лирика VII века до н. э. Архилоха этот принцип меры прямо формулируется как принцип человеческой жизни вообще (frg.67 a 6 – 7 Diehl, Верес.)

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй. Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

Гесиод, дающий массу советов об устроении хозяйства, между прочим, говорит (Opp. 694, Rz. Верес.):"Меру во всем соблюдай и дела свои вовремя делай".

Однако была целая группа философов, так называемые"семь мудрецов", которые специально выдвигали на первый план принцип меры в смысле размеренности, сдержанности и осторожности. Таково мнение Клеобула:"мера лучше всего", или мнение Солона:"ничего слишком", или Фалеса:"пользуйся мерой"(10 фрг. 3 Diels = I 63, 2. 14; 64, 10). В период ухода героического века в прошлое сам собой водворялся интерес к бытовой жизни и к ее устроению. Термин"мера", очевидно, и здесь находит для себя место.

д) Наконец, общеизвестно и даже знаменито изречение Протагора о человеке как о мере всех вещей. О том, что средняя классика вместо натурфилософии выдвинула на первый план антропологию, с этим мы встречались уже много раз. Подробности об этом – ИАЭ II 13.

 

5. Окачествованные структуры

Далее, мы бы указали на ряд терминов не очень ясного содержания, но явно подчеркивающих качественные наполнения структуры. Обычный перевод этих терминов как"форма", конечно, ничего не дает. И единственно, что нам бросается в глаза в данном случае, это именно наполнение структуры тем или другим ярким качеством.

а) Так, если взять такой не очень ясный термин, как morphë, то уже у Гомера он применяется к такой ярко качественно оформленной области, как человеческая речь: Алкиной употребляет этот термин по поводу рассказов Одиссея (Од. XI 367), и сам Одиссей пользуется этой терминологией для характеристики красиво говорящего человека (VIII 170).

В материалах по Пармениду имеется противопоставление двух morphai, огня и ночи. И здесь читаем в критике других посторонних взглядов (B 8, 53 – 59 Маков.):"Дело в следующем: у людей установился взгляд, что должно признавать две формы (morphas). Одну из них им не следовало бы признавать. В этом именно они заблуждаются. Эти формы они сочли противоположными по виду и [совершенно] отделили их признаки друг от друга, а именно: в одном месте [они полагают] эфирный огонь пламени, нежный [схолиаст – тонкий], весьма легкий, всюду подобный себе, но отличный от [всего] иного. С другой стороны, [ими принимается] прямая противоположность [этому огню] – темная ночь, плотная и тяжелая по внешнему виду". Ярко окачествованная структурность подобного рода"форм"сама собой бросается в глаза в этом тексте из Парменида.

Яркое разнообразие жизненных форм рисуется и в одной не дошедшей до нас трагедии Еврипида – текст, возводимый Аэцием к Анаксагору (A 112).

б) Большая наглядность заметна также и в термине typos."Не вырезывай на перстне изображения бога"(58 C 6=I 466, 29 – 30). Об отпечатке одной вещи на другой, например рыбы на камне, читаем у Ксенофана (A 33). По Эмпедоклу (B 62), из земли вначале появились"цельноприродные образы", где при помощи термина"образ"мы передаем именно греческое typos. Происхождение языка рисуется у Демокрита (B 5, 1=II 135, 37 – 38) в связи с эволюцией понимания одного человека другим при помощи физических знаков. Демокриту (A 135=II 114, 28 – 115, 27) принадлежит целая теория зрения, основанная на принципе отпечатывания: отпечатки вещей появляются в воздухе, и при их помощи возникают отпечатки и в человеческом глазу.

Таким образом, термин typos играет в досократовской эстетике большую роль именно своей наглядной семантикой, хотя роль эту и нельзя преувеличивать.

в) Наконец, если typos связан с мускульно–двигательным качеством, то два другие термина, eidos и idea, связаны с зрительной областью, то есть обозначают"то, что видимо". В дальнейшем, благодаря деятельности Платона и Аристотеля, эти термины получат не только общеантичное, но и мировое значение. Однако здесь, то есть в период ранней классики, термины эти еще очень близки к чисто зрительному их пониманию.

У Эмпедокла (B 71, 3 – 4=I 338, 3 – 4; ср. B 115, 7=I 358, 1) вода, земля, эфир и солнце, смешиваясь вместе, создают эйдосы смертных вещей. У того же философа (B 98) из соединения земли с огнем, водой и эфиром образовались кровь и другие"эйдосы плоти". Мелисс (B 8=I 274, 14) говорит о постоянных вещах, имеющих постоянные эйдосы (здесь возможно толкование"эйдоса"и в более общем смысле). По Демокриту (A 82), возникающие космосы состоят из тех же самых атомов по их эйдосу, хотя и из разного их числа. Среди сочинений Демокрита указывается"Об эйдосах"(A 135, 7=II 115, 7) и в других местах – "Об идеях"(B 5 i 6).

По Ксенофану (B 15, 4), лошади и быки изображали бы"идею"богов похожей на них самих. По Анаксагору (B 4), вещи имеют разнообразные"идеи, цвета, удовольствия"(вероятно, под"удовольствиями"здесь понимаются вкусы и запахи). Очень важно отметить и то, что Демокрит свои атомы тоже называл и"идеями"и"эйдосами"(A 57 = II 98, 34; 991; B 141. 167).

Что касается средней классики, то Протагор (B 4), базируясь только на чувственном восприятии, конечно, должен был отрицать"идею богов".

Чисто внешний, вполне чувственный характер"эйдоса"и"идеи"в предыдущих текстах не подлежит никакому сомнению.

Текстов с внутренним, то есть с органическим, значением этих терминов, а также с внешне–внутренним значением в ранней классике очень мало. По Эмпедоклу (B 125, 2=I 362, 2), смерть, делая людей мертвыми, изменяет их эйдос. В пифагорейских материалах (58 C 3=I 463, 26) также читаем: здоровье есть постоянство эйдоса. По Эмпедоклу (B 22, 6 – 7=I 321, 4 – 5), враждебные начала не могут объединиться одно с другим по своему эйдосу, то есть по своей выраженной форме. У того же философа (B 23, 5=I 321, 14) художники, смешивая краски, создают эйдосы, изображения предметов, а также (B 73, 2=I 338, 12) Афродита создает эйдосы вещей. У Анаксагора (A 41=II 15, 32) вне ума все вещи неопределенны по эйдосу и величине. У Горгия (B 22) эйдос, то есть внешний вид, женщины сопоставляется с ее доброй славой. По Эмпедоклу (B 35, 17=I 328, 3), в результате космического переворота бессмертные существа становятся смертными, раздельными, получая для себя свои разнообразные"идеи". У Диогена Аполлонийского (B 5) говорится об"идее", то есть о внешнем виде живых существ в противоположность их образу жизни и мышлению. По Демокриту (A 102), душа состоит из имеющих шарообразные"идеи"телец.

Во всех приведенных у нас текстах с"эйдосом"и с"идеей"из ранней классики зрительность, несомненно, выступает на первый план, но необходимо сказать, что зрительность эта почти везде дается здесь с тем или другим углубленным качеством, которое зависит то ли от общежизненного, то ли от космологического контекста. Однако в ранней классике мы нашли и несколько таких текстов, где эта зрительная обобщенность доводится до чисто смыслового уровня, то есть до идеальной значимости. У Филолая мы читаем не только просто об"эйдосах числа"(B 5), но"священная декада"трактуется у него как"художественный (technicon) эйдос"для всего совершающегося. По Архиту, не только арифметика изучает эйдосы (B 4), но также наука о числах, сферика, музыка и геометрия родственны меж собой тем, что изучают эйдосы, первообразы сущего (B 1=I 432, 6 – 9). И если у Гиппократа имя вещи возникает в соответствии с ее эйдосом, а не эйдос в соответствии с именем, поскольку эйдос существует от природы (B 1=II 338, 12 – 339, 4), то у Демокрита эта природа уже гораздо яснее расшифровывается как"разум": имена вещей отражают у него собою и их эйдосы, потому что эти эйдосы заключаются в разуме (B 26).

Конечно, такого рода идеальность не могла быть в ранней классике слишком уж оторванной от реальной материи, хотя она, несомненно, уже отличалась здесь от самой материи. У Экфанта (frg. 1) прямо читаем, что космос есть идея ума, вследствие чего он имеет шарообразную форму. И эта шарообразность космоса как результат его разумности вообще является любимой концепцией у античных мыслителей: так как ум ни от чего не зависит, то есть зависит сам от себя, сам на себе основан и сам к себе вечно возвращается, то и космос, подражающий уму, тоже вечно возвращается сам к себе и потому шарообразен. Поэтому вполне в античном стиле звучат такие выражения, как"шарообразный эйдос"или"шарообразная идея".

Наконец, если обратить внимание на негативную сторону средней классики, то выше, при изучении семантики"идеи", мы уже указали на отрицание такой"идеи"в первично сущем. В этом же смысле Протагор говорит и об"эйдосе"(A 13):"То, что не существует в чувственном ощущении, и вообще не существует"в эйдосах сущности". В связи с волной субъективизма делается понятным и такое утверждение софиста Крития (B 48), что"прекраснейший эйдос", то есть наружность, у мужчины – женская, а у женщины – мужская.

Уже накануне зрелой классики и Платона появилось и такое понимание термина"идея", когда Навсифан (B 2=II 250, 8) говорил о получении"идеи"(понятия) предмета в результате объяснений в процессе беседы или когда Демокрит (B 11) выделял две"идеи", то есть два рода мыслей: незаконнорожденную и законнорожденную.

 

6. Некоторые весьма важные тексты из периода средней классики

В заключение этого раздела, то есть перед переходом к высокой классике Платона, мы хотели бы обратить внимание, что средняя классика в лице Сократа и Ксенофонта уже вполне подошла к тому новому пониманию структуры, когда эта последняя начинает мыслиться не просто сама по себе, но как выражение того или другого внутреннего содержания. Как мы видели выше, к этому вполне подошли уже и софисты. Но у софистов это символическое значение структуры часто носило негативный характер, в то время как у Сократа и Ксенофонта оно стало носить ярко выраженный вполне позитивный смысл. Материалы Ксенофонта в этом отношении богаты, но рассматривать в деталях эту символическую структурность в языке Ксенофонта было бы здесь весьма громоздкой задачей. Поэтому мы ограничимся приведением только некоторых примеров.

а) Если взять термин"фигура", то веселье Сократа после произнесения им защитительной речи выражалось"в его лице, осанке, походке"(Xen. Apol. 27 Собол.). В знаменитом рассказе о том, как Геракл выбирал себе свой жизненный путь при появлении двух женщин, Добродетели и Порочности, говорится, что первая женщина отличалась как вообще своими достойными чертами, так и"скромностью наружности", фигура же другой женщины, в связи вообще с ее обманчивой наружностью, казалась прямее, чем была на самом деле (Memor. II 1, 22)."Величавость и благородство, униженность и рабский дух, скромность и рассудительность, наглость и грубость сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются"(III 10, 5). И, между прочим, это изображение внутренних свойств человека в его внешнем виде объявляется в данном тексте в качестве задачи для всякого художника."На всех, одержимых каким либо богом, интересно смотреть; но у одержимых другими богами вид становится грозным, голос – страшным, движения – бурными; а у людей, вдохновляемых целомудренным Эротом, взгляд бывает ласковее, голос мягче, жесты – более достойными свободного человека"(Conv. I 10). У Ксенофонта любовь Диониса и Ариадны изображается при помощи определенного рода мимического танца (IX 5 – 6). Мальчик хотя и красив, но в тех своих фигурах, которые он выражает в танцах, он оказывается еще красивее (II 15; ср. 16. 22)."Если бы они под аккомпанемент флейты стали танцами изображать такие положения, в которых рисуют Харит, Гор и Нимф, то, я думаю, и им было бы легче, и наш пир был бы гораздо приятнее"(VII 5).

б) Термин"порядок"употребляется у Ксенофонта очень часто в значении воинского строя или хозяйственного устроения. Но есть один текст, который по своей символической значимости уже прямо подходит к Платону. Мы читаем (Memor. IV 3, 13):"Имей в виду, что и сами боги указывают этот путь: как все они даруют нам свои блага, не являясь нам воочию, так и тот, кто держит в стройном порядке (syntattön) вселенную, где все прекрасно и хорошо, и предоставляет в пользование людям ее вечно чуждой тления, болезни, старости и безошибочно быстрее мысли исполняющей его волю, – и этот бог, великие деяния которого мы видим, остается незримым для нас, когда он правит вселенной". У Ксенофонта мы имеем еще и другой текст о"порядке"такого же содержания (Cyrop. VIII 7, 22 Фрол.):"Если же дело обстоит не так и душа, оставаясь в теле, умирает вместе с ним, тогда бойтесь, по крайней мере, вечно сущих, всевидящих и всемогущих богов, которые весь этот миропорядок сохраняют нерушимым, непреходящим, безупречным, исполненным невыразимой красоты и величия, – бойтесь их и не совершайте и даже в помыслах не допускайте ничего кощунственного и бесчестного".

Эти два замечательных текста из Ксенофонта предполагают структуру действительности не только вместе с самой действительностью, как это было у досократиков, и не только в противоположность действительности, как это было у софистов, но в ее единораздельном отношении к действительности, когда структура и отличима от вещи, и в то же время неотличима от нее, то есть когда эта структура понимается диалектически. И такое диалектическое понимание структуры в строго продуманной форме впервые мы находим в период зрелой классики, то есть у Платона.

 

1. Фигура

а) Являясь очертанием границы тела (Men. 76a), фигура тела ясно отличается у Платона от звука и цвета вещи (Crat. 423 d, Gorg. 465b), от ее внутреннего смысла (Theaet. 163b) и от ее внутренней красоты (R. P. V 476b). Эта фигура тела либо свидетельствует об его округлости или прямизне (Epist. VII 342 d), либо о той или другой его предназначенности, когда говорится, например, о прогулке на известном расстоянии от корабля (Gorg. 511e) или о пространственной границе государства (Legg. III 685c). Само собой разумеется, что первоединству, по Платону, не свойственна никакая фигурность, ни прямолинейная, ни криволинейная, ни та и другая вместе (Parm. 145b). Ясно, что в этой платоновской"схеме"совершенно нет ничего схематического.

б) Также и в отношении души и вообще жизни термин этот у Платона меньше всего схематичен и указывает на то или иное, и притом весьма значительное, содержание жизни. Ничтожные люди прикидываются в униженном виде перед сильными и проявляют свой подлинный характер перед людьми слабыми. Здесь"фигура" – это"маска"или"поза"(R. P. IX 576a). Образ жизни должен вести к доброй славе (Legg. V 733a). Характер загробной жизни души соответствует характеру земной человеческой жизни (Phaedr. 249b).

в) Переходя от отдельного индивидуума к общественной и государственной жизни, Платон сначала набрасывает общий очерк законодательства (Legg. V 737d) и выражает теоретические взгляды в виде законов (Legg. IV 718b). Он говорит о типах правления (Politic. 267c, 291 d, Epist. VII 335e, 336a), об образе божественного пастыря (275c), о существенном свойстве жрецов (290d). И вообще об общественно–политической жизни Платон говорит в самом разнообразном смысле в своей"фигурной"терминологии, начиная вообще от формы жизненного поведения согласно мысли законодателя (Legg. VII 803a), или благоденственного образа жизни атлантов (Critias. 112d), или от предварительного образа действий в целях достижения скрытой цели (R. P. II 365c, 421a) и кончая такими общежизненными установками, как роль учителя и ученика (Alcib. I 135d), как воспитание сирот государством как их отцом (Menex. 249a), как оправдание мелких дел материнской о них заботой (Legg. IX 918e). Таким образом, социальная насыщенность термина"фигура"у Платона достигает степени ближайших родственных отношений.

г) Что касается художественной области, то под"фигурой"Афины понимается ее изваяние в воинском виде (Critias. 110b). Любопытно также, что"фигура"у Платона понимается иной раз и как"пляска","танец","танцевальная фигура","телодвижение"или"поза"(Legg. II 654e, 655a, 669d). О фигурности Платон говорит также и там, где он проповедует невозможность смешения таких, например, противоположных элементов, как мужского и женского, в одном художественном образе (669c) или трусливого и мужественного (655a).

д) Наконец,"фигурность"понимается Платоном и в самом общем, логическом или космологическом смысле. Так, обсуждая процесс становления, он рассматривает это становление как некоего рода общую фигурность, которая, если она берется в чистом и изолированном виде, есть уход в дурную бесконечность, так что в этом случае теряется не только становление, но и то, что становится; отсюда у Платона вывод о том, что наилучший вид линии, – не прямолинейность, но форма окружности (Phaed. 72b). Говорится у Платона о фигурности и в космологическом смысле, когда прямо утверждается, что боги подражают"очертанию вселенной"(Tim. 44d). В этом обобщенном смысле надо понимать и"форму мифа"(22e).

 

2. Порядок

а) Врачи и спортсмены приводят тело человека в порядок (Lach. 182a, Gorg. 504a). Говорится о правильном функционировании крови в человеческом организме (Tim. 85c).

б) Поскольку тело и душа существуют и возникают слаженно, упорядоченно, а не случайно, – откуда и красота души (Gorg. 506d), – то порядок, или строй души, – это гармония возничего и двух коней (Phaedr. 254d) и даже закон для жизни вообще, для справедливости и воздержанности (Gorg. 504d). Неведение у слабого должно вызывать только смех, поскольку оно противоречит порядку и природе вещей и не ведет ни к каким пагубным последствиям, в отличие от неведения сильных (Phileb 49c). Но душе свойствен порядок не только в смысле ее фактического устроения. Этим порядком душа отличается и в своем глубинном основании: души восходят в загробном мире к Лахесиде, одной из дочерей Мойры, в определенном порядке (R. P. X 617d) и в порядке жребия (620d).

в) Что касается общественной жизни, то термин"порядок"чаще всего употребляется Платоном в отношении государственного устройства и даже просто как синоним слова"закон"(Politic. 294c, e; 305c; Legg. II 673e, III 688a, IV 721a, VI 780a, VII 823c, VIII 843c, 844c, IX 875d). В этом смысле говорится и о"законном порядке"(Legg. XI 925b), а также о военном строе (Lach. 182b, 191c, Conv. 179a; R. P. V 471d, VII 522d; Legg. VI 755c, IX 878d).

Далее, говорится об установлении порядка празднеств во всех их деталях (Legg. VIII 835b), как, например, спорта (VII 819c, VIII 834a). И вообще все области общественной и государственной жизни, и военные и гражданские, должны подчиняться определенному порядку (V 746d), включая всю страну (Critias. 115c) и достойную жизнь человека в своем отечестве (Crit. 51b).

г) Что касается художественной области, то больше всего именно в ней Платон находит применение принципа порядка. Мастер объединяет части целого в создаваемое им целое, пока"не возникнет целое, стройное и слаженное". Для этого мастер соблюдает порядок расположения частей (Gorg. 503e). Молодые существа ощущают стройность своих движений, находя в этом удовольствие и осуществляя дарованные богами гармонию и ритм (Legg. II 653e – 654a). Порядок поэтому и есть система расположения метров и ритмов в мужских и женских песнопениях (VII 802e), причем порядок в разновысотных звуках – это гармония (мы бы теперь сказали"аккорд"), порядок в движении звуков – это ритм (II 664e – 665a).

д) Цвет нельзя рассматривать в его статическом порядке, но в его становлении (Theaet. 153e). Однако это касается и вообще всякого предмета знания, который всегда и подвижен и статичен, восходя к своей разумной и целостно организованной установке. И если всякий распорядок, как и вообще законы,"не выше знания"(Legg. IX 875c), то можно сказать, что закон и порядок на втором месте после разума, который охватывает все, в то время как порядок и закон не могут охватить всего (875d); и чем дальше от закона и порядка, тем дальше от разума и истины (R. P. IX 587a). Над светилами господствует все упорядочивающий ум (Legg. XII 966e) Почему и существует распорядок дней в зависимости от месячных обращений луны и распорядок месяцев в каждом году (VII 809d). Отсюда надо сделать и тот вывод, что космос не только вечное проявление богов, но и причастен телесному оформлению, которое отмечается более низким порядком, чем божественное установление (Politic. 269d). Итогом всего этого рассуждения о порядке может служить то утверждение, что бог приводит все беспорядочное в порядок, считая, что так надо (Tim. 30a); и Зевс движется на своей небесной колеснице, все упорядочивая и обо всем заботясь (Phaedr. 247a).

 

3. Позиция

а) Термин thesis удивительным образом никогда не означает у Платона только простого положения или полагания, но всегда такое полагание, которое находится в определенном отношении с другими полаганиями, с окружающей средой и вообще с тем или другим смыслом этого полагания. Уже простое надевание и снимание оружия трактуется у Платона как определенного рода позиция (Legg. VII 813e). Эта структурная значимость позиции ясна как при оценке отдельной буквы или звука в сравнении с цельным словом (Theaet. 206a), так и при оценке положения отдельной шашки в шашечной игре (R. P. I 333b), не говоря уж об отдельном словесном выражении в сравнении с цельной речью (Conv. 199b).

Однако позиция трактуется у Платона и в самом широком смысле, когда говорится, например, о значении вообще всякой отдельной части целого в связи с расположением всех других частей того же целого или в связи с позицией самого целого (Legg. II 668d). В сравнении с этим еще более обобщенный смысл имеет термин"позиция", когда говорится о положении всякой реальной вещи между бытием и небытием (R. P. V 479c).

б) Если в отношении индивидуальной души данный термин применяется у Платона редко, как, например, при сопоставлении низменного удовольствия с чистым удовольствием (R. P. IX 586b), то довольно часто этот термин употребляется Платоном при обсуждении общественных и государственных вопросов, и везде тоже с определенным выявлением структурного момента. Не только говорится просто о распоряжениях или законах государства (Legg. X 889e) или о наложении и взимании налогов (R. P. IV 425d), но и вообще о точном установлении правильных законов (Legg. III 684d, 690d; IV 718c, VI 708c, VIII 837e, IX 857c, 864c, X 908d; Epin. 973b).

в) Наконец, довольно редко данный термин употребляется у Платона в отношении обобщенных категорий. Так, положение именно не должно быть случайным, но зависеть от сущности именуемого предмета (Crat. 390d, 397b, 401b). В отношении врагов должна быть та же установка, что и в отношении друзей, то есть необходимо и здесь различать подлинное и неподлинное, реальное и кажущееся (R. P. 335a).

 

4. Мера

Отметим прежде всего то, что Платон критикует протагоровское учение о субъективно–человеческом понимании меры (Theaet. 152a, 161c, e, 168d, 178b, 179b, 183b). В противоположность этому свой термин"мера"Платон понимает, конечно, как свойство объективного бытия, когда субъективное понятие является только отражением объективного распорядка вещей.

а) В телесной и душевной области термин этот применяется Платоном редко. Мы читаем о мерах веса, а также о мерах жидких и сыпучих тел (Legg. V 746d). Мера речей Сократа является для разумных людей всей их жизнью (R. P. V 450b).

б) Чаще этот термин употребляется у Платона для характеристики общественно–государственной жизни. Прежде всего, под мерой понимается среднего рода благосостояние граждан, не очень богатое и не очень бедное (Legg. IV 719c, 744e), а также правильное размежевание своей и чужой земли (VIII 843c). Государство полагает меру на граждан для упорядочения их страстей (836a). Если соблюдать меру (то есть правильную государственную меру), то хорошие и плохие не могут объединяться в одно целое (VI 757a). Те, кто следует мере, не гонятся за деньгами (XI 918d). В случае неясности результатов голосования решает руководитель голосования на основании своей"меры", то есть на основании признанной за ним власти (VI 756b). Говорится о разной степени годности законов (XII 957a), а также и о царской власти, которая обладает известного рода мерой (III 692a).

в) В художественной области Платон под"метром"часто понимает просто стихотворный размер (Lys. 205a, Gorg. 502c, Conv. 187d, Soph. 237a, R. P. III 393d, X 601a, 607d, Legg. II 669d, VII 809b, 810e, 858d, 886b, c). Читаем о ритмах и мерах музыкальных интервалов (Phileb. 17d), а музыка ищет меру всякой приводимой в движение струны (56a).

г) Но подлинное место для данного термина у Платона – это в рассуждениях общефилософских. В философии и вообще соблюдаются в точности меры и числа в отличие от нефилософских рассуждений (Phileb. 57d). Поэтому мера вещи есть правильное и существенное определение самой вещи, ее"предел"(25a), так что мера вещей, отстающая от самих вещей, перестает быть их мерой (R. P. VI 504c – дважды); и всякая смесь, лишенная меры и соразмерности (то есть своего собственного смысла), губит себя самое (Phileb. 64d).

Это касается не только земных дел, когда, например, ежегодно избираемый верховный жрец становится мерой исчисления времени на срок своего жречества (Legg. XII 947b). Подлинное применение принципа меры осуществляется только в космическом плане. Здесь не только центр находится на одном и том же расстоянии, мере, от всех точек небесного свода, полушария (Tim. 62d). Но в общей картине мироздания обнимающий всю космическую сферу круг тождества является мерой для всех находящихся в нем кругов различия (39d). И если мера, вес и число – от природы, а добродетель – от человека и государства (Legg. VI 757b), то бога надо считать по преимуществу мерой всех вещей в противоположность некоторым учениям (IV 716c); и космос движется согласно мере, данной ему богом (Politic. 269c). Но тут же надо помнить и общее платоновское учение о первичном сверхъединстве. Именно, по Платону, к единому неприменимы отдельные меры, то есть отдельные, точно определенные свойства, потому что меры суть принципы сравнения вещей между собою, единое же выше вещей и выше меры (Parm. 140c).

Наконец, в мифологическом смысле мера тоже трактуется у Платона: кто пьет из Леты без меры, тот все забывает (R. P. X 621a – дважды).

 

5. Окачествованные структуры

а) Такой окачествованной структурой у Платона является, прежде всего, чувственная форма (morphë) вещи. Не только материя, взятая в своем чистом виде, лишена материальных форм (Tim. 50b), но и божество никогда не покидает своей неизменной"формы", поскольку воплощение его в чувственных формах для него несущественно (R. P. II 380d, 381b). Удовольствие тоже, если его брать в чистом виде, бесформенно, хотя фактически оно и получает разные формы (Phileb. 12c, 34d). Но форма всякой вещи должна отражать ее идею. Не только идея четного числа противоречит идее нечетного числа; но это касается и форм нечетных конкретных вещей (Phaed. 104d). Имя вещи зависит от формы вещи, но форма вещи зависит от идеи вещи (103e), а потому состояние души находится в зависимости от телосложения (Phaedr. 271a).

Даже больше того, под формой иной раз у Платона понимается не только нечто идейное или душевное, но нечто такое, в чем душевное отождествляется с телесным. Так и говорится: живое существо возникает тогда, когда душа и тело сочетаются в единую форму (Epin. 981e). И здесь уже трудно сказать, существует ли структура отдельно от ее качественной формы или это одно и то же. Вероятно, та же мысль содержится у Платона и в том утверждении, когда Платон говорит о меняющихся формах исполнения поэтических произведений (R. P. III 397c)."Форма"здесь уже насквозь пронизана эстетическим качеством.

б) Другой термин, обозначающий окачествованную структуру у Платона, – это typos. Мы уже отмечали (ИАЭ II 535), что это не имеет ничего общего с русским термином"тип", который указывает на формально–логическое значение вида в сравнении с родом, в то время как греческий термин указывает, в первую очередь, на наглядную и часто даже картинную данность вещи.

Таковым является этот термин уже в применении к физическому облику человека вместе с его нравственными качествами в условиях гармонического рассмотрения человека (R. P. II 402d). К"типам"материальных благ относятся красота, богатство, телесная сила (VI 491c).

Субъективное отражение вещей тоже именуется"типом", то есть отпечатком, реальных вещей, правильным или неправильным (Theaet. 192a). Человек, поступающий худо, имеет свой особый облик (R. P. II 396e). Говорится о письменности как о средстве механического запоминания в противоположность смысловой памяти (Phaedr. 275a, Epist. VII 343a). Читаем о типах как об общем образце вожделений (R. P. VIII 559a), а также и об общем типе чувственных качеств, как они переживаются каждым человеком (Theaet. 171e).

Что касается общественной и государственной жизни, то Платон говорит здесь о типах закона (Legg. VII 816c), законодательства (IV 718c), совершенного правителя (R. P. III 414a). Закон создает типы взысканий для руководства судьями (Legg. IX 876e). Говорится и об основных чертах воспитания, или образце воспитания (R. P. IV 412b).

В художественной области читаем у Платона о типах исполнения поэтического произведения (R. P. II 397c), об образце подражания для подлинных поэтов (II 379a, III 398b), об образцах для песен и плясок (Legg. VII 803e), о типе, или характере, художественного произведения для воспитания строгих нравов (R. P. III 387c) и об общем смысле песни Симонида (Prot. 344b).

Наивысший образец для всеобщего подражания, по Платону, – это, конечно, боги, но и здесь этот образец характеризуется при помощи термина"тип"(R. P. II 377b, 377c, 379a, 380c, 383c).

Наконец, в философском отношении у Платона важно понимание"типа"как синтеза предела и беспредельного (Phileb. 32b), когда имеется в виду тип прекрасного самого по себе независимо от своего соотношения с чем нибудь другим и доставляющего чистую радость (51d) или имеется в виду такое же обобщенное благо (61a) и справедливость (R. P. IV 443c), так что и имя вещи остается правильным до тех пор, пока оно отражает ее основной тип, ее облик (Crat. 432e).

в) Чтобы закончить обозрение окачествованно–структурной терминологии Платона, нам нужно было бы привести здесь материалы, относящиеся к терминам"эйдос"и"идея". Однако автор в свое время затратил такие огромные усилия для изучения этого предмета, что сейчас было бы излишним подробно говорить на эту тему. Только специально платоновским терминам"эйдос"и"идея"с исчерпывающим приведением и классификацией всех текстов Платона у нас было посвящено отдельное исследование[270]Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930, с. 135-281.
. После того в зарубежной науке появился еще целый ряд исследований на ту же тему[271]Перечисление этих работ – ИАЭ II 695-697, с краткой характеристикой на с. 146-148.
. Нам сейчас остается сказать на эту тему только в кратчайшем виде.

Этот кратчайший вид"эйдетической"терминологии Платона сводится к тому, что Платон в широчайшей степени пользуется самым обыкновенным и, можно сказать, обывательским пониманием этих терминов в связи с их типологией, указывающей на процесс зрительного восприятия у человека. Эйдос и идея у Платона – это, следовательно, есть"то, что видно". Однако видеть можно не только глазами, но и умом. А отсюда сильная тенденция у Платона пользоваться этими терминами как указанием и на чисто умственное, чисто мысленное видение. Но отсюда уже рукой подать и до философского использования этой терминологии как такой структуры, которая диалектически объединяется с ее внешними качествами, образуя с ней единое целое. За подробностями по этому вопросу мы отсылаем читателя к нашей указанной сейчас работе. Поэтому нам остается только подвести общие итоги платоновской структурной терминологии.

 

6. Итоги

То, что прежде всего бросается в глаза при изучении этой структурной терминологии у Платона, свидетельствует о наглядной, почти всегда зрительной или осязательной картинности. И это вытекает у Платона из его самых основных и максимально ярко выраженных концепций. Из этих концепций в настоящий момент достаточно будет привести только некоторые.

а) Прежде всего, в очень яркой и отчетливой форме дается у Платона диалектика целого и части. Укажем здесь хотя бы на"Теэтета"(202e – 208b) или на"Федра"(265d — 266c). Под структурой здесь везде понимается такое целое, которое, во–первых, делится на отличные одна от другой части, а с другой стороны, совершенно на них никак не делится, будучи в сравнении с ними вполне новым качеством. Подробнее платоновское учение о целом и частях – в ИАЭ II 330 – 334.

б) Далее, мы указали бы и на прямую диалектику всякой структуры, находимую нами в"Филебе", где вообще все, что нами мыслится, складывается из предела и беспредельного (16c – 20e). Беспредельное здесь – это общий и пустой фон, на котором очерчивается какая нибудь органическая фигура, так что эта последняя оказывается только общим, но в данном случае специфицированным телом. Подробно об этом – в ИАЭ II 254 – 265.

в) Эта диалектика целого и частей, или общего и частного, проводится в космическом плане в платоновском"Тимее", где вообще весь космос представляет собою неделимый синтез ума и необходимости. Эту необходимость Платон пока еще не называет материей, но она, несомненно, есть то инобытие, в отношении которого космический ум является бытием и с которым он объединяется в единое и нерушимое целое (29e – 31b, 36d – 37c). Подробнее об этом – в ИАЭ II 618 – 619.

г) Наконец, мы привели бы еще одно замечательное рассуждение Платона, которое уже в полном смысле слова необходимо считать диалектикой всякой структуры вообще. Это рассуждение содержится в"Софисте"(251a – 259d). В кратчайшем виде эта диалектика сводится к следующему. Если мы берем что нибудь существующее,"сущее", то оно не может не содержать в себе частей, так как иначе оно превратилось бы в смутное пятно неизвестно чего, и эти части, конечно, между собой различны. С другой стороны, однако, то целое, частями которого они являются, не может не содержаться в них целиком, так как иначе никакая часть не указывала бы на то целое, которому она причастна. Кроме того, части только в том случае являются частями целого, когда мы можем перейти от одной части к другой, так как отсутствие перехода было бы равносильно пониманию каждой части как абсолютно изолированной, как абсолютно самостоятельной и потому непричастной не только ни к какой другой части, но, следовательно, также и ко всему целому. Но этот переход от одной части к другой совершается только в условиях тождества всех частей между собой. А это означает, что наш переход от одной части к другой равносилен полному отсутствию перехода, то есть равносилен покою. Итак, вот диалектика структуры любого сущего: сущее есть подвижный покой самотождественного различия. Подробнее о композиции этого рассуждения Платона в"Софисте"[272]Платон. Соч. в 3-х т., т. 2, с. 571-572.
.

Здесь мы находим наилучшее из всей античной философии рассуждение, в яснейшей форме определяющее структуру как диалектическое целое. Дальше этого античная философия уже не пошла, поскольку использующий эту формулу позднейший неоплатонизм, хотя и стал ее применять в разнообразных отношениях, тем не менее самую эту формулу оставил неприкосновенной. Аристотелю тоже было невозможно отрицать эту формулу. Но в связи с общим характером своей философии он стал обращать больше внимания не на диалектику категорий, необходимую для понимания структуры, но на их подвижный и творчески осмысливающий характер, без которого нельзя себе представить никакую структуру. У Аристотеля – не диалектика структуры, но ее энергийное возникновение и энтелехийное функционирование.

 

1. Фигура

а) Первоначальный смысл термина"фигура"определяется тем, что Аристотель помещает эту"схему"в число своих десяти категорий, а именно в области качества, в котором"схема"является внешним обликом предмета (Categ. 8, 10a 11 – 16). Поэтому уже в силу расчлененности категорий, необходимой для их перечисления,"фигура"оказалась у Аристотеля только неподвижным очертанием вещи. Однако там, где речь у него заходит не о расчленении абстрактных категорий, но о характеристике самой действительности, там эта"фигура"оказывается совершенно неотделимой от движения и даже сама является принципом движения.

То, что фигура вещи отлична от ее цвета и от ее размера, а также от нашего субъективного ее переживания, об этом Аристотель говорит часто. Однако в поисках аристотелевской специфики мы наталкиваемся именно на эту подвижную сущность фигуры. Здесь Аристотель, конечно, является противником Платона. Согласно его учению (Met. XIV 2, 1089a 34 – b 2), идеальные числа могут объяснять собою только числа же, но не материальные вещи. Следовательно, уже по одному этому аристотелевская"фигура"никак не может пониматься в качестве чисто идеальной конструкции. Но тогда что же она такое?

Хотя фигура в известном смысле и отделима от движения (Phys. II 2, 194a 4 – 5), тем не менее, по Аристотелю,"и у фигур, и у одушевленных существ в последующем всегда содержится в возможности предшествующее, например: в четырехугольнике – треугольник, в способности ощущения – растительная способность"(De an. II 3, 414b 28 – 32). О движении, покое, фигуре, величине, числе, единстве Аристотель говорит (III 1, 425a 16 – 18), что"все это мы воспринимаем при посредстве движения; например, величину мы воспринимаем при посредстве движения, и фигуру, следовательно; ведь фигура есть некоторого рода величина". Конечно, Аристотель вовсе не выдвигает здесь на первый план нашу субъективную способность воспринимать движение. Наоборот, способность движения вещей принадлежит самим же вещам; и способность эта, в первую очередь, смысловая, но никак не грубо вещественная, как, например, треугольник требует существования четырехугольника.

б) При этом самым важным для Аристотеля является то, что фигура относится к тем чувственно воспринимаемым феноменам, которые воспринимаются не разрозненно и не единично, но при помощи некой общей чувственности. Об этом выразительно говорится много раз, и это нужно считать специфическим аристотелевским взглядом (II 6, 418a 17 – 20; De sens. 1, 437a 8 – 9). Точно так же специфически аристотелевским взглядом является и то, что всякая фигура, с одной стороны, расчленена и раздельна (Meteor. III 2, 372b 2 – 4), а с другой стороны, она является и тем общим, что свойственно множеству других тел, и без этой общности не могло бы возникнуть и человеческого познания этих фигур. Кроме того, эту единораздельность всякой фигуры Аристотель склонен понимать или прямо шаровидно (Probl. ined. I 19), или пирамидально (De coel. III 4, 303a 31 – 32). И это оформление, которым обладает фигура, особенно подчеркивается у Аристотеля в том месте (IV 6 вся глава), где он отвергает фигуру в качестве причины движения вверх или вниз, то есть отрицает в ней тяжесть и легкость или, вообще говоря, вес, в то время как фигура очень важна при занятии телом того или иного места, так что фигура в данном случае связана со скоростью движения соответствующего тела. Получается так, что фигура вещи не настолько чувственна, чтобы обладать весомостью, но все таки настолько чувственна, чтобы быть причиной скорости соответствующего тела. Это – обычное для Аристотеля противоречие, поскольку он не хочет видеть в фигуре вещи чистую идеальность, но в то же самое время хочет видеть в ней не грубо вещественное оформление.

в) Последнее обстоятельство подтверждается еще и тем, что Аристотель (правда, со всей античностью) среди всех плоских фигур отдает предпочтение кругу, а среди всех трехмерных фигур – шару. Об этом у него подробная аргументация (II 4 вся глава). Поэтому и космос у Аристотеля тоже обязательно шаровиден. При всяком нешаровом оформлении космоса последний, по Аристотелю, обладал бы выступами, между которыми необходимо помещать пустоту, так что пустота входила бы в определение космоса, то есть делала бы это определение несовершенным. Прямая линия всегда стремится в неопределенную даль и потому сама есть нечто неопределенное. Но когда движется шар, то это его движение есть не что иное, как вращение шара в самом небе, то есть движение шара является причиной вечного покоя космоса в себе.

г) Если резюмировать все способы употребления термина"фигура"у Аристотеля, то изучение этой терминологии без особого труда находит здесь как внешне–телесное понимание фигуры, так и такое ее понимание, в котором внешнее объединяется с внутренним. Внешняя фигурность доходит у Аристотеля до твердости, округлости и близка просто к телесности. Аристотель говорил не только о"твердой фигуре"(Met. V 28, 1024b 1), не только о"фигуре мест"(Meteor. II 8, 368a 3, где речь идет о пространственном очертании мест под землей в связи с землетрясением) и даже не только о фигуре жидкости в связи с тем или другим сосудом с жидкостью (Top. V 2, 130b 35), но прямо об"округлости"фигуры градины (Meteor. I 12, 348a 33), о фигуре развивающегося зародыша у живых существ (De gen. an. III 8, 758a 24; De hist. an. VII 8, 586a 34 – 35), о фигурах внутренностей живых существ (III 1, 511a 13), о телесной фигуре живого человека и трупа (De part. an. I 1, 640b 32 – 34), о шаровидной фигуре медного шара (Met. XII 3 1070a 23) и неба (De coel. II 4, 286b 10).

 

2. Порядок

Этот чисто античный термин, конечно, и у Аристотеля играет большую роль.

а) Порядок расценивается у Аристотеля очень высоко, но никак не выше субстанции."Порядок не существует в усии"(Met. VII 12, 1038a 33), то есть в усии (субстанции) все ее существующие моменты даны одновременно, и их можно перечислять в любом порядке. Тем не менее бытийный уровень порядка, по Аристотелю, очень высок. Порядок свойствен уже самому первоначалу всей действительности (XII 10, 1075b 24 – 26), так что разум есть причина благоустройства мира и всего мирового порядка (I 3, 984b 15 – 17).

Это значит, что порядок есть, прежде всего, числовое понятие. В этом смысле идея порядка трактуется у Аристотеля на одной плоскости, например, с идеей прекрасного."Самые главные виды прекрасного – порядок, соразмерность и определенность, что более всего показывают математические порядки"(XIII 3, 1078a 36 – 62). И сами числа, по Аристотелю, являются также порядками, поскольку единое есть благое, а благое есть определенного рода числовое отношение, то есть некоторого рода порядок (Eth. Eud. I 8, 1218a 19 – 21).

Таким образом, порядок не есть только число, он есть еще и определенного рода отношение, логос (Phys. VIII 1, 252a 11 – 22).

Однако при этом здесь перед нами не только числовое отношение, но и определенного рода эйдос, который не двоится от того, что воплощается на каком либо субстрате (I 7, 190b 23 – 29), но, воплощаясь, например, в человеке, оказывается его софросийным, то есть нераздельно целостным духовным состоянием (De virt. et. vit 4, 1250b 11). Поэтому, как и все прекрасное, порядок есть всегда причина благоустроения (Met. XIII 3, 1078b 2 – 5). В этом смысле сам порядок предполагает для себя свой собственный, и притом вечный, принцип."Как будет существовать порядок, если нет чего нибудь вечного, отдельно существующего и пребывающего?"(XI 2, 1060a 26 – 27).

Итак, порядок, по Аристотелю, есть число, отношение, эйдос, причина; и будучи в этом смысле разновидностью прекрасного, порядок есть воплощение того или иного вечного замысла и принцип осуществления того или иного благоустройства.

б) Определив понятие порядка, Аристотель переходит к фиксации и разных степеней, разных областей и даже иерархийной последовательности порядка. Всеобщая упорядоченность определяется высшим благом, которое исключает всякую случайность. И существуют разные ступени этой упорядоченности (XII 10, 1075a 11 – 23; ср. Meteor. II 3, 358a 25 – 26).

Само собой разумеется, речь тут у Аристотеля должна идти о космосе в целом. Причина порядка всего не случайна и не произвольна, как считают некоторые философы (Phys. II 4, 196a 24 – 35). Порядок и направление движения элементов внутри космоса один и тот же."Таков распорядок космоса"(De coel. III 2, 300b 22 – 25). В любых состояниях космоса порядок элементов один и тот же (I 10, 280a 16 – 17)."Порядок космоса вечен"(II 14, 296a 33 – 34).

Отсюда природа в целом есть царство порядка. В природе, по Аристотелю, существует определенный порядок, а не случайность, так что природа есть причина порядка для всего (Phys. VIII 1, 252a 11 – 22). Круговорот вещества в природе в соответствии с порядком стремится осуществиться в качестве непрерывного (Meteor. I 9, 351a 5 – 6). Чудесные явления представляют собой отклонения от обычного порядка природы, но не от порядка в природе вообще. Это когда эйдос не преодолел целиком материю (De gener. anim IV 4, 770b 9 – 17). Звезды обладают своим собственным порядком движения (De coel. II 12, 292a 18 – 20).

В итоге необходимо сказать, что для Аристотеля порядок вообще есть"свойственная чувственно воспринимаемым вещам природа, вследствие чего беспорядочное было бы противоестественным"(III 2, 301a 5 – 11; ср. De gener. anim III 10, 760a 31; Meteor. I 14, 351a 25 – 26).

в) Обширное количество текстов из Аристотеля, содержащих термин"порядок", относится к человеческой области. И здесь на первом плане – суждение о государственном порядке на основе общего учения о справедливости, поскольку несправедливость противоречит либо природе, либо человеческому порядку (Eth. Nic. V 10, 1135a 9 – 10). Государственный закон – это порядок (Polit. VII 4, 1326a 29 – 30), и государственный порядок есть закон (III 16, 1287a 18). И вообще о государственных порядках у Аристотеля масса текстов, которых сейчас приводить не стоит. Можно отметить только построение войска в связи с общими задачами военного дела (IV 13, 1297b 20 – 21).

Из человеческой области термин"порядок"Аристотель применяет к построению речи (Rhet. III 13 – 19; Rhet. ad Alex. 24, 1434b 38 – 1435a 2; Top. VIII 1 вся глава).

Наконец, Аристотель говорит о порядке и в применении к телу животного (De gener. anim. IV 8, 776b 4 – 5).

г) Подводя общий итог приведенным у нас выше аристотелевским текстам о порядке, можно считать очевидным, что при всем возведении порядка к идеальным и вечным принципам основная тенденция всякого порядка остается у Аристотеля все таки действенной, причинной, формообразующей. Поэтому, начиная с ума–перводвигателя, продолжая космосом в целом и кончая его мельчайшими проявлениями, все это бытие в целом есть, по Аристотелю, не что иное, как вечно становящийся порядок.

 

3. Диспозиция

Этот термин thesis разбросан у Аристотеля по разным, даже противоположным по своему содержанию текстам, но после внимательной сводки всех подобного рода текстов Аристотеля производит внушительное впечатление.

а) Прежде всего, Аристотель весьма отчетливо противопоставляет эту диспозицию многим другим, соседним и близким, но вполне своеобразным текстам. Когда Аристотель утверждает, что единое может быть по прикосновению, по смешению и по положению (Met. XIII 7, 1082a 20 – 22), то ясно, что"положение"для него не есть ни смешение, ни прикосновение. А поскольку видимые, но рассеянные звезды еще не обладают для нас определенным положением (Meteor. I 8, 346a 32 – 35), то, очевидно, для диспозиции мало и просто положения среди рассеянного разнообразия. Но это не значит, что диспозиция вещей зависит только от нашего субъективного усмотрения."Сверху"и"снизу","спереди"и"сзади","справа"и"слева"отличаются не только для нас и по человеческому установлению, но они определяются и в самом целом (Phys. III 5, 205b 31 – 34; I 5, 188a 24 – 25; Met. VIII 2, 1042b 19 – 20; De hist. anim. I 15, 494a 20 – 21; у Аристотеля еще идет речь о ширине и глубине положения Meteor. I 4, 342a 22 – 23).

б) В чем заключается положительное определение диспозиции по Аристотелю? Научное мышление рассматривает вещи не в их дискретности, но в их взаимном соответствии, почему и утверждаемые здесь тезисы всегда направлены в ту или другую сторону (Met. XI 3, 1061a 28 – 64). Следовательно, тезис, или диспозиция, не есть просто существование предмета, но его смысловая направленность на окружающие предметы. Эта направленность демонстрируется в связи с понятием непрерывности. Именно, в прерывных величинах отдельные моменты связаны между собой определенным положением, в непрерывных же величинах – нет; однако все непрерывное можно представить в виде прерывной структуры, но тогда отдельные моменты тоже имеют определенное положение, а именно, они сливаются с другими в одно нераздельное целое (Cat. 6, 4b 20 – 5a 37). Отсюда в логическом смысле тесис есть такой тесис, который еще требует доказательства, то есть требует указания на связь его с другими тесисами. Этим он отличается и от диатесиса, который, будучи конкретным расположением частей в целом, уже требует для себя тесиса (Met. V 19 вся глава) как общей установки предмета, и от гипотесиса, который есть положение только утверждающее или отрицающее (Anal. post. I 2, 72a 14 – 21), а не требующее обязательного для себя доказательства, то есть предпосылка, необходимая для доказательства тесиса. Если тесис только еще требует для себя доказательства, то неудивительно, что он может противоречить общепринятому мнению (Top. I 11, 104b 19 – 20).

Эта смысловая направленность тесиса видна уже на употреблении любого слова в человеческом языке. Не тесис возникает из предела, но предел из него: слог слова есть не просто совокупность элементов–звуков, но тяготеет к цельному слову, почему цельное слово и можно считать пределом для того или иного приближения к нему составляющих его элементов (Met. VIII 3, 1043b 4 – 10). Поэтому и материя, которая является, по Аристотелю, только потенцией, для того, чтобы породить из себя какой нибудь факт во всей его качественной определенности, должна породить сначала еще и самый этот факт как существующий, но уже воплощающий на себе материальную энергию (VIII 2, 1043a 2 – 28).

в) Находя у Демокрита в виде основных свойств его атома фигуру, порядок и положение (Met. I 4, 985b 14 – 19; De gen. et corr. I 6, 322b 33 – 323a 3), а также понимая тесис как одно из отношений между вещами (Cat. 7, 6b 2 – 3), Аристотель очень часто привлекает этот термин для характеристики вообще расположения и структуры всякой предметности, мировой, природной, человеческой и чисто логической.

г) Исходя из того, что в противоположность абсолютной единице точка имеет определенное положение (Met. V 6, 1016b 25 – 26), Аристотель применяет этот термин"тесис"решительно ко всем областям внутри космоса. Определенный тесис имеют в космосе и в природе небесные сферы (Met. XII 8, 1073b 32 – 33), Млечный Путь (Meteor. I 8, 346a 18 – 19), цвета радуги (III 2, 372a 2 – 3; 4, 375a 31 – 32), огонь и воздух (I 3, 340a 19 – 20), ветры (II 6, 363a 21; b 11), направление течения рек (II 2, 256a 10), взаимное соотношение красок (De sensu et sensib. 3, 440b 15 – 16).

Переходя к человеческой области, Аристотель применяет понятие тесиса к государственным законам (Polit. IV 1, 1289a 22; 14, 1298a 17 – 18), к отдельным должностям (Oec. I 6, 1344b 33) и к благоустройству города (Polit. VII 1 вся глава; VII 12, 1331a 28 – 30). Аристотель не упускает случая заговорить о тесисе и в применении к функционированию отдельных органов человеческого тела: много текстов и, в частности, об анатомическом положении желудка и других частей организма, о положении печени (De part. an. III 4, 666a 26 – 27). Само собой разумеется, что живое тело может совершать движения, противоречащие просто физическому телу, то есть его положению, тесису, и обычным способам движения (Phys. VIII 4, 254b 23 – 24).

д) Не последнее место занимает принцип тесиса и в логических трактатах Аристотеля. Именно, тесис связан с положением терминов в силлогизме (Anal. post. I 8, 75b 31 – 32; II 10, 94a 1 – 2). Будучи лишенным доказательства, но всегда связанным с правдоподобием или неправдоподобием (Top. VIII 5, 154b 8 – 15; Anal. post II 10, 94a 9 – 10), то есть будучи тем, что само только еще доказывается или опровергается (Top. VII 1, 152b 17 – 19; VIII 1, 156b 4 – 5; De soph. rep. 12, 172b 29 – 35), тесис занимает в силлогизме среднее положение между началом и концом (Anal. pr. I 4, 25b 35 – 36), хотя это не мешает Аристотелю помещать его и в начале и в конце (5, 26b 39). Самое же главное – это то, что тесис и в логике не сводится на единичное положение, но всегда направлен на свое окружение. В логике это значит, что он есть всегда проблема, хотя отнюдь не всякая проблема есть тесис (Top. I 11, 104b 29 – 31). А кроме этого, у Аристотеля имеется еще множество текстов о защите, опровержении, обсуждении, выражении, изображении тесиса.

В заключение необходимо сказать, что энергийный характер философии Аристотеля отражается также и на принципе тесиса. Этот тесис у Аристотеля в смысловом отношении всегда подвижен, поскольку он всегда требует доказательства или опровержения или, по крайней мере, того или иного сопоставления с окружающей его предметностью.

 

4. Мера

В терминологии меры Аристотель, как и везде, отличается от Платона в двух отношениях. А именно, строго отличая идею и материю, Аристотель в основном исходит из их обязательного тождества. А кроме того, подобного рода тождество Аристотель понимает как активно движущую силу, осмысляющую и оформляющую все существующее. Отсюда нетрудно вывести и общее определение меры у Аристотеля.

а) Сначала Аристотель имеет в виду количественную меру. Именно,"мера есть то, чем познается количество"(Met. X 1, 1052b 20), а также цельным и неделимым единством (31 – 34; 1053a 20 – 21; b 7 – 8). Но это количественное понимание меры присутствует у Аристотеля во всех качественных областях."Единое является мерою для всех вещей, потому что мы узнаем, из каких частей состоит сущность, производя [здесь] деление либо со стороны количества, либо со стороны эйдоса"(1053a 18 – 20b 4 – 5).

Но мера есть обязательно еще и"начало"и даже образец для мерно устроенной вещи (1053a 1 – 2). Таким образом, мера есть активное порождение цельности, особенно когда она является точной, а точность требует, чтобы в порожденной ею цельности нельзя было ничего ни убавить, ни прибавить (1052b 35 – 36).

Имеется еще и другое, и тоже подробное, рассуждение Аристотеля о порождающем цельном едином как о мере (XIV 1, 1087b 33 – 1088a 14).

б) Выше мы сказали, что идея и материя представляют собой у Аристотеля существенное тождество. Наглядным образом такого тождества является, по Аристотелю, небо. Мерой движения для всего существующего является то постоянное и вечное движение, которым обладает небо (X 1, 1053a 8 – 12).

"Если движение неба – мера [всех] движений, так как только оно непрерывно, равномерно и вечно, – во всяком роде мерой служит наименьшее, а наименьшим движением является самое быстрое, – то ясно, что движение неба – самое быстрое из всех движений"(De coel. II 4, 287a 23 – 26).

В этом смысле говорится и просто о круговом движении как о мере всякого движения (Phys. VIII 9, 265b 8 – 11).

в) Что касается меры в человеческой области, то добропорядочный человек – тот, который предстает таковым во всех случаях, будучи как бы"правилом и мерой"этих случаев (Eth. Nic. III 6, 1113a 31 – 33). Добродетель и благо для всего являются мерой (X 5, 1176 a 17 – 18). Государство, как нечто самодовлеющее, тоже обладает своей определенной мерой как по своим размерам, так и во всех прочих отношениях (Polit. VII 4, 1326a 35 – b 25).

г) Если перейти к науке, то, по Аристотелю,"наука (epistëmë) – мера вещей", но не в том смысле, что она раньше вещей, а в том смысле, что она постигает их оформление (Met. X 1, 1053a 31 – 33). Наука умеряет познаваемое, но познаваемое тоже определяет собой нашу науку в смысле установления меры (6, 1057a 7 – 12).

д) Что касается искусства, то интересно, что меру Аристотель не понимает как общехудожественный принцип, но только как стихосложение, и притом достаточно формальное, поскольку у Эмпедокла и Гомера нет ничего общего, кроме стихосложения (Poet. I, 1447b 17 – 18). В этом смысле о метрике много текстов.

Даже там, где говорится об искусстве как о некой соразмерности, тут же говорится и о природе, и, кроме того, употребляется не термин metron, но только logos (De gen. an. IV 2, 767a 16 – 17).

е) В заключение необходимо сказать, что вместе со всей классикой Аристотель понимает меру прежде всего онтологически. Она есть у него и цельная идея, а также и идеально оформляемая материя, и, прежде всего, энергийно–осмысляющая и энергийно–оформляющая сила. Этим онтологизмом отличается у Аристотеля даже теория искусства, несмотря на то, что художественную область Аристотель понимает достаточно специфически и достаточно отлично от теории бытия вообще. Правда, под метрикой Аристотель уже начинает понимать стихосложение.

 

5. Окачествованные структуры

а) Что касается термина morphë, то он тоже относится у Аристотеля к разным ступеням действительности. В наиболее общем смысле гласит текст, согласно которому ничто не мешает, чтобы единой сущностью (oysia) для всего была какая нибудь морфе. Поскольку речь здесь идет о воде Анаксимандра и воздухе Анаксимена, то вместо morphë некоторые предлагают здесь читать archë (De Xenoph. 2, 975b 21 – 25).

В отношении земной поверхности читаем, что под влиянием тепла земля получает разные морфы и оттенки вкуса (насыщаясь квасцами, щелочами и др.). В результате этого вода в источниках бывает кислой, горькой, соленой (Meteor. II 3, 359b 4 – 19, термин dynamis – в строке 13).

В отношении органической жизни читаем следующее. Живые существа обладают разными морфами окрашенности (De color. 6, 799b 17 – 18). Усвоение какого нибудь вещества организмом, например в пищеварении, происходит под влиянием тепла, в результате чего в организме возникает своеобразно переработанная морфе, которая в дальнейшем и входит в состав организма (Meteor. IV 2, 379b 18 – 30). К одной и той же морфе относятся в организме кожа, жила и другие подобные части организма вместе с их функциями (De gen. an. II 3, 737b 4 – 7).

Наконец, у Аристотеля с этим термином не отсутствуют и тексты, относящиеся к человеку и государству. Мужество, справедливость и разумность (phronësis) в государстве имеют то же самое значение (dynamis) и облик (morphë), что и в отдельном человеке (Polit. VII 1, 1323b 33 – 35).

Таким образом, этот термин не относится у Аристотеля к тем, которые получили у него подробную разработку. По Аристотелю, это, прежде всего, внешняя форма вещи без всякой детализации этого оформления. Затем, это кое–где также и принцип внешнего оформления вещи, а не просто только само же внешнее оформление. И, наконец, morphë оказывается почти тем же самым, что и dynamis.

б) Почти то же самое необходимо сказать и о термине typos у Аристотеля. Прежде всего, это есть рисунок всего тела, в отличие от отдельных его частей, но с вхождением в целое (Physiogn. 2, 806a 32 – 33). Термин этот понимается и как строение лица, когда говорится о морде оленя (De mirab. ansc. 30, 832b 15 – 16). Внутренности змеи по своему"типу"соответствуют ее внешнему оформлению (De part. an. IV 1, 676b 6 – 10). Очень много текстов, содержащих typos или en typoi для выражения краткой и существенной формы в отличие от более подробного и более точного изложения. Имеются также тексты и с пониманием чувственного образа как typos.

Таким образом, и в отношении данного термина необходимо сказать, что здесь у Аристотеля на первом плане наглядно зримая структурность вещи, повелительно требующая своего энергийного признания.

 

6. Эйдос и его принцип

Из всех окачествованно структурных категорий"эйдос"имеет у Аристотеля настолько важное значение, что мы отводим ему отдельный пункт.

а) То, что этот термин употребляется у Аристотеля, между прочим, и в виде указания на внешний вид предметов, это обстоятельство нисколько не характерно для Аристотеля, потому что такую семантику мы находим решительно у всех античных философов. Неудивительно, что эйдос обозначает у Аристотеля внешний вид человека с явным противопоставлением других, более глубоких человеческих свойств (Ethic. Nic. IX 5, 1167a 5 – 9). Так и говорится: кто любит эйдос, или идею человека, то есть его внешний облик, тот еще не любит самого человека. И еще: вид (эйдос) материи более выражен при ее первичном образовании, как размеры и наполненность собою внутренних органов младенцев (De part. an. III 4, 665b 7 – 9). Здесь эйдос есть способ распределения вещества. Итак, материально–вещественное значение эйдоса и идеи у Аристотеля не отсутствует. Однако важнее совсем другое.

б) У Аристотеля имеется весьма оригинальное учение об эйдосе, но учение это часто затемняется неточным, а иной раз совершенно неправильным противопоставлением аристотелевского эйдоса платоновскому эйдосу. Традиция во что бы то ни стало разрывать Платона и Аристотеля приводит к тому, что платоновский эйдос переводят как"идею", а аристотелевский эйдос – как"форму". Хотят доказать, что Платон вообще ничего не говорил о вещах, а потому у него только идеи; а вот Аристотель ничего не говорил об идеях, а говорил только о вещах, и потому аристотелевские"эйдосы"надо переводить как"формы".

В этом рассуждении три ошибки: во–первых, Платон вовсе не говорил только об идеях, но говорил также и о материи, поскольку в его"Тимее"космос образуется не из одного идеального начала, но из диалектики двух начал – из идеального и материального. Во–вторых, Аристотель вовсе не учил только об одних вещах. Вещи, из которых состоит космос, движутся у него над космическим умом, который есть не что иное, как"идея идей"(ИАЭ IV 71 – 72). И, в–третьих, свои идеи Аристотель понимает не изолированно (как это, казалось ему, думает Платон), но энергийно: идея вещи отлична от материи вещи, но она вместе с этой последней представляет собою единое начало, которое поэтому одновременно является и причиной и целью.

в) Чтобы избежать этих трех ужасных ошибок, необходимо глубже входить в учение Аристотеля о четырех принципах. Эти четыре принципа – материальный, идеальный (эйдос), причинный и целевой. Эйдос кое–где у Аристотеля прямо именуется одной из причин (Met. V 2 1013b 23), и если материальный субстрат трактуется как причина вещи, то эйдос вещи, ее образец, или ее чтойность, тоже является причиной (Phys. II 2, 194b 23 – 29). Эйдос – творящее причиняющее, создающее нечто новое, как, например, родители в отношении детей (Phys. II 2 29 – 32). Кроме того, эйдос является"принципом"(archë) уже в контексте всех четырех основных"принципов"или причин. Это общеизвестное учение Аристотеля о четырех принципах в корне разрушает всякую абстрактно–метафизическую попытку находить у Аристотеля какую то пропасть между эйдосом и материей. Эти две категории необходимо строго различать, но также необходимо их и отождествлять в одном и цельном бытии.

Огромный прогресс философии и эстетики Аристотеля заключается в том, что Аристотель нашел возможным характеризовать это совпадение материального и эйдетического как нечто положительное, то есть как нечто обладающее своим собственным смысловым характером и потому своим собственным термином. Этот термин – чтойность (to tien ën einai), который выше мы уже характеризовали не раз (ИАЭ IV 94 – 95). Именно, если спросить, что такое эйдос вещи, то Аристотель прямо так и скажет: это есть ответ на вопрос, что такое данная вещь, чем она отличается от прочих вещей, как она становится и как она в результате этого становления приходит к своей цели. Эйдос, можно сказать, по Аристотелю, – это ставшая чтойность. Тут ярко сказывается описательный характер философии Аристотеля в отличие от объяснительной диалектики категории у Платона.

Однако если мы сблизили аристотелевский эйдос с учением о чтойности, то тут возникает множество разного рода вопросов, которых нам сейчас не стоит касаться ввиду того, что они разработаны у нас в другом месте. Более специально мы указали бы на наше рассуждение о чтойности в связи с тождеством эйдоса и материи (128 – 130), в связи с идеальной причинностью (130 – 133) и в связи с проблемой общности (133 – 138).

Сосредоточимся теперь на структурном построении эйдоса у Аристотеля.

 

7. Эйдос и структурное развитие этого принципа

а) Переходя к структуре эйдоса у Аристотеля, необходимо прежде всего уточнить указанное у нас выше наличие эйдоса среди четырех основных аристотелевских принципов. Главнейшие тексты здесь следующие.

Эйдос вносит различения в материю, поскольку эта последняя, как известно, является у Аристотеля только потенцией бытия, а не самим бытием. Эйдос и причина – тоже разное, и тем не менее эйдос есть причина материи, он создает из нее нечто определенное, благодаря чему только и можно ее назвать субстанцией (De part. an. I 3, 643a 24; Met. VII 17, 1041b 7 – 8). В этом смысле эйдос играет роль модели (paradeigma), как, например, отношение два к одному есть модель, образец для октавы (Phys. II 3, 194b 24 – 26). В этом смысле термины"модель"и"субстанция"(oysia) попадаются не раз. Наконец, у Аристотеля не отсутствуют тексты и о ближайшем соотношении эйдоса с понятием цели. Именно, эйдос и субстанция являются"целью становления"(Met. V 4, 1015a 10)."Эйдосы и цели"являются некоторого рода"обладаниями"(hexeis), в то время как материя в этом смысле только еще подвержена"эйдосам и целям"и является только их потенцией (De gen. et corr. 17, 324b 16 – 17).

б) Из этого сопоставления эйдоса с тремя другими основными принципами Аристотеля вытекает то существенное свойство эйдоса, что он представляет собою самостоятельную и в смысловом отношении сторону вещи.

Когда Аристотель критикует платоническое учение о материи как о том, что сразу является и большим и малым (ввиду перехода одного в другое), то это"большое–и-малое", по Аристотелю, не может быть ни материей, ни эйдосом, потому что является понятием, соотносимым с величиной. Другими словами, материя и эйдос являются самостоятельными сущностями, а уж потом можно говорить об их соотнесении с другими сущностями (Met. XIV 1, 1088a 20 – 26). Далее, различаться можно либо по эйдосу, либо по случайным признакам. Значит, эйдос относится к субстанции, а не к акциденции (De coel. III 1, 299a 20).

Отсюда вытекает, что эйдос вещи есть ее существенный признак удовольствия (Eth. Nic. X 2, 1174b 28 – 1174a 10), деятельности тирана (Polit. V 9, 1314a 15 – 25) или риторического приема (Rhet. II 22, 1396b 29 – 34), так что причины сущего по своему эйдосу не беспредельны (Met. II 2, 994a 2) и эйдосы дают имена неделимому (De plant. I 1, 816a 14). А отсюда вытекает также и то, что эйдосы, будучи сущностью вещи, вовсе не пользуются чувственностью (De sensib. 6, 445b 21), а имеют внутри себя свою собственную материю (Met. IV 24, 1023b 2). Вспомним, что даже ум–перводвигатель, который есть"эйдос эйдосов", или"идея идей", тоже имеет свою собственную, но уже не чувственную, а умопостигаемую материю.

Такое же совмещение противоположностей Аристотель имеет в виду, когда говорит о самых обыкновенных вещах. Их эйдосы свидетельствуют, прежде всего, об их чувственных качествах, а с другой стороны, демонстрируют их обобщенную сущность. Эйдос связан с пространственно–временной картиной вещи (сверху–снизу и т. д.) и потому не относится к бесконечности (Phys. III 5, 205b 32 – 35). Однако при этом ветер и дождевая вода различны по своему эйдосу, но тут же поясняется, что здесь имеется в виду их природа, то есть сущность (Meteor. II 4, 360a 18). С одной стороны, верх и низ есть части и эйдосы места (Phys. IV 1, 208b 13). А с другой стороны, наука имеет своим предметом эйдосы, но не их субстрат (Anal. post. I 13, 79a 7), который есть не более как предмет чувственного восприятия, так что эйдосы оказываются не самой чувственностью, но принципом ее оформления в виде земли, воды и прочих физических элементов (Met. I 3, 983b 6 – 8 и др.). Это особенно видно в том тексте Аристотеля, где эйдос сопоставляется с мировым целым и говорится, что часть мирового целого есть эйдос, потому что она представляет собой законченное трехмерное целое (De coel. I 1, 286b 5 – 6). Значит, эйдос трехмерной вещи, с одной стороны, сам трехмерен, а с другой стороны, именно поэтому является эйдосом мирового целого. В этом смысле всякая часть мирового целого уже есть эйдос, то есть некоего рода существенная индивидуальность (De coel. III 2, 268b 13; Phys. VIII 6, 260a 9), так что эйдос не обязательно только часть всего, но и это все (Met. VII 11, 1036a 25 – 29), хотя эйдос вещи и часть вещи – разное (Rhet. et Alex. 37, 1444b 23). В результате подобных рассуждений Аристотель приходит к выводу, что эйдос, будучи существенной индивидуальностью вещи, может отражать на себе всю бесконечность других эйдосов, как это мы и находим в термине Анаксагора"гомеомерия"(De coel. I 7, 274a 32).

в) Далее, выработав такое точное и ясное представление об эйдосе, Аристотель испытывает нужду сопоставлять такое понятие с другими понятиями, близкими к нему. Таковы понятия числа, различия и рода.

Эйдос вещи не есть ее число, как, например, отрезанные части растения или насекомого по своему эйдосу еще продолжают существовать, хотя численно они уже перестали быть тем целым, которым они были раньше (De an. I 5, 411b 21). И наоборот: человек и невежда по эйдосу разное, но численно – одно и то же (Phys. I 7, 190a 16). Единое по числу как законченное целое может быть и родом и видом. Следовательно, число еще не есть указание на род и вид (Phys. V 12, 228b 11 – 14; 4, 227b 3 – 11; VII 1, 242b 4 – 8; и др. тексты). Наконец, можно и само число рассматривать как эйдос. Когда в натуральном ряде чисел единица раньше двойки и тройки, а по общности и эйдосу первее двойки и тройки не единица, но число (Met. XIII 8, 1084b 3 – 5). Другими словами, число как эйдос первее отдельных чисел. Поэтому в итоге можно сказать, что число вещи есть принцип ее внекачественного оформления, эйдос же есть ее качественное, и притом существенное, оформление.

Аристотель, далее, четко отличает эйдос и от общей категории различия. Эйдос не есть просто различие, потому что различие первее, шире и понятнее, то есть проще (Top. VI 4, 141b 27; 6, 144b 10; Met. XI 7, 1057b 9). Кроме того, различие является вполне самостоятельной категорией, и в этом смысле оно тоже имеет и свой собственный эйдос и свою собственную субстанцию (Met. VII 12, 1038a 26).

г) Гораздо сложнее отношение эйдоса к роду. Прежде всего, род есть смысловая общность, логос, но эта сущность вступает в связь со своим становлением и заново порождает себя в этом становлении, становясь на этом основании своим собственным эйдосом. Вид не есть род. Но род, будучи понятием (logos) вида, тем самым содержится в виде (Top. II 2, 109b 4 – 7).

Разное по виду – то, что, имея для себя свой род, является одной из противоположностей внутри этого рода. Тождественное же по виду – то, что неделимо и внутри себя не содержит противоположностей. Поэтому вид отличен от рода, поскольку он вид, но не отличен от него, поскольку он есть вид именно рода. Кроме того, материя есть отрицание эйдоса, а род есть материя для того, для чего он является родом; следовательно, род не содержится в виде и вид не есть род. Но, с другой стороны, род порождает свои виды; а это значит, что он все таки присутствует в каждом своем виде (Met. X 8, 1058a 17 – 25). Точно так же, если брать виды разных родов, то они будут отличаться один от другого не видом, но принадлежностью к разным родам; а отличаться один вид от другого может только в случае принадлежности этих двух противоположных видов одному и тому же роду (25 – 28). Дальше у Аристотеля идет пояснение этого на примере с мужским и женским началом, а также и на других примерах (этому посвящается вся глава X 9). То же – на примере частей организма и человека и животных (De hist an. I 1, 486a 16 – 19; 6, 491a 4; и еще др. тексты на ту же тему).

Аристотеля вообще весьма интересуют детали соотношения рода и эйдоса. Род должен присутствовать в эйдосе, но эйдос не обязательно присутствует в роде (Top. IV 1, 121a 27 – 39; 2, 122a 25 – 30); два эйдоса одного и того же рода не являются друг в отношении друга родами (Anal. pr. II 2, 54a 30 – 34; 3, 55b 17 – 20). Например, если сумма углов треугольника равняется двум прямым, то это свойство относится и к треугольнику вообще и к каждому отдельному виду треугольника (Anal. post. I 5, 74a 25 – 32). Переходить от вида к роду можно только в порядке опыта, но переходить от рода к виду – это дело науки и искусства, поскольку вид может содержать в себе нечто неожиданное с точки зрения рода (Met. I 1, 981a 1 – 15). Эйдосы разные не только в разных родах (звук, цвет), но и сами они тоже могут быть родом для своих видов (Met. XII 5, 1071a 24 – 29).

Если дать общую характеристику соотношения рода и эйдоса по Аристотелю, то можно сказать, что здесь мы находимся при зарождении того, что мы сейчас называем формальной логикой. Правда, само определение эйдоса как рода в соединении с видовым отличием (Met. X 7, 1057b 7) еще не есть утверждение формально–логическое. Точно так же у Аристотеля есть ряд текстов, где эйдос понимается не просто как разновидность определенного родового понятия, но и как определенная существенная индивидуальность. Таковы, например, тексты, где говорится о пространственно–временных частях неба (очевидно, части противопоставляются здесь эйдосу неба – De coel. II 2, 285b 32), а также о частях и видах земли (Meteor. I 1, 338b 25). Ставится вопрос, является ли искусство наживать состояние частью науки о домохозяйстве или же это последнее – "особая отрасль знания"(Polit I 8, 1256a 14). В такого рода текстах с большим трудом можно различать логическую разновидность общего понятия и самостоятельную, вполне индивидуальную сущность предмета. В большинстве же случаев при сопоставлении эйдоса и рода эйдос понимается у Аристотеля просто как формальная разновидность какого нибудь общего понятия.

Так, по роду человек отличается от лошади, а от другого человека – по виду (De long. et brev. v. I, 465a 4 – 7). Читаем о видах государственного устройства (Polit. IV 2, 1289b 13; 3, 1290a 6), права (Eth. Nic. V 7, 1131b 27), олигархии (Polit. IV 6, 1293a 22; 8, 1294a 15), стратегии (III 10, 1286a 3), трудовой деятельности (I 2, 1 253b 25 – 29), души (De an. I 1, 402b 3), человеческой деятельности (Polit. I 4, 1254a 5), убеждения (Rhet. II 20, 1393a 24 – 29), речей (I 9, 1368a 26). То же и в отношении неорганической природы – о видах сухого и влажного (Meteor. II 4, 359b 28; IV 4, 381b 24), жидкости (IV 5, 382b 11 – 13) и вообще о видах материальных тел (10, 388a 26 – b 2), а также о видах кулинарного искусства (3, 381b 4 – 5).

Везде в таких случаях играет у Аристотеля первую роль формально–логическое разделение рода и вида: чем более общим является понятие по своему объему, тем меньше оно по своему объему, тем меньше оно по своему содержанию. Это – полная противоположность диалектике, которая учит о таком общем, которое является единством всех заключенных в нем противоположностей и потому больше всех этих видовых противоположностей не только по объему, но и по содержанию. При этом не надо упрощать дело. Формально–логическое соотношение рода и вида является у Аристотеля только крайней степенью его дистинктивно–дефинитивного метода, при котором частности всегда кажутся более конкретными, чем общности. Поэтому Аристотель и утверждает, что род присутствует во всех своих видах, но виды не присутствуют в обнимающем их роде. На самом же деле, в своих фактических философских анализах он не только находит общее в единичном, или в видовом, но и наибольшую космическую общность, а именно, ум–перводвигатель он именует эйдосом эйдосов, то есть идеей идей. Значит, вид у него на первом плане и при изображении предельно общего, то есть уже космического, рода – то есть при изображении ума–перводвигателя. Кроме того, обычный античный материально–вещевой подход к мышлению оказался и в том толковании души и ума, когда их эйдосы являются как бы"руками"для постижения вещей. Об этом инструментальном понимании эйдоса у Аристотеля имеется прямое и недвусмысленное заявление (De an. III 11, 432a 1 – 3; De part. an. IV 10, 687a 16 – 23).

 

8. Идея

Термин этот представлен у Аристотеля гораздо беднее и слабее. Имеется, прежде всего, довольно большое количество текстов с пониманием идеи как чувственно воспринимаемого внешнего вида. Таковы, например, многочисленные тексты о внешнем виде животных: (например, De hist an. IX 115, 630b 13; De part. an. II 10, 656a 4; I 1, 640b 28). Когда говорится об"идее"мужского и женского начала, то тут уж едва ли имеется в виду только внешний вид человека (Physiogn. 5, 809 b 15), и тем более в тексте, где говорится вообще о наружности людей (Rhet. II 2, 1379a 35). Но когда заходит речь о таком сложном общественно–политическом предмете, как правосудие, то внешняя идея в этих случаях уже теряет свой чувственно–материальный характер, но все еще остается указанием на внешность (Eth. Nic. V 2, 1129a 29). Значительное количество текстов с термином"идея"понимает под идеей просто видовое понятие в сравнении с тем или другим более общим понятием. Таковых текстов можно найти у Аристотеля не меньше полутора десятков (De coel. I 1, 268a 21; 8, 276 b 2; II 2, 285a 24).

Наконец, у Аристотеля имеются тексты, где он понимает идеи как платоновские субстанции; но, очевидно, термин"идея"является здесь уже не аристотелевским и всегда приводится в контексте критики Платона или платоновски мыслящих философов. Таковы тексты: Met. I 9, 990a 34; VII 11, 1036 b 14; XII 8, 1073a 19; Phys. II 2, 193b 36 и др.

Таким образом, обзор текстов Аристотеля с термином"идея"дает только незначительные результаты. Можно прямо сказать, что термин"идея" – термин неаристотелевский.

 

1. Стоики

а) Изучаемая нами сейчас структуральная терминология тоже представлена у стоиков не очень значительно. Правда, здесь имеются и свои оригинальные особенности. Так, в связи с общим стоическим учением о напряженности (ИАЭ V 147 – 149) у ранних стоиков читаем, например, что фигура обозначает собою напряжение (SVF II p. 149, 25). Некоторое отношение к этому имеют и такие, например, тексты, как тот, по которому пневматической сущности свойственна фигура (p. 149, 20), или что отпечатываемое создает схему в том, где происходит отпечатывание (p. 23. 37 – 38). Попадаются тексты и с формально–логическим значением"фигуры"или"схемы"(p. 78, 10. 14; 79, 15. 22 – 23; 81, 19 – 25). Но, пожалуй, характернее всего для стоиков – это учение о телесности фигуры: фигуры, как и все другие качества, являются телами (p. 127, 21).

б) Порядок является частью риторики, состоящей из нахождения, изложения, построения (taxis) и исполнения (II p. 96, 3 – 4). Более важно суждение Посидония, говорившего о порядке небесных тел (frg. 18, 9 Edelst. – Kidd.) и вообще о космической упорядоченности (frg. 186, 14).

Позиция (thesis) вообще попадается у ранних стоиков только в виде заглавия трактата (I p. 91, 21).

О скудости структуральной терминологии у стоиков свидетельствует тот поразительный факт, что термины metron и morphë у них вообще не употребляются.

в) Термины"эйдос"и"идея"тоже представлены у стоиков весьма слабо. Если Хрисипп сомневался в том, является ли идея"чем нибудь"определенным (tode ti – II p. 91, 25), то, вопреки Зенону, говорившему о тождестве идей мысленным образам (ennoëmata – I p. 19, 21. 28), Клеанф отрицал даже и это (p. III, 2), утверждая, что идеи совсем не существуют в действительности (I p. 19, 24). Однако, по–видимому, у стоиков это только крайний взгляд.

Другие тексты рассуждают иначе. Так, говорится, что эйдос и материя являются моментами живого существа, поскольку оно тело (II p. 220, 6 – 7). Эйдос в данном случае указывает на нечто существенное, как и в том тексте, где безразличное предпочитается по своему эйдосу (III p. 28, 10) или где говорится о суждении по внешнему виду о нравах (I p. 50, 17 – 18; 59, 5; III p. 180, 15 – 16; 181, 14; Marc Aur. X 30, 1; XI 20, 7).

Однако у стоиков не отсутствует и представление о существенных функциях нестановящегося эйдоса в том становлении, в которое он погружен:"Идеи охватывают становление в определенных границах"(XI p. 124, 2 – 3). При этом можно вспомнить Посидония (frg. 196, 3 – 5 Edelst. – Kidd.), который утверждал, что логос схемы – причина проведения границы, определения и очертания. Но материальное понимание идеи все же оказалось у стоиков живучим настолько, что еще Марк Аврелий (XI 19, 2) говорил о"толстых идеях"при изображении удовольствия.

г) Значительное место у ранних стоиков занимает также и формально–логическое понимание эйдоса и идеи, когда они трактуются как видовое понятие в отношении того или иного общего понятия. Разными видами обладает чувственно–воспринимаемое (III p. 21, 31 – 33), говорится о видах добродетели (p. 19, 17), блага (p. 20, 22) и постыдного (p. 20, 24). Сам человек есть вид живого существа (p. 214, 29 – 30). Философия делится на виды – физический, этический и логический (II p. 15, 19 – 21).

Термины"эйдос"и"идея", вообще говоря, различаются у стоиков довольно слабо. Один текст (II p. 123, 34) прямо их отождествляет.

 

2. Плотин. Фигура, порядок, позиция и мера

а) Само собой разумеется, не может вызывать никакого удивления, что фигура понимается у Плотина, в первую очередь, чисто физически – говорится о фигуре топора (I 8, 8, 12), железа (1, 4, 21. 23), движения руки (IV 4, 29, 23) и о форме шара (VI 5, 9, 2) и вообще чувственных предметов (3, 1, 29) со ссылкой на неизвестный текст Платона о материи, создающей в душе принадлежащие вещам схемы (III 6, 12, 12 – 13). Но, конечно, это только начало дела. У Плотина много текстов, в которых уточняется физическая природа фигуры.

Так, фигура отграничена сверху таким единым, которое уже не содержит в себе никаких фигур (V 5, 11, 4). Имеются попытки дать определение фигуры как единства качества и количества вещи (VI 2, 21, 18 – 20), причем разное соотношение качества и количества является причиной различия самих фигур. Но количеству, по–видимому, отдается предпочтение, поскольку количественные отношения в фигуре прежде всего бросаются в глаза (VI 3, 14, 31).

Но схема получает у Плотина характеристику также и в отношении своего более элементарного состояния, когда она вместе с наполняющим ее качеством является потенцией в отношении своих внешних проявлений (VI 1, 10, 11). В картинной форме Плотин говорит здесь о том, что логос, действующий в виде потенции, оформляет вещи подобно"очертанию (typos) и фигуре на воде"(II 3, 17, 5).

Далее, внешне физическое значение фигуры углубляется у Плотина в тех случаях, где он говорит о сценических фигурах актеров (III 2, 15, 23; 17, 42), танцоров (IV 4, 33, 12; 34, 29), а также волшебников при их магических операциях (IV 4, 40, 14. 21 – 22).

Но эти магические фигуры, если восходить выше, свидетельствуют, по Плотину, о наличии соответствующих принципов и в небесной области. У Плотина имеется ряд текстов чисто астрологического содержания, когда конфигурация планет или звезд определяет собою судьбы человеческой жизни, обладая соответствующими потенциями не по своей воле, но по необходимости и определяя собою не одно, но множество разных событий на земле. Таковы тексты: II 3, 1, 23; 3, 2 – 4; III 1, 5, 59; 6, 22; IV 3, 12, 24; 33, 37 – 38; 34, 13 – 14 и др.

Наконец, свою фигуру Плотин понимает и в умопостигаемом смысле. Но только эти фигуры внутри ума не различаются между собой пространством или временем, но являются мыслимыми сущностями или, как мы бы сказали, смысловыми фигурами, рисунком самого мышления (VI 6, 17, 22 – 26, 28).

б) Другой термин из этой же области,"порядок", получает у Плотина значение также в связи с его общим учением о бытии. Чувственная область, сама по себе беспорядочная, приобщается к"закону"и к"логосу"и потому тоже упорядочивается (III 2, 4, 26 – 34; IV 3, 10, 26) подобно растению, произрастающему из корня, если корень и растение созерцать одновременно (IV 4, 1, 29 – 31) и если строго соблюдать последовательность перехода от одного уровня бытия к другому (V 4, 1, 3; VI 1, 26, 4; 3, 7, 17), везде фиксируя свой способ бытия (VI 1, 30, 1 – 3) и своеобразие порядка (3, 8, 25 – 26).

Поэтому вопреки гностикам, не соблюдающим определенного порядка выставляемых ими категорий (II 9, 13, 1 – 5), необходимо утверждать, что именно в силу порядка за единым следует многое и ум (VI 6, 4, 8; 13, 22), а за умом – душа, именно в"порядке по природе"(II 9, 1, 15). Но за общей душой следуют и отдельные живые существа, которым тоже свойствен соответствующий порядок (III 2, 8, 1 – 2), причем человек не является высшим живым существом, но ему свойствен"средний"порядок (III 2, 9, 19 – 20). Но душа и вообще занимает среднее положение между умопостигаемым и чувственным миром, за что ее, конечно, нельзя осуждать (IV 8, 7, 1 – 5). Наконец, за Мировой душой по порядку следует и телесный космос, в котором тоже сохраняется своя упорядоченность: солнце есть исходное начало, откуда происходит свет, а луна есть то, что принимает на себя световые лучи солнца (IV 3, 10, 1 – 5). Небо всегда сохраняет порядок ввиду вечной правильности своего движения (I 8, 6, 1 – 6), и особенно солнце (II 9, 5, 5). Физические тела, противоречащие космическому порядку, если они и стремятся действовать, погибают (7, 33 – 39) – в противоположность звездам небесного свода (8, 32 – 33) и уж тем более в противоположность максимально упорядоченной умопостигаемой области (17, 1 – 6). Внутри неба все элементы располагаются тоже в определенном порядке (V 8, 7, 1 – 5), и порядок внутри неба определяется порядком устроения самого неба (II 3, 7, 1 – 3), равно как и порядок существования душ определяется порядком самого сущего (IV 3, 12, 19 – 20). Однако не нужно понимать дело так, что высшее начало что то приказывает. Оно не приказывает, но без всякого приказания действует уже самим своим существом (IV 4, 16, 14 – 17), откуда и возникает вечный порядок и гармония всего существующего (33, 1 – 3). Поэтому космос и есть единое живое существо, вполне упорядоченное (35, 8 – 12), в котором каждая отдельная часть соответствует общему порядку (45, 1 – 6), благодаря чему и достигается порядок всего мироздания (45, 27. 42); и пневма, например, получает свой порядок от души (7, 3, 30 – 31), а порядок не может рождаться из неупорядоченного движения, как то думали атомисты (8, 25 – 26), и душа получает свой порядок благодаря своему срединному положению между телом и умом (8, 7, 5). Но и чувственный мир восхищает нас не только своей величиной и красотой, но и порядком своего вечного движения (V 1, 4, 1 – 3), и тем более восхищает нас вообще становление вечности (6, 20 – 21).

Совершенно ясно, что свое учение о порядке Плотин понимает чисто диалектически в связи со своей общей философией трех ипостасей. Порядок устанавливается еще тем первоединым, которое выше даже самого ума (V 3, 11, 17 – 21) и даже выше самого порядка (VI 7, 20, 1 – 4; 8, 16, 8 – 10) и является потенцией всего (20, 32 – 33). Этот порядок постепенно и последовательно усложняется при переходе от первого начала ко второму и от второго к третьему (2, 2, 1 – 3), вплоть до чувственно–материального мироздания (VI 4, 2, 37), включая все его подчиненные моменты (16, 17; 7, 18, 46 – 48), поскольку материя тоже получает порядок от эйдоса (VI 7, 28, 10 – 12).

в) Тесис имеет значение у Плотина, в первую очередь, как просто указание на положение в пространстве: звезды на небе (III 2, 14, 30), огонь наверху (I 6, 3, 21) и вообще верх или низ (VI 6, 12, 28). Но положение это Плотин иной раз понимает и как намеренно созданное, будь то в телодвижениях танцора (IV 4, 33, 24) или в рисунке живописца (VI 4, 10, 10).

Другое значение этого термина у Плотина – "логическое положение","утверждение"или"посылка"среди других утверждений (например, III 7, 10, 11; IV 4, 25, 15; V 5, 6, 28; VI 2, 2, 35).

г) Что касается меры, то первоединое, благо, по Плотину, конечно, выше всякой меры, хотя само есть мера для всего (I 6, 9, 21; V 5, 4, 13; VI 8, 18, 3), так что зло есть недостаток меры (I 8, 3, 13). Поэтому единое не есть ни сама мера, ни отсутствие меры (VI 7, 32, 22). Правда, что такое мера, точного определения этого у Плотина найти невозможно. Ясно только, что мера всякой вещи есть ее определенная числовая структура, не чисто качественная, когда она была бы логосом, но и не чисто количественная, поскольку она относится к эйдосу вещи (II 4, 8, 29 – 30; VI 6, 14, 40). В этом смысле вещь, не обладающая мерой, расплывается в неопределенную бесконечность (VI 6, 18, 10 – 11), так что не всякое движение обладает мерой (III 7, 7, 25 – 26); и если говорится, что время есть число и мера движения, то это есть только тавтология, поскольку понятие движения уже предполагает стихию времени (III 7, 9, 1 – 2; 8, 41; 10, 13 – 14; 12, 28. 36 – 37. 52; 13, 10; VI 2, 16, 7 – 8; 3, 4, 2; 5, 30 – 34).

Так или иначе, но мера свойственна решительно всему существующему (I 8, 3, 25 – 30): богу (6, 41 – 43), мирозданию (IV 3, 12, 15. 27), человеку вообще (II 9, 9, 45 – 46), душе, которая в отсутствие меры является порочной (I 8, 4, 15 – 16), будучи"светом и огнем"для низших сфер (II 9, 3, 1 – 5), и, наконец, телу, которое в отсутствие меры болеет (I 8, 5, 23), а возрастает тоже в зависимости от меры его души. И вообще, мера существует во всем потому, что всякая вещь есть только единичное проявление родовой общности, а эту последнюю Плотин тоже понимает как меру вещи (VI 1, 4, 30), а также и потому, что и всякое отношение (pros ti) есть не что иное, как отношение меры и измеряемого (6, 11. 17; 3, 28, 10).

 

1. Ранняя классика

а) Универсальность принципа симметрии весьма отчетливо формулирована уже у древних пифагорейцев, которые начало всего бытия понимали не только как число, но и как создаваемые этими числами"симметрии", то есть соразмерности (58 B 15). И насколько этот принцип был в те времена универсален, видно из того, что даже Левкипп (67 A 14=11, 75. 24 – 29) учил о сплетении атомов вследствие симметрии их фигур, величин, положения и порядка. И вообще, всякое смешение в те времена трактовали не как попало, но как возникшее благодаря соответствующей симметрии, то есть в силу взаимодействия соответствующей симметрии, то есть в силу взаимодействия смешиваемых элементов. Даже мышление бывает разным благодаря симметрии тех материальных элементов, из которых оно возникает (Парменид A 46). Мужское и женское начало тоже есть результат разной симметрии входящих сюда элементов (Эмпедокл A 70). И вообще, всякое смешение происходит благодаря"симметрии пор", то есть в силу того или другого расположения отверстий в смешиваемых веществах (Эмпедокл A 86). Парменид, Эмпедокл, Анаксагор, Демокрит, Эпикур, Гераклит (28 A 47) учили, что возникновение ощущений тоже зависит от"симметрии пор", то есть от картины ощущения тех или иных материальных стихий.

б) Далее, весьма важными являются тексты, в которых симметрия трактуется как нечто прекрасное, причем имеется в виду как физическая и моральная красота, так и красота художественная."Порядок и симметрия прекрасны и полезны, беспорядок и асимметрия безобразны и вредны"(58 D 4), не исключая также пищи, питья и отдыха (D 1).

Симметрия высоко ставилась и в моральной области (Демокрит A 167). Демокрит рассматривал симметрию в контексте рассуждения о благом состоянии, уравновешенности, гармонии и безмятежности. Согласно тому же Демокриту (B 19 1),"душевная радость возникает у людей благодаря умеренности в удовольствиях (metriotëti) и симметрии жизни".

в) Наконец, известный художник и теоретик искусства Поликтет (58 A 3) полагал, что красота тела заключается в симметрии его частей, и показал это в своем"Каноне". Самое же главное заключается здесь в том, что свое учение о симметрии человеческого тела он возводил на степень художественного канона вообще, так что этим словом"канон"он назвал и свой теоретико–художественный трактат, и свою образцовую для этого, идеальную статую. Здесь явно художественность выступает на первом плане. Однако древние вообще в этом смысле слабо различали художественное и физическое. Так, например, стоик Хрисипп (в предыдущем фрагменте из Поликтета) понимал под здоровьем тоже симметрию в образующих это здоровье теплом, холодном, сухом и влажном.

В конце концов, важность принципа симметрии для периода ранней классики заставляет себя признать по одному сообщению из биографии пифагорейца Гиппаса (Гиппас 18, 4). Сообщается, что именно он открыл непосвященным наличие симметрии и асимметрии; но что он оказался из за этого ненавистным для своих конкурентов, которые соорудили ему могилу еще при его жизни.

 

2. Зрелая классика

В проблеме симметрии Платон тоже, как и везде, занимает позицию диалектико–категориальную, в отличие от ранней классики, когда симметрия понималась по преимуществу описательно и интуитивно. Проблема симметрии у Платона с приведением всех соответствующих текстов была рассмотрена нами выше (ИАЭ II 392 – 402; 603 – 604), почему в настоящем месте мы укажем на всю эту проблему только кратчайшим образом.

В основе симметрии лежит, по Платону, диалектика предела и беспредельного, будучи синтезом предела и беспредельного. Далее, симметрия, будучи синтезом предела и беспредельного, реально существует лишь благодаря соответствующей действительности, которая ввиду этого трактуется не просто как сумма фактов, но как софийное творчество. Наконец, симметрия является диалектическим синтезом также и другой противоположности, а именно противоположности ума и удовольствия.

В указанном у нас сейчас II томе нашей"Истории"была попытка не только излагать учение Платона о симметрии, но и давать его критический анализ. В результате этого анализа пришлось прийти к выводу, что при всем богатстве и тонкости диалектического метода, как он проводится у Платона, многое здесь осталось у Платона невыясненным и не доведенным до конца. Платоновские тексты, необходимые для такого критического понимания его диалектики, приводились нами выше, во II томе, и желающих с ними ознакомиться нужно отослать к этим текстам.

При всем том позиция Платона в учении о симметрии совершенно ясна: симметрия есть система категорий, и система эта – строго диалектическая. Диалектика с полной очевидностью формулируется здесь как синтез предела и беспредельного, то есть как определенного рода структура. Но эта структурная симметрия не остается только логическим построением, а еще мыслится и как фактическое осуществление диалектического синтеза. И здесь необходимо находить подтверждение тому нашему диалектическому анализу, согласно которому симметрия относится к выражающим моментам бытия (а не к выражаемым областям), и эта выражающая природа симметрии дается в виде конструктивного уровня структуральной терминологии, и уже не элементарно конструктивного (вроде фигуры, порядка и т. д.), но в виде композиционно–конструктивного, поскольку симметрия есть некоторого рода композиция.

 

3. Поздняя классика

Аристотель поражает своей скудостью в определении симметрии. Собственно говоря, у него и вообще нет никакого определения этой категории. Когда он говорит, что к области числа относятся такие свойства, как симметрия и равенство (Met. IV 2, 1004b 11), и что математики занимаются симметрией и несимметрией (XI 3, 1061b 1) или что монета есть результат симметрии, то есть отождествления вещей и их стоимости (Eth. Nic. V 8, 1133a 5 – b 28), то все такого рода тексты ровно не дают никакого определения симметрии, а только указывают на числовую природу симметрии.

Но, по Аристотелю, симметрия понимается также и чисто физически. Здоровье, например, определяется у него как симметрия (соразмерность) теплого и холодного (Phys. VII 3, 246b 5. 21). В более широком смысле говорится о симметрии (взаимосоответствии) мужского и женского (De gen. an. IV 2, 767a 23; 4, 772a 17). Но потом оказывается, что симметрия (или ее нарушение) характерно вообще для всего, как, например, в учении о благе или об удовольствии (Eth. Nic. X 2, 1173a 26). В государственном устройстве тоже не нужно давать перевес тем или другим людям"вопреки симметрии"(Polit. V 8, 1308b 12).

Насколько нам удалось установить, художественный смысл термина"симметрия"выступает у Аристотеля только один раз (III 13, 1284b 8 – 10 Жебел.):"Разве может допустить художник, чтобы на его картине живое существо было написано с ногой, нарушающей соразмерность, хотя бы эта нога была очень красива?"

У Аристотеля имеется несколько текстов с термином"соразмерный"(symmetrios).

Судя по приведенным у нас выше материалам, термин"симметрия", как еще и термин"идея", вовсе не является термином аристотелевским, то есть не является термином, специфическим для Аристотеля.

 

4. Эллинизм

Что касается огромного периода эллинизма, то в отношении определения симметрии он, по–видимому, не пошел дальше платоновской диалектики предела и беспредельного и ограничился только простой констатацией симметрии в разных областях, больше всего в психологии и этике.

а) В раннем стоицизме имеются, в общем, довольно редкие тексты о симметрии душевных порывов, которая нарушается излишними страстями (III p. 114, 2. 13), о симметрии частей и целого, которая необходима для красоты (III p. 68, 33; 122, 19. 23; 154, 13), и, наконец, о симметрии здоровья, состоящей тоже из гармонии функционирования частей организма (III p. 121, 19. 27; 122, 21 ср. 68, 38).

б) Напротив того, Плотин строго различает чувственную симметрию и умопостигаемую. Без этой последней невозможно понимать ни симметрию живого существа (V 9, 11, 7 – 9), ни симметрию в любом изобразительном искусстве – живописи, скульптуре, танце и пантомиме (1 – 5), причем в живом существе по этой причине красоты больше, чем в художественных изваяниях (VI 7, 22, 24 – 31). Этот вывод необходим для Плотина потому, что умопостигаемая область вся пронизана жизнью (ИАЭ VI 677 – 678). Умопостигаемая симметрия вполне специфична; дом, который построен фактически, содержит в себе симметрию своих частей, но этой физической симметрии нет в уме архитектора (I 2, 1, 43 – 45); и даже солнечный свет прекрасен вовсе не потому, что в нем имеется какая нибудь физическая симметрия (I 6, 1, 20 – 33). Но, взятая сама по себе, чувственная симметрия вполне несомненна (II 9, 16, 52). Таким образом, хотя у Плотина нет точного определения симметрии, но уже то одно, что в основе своей она умопостигаема, создает для нее вполне определенное диалектическое место, которое, по Плотину, характерно и для ума вообще.

 

1. Ранняя классика

Редок этот термин, прежде всего, в ранней классике. Здесь он понимался даже просто материалистически и, в частности, геометрически (Гиппократ 4). Но, по–видимому, основная интерпретация пропорции все же оставалась космологической (Филолай A 13 = 1 400; 30; 58 B 16). Более подробно о пифагорейских пропорциях – ниже.

 

2. Зрелая классика

В эпоху зрелой классики Платон усерднейшим образом анализировал общепифагорейское и вообще досократовское представление о пропорции. Платон затратил огромные усилия для того, чтобы ввести в философско–эстетический обиход эту теорию пропорции, принимая во внимание не только чисто математическую сторону пропорции, но и ее физические качества, ее музыкальное оформление и, в первую очередь, ее космологическое оформление. Анализ платоновского учения о пропорциях с приведением соответствующих текстов мы давали в нашей предыдущей работе (ИАЭ II 273 – 295; II 404 – 405), куда необходимо прибавить также и то, что мы ниже говорим об универсально–синтетическом характере античной теории гармонии.

 

3. Поздняя классика

а) У Аристотеля для понятия пропорции имеется специальная терминология (analogia – "пропорция"и to analagon – "пропорциональное", или"пропорциональность"), и этим терминам Аристотель дает точное определение. Именно, Аристотель ясно и просто понимает пропорцию как равенство отношений и выставляет для этого тезис: первый член пропорций так относится ко второму ее члену, как третий – к четвертому. Это определение мы находим у Аристотеля не раз (Eth. Nic. V 6, 1131a29 – b 9; ср. De part. an. 1 5, 645b 26 – 28; Poet. 21, 1457b 16 – 18; Anal. pr. 1 46, 51b 24) с точным отличием пропорционального отношения от рода, вида и числа (Met. V 6, 1016b 31 – 1017a 3; 9, 1018a 12 – 13). При этом подчеркивается, что пропорциональные отношения, не будучи только числовыми, имеют место и вообще в любой исчисляемой предметности (Eth. Nic. V 6, 1131a 30 – 31) и что четыре члена пропорций переставляемы (Anal. post. I 5, 74a 18 – 19; 11 17, 99a 8; Eth. Nic. V 6; Poet. 21, 1457b 17 – 19), так что при непрерывной пропорции средний член оказывается на одинаковом расстоянии от крайних членов (Eth. Nic. V 6, 1106a 30 – 3b).

Аристотель вообще проявляет огромную чуткость к пропорциональным отношениям и находит их решительно на всех уровнях действительности.

б) Пропорциональность Аристотель находит прежде всего в неживой природе. Чем тело тяжелее, тем оно движется медленнее (De coel. I 6, 274a 2 – 6). Такая же пропорциональность тяжести и объема тела (7, 275a 8 – 16), тяжести и плотности тела (IV 2, 309 a 14 – 16), движения, времени и пройденного пути (Phys. VII 5, 249b 30 – 250a 4), силы и времени движения (VIII 10, 266b 15 – 19), движения тела и характера среды движения (IV 8, 215b 19 – 30), разных качеств, несмотря на их различие, как, например, температуры и зрительного качества (De gen. et corr. II 6, 333a 27 – 29), цветов в радуге (Meteor. III 2, 372a 3 – 5), характера тел и их испарения (IV 9, 387b 1 – 3), явлений в реках и морях (I 14, 351b 1 – 54).

Говорится о пропорциональности в мире животных (De hist. an. I 1, 486b 17 – 19; 4, 644a 21 – 23b 11; II, 1, 501a 3; III 7, 516b 14; Polit. IV 4, 1292a 18; 14, 1298a 32; De part. an. II 7, 652b 24; III 4, 667a 17) и, в частности, об аналогии отношения мужского и женского в растительном и животном мире (De gen. an. I 1, 715b 18 – 21).

в) В человеческом мире Аристотель находит пропорции: в соотношении роста разных людей (Rhet. I 7, 1363b 26); в ощущениях и предметах ощущения (De an. III 7, 431a 22 – 24); в разных способностях души в их соотношениях между собою (Eth. Nic. 14, 1096b 27 – 29); в соотношении души и тела в связи со степенью совершенства человека (Polit. VII 1, 1323b 16 – 18); в соотношении между внутренними качествами человека и его внешними проявлениями, когда, например, оружие прекрасно для храброго, но не для справедливого (Rhet. II 9, 1387a 27 – 31); в соотношении разных типов дружбы (Eth. Nic. VIII 15, 1162b 4) и вообще в моральной области (VII 6, 1148b 10 – 14).

г) В обществе Аристотель часто наблюдает, прежде всего, пропорциональность людских отношений (Eth. Nic. V 7, 1132a 1 – 30; VIII 7, 1158a 32 – 35; 14, 1162a 15; Rhet. II 23, 1399a 32 – 33; Eth. Eud. IV 10, 1243b 29 – 32). Пропорциональность наблюдается и в жизни самого общества (Polit IV 10, 1296b 25 – 35; V 2, 1302b 3; Eth. Nic. II 1, 1103b 9 – 11; II 8, 1108b 26; Eth. M. I 33 – вся глава). Общественное преимущество в большей степени превосходит частную игру на флейте, чем флейтист превосходит свою игру (Polit. III 12, 1282b 36 – 41).

Государство, как и всякое тело, может изменяться и не погибать при условии сохранения его пропорций; то есть внутренней симметрии его частей; если же эта пропорция нарушается, то погибает и само государство или переходит в другое (Polit. V 3, 1302b 35 – 1303a 2; ср. Eth. Nic. V 8, 1132b 31 – 34; 10, 1134a 26 – 28). Крайняя демократия аналогична тирании и деспотии (Polit. V 1, 1301b 27; 3, 1303b 30). Пропорциональность существует и между отдельными государствами (II 10, 1271b 39 – 40; 11, 1272b 37).

д) Что касается космоса, то элементов не только четыре и пропорций между ними не только три (Met. XII 4, 1070b 27; ср. a 32; Meteor. I 3, 340a 3 – 5), но говорится и о конкретном распределении элементов, когда огонь оказывается наверху, земля – внизу, а воздух и вода – между ними (2, 339a 15 – 20). Пропорции обнаруживаются также и при наблюдении ветров и их действий (II 5, 363a 11 – 12; ср. 362b 32), а также и вообще атмосферных явлений (I 11, 347b 14 – 16).

Обращает на себя внимание отсутствие у Аристотеля пропорциональных установок в отношении умопостигаемого мира.

е) Зато у Аристотеля много текстов с наблюдением общелогических и художественных пропорций.

Пропорции, по Аристотелю, не только вообще разные в разных областях действительности (Top. V 8, 138b 23 – 25) и в разных понятийных областях (Met. VIII 2, 1043a 5; XIV 2, 1089b 4; IX 6, 1048b 7 – 9; XII 4, 1070b 17 – 21; 5, 1071a 4. 26; XIV 6, 1093b 18 – 20) и логических суждениях (Anal. post. II 14, 98a 20), но, в частности, существуют определенные пропорции в соотношениях материи и сущности (Meteor. IV 12, 390a 4 – 9; Phys. I 7, 191a 4 – 12), действительности и возможности (Met. IX 6, 1048a 37), действия и цели действия (Top. III 1, 116b 27), геометрических фигур между собою (Meteor. III 5, 376a 24 – 29), геометрических соотношений и соотношений цветов (Anal. post. II 17, 99a 8 – 16), разрастания огня и нарастания геометрической прогрессии (I 12, 77b 40 – 78a 5). И вообще, при определении предмета мы сопоставляем его с другими предметами и из этих пропорций выводим само определение предмета (24, 85a 38 – 39).

О художественных или эстетических пропорциях Аристотель говорит там, где красоту наук ставит в зависимость от красоты их предметов (Rhet. I 7, 1364b 11), а стиль – в зависимость от отражения в нем истинного положения вещей (III 7, 1408a 10 – 11), почему и не следует одновременно пользоваться аналогичными приемами изображения (1408b 4 – 5). Соотношение комического и трагического в эпосе и драме аналогично (Poet. 4, 1448b 34 – 38). Из всех художественных приемов Аристотель особенно внимательно рассматривает пропорциональную природу метафоры, поскольку соотношение образов в литературе есть только повторение такого же соотношения и соответствующих предметов (Rhet. III 4, 1406b 31; 1407a 14 – 18; 6, 1408a 8; 10 – вся глава; 11, 1412b 34; Poet. 21, 1457b 9).

 

4. Эллинизм

Из раннего эллинизма придется миновать стоиков, у которых этот термин почти не встречается, а там, где встречается, носит только описательный характер, как, например, в суждении о том, что центр земного шара мыслится по аналогии с центром шара вообще (II 87).

Что же касается позднего эллинизма, то у Плотина тоже нет определения пропорции. Но уже с самого начала становится ясным, что свое представление о пропорции Плотин мыслит в связи со своим общим учением о трех ипостасях; а это значит, что пропорция мыслится им диалектически.

Если взять первоединство в сравнении с прочими вещами, то, по Плотину, это будет аналогично отношению центра круга к окружности (VI 9, 8, 12), куда надо отнести аналогию любой вещи с благом (VI 7, 36, 6 – 7). Если остановиться на отношении идеи вещей и самих вещей, то эти отношения, хотя и везде разные, одно с другим аналогичны (I 3, 1, 28 – 31). И если перейти от единого и ума к душе, то и душа у Плотина так относится к добродетели, как огонь к теплоте (I 2, 1, 35 – 38), и слабость души аналогична слабости тела (I 8, 14, 11). И если, наконец, перейти к космосу, то и в космосе Плотин часто наблюдает те или иные пропорции: отношение земного и небесного обладает знаковой природой, откуда и получает свое обоснование астрология (III 3, 6, 22 – 26; 3, 6, 28 – 33; VI 3, 1, 6); аналогия простого и сложного повсюду (VI 9, 5, 44 – 45); отношение начала и конца везде понимается по–разному, и в космосе, и в отдельном живом существе (III 5, 1 – 5; ср. III 6, 1, 35); отдельные части пройденного пути аналогичны между собою в том, что они не имеют ни начала, ни конца (VI 1, 16, 19 – 25; 5, 11, 23).

Таким образом, принцип пропорции мыслится Плотином буквально в связи с общим диалектическим развитием, начиная от первоединства, продолжая умом и душой и кончая космосом со всеми другими космическими отношениями.

 

1. Нефилософская литература

Наиболее значительным текстом из этой литературы необходимо считать следующее стихотворение Архилоха (frg. 67a D. Верес.):

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой.

Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!

Пусть везде кругом засады, – твердо стой, не трепещи.

Победишь, – своей победы напоказ не выставляй,

Победят, – не огорчайся, запершись в дому, не плачь.

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

По–видимому, это чисто человеческое понимание ритма как правильно размеренной жизни является самым главным.

 

2. Ранняя и средняя классика

Термин"ритм"трактовался в античности настолько далеко от философских обобщений, что нужно считать прямо удивительным отсутствие его у таких, например, философов, как Гераклит, у которых вечная процессуальность и ее правильное чередование, казалось бы, и должны были формулироваться при помощи именно этого термина. Поэтому термин"ритм"у философов весьма мало популярен.

а) Из всей древнейшей натурфилософии в так называемой ранней классике мы встречаем этот термин только у Демокрита, да и у него он поясняется как"фигура", то есть как совокупность одновременных особенностей данной вещи. Поэтому rhythmos мы перевели бы здесь не как"ритм", но, скорее, как"очертание". Именно, по Демокриту (A 38=II 94, 7), бытие обладает очертанием, соприкасанием и поворотом. Причем очертание объясняется здесь как"схема"(то же – Левкипп A 6=II 72, 21). Может быть, некоторый намек на движение содержится в суждении Левкиппа (A 28) о шарообразном очертании атомов души, поскольку эта последняя легко всюду проникает. Но фундаментальность этого статического представления о ритме еще раз прямо подтверждается текстами Демокрита (A 44. 125) о том, что полное в пустом производит все при помощи очертания и поворота (tropëi). У Мелисса (a 5 = I 263, 29) говорится, что вода, воздух и др., будучи одним и тем же, различаются между собою только очертанием.

У Демокрита же попадается и настолько обобщенное понимание термина"ритм", что его невозможно относить даже и к физическим телам. А именно, у него (B 266=II 200, 5) говорится, что при существующем порядке вещей даже хорошие правители должны творить обиды. Однако здесь статический характер ритма не подлежит сомнению.

б) В средней классике возникло две новости, но, по–видимому, обоснованные еще в ранней классике. А именно, софисты Фразимах и Горгий явились изобретателями того, что мы сейчас называем метрикой, которой они пользовались вначале даже неумеренно (82 A 32; 85 A 12). Эта метрика и была для них не чем иным, как ритмикой. Но это понятно, поскольку античная метрика основана не на чередовании ударений, но на чередований долгот и кратностей. Поэтому некоторый момент подвижности тем самым уже был внесен в понятие ритма. Еще один софист, Гиппий (A 2), тоже учил о ритмах – тактах.

С другой стороны, в эту же эпоху выяснилась и настоятельная потребность толковать новооткрытые ритмы–метры с точки зрения их психологического и даже морального воздействия. Учитель Платона, музыкант Дамон (B 9 = I 384, 19), исследовал то,"какие размеры подходят для выражения низости, наглости, бездумия и других дурных свойств и какие ритмы надо оставить для выражения противоположных состояний"(этот текст взят из Plat. R. P. III 400a).

Что касается доплатоновской литературы, то еще имеется несколько указаний на такое название трактатов, в которое входит термин"ритм". Однако это обстоятельство едва ли мешает указанному у нас взгляду на статическую природу тогдашней ритмики.

 

3. Зрелая и поздняя классика

а) Переходя к зрелой классике, то есть к Платону, необходимо сказать, что именно здесь утвердилось подлинно античное понимание ритма. Платон понимает ритм как"порядок движения"(Legg. II 665a) и как согласование долгот и краткостей (Conv. 187c). Но Платон делает из этого все психологические, моральные, общественно–политические и художественные выводы и, теоретически рассуждая, также и космологические выводы, но этих последних в буквальном смысле у Платона не имеется. Все основные тексты из Платона о ритме были приведены у нас в своем месте (ИАЭ II 402 – 404). Поэтому приводить здесь тексты мы не будем, а формулируем только общий из них вывод.

Подробное изучение этих текстов безусловно свидетельствует, прежде всего, о воспитательном подходе к ритмике. Для Платона здесь важнее всего воспитать благородных граждан, которым решительно чужды всякие излишества и всякий беспорядок, так что и для личности, и для государства здесь необходимо проводить, по Платону, строжайшее внимание и систему. Но здесь важно отметить также и то, что Платона никак нельзя считать каким то моралистически настроенным толстовцем. Красоту искусства Платон глубоко понимает и любит. Но, конечно, искусство у него неотделимо от жизни; и, конечно, подлинная красота для него та, которая тут же обязательно осуществляется в жизни. Надо считать, что это и есть подлинное античное учение о ритме.

б) Что касается поздней классики, то динамический момент движения, в общем, тоже не был чужд Аристотелю. Тем не менее указание на определенную связь ритмики с движением мы находим только в псевдоаристотелевских"Проблемах"(V 16, 882b 2):"…всякий ритм измеряется разграниченно данным движением". Косвенно на существенность динамического момента указывает текст из"Поэтики"(I, 1447a 26 – 28):"только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям". В этом смысле ритмика так же свойственна природе человека, как и гармония и как подражание вообще; но тут же говорится, что метры есть только разновидность ритмов (4, 1448b 21 – 24; Rhet. III 8, 1408b 28 – 31). О природном происхождении ритмики читаем и в другом месте (De spirit. 9, 485b 9). Полное отождествление ритмики и метрики встречается у Аристотеля не раз (Met. XIV 1, 1087b 34 – 36). Особенно большое значение придает Аристотель воспитательным функциям ритмики (Polit. VIII 7, 1341b, 19 – 26).

 

4. Эллинизм

В эпоху эллинизма философы не дали точного определения ритма, но засвидетельствовали его огромное значение. По стоикам, ритмы выражают собой как подобающее, так и неподобающее, как прекрасное, так и безобразное (III 88=233, 33 – 34). Что же касается Плотина, то ритмы у него не только прекрасны (I 6, 1, 3) и не только исключают разногласие и безмерность (I 31, 26 – 28), но ритмы в музыке соответствуют умопостигаемым ритмам (V 9, 11, 11) и ритмы в живом космосе тоже совершаются согласно разуму (IV 4, 35, 20 – 21), так что все существующее, включая ум, душу, живое и весь космос, есть одно нераздельное специфическое качество, обладающее своими собственными гармонией и ритмом (VI 7, 12, 14 – 30; 18, 43 – 46).

 

1. Необходимая предпосылка

а) Как мы видели выше (часть седьмая, глава II, §2, п. 3), античное пифагорейство прославилось своим учением о числе. У пифагорейцев, а за ними, можно сказать, и во всей античности, реальная действительность на всех ступенях своего развития всегда мыслилась числовым образом устроенной, так что без числовой структуры античный философ вообще не мыслил ничего существующего, будь то материальное, будь то душевное или умственное, будь то абсолютное первоединство, будь то неживая вещь, будь то человек, будь то сам бог. Мы не ошибемся, если скажем, что эта числовая теория, аритмология, была для античности самым настоящим априоризмом, под который подгонялось всякое позитивно-реальное и даже экспериментальное наблюдение.

б) Нужно отчетливо понимать этот античный априоризм. Нечего и говорить о том, что он не имел ровно ничего общего с европейским субъективизмом Нового и Новейшего времени, когда всякое априори обязательно понималось как принадлежность человеческому субъекту, который эту свою чисто субъективную установку и применил для понимания реальной действительности. Античный числовой априоризм, наоборот, был не чем иным, как обобщением исходной вещественно-телесной интуиции, которая всегда исходила из объективной данности благоустроенной и целесообразно действующей вещи. Поэтому если пифагорейцы пользовались своими числами как априорными структурами, то сами-то эти числа возникли, в свою очередь, как обобщение вещественной и телесно-данной интуиции. Этот априоризм, таким образом, был априоризмом самой же действительности, то есть не чем иным, как областью ей же самой принадлежащих, но только уже обобщенных смысловых структур.

в) Этот выставляемый нами сейчас тезис надо считать необходимой предпосылкой при рассмотрении пифагорейской акустики. Дело в том, что тут были две стороны пифагорейской эстетики – одинаково исконные и одинаково для пифагорейства очевидные.

Первое обстоятельство заключается в том, что пифагорейцы весьма глубоко и с бесконечным упорством понимали музыкальную гармонию как консонанс, а консонанс – обязательно как кварту, квинту и октаву в сравнении с основным тоном. Кое-кто объявлял консонансом еще дуодециму, то есть соединение октавы и квинты, или даже две октавы. В основном, однако, везде фигурировали, прежде всего, в качестве консонансов именно кварта, квинта и октава. Это было неумолимое требование античного слуха, который отчетливо и весьма упорно, в первую очередь, считал консонансами именно кварту, квинту и октаву, и с этим требованием нам необходимо считаться как с неопровержимым историческим фактом.

Второе обстоятельство заключается в том, что всякий музыкальный консонанс, как и вообще все на свете, трактовался обязательно у пифагорейцев в виде определенного рода числовой конструкции. Но здесь важно и не только это. А важно то, что отношение кварты к основному тону пифагорейцы с давних времен толковали как отношение 4:3, отношение квинты – как 3:2 и отношение октавы – как 2:1. Как пифагорейцы могли прийти к таким – числовым – конструкциям? Ведь они же не обладали настолько точными измерительными приборами, чтобы получать такие точные данные.

Другое дело наша современная акустика. Здесь определенно говорится о колебаниях той или иной упругой среды, например воздушной, говорится о частоте колебаний этой среды или говорится о длине волн этих колебаний. Но ни о каких волнах античность не имела никакого представления. Как же это вдруг получилось – и притом в самые древние времена, – что кварте, квинте и октаве были приписаны такие точные, подтвержденные современной акустикой числовые соотношения? У нас есть сведения о некоторых экспериментальных приемах, которые в древности употреблялись для получения этих числовых данных. Все эти эксперименты, однако, ни в каком случае не могли давать в те времена такого рода точных и окончательных числовых данных.

Но у пифагорейцев были еще и теоретические, как мы бы сейчас сказали, априорные операции, приводившие тоже к этим же числовым результатам. И это тоже, не может не вызывать удивления. Скажем только наперед, что пифагорейский числовой априоризм не имел ничего общего ни с каким субъективизмом, как это мы сказали выше, а был априоризмом, так сказать, самой же природы, самой же действительности. И не в этом ли разгадка той удивительной точности, которая была характерна для числовых конструкций кварты, квинты и октавы.

Перейдем к обзору источников.

 

2. Вопрос об экспериментальных данных

Вопрос о соотношении слышимых звуков и их числового выражения, если иметь в виду дошедшие до нас античные источники, является вопросом трудным и запутанным, почему и существуют самые разнообразные взгляды на эту тему в современной научной литературе. Казалось бы, самым естественным положением дела было бы то, когда сначала производятся звуковые эксперименты, а потом на основании этих экспериментов делаются точные числовые выводы. Однако, насколько можно судить, в античности дело обстояло вовсе не так, поскольку в те времена совершенно не было возможности производить эксперименты с необходимой для науки точностью.

а) В древности (Никомах, Гауденций и Боэций) фигурировал рассказ о том, как Пифагор, проходя однажды мимо кузницы, заметил, что четыре различных по весу молота при ударе их по железу издавали тоны, равные кварте, квинте и октаве. Этот анекдот далее гласил, что Пифагор взвесил эти молоты; и оказалось, что их веса относятся между собою как 6:8:9:12. Отношение 12:6 (или 2:1) равнялось музыкальной октаве, отношение 9:6 (или 3:2) – квинте и отношение 8:6 (или 4:3) – кварте. Фантастический характер подобного сообщения ясен сам собою, поскольку трудно предположить, чтобы молоты в кузнице действительно находились между собою в таком гармоническом отношении как по весу, так и по тону.

Тот же анекдот говорит еще об одном экспериментальном варианте. Рассказывается, что те же самые гармонические соотношения тонов Пифагор получил от звучания таких четырех одинаковых струн, на которых были подвешены грузы с их весовым соотношением 6:8:9:12. Однако получение искомых соотношений кварты, квинты и октавы на основании такого подвешивания физически невозможно, поскольку высоты тонов, издаваемых струнами, зависят от квадратов весов подвешенных на них грузов, а не просто только от самих этих весов. Таким образом, при возрастании веса груза, например, в 2 раза высота тона увеличивается не в 2 раза, а в 4 раза.

Лас Гермионский (по Феону Смирнскому) на границе VI и V веков получал искомые музыкальные соотношения при помощи наполнения сосудов водою. Он утверждал, что пустой сосуд при ударе об его стенки издавал тон на октаву более высокий, чем сосуд, наполненный водой наполовину. Соответственно говорилось также о кварте и квинте. Однако в строго физическом смысле такого рода наблюдение тоже никуда не годится, поскольку при заполнении сосуда водой высота звука меняется значительно медленнее; и сосуд, наполненный наполовину, звучит меньше чем с разницей в октаву в сравнении с пустым сосудом.

В поздних схолиях указывается еще на четвертый тип античного экспериментального получения музыкальной гармонии. Брали бронзовые диски одинакового диаметра, но с толщиною в соотношении 1 : 11/3 : 1½ : 2; и как будто бы при этом получались как раз те самые гармонические соотношения, которые считались музыкальными консонансами, то есть кварта, квинта и октава. Подобного рода теория совсем бессмысленна, потому что звучание таких дисков зависит от многих других причин помимо их широты, и в первую очередь зависит от характера материала, из которого сделаны диски, от его плотности или разреженности и прочих физических свойств.

б) Произвольность и неточность древнепифагорейских экспериментов была довольно рано обнаружена, не говоря уже об Аристотеле и его школе. Излагая пифагорейскую гармонию сфер, Аристотель (De coel. II 13, 293a 25) прямо говорит, что пифагорейцы "не искали теорий и объяснений сообразных с наблюдаемыми фактами, а притягивали за уши наблюдаемые факты и пытались их подогнать под какие-то свои теории и воззрения". Такую же острую критику псевдоэмпирических наблюдений можно найти и у Аристоксена (ИАЭ IV 665), и у Птолемея (Harm. I 8). Если бы эти древнепифагорейские эксперименты давали бы хоть какой-нибудь надежный результат, то указанные авторы, обладавшие высочайшей ученостью, не выражались бы так резко отрицательно о древних пифагорейцах. Однако здесь было, по-видимому, два исключения.

Именно, довольно большой точностью могли обладать эксперименты с разделением струны на отрезки и с продвижением выдыхаемого воздуха во время игры на духовых инструментах. Столб выдыхаемого воздуха на флейте, издававшей то или иное звучание на одном расстоянии, давал на двойном расстоянии тон на октаву ниже. Но больше всего рассуждали при помощи деления струны на отрезки. Только здесь у пифагорейцев, надо полагать, было определенного рода достижение в области гармонической теории.

 

3. Монохорд, канон, геликон, ламбдома

Монохордом назывался деревянный продолговатый ящик, приспособление, на котором была натянута струна, а по этой струне двигалась приставка, дававшая возможность делить струну на определенные отрезки и сопоставлять эти отрезки со шкалой музыкальных инструментов. При помощи такого инструмента было легко найти, например, середину струны и тут же путем пощипывания сопоставлять длину струны с тем или другим соответствующим ей тоном. Получалось, что половина струны звучала на октаву выше, чем вся струна. Подобным же образом при помощи монохорда легко можно было найти и такие отрезки струны, которые соответствовали кварте и квинте. Строго говоря, полной математической точности не получалось даже и здесь. Однако такой точности здесь и не требовалось, поскольку практически соответствие музыкальных интервалов и длины отрезков линии ощущалось определенно.

Насколько такого рода измерительное приспособление восходило к древнему пифагорейству, судить об этом трудно. Самый термин "монохорд" впервые мы встречаем только у Никомаха Геразского, то есть только во II веке н.э. Возможно, что хронологически конкурентом монохорда был еще так называемый канон, мало чем отличавшийся от монохорда. Аристид Квинтилиан и Птолемей свидетельствуют еще о существовании геликона, тоже приспособления для линейного измерения музыкальных интервалов. Этот геликон имел четыре струны с длинами в отношении 6:8:9:12, то есть как раз с теми соотношениями, которые характерны для кварты, квинты и октавы. Впоследствии появилась еще и ламбдома, под которой понимался треугольник без проведения основания, но разделенный несколькими параллельными линиями, тоже демонстрировавшими своим соотношением указанные основные музыкальные интервалы.

Уже это обилие приспособлений для демонстрации линейно-звуковых соотношений свидетельствует о том, что при такой линейной оценке интервалов получались гораздо более надежные результаты, чем с применением указанных выше четырех типов музыкального эксперимента. В настоящее время точнее было бы говорить о соотношении колебаний воздушных волн, а не о соотношении соответствующих отрезков струны. Тем не менее и в настоящее время с точки зрения колебаний волн половина струны тоже издает тон на октаву выше, чем те колебания, которые характерны для всей длины струны.

Правда, сводить пифагорейство на одни физические эксперименты было бы очень грубой ошибкой и было бы полным игнорированием основной пифагорейской теории числа. Несомненно, что интеллектуальная теория числа тоже находила для себя самое почетное место у пифагорейцев, отнюдь не меньшее, а, скорее, даже большее, чем экспериментальные приемы. Скажем об этом несколько подробнее.

 

4. Теоретико-числовые операции. Симметрия, включая золотое деление

Теоретико-числовые операции были у пифагорейцев самые разнообразные.

а) Простейшая арифметическая операция заключалась просто в интерпретации первых четырех чисел натурального ряда ввиду общепризнанного для всех пифагорейцев принципиального значения "тетрады", или "тетрактиды", то есть "четверицы". В самом деле, что такое отношение 2:1? Уже простейшее звуковое восприятие обнаруживало определенного рода повторяемость звуков, то есть определенного рода соотношение звуков. В тоне, который был на октаву выше основного тона, находили тот же самый основной тон, но только повторенный на большей высоте. Здесь само собой напрашивается соотношение 2:1.

Точно так же при переходе от 2 к 3 само собой возникало и переживание отношения 3:2, как и далее – отношение 4:3. Эти отношения в области первой четверицы были не только первичными и сами собой очевидными, но и наиболее истинными, наиболее красивыми. А так как слух требовал самой высокой гармонической оценки именно квинты и кварты, причем кварта явно была меньше квинты, то и получалось, что уже первичная четверица содержала в себе отношения и октавы, и кварты, и квинты. Тут уже не нужно было производить те или другие эксперименты. Тут нужно было исходить только из двух моментов, а именно, из чисто слуховой оценки музыкальных консонансов и из того абсолютного соотношения чисел, которые содержались уже в первичной тетрактиде. Эти две очевидности, музыкально-слышимая и числовым образом мыслимая, должны были во что бы то ни стало отождествляться. И это ровно без всяких научно поставленных экспериментов.

б) Приведем еще и другой способ теоретико-числового оперирования у пифагорейцев. Довольно подробное представление об этом можно найти у Птолемея. Исходя из представления об октаве как об отношении 2:1 и беря подряд две квинты, получаем тон, который вовсе не давал никакого консонанса с исходным основным тоном. Из этого делали вывод, что и каждая квинта тоже не является консонансом в смысле 2:1. Следовательно, консонансы кварты и квинты в числовом отношении нужно было объяснять иначе, то есть не установлением кратных отношений, но установлением более сложных отношений. Рассуждали так: если число равно самому себе и в этом смысле вполне гармонично само с собою, то к этому числу надо прибавить или от него отнять некую цельную единицу, которая в данном случае трактовалась не просто в виде арифметической единицы, но в виде наличия или отсутствия какого-то еще постороннего элемента. Отсюда и получалось отношение  или  . В сравнении с октавой такого рода отношения тонов, конечно, расценивались значительно ниже, но это не мешало им фигурировать наряду с октавой. Теперь и спрашивали: что же такое квинта при таком новом соотношении тонов, если оставаться в пределах все той же первичной тетрактиды? Вот тут-то и получалось отношение для квинты  ; и для кварты  . Подтверждением этого являлось то обстоятельство, что при умножении 3/2 × 4/3 получалось именно 2/1, то есть 2. Заметим при этом, что речь шла у пифагорейцев именно о перемножении двух дробей, а не об их сложении, поскольку при их сложении получалась бы механическая последовательность интервалов, в то время как при их умножении обе дроби не остаются внешне противопоставленными, но повторяют и развивают одна другую.

Наконец, важно отметить еще и то, что при отношении 3/2 : 4/3 появляется еще новое отношение – 9/8. А это является числовым выражением целого тона. Сейчас мы увидим, что здесь появлялся еще новый оттенок музыкальной гармонии, который указывал уже на наличие здесь определенного рода симметрии.

в) Именно, если квинта отличается от кварты на один тон, то всю октаву можно представить себе как наличие двух кварт, которые отделены друг от друга целым тоном. Другими словами, посредине мы имеем целый тон как ось симметрии, а по бокам – равные одна другой кварты. Получается, таким образом, весьма отчетливая и вполне безупречная симметрия. Музыкальная октава мыслилась как точная числовая симметрия.

г) На основе пифагорейского теоретико-числового учения о гармонии формулировался еще один тип симметрии, в отличие от предыдущего типа который можно было бы назвать динамическим типом симметрии. Это – то, что впоследствии получило название золотого деления. В самой общей форме этот закон золотого деления гласил: величина, взятая вся целиком, так относится к своей большей части, как эта большая часть относится к меньшей части той же величины. Динамической эту симметрию мы назвали бы потому, что она формулирует постепенный переход от целого к части; и так как этих частей может быть сколько угодно, то ясно, что в порядке постепенности ими исчерпывается вся величина, взятая в целом, и исчерпывается путем постепенного перехода от большей части целого к его меньшей части.

Возьмем те числовые данные, которые, как мы видели выше, были установлены у пифагорейцев для кварты, квинты и октавы, а также и для целого тона. Если исходный тон принять за 1, то, как мы видели, октавой будет число 2. Если иметь в виду числовую характеристику квинты как 3:2, то мы получаем следующее вполне очевидное и убедительное равенство:

2 : 3/2 = 3/2 : 9/8

Это выражение, очевидно, гласит, что октава так относится к квинте, как квинта к целому тону. И поскольку тут имеется в виду отношение большей и меньшей части целого, то, очевидно, указанное выражение есть не что иное, как арифметическое, и, как увидим ниже, только арифметическое и больше ничего другого, выражение закона золотого деления.

То же самое мы получаем и для кварты:

2 : 4/3 = 4/3 : 8/9

Другими словами, октава тоже относится к кварте, как кварта к целому тону.

Здесь возможно сомнение, которое легко развеять. Могут сказать, что при сопоставлении этих двух форм золотого деления квинта вполне уравнивается кварте. Это, однако, вовсе не так. В данном случае кварта и квинта вовсе не уравниваются количественно, а уравнивается лишь их отношение к соседнему крайнему тону октавы. Эта форма гласит только то, что кварта и квинта возникают в октаве не как попало, но только в определенном месте октавы; и это место каждый раз соотносится с крайними тонами октавы тоже вполне определенным способом.

Другое сомнение возникает с первого взгляда потому, что последний член этих двух пропорций в первом случае является как 9/8, а в другом случае – как 8/9. Однако и здесь к приводимым числам нельзя относиться лишь количественно, но только в их отношении с обоими концами полной октавы. И если идти от одного конца, получается одно отношение, а если идти от другого конца, то получается, конечно, то же самое отношение, но только в обратном порядке, а именно, не 9/8, а 8/9, то есть в указанном смысле оба отношения совершенно тождественны.

д) Самое же главное, что нужно иметь в виду при рассмотрении указанных у нас выше двух пропорций с квартой и квинтой, – это то, что указанные пропорции исключительно только арифметические, а вовсе не музыкальные. Музыкальность мыслится здесь только весьма условно. Эти пропорции мы только для того и формулировали, чтобы использовать любимейшие пифагорейские интервалы кварты, квинты и октавы. Если же подойти к делу чисто музыкально, то с указанными выше двумя пропорциями придется либо предпринять некоторого рода допущения, либо просто расстаться.

Все дело заключается здесь в том, что указанные две пропорции, вполне точно выражая отношение между целой величиной, ее большей и ее меньшей частью, противоречат другому основному требованию золотого деления, а именно, сумма большей и меньшей части целого совсем не равняется в них всему целому. Если же мы захотели бы формулировать пропорцию действительно музыкальную, то пришлось бы, например, в случае с квинтой меньшею частью октавы считать не 9/8, но 2 : 2 = 1, то есть вовсе не тон, а половину октавы. Но музыкальный смысл половины октавы невыразим в целых числах. Она есть не что иное, как нечто весьма близкое к сексте, и, конечно, вовсе не сама секста. Но ни сексту, а также и ни увеличенную и ни уменьшенную сексту в античности вовсе не считали консонансом. Точно так же и расстояние между такой псевдосекстой и октавой равнялось бы терции, причем тоже не точной или, как говорят, не чистой. Но никакую терцию в античности тоже не считали консонансом. Это и приводило легко к тому, чтобы вместо уменьшенной сексты говорить просто о квинте, которая отличалась от уменьшенной сексты даже гораздо меньше, чем на тон. А мы уже знаем, как произвольно поступали пифагорейцы при математическом выражении своих экспериментальных данных. Они просто не считались с арифметической точностью, которую к тому же они и не могли выразить, а давали лишь приблизительную числовую квалификацию своих экспериментальных данных. Поэтому и предложенные нами две пропорции есть только насильственная попытка применить пифагорейские целочисленные операции к музыкальным тонам, чтобы хоть как-нибудь формулировать музыкальное применение закона золотого деления. Эти две наши арифметические пропорции вполне условны. Даже и число 2 мы сочли выражением октавы только в этом условном смысле.

 

5. То же. Три пропорции

Наконец, среди теоретико-числовых операций в области музыкальной гармонии у пифагорейцев имела место еще и теория трех пропорций. Ее совершенно точно формулировал Архит (47 B 2).

а) Первая пропорция, арифметическая, есть такое соотношение чисел, когда разница Между двумя числами одной пары равняется разнице чисел другой пары. Если октаву представить себе в виде 7 тоновых промежутков, а квинту – в виде четырех таких же промежутков, то получается такая ясная пропорция: 7 – 4 = 4 – 1. Это значит, что полная октава на столько же тонов превосходит квинту, на сколько сама квинта превосходит один тон.

б) Что касается геометрической пропорции, то и она характеризует собою в максимально очевидной форме тоже определенного рода числовые отношения. Именно, 2:1 = 4:2. Установлена пропорция 1 : 4/3 = 3/2 : 2. Другими словами, помещение двух кварт по бокам одного центрального тона числовым образом понималось как установление геометрической пропорции: во сколько раз кварта больше исходного тона, во столько же раз октава больше квинты. С подобного же рода пропорцией мы встречались при обсуждении закона золотого деления, почему и нужно понимать золотое деление как разновидность геометрической пропорции. Конечно, если пользоваться первичной тетрактидой, то само собой была ясной и пропорция 2:1 = 4:2. Но в таком виде геометрическая пропорция была малоинтересна, потому что уже заранее было известно, что если консонанс является отношением октавы к основному тону, то консонансом было также и отношение двойной октавы к ординарной или ординарной к основному тону.

в) Наконец, Архит установил еще и так называемую гармоническую пропорцию. Она заключалась в том, что на какую часть первой величины вторая превосходила первую, на такую же часть третьей величины эта третья превосходила вторую. Или (a-b):(b-c) = a:c. Нетрудно сообразить, что здесь имелась в виду именно кварта, которая и получалась в результате установления такого рода пропорции – (2 – 4/3):(4/3 – 1) = 2:1. Итак, положение кварты в октаве понималось при помощи применения гармонической пропорции.

г) Можно поставить вопрос также и специально об эстетической сущности гармонической пропорции. Древние слишком увлекались теоретико-числовыми операциями и не находили нужным анализировать также еще и эстетическую сущность этих операций. Как нам представляется, речь тут шла, конечно, в первую очередь об отношении целого и частей, а также об отношении частей между собою внутри единого целого. И утверждалось, что гармоническая пропорция говорит о таком положении целого и частей, при котором мыслится одинаковость отношения двух каких-нибудь частей к своему положению относительно третьей части. Части целого различны между собою, но это различие не настолько велико, чтобы делать все эти части абсолютно дискретными одна в отношении другой. Такое отношение одной части к другой было не только определенной величиной, но оно обязательно было связано также и со всякой третьей частью. Гармоническая пропорция только и говорила у древних о таком различии частей и целого, когда эти части везде сохраняют свое определенное структурное положение в системе целого. Но при таком нашем понимании гармонической пропорции последняя получает, конечно, самую высокую эстетическую значимость.

 

6. Принцип гармонического генологизма

Мы просмотрели пифагорейские приемы мыслить музыкальную гармонию при помощи теоретико-числовых методов. Уже в самом начале этого раздела мы предупреждали читателя о том, что теоретико-числовые операции расцениваются пифагорейцами как необходимейший априоризм, который трактуется как самоочевидный и как не требующий никаких для себя доказательств. Сейчас мы убедимся в том, что свои теоретико-числовые операции пифагорейцы действительно применяют не только весьма упорно, но часто даже и без всякой опоры на реальную действительность. В настоящий момент, поскольку нам придется формулировать еще несколько других типов этого априоризма, необходимо все-таки добиться полной ясности в этом трудном вопросе: почему так упорно и часто, даже насильственно, пифагорейцы применяли везде и всюду свою музыкальную гармонию и в чем можно было бы находить разгадку этого упорства?

а) Мы уже констатировали, что этот пифагорейский априоризм вырастал на почве обязательного учета чувственно-материальной основы всякой гармонии. Сейчас мы можем сказать еще более определенно. Дело в том, что в пифагорействе, как и вообще в античной мысли, исходным принципом всегда была интуиция чувственно-материальной вещи. Эта вещь, из каких бы частей она ни состояла и какими бы качествами она ни отличалась, всегда трактовалась как нечто абсолютно единое, как нечто единичное, как такой носитель всех своих качеств, который всегда пребывает самим собою и неделим ни на какие свои отдельные качества и в котором, следовательно, все качества вещи совпадают до полной нераздельности. Поэтому, как бы ни отличалась, например, зрительная сторона вещи от ее слухового восприятия, все это, зримое в вещи и все это слышимое в ней всегда и обязательно нерушимо и повелительно должно было трактоваться как нечто единое и нераздельное, как нечто тождественное. Термин "единое", как мы знаем (об этом у нас ИАЭ VII, кн. 2, с. 115 – 162, целое исследование), был весьма популярен во всей античной философии; и, в частности, он применялся как раз для того, чтобы представить все стороны вещи и все ее качества как нечто единичное и нераздельное. Поэтому не будет ошибкой, если мы этот пифагорейский принцип совпадения всех сторон вещи в одной ее неделимой единичности так и назовем принципом гармонического генологизма (hen – "единое").

б) В этом необходимо находить разгадку всей этой упорной и насильственной привычки отождествлять музыкальную гармонию с такой же, но уже чисто числовой гармонией. И если подобного рода сопоставления представляются нам ненадежными, а иной раз даже и насильственными, то это происходит у нас только потому, что мы никак не можем базироваться в своих исходных интуициях только на одной вещественно-телесной и чувственно-материальной единичности. Очевидно, наши современные исходные интуиции являются гораздо более сложными и вовсе несводимыми только на чувственно-материальную единичность вещи. У пифагорейцев же эта общеантичная материально-чувственная интуиция доходит прямо до самого настоящего априоризма, как бы ни было иной раз трудно осуществить такой чувственно-материальный априоризм на деле. И если мы обыкновенно считаем греческих мыслителей стихийными материалистами, то в теоретико-числовом истолковании музыкальной гармонии этот стихийный материализм только торжествует свою победу, хотя в то же самое время обнаруживает свою неполноту и потому свою несостоятельность. Материализм, с нашей точки зрения, не может быть стихийным.

Все это нужно помнить потому, что сейчас мы укажем еще на несколько других пифагорейских интерпретаций музыкальной гармонии, а понять все эти интерпретации совершенно будет невозможно без учета формулированного у нас сейчас априорного принципа гармонического генологизма. Более подробно разнообразные интерпретации музыкальной гармонии мы рассматривали выше в своем месте (ИАЭ I 288 – 295). Сейчас же мы займемся только краткими и резюмирующими выводами.

 

7. Физическая интерпретация

Эта физическая интерпретация музыкальной гармонии может производить еще более курьезное впечатление, однако историк философии обязан вскрывать непреложную логику в любом историческом явлении, как бы ни бросалась в глаза его курьезность и даже нелепость.

Действительно, если все на свете является только физической вещью, то все бытие обязательно должно быть вещественным и телесным. Но эта вещественность и телесность и вся эта чувственно-материальная видимость имеют разную степень плотности, сгущенности и разреженности, разную степень тонкости и напряженности. И что представлялось античному глазу наиболее плотным, наиболее густым, наиболее твердым и неподвижным? Это, конечно, земля. Мы бы сейчас сказали – просто "твердое" тело. Но сказать так было бы не в античном духе. Твердость – это все-таки абстрактная категория, а не вещественная концентрация или телесная картина. Другое дело земля, которую можно и видеть, и слышать, и осязать.

Далее, если земля есть твердость и максимальная уплотненность, то что для реального зрения является самым мягким, самым тонким, и самым подвижным? Это, думали древние, есть огонь. Но что в музыкальном звукоряде является полной противоположностью основного тона? Это – октава. Следовательно, отношение между землей и огнем есть отношение основного тона к другому тону, на октаву выше. Ведь что легче всего, то и выше всего. А в октаве выше всего тон, который выше основного тона именно на эту октаву.

Далее, если не переходить от земли прямо к огню, а поискать еще другие, не столь легкие и тонкие модификации, то древние наталкивались прежде всего на такое подвижное вещество, которое при всей своей близости к земле все же не стоит на месте и все время меняет свою форму. Это, конечно, вода. Но эта вода все еще качественно перегружена, а если взять такое вещество, которое не столь качественно перегружено, но дается уже в своем становлении, причем даже и в разнообразных и даже противоположных направлениях, то это, конечно, воздух. Но тогда необходимо сказать, что, согласно чувственной интуиции, наиболее очевидными состояниями всего бытия являются земля, вода, воздух и огонь. Таковы требования непосредственной чувственно-материальной интуиции.

Однако – и тут уж сколько ни разводи руками, все равно это так – материально-чувственные интуиции должны совпасть с музыкальными, то есть вода и воздух в пределах октавы "земля – огонь" должны совпасть с квартой и квинтой. Расстояние между землей и водой – кварта, между водой и воздухом – целый тон и между воздухом и огнем – опять кварта. Но если это допустить, тогда возникает еще целый ряд таких же курьезных выводов. Если от основного тона земли до воды – кварта, а от воды до воздуха – целый тон, то, значит, от воды до воздуха – уже квинта. Точно так же, если от воды до воздуха – тон, а от воздуха до огня – кварта, то, значит, от воды до огня – квинта. Здесь можно сколько угодно недоумевать и насмешничать, но это не дело историка. Для историка здесь важен априорный принцип гармонического генологизма, специфичный для древности; и важно также объяснить культурно-историческое происхождение этого генологизма. Курьезное толкование и насмешки – это не наше дело.

 

8. Геометрическая интерпретация

Пифагорейская гармония, теоретико-числовая, звуковая и физическая, развивалась еще и дальше, переходя в гармонию геометрическую. И здесь тоже из геометрии бралось то, что казалось максимально очевидным и правильным. Во-первых, понимание единицы как точки было вполне естественным. Но тогда, если оставаться на пространственной позиции, двойка легко отождествлялась с линией, тройка – с плоскостью и четверка – с трехмерным телом. Но гораздо сложнее и занятнее была другая геометрическая интерпретация.

Именно, поскольку основная интуиция базировалась на телесной вещи, а тело и вещь трехмерны, то, конечно, основным пифагорейским интересом была здесь только стереометрия. Но если гоняться за правильностью, то в области стереометрии – а тут уже и нам нечего возразить – фиксировалось не что иное, как правильные многогранники. Но как сопоставить между собой эти правильные многогранники? Брали количества вершин и сравнивали эти количества между собой. Оказывалось, что в пирамиде – 4 вершины, в октаэдре – 6 вершин, в кубе – 8 и в икосаэдре – 12. Однако, согласно принципу гармонического генологизма, правильность геометрическая во что бы то ни стало должна была совпадать с правильностью физической. Отсюда получалось, что самый простой и легкий многогранник – это пирамида, а самое простое и легкое вещество – это огонь. Следовательно, делали вывод, что огонь есть пирамида и пирамида есть огонь. А если максимально плотным веществом, противоположным легкости огня, была земля, то отсюда делали вывод, что земля есть куб; к тому же земляной куб имел вдвое больше вершин, чем огненная пирамида. Но тогда уже само собой получалось, что водяной икосаэдр звучал на кварту выше земляного куба, а воздушный октаэдр звучал на квинту выше земляного куба и на кварту ниже огненной пирамиды и между водяным икосаэдром и воздушным октаэдром звучал один цельный тон.

Ко всему этому необходимо прибавить еще и то, что в такой концепции не оставалось места для пятого правильного многогранника, то есть для додекаэдра и для шара. Однако о шаре уже никто не спорил, что это максимально совершенное тело и что весь космос обязательно есть шар. А что касается додекаэдра, то этот правильный двенадцатигранник из всех правильных многогранников максимально приближался к шару. Физически и додекаэдр и шар, очевидно, были еще более тонким веществом, чем даже огонь. И для такого максимально тонкого вещества, то есть для предельно тонкого вещества, в античности тоже было свое название, это – эфир.

Вся эта скрупулезнейшая физическая и геометрическая интерпретация музыкальной гармонии трактовалась в античности весьма разнообразно и даже противоречиво. Но входить в обзор всех этих деталей для нас не имеет смысла. Для нас важно основное, а оно у нас сейчас сформулировано.

 

9. Космологическая интерпретация

Наконец, само собою ясно также и то, что и строение самого космоса в целом ни в каком случае не могло оставаться без этих физических, музыкальных и геометрических интерпретаций. И тут тоже было полное торжество формулированного у нас выше априорного принципа гармонического генологизма, Тут тоже брали ту систему космоса, которая представлялась в те времена очевидной: земля – посредине, далее – сфера луны и сфера солнца и, наконец, сферы пяти известных тогда планет (Меркурия, Венеры, Марса, Юпитера и Сатурна). Весь этот космический семичлен тоже считался определенным образом воплощением тех отношений, которые царят в октаве, так что среди этих семи космических сфер находили свои тоны, свои кварты, свои квинты, свои октавы и еще другие более сложные пропорции.

Необходимо считать, что космологическая интерпретация музыкальной гармонии – явление весьма древнее. Она была связана с древнейшими пифагорейцами и в этом смысле была известна и Платону и Аристотелю. Но если Аристотель относится к этой гармонии сфер отрицательно (De coel. II 9, 290b 12 – 291a 25), то Платон относится к ней не только положительно, а еще и интереснейшим образом помещает на каждой космической сфере поющих сирен (R.P. X 617b). Как известно из Гомера (Од. XII 158 – 200), Сирены – это страшные существа на отдаленном острове, издающие сладостные и призывные звуки, чтобы привлекать к себе моряков для их уничтожения. Здесь интересно то, что в представлении Платона космические сферы не только настроены музыкально в определенном отношении, но что они наделены также и притягательной силой, то есть действуют не в виде дискретных тонов, но и как непрерывно льющаяся мелодия. Поэтому такого рода античную гармонию сфер надо понимать не только дискретно, но и как нечто непрерывное, то есть понимать надо не просто дискретно, но континуально-дискретно (не говоря уже о магизме такого космического песнопения).

 

10. Главнейшие имена. Пифагор, Гиппас, Архит и Евдокс

Было бы очень важно ясно представлять себе историю развития пифагорейского учения о гармонии. Однако эта тысячелетняя история представлена в источниках весьма запутанно и противоречиво, так что требуются большие усилия мысли для характеристики этой истории. По данному вопросу создалась огромная научная литература, результаты которой удачно формулирует Б.Л. ван дер Варден. Этими выводами Б.Л. ван дер Вардена необходимо воспользоваться с привнесением также и наших собственных дополнений, и наших собственных интерпретаций.

а) Несмотря на все выдумки и позднейшую фантастику о Пифагоре, можно утверждать, что в историческом смысле личность эта все-таки весьма древняя, хотя и весьма трудно приписывать Пифагору всю изложенную у нас гармоническую теорию целиком. Критическое представление о Пифагоре как результат современных о нем исследований читатель может найти в нашей статье "Пифагор" в томе "Философской энциклопедии", а также и в ИАЭ I 263 – 316 и VI 9 – 82. Можно вполне утверждать, что в нерасчлененном и неразвитом виде с весьма существенным преобладанием религиозно-нравственной теории, а в особенности также и соответствующей практики, музыкальная гармония уже была достоянием самого раннего периода пифагорейства. Но если говорить специально о Пифагоре, то едва ли можно будет сказать что-нибудь большее.

б) Совсем другое дело – ученики Пифагора. Уже Гиппас Метапонтийский – и это еще в VI веке до н.э. – не только знает, что такое кварта, квинта и октава, но прибавляет к ним двойную октаву и дуодециму (соединение октавы с квинтой). Кроме того, он уже пользуется для этого экспериментами с натяжением и разделением струны, а также впервые использует с этой же целью диски одинаковой формы, но разной толщины. Как мы имели случай указать, Гиппас уже формулирует три гармонические пропорции. А поскольку в основе всего космоса у него находится огонь и движение этого огня, то можно предполагать, что ему были свойственны также и космологические рассуждения с применением теории гармонии. Немногочисленные фрагменты по Гиппасу собраны у Дильса (18, фрг. 7 – 15, из которых необходимо особо выделить общие рассуждения Гиппаса о душе и консонансах – ИАЭ I 264, 273). Одновременно с Гиппасом действовал музыкант Лас Гермионский, который не только учил о подвижности тонов, но и производил эксперименты (вероятно, впервые) с пустыми и в той или иной мере наполненными сосудами (в указанной главе Дильса фрг. 13).

в) Продолжателем Гиппаса явился Архит Тарентский, старший современник и один из учителей Платона. Этот Архит прежде всего стал понимать тоны в более широком смысле, чем те, которые издаются только инструментами. Так, он прямо объявил их результатом движения воздуха и, не имея представления о нашей современной волновой теории, тем не менее прямо говорил о колебаниях и скорости воздушных движений (47 B 1; A 22, 19a; ср. A 23).

Далее, Архит продолжил (B 2) и уточнил теорию трех пропорций у Гиппаса с применением гармонической средней к квинте, в результате чего получались большая (5:4) и малая терции (7:6), а также и к кварте (с ее интервалами 8:7 и 7:6). В связи с этим у Архита возникла теория трех звукорядов – диатонического, хроматического и энгармонического (A 16). В результате подобных числовых выкладок у Архита возникало и более детальное представление о кварте и квинте и октаве (A 17), а также получалась большая таблица возможных консонансов вообще (A 16).

г) После Гиппаса и Архита удобно будет назвать имя Евдокса Книдского, более подробное суждение о котором читатель найдет у нас ниже, в разделе о континууме. Этот Евдокс интересен тем, что своим учением об "исчерпывании" он ввел во всю античную философию очень важную концепцию непрерывного становления, противоположного неподвижности абстрактных идей и чисел. Сейчас мы не будем приводить тексты из этого Евдокса (представление о них можно получить из указанного у нас сейчас места этого тома). Но здесь очень важна та новость, что все формулированные до Евдокса пропорции он погружает в непрерывное становление, что особенно важно для музыки, в которой как раз бывает часто весьма трудно оперировать только с конечными и вполне дискретными числами. Как оперирует Евдокс с самими пропорциями, представление об этом можно получить по тому же Ван дер Вардену. Здесь же мы ограничимся указанием только на то, что в условиях применения теоретико-числовых операций к музыке средняя гармоническая, например, вовсе не могла быть выражена рациональными отношениями между тонами, так что волей-неволей приходилось признавать подвижность и вполне иррациональную текучесть этой средней гармонической. Поэтому концепция Евдокса исторически имела, можно сказать, огромное значение. Между прочим, это значение Евдокса для понимания музыкально-числовых отношений странным образом отсутствует у ван дер Вардена.

 

11. То же. Платон

В сравнении с рассмотренными сейчас авторами Платон занимает совершенно новую позицию. Он чрезвычайно чутко относится не только к самим пропорциям, установленным раньше него, но и к тому непрерывному становлению, которое между ними совершается и которое установил Евдокс. Поэтому точку зрения Платона нельзя иначе характеризовать как чисто диалектическую. Элементы, то есть землю, воду, воздух и огонь, Платон называет "началами", которые, если брать их в чистом виде, вечны и неизменны. Однако реально существуют только такие начала, которые находятся в становлении, так что соединение начал с их становлением является не описательным, как у Евдокса, но именно диалектическим, где не только существует то и другое, но еще и третье, в чем они объединяются (Tim. 48b – 50d). Если угодно конкретно осязать эту платоновскую диалектику пропорций, необходимо читать такие тексты из Платона, как Epim. 990e – 991b и Tim. 31c-32a. Эти тексты проанализированы у нас в своем месте (ИАЭ I 275 – 278).

а) Когда Платон говорит о материальных элементах, он прямо противопоставляет землю и огонь (Tim. 31c) на основании общеантичных интуиций. Но эта диалектическая противоположность тут же переходит к своему единству в виде воды и воздуха с подробной мотивировкой, почему между двумя противоположностями здесь не одна, а, две середины (32b). Точно так же поступает Платон и с правильными многогранниками, среди которых в качестве противоположностей он рассматривает неподвижный куб и подвижную, острую и режущую пирамиду, а объединяет Платон эти две "противоположности" при помощи икосаэдра и октаэдра. Додекаэдр, как ближайший к шару, оставляется им для очертания всего космоса в целом (ИАЭ I 291 – 294).

Два обстоятельства нам необходимо отметить особо. Прежде всего, хотя в своем "Тимее" Платон и не говорит специально о музыкальных консонансах, но уже первые четыре пропорции 1:2, 3:2, 4:3, 9:8, указываемые здесь (36ab), явно свидетельствуют о полном понимании Платоном и кварты, и квинты, и октавы; и понимал он их, конечно, в первую очередь, в космологическом плане.

б) О том, какую именно гамму имел в виду Платон в своем изображении космоса, буквально в "Тимее" ничего не сказано; и разные догадки на эту тему составили в современной науке обширную литературу. Рассматривать всю эту литературу не является для нас нужным делом. Мы бы обратили внимание только на то, что имеется один гармонический принцип, который в "Тимее" тоже не формулирован буквально, но который представляется нам очевидным. Это принцип золотого деления, который в точном и сознательном виде до Птолемея вообще нигде в античности не формулировался. Платон утверждает в "Тимее" (32a), что два тела наилучшим способом могут быть объединены только так, что "первое так относится к среднему, как среднее к последнему, и, соответственно, последнее к среднему – как среднее к первому". Здесь стоит только под первой величиной понимать всю величину, а под последней величиной – меньшую величину, и мы сразу получим закон золотого деления: вся величина так относится к ее большей части, как ее большая часть – к ее меньшей части.

в) Чтобы в точности распознать проводимый здесь Платоном закон золотого деления, необходимо иметь в виду его стремление понимать всю действительность как максимально правильно построенную, то есть как состоящую из пяти правильных многогранников и шара.

Если мы возьмем куб, то ясно, что его квадратные грани составлены каждая из двух равнокатетных прямоугольных треугольников. Это заставляет признать, что куб в строгом смысле слова не имеет никакого отношения к золотому делению. Однако желательная для Платона правильность этого многогранника нисколько не страдает. Можно сказать, что правильность взаимного соотношения элементов куба настолько велика, что она даже не нуждается в золотом делении и даже превосходит его по своей правильности. Эта правильность, соотношения доходит тут до равенства: грани куба – это правильные квадраты, стороны которых буквально равны одна другой; а проведение диагонали внутри куба приводит к получению равнобедренных прямоугольных треугольников, в отношении которых у Платона имеется особая симпатия.

Если же мы возьмем пирамиду, октаэдр и икосаэдр, то их грани уже не будут составлены из прямоугольных треугольников, но все же из треугольников равносторонних. Однако во всяком равностороннем треугольнике путем проведения его высоты мы находим два таких прямоугольных треугольника, в которых один катет вдвое меньше гипотенузы (54d).

Представим себе теперь меньший катет каждого из указанных треугольников как 1. Тогда гипотенуза каждого такого треугольника будет равняться 2. И чтобы в таких условиях представить себе другой катет, то, на основании общеизвестной Пифагоровой теоремы, этот другой катет будет равняться √3. Тут-то и возникает то замечательное явление, что Платон, в сущности говоря, пользуется не чем иным, как именно золотым делением, потому что √3 лишь незначительно отличается от числа 1, 71..., характерного для золотого деления.

Здесь, однако, вовсе не получается закона золотого деления, как это хотелось бы Г.Е.Тимердингу. Дело в том, что та иррациональная дробь, которая получается в результате вычисления величины √3, равняется 1, 732..., а отношение золотого деления в данном случае (как отношение двух катетов) равняется 1:√3 то есть равняется 0, 577..., в то время как пункт золотого деления в общем случае падает на дробь 0, 618. Другими словами, полного совпадения с золотым делением здесь не получается; и, может быть, Г.Е.Тимердинг рассуждает здесь несколько преувеличенно. Нужно, однако, сказать, что эта преувеличенность здесь ничтожная, да и сам Г.Е.Тимердинг платоновскую симметрию называет здесь не просто золотым делением, но соперником этого последнего. А с такой характеристикой уже вполне можно согласиться. И, таким образом, пирамида, октаэдр и икосаэдр, несомненно, содержат в своей структуре нечто весьма близкое к золотому делению. И это вовсе не плохо, поскольку художественное впечатление определяется не только законом золотого деления в точности, но и болей широкой областью различных числовых отношении, а в приведенном у нас выше тексте из "Тимея" Платон как раз и дает гораздо более общую формулу, а не только специально формулу золотого деления, которую мы там упомянули не в целях математической точности, а, скорее, в целях приведения только одного из примеров художественного соотношения разных частей целого.

Перейдем к додекаэдру.

Что касается додекаэдра, который, согласно самому Платону, близок к шару, то можно задать себе вопрос об отношении стороны пятиугольника и диаметра шара, в который он вписан. Согласно Г.Е.Тимердингу, это отношение как раз свидетельствует о наличии здесь золотого деления. Другими словами, весь додекаэдр буквально пронизан принципом золотого деления.

В геометрическом смысле рассуждения здесь простейшие. Соединив центр правильного пятиугольника с его вершинами, мы получаем пять равнобедренных треугольников; а проведя перпендикуляры из вершин этих треугольников на их основания, мы получаем десять прямоугольных треугольников определенного типа. Именно, половина каждой стороны пятиугольника в ее соотношении с проведенными нами радиусами как раз и образует собою золотое деление.

Другими словами, как заключает Г.Е.Тимердинг, сторона правильного пятиугольника представляет из себя гипотенузу прямоугольного треугольника, один из катетов которого равен радиусу описанной вокруг пятиугольника окружности; а другой катет равен стороне десятиугольника, вписанного в ту же окружность. Поэтому соотношение половины стороны правильного пятиугольника с радиусом описанной вокруг него окружности и представляет собой золотое деление.

Таким образом, закон золотого деления с достаточно большой точностью можно приписывать именно Платону в его космологическом и вообще эстетическом использовании пифагорейской пропорционально-числовой гармонии или, точнее говоря, находить принцип золотого деления в его теории правильных многогранников.

 

12. То же. Аристотель и аристотелики

Наш читатель, много раз вникавший в тексты Аристотеля, уже заранее знает и о необходимости для Аристотеля критиковать Платона, и о существенных недостатках этой критики. Платоновские многогранники Аристотель понимает чересчур абстрактно, именно как чисто геометрические построения; и при таком подходе к делу, конечно, нетрудно доказывать невозможность построения физических тел из чистой геометрии. Но, как мы видели, свои многогранники Платон вовсе не понимает чисто геометрически, а понимает в основном как физические структуры. Поэтому значительная часть аристотелевской критики основывается просто на известном недоразумении. С такой аристотелевской критикой платоновских правильных многогранников читатель может познакомиться по нашим старым трудам (АК, с. 186 – 192). Об аристотелевской критике звучащих космических сфер выше (часть седьмая, глава VI, §1, п. 9) мы уже имели случай упомянуть. Но аристотелевская критика интересна совсем в другом отношении.

Видный ученик Аристотеля Аристоксен (в самом конце IV века до н.э.), исходя из общеаристотелевской дистинктивно-дескриптивной тенденции, не удовлетворялся традиционными пифагорейскими музыкальными пропорциями. Он продолжал линию Архита с его более дробным делением гаммы, чем это было у традиционных пифагорейцев. Именно, кварту он делил на 60 равных частей, из которых первые 24 части и вторые 24 части образовывали по одной большой секунде, а остальные 12 частей – малую секунду. Но если такое деление проводить по всей октаве, то получалась система 12-ти полутоновых ступеней вроде нашей темперированной гаммы. Но тогдашним музыкантам, как исполнителям, так и слушателям, такая дробная система казалась слишком утонченной и изысканной, то есть слишком неестественной и слишком искусственной. Поэтому аристоксеновская терция оказалась только пророчеством новоевропейской темперации, а успехов в те времена совсем не имела. Как мы сказали выше (часть седьмая, глава VI, §1, п. 10), Архит на основании своего дробления кварты получал такие тетрахорды, как диатонический (тон, тон, полутон), хроматический (полтора тона, полутон, полутон) и энгармонический (два тона, четверть тона и четверть тона). Но, повторяем, большой популярностью такое дробление кварты не пользовалось.

 

13. То же. После Аристотеля

В III веке до н.э. так называемые каноники, а также Эратосфен из Кирены и Дидим проповедовали традиционную диатонику с тем или иным ее незначительным осложнением. И завершителем многовековой пифагорейской музыкальной гармонии считают Клавдия Птолемея (начало II века н.э.), у которого можно находить и много разного рода сведений из истории тональных делений.

 

14. Переход к принципу совершенства

Все рассмотренные нами типы числовой интерпретации гармонии у пифагорейцев мы уже предложили толковать как нечто единое и нераздельное, поскольку иначе выставляемая здесь теория гармонии рассыпалась бы на отдельные противоречащие теории. Но тогда возникает вопрос: а нельзя ли находить в античной философии такую теорию, которая бы вскрывала это единство в его существе? Такая теория в античности не только была, но также и весьма интенсивно формулировалась. Нужно только помнить, что для совмещения всех указанных противоречащих интерпретаций необходимо рассматривать их уже не во взаимоизолированном виде, но в их предельной обобщенности. И эта предельная обобщенность была последним и завершительным синтезом всей вообще античной философии гармонии, а значит, и всей синтетической конститутивной терминологии. Это была теория совершенства, в которой все эти противоречия предельно совпадали в едином целом.

Переходим к изучению этой античной терминологии совершенства.

 

1. Игра, вечность и совершенство

а) Античный опыт совершенства весьма оригинален. Это было и не физическое, и не моральное, и не эстетическое, и не общественное, и не просто онтологическое совершенство. Ведь античность, как мы знаем, исходила из интуиции вещи. Но вещь, взятая в собственном виде, то есть не как личность или субъект вообще, есть ведь не что иное, как стихия, случайность. Правда, вещь, из которой исходили в античности, есть вещь оформленная, но это было только вещественным оформлением, и разум и смысл этого оформления не выходили за пределы самой вещественности. А это, в свою очередь, значит, что в античности оформилась и абсолютизировалась сама же стихийность, именно – ее случайность, именно – ее фактическая судьба. Космос мыслился не стихийно и был предельно оформлен, однако ему предшествовал стихийный хаос, из которого он происходил. И кроме того, космос в нынешнем его оформленном состоянии отнюдь не мыслился вечным. Как он до поры до времени молодел и как он до поры до времени был старым, точно так же рано или поздно наступало его старение, а затем и самая настоящая его гибель. Это не было гибелью космоса в его стихийной основе, но было гибелью только данного его и вполне временного оформления. Космос переходил в хаос, а хаос снова переходил в космос. Но тут-то и возникали те три особенности античного понимания совершенства, которые так специфичны для античности и которые так резко противостоят пониманию совершенства во всех последующих культурах.

б) Во-первых, та космическая стихийность, которую ощущала античность, была вечной. Точнее сказать, вечностью было периодическое чередование хаоса и космоса. Во-вторых, эта вечная стихийность была основана сама на себе, так как ничего другого, кроме нее, вообще не существовало. Если космическая стихийность вмещала в себя решительно все, то, следовательно, уже ровно ничего не оставалось другого, кроме нее; и уж тем более не было ничего такого, что могло бы обосновать эту стихийность со стороны. Но если космическая стихийность была сама для себя основой, то тем самым она была сама для себя не только реальным бытием, но и полным, окончательным идеалом. Другими словами, вечное совпадение хаокосмических противоречий было не чем иным, как игрой стихии с самой собой. И так как это было и последней реальностью и последней предельностью, то это и нужно считать тем, что античные мыслители трактовали как совершенство. Этот предел всех хаокосмических моментов и есть тот третий принцип античного совершенства, который и составляет его окончательную специфику.

в) Итак, завершительная ступень гармонии, то есть совершенство, в условиях совпадения всех конструктивных и конститутивных моментов этой гармонии была в античности не чем иным, как игрой вечной стихийности бытия с самой же собой. Рассмотренные у нас выше пифагорейские типы гармонии были только разными интерпретациями одной и той же, но уже единой и предельно данной гармонии. И поскольку само пифагорейство не вполне доходило до учения о стихийной игре вечности самой с собой, постольку мы имели возможность это совпадение противоположностей формулировать только в абстрактном виде, назвав его таким абстрактным термином, как генологизм. Сейчас, однако, мы уже вышли за пределы пифагорейства и ищем эти завершительные формы гармонии при помощи использования более общих источников. Но вместе с тем математическое оформление действительности, о котором учили пифагорейцы, как мы сейчас увидим, также вовсе не противоречит той вечности, которая стихийно играет сама с собой. Математика формулирует собою только одну, а именно оформленную сторону действительности, то есть только один момент бытия, в то время как вся действительность и все бытие кроме математического оформления обязательно еще и бесформенно, причем то и другое иной раз именно и совпадают в едином образе совершенства. Рассмотрим некоторые античные образы этого совершенства.

 

2. Ранняя классика

а) Знаменитый для всех времен фрагмент Гераклита (B 52) гласит: "Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки; царство [над миром] принадлежит ребенку" (ИАЭ I 365 – 366). Здесь имеются два обстоятельства, которые многих смущают, но которые не должны никого смущать.

Во-первых, термин "игра" попадается в этой ранней литературе только в значении человечески-бытовом (Горгий B 11; Фризимах, A 1 =II 319, 11). Это – не важно. Во-вторых, слово aiön попадается не только в значении "вечность", но и в значении "век человеческой жизни", как у Эмпедокла (B 17=I 316, 5; 110=I 352, 22; 129=I 364, 6; 154; 158). У того же Эмпедокла этот термин, несомненно, обозначает также и вечность (B 16).

То, что приведенный нами сейчас фрагмент Гераклита отнюдь не случаен, ясно также из других его фрагментов: космос возникает и гибнет "в течение всей вечности" (A 1 =I 141, 20), логос и вечность тождественны (B 50); и – все рождается и погибает и все взаимно обменивается в круге "в игре вечности" (22 C 5). Кроме того, и по Анаксимандру (A 10), небеса и все миры возникают и гибнут, происходя из "беспредельной вечности". По Анаксимену (A 6), движение вещей (из воздуха путем сгущения и разрежения) – тоже "от вечности". Также и у Филолая (B 21) мир не гибнет "в течение беспредельной вечности". И у Демокрита (A 49. 56) все атомы тоже движутся "в течение всей вечности" и "от вечного времени".

б) Приведенный у нас выше фрагмент Гераклита B 52 вызвал целую литературу разных толкований, которой мы здесь касаться не будем. Но мы укажем сейчас восемь довольно распространенных заблуждений, которые, уж во всяком случае, невозможно не опровергать при современном состоянии науки.

1) Образ играющего ребенка у Гераклита вовсе не есть только поэтическая метафора. Когда поэт говорит, что "румяной зарею покрылся восток", то он вовсе не хочет сказать, что восток покупал красящие вещества в парфюмерном магазине, садился перед зеркалом и наводил румяна на свои щеки. Другими словами, всякая метафора вовсе не имеет буквального смысла, а смысл только переносный или, как мы сказали бы теперь, только сигнификативный. Гераклитовский же ребенок – это не только метафора, но и вполне буквальная характеристика космоса.

2) Однако и буквальность имеется здесь в виду отнюдь не всякая. Ее никак нельзя понимать грубо. Если под мифом понимать фантастический рассказ, то, хотя первобытный человек и понимал свои мифы буквально, это не было фантастикой, каковой являются мифы только для нашего современного позитивиста. Это –реальность, и притом не только для Гераклита, но и для всей античности отнюдь не фантастическая.

3) Ребенок есть существо маломыслящее и совсем лишенное мудрости. Некоторые на этом основании полагают, что космос, по Гераклиту, есть нечто бессмысленное и лишенное разума. Но это невозможно уже потому, что игра в шашки вовсе не есть отсутствие ума; а, наоборот, это есть крайнее напряжение рассудочной способности. При этом, если здесь даже понимать под шашками не шашки в нашем смысле, но только камешки вообще (такое мнение тоже было), то и в этом случае уже само понятие игры указывает на некоторую целесообразность, так что и в этом случае о бессмыслице космоса говорить невозможно. Современная теория вероятностей тоже оперирует с фактами вполне случайными и бессвязными; и тем не менее она приходит к выводам вполне связным и осмысленным, объективно вполне обоснованным, оставляя за единичными фактами всю их случайность и не подводя их под рассудочную схему.

4) С другой стороны, однако, считать, что гераклитовский образ ребенка есть свидетельство о полной осмысленности и целесообразности космоса, тоже невозможно. Во-первых, действует здесь все же ребенок, а не ум взрослого и сознательного человека. Во-вторых же, если ребенок играет в шашки, то спрашивается: с кем же он, собственно говоря, играет? Ясно, что в данном случае играющему, то есть целесообразно мыслящему и действующему, противостоит нечто стихийное и безответственное, с которым играющий и должен считаться для того, чтобы победить. Следовательно, стихийность и безответственность, во всяком случае, входит в картину этой младенческой игры. Но даже если эту объективную стихийность и не считать обязательной, а находить в ней нечто разумное, то все равно игра в шашки характеризует собою не просто объективную целесообразность, но пока только еще борьбу за победу этой целесообразности. Вспомним, что, по Гераклиту, логос и вся материальная стихия (огонь) есть одно и то же (ИАЭ I 360 – 361), а также логос и судьба у него тоже есть одно и то же (369).

5) Были попытки понять гераклитовский образ играющего ребенка как нечто относительное и несовершенное в противоположность абсолютному совершенству разумно действующего Зевса. Так, выше (часть седьмая, глава II, §2, п. 2) мы столкнулись с мнением М.Мандеса о противоположности абсолютного и относительного в этом фрагменте Гераклита. Такое мнение правильно только наполовину. Конечно, гераклитовский ребенок не есть Зевс, и Зевс не есть играющий гераклитовский ребенок. Тем не менее со строго античной точки зрения различие абсолютного и относительного вовсе не окончательное, но только логически-смысловое. Античные мыслители отличали абсолютное и относительное, но не разделяли одно и другое, не отделяли одно от другого. То, что совершает гераклитовский ребенок, – это и есть сам же абсолютный космос; а, то, что совершает Зевс, вовсе не всегда только разумно, поскольку античный языческий Зевс вовсе не являлся пределом всех совершенств на манер монотеистического абсолюта. Другими словами, гераклитовский ребенок хотя и отличается от Зевса; но в субстанциальном смысле он и есть сам Зевс.

6) Но если мы всерьез и вполне субстанциально отождествили абсолютное и относительное в мировоззрении Гераклита, то здесь нас ожидает еще один теоретический враг, это – абстрактная, то есть формально-логическая, метафизика. Ведь отношение абсолютного и относительного всегда соблазнительно понимать формально-логически, например как родовидовые отношения. На самом же деле здесь не мыслится ровно никаких только родовых или только видовых установок, а мыслится самое серьезное и безоговорочное субстанциальное тождество. Однако это значит, что гераклитовская действительность, то есть гераклитовская вечность, должна мыслиться не формально-логически, но диалектически. И поэтому образ играющего ребенка в своей теоретической транскрипции не есть чистейшая и абсолютно безоговорочная диалектика.

7) Но здесь и одной диалектики еще мало. Чтобы вполне адекватно понять эту диалектику Гераклита, надо, прежде всего, помнить, что это вовсе не есть диалектика понятий, но диалектика самого бытия, самой хаокосмической материи. Это диалектика не понятийная, но онтологическая. У Платона эта диалектика уже станет категориальной, то есть всеобще-понятийной. Но на ступени Гераклита говорить об этом еще рано. Здесь вещественное и смысловое, материальное и идеальное, бытийное и понятийное еще не настолько дифференцировалось, чтобы можно было говорить о теоретической системе диалектики. Это пока еще не теория и уж тем более не система, но пока еще мифологический образ, правда, в смысловом отношении чрезвычайно насыщенный. Поэтому и простого онтологизма здесь еще мало. Этот онтологизм имеет свой собственный стиль. И стиль этот не является здесь чем-то второстепенным и как бы только поясняющим. Он есть здесь само бытие, правда, не бытие просто, но определенным образом сформированное бытие.

8) Именно, в науке высказывались и такие мнения, что моменту самой игры в этом гераклитовском образе нужно отводить второстепенное и даже третьестепенное место. Это никак невозможно. Вся сущность или, вернее сказать, сам стиль античной философской эстетики в том и заключается, что космос характеризуется здесь не просто онтологически, но еще и игровым образом. Обычно думают, что все стихийное, поскольку оно не имеет определенного образа, обязательно безобразно. Но как раз этот разгул чистой стихийности рассматривался в античные времена как нечто предельно красивое и предельно прекрасное и тем самым как нечто совершенное. Ведь так же и мы можем иной раз находить красоту в таких кажущихся нам стихийными явлениях, как накопление облаков и туч или как беспорядочное вздымание морских волн во время бури. Но для нас такая стихийность обладает только эстетической значимостью, а не бытийной, потому что в бытийном смысле накопление облаков или морских волн физически вполне объяснимо. Для античного же сознания это не только эстетика, но и сама космическая жизнь, поскольку никаких других, например физических, объяснений для этих стихий в античности не существовало, а если и существовало, то в данном случае не принималось всерьез.

Другими словами, необъяснимая судьба во всех своих проявлениях основывалась на самой себе и пребывала в игре с самой собой, так что и оформленный космос тоже был универсальной игрой, если не прямо игрушкой в руках судьбы. Как мы сейчас увидим, Платон так и учил, что жизнь людей есть игрушка в руках богов, причем это мнение он считал необходимым для установления правильной людской морали.

в) Можно было бы еще долго говорить по поводу гераклитовского ребенка, играющего в шашки. На то это и является символическим мифом, чтобы об этом можно было бы говорить бесконечно. Однако мы считаем, что сказано нами достаточно и на этом можно остановиться. Покамест мы будем, утверждать одно, а именно, понимать образ вечности как космического ребенка, играющего в шашки, каковой образ предполагает: 1) тождество космических материальных стихий, в первую очередь огня и логоса (A 8. 16); 2) пребывающих в вечной взаимной борьбе, поскольку война есть отец и царь всех вещей (B 53); 3) тождество логоса и судьбы (A 8); 4) тождество всех начал и концов (C 3); 5) обоснованность этих двух тождеств на них же самих, то есть их абсолютизм; 6) вытекающее отсюда самодовление всего этого хаокосмоса, а следовательно, и 7) безответственную и наивную игру вечности с самой собой, когда она и не знает никакого другого совершенства, кроме самой себя (поскольку, кроме нее, вообще ничего не существует).

г) Фрагмент Гераклита о ребенке, играющем в шашки, является самым ярким и самым кратким выражением раннеклассического представления о совершенстве. Мы не будем здесь прослеживать заключенные в этом образе и сейчас сформулированные нами шесть смысловых тенденций. Если использовать указанные у нас выше (ИАЭ I 261 – 262) разделения философских систем ранней классики, то совсем нетрудно будет находить эти шесть тенденций решительно в каждой натурфилософской системе ранней классики. Этого делать мы сейчас не будем ввиду очевидности предмета.

Однако мы все же указали бы на атомизм, который ввиду абстрактности этой системы на первый взгляд кажется совершенно далеким от сформулированных у нас сейчас пяти тенденций. Но кажется это только на первый взгляд. На самом же деле и в атомизме мы тоже находим совмещение единораздельной структуры атома и его вполне стихийной подвижности, которая является только необходимостью бытия самих же атомов. Здесь такое же совмещение материи и логоса, логоса и судьбы, совершенства и необходимости, как и в других системах ранней классики. Демокритовские атомы, как это мы обнаружили выше (ИАЭ I 455), тоже пляшут свой вечный и прекрасный танец, в котором нет никакого единоличного балетмейстера, но в котором все же царствует вечная красота при всей своей стихийности. Мы указали бы здесь, пожалуй, только на один замечательный текст Левкиппа (A 9), который гласит о том, что действительность образуется из атомов так же, как из букв создается трагедия и комедия. Трудно и придумать лучшее доказательство этой вечной игры стихийных, но самодовлеющих атомов, из которых тоже возникает стихийная и в то же время самодовлеющая, вечная игра атомистического космоса и его конечное совершенство.

д) Очень любопытно отметить, что в ранней классике почти отсутствует такой термин, который бы специально обозначал именно "совершенство". Изучение текстов, содержащих слова с корнем tel– говорит, что эти слова указывают лишь вообще на конец, цель, завершение и имеют либо физический и телесный (Зенон A 25, Горгий B 11a=II 303, 6), либо физиологический (Гераклит A 18, Эмпедокл A 83), либо психологический (Демокрит B 187), либо моральный (Анаксарх A 14), либо культовый (14, 8=I 100, 3; 58 B 1a=I 451, 18), то есть меньше всего космологический, смысл. Однако само собой разумеется, что когда речь заходит о цели и завершении всего, то это было, конечно, и учением о совершенстве всего. Уже Фалес (A 1=I 71, 20) утверждал, что божество не имеет ни начала, ни конца. По Мелиссу (A 5, B 2. 4), беспредельное не имеет ни начала, ни конца. По Метродору (A 4=II 231, 23), "все" не имеет ни начала, ни границы, ни конца. У орфиков (1 B 6) бог, наоборот, обладает началом, серединой и концом. Только очень редко слова от указанного корня трактуют действительно о совершенстве.

Так, у Эмпедокла (B 98, 3) земля характеризуется как совершенная гавань Клариды ввиду соразмерного соотношения земли с другими стихиями. Но где эти слова действительно прямо указывают на совершенство, это у пифагорейцев. Не только триада, в которой последний член указывает на завершение, относится у пифагорейцев ко всему космосу (58 B 17), но у Филолая (A 13) прямо говорится, что декада – "совершеннейшая" из всего и что (A 16) совершенная "мудрость" характеризует собою расположение небесных тел.

Смущаться редкостью этой терминологии не стоит. Принцип совершенства сам собой вытекает из всей космической картины, которую мы выше характеризовали на основании Гераклита.

 

3. Зрелая классика

а) У Платона все это раннеклассическое учение о совершенстве только усиливается и даже получает диалектическое оформление. Оказывается, что принцип игры Платон ставит настолько высоко, что без него не мыслит ни человеческой жизни вообще, ни отношения богов к человеку. Платон прямо так и заявляет, что человек есть игрушка в руках богов; и это говорится у него не с сожалением и уж тем более не с критикой, а прямо, можно сказать, с восторгом и вдохновенно. Все общество, по Платону, играет, пляшет и поет вокруг закона и непреложно законного устроения жизни. Об этом мы подробно говорили в своем месте с приведением соответствующих текстов (ИАЭ II 525 – 528), и повторять этого мы здесь не будем.

б) Точно так же подробную разработку, и притом разработку диалектическую, получает у Платона и принцип совершенства. Совершенство, по Платону, есть взаимопроникновение и окончательное отождествление ума, души и тела. И это касается как космоса в целом, так и государства, а равно и каждого отдельного человека. Назвать такое совершенство чисто духовным было бы грубой ошибкой, поскольку тело играет здесь не меньшую роль, чем душа и ум. А так как ум, душа и тело разработаны у Платона как система диалектических категорий, то и учение о совершенстве, очевидно, представлено у Платона чисто диалектически. Платоновские тексты на эту тему и необходимую их оценку мы дали раньше (338 – 339).

 

4. Поздняя классика

а) В своем учении о совершенстве Аристотель, как и везде, вместо платоновской диалектики занимает позицию описательства в проблеме соотношения идеи и материи. Не признавая никаких идей в отличие от вещей, Аристотель проповедует созерцание этих идей в самих же вещах. А поэтому совершенством вещи является у него тот целостный характер вещи, который исключает все лишнее и постороннее внутри самой вещи и все вне вещи, что мешало бы этой целостности. Таким образом, совершенство вещи есть всецелая взаимопронизанность идеи вещи и материи вещи. Но в предельной форме такое совершенство дается, по Аристотелю, во-первых, только в космосе, если его брать целиком, а главное – в уме-перводвигателе, в котором тоже есть и своя материя, и своя форма, и взаимопронизанность материи с формой. Можно сказать, что здесь перед нами типично платоновское учение о совпадении идеи и материи, но совпадение описательное, дистинктивно-дескриптивное, а не категориально-диалектическое, как у Платона. Тексты Аристотеля о совершенстве – раньше (IV 223 – 224).

б) Принцип игры вытекает из такой концепции совершенства сам собою. И это у Аристотеля доходит до того, что при всей убежденности в искусстве как отражении жизни Аристотель тем не менее готов бесконечно созерцать эту отраженность как таковую и наслаждаться ее чистой виртуозностью. И это не только не противоречит его реализму, а, наоборот, является законным следствием этого реализма, поскольку сама-то реалистическая вещь, несмотря на всю стихию своего становления, в каждый момент этого последнего являет и свою причину, и свою цель.

в) Важно отметить еще и следующее. Принцип самодовлеющего наслаждения от виртуозности игры доведен Аристотелем до того, что даже художественное искусство он считал обременительным для такого чувства самодовлеющего наслаждения. Всякое художественное исполнительство Аристотель считал унизительным для свободных и оставлял только за рабами. В театре, например, свободные были только погружены в эстетическое наслаждение, а исполнителями пьесы были только рабы, о самодовлеющих переживаниях которых даже не ставилось никакого вопроса. В этом тоже было глубокое отличие от Платона (558 – 561, 733 – 740).

г) Что касается терминологии в узком смысле слова, то термин "игра" у Аристотеля вообще нигде не попадается. Зато о "вечности" у Аристотеля имеются весьма красноречивые страницы. Аристотель не только различает вечные и временные существа (De part. an. I 5, 644b 22 – 24) и не только говорит о "беспредельной вечности" (фрг. 40, 1481a 39), но и цитирует Эмпедокла о вечном возвращении (Phys. VIII 1, 250b 30 – 251a 3), и цитирует сочувственно (252a 5 – 10). Мало того. У Аристотеля прямо читаем о вечной жизни неба (De coel: II 1, 283b 26 – 284a 2), которая определяется верховным разумом и божеством, пребывающим к тому же в вечном веселии (Met. XII 7, 1072b 15 – 30). И когда Аристотель говорит о божественном мышлении, то оно оказывается у него направленным на самого себя в течение всей вечности (9, 1075a 10).

Лучше всего будет привести рассуждение Аристотеля на эту тему целиком (De coel. I 9, 279a 18 – 30 Лебед.).

"По каковой причине, которые там [на небе] находятся, существуют не в пространстве, равно как и время их не старит, и ни одна из [вещей], расположенных над самой внешней орбитой, не знает никаких изменений, но, неизменные и не подверженные воздействиям, они проводят целый век (aiön) в обладании самой счастливой и предельно самодовлеющей жизнью. (Воистину древние изрекли это имя по божественному наитию. Ибо срок, объемлющий время жизни каждого отдельного [существа, срок], вне которого [нельзя найти] ни одну из его естественных [частей], они назвали "веком" каждого. По аналогии с этим и полный срок [существования] всего Неба, и срок, объемлющий целокупное время и бесконечность, есть "Век" (aiön), получивший наименование вследствие того, что он "Всегда Есть" (aei ön) – бессмертный и божественный.) От них – в одних случаях более тесно, в других слабо – зависит существование и жизнь и остальных [существ]".

 

5. Эллинизм

а) У древних стоиков, у которых, как мы знаем, богатейшая картина вечной космологической игры, совершенно отсутствует соответствующая терминология. Термин "игра" вообще отсутствует в этих древних стоических текстах, а термин "вечность" (aiön) трактуется только один раз, да и то просто как "вечно сущее" (SVF II 163). Прекрасное трактовалось как "совершенное благо", и притом "соразмерное" (III 83). "Добротность (arëtë) есть совершенство (teleiotës) природы каждого" (257, ср. 52); и потому это природное совершенство не характерно для того, что стоики называли "безразличным" (35). Что же касается термина telos то те три его значения, которые у стоиков указывались, относятся, скорее, к человеческой науке, спорам и стремлениям (3). И вообще, имеется много стоических текстов о человечески-жизненном понимании этой "цели" или завершения человеческих стремлений.

б) Нас не должно смущать то обстоятельство, что у древних стоиков нет термина "игра". Дело в том, что никакая философская система вообще невыразима только в одних своих терминах. Эти термины могут выражаться слишком узко и специфично, а необходимая широта и глубина философской системы иной раз вовсе не выражается при помощи специальной терминологии. Учение о происхождении видов у Дарвина или периодическая система элементов у Менделеева не пользуются терминами диалектики; и тем не менее эти учения, построенные на переходе из одного качества к другому в результате количественного накопления предыдущего качества, являются вполне диалектическими. Поэтому и античный стоицизм, даже без всякого термина "игра", есть не что иное, как именно картина вечной игры стихийных противоречий.

Достаточно указать хотя бы на стоическое учение о природе как всеобщей и вечной художнице, причем игровой момент негласно подчеркивается здесь концепцией художественного нейтрализма. Красота, по стоикам, относится как раз к такому нейтральному, вполне иррелевантному бытию, о котором нельзя сказать ни того, что оно полезно или не полезно, ни того, что оно существует или не существует, ни того, что оно истинно или ложно. Об этой стоической иррелевантности мы говорили в своем месте (ИАЭ V 139 – 143, 155). И этого вполне достаточно для того, чтобы без всякой специальной терминологии все-таки находить у стоиков в самой яркой форме выраженную онтологически-игровую теорию.

в) Из позднего эллинизма мы укажем еще на Плотина, хотя сюда мог бы быть привлечен и вообще весь неоплатонизм. В противоположность стоикам Плотин весьма отчетливо привлекает для своей хаокосмической картины также еще и категорию игры. Подробнее об этом мы скажем ниже (500 – 501). Сейчас же мы укажем только на некоторые подготовительные моменты, без которых невозможно представлять себе всю эту неоплатоническую хаокосмическую игру на фоне интуиций судьбы.

Именно, у Плотина имеется глубоко разработанное учение о времени и вечности, которому посвящен целый трактат III 7. Здесь специально о вечности в главах 2 – 5 и об отношении вечности и времени в главах 6 и 8. Весь этот трактат частично переведен и частично проанализирован у нас в "Античном космосе" (см. там указатель главнейших переведенных и анализируемых текстов на с. 538).

Далее, из проведенных нами ранее исследований Плотина необходимо учитывать его учение о всеобщей причинности и судьбе, о промысле и материальной необходимости и о соответствующем понимании космической жизни (ИАЭ VI 513 – 529) с учетом драматического и трагического характера учения Плотина о промысле (519 – 520). Мы не будем здесь приводить наших многочисленных рассуждений о плотиновском первоединстве, которое диалектически совмещает в себе все разумное и все внеразумное и, таким образом, является обоснованием хаокосмического устроения вселенной.

Однако применительно именно к всеобщей хаокосмической игре хорошо звучат тексты из Плотина, приведенные нами в VI 699 – 705. Их, конечно, мы не будем здесь приводить, но на основной игровой вывод мы все-таки укажем и попросим читателя вникнуть в наше сейчас указанное рассуждение.

Таким образом, гераклитовский младенец со своими шашками просуществовал, можно сказать, всю античность, так что фаталистическая игра хаокосмических стихий у неоплатоников только одним и отличается от Гераклита: она здесь уже давно перестала быть философско-художественным символом и превратилась в строго диалектическую систему философских категорий.

 

6. Начало, середина и конец как простейшие и наиобщие выразители совершенной гармонии

Выводы, к которым мы сейчас пришли, рисуют античное представление о совершенстве, то есть о совершенной гармонии, в законченном и окончательном виде. Но, прежде чем переходить к дальнейшему, необходимо учесть еще одну проблему совершенства, которая не обладает окончательным синтетизмом, но которая оказалась весьма популярной у античных мыслителей. Это – проблема начала, середины и конца.

Обследование соответствующих текстов свидетельствует об огромном разнобое в постановке и решении этой проблемы; и этот разнобой настолько велик, что оказывается весьма затруднительным делом дать четкую историю этой проблемы. Так, например, совпадение этих категорий в одном целом характерно не только для последующих периодов, но уже и для Фалеса. Поэтому сначала мы укажем на главнейшие тексты из этой области, а потом дадим и суммарную характеристику.

а) Из ранней классики мы указали бы на Фалеса (A 1=I 71, 20), по которому божество не имеет ни начала, ни конца; Анаксимандра, у которого беспредельное не имеет начала (A 15); Мелисса (B 2), по которому бытие, как беспредельное, не имеет ни начала, ни конца (ср. B 4); пифагорейцев (58 B 17), по которым "конец, середина и начало обладают числом всего"; Орфея (B 6), у которого бог обладает началом, серединой и концом всего сущего; Оккела (8) с таким же учением о триадичности. Соответственно начала и концы мыслились вообще во всяком деле, например в воспитании (87 B 60) или в изложении мыслей (90, 6, 13). Пожалуй, ввиду пока еще мало расчлененной синтетики для ранней классики характерна мысль о совпадении всякого начала и всякого конца во всем (22 C 2=I 189, 6; C 3).

б) Основные тексты на тему начала, середины и конца у Платона вместе с их анализом были даны нами раньше (ИАЭ II 339 – 370), также и у Аристотеля (ИАЭ IV 225 – 237). Тексты Платона и Аристотеля на эту тему являются основополагающими для всей античности.

В этом пункте мы обратили бы особое внимание на работу Ван дер Мейлена, чрезвычайно обстоятельную, посвященную учению Аристотеля о середине. Эта работа убедительным образом доказывает, что срединность пронизывает собою решительно все проблемы Аристотеля, а отсюда сами собой вытекают выводы и для всей античной философии и эстетики. Подробное изложение работы Ван дер Мейлена давалось нами в своем месте (ИАЭ IV 618 – 638). Кроме того, термин "начало" как выражение одного из общих принципов античного мышления рассматривался нами выше (ИАЭ VIII, кн. 1, с. 114 – 118).

Что касается Плотина, то эта триада характерна также и для него, как в отношении его концепции души (I 8, 14, 34), так и в отношении божества и космоса (II 9, 17, 12). О Прокле см. выше (ИАЭ VII, кн. 2, с. 132 – 144).

в) Поскольку античное учение о начале, середине и конце ввиду его постоянной синтетичности с трудом поддается разделению на исторические периоды, необходимо формулировать логическую структуру этой концепции, а концепция эта не требует для себя особенно больших усилий с нашей стороны.

1) Как это вполне естественно, начало, середина и конец понимались в античности, прежде всего, вполне просторечно, некритично и безоценочно, просто как указание на фактическое содержание происходящего. Об этом значении в данной терминологии приходится говорить, потому что вся критическая и вся оценочная терминология возникала у древних на основе именно просторечного языка.

2) Но тут же за этим следовало и оценочно-критическое понимание данной терминологии, когда привносился весьма важный момент целостности вещей и событий, на фоне которой и фиксировались пункты начала, середины и конца. Очевидно, это было уже структурным пониманием, хотя структура эта мыслилась здесь покамест ещеописательно, будь то в зрительном или будь то в мысленном смысле.

3) За описательной структурой следовала уже и объяснительная структура, которая требовала уже диалектического рассмотрения предмета. Неувядаемые образцы диалектического построения этих категорий находятся в платоновском "Пармениде", о чем гласят только что приведенные нами страницы из нашего II тома.

4) Эта диалектическая структура цельности, состоящей из начала, середины и конца, проводилась, далее, и по всем типам действительности. И это, конечно, уже не была диалектика просто понятий, но диалектика фактически осуществленных понятий. В этом виде моменты начала, середины и конца наблюдались античными мыслителями и в чисто телесной, физической области, и в области устроения души, и в области всего космического устроения, и в области чисто умственной.

5) Но диалектика начала, середины и конца доходила в античности и до своего предельного выражения, когда все начала, середины и концы мыслились как неразличимо слитные в первоединстве. Об этом также можно читать в указанном у нас сейчас месте из II тома.

6) В заключение начало, середина и конец мыслились в порядке теории всеединства как наличные в данной вещи, но наличные не случайно и потому не просто описательно и не понятийно, но вполне наглядно и даже зрительно в результате определенного рода необходимости или обоснованной возможности. Здесь происходило возвращение опять к телесной области, но уже в таком ее виде, когда она не была случайным, некритическим и безоценочным образованием, но таким, которое уже было основано на самом себе и потому уже чем-то самодовлеющим. Это можно назвать художественной концепцией начала, середины и конца. Аристотель в 7 и 8 главах своей "Поэтики" дал в такой мере неувядаемый образец рассуждения на эту тему, что он остался образцом не только для всей античности, но и для всей мировой теории поэзии.

Ко всему предыдущему необходимо добавить, что логический анализ начала, середины и конца, как он создался в античности, вовсе не исчерпывается этими шестью моментами, а, скорее, только ими иллюстрируется. Это вообще такая любимая античная тема, что о ней в те времена говорили бесконечно, и говорили бесконечно разнообразно. Для нас в данном случае важна только иллюстрация этой терминологии, отнюдь не претендующая на исчерпание, а претендующая, по крайней мере частично, на существенность.

г) Между прочим, вся эта схема начала, середины и конца, несмотря на свой максимально обобщенный характер, удивительным образом напоминает все о той же основной античной интуиции, которую мы везде называли чувственно-материальной или материально-телесной. Ведь и всякая вещь находится в определенном пространстве и длится определенное время. Но реально воспринимаемое пространство и реально мыслимое время всегда представляют собою нечто целое, то есть нечто такое, что обязательно имеет и свое начало, и свою середину, и свой конец. Таким образом, несмотря ни на какое обобщение, то совершенство, которое мыслилось в античности, обязательно имело начало, середину и конец, то есть предполагало в основе своей чисто чувственную интуицию самого обыкновенного телесно-вещественного состояния или события.

 

1. Место структурно–дифференциальной терминологии

Итак, структурно–дифференциальная терминология как выражающая противостоит, с одной стороны, общеэстетической терминологии как выражаемой и как представленной в виде одушевленного, разумно устроенного, неделимо–единично данного и понятийно представленного космоса. С другой стороны, эта структурно–дифференциальная терминология противопоставляется у нас дальнейшей, уже структурно–интегральной терминологии, формулирующей собою уже не выражаемую и выражающую стороны действительности, но и ее выраженную сторону. Анализом этой последней терминологии и закончится все наше терминологическое исследование.

 

2. Разделение

Поскольку основным термином из всей этой области является"гармония", мы преследовали разделение именно гармонической терминологии. Во–первых, это была у нас гармония как общий принцип. Во–вторых, гармонию мы рассматривали в ее становлении, когда мы анализировали такие категории, как подражание или очищение. В–третьих, гармония выступила у нас как завершительная категория с подразделением на конструктивно–дифференциальную, то есть на элементарно–конструктивную (с терминами"фигура","порядок","мера","облик","тип","эйдос"и"идея") и композиционно–конструктивную (с терминами"симметрия","пропорция"и"ритм"), и на конститутивно–дифференциальную ("вечность","игра","совершенство").

 

3. Формально–обобщенное завершение

Завершение это мыслилось в античности как концепция начала, середины и конца.

 

1. Общий смысл античной гармонии

Тщательный терминологический анализ текстов, относящихся к гармонии, заставляет приходить к весьма важным и даже неожиданным выводам. Оказывается, что античное понимание гармонии как абсолютного совершенства базируется на таких представлениях, как вечность и игра. То, что космос вечен, это не вызывает сомнения, хотя здесь и само собой напрашивается сопоставление с философией средневековья, где космос трактовался вовсе не как нечто вечное. Но то, что вечность трактовалась у древних как игра, этот вывод все таки надо считать неожиданным. Космос мыслился чувственно–материально, то есть он состоял из материальных стихий. Стихии эти, конечно, были определенным образом оформлены в космосе.

Но тут не надо забывать основной античной интуиции, а именно, чисто вещественной чувственно–материальной действительности. Каждая вещь, конечно, определенным образом оформлена, так как иначе она вообще не была бы чем нибудь, то есть была бы просто ничем, а это значит, и вовсе не существовала бы. Но вещественное оформление вещи отнюдь еще не есть ее окончательное оформление. Если нет никакого невещественного разума, который оформлял бы всякую вещь, то всякое вещественное оформление вещи всегда остается ненадежным и зыбким, чем то только стихийным, не гарантирующим даже и просто существования вещи. Но если нет вечного разума и вечной личности, которая оформляла бы всякую вещь, а есть только случайная, хотя тоже вечная, судьба, то вещь обречена на угасание и гибель. А так как сама эта вещь все таки есть она сама, она не может погибнуть окончательно, и – получается знаменитое в античности вечное возвращение, то есть периодическое превращение космоса в хаос и хаоса в космос. И поскольку это вечное возвращение обосновано само на себе, оно и довлеет само себе, оно и есть то, что должно быть, оно и есть вечная радость и веселье, оно и есть вечная игра.

Итак, вот окончательная формула того, что античность понимала как последнее совершенство, как наивысшую совершенную гармонию: это есть хаокосмическая игра вечности с самой собой с отсутствием такого абсолютного разума и абсолютной личности, которые стояли бы выше этой игры, и с признанием наивной и безответственной судьбы, от которой зависит вся эта игра, которая направляет эту игру и которая не отвечает ни за начало, ни за продолжение, ни за конец этой игры.

 

2. Переход к интегральной терминологии

Но как бы ни понимать эту окончательную гармонию, она, как мы говорили выше (часть седьмая, глава II, §3, п. 5), все же еще не есть сам космос. Она есть гармония космоса, но не сам космос. Она есть совокупность отдельных выразительных категорий, которые мы назвали структурно–дифференциальными. Но за этой гармонией кроется сам космос, который уже не просто гармония, но носитель этой гармонии, субстанция этой гармонии. А это значит, что мы должны теперь обследовать еще длинный ряд совсем других терминов, уже вовсе не просто выражающих и не просто дифференциальных, но таких, которые своей выразительной силой будут захватывать уже и самый космос, его субстанцию. Такую терминологию удобно называть не дифференциальной, то есть отличной от космоса как субстанции, но интегральной, то есть такой, при помощи которой выразительные категории уже будут отождествляться с выражаемой предметностью.

Мы начнем с того, что античные философы называли stoicheion и что обычно переводится как"элемент". Но этот элемент – земля, вода, воздух, огонь, эфир – понимался и не просто как материя, и не просто как идея или смысл материи, но был и тем и другим сразу и одновременно, то есть был понятием уже не просто онтологически выражаемым и не просто структурно выражающим, а именно интегральным понятием. Он указывал на первоначальный сдвиг бытия, но в этом сдвиге еще не было разделения вещи и смыслового оформления вещи, то есть ее идеи. И когда мы в результате изучения всех этих интегральных терминов перейдем к термину"космос", то этот космос уже не будет ни просто бытием или материей, но и ни просто гармонией бытия и материи, а будет тем, в чем уже воссоединится диалектически то и другое.

После понятийно выражаемой субстанции мы перешли к выражающей ее области, которая представлялась нам в виде не просто субстанции, но структуры субстанции. Кроме того, эта структура субстанции оказалась в античности настолько разработанной, что должна была рассматриваться как вполне самостоятельная область, тоже своего рода действительность, хотя пока еще выражающая. Эту самостоятельно разветвленную структуру мы и находили в том, что получило у нас название дифференциальной структуры. Теперь же, переходя к синтезу субстанции и всей ее структуры, мы должны назвать исследуемую нами терминологию уже не структурной, но опять субстанциальной и не дифференциальной, то есть самостоятельно от субстанции функционирующей разветвленной системой категорий и терминов, но интегральной, то есть такой, в которой субстанция и ее структура диалектически воссоединяются в самостоятельное единство противоположностей. Итак, после структурно–дифференциальной терминологии мы сейчас должны перейти к терминологии субстанциально–интегральной.

Заметим наперед (подробная речь об этом будет ниже, часть девятая, глава I; глава II, §§1 – 3, §4, п. 1), что в таком интегральном освещении космос представлялся древним как целое театральное представление, в котором вполне осмысленно и вполне разумно действовали актеры–люди, но та космическая пьеса, которую они разыгрывали, была поставлена внесмысловой и внеразумной судьбой. Это и было последним словом и всей античной эстетики, и всей античной философии.

Таким образом, сфера гармонии, противостоящей абсолютному факту космоса, в условиях исчерпания своих отдельных категорий и терминов приходит к принципу хаокосмической игры вечности с самой собой, то есть опять приходит все к тому же чувственно–материальному космосу, противоположностью которого была гармония. Но теперь это будет уже космос не просто как факт, не просто как бытие или жизнь и не просто как эйдос или идея, но космос, максимально для античности выраженный. А окончательное выражение при помощи игры есть уже целая театральная постановка, для которой существует и свой автор, и свой постановщик, и свои актеры, и свой осмысленный драматический сюжет, не говоря уже о том, что тут же должны иметься и свои зрители всей этой космической постановки. Другими словами, театрально–космическая постановка является уже последним словом философской эстетики древних, не космос просто, и не его совершенная гармония просто, и не игра стихий просто, но целая театральная драма, космическая, природная и человеческая одновременно. Этим мы и заканчиваем нашу синтетически–конститутивную терминологию гармонии, устанавливая при этом ту дальнейшую перспективу нашего исследования, которая закончится уже не просто принципом игры, но картиной субстанциально–интегрально выполненной космической драмы как театрального представления.

 

1. Тождество выражаемого и выражающего

Та субстанциально–интегральная терминология, которая сама собой возникла у нас в результате исследования выражающих принципов, очевидно, как мы установили, есть уже тождество выражаемого и выражающего. Это и есть основной принцип данной, и уже окончательной, терминологии античной эстетики.

 

2. Иерархийная структура этого тождества

Такой принцип нового и уже окончательного этапа терминологии представлен в античности чрезвычайно подробно и поэтому тоже должен рассматриваться нами только в своем развитии. Но всякое развитие античная философия понимает не исторически, а систематически. Систематическое же развитие есть не что иное, как иерархийное восхождение от низшего к высшему, то есть от низших форм материальной вещественности к ее высшей, уже космической форме, и – обратно.

 

1. Две предельные структуры

Это систематическое, или иерархийно–систематическое, развитие ограничивается двумя пределами – высшим и низшим.

а) Высший предел иерархийно–систематического развития является, как это мы уже много раз устанавливали в наших исследованиях, тем абсолютным первоединством, в котором выражаемое и выражающее не только совпадают, но совпадают в одной неразличимой точке. Эта точка есть абсолютная сконцентрированность всех различий, абсолютное их средоточие вплоть до полной их неразличимости.

б) Другой предел этой иерархии есть то, что древние называли материей. И, как мы это тоже много раз устанавливали, материю в античности понимали совсем не как материал, но как только возможность всякого оформления, как хорошего, так и дурного. Как мы видели в своем месте (ИАЭ IV 91 – 109), больше всего эта потенциальная природа материи разработана у Аристотеля. Однако здесь необходимо вспомнить также и то, как мы анализировали учение о материи у Прокла (VII, кн. 2, с. 72 – 75), у которого принцип материи разработан наиболее богато. Мы там доказывали, что материя тоже является своего рода первоединством, но не в смысле сосредоточения в одной точке, а в смысле такого предельного распыления всякой формы, когда любой момент находится вне любого другого момента, так что вместо абсолютного сосредоточения мы имеем здесь абсолютную рассредоточенность и вместо абсолютного тождества – абсолютную внеположность и раздельность решительно всего в отношении тоже решительно всего. Любопытно, что и здесь выражаемое и выражающее вполне совпадают или, вернее, еще не разделены. Но в первоединстве они даны в виде неделимой точки, то есть как абсолютная единичность, а в материи они даны в виде повсюду внеположного континуума. При этом необходимо иметь в виду, что континуум здесь нельзя понимать как нечто определенное и устойчивое. Он тут является вполне неопределенным, вполне неустойчивым становлением, в котором невозможно отделить одну точку от другой и в котором каждые точки есть только потенция какой нибудь другой точки, почему мы и говорим, что все точки такого становления взаимно абсолютно внеположны.

в) В последнем указанном месте нашего исследования мы говорили также и о разных античных формулировках этого принципа материи.

Так, она есть"не–сущее". Но это"не"(më) указывает вовсе не на простой факт отсутствия, но на факт непрерывного перехода от одной точки к другой. Понятно также, почему у платоников принцип материи трактовался как необходимость. Такой необходимостью материя является потому, что она не есть результат какого нибудь разумного вывода или размышления, какого нибудь осмысленного утверждения, но только – чистейшая фактичность как таковая, никак не осмысленная и ничем не оправданная, ни с чем и ни с кем разумно не связанная, и в этом смысле всегда абсолютная неожиданность, почему ее нужно представлять просто как фактическую необходимость. У Платона эта необходимость является основным принципом построения космоса наряду с принципом разумности, возникающей на основе идей разума. И, наконец, то, что материя в таком виде является также и судьбой, это очевидно само собой, и об этом мы тоже говорили в указанном месте (ИАЭ VII, а также и VIII, кн. 1, с. 607 – 608).

г) Обе эти предельные структуры субстанциально–интегральной терминологии, собственно говоря, являются бесструктурными, потому что первоединство выше всякой структуры, вмещает все возможности структуры в одной точке, а материя ниже всякой структуры, поскольку чистая материя исключает всякое противоположение, то есть всякое различение; а это значит, что она исключает и всякую цельность, всегда предполагающую раздельные части и неделимую цельность этих частей. Однако мы все таки находим возможным трактовать эти две предельные структуры именно как структуры, одну в положительном смысле и другую в отрицательном смысле, поскольку и в утверждении и в отрицании структуры обязательно фигурирует сама же структура, хотя и в двух разных смыслах. Без понятия структуры нельзя себе представить и того, что выше или что ниже структуры, как нельзя говорить о не белом без знания того, что такое белое.

 

2. Межпредельные, или внутрипредельные, то есть промежуточные, структуры, или структуры в собственном смысле слова

Ясно, что такого рода структуры как раз и являются теми структурами, как они обычно понимаются. Однако здесь должна быть соблюдаема та античная специфика, которая далеко не всегда признается и далеко не всегда формулируется.

Все дело заключается здесь в том, что античность исходит из материально–вещественной интуиции, а всякая материальная вещь есть не только она сама, но еще и всегда становится все другой и другой. Античность очень любит всякую устойчивость. Но она также любит и всякую неустойчивость. Поэтому устойчивость и неустойчивость являются для античности полностью равнозначными, но в то же самое время условными, то есть абстрактными, категориями, в отношении которых действительность сразу и одновременно является как всегда переходящей, так и всегда устойчивой, то есть структурно оформленной. Для нас же важно это сейчас потому, что всю субстанциально–интегральную терминологию мы как раз и рассматриваем как сферу вполне тождественного функционирования выражаемого, устойчивого и выражающего, неустойчивого.

Отсюда вытекает то, что все категории, которые мы выше рассматривали в качестве общеэстетических, должны в настоящий момент выдвигаться нами одновременно и как выражающие, то есть как и переходные, а не просто как только выражаемые и как только устойчивые. Это и обеспечивает для нас всю субстанциально–интегральную область как совмещающую и то, и другое.