«Лицом к лицу лица не увидать», однако последнюю треть двадцатого столетия все чаще называют «бронзовым веком» русской поэзии. Время, конечно, проверит «степень блеска», но уже сейчас одной из важнейших характеристик эпохи следует признать необычайное многообразие, многоцветье и «многолюдье» поэзии этого периода.

Поэтическое слово всегда быстрее приходило к читателю (слушателю), чем прозаическое. Нынешнее же развитие коммуникационных систем – в условиях отсутствия идеологической (а нередко и моральной) цензуры – сделало процесс публикации свободным, мгновенным и глобальным (ярчайшее свидетельство – динамичное распространение поэзии в сети Интернет). Однако говорить о каком-либо «поэтическом буме», подобном «оттепель-ному», не приходится. Говорить надо скорее о постепенном возвращении поэтического (и вообще литературного) развития в естественное русло. Публикующих стихи становится больше, читающих – меньше. А значит, формула Е. Евтушенко [см: «Шестидесятники – эстрадные лирики»] «Поэт в России – больше, чем поэт» утрачивает свой вневременной смысл, локализуясь в конкретно-исторических рамках. Не настает ли время иной формулы, предложенной И. Бродским: поэт «меньше, чем единица»?

В этой связи возникает «проблема авторского поведения» (С. Гандлевский). Коль скоро идея общественного служения поэта уступает идее создания новых эстетических ценностей, то и поэту в реальной жизни, и лирическому герою в тексте все труднее самоопределяться привычным, «классическим» образом. Трудно представить себе сегодня лик поэта – «пророка» – и «глаголом жгущего сердца людей», и «посыпающего пеплом… главу», и идущего на распятие с миссией «рабам земли напомнить о Христе» (варианты XIX века). Но и «агитатор, горлан-главарь», и затворник, не знающий, «какое… тысячелетье на дворе» (варианты XX века), в последние десятилетия в лирике не заметны. Кто же заметен?

Если не рассуждать об иерархии, не определять «короля поэтов», а искать наиболее оригинальные версии нового лирического героя, то в 70-е годы на эту роль мог бы претендовать герой Юрия Кузнецова (р. 1941). Это поэт, «одинокий в столетье родном» и «зовущий в собеседники время»; это «великий мертвец», раз за разом «навек поражающий» мифологическую «змею» – угрозу миру; это в прямом смысле сверхчеловек: над человеком, в космосе находящийся и масштабами своими космосу соразмерный. «Прохожим или бесом» ему вручено «орлиное перо, упавшее с небес»:

Назовем этот вариант вариантом укрупнения и отдаления лирического героя.

Напротив, ставшие широко известными уже в 80-е годы поэты-концептуалисты (главным образом Д. Пригов и Л. Рубинштейн), продолжая линию «Лианозовской школы» (см.) и конкретной поэзии, почти (или совсем) растворили свой голос в голосах вообще, в языке как таковом. Они то надевают некую типовую маску (Пригов в маске недалекого обывателя), то устраивают целое «карнавальное шествие» многоголосого «не-я» (Рубинштейн). [Подробнее см.: «Концептуализм».]

Совсем иной стиль авторского поведения в той среде, которую создает возрождающаяся духовная поэзия. В 80—90-е годы в русле этой традиции активно и заметно работают 3. Миркина, Л. Миллер, С. Аверинцев, В. Блаженных, О. Роман и другие. Их объединяет традиционно-религиозное, близкое к каноническому понимание места человека в мире, и поэт в их стихах не претендует на какую-то особую выделенность.

«неловкое старанье» в этих стихах 3. Миркиной очень точно передает христианское самоопределение поэта.

И образов лирического героя, и вариантов авторского поведения в современном поэтическом процессе очень много, и это – объективное свидетельство не только «проблемности» вопроса, но и разнообразия художественного мира поэзии. Однако еще больше – вариантов «собственно формальных»: лексических, синтаксических, ритмических, строфических и т. п., и это говорит уже о богатстве художественного текста. В формальной области экспериментов всегда было больше, нежели в содержательной, однако то, что произошло в последние десятилетия XX века, аналогов не имеет. Конечно, чаще всего эти эксперименты имеют исторические корни, и есть возможность проследить их генезис.

Так, широко распространившаяся у нас (как и во всем мире) визуальная поэзия знакома и русскому барокко семнадцатого столетия, и русскому авангарду начала двадцатого. [Подробнее см.: «Визуальная поэзия».] Не менее популярные ныне свободные стихи (верлибр) в разных своих вариантах соотносимы то с русской средневековой традицией духовной песенной лирики, то с древними японскими формами…

Упомянув о визуальной поэзии, мы затронули еще одну специфическую особенность современного бытования лирики, а именно существование поэтического слова в составе синтетических жанров. Во второй половине XX века в одном из таких жанров – песенном – произошли знаменательные изменения. Возникли, заняли свое место в истории культуры и сами проявили тенденцию к продуцированию новых жанровых вариантов авторская (бардовская) песня и рок-поэзия. [Подробнее см.: «Песенная лирика».]

Столь очевидная эволюция в сторону жанрово-видового многообразия в современной лирике взывает к литературоведу, критику, да и к учителю: «единых стандартов» анализа нет! Особенно актуален этот тезис применительно к школе, которая, похоже, из одной крайности (тематический подход) бросается в другую (формально-стиховой). «Набор инструментов», конечно, нужен, но применять его всякий раз в полном объеме нет никакой необходимости. К каждому стихотворению следует подходить как к феномену, для понимания которого требуется всякий раз новая «комбинация», новый вариант комплекса литературоведческих усилий, средств, способов.

В самом общем виде этот алгоритм может выглядеть так: 1) определить исток и характер образа-переживания (словесное рисование, повествование, суждение, звук в широком смысле); 2) вести анализ «по пути автора», т. е. пытаться определить, как разворачивался исходный образ в итоговый текст. При этом необходимо следить за тем, чтобы анализ содержательный и формальный не отделялись один от другого, чтобы без внимания не оставались ни художественный мир, ни художественный текст, ни (при необходимости) литературный и внелитературный контекст произведения. Замечательный пример такого анализа – работа И. Бродского «Об одном стихотворении» (1981), посвященная рассмотрению «Новогоднего» М. Цветаевой. [Вариант анализа по предложенному алгоритму стихотворения Н. Рубцова «По мокрым скверам проходит осень…», см. в «Приложении».]

Этот раздел нашей книги не преследует цели дать портреты всех значимых поэтов «бронзового века», представив их главные достижения; это невозможно хотя бы потому, что многие из них находятся «в движении», активно работают в поэзии и сейчас, в начале века двадцать первого. А счет им, значимым, идет сегодня даже не на десятки, а, пожалуй, на сотни. Даже на простой перечень фамилий нужны целые страницы. Поэтому разумно ограничиться здесь выявлением основных направлений, тенденций развития отечественной поэзии. Отправной точкой для обозначения этих тенденций будем считать «оттепель» 1950—1960-х годов.

* * *

Вырвавшись в оттепельную эпоху из-под пресса «бесконфликтности», поэзия погрузилась во внутренний мир современного человека, полный конфликтов, противоречий, не человека – «винтика» системы, а человека вопрошающего. Вот как говорил об этом Евгений Евтушенко в стихотворении 1956 года:

Личностный «знаменатель», действительно, был общим. Но из-за разности в «числителях» различными получились творческие результаты, неодинакова и их оценка в критике. Один из самых ярких и «репрезентативных» результатов «оттепели» в литературе – феномен так называемой «эстрадной» (или «фомкой») лирики.

 

Шестидесятники – эстрадные поэты

Ошеломляющий успех выпал во второй половине 50-х на долю нескольких молодых поэтов, из которых особенно выделялись Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина. Их творчество резко отличалось от поэзии предшествующего поколения и ориентировалось скорее на традиции русского авангарда 10—20-х годов: не случайно одним из мест их публичных выступлений была площадь Маяковского.

Эти стихи не прочитывались, а выслушивались – «на Маяке», в Политехническом музее, в Лужниках и в других местах, чаще всего в огромных аудиториях, не вмещавших, тем не менее, всех желающих.

Какие же условия обеспечили эстрадникам такую популярность?

Поэты предстали перед публикой, как справедливо замечает автор книги «Крупным планом» С. Чупринин, похожими на нее, вовсе не недоступными жрецами искусства. Рождественский писал и о себе, и о своих слушателях:

Одинаковый жизненный опыт, одинаковый язык, одинаковая нравственная основа: общая бескомпромиссность, желание, как они говорили, не «неправды» и не «полуправды», а «только правды».

Есть еще одно – образное – объяснение-подтверждение некоторого творческого единства этой четверки. По словам Евтушенко, Вознесенский объяснял его так: «Мы были путниками, идущими в разные стороны, но нас схватили одни и те же разбойники и привязали к одному и тому же столбу. Вот это нас и объединило – общие враги».

Добавим: когда веревки оказались развязанными, когда мещане-враги отступили, а «точка кипения» поэтического бума была пройдена, путники продолжили свой путь в разные стороны.

Впрочем, эстрадная лирика – это не только конкретные имена конкретных поэтов. Это еще и одна из форм бытования поэзии, во время «оттепели» вышедшая на первое место. В ней же самой на первом месте, безусловно, находился в те годы Евгений Евтушенко (род. 1933).

Его поэзия не могла не привлекать уже потому, что в противовес литературе «винтиков» утверждала самоценность человеческой жизни. Любой человеческой жизни – даже самой неприметной (о которой он пишет в знаменитом стихотворении «Люди»), ведь

В попытке «реабилитации» человеческой индивидуальности как таковой Евтушенко достиг предела, бросив в публику лозунг «Будем великими!» (1958):

Особым талантом отмечены его стихи о женщинах – в любом практически варианте этой традиционнейшей темы («Лифтерше Маше под сорок…», «Мама», «Ты спрашивала шепотом…», «Любимая, спи…»).

Евтушенко, всегда был хорошим версификатором, а часто и экспериментатором в поэзии. Техника его стиха в лучших ее проявлениях достойна специального внимания.

Вслушаемся в звучание первых строк стихотворения, посвященного памяти Б. Пастернака и написанного непосредственно после похорон великого поэта:

Обе аллитерационные группы в гармонии с содержательной стороной текста подчеркивают живое, активное звучание жизни в противовес наступающей мертвой тишине. Интересными находками подобного рода пестрят практически все стихи Евтушенко.

Думается все же, что лучшее у Евтушенко связано не с феноменом эстрадной лирики, а с природным даром интимного лирического переживания, который, увы, зачастую отступает перед напором актуального, сегодняшнего. Но такие стихи Евтушенко, как «Плач по брату», написанный в 1974 году (и блестяще исполненный бардом С. Никитиным) – несомненное свидетельство этого редкого дара:

Эстрадники создавали поэзию максимально открытую – поэзию стадионов. Но существовала одновременно – в те же оттепельные годы – и поэзия максимально камерная – поэзия кухонь, квартир. Ее творцы – представители зарождавшегося анде-граунда. Заметное место в нем занимают поэты «Лианозовской школы».

 

Лианозовцы

Ю. Орлицкий определил свое первое знакомство с поэзией лианозовцев как долгожданное заполнение пустующих клеточек в литературной таблице Менделеева. Действительно, если иметь в виду разные варианты «ухода от отжившей идеологии», лианозовцы и конкретисты занимают в этой «таблице» уникальное место. Тогда как эстрадники от старой социалистической идеологии пытались прийти к новой, «тихие лирики» (Н. Рубцов, В. Соколов и др.) от политической идеи уходили к национальным традициям, тогда как в Петербурге «ахматовские сироты» во главе с Е. Рейном и И. Бродским, а в Москве «смогисты» (подробно см. ниже) во главе с Л. Губановым «забывали» идейность, прорываясь к мировой культуре. «Лианозово» противопоставило пресловутой «идее» новую эстетику: слово как таковое, его конкретику, его фактологию.

Эту нелегкую задачу попытались решить Евгений и Лев Кро-пивницкие, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Игорь Холин и Всеволод Некрасов.

Уже в конце пятидесятых лирику Холина, Сапгира и старшего Кропивницкого (Евгения) знакомые литераторы стали называть «барачной», а в 1968 г. стихи двух первых печатают в Нью-Йорке под этим самым «грифом». Впрочем, слово «барачная» не вполне адекватно этой интеллигентской даже в самом своем примитиве поэзии: во всяком случае, художественных принципов это слово не обозначает. Между тем художественная цель лианозовцев может быть сформулирована как «изживание называнием». Изживание пороков называнием их – конкретным, лаконичным, «неукрашенным». Конкретизм – так принято называть соответствующую эстетическую тенденцию – общую, кстати, для всего европейского искусства. Конкретизм предполагает, прежде всего, констатацию, фиксацию бытовой, сниженной конкретики. Западный его теоретик О. Гомрингер писал: «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет». Почему же именно так?

Не претендуя на «общеевропейский» смысл, скажем, что у нас в стране это вполне объяснимо вот с какой точки зрения. Русский язык «поучаствовал» в идеологическом, идейном терроре. Пусть не сам, а с помощью писателей и «говорителей». И вот теперь (т. е. тогда) его требуется очистить от идеологической шелухи (то же, что позднее мы заметим в концептуализме). Ян Сату-новский в 1967 году говорил именно о «свойстве великого русского языка управлять государством».

Лианозовцы бегут от такого языка. Так, роль синтаксиса (управляющая роль!) в их стихах сведена почти к нулю. Вместо фраз – слова, часто слова-строки. Они открыты для контекста и свободны от пред заданное™.

Другая особенность «конкретной» поэзии – тенденция показать современный социум как абсурдный. И здесь примитивистская поэтика, игровые возможности языка – как нельзя кстати. Они способствуют и беспафосности, которая отличает даже самые социально яркие тексты. Заметим: примитивизм – сознательный выбор этих поэтов, а не следствие «неумения» писать иначе.

Одной из важнейших особенностей поэзии лианозовцев стала нивелировка авторского голоса. На этой ниве замечательных результатов добился Генрих Сапгир (1928–1999), освоивший различные способы «самоустранения» из текста. Вместо привычного «я» в его сборнике «Голоса» (1962) – множественное и принципиальное «не-я» – как, например, в стихотворении «Разговоры на улице»:

Такие реплики, кажется, не могут быть сюжетно едины; значит, стихотворение «в идеале» не должно кончаться? Но срабатывают не сюжетные, а композиционные законы: «поймав» ритмическое единообразие, стихотворение убыстряет темп своего движения, наращивая напряжение и взрываясь непримиримым (прежде всего в стилевом отношении!) конфликтом последних строк:

«Собственно барачными» следует назвать стихи Игоря Холина (1920–1999). Самодовлеющий быт барака, становящийся бытием, показывается Холиным подчеркнуто отстраненно, бесстрастно:

Возникает некая монотония обреченности, которую следующее (и последнее) четверостишие поддерживает, на первый взгляд, лишь интонационно:

Но это не так, поскольку отсутствие света становится – пусть незаметно (ведь произошла только замена очередности строк!) – метафорой, объективно противостоя монотонной интонации; при чтении стихотворения вслух необходимо учитывать этот переход понятия «свет» из физической сферы в духовную.

Герой следующей «барачной» миниатюры, работавший «машинистом портального крана»,

Герою Евтушенко, как мы помним, смерть враждебна. Герой Рубцова хотел бы обрести гармонию, находясь между жизнью и смертью, примирить их. А у Холина? У Холина, как справедливо формулирует В. Кулаков, «жизнь враждебна человеку». Жизнь, делающая жену «довольной» вышеозначенным обстоятельством.

Трезвая, даже суровая оценка действительности – не с точки зрения общественной ситуации, а исходя из представлений о природе человека – ставила лианозовцев в оппозицию не только по отношению к официозной поэзии, но и к тем же эстрадникам. По другой причине в оппозиции к московской эстрадной поэзии находились «смогисты» («Самое молодое общество гениев»).

 

СМОГ

«Молодыми гениями» назвали себя несколько московских поэтов первой половины – середины шестидесятых годов; среди них выделялись Леонид Губанов, Владимир Алейников, Аркадий Пахомов, Александр Величанский и Юрий Кублановский. Все они, действительно, были тогда людьми молодыми (17—20-летними), многие (как и лианозовцы) одновременно со словесным творчеством занимались и изобразительным искусством.

Второе самоназвание смогистов, восходящее все к той же аббревиатуре, – Смелость, Мысль, Образ, Глубина.

Смогисты, словно не замечая, что «оттепель» уже на исходе, Не слыша гневного топания ногами власти на выставке в Манеже (1963), активно пытались сделать свое творчество достоянием гласности: пытаясь издавать собственный журнал, выступая в студенческих общежитиях, в клубах, НИИ, устраивая (дважды) публичные чтения в библиотеке Фурманова на Беговой, приходя на знаменитую Маяковку.

Но, пожалуй, этим стремлением к публичности и исчерпывается сходство с «громкими лириками». Можно говорить о полемичности СМОГистов по отношению к эстрадникам, о нонконформизме. По мнению А. Величанского, лишь «надрывные» интонации эстрадников были взяты на вооружение смогистами. Этот надрыв был трансформирован в стремление к «запредельности», смысловой запредельности прежде всего. Уповая на талант и интуицию, они пытались создать некий «поток бессознания» (Вели-чанский). Ахматова, один из «абсолютных» ориентиров в поэтическом мире тех лет, говорила, что в поэзии эстрадников «слишком мало тайны». Действительно, многое из того, что они делали, соотносимо скорее с публицистическими призывами, нежели с поэтическими откровениями. Смогисты же были уверены: «Гармония знает больше, чем тот, кто реализует ее».

Бесспорно, самой яркой творческой личностью среди смогис-тов был в шестидесятые годы Леонид Губанов (1946–1983). Раскованность, гипертрофия эмоции, импровизационный дар, сочетаясь, давали то, что М. Соколов назвал «языческим шквалом губановской поэзии». Этой поэзии может недоставать – как в стихотворении 1964 года «Импровизация» – логической связности, но этот недостаток с лихвой окупается оригинальностью и специфической цельностью художественного образа, которые только и могут осуществиться при условии «освобождения от логики»:

Большой интерес представляет у Губанова цикл «исторических портретов» («Пугачев», «Иван Грозный», «Петр Первый» и другие). Удивительным образом Губанову удается в лирическом герое этих стихотворений органично совмещать, соединять свое alter ego с личностью – всякий раз новой и непохожей – из давно ушедшей эпохи. И когда его Грозный восклицает:

мы, вне всякого сомнения, не разделяем эпического героя и лирического.

К сожалению, судьба Губанова сложилась так, что ему не довелось собрать свои стихи под одной обложкой, отредактировать их и т. п. – то есть мы не имеем подчас того, что называется «каноническим» текстом. Именно такая ситуация сложилась с одним из самых известных стихотворений Губанова:

Следующие две строки стихотворения имеют варианты, причем различия весьма существенны. Вот первый вариант:

А вот – второй:

Кроме лианозовцев и смогистов (и множеством малоизвестных и совсем не известных пока поэтов и поэтических групп) находилась в оппозиции к официальной культуре и появившаяся в эти же годы самодеятельная (авторская) песня. Она противостояла, прежде всего, официальной эстраде и «узаконенной» массовой песне – то есть музыкально-поэтической масскультуре.

 

Песенная лирика

(Авторская песня, рок-поэзия)

Записные книжки Андрея Платонова среди множества оригинальных, даже парадоксальных мыслей о художественной культуре содержат и такую: «Искусство должно умереть, – в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни». К данной странице нашего разговора о современной поэзии фраза эта имеет самое непосредственное отношение. Хотя бы потому, что понятие «особый, сущий энтузиазм жизни» вполне может стать одним из определяющих критериев в оценке того, что произошло и происходит в последние десятилетия в одном из самых массовых синтетических жанров искусства – песенном.

В самом общем виде этот процесс может быть определен как сложное сосуществование народной песни, официальной эстрады и жанров, в истоках своих более или менее явно противостоявших эстраде. Не вдаваясь пока в суть этого сложного явления, отметим очевидное: с точки зрения развития современной песни интересны именно направления, связанные с андеграундом. В первую очередь – авторская (бардовская) песня и рок-поэзия. Предваряя краткий обзор, заметим также, что, сколь бы ни были непохожи первые шаги этих двух жанров русской музыкально-поэтической лирики, сегодня степень их взаимной интеграции делает почти невозможным «изолированный» разговор.

Заглянув в энциклопедический словарь, мы можем прочитать:

«Ваганты» – в ср. – век. Зап. Европе бродячие нищие студенты, низшие клирики, школяры – исполнители пародийных, любовных, застольных песен.

«Менестрели»– ср. – век. придворные певцы и музыканты (нередко также поэты и композиторы) в феод. Франции и Англии.

«Скоморохи»– странствующие актеры в Др. Руси, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты.»

…А ведь есть еще трубадуры, мейстерзингеры и миннезингеры, шансонье…

Совершенно очевидно, что мы прикоснемся лишь к одной из самых молодых ветвей древа древнего и неохватного.

Первыми «поющими поэтами» нашей эпохи стали Михаил Анчаров и Булат Окуджава, начавшие в сороковые, а в пятидесятые имевшие уже не только замечательные песни («Кап-кап» – Анчаров, «Надежда, я вернусь тогда…» и «До свидания, мальчики» – Окуджава), но и замечательных единомышленников-последователей (в основном из студенческой среды, глотнувших свежего воздуха свободы в начале «оттепели». Н. Матвеева, Ю. Визбор, А. Якушева, Ю. Ким, А. Клячкин, А. Городницкий, Ю. Кукин – это «первая волна» авторской песни. Впрочем, тогда ее называли еще не авторской, а студенческой и туристской – ориентируясь на преимущественную сферу бытования и тематику. Конец 50-х годов был этапом «экстенсивного развития жанра: от ситуации камерной, когда поэт пишет музыку и в узком кругу поет свои стихи под гитару, выражая серьезные настроения» (Б. Окуджава), до многолюдных (чаще, правда, неофициальных) концертов.

60-е годы характеризуются не только тем, что жанр стал поистине массовым (клубы самодеятельной песни по всей стране – два миллиона человек, грандиозные фестивали под Саратовом со стотысячной аудиторией слушателей), но и тем, что с приходом таких ярких творческих индивидуальностей, как В. Высоцкий и А. Галич, независимость движения в целом, его оппозиционность по отношению к официальному искусству стали особенно явными, а поэтика значительно обогатилась. Вообще 60-е годы, видимо, можно считать временем окончательного утверждения бардовской песни как самостоятельного течения в отечественном искусстве, как у всякого исторического явления бывает свое «ядро», период, определяющий судьбу этого явления, так и у авторской песни был такой решающий период – шестидесятые годы. Именно на его материале и следует начинать разговор о ее основных, глубинных импульсах и закономерностях.

Одно из таких первородных свойств до сих пор остается предметом непрекращающихся споров. Противники авторской песни заявляют о самоценности поэтического слова и о ненужности музыкальных «подпорок» к нему, защитники в ответ предлагают им попробовать добиться такой же гармонии слова и мелодии, как у бардов; противники углубляются в поэтику и обличают упрощенный синтаксис и ослабленную метафоричность авторской песни, защитники углубляются в историю и упоминают об изначальном синкретизме лирики.

Здесь самое время вспомнить платоновские слова о новом ис-кусстве – «неискусстве». И привести слова современного поэта: «Лучшие из бардов и не песни-то вовсе писали. И не стихи. И не музыку. Они себя писали. Писали так и теми средствами, какими им было удобней, сподручней. (…) Нужно говорить о бардах как о явлении абсолютно самостоятельном, внелитературном. Это один из жанров души» (Е. Бершин). Оставив в стороне нефилологич-ность рассуждения, отметим, что искренность, непосредственность, отсутствие актерского начала и есть, действительно, главный, исходный принцип авторской песни. Способ ее существования.

Закономерен вопрос: а как же «ролевые» песни – даже целые «циклы»! – Галича, Высоцкого и других? Действительно, Высоцкий пел от лица шофера, спортсмена, психически больного; утонченный интеллигент Галич перевоплощался в недалекого Клима Петровича Коломийцева – профсоюзного активиста… Но, как ни странно на первый взгляд, это даже и не «исключения из правила», а просто иной уровень той же закономерности. Отсутствие актерства на этом уровне есть отсутствие отчужденности. «Я» автора здесь расширяется и приобщается к другому «я», вбирая его и делая частью себя. От внимательного слушателя-читателя не ускользнет тот факт, что и Галич, и Высоцкий понимают своих незадачливых героев, сострадают им, ощущая общность, по большому счету родство с ними в несвободном и абсурдном мире. Впрочем, анализируемое свойство – общее для всего истинного искусства. Просто в авторской песне такое «вбирание другой жизни» в силу законов жанра более резко, более непосредственно ощущается воспринимающим.

В бардовской песне принципиально иное, нежели в эстрадной, значение имеет авторская интонация, манера исполнения – вообще все специфические проявления этого индивидуального начала. «Я», привнесенное Окуджавой и другими первыми бардами в современную песню, впервые, как писал А. Городницкий, «после долгих лет маршевых и лирических песен казарменного «социализма». (…) Так началась революционная эпоха авторской песни, в которой обрела свой голос интеллигенция. Оттого-то столь важны, столь ревностно лелеются любителями жанра и кажутся принципиально – «этически» – не воспроизводимыми кем-то другим «мелочи» авторской манеры, и неожиданная порой сдержанность, «разговорность» Визбора – даже в самые лиричные моменты, и «яростная» фонетика Высоцкого («Свежий ветер избранных пья-ниллл…»), и – если заглянуть в сегодня – особая мягкость Олега Митяева – не только в тембре голоса, но и в каком-то «растворяющем» отставании словесной фразы от музыкальной…

Конечно, все это не ощущалось бы столь ярко, не будь объединяющего, цементирующего свойства авторской песни, – того, что Ада Якушева определила как «результат работы личности над собой». Разумеется, формула эта не выделяет наш жанр из искусства вообще, а лишь заостряет все то же отличие от песни официальной, официозной, которую по аналогии можно было бы определить как результат работы по созданию мира обезличенных, суррогатных чувств («Вода, вода… Кругом – вода…» – известная песенная строчка из 60-х метафорически выражает эту тенденцию).

Официальная критика поспешила тогда снисходительно назвать новую песню «самодеятельной», отказав ей тем самым в профессионализме^ На самом же деле любое вновь открывшееся пространство в искусстве осваивается, «окультуривается» и профессионалами, и дилетантами совместно. Много дилетантов, замкнувшихся в «походной» тематике и достаточно примитивной поэтике, дало и движение КСП. Но «территория осваивалась», и лучшие из бардов, талантливо утверждая самоценность человеческой личности и делая это, как правило, максимально демократичными средствами, стали истинными профессионалами. А некоторые из них – Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич – были замечательными художниками слова и до вхождения в пространство нового для себя жанра…

Ведущая стихия авторской песни шестидесятых, безусловно, не музыкальная, а словесная. Раскрепощение, которое испытало все искусство в годы «оттепели» (не только поэзия в составе литературы, но и живопись, и театр), – раскрепощение это коснулось в первую очередь художественного слова. Освобождение этой стихии происходило в двух направлениях: к слову, несущему правду, и к слову, богатому звуком, образом и смыслом. Направления эти не были противоположны друг другу. Мы увидим проявления их обоих, обратившись к творчеству одного из наиболее значительных бардов того периода.

Но прежде надо сказать, что в тематике авторской песни в 60-е годы явно обозначились, по крайней мере, три акцента: лирически-интимный, походно-романтический и социально-критический. В отличие от большинства авторов-исполнителей, Александр Галич, о котором пойдет речь, был певцом почти исключительно «третьего варианта».

В начале шестидесятых Галич поразил всех, кто его знал. А знали его многие. Сорокалетний драматург, сценарист и поэт-песенник, чьи произведения подробно перечислялись в Краткой Литературной Энциклопедии (да и как было пройти мимо, скажем, «Вас вызывает Таймыр» или «Верных друзей»!), вдруг с головой ушел в песню. Но вовсе не ту, что сочинял раньше:

Нет, слово Галича стало теперь совсем другим… Можно, видимо, сказать, что в его судьбе был не один, а два «удара током»: первый, «метафорический», вдохнул в него на рубеже шестидесятых новую жизнь; второй, физический, в 1977 из жизни увел. Как же несоизмеримы вышеприведенные строки, написанные до, с появившимися после и (если отвлечься от сюжета «Гусарской песни»), кажется, содержащими ответ и вызов «тому» себе:

Редчайший случай в нашей словесности: благополучный литератор с именем и регалиями перевоплощается в «свободного художника», поэта андеграунда. И вот художественный результат: на месте дежурного ура-патриотизма – оплаченная мучительными раздумьями трагическая ирония, беспросветно-банальные рифмы меняются на счастливо найденные свежие ассонансы и обновленные точные созвучия, стандартный «суповой набор» лозунгов – на богатейшую ассоциациями и со-противопоставлениями пару «знамя» – «носовой платок в крови»…

Освобождаясь под пером «нового Галича» из идейно-эстетической клетки, песенное слово давало голос тем персонажам русской жизни, которые до сих пор были его лишены. Сама по себе «сниженная» песенная стилистика не была абсолютной новостью в аудитории слушателей Галича, однако именно герои его песен (как и песен В. Высоцкого) впервые передали средствами музыкальной лирики абсурд советской жизни.

Вот, например, сквозной герой известной песенной трилогии Клим Петрович Коломийцев – честный работник «колючепрово-лочного» цеха и профсоюзный активист («в зачтениях – мастак», как он сам себя характеризует). Клим Петрович получает листок со «своей» речью и едет выступать в ДК, где уже «идет заутреня / В защиту мира». Но – «сучий сын, пижон-порученец, / Перепутал в суматохе бумажки», – и вот с трибуны «неспешно» и «сурово» звучит «речь»…

Абсурдность ситуации, между тем, не в самом по себе факте «перепутанных бумажек». Это – лишь первая ступень. Апофеоз наступает после того, как Клим («вдова») на мгновение растерялся: «продолжать или кончить»?

Документальна ли эта анекдотическая ситуация – слушателя не интересовало, хотя его не могла не подкупать способность Галича перевоплощаться, естественность интонации, фонетическая точность («У жене, моей спросите, у Даши, / У сестре ее спросите, у Клавки») и т. п. Слушатель не мог не чувствовать, как за первым, комическим, слоем неумолимо проступает второй – жестко-сатирический. Личность в общественном сознании настолько обесценилась, что индивидуальные ее границы неразличимы – «не помогает» даже половой признак! А главное – совершенно есте ственно, как ни в чем не бывало, звучит и воспринимается противопоставление «счастье – мимо» и «дело мира» – и первое, безусловно, «компенсируется» вторым.

Песенное слово у Галича раскрепощается не только социально, но и историко-культурно – «врастая» в русскую поэзию XX века и «прорастая» ею. Это, в первую очередь, целый цикл песен, посвященных русским художникам, слова прежних лет: «Снова август» – А. Ахматовой, «На сопках Маньчжурии» – М. Зощенко, «Легенда о табаке» – Д. Хармсу, «Возвращение на Итаку» – О. Мандельштаму, «Памяти Б.Л. Пастернака». Исполнению этих песен на концертах Галич обязательно предпосылал довольно объемное предисловие-эпиграф – о личности и судьбе поэта – а сам текст обильно насыщал реминисценциями из его произведений:

Надо сказать, что Галич выражает здесь общую тенденцию «взрослеющей» в 1960-е годы авторской песни. Она все чаще обращается к серьезной (и по большей части «закрытой» тогда) поэзии: зачастую барды – и в те годы, и позже – пели только чужие стихи (в первой волне – В. Берковский, во второй – С. Никитин) или чужие наравне со своими (самый яркий пример – начавший уже в семидесятые А. Суханов).

Возвращаясь к Галичу, заметим, что не только описанным выше – несколько механическим – способом его слово соединялось со словом предшественников. В ряде песен это соединение поразительно органично, и «вызванный» из былого голос вдруг не просто оказывается внятным в иное время, но и обозначает новый день как один из дней века:

Зловещие аллюзии, напоминающие о тридцатых годах, и, как кажется, все тот же Пастернак, «часов не наблюдающий», предваряют в этом стихотворении «возвращение на круги своя», с вечным блоковским образом:

Лишь неизменен календарь В приметах века – Ночная улица. Фонарь. Канал. Аптека…

…Трудно с определенностью сказать, выполнила ли авторская песня к концу 60-х свою сверхзадачу – сказать песенным словом правду о человеке своей эпохи, вернуть этому человеку веру в самоценность личности. Как бы то ни было, а в семидесятые она уже вступала с новым «партнером» по андеграунду…

 

Рок-поэзия

Синтетичность этого жанра проявляется гораздо более ярко, нежели в авторской песне. Рок-композиция и создается, как правило, в расчете на то, что и слова, и мелодия, и аранжировка лишь в момент исполнения производят задуманный художественный эффект. Далеко не последнюю роль при этом играют вокальные данные рок-музыкантов. «Нехитрый» музыкальный инструмент барда, о котором говорил В. Высоцкий, в период становления авторской песни находился в тени стихов, представавших почти в «непосредственном» качестве. Русский рок-текст, напротив, на первых порах приобретал полноценность лишь в связке зачастую с очень «хитрой» инструментальной партией. Более того, в конце 60-х – начале 70-х поэзии в этом тексте – за редчайшими исключениями – его просто не было.

Да, русская рок-поэзия еще молода, однако и неопытной ее назвать уже нельзя. Тем более – несамостоятельной. Во всяком случае, основной вектор ее развития не оставляет сомнений в полноценности и перспективности этого явления. Забегая немного вперед, прочертим этот вектор.

Слово в русском роке с течением времени становится все более русским. От почти полной немоты и языкового бессилия второй половины шестидесятых – начала семидесятых, когда у нас воспроизводился или копировался англоязычный западный рок, – через безусловные удачи семидесятых, определивших русской рокпоэзии достойное место среди словесных жанров андеграунда, – к мощной и разнообразной поэтической палитре 80—90-х, впитавшей, синтезировавшей с собственной поэтикой самые различные влияния – от русской классики до авторской песни и городского фольклора XX века. К эпохе, которая закономерно вывела на самое заметное место фигуру рок-барда…

О том, насколько невесомым было русское слово в отечественном роке к началу 70-х годов, красноречиво свидетельствует в своих воспоминаниях один из пионеров жанра Андрей Макаревич. «Машина времени» пыталась уже тогда петь по-русски, но голос «терялся» из-за несовершенства аппаратуры. «И вот нам привезли эти самые сверкающие золотом австрийские микрофоны прямо на сейшн. Мы запели, и вдруг я увидел изумленные лица людей, повернутые в нашу сторону. Никто не танцевал. Оказывается, они впервые услышали наши голоса и, соответственно, слова песен».

И хотя стихи Макаревича, которому тогда не было еще и двадцати, не отличались изысканностью, они привлекали иным – поиском свежей тематики:

Молодежная аудитория рок-концертов воспринимала эти и подобные строки как идеологический и одновременно эстетический вызов официозу. Но по-русски этот вызов звучал еще крайне редко: Макаревич с «Машиной времени» в Москве, Владимир Рекшан с группой «Санкт-Петербург» в Ленинграде…

Как явление наша рок-поэзия заставила о себе говорить в середине и особенно во второй половине семидесятых годов. Постепенно складывались две школы – московская и ленинградская (третья – свердловская – заявит о себе уже в следующем десятилетии). В Москве интереснее других работали все та же «Машина» и группа с ярко выраженной экзистенциальной поэтикой «Воскресенье» (авторы стихов – А. Романов и К. Никольский). Ленинград же стал настоящим центром рок-поэзии. На смену распавшемуся в 1975 году «Санкт-Петербургу» пришел утонченный и слегка экзотичный «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым, чуть позднее Михаил (Майкл) Науменко со своими многословными и раскованно-рискованными жанровыми картинками Ленинграда, а затем и Виктор Цой, и Юрий Шевчук, и Константин Кинчев…

Один из наиболее компетентных специалистов по отечественной рок-поэзии Алексей Дидуров (сам являющийся автором текстов московской группы «Искусственные дети») совершенно справедливо говорит о «глубокой традиции петербургской поющейся поэзии» и «мемуарном мышлении» петербуржцев, «более декоративном, более мемориальном», нежели московский, песенном языке.

Эти специфические особенности, как и общие особенности русской рок-поэзии в целом, можно наблюдать, слушая и читая стихи не коренного ленинградца, но безусловно «вросшего» в петербургскую культуру поэта и композитора, солиста группы «ДДТ» Ю. Шевчука.

«Урбанистичность», городской характер и городское звучание этой поэзии очевидны. Можно считать, что много лет складывавшаяся «магистральная» тема Шевчука в последние годы сложилась окончательно – судьба России в судьбе Петербурга. Не случайно одна из концертных программ группы (1994 г.) состоит именно из петербургско-российских песен, созданных в разные годы, и называется «Черный пес Петербург». Мощная энергетика, так свойственная року вообще, подпитывается жесткими ритмами современного города и в сочетании с предельным голосовым напряжением Шевчука делает композиции «ДДТ» максимально экспрессивными («Новые блокадники», «Черный пес Петербург», «Родина» и другие). Здесь нередки стилистические контрасты:

резкие, вызывающие метафоры:

наконец, бесстрашная готовность рока к року:

(Эти строчки как будто запечатлели судьбу одного из самых талантливых рок-бардов – Александра Башлачева, показавшего своей гибелью, как порой трагически «рифмуется» строка рока со строкой жизни поэта.)

Так отражены у Шевчука общие тенденции российского рока. А вот и петербургская специфика – «мемуарное мышление», которое свойственно ему, пожалуй, не меньше, чем коренному жителю города на Неве Б. Гребенщикову:

Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Родившись в конце шестидесятых, русский рок какое-то время был адекватен своему слушателю – неизменно молодежной аудитории. Рок-музыканты между тем постепенно взрослели, но, как правило, продолжали работать в избранном жанре, – уровень произведений лучших из них стал опережать уровень подготовленности все той же молодежной аудитории. Трудно сказать, многие ли слушатели Шевчука услышали в приведенных выше строчках и Мандельштама. Так же трудно предполагать, что адекватно воспринимается вступление к песне «Новые блокадники» с музыкальными реминисценциями из Шостаковича, очень много значащими в этой композиции. И Шевчук здесь не одинок…

К сожалению, последнее обстоятельство проходит мимо внимания многих музыкальных критиков, которые упорно не замечают резкого роста общего культурного уровня рок-поэзии, а замечают ту самую «неадекватную реакцию».

Не видят они и того, как возрос потенциал русского рока в последнее десятилетие, когда в центре творческого поиска многих талантливых рок-поэтов оказалась национальная проблематика, как изменилось само слово и повлекло за собой изменения, для рока совершенно неожиданные.

Многие рок-поэты вдруг превратились в рок-бардов – безусловно идя навстречу авторской песне…

 

Рок-бард: «Русский вариант»?

В последние годы разграничение столь различных поначалу жанров стало действительно делом довольно трудным. Очень многие рок-музыканты стали часто выступать перед публикой «наедине с гитарой», то есть вполне в положении барда. Это и А. Макаревич, и Ю. Шевчук, и К. Никольский, и Ю. Лоза, и А. Романов, и А. Градский, и С. Рыженко…

Но были и такие, кто с самого начала был словно призван судьбой под знамена «третьего жанра» и не мыслил себя в ином. Самая яркая индивидуальность среди таких «рок-бардов по призванию» – Александр Башлачев (1960–1988).

Начав выступать со своими – чаще домашними – концертами в середине 80-х и написав около шестидесяти песен и несколько стихотворений, он неожиданно замолчал, когда, казалось бы, стало можно петь обо всем. И не просто замолчал, а уничтожил только что записанный альбом «Вечный пост». И пошел в этом самоуничтожении еще дальше – до конца: выбросился из окна 17 февраля 1988 года.

Может быть, в связи с этим фактом нужно сказать еще об одной важной особенности рок-поэзии и рок-культуры вообще. Ключевым, одухотворяющим ее понятием является понятие «протеста». Если заряженность на протест каким-либо образом утрачивается – утрачивается, пропадает и сама рок-поэзия, принимая какую-то иную форму. Не каждый поэт, видимо, может примириться с такой утратой.

Рок-критик А. Троицкий очень точно назвал слагаемые творческой личности Башлачева: «У Саши Башлачева было все, и в избытке, – одухотворенность, энергия, владение словом и непохожесть».

Что ж, первые два из названных качеств в полной мере можно удостоверить, лишь слушая песни Башлачева (это действительно поражающее своей энергией пение, почти в прямом значении воплощающее пушкинскую формулу «Глаголом жги сердца людей!»).

Язык песен Башлачева поражает не меньше, чем исполнение, создавая стойкое убеждение, что так с русским словом никто из современных поэтов не работал. Обратившись к наиболее концентрированно-национальному в речи – идиоматическим выражениям – и интенсивно насыщая ими текст, Башлачев сложнейшими трансформациями этих выражений создает уникальный эффект вскрытия русской исторической судьбы.

Разнообразны механизм и функции этих трансформаций. Впрочем, сделаем сразу необходимую оговорку: видоизмененность идиомы – вовсе не непременное условие ее проникновения в стихи Башлачева; иногда он обходится лишь естественными ритмическими перестановками:

Однако это скорее исключение. Идиомы у Башлачева, как правило, выполняют функцию не фиксирования (подтверждения, усиления) старых значений, а продуцирования новых. С поразительным бесстрашием и уверенностью в своих силах поэт бросается в это – в общем, рискованное! – предприятие, проверяя на прочность и универсальность отстоявшуюся в языке народную мудрость, заставляя ее возрождаться в новой социокультурной ситуации.

Было бы неверным утверждать, что Башлачев в этом – первооткрыватель. В виде отдельных опытов подобные приемы практиковались и ранее. Так, в цикле «Стол» М. Цветаевой лирическая героиня противопоставляет себя черни и, соответственно, письменный стол – обеденному: «Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!» Цветаева же в другом месте вывела и образную формулу работы поэта над языком – именно в этом направлении: «Развеянные звенья / Причинности – вот связь его!»

Башлачева как раз узаконенная неприкосновенность «звеньев» и не устраивает. «Расщепляя» идиому, он оживляет тем самым стертую семантику. Как и в случае с расщеплением атомного ядра, здесь «освобождается» мощная энергия, возводя экспрессивность новой фразы к возможному пределу.

Говоря о настоящем или недавнем прошлом страны, поэт таким образом одновременно производит его «смысловое испытание» и добивается особой эмоциональной напряженности и содержательной насыщенности стиха. Иногда в центре высказывания – один обновленный фразеологизм:

«Исключительная» ситуация, описанная исходной идиомой («Хоть святых выноси»), не теряя значения «предельности», приобретает – в трансформированном варианте – оттенок перманентности. Возникает принципиально новое значение, тяготеющее к новой фиксированности, к «фразеологизации».

Вот другие варианты этого приема:

Когда же поэт заставляет идиомы взаимопроникать или ставит их в «смежное» положение, к уже названным эффектам добавляется заметное возрастание многозначности (символичности) поэтического высказывания:

«Фразеологизация» текстов, о которой мы говорим, происходит у Башлачева не только за счет работы с уже имеющимися в языке – «словарными» – идиомами. Можно предположить, что неким пиком, эстетическим идеалом, на который ориентируется речевой строй башлачевских песен, и является создание новых идиом.

Вероятно, этот процесс в некоторой степени сродни тому, который происходил в работе А.С. Грибоедова над «Горем от ума»: «национальный вектор» объективно выводит автора к необходимости создания новых лаконичных «формул» русского бытия и сознания – на каждом определенном этапе его истории. И если Скалозуб у Грибоедова применяет военную лексику для формулировки «сверху»: «Строжайше б запретил я этим господам / На выстрел подъезжать к столицам!», то лирический герой «Зимней сказки» Башлачева упоминает оружие, советуя «снизу»: «А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья\» [Здесь и далее в цитатах курсив мой. – В.Л.]. Среди песен, особенно насыщенных такой фразеологией, выделяется «Лихо»:

«Фразеологизация» нередко напрямую связана с подчеркнутой редукцией «я» лирического героя при ярко выраженной индивидуальности в целом. Герой Башлачева стремится выразиться в национальном «мы»:

Показателен характер изменений, внесенных с течением времени автором в последнюю строфу процитированной песни. В исходном варианте финал звучал так:

Это было единственное «я» на 48 строк. Позднее поэт, во-первых, попытался найти лексико-грамматический аналог «рок-н-роллу» («свистопляс»), а заключительную отроку спел уже без «Я люблю» (по фонограмме последнего концерта Башлачева 29.01.1988).

Повторим, что рассмотренное здесь вкратце явление – лишь один (хотя, может быть, и доминирующий в стиле) компонент «русскости» в поэтическом творчестве Александра Башлачева. Необходимой же полноты в исследовании этого феномена в целом можно добиться лишь при дальнейшем обращении к мотивной структуре и тематике, жанровым стилизациям и характеру многочисленных реминисценций, при анализе стиха и т. д.

Учитывая ограниченные рамки статьи, мы можем предложить в качестве некоторой компенсации более цельное рассмотрение двух связанных – как нам кажется – между собой текстов поэта.

Одна из лучших песен Башлачева, посвященная Тимуру Киби-рову, «Петербургская свадьба». Несколько лет жизни в северной столице (родом он из Череповца) позволили поэту сродниться с городом и воспринимать его как свидетеля русской истории XX века. В Петербурге, по Башлачеву, в 1917 году была сыграна насильственная «свадьба» большевизма с Россией (заметим, что «Россия-невеста» – традиционный мотив русской поэзии, как и «Россия-мать»). «Этапы» этого действа автор обозначает уникальными по своей семантической и эмоциональной насыщенности аллюзиями.

Вот первый момент – «свершения»:

Отмеченная реминисценция – в новом для себя контексте – удивительно точно «маркирует» русский вариант воплощения идей «Интернационала».

А вот «эхо» события – ежегодные празднования:

Под радиоудар московского набата На брачных простынях, что сохнут по углам, Развернутая кровь, как символ страстной даты, Смешается в вине с грехами пополам.

Лирический герой и его собеседник – не наблюдатели, не «историки», но органические частицы русской истории, несущие ее в себе:

И здесь, возвращаясь к сюжету «свадьбы», поэт находит замечательную образную мотивировку ореолу мученичества над сегодняшней Россией, над собою как ее частицей:

«А свадьба в воронках летела на вокзалы…» И вот судьба нежеланных на «празднике» гостей (их становилось все больше, их разбрасывало все дальше от «свадебного стола» – на восток и на Запад):

(Подобные горько-знаменательные географические «сближения» мы находим и в песне «Зимняя сказка». «Все ручьи зазвенят, как кремлевские куранты в Сибири. / Вся Нева будет петь. И по-прежнему впадать в Колыму».)

Финал песни – вновь переход в настоящее:

но уже навсегда больное прошлым и одновременно вдохновляемое им:

…Именно этого, пусть больного, но вдохновения не заметил (поскольку сам его не имел) другой песенный собеседник Башлачева. Этот некто («не помню, как зовут») из «Случая в Сибири», называющий душу «утробой», слышит в песнях героя (а явная автобиографичность текста позволяет говорить «в песнях Башлачева») не то, что там на самом деле содержится:

Автора «Петербургской свадьбы» (а именно о ней, по всей видимости, идет разговор) до глубины души возмущает не то или иное политическое самоопределение, а нелюбовь к своей стране и нежелание в ней жить:

Извращенному пониманию слушателя (как боялся и не хотел Башлачев именно такого понимания его песен!) герой противопоставляет прямую, лишенную какой бы то ни было метафоричности или возможности иного понимания логическую цепочку, завершаемую пронзительной в своей выстраданной простоте фразой: «Возьми страну свою»…

Но для самого героя этот случай не прошел бесследно, отняв много душевных сил, и в последних двух строфах содержится просьба – почти мольба! – к единственному для него животворному источнику – России:

…Возможно, именно такой «капли молока» и не хватило Баш-лачеву в роковой день 17 февраля 1988 года. У русского поэта тем трагичнее складывается земная жизнь в родной стране, чем ближе к сердцу принимает он ее боли. Башлачев понимал это. А потому однажды написал и спел – о других и о себе:

Всего два стихотворения-песни – но и они, кажется, дают понять, с какой неповторимой творческой индивидуальностью, с какой пронзительной поэзией мы имеем дело.

…Поэзией. С приставкой «рок-» или без нее – неважно. На этом уровне приставки можно не учитывать. Впрочем, Башлачев повторим, художник «третьего жанра», выросший «между» и «над» рок-поэзией и авторской песней.

Последняя, кстати, в 70-е годы – а еще более в 80-е и начале 90-х – заметно эволюционирует. Обогащаясь рок-энергетикой (более жесткие гитарные ритмы, большая голосовая экспрессия – вплоть до аффектации), авторы-исполнители приближались к рок-группам и «количественно»: все чаще появляются дуэты (Иващен-ко – Васильев, братья Мищуки, братья Радченко; многочисленны дуэты «певец – гитарист», «певец – скрипач» и т. п.) и даже ансамбли авторской песни (трио клуба им. В. Грушина, «Седьмая вода», «Последний шанс» и другие).

Налицо ситуация «смешения жанров». Послушав, скажем, выступления А. Градского и ансамбля «Терны и агнцы», весьма трудно непосвященному догадаться, что первый начинал именно как рок-музыкант, а последние называют себя «ансамблем авторской песни».

Это, конечно, не значит, что «чистых» жанров больше вообще нет. Авторская песня, например, продолжает радовать своих поклонников «женскими» городскими романсами В. Долиной и «просто женскими» песнями Т. Дрыгиной, блестящими сатирическими зарисовками Л. Сергеева, прозрачной лирикой А. Дольского и А. Суханова… В свою очередь, многие рок-поэты 90-х продолжают работать (и интересно работать!) лишь с группами: И. Кормильцев и В. Бутусов – с «Наутилусом Помпилиусом», А. Григорян – с «Крематорием», В. Шахрин – с «Чай-Ф».

И все же армия рок-бардов постоянно пополняется «с обеих сторон» – а это яркое свидетельство перспективной тенденции. Характерен и интерес этих поэтов к национальной тематике: будь то отклик на сегодняшние события, взгляд в глубь отечественной истории или христианское осмысление «русской темы». И хотя поэта уровня Галича, Высоцкого или Башлачева найти среди них, может быть, трудно, такие барды поколения девяностых, как В. Третьяков или Г. Курков, тревожась за судьбу страны, создают стихи-песни, внятные каждому неравнодушному россиянину: они предупреждают об опасности худшего забвения – забвения собственных истоков.

На одном из выступлений осенью 1994 года Геннадий Курков, автор процитированной песни, выразил надежду на то, что она недолго будет актуальной. Александр Башлачев совсем не так давно тоже пел: «Я хочу дожить, хочу увидеть время, / Когда эти песни будут не нужны»…

«Рок-бард – дитя России», – так назвал одну из глав своей книги «Солдаты русского рока» А. Дидуров. Хотелось бы верить, что дитя это не останется сиротой. Однако зависит это и от него тоже…

 

Концептуализм

В 1970-е годы в российском искусстве – как реакция на тоталитарную эстетику и действительность и как проявление общеевропейской тенденции – возник концептуализм. Предшественниками его в некоторой степени могут считаться обернуты, предвестниками в 60-е годы были «лианозовцы» и Вс. Некрасов, мэтрами в 70—80-е стали московские поэты Д. Пригов и Л. Рубинштейн, а закат знаменуют «преодолевшие» в 90-е годы эту поэтику Т. Кибиров и С. Гандлевский.

«Поэтика идейных схем и стереотипов», «искусство как идея» – вот ставшие общепринятыми определения концептуализма.

Концепт – это мертвая или отмирающая (в представлении поэта) идея (лозунг), навязший в зубах штамп, клише. Но подается концепт по видимости «серьезно» и словно бы «изнутри» этого заидеологизированного мира. В результате не просто возникает иронический эффект – схема «кончает жизнь самоубийством».

Вот как это происходит в одном из стихотворений Дмитрия Александровича Пригова (р. 1940):

Псевдостарательный, псевдоученический четырехстопный ямб преследует, казалось бы, локальную юмористическую цель. Столкновение «высокого» и «низкого», рождающее смеховой эффект, особенно заметно в третьей, «номинативной» строке, где абсолютно параллельными становятся «народ-красавец» и «ноги-руки». Но банальному «количество» противопоставлено глубинное «качество»:

Заболтанная, опошленная в советское время формула Достоевского стала обозначать нечто противоположное своему изначальному смыслу. И именно «эстетика ничтожного и пошлого» (А. Хансен-Леве) в такой концентрации, «идейностью идейность поправ», очищает культуру от сора стереотипов. Часто Пригов использует не отдельные формулы, а целые тексты, в той или иной степени «узаконенные» советской культурой. В результате создается то, что в последние десятилетия определяется как интертекст (см. вариации на темы стихотворений Сергея Есенина «Собаке Качалова», Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», Лермонтова «Сон» («В полдневный зной…» и др.). Например, в трансформации светловской «Гренады» герой тоже «ушел воевать», только «покинул» при этом не славянскую «хату», а сытый Вашингтон —

Здесь мы встречаемся и с характерным приговским «довеском» (укороченная последняя строчка).

В поисках исторических аналогий, ассоциаций с приговским героем критики называют и Козьму Пруткова, и капитана Лебяд-кина из «Бесов» Достоевского. Понятие «эстетика ничтожного и пошлого» отчасти подтверждает справедливость таких аналогий. Так, приговские стихи о Милицанере чем-то напоминают «Военные афоризмы» Пруткова. Глубокомысленно-пустые размышления прутков-ского полковника – комментатора афоризмов – и его образ в целом действительно ассоциируются с приговским Милицанером, «величественно» пьющим пиво «в буфете дома литераторов»:

Стихи Пригова можно назвать – вслед за М. Айзенбергом – «стилизацией графоманства», а «в пределе» – официозной литературы. В пользу последнего предположения свидетельствует и тот факт, что количество его произведений исчисляется уже даже не тысячами, а десятками тысяч. Да и сам Пригов на вопросы о своем любимом тексте отвечает в том же ключе: он пишет не стихотворениями как единицами, а циклами и книгами.

Наиболее утонченный вариант поэтики концептуализма представляет собой поэзия Л. Рубинштейна – «стихи на карточках».

Лев Рубинштейн (р. 1947) длительное время работал в библиотеке, что, видимо, непосредственным образом повлияло на форму его стихов.

Действительно, исполняя их перед публикой, Рубинштейн держит в руках стопку библиографических карточек, с краткой записью или без нее. Вот пример такой поэтической картотеки – начало текста «Появление героя»:

Это «дробная», полифоничная поэзия, напоминающая чем-то «Разговоры на улице» Г. Сапгира (см. «Лианозовская школа»). Однако аналогия эта справедлива только до известного предела. Внешне это то же многоголосье, но только не многообразие. Разноголосица Сапгира подчеркивается стилевыми, метрико-ритмичес-кими и тематическими контрастами; у Рубинштейна же актуализируется общее, почти не различимое; различия нивелируются и в области содержания, и в области формы. Вопрос, который при чтении (слушании) возникает у человека, воспитанного на классической литературе – а поэзия ли это вообще? – разрешается самим Рубинштейном очень просто: он, как и другие концептуалисты, утверждает: поэзия – это сама речь.

Тексты (а вернее, «суммы микротекстов») Рубинштейна напоминают визуально-словесные работы 1970-х годов лидера концептуализма в изобразительном искусстве И. Кабакова. Строгое совпадение внешних структурных характеристик подобных микротекстов лишний раз дает понять, что значение их постигается только в сумме (см. выше самооценку Пригова). Такая сознательная ориентация на множественность, на количество – еще одно подтверждение мысли об «исчезновении» лирического героя (целостного).

У концептуалистов, как мы помним, нет традиционного «я». С другой стороны, все принципиально может стать их «я». Вот как эта идея выражена в стихотворении Владимира Друка (фрагмент):

Концептуализм – явление конкретно-историческое; он был взыскан культурой на определенном этапе, выполнил свою миссию «могильщика» отживших смыслов и – утратил былую актуальность. Обращает на себя внимание, например, как далеко ушли от концептуализма начинавшие в русле этого течения С. Гандлевский и Т. Кибиров. В начале 90-х Гандлевский определил свой метод как «критический сентиментализм» – поэзия между высоким и ироническим стилями, самая сложная и – находящаяся в поисках гармонии.

В стихах Тимура Кибирова (р. 1955) сохранена ушедшая в небытие эпоха. Сохранена не только и не столько в логике истории, сколько в многообразии подробностей и деталей. Например, запахов – как во вступлении к поэме «Сквозь прощальные слезы»:

Местоимения «мое», «я», в отличие от старших концептуалистов, у Кибирова появляются не случайно, ибо эти запахи – одновременно и «набор» известных стереотипов, и личная история жизни:

Едва ли последние две строки – лишь ироническое обобщение. Ирония, дидактика, эпичность и лиризм уживаются в поэзии Тимура Кибирова. И все это предстает как правило в форме открытого или скрытого (реже) цитирования (реминисценций), в аллюзивной форме. Его поэтика, пишет М. Айзенберг, слагается «из черепков прежних стилей».

И все же это – не механическое суммирование. Каждое культурное явление проходит стадии усвоения и освоения. На этапе усвоения более привычно удивление, возможно первоначальное неприятие, требуется время для привыкания. Этап освоения ассимилирует явление и снимает напряженность его восприятия. Самые простые примеры – языковые заимствования. Слово «какао», например, осваиваясь русским языком, приобрело в просторечии и в детской речи эпентезу «в»: «какаво».

В том же принципиальном направлении движется и процесс восприятия новых культурных феноменов; в нашем случае – феномена Пушкина.

Современная культура свидетельствует о том, что Пушкин становится все менее «парадно-выходным», все более естественным, «азбучным». «Пушкин существует как икона, но не как учебное пособие», – сожалел Сергей Довлатов. А Тимур Кибиров, кажется, уже давно этим «учебным пособием» пользуется, как букварем. Наверное, именно в последние десятилетия это и должно было произойти: с возвращением русской словесности из долгого путешествия по эпохам литературоцентризма в свои границы. Если поэт – «больше чем поэт», то и цитата, естественно, больше чем цитата (неприкосновенна, внушает священный трепет и т. п.). Именно в характере цитирования Кибировым (и другими современными поэтами) Пушкина (и других классиков) и проявляются существенные и органичные для нашего времени сдвиги.

Возможно, «осваивать» Пушкина помогал Кибирову изначально иронический (не господствующий у него) акцент. Ироническая задача оправдывала очевидное стилевое «снижение» и «манипулирование» цитатой:

«Сниженность» прижилась, и в последние годы уже лишившись, как правило, игровой окраски, пушкинские слова становятся элементами, единицами словаря поэта, «лексемами». (И. Ир-теньев, отвечая автору статьи, говорил, что так именно и воспринимает цитируемое выражение – как единое слово.) С этим превращением меняется «грамматический статус» цитаты: она становится податливой, и с нею происходят в речи поэта процессы, сходные с процессами русификации иноязычного слова, с процессами формо– и словообразования, обретения новой синтаксической валентности. Такова, например, у Кибирова цитата-слово «куда ж нам плыть». В. Коркия в своей поэме «Сорок сороков» (1988) еще акцентирует внимание на генезисе формулы; Пушкин не называется, но о нем не рекомендуется и забывать: «…Куда ж нам плыть? / Скажи, пророк. Ответь, философ / (Поэтом можешь ты не быть) / – Не задавай чужих вопросов!». А Кибиров уже «присваивает» этот вопрос:

«К черту» – такая же эпентеза, помогающая освоить слово или выражение, как «в» в «какаво». Это, действительно, «меньше чем цитата», но и для оценки современного восприятия Пушкина, и для оценки развития современной поэзии такие примеры показательны. С одной стороны, только настоящее, истинно национальное в искусстве может пройти указанный путь от ощущения непривычной новизны до ощущения абсолютной естественности; с другой – только достойным преемникам классики дано уйти в равной мере от пиетета и от зубоскальства, по-настоящему о-своить ее достижения для творческой работы.

В не меньшей степени справедливо последнее по отношению к Сергею Гандлевскому (р. 1952). Выпускник филфака МГУ, входивший в 1970-е годы в поэтическую группу «Московское время» и бывший одним из лидеров клуба «Поэзия» в 1980-е, Гандлевс-кий вместе с Кибировым, Приговым и Рубинштейном выступал и печатался в концептуалистском объединении «Альманах». В раннем его творчестве чувствуется некоторое влияние старших концептуалистов. Не случайно именно Д. Пригову посвящено стихотворение «Отечество, предание, геройство…» (1983):

Да ведь этот пионер, кажется, настоящий младший брат «Дяди Степы – милиционера»!

Схематическая, мифическая катастрофа, действительно, предупреждена, но надвинулась другая, вполне реальная – духовная катастрофа (точно так же как у Пригова в заболтанной красоте мерещится уже что-то противоположное, зловещее…):

Обращает на себя внимание пристрастие Гандлевского к традиционной форме стиха – независимо от жанра. И если в процитированной выше «железнодорожной истории» классический пятистопный ямб подается явно иронично, даже пародийно, то во многих случаях «классичность» Гандлевского выступает в прямом своем смысле, без кавычек. Чем далее от концептуалистского начала, тем очевиднее становится серьезность фигуры Гандлевского в сегодняшней русской поэзии, тем заметнее его стремление к норме, к строгости, ориентация на традицию. Эту ориентацию можно обозначить и более определенно: Мандельштам («Еще далеко мне до патриарха…»), Набоков («Я родился в год смерти Лолиты…»), Бродский («Вот когда человек средних лет, багровея, шнурки…»). Однако у Гандлевского, безусловно, собственный стиль, а может быть, и направление. Во всяком случае, сам поэт в статье «Разрешение от скорби» формулирует свои творческие принципы именно как манифест нового течения, которое называет «критическим сентиментализмом»: «Обретаясь между двух полярных стилей, он заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус. Зато выбор, зато свобода и, в случае удачи, естественность поэтического высказывания».

«Естественность поэтического высказывания» предполагает, видимо, что высокие стихи действительно органично растут из бытового «сора», где-то на сложно уловимом интонационном уровне связывая быт и бытие. Как, например, в одном из лучших стихотворений Гандлевского (1993), начинающемся с какой-то даже демонстративной прозаичностью: «Скрипит? А ты лоскут газеты / Сложи в старательный квадрат / И приспособь, чтоб дверца эта / Не отворялась невпопад». Но эта банальная скрипучая дверь, подобно закадровому «пролитому молоку» у Бродского («Речь о пролитом молоке»), в напряженном сознании лирического героя обретает функцию какого-то сигнала, какой-то отправной точки для глубоких и важных обобщений:

 

Визуальная поэзия (Видеопоэзия)

При одном только взгляде на текст, написанный на любом языке, мы легко отличим стихи от прозы; нам поможет то обстоятельство, что стихотворная речь организована не только линейно, но и вертикально (парадигматически). Уже из этого можно сделать вывод, что визуальный компонент – в самой природе поэзии. Вся поэзия визуальна. И если мы представляем какие-то тексты под этим специальным названием, то это говорит лишь о преимущественной роли визуальных компонентов в них, о том, что это стихи скорее для глаза, нежели для голоса. У отечественной визуальной поэзии богатая история: от эпохи первостепенного внимания к начертанию букв до принципиального отказа от букв как коммуникативных знаков. В этой истории три «узла» (экспозиция, завязка и расцвет).

Древнерусское виршеписательство 30—40-х годов семнадцатого века дало, например, такой образчик:

Монах Евстратий, написавший такой «змейкой» Предисловие к Азбуковнику, как раз «стянул» строки в местах «вертикальной организованности» текста. Появились акростихи, барочные фигурные стихи Симеона Полоцкого. Эти опыты – скорее явление интеллекта, нежели то, что мы называем лирикой, имея в виду чувственные, эмоциональные образы.

Через столетие – «промежуточный» всплеск, опыты Державина:

ПИРАМИДА

Второе наступление видеопоэзии произошло на волне авангардизма в 1910—1920-х годах. Эксперименты футуристов и особенно конструктивистов с А. Чичериным во главе (сборник 1924 года «Мена всех») в значительной степени подготовили, а порой и предвосхитили сегодняшнее широкое развитие поэзии этого течения.

Современная его актуализация опосредованно связана с общим процессом деидеологизации культуры.

Гипертрофия формы позволила в свое время барокко оторваться от конкретной (католической) идеологии и быстро распространиться по Европе с юго-запада на северо-восток. Нынешняя визуальная поэзия несет тот же «пафос освобождения»: подобному стихотворению легче быть неидеологизированным, нежели традиционному вербальному тексту.

Весьма затруднительно сегодня классифицировать видеопоэзию: счет различных жанрово-видовых форм идет на многие десятки, причем постоянно становятся известны все новые и новые. Поэты работают со шрифтом и расположением частей стихотворения на странице (Г. Сапгир, Н. Искренко), с «оборотничеством» слова (Д. Авалиани), с иными – помимо бумаги – материалами (А. Вознесенский).

Андрей Вознесенский (р. 1933), которого читатель знает прежде всего как одного из самых ярких «эстрадных» поэтов, раньше других стал известен широкой публике как автор видеом – «штучных» трехмерных композиций, в создании которых участвует и слово. Одни из самых знаменитых – огромные, в несколько метров высотой пасхальные яйца-глобусы. На месте бывшего СССР мы видим пустоту, «выколупленное» место, Индийский океан обозначен как «Идейный», на Африканском континенте красуется знак:

В последнее десятилетие на одно из самых заметных мест в видеопоэзии выдвинулся московский поэт Дмитрий Авалиани. Вначале он был известен как палиндромист и анаграмматист, причем палиндромы и анаграммы Авалиани, в отличие от большинства других, – это настоящая поэзия, а не упражнение или локальный эксперимент (как было, скажем, у В. Хлебникова). Это почти всегда гармоничный и оригинальный образ:

Авалиани не удовлетворяется классическими перевертнями, хотя и блестящего качества. За последние несколько лет он представил широкой публике многочисленные слова-оборотни, которые нарисованы таким образом, что при вертикальном переворачивании образуют другие слова, вступающие то в гармоничные, то в напряженные отношения с первыми:

(сохрани → и не уходи; приди к Господу → к Господу приди; водка → народ). Другие примеры: игра рынок → монастыри; беседа → драка; пламя → в пурге; идете в магазин → ничего нет там; идеал → розги.

Авалиани обращается и к более традиционному совмещению вербального с визуальным, соединяя словесные формулы с собственно изобразительным рядом:

Два вопроса претендуют на роль основного в анализе поэтического произведения: о чем стихотворение? или – какое оно? Развитие видеопоэзии все более актуализирует второй вопрос. И, пытаясь заглянуть в будущее русской литературы, в двадцать первый век, мы, скорее всего, станем интересоваться не тем, о чем будут писать поэты, а тем, каким предстанет феномен под названием Поэзия.