Тема 1

Французский экзистенциализм

(Коллоквиум)

Одно из характерных свойств литературы ХХ века – ее напряженный диалог с научной, гуманитарной мыслью эпохи, интенсивное восприятие различных социологических, психологических, культурологических и философских концепций. «Целые периоды художественной жизни в наше столетие, – писал по этому поводу А. Зверев, – проходят под знаком исключительно активного и заинтересованного овладения теориями или целыми философскими системами, оказывающими <…> самое непосредственное воздействие на искусство» [Зверев 1992: 32].

После Второй мировой войны статус влиятельной философской системы приобретает экзистенциализм как явление и философского, и литературного порядка. Сосредоточенный на «познании человеческого существования и познании мира через человеческое существование» [Бердяев 2004: 18], он оказался актуальным и максимально востребованным в контексте катастрофических событий эпохи. Европейская литература, стремившаяся рассказать о потрясениях, каких история человечества еще не знала, была поставлена перед необходимостью заново осмысливать сложность и противоречивость такого феномена, как человек. Тем самым был дан толчок к сближению художественного мышления с философским экзистенциализмом.

Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905–1980), Альбер Камю (Albert Camus, 1913–1960), Симона де Бовуар (Simone de Beauvoir, 1908–1986) – эти имена представляют литературу французского экзистенциализма, которая оказала сильнейшее влияние на многих писателей 2-й половины ХХ века.

Экзистенциализм как одна из наиболее весомых составляющих литературного процесса Франции был ознаменован выходом в свет произведений Ж.-П. Сартра «Тошнота» (1938); «Мухи» (1943), А. Камю – «Посторонний» (1942); «Калигула» (1944), отличительной особенностью которых было воплощение философских идей в жанровой форме притчи, иносказания, в художественных образах. Таким образом, писатели-экзистенциалисты придавали философии статус искусства. Впрочем, Камю отказывался от приписываемого ему критиками звания философа, провозглашая себя моралистом. Однако он неоднократно утверждал, что сочинительство и есть настоящее занятие философа, а писательский вымысел – это «завершение философии, ее иллюстрация и венец».

Писатели-экзистенциалисты утверждали, что экзистенциализм – это не столько система понятий, сколько выражение определенного умонастроения, ощущения бытия в абсурдном, утратившем Бога мире, когда «все дозволено» (Ф. Достоевский). Они создавали свои произведения в эпоху, когда самым наглядным образом обнаружило себя отчуждение человека от подавляющего, враждебного государства, когда каждый для себя и наедине с собой должен был определять свою позицию и свое место, свое личное отношение к происходящему, к реальности [Денисова 1985: 23]. Сложившаяся «ситуация выбора» провоцировала вопрос о сопротивлении. Понятие «сопротивление» экзистенциалисты толковали весьма широко, сопрягая его с человеческой судьбой и свободой человека.

Главенствующей в произведениях Сартра и Камю становится проблема суверенности человеческого сознания, смысла, онтологического статуса и назначения личности, свободы индивида, его поступков, действий и ответственности за них. По убеждению экзистенциалистов, и философия, и литература должны помогать человеку, охваченному трагическим настроением, мироощущением, искать и находить свое Я, смысл своей жизни в «абсурдных», «пограничных» ситуациях.

В литературной жизни послевоенной Франции ярко проявилась тенденция к идейному единству и схожему пониманию задач искусства разными писателями. Наиболее заметным и обсуждаемым автором становится Сартр, который вместе с С. де Бовуар и М. Мерло-Понти начинает издавать журнал «Новые времена» («Les Temps modernes»). В послевоенные 40-е Сартр публикует несколько томов своих публицистических и литературно-критических очерков под названием «Ситуации», ряд пьес («Мертвые без погребения», 1946; «Почтительная потаскушка», 1946; «Грязные руки», 1948), а также трилогию «Дороги свободы» (1945–1949) и др.

В программной статье «За ангажированную литературу» (1945) Сартр выступил против писателей, не приемлющих социально значимого искусства – «ангажированную» литературу. Введенное Сартром в философский и общественный обиход понятие «ангажированность» (фр. engagement букв. "вовлеченность") обозначало социально-историческую ответственность любого человека, в том числе и художника, перед обществом и историей, принципиальную сопричастность проблемам своей эпохи. Человек, наделенный свободой, полагал Сартр, может «строить» себя посредством бесконечной последовательности актов нравственно-практического выбора. В силу этого он вовлекается «в поток истории, по отношению к которой в принципе не может занять позицию стороннего созерцателя, ибо даже сознательное невмешательство в события своего времени представляет собой, по мысли Сартра, также форму ангажированности» [Гречаная 1987: 313]. В полемическом запале Сартр писал: «Я считаю Флобера и Гонкуров ответственными за репрессии, которые последовали за Коммуной, потому что они не написали ни строки, чтобы помешать им».

Человек, по мысли Сартра, обречен быть свободным («он полностью и всегда свободен или его нет»); и если он абсолютно свободен, то он также абсолютно за все ответственен: «Первое воздействие экзистенциализма заключается в том, что каждого человека таким, каков он есть, эта философия отдает во владение самому себе и кладет всю ответственность за его существование на его собственные плечи. И когда мы говорим, что человек ответственен за себя, мы имеем в виду не только его ответственность за собственную индивидуальность, но и ответственность за всех людей <…> выбирая для себя, он выбирает для всего человечества» [Сартр 1989: 326].

Конец 1940-х был отмечен крушением послевоенных надежд, в литературе начала 1950-х распространяется ощущение внутреннего кризиса. Знаковым становится разрыв Сартра и Камю после выхода из-под пера последнего «Бунтующего человека» (1951).

Стержневые понятия экзистенциализма Камю – абсурд и бунт. Идеалом «человеческого состояния», с точки зрения Камю, является человек «абсурдный» – отчаявшийся найти духовную опору в разуме, в Боге и начинающий осознавать, что источником всех ценностей и единственным судьей может быть только он сам, абсолютно свободный в выборе своей судьбы. Именно таким, равновеликим Богу, представлен французским философом «герой абсурда» Сизиф («Миф о Сизифе», 1942), обретший свободу в сознательном бунте: «Его судьба принадлежит ему самому. Обломок скалы – его собственная забота. Созерцая свои страдания, человек абсурда заставляет смолкнуть всех идолов. И тогда-то во вселенной, которая внезапно обрела свое безмолвие, становятся различимыми тысячи тонких чудесных земных голосов» [Камю 1997: 100].

История как таковая враждебна человеку: собой истинным он становится лишь тогда, когда «заставляет смолкнуть всех идолов», разрывает социальные связи. «История – земля бесплодная, – писал по этому поводу А. Камю, – вереск на ней не растет. А между тем современный человек избрал историю, он не мог, не имел права от нее отвернуться. Но вместо того, чтобы ее подчинить, он день ото дня безропотней становится ее рабом. Вот тут-то он и предает Прометея, юношу "с мыслью отважной и чуткого сердцем"» [Камю 1980: 189]. Лишь «Сизифов путь» позволяет человеку «возвыситься духом над своей судьбой» [Камю 1997: 100].

В «Бунтующем человеке» Камю звучит протест против бессмысленности бытия, против участи «человека толпы». Бунт, считает мыслитель, рождается вследствие осознания человеком абсурда несправедливой, непостижимой человеческой судьбы. Примечательно, что Камю перефразировал знаменитый афоризм Декарта Сogito («я мыслю») в «я бунтую, следовательно, мы существуем». (В 60-е годы бунтующая западноевропейская и американская молодежь, находившаяся под влиянием левых идей и философии экзистенциализма, использовала этот афоризм в качестве лозунга). Согласно концепции Камю, бунт – это радикальная форма преобразования мира, преодоления сложившихся обстоятельств. Эстетика бунта произрастает из эстетики абсурда, развивает и обогащает ее, она в своей сущности есть шаг от умодействований к непосредственному действию вовне. Метафизический бунт, утверждает философ в «Бунтующем человеке», – это восстание человека против своего собственного удела, против самого миропорядка, это вызов несправедливости и, следовательно, вызов абсурду.

Мир экзистенциалистски ориентированной личности – это свобода, на которую человек обречен, а право на свободу выбора – судьба человека, его ответственность и его трагедия. Сторонники экзистенциализма утверждали, что человек, находясь в «пограничной» ситуации, ощущая дыхание смерти, должен найти опору в самом себе, в своей экзистенции, и только при этом условии его приятие идеи сопротивления будет осознанным и упроченным и он сможет бороться за свободу, за свое сокровенное Я (свою экзистенцию). Путь экзистенциальной личности – это путь от экзистенции (человеческого существования) к миру, к той реальности, которую он воспринимает, оценивает и «выстраивает» вокруг себя. Человеку не дано знать, откуда он пришел и куда уйдет, но он вполне может решить для себя, в чем состоит его предназначение, человеческий долг. Испытывая страдания, осознавая неминуемую беду, он тем не менее должен продолжать сопротивляться.

В 1960 г. Сартр создает пьесу «крайних ситуаций» – «Затворники Альтоны», в которой, в частности, выражает свой протест против французской колониальной политики в Алжире, сравнивая ее с нацистскими преступлениями. Место действия пьесы Германия 1959 г., дом («крепость») семьи крупного немецкого промышленника Герлаха – деспота и настоящего «пруссака», не терпящего никакого проявления свободы, никакого прекословия со стороны детей или родственников. Для старика Герлаха главнейшей ценностью в жизни является собственность, и его родные – это всего лишь ее часть. «Семья Герлахов – не просто клеточка общества, но клетка, в которой живут добровольные затворники, хранители семейных традиций и семейных (это главное) денег. Привычка стала долгом, обязанностью – можно сказать, воинской обязанностью. И идеологией хозяев жизни, "сильных", которые считают своим призванием властвовать, подчинять» [Андреев 2004: 325]. В таком контексте философский пафос пьесы вовсе не сводится, как справедливо указывает Л. Андреев, «ни к Германии, ни к Алжиру. Германия и Алжир – подтверждение глобального вывода Сартра: "Факт, что мы живем в эпоху насилия и крови, в известном смысле мы вобрали в себя это насилие и эту несправедливость". <…>

«Что ты сделал со своей жизнью?» – вот, по Сартру, главный вопрос, поставленный пьесой и адресованный каждому человеку» [Андреев 2004: 321].

Таким образом, опыт военных лет послужил для Сартра, С. де Бовуар, А. Камю и других экзистенциалистов трагическим поводом для выявления самого смысла человеческого существования, сути процессов нравственного выбора, отношения к смерти, вере, для постановки и заострения тех вопросов, которые экзистенциалистско-персоналистская философия с самого начала ставила в центр философствования.

В 1950-е годы Сартр сотрудничал с Французской коммунистической партией и придерживался просоветских взглядов вплоть до советского вторжения в Венгрию в 1956 г. Он решительно осудил как это вторжение, так и оккупацию Чехословакии в 1968 г. Сартр выступал против американской агрессии во Вьетнаме, стал председателем организованной Б. Расселом антивоенной комиссии, обвинившей США в военных преступлениях. Он приветствовал китайскую и кубинскую революции, всегда был активным защитником интересов стран «третьего мира». В начале 1970-х годов последовательный радикализм Сартра проявился в том, что он стал редактором запрещенной во Франции маоистской газеты, а также принял участие в нескольких маоистских уличных демонстрациях. К числу поздних работ Сартра относятся «Слова» (1964), антисталинское сочинение «Призрак Сталина» (1965), первый том его автобиографии; три тома монографии о Флобере – «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971–1972 гг.) и др. До конца своих дней Сартр оставался оптимистом, «несмотря (как он сам говорил) на миллионы погибших в мировую войну, несмотря на гитлеровские лагеря, на атомную бомбу, на Гулаг» [Андреев 2004: 413]. В 1964 г. Сартр отказался от присужденной ему Нобелевской премии по литературе за идейно богатое, пронизанное духом свободы творчество, которое оказало огромное влияние на современников, заявив, что не хотел бы ставить под сомнение свою независимость. И в этом поступке был весь Сартр, который главнейшим смыслом деятельности всегда считал борьбу за свободу.

ПЛАН КОЛЛОКВИУМА

1. Антифашистская позиция писателей-экзистенциалистов.

2. Философские идеи Ж.-П. Сартра («Экзистенциализм – это гуманизм?»), его полемика с А. Камю («Ответ Альберу Камю», 1952).

3. Сущность «ангажированного экзистенциализма» Ж.-П. Сартра.

4. Проблематика и художественные особенности трилогии Сартра «Дороги свободы».

5. Творческая эволюция А. Камю – от повести «Посторонний» к роману «Чума» (тема «абсурда» и тема «бунта»).

6. Гуманизм антифашистской драмы Ж. Ануя «Антигона» и экзистенциальное влияние в ней.

7. Творческая рефлексия идей экзистенциализма в произведениях Б. Виана (1920–1959).

• Отражение идеи трагичной свободы, «заброшенности» человека в мире посредством фантастических и гротескных образов в романе «Пена дней» Б. Виана.

• Роль пародии в романе.

• Принцип «мерцающей эстетики» (В. Ерофеев) в творчестве Виана.

• Образ Жан-Соль Партра в романе.

8. Влияние французского экзистенциализма на европейскую литературу 1950—1960-х годов.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Как вы понимаете утверждение Сартра, что человек может существовать только преследуя трансцендентные цели, проектируя себя вовне?

2. Как интерпретируется в философии экзистенциализма известная фраза Достоевского о том, что «если Бога нет, то все дозволено»?

3. Какие смыслы в понятии «гуманизм» для Сартра актуальны, а какие неприемлемы?

4. Сартр определяет свою концепцию экзистенциализма как атеистическую. Значит ли это, что она направлена на доказательство того, что Бог не существует?

5. Прочитайте фрагмент из очерка французского философа Эмманюэля Мунье «Экзистенциалистские и христианские перспективы» (1949), посвященного философии экзистенциализма Сартра. В чем видит Мунье непреходящее значение французского экзистенциализма и в чем усматривает его двусмысленный характер?

>…несомненно одно: несмотря на усилия Мерло-Понти объединить идею о конечности истории и повседневную мораль существования и на попытки Сартра исследовать самые жгучие конфликтные ситуации, экзистенциалистские построения, где отсутствуют достаточно прочные онтологические обоснования, грешат всякого рода недомолвками: в них явно прочитывается обольщение крайним индивидуализмом, против которого не выдвигается никаких весомых доводов, кроме того, что в основе его лежит реальное осознание чувства вины. Мир Сартра, лишенный онтологической устойчивости, может привести экзистенциалистского человека как к горестной самоизоляции, так и к своего рода ослеплению деятельностью, которая лишается внутреннего пафоса и сущностных ориентиров, деятельностью, в которой не проводится четкого водораздела между тем, что человечно, а что бесчеловечно. «Экзистенциализм – это гуманизм». Разумеется, так оно и есть. Но для этого гуманизма явно не существует человеческой природы, заранее задающей пределы, в которых человек только и может быть человеком. Речь идет о том, чтобы диалектически преодолеть статичную концепцию человеческой природы, непригодную с точки зрения метафизической, а в практическом отношении страдающую от недостатка воображения и служащую консервативным силам, для которых слово «природа» заведомо связано с привычным, рутинным.

Современное мышление возродило вкус к авантюре – к необычному и непредвиденному, что лежит в основании самой человеческой истории; христианская рефлексия приходит к этому вопреки логическим и юридическим препонам, опираясь на патристику во всей ее изначальной свежести. Отказывая существованию в движении к универсальному, отвергая его собственную структуру, как бы сложна и изменчива она ни была, мы рискуем лишить существование той одержимости, которая только и делает его существованием. Правда, в ответ на это будут говорить о подлинности и неистовом активисте, который, несмотря на признание за другим права на свободу, лишается подлинного существования, если обращается к насилию, если опускается до садизма, вызываемого желанием сокрушать, когда человек уже не в силах совладать с собой. Пусть будет так. Но как иначе обозначить подлинность, не обращаясь к вопросу о коммуникации, о некой общности, в той или иной мере свойственной свободным существованиям? И разве одна свобода, уважающая другую свободу, не свидетельствует в пользу сущностной связи, которую не может содержать в себе свобода изолированная, возникшая на пустом месте?

Экзистенциализм оказывается здесь в сложном положении. Подвергнув сомнению старые – застывшие и весьма опасные – представления о вечном и пробудив вкус к полной риска духовной жизни и отношениям братства, он, изгнав из философии проблему сущностей, пришел к выводу о том, что Истина – это Путь и Жизнь; диалектика обращения, свойственная христианской жизни, идет по тому же пути. Но именно здесь обнаруживается непреходящее значение экзистенциалистской философии, ведущей к признанию того, что в коловращении существования необходимо присутствуют ценности и оно столь же необходимо опосредуется в своем самосозидании явлениями рационального и социального порядка, а также тем, что идет от воображения; можно, конечно, утверждать, что мысль Сартра делает лишь первые шаги в этом направлении или что он признает ценность только за окончательно сложившимся существованием и вольно или невольно распахивает дверь перед тем, что можно назвать упоением напряженностью бытия, или упоением могуществом; предоставленная сама себе, его свобода принципиально не способна определить, где проходит граница между человечностью и бесчеловечностью. Начиная с произведений Эрнста фон Саломона и Андре Мальро, эту тему стали активно использовать в анализе лишившегося надежды существования, решительно противостоящего самым жестким детерминизмам. Таково двусмысленное положение, в котором пребывает сегодня экзистенциализм, и от его выбора зависит, удастся ли ему противостоять угрожающему современности злу.

Некоторые вещи дают основание полагать, что Сартр, опираясь на собственную интуицию, сумеет оттолкнуть от себя беса. Что же касается его последователей, то мы видим, как между ними назревает раскол.

(Пер. И. С. Вдовиной)

Мунье Э. Надежда отчаявшихся.

М.: Искусство, 1995. С. 164–166.

6. Познакомьтесь с эссе Сартра «Что такое литература?» (1947), фрагменты из которого помещены ниже, и подготовьте ответы на следующие вопросы:

1) Какое содержание вкладывает Сартр в понятие «ангажированная литература»? В чем он видит ответственность писателя перед обществом, временем?

2) В чем, с точки зрения Сартра, проявляется ложный характер таких, например, высказываний литераторов: «Единственная задача – найти свой стиль, идея придет позднее» (Жироду)?

Из эссе Ж.-П. Сартра «Что такое литература?»

> «Если вы так жаждете ангажироваться, – пишет один молодой глупец, – то почему вы не в рядах компартии?» <…> Старый критик тихонько жалуется: «Вы же убиваете литературу: в вашем журнале беспардонно воцарился дух презрения к Изящной Словесности». <…> Воинственные же умы вопрошают: «О чем речь? Об ангажированной литературе? Так это все тот же социалистический реализм, а может быть, и обновленный популизм в его наиболее агрессивной форме».

Сколько чуши! И все из-за того, что читаем мы наскоро, плохо, да и судим прежде, чем поймем.

* * *

Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним. <…> Если писатель предпочитает умолчать о каком-либо аспекте жизни…мы вправе задать ему… вопрос: «Почему ты говорил о том, а не об этом и (поскольку ты говоришь, чтобы изменить) почему ты не хочешь изменить именно то, а не это?»

* * *

Писателем являешься не потому, что решил рассказать нечто, но потому, что решил рассказать это нечто особым образом. Стиль, само собой разумеется, – достоинство прозы. Но он должен оставаться незамеченным.

* * *

В прозе эстетическое удовольствие в чистом виде возможно лишь тогда, когда оно дополняет все остальное. Поневоле краснеешь, напоминая столь простые истины, но, кажется, сегодня их основательно позабыли.

* * *

Верно, что всякая тема предполагает определенный стиль, но она его не предопределяет полностью; нет и таких тем, которые априорно были бы заказаны литературе. <…> Короче говоря, прежде всего нужно знать, о чем собираешься писать. А когда этот вопрос ясен, остается решить, каким образом об этом написать. Зачастую оба эти выбора составляют единое целое, но никогда, у хорошего писателя, второй не предшествует первому.

* * *

…поскольку для нас писать – значит действовать, поскольку писатели живут во время своей жизни, а не после смерти, мы считаем, что писатель должен полностью ангажироваться в своих произведениях, воплощая в них не свою жалкую пассивность, когда выставляют напоказ пороки, несчастья и слабости, но твердую волю, выбор и то тотальное предприятие, которое называется жизнью и которое совершает каждый из нас, – именно поэтому необходимо заново обратиться к нашей проблеме и, в свою очередь, задаться вопросом: с какой целью мы пишем?

(Пер. А. К. Авеличева) Зарубежная эстетика и и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во Московского университета, 1987. С. 313–331.

7. Прочитайте статью Сергея Фокина «Экзистенциализм – это коллаборационизм?» (см. список литературы). Чем вызвана инвектива американского исследователя, специалиста по французской литературе Д. Олье в адрес Сартра: «Я считаю, что Сартр несет ответ за репрессии, которые последовали за законами Виши 1940 г., поскольку он не написал ни строчки, чтобы воспротивиться этим законам или их применению», которую цитирует в своей статье С. Фокин, размышляя о «биографии мысли» Сартра?

8. Почему театр Сартра называют «театром обсуждения»?

9. Прочитайте статью Сартра «Республика молчания» и его пьесу «Мухи». Согласны ли вы с утверждением, что эта пьеса «столь же иносказание о Франции под сапогом захватчика, сколько и миф об одной из граней человеческого удела» (С. И. Великовский), обоснуйте свое мнение.

1) В чем проявляется экзистенциалистская трактовка образов Ореста, Юпитера, Клитемнестры?

2) Каким образом отражается в пьесе патриотическая, гражданственная позиция Сартра?

3) Какой философский смысл заключает в себе спор богоборца Ореста с Юпитером?

10. Определите, какие философские идеи Сартра нашли художественное воплощение в содержании его пьес «Мёртвые без погребения», «Затворники Альтоны»?

11. Прочитайте помещенные ниже высказывания А. Камю и подготовьте ответы на следующие вопросы:

1) Какие идеи Ф. М. Достоевского развивает писатель-философ?

2) С какими возражениями против философских идей Сартра (50-е годы), оправдывающих тоталитаризм посредством обоснования тотального характера истории, развития гегелевской идеи «феноменологии духа», выступил А. Камю?

3) Какие общественно-политические события конца 1940—1950-х годов обусловили появление «Бунтующего человека» (1951) А. Камю?

Из философского памфлета А. Камю «Бунтующий человек»

>…Бунт, оторванный от своих истинных корней, подчинившийся истории и потому предавший человека, стремится теперь поработить весь мир. Тогда начинается предсказанная в «Бесах» эпоха шигалевщины, восхваляемая нигилистом Верховенским, защитником права на бесчестие. Этот злосчастный и беспощадный ум избрал своим девизом волю к власти, ибо только она дает возможность руководить историческим процессом, не ища оправдания ни в чем, кроме самой себя. Свои идеи он позаимствовал у «филантропа» Шигалева, для которого любовь к людям служит оправданием их порабощения.

* * *

Но как избежать мучений для людей, если из них решено сделать богов? Подобно тому как Кириллов, убивающий себя в надежде стать богом, соглашается, чтобы его самоубийство было использовано для «заговора» Верховенского, так и обожествивший себя человек выходит за пределы, в которых держал его бунт, и неудержимо устремляется по грязному пути террора, с которого история так и не свернула.

Из выступления А. Камю 10 декабря 1957 г.

>…роль писателя неотделима от тяжких человеческих обязанностей. Он, по определению, не может сегодня быть слугою тех, кто делает историю, – напротив, он на службе у тех, кто ее претерпевает. В противном случае ему грозят одиночество и отлучение от искусства. И всем армиям тирании с их миллионами воинов не под силу будет вырвать его из ада одиночества, даже если – особенно если – он согласится идти с ними в ногу. Но зато одного лишь молчания никому не известного узника, обреченного на унижения и пытки где-нибудь на другом конце света, достаточно, чтобы избавить писателя от муки обособленности, – по крайней мере, каждый раз, как ему удастся среди привилегий, дарованных свободой, вспомнить об этом молчании и сделать его средствами своего искусства всеобщим достоянием.

(Пер. А. М. Руткевич)

Камю А. Бунтующий человек. Философия.

Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990.

С. 253–254; 259.

12. Прочитайте пьесу Ж. Ануя «Антигона» и подготовьте сообщение на тему «Аллегорический характер пьесы Ж. Ануя "Антигона". Конфликт Антигоны и Креона».

13. Подготовьте сообщение на тему «Экзистенциальные мотивы в творчестве Бориса Виана».

Рекомендуемая литература

Тексты

Ануй Ж. Антигона / Пер. В. Дмитриева. М.: Гудьял-пресс, 1999; а также: [Электронный ресурс]: www.lib-drama.narod.ru/anui/antigona.html – 96k.

Виан Б. Пена дней: Роман. Новеллы / Сост. и предисл. Г. К. Косикова. М.: Художественная литература, 1983.

Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / Пер. А. М. Руткевич. М.: Политиздат, 1990.

Камю А. Избранное. М.: Правда, 1990.

Сартр Ж.-П. Слова. М.: Прогресс, 1966.

Сартр Ж.-П. Пьесы. М.: Искусство, 1967.

Сартр Ж.-П. Избранные произведения. М.: Республика, 1994.

Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм? // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С. 319–344.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во Московского университета, 1987. С. 313–331.

Сартр Ж.-П. Книги. Статьи. Рефераты: библиографический указатель// [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://sartre.hpsy.ru/publication.php.

Критические работы

Андреев Л. Г. Французская литература // История зарубежной литературы (1945–1980) / Под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 1989. С. 35.

Андреев Л. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. М.: Гелеос, 2004.

Великовский С. И. В поисках утраченного смысла. М.: Художественная литература, 1979.

Великовский С. И. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. М.: Искусство, 1973.

Великовский С. И. Сартр – литературный критик // Умозрение и словесность: Очерки французской культуры. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 241–246.

Ерофеев В. Проза Сартра // [Электронный ресурс]: Журнал самиздат. Victor Vladimirovich Erofeev: Free for Everyone / Режим доступа: http://zhurnal.lib.ru/v/victor_v_e/proza_sartra.shtml.

Ерофеев В. Мысли о Камю // [Электронный ресурс]: Журнал самиздат. Victor Vladimirovich Erofeev: Free for Everyone / Режим доступа: http://zhurnal.lib.ru/v/victor_v_e/mysli_o_kamju.shtml.

Ерофеев В. Борис Виан и «мерцающая эстетика» // [Электронный ресурс]: Журнал самиздат. Victor Vladimirovich Erofeev: Free for Everyone / Режим доступа: http://zhurnal.lib.rU/v/victor_v_e/boris_vian.shtml.

Зенкин С. Человек в осаде. О писательском творчестве Жан-Поля Сартра // [Электронный ресурс]: Лауреаты Нобелевской премии в области литературы. Режим доступа: http://noblit.ru/http:/noblit.ru/index2.php?option=com_content&task=view&id=202&pop=1&page=0&Itemid=33.

Косиков Г. К. О прозе Бориса Виана // Б. Виан. Пена дней: Роман. Новеллы / Сост. и предисл. Г.К. Косикова. М.: Художественная литература, 1983.

Мунье Э. Надежда отчаявшихся / Пер. и примеч. И. С. Вдовиной. М.: Искусство, 1995.

Фокин С. Экзистенциализм – это коллаборационизм? Несколько штрихов к портрету Жан-Поля в оккупации // Новое литературное обозрение. 1995. № 55 // [Электронный ресурс]: Русский журнал / Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/55/fokin.html.

Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: Алетейя, 1999.

Дополнительная литература

Коплстон Ф. История философии. ХХ век. М.: Центрполиграф, 2002. С. 148–204.

Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М.: Политиздат, 1980.

Косиков Г. К. Жан-Поль Сартр: искусство как способ экзистенциальной коммуникации // Вестник МГУ. Серия 9: Филология. 1995. № 3.

Косиков Г. К. Статьи об авторах (Г. Шевалье, А. Вюрмсер, Ж. Коньо, П. Буль, А. Камю, Р. Кайуа, Ж.-Э. Клансье, Р. Гренье, Б. Виан, Д. Буланже, А. Роб-Грийе, М. Бютор, Ф. Нурисье) // Французская новелла XX века. 1940–1970. М.: Художественная литература, 1976. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.

Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М., 2000.

Фокин С. Л. Камю и Сартр // Вестник Ленинградского университета. Серия 2. История, языкозн., литерат. 1991. Вып. 4.

 

Тема 2

«А что такое, в сущности, чума?»: роман-хроника «Чума» (1947) Альбера Камю

(Практическое занятие)

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Нравственно-философский кодекс А. Камю.

2. Жанровое своеобразие романа «Чума». Жанр романа-хроники и притчевое начало в произведении.

3. История «оранской чумы» как страница истории человечества. Смысл названия и эпиграфа произведения.

4. Экзистенциалистская проблематика романа.

5. Категории смерти и абсурда в философии экзистенциализма и их художественное преломление в романе Камю.

6. Категория времени и пространства в романе.

7. Образ автора и герои-идеологи в романе.

8. Образы-персонажи романа в аспекте экзистенциальных вопросов о свободе человека, о смысле человеческого существования, о путях преодоления трагедии человека и человечества.

9. Вопрос веры и неверия в романе. Идея активного фатализма.

10. Полемика между священником-иезуитом Панлю и доктором Риё как отражение в романе ключевых вопросов экзистенциальной философии.

11. Философское звучание сцены смерти невинного ребенка в романе. Камю и Достоевский.

12. Утверждение в романе веры в духовные силы человека.

13. Афористические высказывания как компоненты речевой структуры романа.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Раскройте смысл названия и охарактеризуйте жанровое своеобразие романа А. Камю «Чума». Почему в более поздних изданиях своей книги Камю счел необходимым заменить жанровое определение роман на роман-хроника? Что позволяет исследователям определять жанр «Чумы» как роман-притчу?

2. Какие смыслы выражает эпиграф в романе?

3. В своем дневнике Камю пишет о желании превращения непосредственно замеченного вокруг в «мифическое»: «До сих пор я не был романистом в обычном понимании этого слова. Скорее всего, художником, который создаёт мифы соответственно своим страстям и своим тревогам. Вот почему существа, вызывающие моё преклонение и в самой жизни, – это всегда те, кто наделён силой и исключительностью, что само по себе присуще существам мифическим». Какие особенности романа проявляют его мифотворческую природу?

4. Раскройте содержание слова-концепта «чума» в романе. Какие смыслы данного концепта заключены в следующих словах героя романа Тарру: «Чума – не только болезнь, не только война, это также смертные судебные приговоры, расстрел побеждённых, фанатизм церкви и фанатизм политических сект, гибель безвинного ребёнка в больнице, общество, обустроенное ужасно плохо, как и попытки, вопреки сопротивлению властей, обустроить его заново. Она обычна, естественна, как дыхание, потому что "сегодня мы все немного зачумлены". Микробы её гнездятся везде, подстерегают наш каждый неосторожный шаг. Вообще, в мире существует только "несчастье и его жертвы – больше ничего"»? Что значит, согласно мысли Камю, быть «немного зачумлёнными»?

5. Докажите, что роман «Чума» – это «прежде всего книга о сопротивляющихся, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бессмыслицы сущего» (С. И. Великовский).

6. «И всякий раз абсурдность вытекает из сравнения. Следовательно, я вправе сказать, что чувство рождается не из простого рассмотрения единичного факта и не из отдельного впечатления, а высекается при сравнении наличного положения вещей с определенного рода действительностью, действия – с превосходящим его миром. По сути своей абсурд – разлад. Он не сводится ни к одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения» (А. Камю). Какие компоненты художественной структуры романа актуализируют содержание ключевой категории философии экзистенциализма – абсурда?

7. Кого из героев романа можно характеризовать как alter ego автора, а кого – как его идейных противников?

8. Раскройте философскую подоплеку следующего рассуждения из романа: «Зло, существующее в мире, почти всегда результат невежества, и любая добрая воля может причинить столько же ущерба, что и злая, если только эта добрая воля недостаточно просвещена. Люди – они скорее хорошие, чем плохие, и, в сущности, не в этом дело. Но они в той или иной степени пребывают в неведении, и это-то зовется добродетелью или пороком, причем самым страшным пороком является неведение, считающее, что ему все ведомо, и разрешающее себе посему убивать. Душа убийцы слепа, и не существует ни подлинной доброты, ни самой прекрасной любви без абсолютной ясности видения».

9. Как каждый из персонажей романа переживает экзистенциальную «пограничную ситуацию»? Справедливо ли утверждать, что история каждого персонажа романа (Рамблера, Тарру, Риё, Панлю, Гран, Кастель) – это своего рода один из возможных вариантов преодоления ситуации абсурда и обоснования писателем смысла существования личности в бессмысленном и жестоком мире?

10. Охарактеризуйте идейно-смысловую роль в концепции произведения образа священника – отца Панлю. Какое событие стало для Панлю «пограничной ситуацией»?

11. Раскройте смысл финальных сцен романа. Дайте интерпретацию следующему фрагменту из романа: «Ибо он знал то, чего не ведала эта ликующая толпа и о чем можно прочесть в книжках, – что микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в закутках мебели или в стопке белья, что он терпеливо ждёт своего часа в спальне, в подвале, в чемодане, в носовых платках и в бумагах и что, возможно, придет на горе и поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города». Можно ли утверждать, что в данном отрывке авторская позиция полностью совпадает с позицией его героя – доктора Риё?

12. Приведите несколько примеров из романа, которые могли бы послужить доказательством того, что афористические высказывания, философемы являются важнейшими компонентами его речевой структуры.

13. В чем проявляется идейная перекличка романа Камю и романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского?

14. Прочитайте фрагмент из книги французского философа Эмманюэля Мунье «Надежда отчаявшихся» (1953), в которой анализируются философские взгляды Мальро, Камю, Бернаноса, Сартра, философия экзистенциализма с христианской точки зрения.

> Итак, абсурд является нашим уделом, свидетельствуя о неизбежном расхождении между жаждущим единства сознанием и лишенным сознательного начала миром, который не оправдывает наших надежд. Если это так, то зачем огорчаться по поводу того, что этот удел стал фактом нашего сознания? Зачем разум, похоронивший столько систем и религий, продолжает из поколения в поколение с неистовой энергией, которая свойственна одной лишь молодости, тешить себя надеждой? Зачем эта тяга к единству и согласию, которая оказывается сильнее всяческих кризисов и которую не унять никакими силами, пока она не добьется удовлетворения?

В «Чуме» ответ на этот вопрос звучит так: «Микроб – это дело природы. Все же другое: здоровье, неподкупность, чистота помыслов, если хотите, – это результат воли, которая в своем движении не знает остановок. Честный человек – это тот, кто никого не заражает, кто не позволяет себе ни на миг расслабиться. А для этого требуется столько воли и напряжения!» В другом месте Камю определяет абсурд как «грех в отсутствии Бога». Стоило ли так иронизировать по поводу всевозможных религий и иррациональных сил, чтобы ввести (и какой ценой!) в мир, лишенный какого бы то ни было значения, это смутное понятие о природе, противостоящей природе, о бытии, для которого его собственное бытие является неизлечимой болезнью? <…> Берегитесь иррационального – оно вновь набирает силу! Что касается жизни, мы готовы говорить здесь о поражении абсурдистского позитивизма и о возращении его основных антиподов, имеющих с ним одну и ту же цель, то есть абстрактных сил, охваченных бредом неискоренимого отчаяния. Воля начинается с желания господствовать – как над жизнью, так и над разумом. Камю отходит здесь от раннего Мальро и его героев, для которых признание абсурда было очевидной сдачей позиций перед пьянящей и неистовствующей жизнью; отойдя от Мальро, он оказывается ближе к Жиду и Сартру. Для них (подробно останавливаться на этом сейчас было бы некстати) признать безрассудство мира означало прежде всего устранить некоторые ограничения (что не помешает им позже признать другие ограничения), расширить человеческую свободу, которой надлежит действовать в условиях, когда заблокированы все возможности и когда господствует имморализм. Полное подчинение бесформенной Вселенной. Для Камю отныне на пороге мира, который говорит «нет», стоит мир абсурда: человек абсурда – это человек, говорящий сначала «нет», и только потом – «да», когда шаг за шагом он постигает то, с чем соглашается! Абсурдный человек – человек не свободный, находящийся в осаде. Он не в состоянии прорвать эту осаду. У него нет будущего. Оран, замурованный в крепостных стенах, лицом к лицу со смертельной опасностью, отбивающий нападки своих сограждан, безнадежно отрезанных от мира и друг друга, пишущих письма, на которые никто никогда не получит ответа, «ведущих беседы со стенами», – таков удел человеческий. Оран – это не только город и его жители; это и молчаливые старики у гроба матери Мерсо, похожие на бессловесных и безликих судей; это и ритуал правосудия, и свидетели, которые вопреки своим намерениям буквально предадут его; это и безумие Калигулы, которое овладевает им до такой степени, что он гибнет; таков удел пленника – жить вне общества и без будущего. И каковы бы ни были обстоятельства, какие усилия мы бы ни прилагали, чтобы вырваться из них, все равно «выхода нет». Неизбежная судьба перемалывает нас своими безотказно действующими жерновами! Как у Кафки, судьба – это бесконечно длящаяся судебная тяжба, которую затеял против нас мир: люди больны чумой, больны потому, что они все – люди, и за это они не несут личной ответственности; все они – осужденные, которых ждет либо смертный приговор, либо оправдание?! Осужденный, посторонний («Я чужд самому себе и этому миру») – все, как у Кафки в его «Замке» или «Процессе», только теперь мир еще более враждебен и неумолим. У Кафки человек тоже находится в заточении, но его плен – это плен бесконечности. Судебный трибунал в «Процессе», хозяин в «Замке», Китайская стена – все подавляет своим могуществом, но стоит сдаться на милость победителям, как тут же возникают надежда, свобода, вера, наконец, как бы непрочны они ни были. У Камю каждый из нас окружен стеной. Путешественник из «Недоразумения» не осознает той силы, которая движет им и приводит к трагической развязке. Речь идет не о какой-то далекой метафизической силе: власть эта исходит от самых близких существ, от тех, чье кровное родство, общие воспоминания и инстинкты должны были бы остановить преступный замысел. Более того, когда эти тайные силы за миг до свершения преступления вынуждают мать и сестру Путешественника заколебаться, зовут удержаться от злодеяния, то от самой судьбы, как если бы она родилась в их сердцах, исходят слова, которые звучат как смертный приговор: «Как раз сейчас и восторжествовал порядок. – Какой порядок? – Тот, в котором никогда ни до кого нет дела». Точно так же Мерсо во время судебного разбирательства слышит голоса судей, свидетелей, присяжных заседателей как бы во сне: все говорят о нем такие странные вещи, что ему кажется, будто судят кого-то другого. В этом мире одиночества каждый чувствует, как расточается его существование. Мерсо был как в тумане: он находил справедливыми и доводы прокурора, и доводы адвоката, но все это не имело для него никакого значения; ему больше досаждала жара, на него накатывалась скука, и в конечном итоге он засомневался в причинах, которые привели его к преступлению, и в чувствах, которые он испытывал, совершая его. Совсем не так, как у Ницше. Все эти персонажи, как кажется, оглушены и сражены необходимостью, идущей от мира, а вовсе не наслаждаются свободой, полученной благодаря ниспровержению морали, религии и представлений о мироздании. Смерть Бога возвестила не весну человечества, а наступление эры мрачного, трагического одиночества. Не только разуму, но и самой жизни не нашлось места в романтических откровениях. Охваченная этими горькими ощущениями плоть взывает о помощи.

(Пер. И. С. Вдовиной)

Мунье Э. Надежда отчаявшихся // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С. 80–84.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Творческая история романа А. Камю «Чума».

2. Библейские мотивы в романе.

3. Философия гуманизма в творчестве Ф. М. Достоевского и А. Камю.

Рекомендуемая литература

Тексты

Камю А. Избранное: сборник / Сост. и предисл. С. Великовского. М.: Радуга, 1989.

Камю А. Чума. М.: Азбука-классика, 2004.

Камю А. Творчество и свобода: сборник / Сост. и предисл. К. Долгова. М.: Радуга, 1990.

Критические работы

Великовский С. И. В поисках утраченного смысла. М.: Художественная литература, 1979.

Великовский С. И. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. М.: Искусство, 1973.

Долгов К. М. От Киркегора до Камю. Философия. Эстетика. Культура. М.: Искусство, 1990.

Ерофеев В. Мысли о Камю // [Электронный ресурс]: Журнал самиздат. Victor Vladimirovich Erofeev: Free for Everyone / Режим доступа: .

Мунье Э. Надежда отчаявшихся / Пер. и примеч. И. С. Вдовиной. М.: Искусство, 1995.

Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: Алетейя, 1999.

Дополнительная литература

Викторович В. А. Понятие мотива в литературоведческих исследованиях. – Горький, 1975. Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М.: Союз фотохудожников России, 1996. Карякин Ю. Ф. Достоевский и канун XXI века. М.: Советский писатель, 1989.

 

Тема 3

Новеллистика Тадеуша Боровского и Зофьи Налковской

(Практическое занятие)

Поэтика, способная выразить фундаментальные и глубинные смыслы бытия, в том числе «сверх-смыслы» (К. Ясперс) экзистенциального (собственно человеческого) существования в мире, является поэтикой онтологической. Если рассматривать польскую литературу первых послевоенных лет в этом аспекте, то обнаружится, что в данный период почти одновременно появляются художественные тексты, относящиеся к единому онтологическому смысловому пространству. Написанные разными авторами, они тем не менее в равной мере сосредоточены на проблемах экзистенциального сознания, которое «рассматривает человека, существующего на уровне его первичных реакций, определяющего свои онтологические, психические, метафизические пределы» [Заманская 2002: 32].

Представляется, что в польской литературе наиболее полно экзистенциальное мировидение приобрело очертания новой концепции человека и мира, оформилось в завершенную эстетическую систему в творчестве Т. Боровского (Tadeusz Borowski, 1922–1951) и Т. Ружевича (Tadeusz Różewicz – р. 1921), принадлежащих к поколению, которое в Польше именуют поколением «уцелевших», «зараженных смертью», «искалеченных». Во второй половине 1940-х годов экзистенциальные параметры становятся определяющими и для художественного мышления З. Налковской (Zofia Nałkowska, 1884–1954). Уже зрелый, сложившийся художник, признанный мастер психологической прозы, в своей первой послевоенной книге – сборнике «Медальоны» (1946) – она решительно отказывается от традиционных моделей и средств художественного выражения.

Публикация произведений Налковской, Боровского, Ружевича началась в период, когда «книжного» экзистенциализма в Польше еще не существовало. Импульсом к постановке проблем, носивших ярко выраженный экзистенциальный характер, созвучный мироощущению К. Ясперса, Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, А. Камю, послужили для писателей не книжные источники, а опыт Второй мировой войны. Пережитая трагедия отражалась ими с позиции экзистенциального сознания; антивоенный пафос перерастал в пафос экзистенциальный, акцент ставился на конкретной личности человека, на свободе его выбора в мире, в котором Бог «отсутствует», на возможности человека быть собой (подлинная экзистенция) или не быть собой (неподлинная экзистенция).

Проблемы, затрагивающие онтологические, экзистенциальные сферы бытия, составляют содержание подтекста «Медальонов» – книги, «выражавшей удивление, что это люди людям уготовили такую судьбу» [Nałkowska 1956: 770]. Книга, «родившаяся из тяжелейших переживаний» [Nałkowska 1957: 513], создавалась писательницей на основе опыта, приобретенного во время работы в Комиссии по расследованию фашистских преступлений. Своим рассказам Налковская придает форму художественного документа. В основе ее текстов, лаконичных и емких по содержанию, лежат факты, изложенные свидетелями и жертвами недавних событий, людьми простыми, которым, по словам К. Выки, «ни права истории, ни метафизика не объясняют ничего из пережитого кошмара, потому что не вмещаются в их познание мира» [Wyka 1974: 214]. Для автора «Медальонов» очень важно, чтобы говорили их голоса, их память.

К. Выка дал очень проницательное определение рассказанным в «Медальонах» историям, назвав их «тихой исповедью».

Исповедальное начало, присутствующее в воспоминаниях тех, кто уцелел в недавней катастрофе, подтверждается непроизвольными жестами и мимикой говорящих, искренностью их интонации. Автором акцентируются внешние детали, которые помогают передать ретроспективную динамику мысли. В конечном итоге Налковской, по словам Х. Заворской, удается «дать не сухие знания, а сделать личным переживанием знание об "эпохе печей"» [Zaworska 1969: 30].

Героиня рассказа «Дно», собираясь рассказать о пережитом, испытывает минутное замешательство: «– С чего начать? – на минуту она задумывается. – Сама не знаю. <…> Она пережила такое, чему никто бы не поверил. Она и сама бы не поверила, если б не знала, что это было». Ей тяжело вспоминать, но все же она «говорит приглушенным голосом, и слова сами слетают с ее губ, частые и грустные», иногда «умолкает в нерешительности»: есть что-то настолько страшное, о чем говорить она не может; тогда «только едва заметная морщинка появляется на ее гладком лбу – от этого взгляда в прошлое». Мучили ее? Она задумывается: нет, «но били сильно», «дубинкой отбили все пальцы – вот и сейчас видно». По сравнению с тем, что она видела, что пришлось испытать другим, это, с ее точки зрения, нельзя назвать истинными муками.

Источник драматизма в рассказах – не только горечь и боль утрат. Свидетельствующие вышли за пределы «нормального, живого сознания» (А. Камю), приняв как неизбежное противоестественные вещи: издевательства, состояние отчужденности, одиночества, страха, насильственную смерть.

Идея разобщенности людей, вызванной социальными, религиозными, психологическими причинами и используемой тоталитаризмом для своих вполне практичных целей, в рассказах Налковской выражается, в частности, при помощи сквозного образа (концепта) стены. Стена – реалия страшного мира. Она огораживает «огромный двор» Анатомического института, где экспериментировали ученые-медики («Профессор Шпаннер»), двор замка, служившего «отличной декорацией, воротами, ведущими из жизни к смерти» («У человека сил много»). Стеной разделены две действительности и в рассказе «На кладбище». Одна из них – реальная (ее «еще можно кое-как» вынести) – находится по эту сторону стены; другая (она кажется «далекой» и «нереальной») – по ту ее сторону, хотя «все происходит тут же за стеной».

«Каждые пятнадцать минут в тишину широко распахнутого неба вплывает самолет и, описав мягкий полукруг над кладбищем, уходит за стены гетто. Сброшенных в тишину бомб не видно. Но скоро в небо поднимутся длинные узкие нити дыма. А потом можно будет разглядеть и языки пламени». Здесь писатель прибегает к контрасту, антитетическому распределению образов в пространстве текста. «Тишина», «распахнутое небо», «вплывающий в тишину самолет», «нити дыма» – вся эта лиричность вдруг оборачивается абсурдом, ибо всё это – знаки смерти, которая настигнет сейчас или уже настигла кого-то «за стеной».

Пространственная и психологическая точка зрения рассказчицы, женщины с кладбища, позволяет увидеть, услышать, сопережить то, что происходит за стеной: «плач, крики, глухие удары человеческих тел, падающих на камни…» И все же: «Мы слышали о том, как люди толпами покорно шли навстречу смерти. О том, как они бросались в огонь, прыгали в пропасть. Знаем, но мы далеко, мы по эту сторону стены».

Образ стены приобретает у Налковской, как и у Боровского, статус символа. Стена – знак пограничья между реальным и ирреальным, между иллюзией свободы и тотальной несвободой. Это и преграда, которую человеческое сознание возводит в целях самозащиты, – спасительное равнодушие, помогающее избежать безумия: «Действительность еще можно кое-как вынести, если она воспринимается нами не полностью». Поэтому и в речи людей появляется своего рода словесная «стена»: слова трансформировались, они «давно утратили свой смысл», их традиционное значение неадекватно новой, «апокалипсической» реальности. «Женщина с кладбища» рассказывает о массовой гибели жителей гетто словами бытового языка, которые оказываются «не равными себе», они утрачивают конкретную денотативную определенность, наполняясь страшными смыслами. Еще одно основание «стены» – страх, разделяющий людей: «Один для другого – еще одна возможность смерти». Именно он предопределяет поведение людей и их выбор в «пограничных» ситуациях, подобных той, что представлена в миниатюре «У железнодорожной насыпи».

В «Медальонах» имплицирована и одна из главных идей религиозного экзистенциализма – мысль о личной вине, ответственности каждого человека, и прежде всего интеллектуальной элиты, за «реальность концентрационных лагерей», за «согласованное движение по кругу пытающих и пытаемых», за «утрату человеческого облика», за все то, что в целом составляет «опасность, которая страшнее атомной бомбы, так как она угрожает душе человека» [Ясперс 1994: 161].

Не только страх, но и слепое повиновение, и преданность идее могут превратить человека в соучастника злодеяний («Профессор Шпаннер», «Дно»). Идеология насилия и нетерпимости разрушительно воздействует на тотальную экзистенцию, составляющую глубину и центр человеческой личности [Ясперс 1994: 160–165], оскверняет будущее. Знаменательно, что «Медальоны» завершаются эпизодом, который сконцентрировал в себе весь ужас «обычного Апокалипсиса» (А. Вернер): «Доктор Эпштейн, профессор из Праги, в ясное летнее утро, проходя между бараками в Освенциме, увидел двух маленьких детей, пока еще живых. Они сидели на песке у дороги и передвигали какие-то щепки. Он остановился и спросил: – Во что играете, дети? И услышал ответ: – Мы сжигаем евреев».

Так в «Медальонах» вскрывается одна из причин воцарения в мире тоталитарных режимов. Она в человеческом сознании, находящемся в плену расовых, национальных, классовых, конфессиональных предубеждений. Тоталитаризм обращает в свою пользу варварские соблазны такого рода ненависти. И в этом аспекте лагерь представляет собой точную социально-психологическую модель тоталитарного, а отчасти и любого общества. Эта мысль в «Медальонах» находит выражение в образах персонажей, их рассказах, в публицистическом пафосе авторской речи. Об этом писал и Т. Боровский.

Бывший узник Освенцима, Боровский в своей «малой прозе» ориентировался на личный «отрицательный опыт» (В. Шаламов) и сумел показать феномен лагеря и фашизма в более широкой картине человеческого мира. «"Медальоны" Налковской, – замечает по этому поводу Н. Старосельская, – книга-документ, книга-крик – была написана не столько, может быть, писателем, сколько потрясенным участником Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Налковская пережила шок, когда перед ней открылась бездна. Это стало своего рода барьером боли и страха. Боровский бездну прошел и вернулся в мир. И увидел, что ничего не изменилось» [Старосельская 1991: 45].

Высокую художественную и идейно-нравственную ценность сборника Налковской польская критика признала безоговорочно. Отношение же к рассказам Боровского было не столь однозначным. Понадобилось время, чтобы их анализ избавился от социологизированных критериев и приобрел объективность и глубину.

Творческое наследие Боровского невелико. Он автор двух сборников рассказов – «Прощание с Марией» и «Каменный мир», увидевших свет в 1948 г., и нескольких поэтических сборников, первый из которых был напечатан в 1942 г. в оккупированной Варшаве.

В нашей стране имя Боровского было мало известно. Первая публикация его рассказов на русском языке состоялась в 1955 г. в журнале «Иностранная литература», а спустя шестнадцать лет в сборнике «Современная польская поэзия» (М., 1971) были помещены переводы отдельных стихов писателя. И только в 1989 г. издательство «Художественная литература» выпустило небольшой томик его прозы.

Известность же на родине пришла к Боровскому после первых публикаций в 1946 г. в журнале «Творчество». Критика оценила его прозу неоднозначно. Отзывы в большинстве своем носили негативный характер. Боровского обвиняли в крайнем цинизме, нигилизме, осквернении национальных святынь [Bartelski 1975: 45]. Такого рода оценки вполне объяснимы. Писатель ломал стереотипы: он писал о войне, но без пафоса, традиционного для литературы того времени. Лаконично, беспристрастно, избегая какого-либо морализаторства, он рассказывал о «механизме будничного выживания» в условиях концентрационного лагеря, в условиях планомерного истребления человека и человеческого в нем. Принцип действия этого «механизма» Боровский познал на собственном опыте, пережив годы оккупации, арест, пройдя испытание Освенцимом. Беспощадные слова об утрате человеческих ценностей в мире, пожираемом тотальным злом, прозвучавшие в рассказе «Январское наступление», были им выстраданы: «Нравственность, национальная солидарность, любовь к родине, чувство свободы, справедливости и человеческого достоинства – все это слетело в той войне с человека, как истлевшая одежда» [Borowski 1974: 264–265].

Со временем оценка произведений Боровского стала приобретать более объективный характер: в них увидели документ обвинения, облеченный в художественную форму. Так, к примеру, М. Домбровская отмечала: лагерные рассказы писателя воссоздают «пронзительно реалистическую картину преступлений против человечности», что позволяет поставить их в один ряд с «Поверкой» Е. Анджеевского и «Медальонами» З. Налковской.

Сегодня становится все более очевидным, что подобные определения слишком узки для Боровского. Его произведения – это не только историческое свидетельство. Он по-новому подошел к исследованию и трактовке феномена лагеря, создал свою эстетику, позволившую ему соединить неприкрыто жесткий натурализм в описании бытовых и нравственных аномалий лагерного бытия с исследованием общественных и психологических корней этого явления, глубоко обозначить нравственные и философские проблемы, вызванные к жизни «эпохой печей». Можно утверждать: проза Боровского – явление принципиально новое, уникальное не только в польской, но и в мировой литературе. Единственный автор, который во многом созвучен Боровскому, – это русский писатель Варлам Шаламов. Не случайно русские и польские литературоведы высказывают схожие оценки их творчества. Ср., например, слова Л. Тимофеева: «Анализировать прозу Шаламова трудно, она принципиально не похожа на все, что было в мировой литературе до сих пор» [Тимофеев 1991: 182] и Я. Ивашкевича: «Мне кажется, что новеллы Боровского не имеют аналогов в мировой литературе» (цит. по: [Drewnowski 1974: 376]). Это говорит о том, что неординарное творчество обоих писателей входит в мировую литературу как явление, единое в своей художественно-философской сущности.

У Боровского нет специальных теоретических работ, посвященных освенцимскому циклу рассказов. Однако его размышления о том, как надо писать о лагере, вкраплены в первый освенцимский рассказ «У нас в Аушвице». Что касается В. Шаламова, то он – автор не только «новой прозы», но и ряда критических работ, в частности эссе «О прозе» (1965), которые помогают, как нам кажется, постичь логику и его творчества, и творчества Боровского.

Т. Боровский и В. Шаламов знали о лагерях не понаслышке: один был в Освенциме, другой – в сталинском ГУЛАГе. Им не пришлось «входить» в материал, изучать документы, собирать свидетельства очевидцев. Проза обоих писателей отрицает «принцип туризма» (В. Шаламов), они оба исходят из собственного уникального «отрицательного опыта». Автор «новой прозы» – «не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спустившийся в ад» [Шаламов 1996: 429]. «Выстраданное собственной кровью, – пишет Шаламов, – выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» [Там же]. В результате «глубочайшим знанием» подсказываются писателю метод и художественные принципы «новой прозы», кардинально отличной от многочисленных произведений о тюрьмах и лагерях. Перечислим коротко основные из них, сохраняя по возможности формулировки Шаламова:

• главная задача «новой прозы» – вскрыть «новые» психологические закономерности в поведении человека, который низведен до уровня животного;

• для «новой прозы» классическое развитие сюжета и развитие характера, индивидуализация речи героев являются факультативными признаками, так как «единственный вид индивидуализации – это своеобразие авторского лица»;

• герои «новой прозы» – «мученики, не бывшие, не умевшие и не ставшие героями»; это «люди без биографии, без прошлого и без будущего», взятые «в момент их настоящего – звериного или человеческого?»;

• «новая проза», имея документальную основу, тем не менее избегает многословной описательности и «цифрового материала», которые затрудняют понимание авторской мысли. Главной установкой автора «новой прозы» является стремление «воскресить чувство»;

• особая роль в «новой прозе» принадлежит символическим, знаковым деталям, создающим подтекст, переводящим «весь рассказ в иной план»;

• «новая проза» ориентирована на композиционную целостность (цикличность), «когда в сборнике можно заменить или переставить лишь немногие рассказы» [Шаламов 1996: 426–431].

Те же художественные принципы и то же стремление осмыслить жизнь, в которой «Бог умер», и себя в ней (себя – как одного из многих), стремление найти единственно верную форму, способную выразить состояние «попранной души и униженного тела», мы обнаруживаем и у Боровского.

Боровского и Шаламова объединяет и нравственная установка: договорить за тех, кто не успел, ведь «все те, кого из-за чесотки, флегмоны, тифа или чрезмерной худобы отправляли в газовые камеры, перед отправкой в крематорий просили грузивших их санитаров, чтобы они смотрели и старались запомнить. А потом рассказали правду о человеке тем, кто ее не знает» [Боровский 1989: 93].

Рассказы Боровского и Шаламова предупреждали: цивилизация находится на пороге гуманистической катастрофы. «И Освенцим, и Колыма есть опыт 20-го столетия, и я в силах этот опыт закрепить и показать. <…> Я летописец собственной души, не более. Можно ли писать, чтобы чего-то не было злого и для того, чтобы не повторилось. Я в это не верю, и такой пользы мои рассказы не принесут» [Шаламов 1993: 152–153]. Эти слова мог бы сказать и Боровский, покончивший с собой в 1951-м.

Как и В. Шаламов, польский писатель объединяет свои произведения в циклы, стремясь к их композиционной целостности, сверхтекстовой организации. В «Кратком предисловии» ко второму сборнику своих новелл он предупреждает читателей: «"Каменный мир" – один большой рассказ, состоящий из двадцати самостоятельных частей» [Боровский 1989: 332]. Его целостность обеспечивается не в последнюю очередь единым сквозным героем-повествователем, Тадеком (Тадеушем), которому Боровский дал свое имя и автобиографические черты.

Роль своеобразного пролога к «лагерному» сверхтексту Боровского выполняют рассказы «Прощание с Марией», открывающий одноименный сборник писателя, и «Мальчик с Библией».

«Прощание с Марией», небольшое по объему произведение, сконцентрировало в себе целый спектр сложных философских вопросов, определяющих содержание двух циклов рассказов: человек и природа, человек и Бог, человек и государство, человек и история, человек и человек. Все они, в сущности, восходят к главной проблеме – осмысление существования человека в условиях тоталитаризма, – которая была рождена отнюдь не умозрительными заключениями, а грубой, бесчеловечной реальностью эпохи. Польша была первой европейской страной, подвергшейся тотальной оккупации; плацдармом, на котором сооружалась и совершенствовалась разветвленная сеть лагерей смерти.

Как реагирует человек на творимое зло? «Ты, я знаю, вероятно, предпочел бы, – писал Боровский в своих "Воспоминаниях", обращаясь к читателю, – чтобы тебе еще раз рассказали о доблестных партизанах или о героической гибели детей – участников Варшавского восстания, или о чем-либо ином, столь же прекрасном и кровавом, но поверь, я не сумею да и не смею писать об этом…» [Боровский 1989: 390]. Боровский действительно «не сумел» об этом рассказать, потому что видел Человека, превратившегося в покорную жертву, не имеющего сил и возможностей предотвратить зло или противостоять ему; «не смел» – потому что, и себя ощущая виновным, познал, что значит «жить виной» (Н. Бердяев). «Вина – вот та вертикаль, которая подминает под себя все социально-психологические горизонтали у Пушкина, Достоевского, Толстого, Шаламова… <…> Нет ничего страшнее и тяжелее вины. Можно перенести пытки, длительную изнуряющую болезнь, презрение окружающих, все ГУЛАГи и психушки – все это ничто перед тяжестью вины, перед ужасом быть виноватым» [Горичева 1994: 69]. Эта боль вины с пронзительной силой вылилась в стихотворении Боровского «Погибшие поэты»:

Вы сожжены, вы расстреляны, вы безмолвны, мои товарищи юности, я пишу вам. Текут и текут над вами земные волны, шумят – зеленым шумом. <…>

Тщетно, все уже тщетно. Вихрь клубится заблудший, зовет травяная глубь, лугов замогильных зелья, дальше иду, под землю, глубже и глубже, к вам в подземелья.

(Пер. В. Британишского)

Говоря о Боровском, думается, нужно вспомнить имя немецкого философа-экзистенциалиста К. Ясперса, философские труды которого, и прежде всего те из них, что были написаны после войны – «Происхождение и цель истории» (1948), «Разум и антиразум в нашу эпоху» (1950), – поразительно созвучны духу, мыслям произведений польского писателя. И подчас смысл категорий, которым Ясперс придавал общефилософское значение, лучше проясняется через образы произведений Боровского, через поступки, мысли, мироощущение его героев. Это в равной, если не в большей, степени справедливо и относительно составляющих художественной системы Боровского, которая, органично сопрягаясь с мыслью Ясперса о единстве, целостности исторического бытия человечества, тем самым оказывается в сфере ценностно-интерпретирующей направленности экзистенциалистских идей немецкого философа.

Польский писатель и немецкий философ встретились во времени, и каждый из них сумел выразить то, чем оно жило, чем болело, что порождало страх. «В утрате человеческого облика в концентрационных лагерях виновата не природа, а сам человек, и это может распространиться на всех, – утверждает Ясперс. – Человечество пытается скрыть этот ужас от себя. Люди становятся равнодушными, но за этим равнодушием таится страх перед тем, куда идет человечество. Исчезнет все то, что делает человека человечным, что придает жизни ценность. <…> Содрогание перед страшным будущим, быть может, способно его предотвратить. <…> человек не может полностью утратить свою сущность, ибо он создан "по образу и подобию Божию"» [Ясперс 1994: 162]. Эти мысли сродни тем, которые «вычитываются» из текстов Боровского. Заметим, что в послевоенной Германии Ясперс был одним из первых, кто бескомпромиссно поставил вопрос о «немецкой вине», не исключая из числа виноватых и самого себя: «уже потому, что сохранил жизнь, когда миллионы людей встретили насильственную смерть. Боль вины мучила его. Он говорил: "мы виноваты", "наша вина"» [Мотрошилова 1999: 22].

Психологическим мотивом воспоминаний Тадеуша, которые составили содержание рассказа «Прощание с Марией», является испытываемое им мучительное чувство вины перед теми, кто погиб, осознание своего греха и невозможности его искупить покаянием. Поэтому глубоко символично, что Тадек носит имя писателя, который так и не сумел вжиться в новый послевоенный мир и добровольно покинул его.

Сюжет рассказа лишен динамики. Идет неторопливое повествование о буднях оккупированного города, в котором каждый пытается приспособиться к обстоятельствам, выжить им вопреки. Собственно, в основе сюжета – цепь ставших обыденными ситуаций, в условиях которых человек не живет, а стремится выжить; это еще не концентрационный лагерь, но «пограничный» с ним мир. Хорошо это или плохо – выжить в мире тотального зла? Впрочем, пока никто не задается подобным вопросом. Безымянные Инженер, конторская служащая, лавочник, поэт-интеллектуал Тадеуш, от чьего лица ведется повествование, – все они притерпелись к существующему положению вещей. Притерпелись – значит приняли уличные облавы, тюрьму, устроенную в здании бывшей школы и переполненную «живым товаром», еврейское гетто и колонны грузовиков, везущих несчастных в «печально знаменитый лагерь на побережье».

Тадеуш воссоздает в своей памяти события двух дней, которые предшествовали «прощанию с Марией». Редуцированность сюжетного времени объясняется не только жанровой спецификой. Избранная форма повествования, при которой образ «я» в прошлом («я» прежнего) становится предметом рефлексии повествователя («я» нынешнего), создает эффект отстраненности: оживающие в памяти героя события, образы и детали предстают не только как реалии исторического времени и психологической биографии повествователя, но и как знаки его эмоциональной и ценностной оценок, проецируемых им из настоящего в воссоздаваемое, переживаемое заново прошлое.

Для Тадеуша важны именно эти два дня. Знаменательно, что в рассказе образ Марии складывается постепенно, из отдельных деталей, жестов, казалось бы, случайных ее фраз, как бы прорисовывается сквозь толщу подробных описаний вещного мира, мелкой, будничной суеты и столь же будничных происшествий, его «заслоняют» характеристики чужих, порой случайных для Тадеуша и Марии людей, пейзажные зарисовки. Однако нельзя забывать, что изображаемые в рассказе быт, обыденные ситуации, образы природы играют важную роль в постижении его идейного содержания, они создают такие, например, значимые оппозиции, как плотский, телесный мир, агрессивная бездуховность и мир одухотворенный, мир высших ценностей.

Все, о чем рассказывает Тадеуш, имеет для него нынешнего какой-то новый, мучительный смысл. Он пытается уяснить подлинную причину случившегося, понять, как жили они все (Тадеуш не противопоставляет себя и Марию остальным) в мире, переполненном смертью: не той, что изначально известна нам как данность, как неотъемлемая часть бытия, а смертью-убийством, педантично спланированным, идеологически обоснованным и неукоснительно осуществляемым не высшей, а человеческой волей. Каждый тогда втайне надеялся, что его минует чаша сия, для этого достаточно лишь отделить себя от мира, создать некий непроницаемый для «нечисти» магический круг. Никто не смог или не захотел понять, что такого рода иллюзии абсурдны и потому смертельно опасны, ибо именно абсурд, «когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство <…> безразличным и, значит, допустимым» (А. Камю).

В прозе Боровского мы не встретим слово «абсурд», однако именно абсурд на правах важнейшей философской составляющей входит в концепцию многих его рассказов, включая и «Прощание с Марией». В них обнаруживается мощный философский подтекст, создаваемый «деталями-символами», «деталями-знаками» (В. Шаламов). Так, ими насыщены уже первые абзацы рассказа: «За столом, за телефоном, за стопкой… книг – окно и дверь. В двери два зеркальных стекла, отливающих ночной чернотой. За окном небо, затянутое набухшими тучами, которые ветер гонит вниз, к северу, за стены сгоревшего дома». Вот она – хрупкая грань двух миров, очерченная стенами еще не сгоревшего, не утраченного дома, такими привычными, удобными вещами, стопкой книг. Сгоревший же дом «чернеет на другой стороне (здесь и далее выделено нами. – Т. Л., А. Л.) улицы, напротив калитки, за защитной решеткой, увенчанной серебристой колючей проволокой…». Там же «высится безлистное дерево», и мимо него «с грохотом мчатся на фронт груженые товарные вагоны»; а по эту сторону грани – «уютный сумрак комнаты», уменьшившейся «до размеров раковины», любовь, Мария, которая склонилась над книгой.

«Дверь», «окно», «сгоревший дом», «тень», сопутствующая «свету», – эти и некоторые другие символы-детали будут неоднократно повторяться как в тексте рассказа, так и в рамках циклов, становясь мотивами и лейтмотивами, генерируя все новые и новые смыслы. Первое яркое воспоминание о Марии: она «подняла голову, оторвавшись от книги, <…> положила руки на лампочку-грибок и резкий свет <…> вдруг вспыхнул в ее ладонях, которые розовым куполом плотно сомкнулись над ним. Лишь едва заметно пульсировали ярко розовые полоски между пальцами». И далее: «Я наклонился к ее губам, к маленьким трещинкам, спрятанным в уголках рта. – Ты пульсируешь поэзией, словно дерево соком, – сказал я шутливо, отмахиваясь головой от назойливого пьяного шума. – Берегись, как бы жизнь тебя хорошенько не стукнула».

В контексте рассказа пульсирующая дрожь огонька сближена с трепетом жизни, все время находящейся под угрозой. Предчувствие неотвратимой беды, смерти передается посредством экспрессивного повтора цветообразов, в составе которых доминируют черный и фиолетовый цвета: «ночная чернота»; «черные стекла»; «черные, слепые окна квартир»; «черная громада города»; «набухшие тучи»; «хмурое небо»; «фиолетовая темнота неба»; «фиолетовый отблеск мерцающего ночного фонаря»; «свет и тень». Если черный цвет ассоциируется со смертью, горем, тьмой, концом, то фиолетовый способен передавать смыслы, связанные с внутренним напряжением, мистикой, тайной [Бреслав 2000: 71, 87]. Так, за причудливой игрой света и тени наблюдает Мария: «Смотри, нет границы между светом и тенью. Тень, как прилив, подползает к ногам, окутывает нас, сужает мир». «Полоса тени» лежит «на лбу и глазах Марии», сползает, «как прозрачная шаль», по ее щекам; «тень, отбрасываемая сгоревшим домом» поглощает девушек, которые, выйдя из прачечной, «пробегают под фиолетовым фонарем»; в конце вечера исчезнет «в тени сумерек», скрадывающих все очертания, и беззаботно смеющаяся Мария.

Любовь, уют Дома создают лишь иллюзию защищенности. Лирический характер описаний отнюдь не заслоняет мысли, что такая жизнь возможна лишь потому, что пока умирают другие. И здесь же, в этих овеянных поэзией описаниях, звучат мотивы воровства, кражи, поруганной красоты, физического и духовного бессилия, неспособности загородиться от чужого, агрессивного мира: «В черном окне, отгороженном стеклом от ночи, путаясь в тонком кружеве занавески, добытой за бесценок у железнодорожной воровки, грустный пьяный скрипач (считавший себя импотентом) тщательно пытался стонами своего инструмента заглушить хрип патефона. <…> На столе, на скатерти с красными цветами, добытой у железнодорожной воровки, среди рюмок, книг и надкусанных бутербродов красовались голые и грязные ноги Аполония». Гостья Тадека, молодая певица, еврейка, сбежавшая из гетто, трогает «корешки книг, купленных на лотках и украденных у букинистов».

На самом же деле привычный «человеческий» уклад жизни уже распался. Мысль Боровского, выраженная в художественной форме, удивительным образом совпадает с утверждением Д. Мережковского: «Это, конечно, самообман: в себя от войны не уйдешь, потому что война не только вне нас, но и в нас самих» [Мережковский 2001: 422]. Зло не признает границ. Оно разъедает не только мир, но и человека, который, надеясь выжить, отказывается осознать абсурд происходящего.

Мотив бесконечного распада, поглощения жизни и человечности воплощает нарочито повторяющееся слово-образ «известь». «Известковым духом сырых гниющих стен, смешанным с вонью человеческого пота» пропитан воздух в комнате, смежной с жилищем Тадеуша; здесь же – прогибающаяся «под тяжестью книг» полка, «сохнущие, как выстиранное белье, обложки поэтического сборника» и «деревянный, побелённый известкой для защиты от клопов, топчан». Во дворе конторы – «ящик с гашёной известью», над которым, «ритмично покачиваясь», стоит рабочий: «Притопывая от холода, он размешивал лопатой гашёную известь. Клубы белого пара, поднимаясь над бурлящим раствором, окутывали ему лицо». «Жесткие от извести волосы» у Олека, доставившего из гетто на телеге скарб старухи еврейки («стульчики, вазы, подушки, корзины с бельем, старинные коробки, связки книг»), который затем будет спрятан в «затхлом, темном сарае <…> между мешками с окаменевшим цементом и кучей сухой извести», где «едкая известковая пыль носилась в воздухе, щекотала ноздри и заставляла задыхаться». «Лицо Марии под широкими полями черной шляпы было белым, как известь».

Чем продиктовано это неуемное стремление человека все-таки отгородить себя от мира, обрести равнодушие по отношению к царящему рядом злу? При тоталитаризме человек руководствуется (сознательно или бессознательно) желанием выжить, страхом, который «находится на витальном или экзистенциальном уровне», – страхом перед террором, в условиях которого «единственный шанс человека выжить состоит в повиновении и соучастии» [Ясперс 1994: 163]. Боровский не говорит об этом прямо: текст лишен какой-либо декларативности, каких бы то ни было оценочных авторских комментариев. Данная мысль имплицируется всем строем художественных деталей, мимолетно брошенными репликами и диалогами персонажей, особой горькой иронией, сквозящей в речи повествователя. Вот «маленькая тощая девица», конторская служащая. «Удобно расположившись на кушетке», она мимоходом интересуется судьбой старухи еврейки, которой удалось вырваться из гетто, и неспешно замечает: «Каждый спасается как может. – При помощи ближних. – Она язвительно улыбнулась». И все ту же старуху, которая вдруг решила вернуться в гетто, к дочери, поучает Инженер, руководствуясь исключительно добрыми побуждениями: «Ну что там толку от вас? Им все равно каюк <…> Разве вы не знаете, как будет? Убьют, сожгут, уничтожат, растопчут, и все тут. Не лучше ли остаться жить? Я верю, придет время, и людям разрешат спокойно торговать». Доводы, с точки зрения Инженера, более чем убедительны. И важно то, что таким образом Инженер успокаивает не только свою собеседницу, но и себя самого, он надеется, что беда обойдет его стороной и все вернется в русло свое: «людям разрешат спокойно торговать».

Мысли, диалоги, поступки людей проникнуты спокойствием и трезвой рассудочностью. Даже стихи, написанные, по уверению Тадеуша, «не для продажи», подвергаются деловитой оценке начальника: «если стихи хорошие, покупатели найдутся». Впрочем, и сам поэт не чужд меркантильных интересов: он заинтересован в том, чтобы торговые дела фирмы шли успешно. Увлеченность поэзией не мешает ему сожалеть, что фирма может не получить вагонов для строительных материалов, так как все вагоны пойдут на вывозку людей. Той же деловитостью отмечены и мимолетные впечатления поэта, чей взгляд скользнул по сидящей рядом старухе еврейке: «Старуха ела медленно, но с аппетитом. Золотой, массивный ряд зубов с наслаждением впивался в хлебную мякоть. Я смотрел, инстинктивно пытаясь определить вес и стоимость этой челюсти». Но это не только въевшийся в сознание меркантилизм, связанный с необходимостью выживать в экстремальных условиях быта военного города. Это и другое – подспудное, на уровне бессознательного проявление архаической психологии, архетипической антитезы «мы и они», «свои и чужие», той самой антитезы, которая обнаруживает себя в бытовой нетерпимости, ненависти, во вспышках массовой ксенофобии и пр.

Глубоким философским смыслом исполнен эпизод пирушки в комнате Тадеуша. По сути, это аллюзия к прецедентному «пиру во время чумы», отсылающая и к поэме Вильсона «Чумный город», и к «Опытам» Монтеня, и к одноименной маленькой трагедии Пушкина. Эти отсылки не случайны, они вводят в содержание рассказа (и циклов в целом) голос Культуры, голос Истории, тем самым обнажая философские коллизии рассказа. Культура, философия, мысль, облаченная в поэтическое слово, – это то, что должно противостоять торжествующему злу. Это то, что может дать человеку силу выстоять перед лицом смерти. Поэтому так значимы для смысловой структуры рассказа воскрешаемые посредством аллюзии рассуждения Монтеня о «презрении к смерти» как об одном из главнейших благодеяний. Смерти избежать невозможно, поучает Монтень, но можно научиться «встречать ее грудью. <…> Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения» [Монтень 1979: 84]. Описывая свирепствующую чуму, бордоский философ приводит примеры твердости духа, кои давал «в этих обстоятельствах простой народ» [Монтень 1997: 316], он вспоминает тех, «которые боялись выжить, чтобы не остаться в ужасном одиночестве» [Там же]. Пример такого мужества приводит и Боровский. Уже находящаяся вне опасности, старуха еврейка тем не менее возвращается в гетто, чтобы разделить трагическую участь дочери и близких.

Можно усмотреть смысловые корреляции между афористической мыслью Монтеня: «Есть некое утешение в том, чтобы, избегая то одного, то другого из обрушивающихся на нас бедствий, наблюдать, как они свирепствуют кругом» [Монтень 1997: 314] и некоторыми сценами рассказа Боровского, в частности со сценой пирушки. «Свирепствующее кругом бедствие» не мешает полупьяным гостям Тадеуша веселиться, танцевать, философствовать и рассуждать о непротивлении злу насилием, о бессмертной силе искусства и человеческой мысли. Эпикурейское поведение героев, гостей Тадеуша, можно трактовать как форму философского противостояния Смерти и протеста против Судьбы. Но этому препятствует нарочитая сниженность, травестийность в изображении персонажей: «как рыбы, задыхающиеся на песке, лежали полупьяные люди»; «голые и грязные ноги» Аполония; «неряшливые девицы» и др. И сцена эта осмысливается скорее не в соответствии с концептуальной семантикой прецедентного «пира во время чумы» – «насмешка над смертью» (Дж. Вильсон), вызов судьбе (Монтень, Пушкин), хотя и в значимом противопоставлении ей, но более в соответствии с заданным всем строем идейно-образной системы рассказа выводом о сделке с судьбой, совестью – сделке, которая изживает самое совесть.

И главное – чума, которой бросали вызов классические герои, в принципе несопоставима с «коричневой чумой» ХХ века. Благодаря аллюзивной информации высвечивается мысль о том, что это катастрофа не природная, она гуманистическая, в силу чего «возникла совершенно иная, неведомая ранее забота о будущем человека — забота о сохранении самой природы человека. <…> Речь идет о том, что человек может потерять себя, человечество <…> – вступить в стадию нивелирования и механизации, в жизнь, где нет свободы и свершений, в царство черной злобы, не знающей гуманности. <…> Национал-социалистские концентрационные лагеря с их пытками, пройдя которые миллионы людей погибали в газовых камерах или печах, – вот та реальность, которой, по имеющимся сведениям, соответствуют события и в других тоталитарных странах <…> Перед нами разверзлась бездна» [Ясперс 1994: 160].

Одна из причин катастрофического состояния мира и человека кроется в отторжении нравственной сути религии или в извращенном, превратном ее понимании. Так, надежда, которая с точки зрения религии всегда рассматривалась как добродетель, в ХХ столетии, по мысли Боровского, обернулась величайшим злом. Не случайно позже, в рассказе «У нас в Аушвице», Боровский с горечью заметит: «Вопреки ужасам войны мы жили в другом мире. Возможно, ради того мира, который настанет. А то, что теперь мы здесь <в лагере>, – это, пожалуй, тоже ради того мира. <…> Именно она, надежда, велит людям апатично идти в газовую камеру, не рисковать, не пытаться бунтовать. <…> И это даже не надежда на другой, лучший мир, а просто на жизнь, в которой будет покой и отдых. Никогда еще в истории человечества надежда не была так сильна в человеке, но никогда она не причиняла и столько зла, как в этой войне…»

Жизнь, питаемая такого рода надеждой, упрощается: в ней берет верх биологическое, «плотское» начало, вытесняющее представления об обыкновенной человеческой морали; человек становится «механизмом рефлексов» (К. Ясперс). В «Прощании с Марией» – прологе к лагерной трагедии – изображение процесса превращения канонического, классического ближнего в существо, в котором истреблены дух и воля, уже предвосхищается. Можно, к примеру, поторговаться и выгодно купить «лес с разобранных домов гетто в Отвоцке, откуда вывезли евреев», и не слушать очевидцев того, как освобождали эти дома от людей: «Только и слышно „Raus, raus, raus!“. В домах пусто, на улице перо и пух, а людей вывозят, вывозят, вывозят…»; можно «торговать людьми, запертыми в школе», можно не только «не доливать ста граммов самогона, не довешивать десяти граммов масла», но и «безжалостно выжимать из крестьян деньги за каждую выпущенную из школы деваху» – жить-то хочется каждому. При этом еще можно испытывать неловкость, подобно лавочнику, который «смущенно улыбаясь, дрожащей рукой сгребал деньги», или Инженеру, который «занимался всем этим со страхом, как бы через силу, вопреки собственным представлениям о добропорядочности и законности. И глубоко тосковал по безопасному довоенному времени».

Откровенно уродливые формы этот процесс приобретет в лагере. И здесь будут торговать и работать, но уже абсолютно бесстрастно. «Обычный рабочий день: приезжают машины, берут доски, цемент, людей.: <…> материал для расширения лагеря и людей для газовой камеры» («У нас в Аушвице»). Примечательно, что в этом контексте «доски, цемент» и «люди» оказываются в однородном ценностном ряду. А впрочем, с подобным «уравниванием» случалось сталкиваться и на воле. Просто в «запроволочном мире» возможная смерть уже не будет казаться абстракцией, крематорий станет повседневностью, «место для жизни» сузится до «кусочка нар»; наличие у заключенного золотой челюсти (потенциального товара) будет педантично фиксироваться в специальной лагерной книге; найдут применение человеческим костям и коже, мастеря из них руками заключенных украшения и абажуры. «Кто знает, может, все это на экспорт для негров, которых… когда-нибудь завоюют?» – подводит итог своим размышлениям Тадек. Он знает: так называемые «негры» будут покупать, продавать, строить новые лагеря, бараки, печи и получать «фантастические миллионные прибыли», как фирмы «Ленц», «Вагнер», «Континенталь», не размышляя над тем, «по ком звонит колокол». Оказывается, что «человека можно уничтожить и тогда, когда физически он продолжает жить» [Ясперс 1994: 160].

Ведя, на первый взгляд, безобидное существование и позволяя себе иногда ради сиюминутной выгоды идти на сделки с собственной совестью, обыватель в лице торговца или чиновника не подозревал, что тем самым попадает «в круговорот, движение которого все ускоряется, увлекая за собой тех, кто в него вступил. Большинство вступивших в него втягиваются в ход событий, не зная еще и не желая того, что им придется претерпеть или совершить в этом безудержном устремлении вперед» [Там же].

В рассказе Боровского представлен человек, потерявший внутреннюю связь с Богом, но все еще пытающийся поддерживать ее формально. Поэтому особый символический смысл приобретает образ «маленького костела», который был «частично сожжен в сентябре тридцать девятого и бережно, упорно восстанавливался материалами фирмы». Вполне вероятно, что среди упомянутых материалов окажется и лес, столь удачно выторгованный польским предпринимателем у немецкого крейсгауптмана. Таким образом, костелу – звену, соединяющему Человека с Богом, – не суждено обрести облик прежнего, истинно святого храма. Человек не в состоянии подняться к Богу, отречься от себя и «возлюбить ближнего». Религия, уверяющая, что «Бог есть любовь», здесь, в «черной громаде города», мертва.

Все это заставляет по-новому осмыслить название рассказа – «Прощание с Марией». Прообразом Марии послужила невеста Боровского. Но очевидно и то, что имя Мария восходит к библейскому слову о Божьей Матери – «теплой заступнице мира холодного» (М. Лермонтов). «Божья Матерь держит покров над всей тварью, видимой и невидимой, над всем грешным человеческим, безгрешным животным и неизменным ангельским миром.

<…> Как облаком закрывает Божья Матерь своим Покровом грешников и ограждает их от справедливого Божьего гнева» [Горичева 1994: 56]. Прощание с Марией – прощание с надеждой на заступничество перед Богом.

Но осознавая неискупимую тяжесть греха, Боровский все же мучительно пытается найти ту точку опоры, которая позволила бы усомниться в неотвратимости разверзшейся перед человечеством бездны, и обнаруживает ее в природе (ср. у Ясперса: «В утрате человеческого облика виновата не природа, а сам человек»). Об этом свидетельствует проникновенный лиризм многочисленных пейзажных зарисовок, вкрапленных в текст рассказа. Живая, текучая, природа являет человеку великое множество своих ликов. Завораживающий блеск «ослепительно белого» снега в «золотистом свете» фонаря; дрожащее «над ветром и облаками» небо, «глубокое, как дно темного потока»; луна, похожая на «горсть золотого песка»; ночная тишина, «пронизанная неуловимым шумом», – мир, сумевший сохранить божественное начало: поэзию, красоту, живую душу. Эти элегические образы сродни тем лирическим образам в «Колымских рассказах» Шаламова, которые, по словам исследователя его творчества С. Фомичева, выражают в них «глухую тоску по вещам и чувствам, которых не будет никогда», и одновременно с этим возрождают надежду, казалось бы, навсегда утерянную, поскольку «доброе в человеке проясняется не на самом дне, а гораздо дальше, <…> в том природном мире, из которого вышел человек и до сих пор с ним неразрывно связан» [Фомичев 2002: 87]. И если у Шаламова «символом этой надежды служат… ветка лиственницы, вечнозеленый стланик, безымянная кошка – то есть великая и неистребимая природа, превозмогающая все невзгоды» [Там же: 86], то у Боровского воплощением надежды является образ «безлистного дерева», борющегося «с ветром упорно, словно человек, решивший не сдаваться». Без этой «точки опоры» написание освенцимских рассказов было бы невозможным.

В сборнике освенцимских рассказов писателя «Прощание с Марией» представлена гротескная деэволюция человеческого сознания, показан сам лагерь и «путь» к нему не только отдельного человека, но и мира в целом – путь к апокалипсической бездне, который поэт из шаламовского рассказа «Шерри-бренди» определил словами «мир в дороге».

Преддверие лагерного ада – оккупированный город (рассказ «Прощание с Марией») и городская тюрьма («Мальчик с Библией»). Легкость преодоления последней черты, стремительность движения акцентированы вводной фразой следующего, собственно освенцимского, рассказа: «…итак, я уже на медицинских курсах» (т. е. в концлагере). С внешним и внутренним хронотопом бытия героя соотносится и заглавие рассказа, которое звучит парадоксально уютно, по-домашнему: «У нас в Аушвице…». «У нас» – потому что законы цивилизованного мира в локальном лагерном пространстве не нарушились, а «сгустились», приобретя откровенно циничный характер. По мысли писателя, лагерь, в широком понимании этого слова, начинается в большом мире, где насилие стало «нормой» межчеловеческих отношений, где все сферы бытия охвачены торгом. Эмблемой такой жизни, напоминающей бессмысленное коловращение, становится карусель, изображенная в рассказе, давшем название сборнику. В «обычный базарный день» под звуки «визгливой музыки» она медленно движется, окруженная «безнадежной пустотой».

Образ карусели в «Прощании с Марией», приобретающий качество символа, эмблемы, ассоциативно связывается с известным стихотворением Чеслава Милоша «Campo di Fiori» [Милош 2006], написанном поэтом в Варшаве в 1943 г. Речь в нем также идет о карусели. О той варшавской карусели, которая была установлена на площади Красинских (т. е. перед стеной гетто) как раз накануне восстания в гетто. И когда начались бои, карусель продолжала работать, доставляя удовольствие детям, молодежи, прохлаждающейся публике. «Милош сравнивал "веселые толпы" варшавян с римскими торговцами, которые сразу после казни Джордано Бруно вернулись к своим обыденным занятиям и радостям – "розовым креветкам", "корзинам маслин и лимонов". И заканчивает мыслью об "одиночестве в смерти", которой противостоит поэт» [Блонский 2009].

(Пер. Н. Горбаневской)

Как человек с чуткой совестью, поэт Милош испытывал душевную неловкость за это стихотворение, ибо в его основе лежит прием параллелизма: человеческому равнодушию к смерти себе подобных («Торгуют, смеются, любят / Близ мученического костра») как бы противопоставляется философская позиция поэта, возвысившегося и над безразличием толпы, и над равнодушием истории:

Как бы оправдываясь, Милош позже будет говорить, что это «стихотворение было „обыкновенным человеческим откликом на то, что происходило весной 1943 года“, и мы, конечно, охотно соглашаемся, что это отклик прекрасный и благородный. В ту чудовищную Пасху поэт спас – как кто-то хорошо сказал – „честь человеческой поэзии“. <…> „Campo di Fiori“ не сумело преодолеть „конфликт жизни с искусством“» [Там же].

В лагерном сверхтексте Боровского за цинической маской повествователя вполне угадываются и чувство неловкости, испытываемое поэтом вследствие осознания невозможности преодолеть на лагерном материале «конфликт жизни с искусством», и чувство вины уцелевшего. В рассказе «У нас в Аушвице» за безмятежным тоном интонации, спокойным ритмом повествования о том, что такое есть «лагерный» человек и какие «чудеса культуры» находятся «в нескольких километрах от печей», – за всем этим обнаруживается горькая ирония автора. Скептическим комментарием сопровождаются упоминания о «городских», которые «реагируют на лагерь, как дикари на огнестрельное оружие», о «симпатичном парне» Адольфе, который «не понимает соотношения предметов и представлений и цепляется за значение слов, как если бы они были реальностью. Он говорит "камераден" и думает, что мы действительно товарищи; он говорит "уменьшать страдания" и думает, что это возможно. На воротах лагеря сплетенные из железных прутьев буквы: "Труд дает свободу". Пожалуй, они и впрямь в это верят, эти эсэсовцы и заключенные немцы. Те, которые воспитывались на Лютере, Фихте, Гегеле, Ницше».

Имена великих мыслителей прошлого, перечнем которых завершается цитируемый фрагмент, переводят сюжетное повествование на более высокий, аналитически обобщающий уровень – на уровень философских размышлений о катастрофическом состоянии мира и человека.

Содержание рассказа «У нас в Аушвице» составляют девять писем, адресованных повествователем любимой девушке в соседний женский концлагерь. Эпистолярная форма позволила Боровскому органично соединить художественные и публицистические элементы. Так, в письме седьмом главным «объектом наблюдения» становятся История и Цивилизация, сотворенные руками человека. Ретроспективный взгляд, устремленный на них с высоты освенцимского опыта, вынуждает автора письма отвергнуть традиционные, стереотипные представления: «Лишь теперь я понял, чего стоят создания древности. <…> Этот древний мир был гигантским концентрационным лагерем, где рабу выжигали на лбу тавро владельца и распинали на кресте за побег! <…> Помнишь, как я любил Платона? Теперь я знаю, что он лгал. Ибо в земных вещах вовсе не отражается идеал, в них заложен тяжкий, кровавый труд человека. Это мы строили пирамиды, ломали мрамор для храмов и камень для имперских дорог, это мы гребли на галерах и волочили соху, а они писали диалоги и драмы, оправдывали свои интриги благом отечества, воевали за границы и за демократию. Мы были грязны и умирали всерьез. У них был эстетический вид, и они спорили для вида.

Я говорю "нет" красоте, если в ней таится издевательство над человеком. Нет – истине, которая об этом издевательстве умалчивает. Нет – добру, которое его дозволяет». И далее: «Что будет мир знать о нас, если немцы победят? <…> О нас умолчат поэты, адвокаты, философы, священники. Они создадут красоту, добро и истину. Создадут религию».

Казалось бы, круг замкнулся: История на новом витке повторяет себя; Цивилизация все так же находит оправдание убийству и террору, облекая рабство в более изощренную форму. И все-таки «я считаю, что достоинство человека поистине заключено в его мысли и в его чувствах». Фраза, завершающая письмо, по сконцентрированному в ней смыслу близка «морали бунта» Камю. Позитивный, с точки зрения французского мыслителя, метафизический бунт против бессмысленности существования парадоксальным образом позволяет человеку обнаружить смысловую ценность каждой конкретной личности и в конечном итоге смысловую ценность мира.

Хронологически «У нас в Аушвице» – первый из освенцимских рассказов, созданных Боровским. В последующих он откажется от прямых философских обобщений, комментариев и моральных оценок. Соответственно изменится и образ рассказчика: и прежде не тождественный, но все же духовно эквивалентный личности автора, он трансформируется в цинично-невозмутимого форарбайтера Тадека. Этот «расторопный» лагерный старожил предстанет перед читателем в рассказах, названия которых способны создать ощущение безмятежного спокойствия («Люди шли и шли», «День в Гармензе»), настроить на восприятие героико-возвышенного повествования («Смерть повстанца»). Заглавия парадоксально соотносятся с текстом, проникнуты иронией, помогающей преодолеть абсурд происходящего. Использует Боровский и прием прямого шокирующего воздействия на читателя, в частности посредством таких заглавий, как «Пожалуйте в газовую камеру» («Proszç panstwa do gazu»). Отметим, что в этом заглавии зафиксированы и те семантические изменения, которые происходили в лагерных условиях с языком.

Внимание писателя привлекает то, что в философской науке принято называть «экзистенцией» человека. В лагере с его максимальной концентрацией зла («мы не отыскиваем зло, мы утопаем в нем»), с каждодневной угрозой массовой смерти («крематорий – наша повседневность») воплощена в реальность глобальная экзистенциальная ситуация: человек перед лицом смерти, человек в ситуации выбора. А выбор невелик: «безобразная, свальная смерть» в газовой камере либо жизнь в лагере и «та же камера, только смерть еще безобразней, еще страшней» [Боровский 1989: 199]. Но человек не ропщет, он покорно принимает свою участь, до последнего вздоха надеясь на чудо, на возможность уцелеть.

Трагизм ситуаций, изображенных в рассказах Боровского, пишет А. Виртх, «заключается не в конечном выборе, а в невозможности его достижения. Предметом трагедии является не выбор, а невозможность выбора. Появление таких ситуаций, бесчеловечность которых состоит в отсутствии альтернативы, Боровский описывает как черту нового времени» [Wirth 1965: 43].

Действительно, на первый взгляд, нет выбора для человека, попавшего в общественно-репрессивную систему, которая «трактует его как вещь и отказывает ему в праве быть человеком» [Wirth 1965: 51]. Однако нельзя не учитывать еще одну исключительно важную для Боровского идею – идею «человека, который решил не сдаваться». Она нашла воплощение, в частности, в рассказе «Мальчик с Библией». «Мальчик, который читал Библию» обладает редким, но все же существующим (вопреки общим закономерностям аномального «каменного мира») качеством – «упрямством духа» (В. Франкл), позволяющим наполнять жизнь смыслом даже в абсурдных и безысходных ситуациях до последнего мгновения.

По убеждению В. Франкла, в экстремальной ситуации лагеря человек все же обладает свободой: он сам решает, какова будет его позиция по отношению к обстоятельствам, будет ли определяться его поведение ценностями и смыслами, локализованными в ноэтическом пространстве: «Телесно-душевный упадок зависел от духовной установки, но в этой духовной установке человек был свободен! Заключив человека в лагерь, можно было отнять у него все <…>, но у него оставалась эта свобода, и она оставалась у него буквально до последнего мгновения, до последнего вздоха. Это была свобода настроиться так или иначе, и это "так или иначе" существовало, и все время были те, которым удавалось подавить в себе возбужденность и превозмочь свою апатию. Это были люди, которые шли сквозь бараки и маршировали в строю, и у них находилось для товарища доброе слово и последний кусок хлеба. Они являлись свидетельством того, что никогда нельзя сказать, что сделает лагерь с человеком: превратится ли человек в типичного лагерника или все же даже в таком стесненном положении, в этой экстремальной пограничной ситуации останется человеком. Каждый раз он решает сам. <…>

Конечно, они были немногочисленны – эти люди, которые выбрали для себя возможность сохранить свою человечность: все прекрасное так же трудно, как и редко, как сказано в последней фразе «Этики» Бенедикта Спинозы» [Франкл 1990: 143–144].

Примечательно, что выводы, к которым приходят Боровский и Шаламов, одинаково беспощадны: «…лагерная жизнь убедила нас, что весь мир подобен лагерю: слабый работает на сильного, а если у него нет сил или он не хочет работать, – ему остается или воровать, или умереть. Справедливость и нравственность не правят миром, преступления не караются, а добродетель не награждается, и то и другое забывается одинаково быстро. Миром правит сила» (Т. Боровский); «Лагерь мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве социальном и духовном» (В. Шаламов). Но какими бы неутешительными и жесткими не были эти выводы, за ними кроется жизнеутверждающее начало. Это подтверждает уже сам факт написания «колымских» и «освенцимских» рассказов, запечатлевших трагедию сознания человека двадцатого столетия.

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Творчество З. Налковской и Т. Боровского в литературном процессе 1940—1950-х годов.

2. Прозаические циклы З. Налковской («Медальоны») и Т. Боровского («Прощание с Марией»): идейное и жанровое своеобразие.

3. Проблематика и поэтика «малой прозы» З. Налковской.

4. Особенности повествования и способы выражения авторской позиции в «Медальонах».

5. Художественный мир новелл Т. Боровского.

• Структурно-содержательная целостность сборника «Прощание с Марией».

• Образ повествователя и его эволюция.

• Концепция человека и проблема трагического.

• Художественная деталь, ее роль в создании подтекста.

• Характер и функции иронии.

• Семантика заглавий.

• Роль предметного мира, специфика пейзажа.

• Творчество Т. Боровского в аспекте художественных принципов «новой прозы» В. Шаламова.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Первый опыт создания «лагерных» произведений в польской литературе принадлежал Ежи Анджеевскому и был запечатлен в рассказе писателя «Поверка» (1942), опубликованном в сборнике «Ночь» (1945). Анджеевский предпринял попытку художественно смоделировать фрагмент лагерной действительности, которая находилась вне сферы и его личного опыта, и опыта его современников, еще не до конца осознавших тогда, в самый разгар войны, насколько кардинально удалилась История от своего «исходного состояния».

Поэтика рассказа ориентирована на традиции психологической прозы межвоенного периода, прозы о «познании душевной жизни» (Л. Гинзбург). Сохраняя тот уровень представлений о человеке, который был присущ данному типу литературы, автор вводит читателя во внутренний мир персонажа, исследует в деталях динамику его мыслей, ощущений, эмоций. Проблема «автора» как таковая решается традиционно: автор «не имеет никаких сюжетных контактов со своими персонажами, последовательно дистанцирован от изображаемого им мира, не воплощен в какое-либо действующее лицо, но проявляется как "всепроникающий" дух рассказа» [Манн 1994: 441]. В изображенном писателем мире сохраняются такие категории, как доброта, совесть, долг, достоинство, грех, раскаяние. Вполне традиционна и классическая концепция трагизма, основанная на выборе между двумя противоположными системами ценностей. Анджеевский сконструировал свое произведение, используя принцип оппозиции: «мир зла и мир добра; мир дьявола, преступников, палачей и мир людей – терпеливых жертв, обладающих моральным преимуществом и благородством» [Stçpierï 1969: 167, 168].

Писатели, обратившиеся к теме лагеря несколько лет спустя, – З. Налковская и Т. Боровский – отчетливо понимали: чтобы рассказ «о мире, о котором искусство никогда до сих пор не говорило» [Rudnicki 1956: 627], обрел достоверность, необходимо отказаться от традиционных моделей и средств художественного выражения, от уже существовавшей в литературе поэтики прозаических жанров.

Каким творческим преобразованиям подверглись в прозе каждого из художников традиционные формы отражения действительности?

Чем, на ваш взгляд, определяется «некая единая тональность» (В. Ведина) их произведений?

2. Раскройте концептуальную роль эпиграфа в «Медальонах» Налковской? Как соотносится эпиграф с содержанием первого («Профессор Шпаннер») и заключительного («Дети и взрослые в Освенциме») рассказов сборника?

3. Как решается в «Медальонах» проблема автора?

4. «Медальоны» литературная критика относит к числу лучших произведений, разоблачающих зверства фашизма. Подумайте над вопросом: только ли пафосом разоблачения исчерпывается значение и актуальность книги Налковской?

5. Раскройте содержание «философской формулы», о которой рассуждает Боровский в рассказе «У нас в Аушвице». Как она реализована в последующих произведениях цикла «Прощание с Марией»?

6. Боровский намеренно придал повествователю своих рассказов (студент Тадеуш) черты автобиографичности, что позволило критикам отождествлять созданный автором образ «типичного лагерного конформиста, ловкача без угрызений совести, <…> умеющего обеспечить себе сносную жизнь и в результате умножить свои шансы на выживание» [Lisiecka 1965: 57, 59] с самим автором.

Как вы думаете, почему в «освенцимских» новеллах автор целиком передоверил и описание, и оценку лагерной действительности повествователю-конформисту? Какую эволюцию претерпевает образ повествователя в рамках цикла? Аргументируйте свой ответ.

7. Охарактеризуйте композиционную структуру цикла «Прощание с Марией». Какие художественные средства и приемы создают его целостность?

8. Раскройте смысл названия сборника «Прощание с Марией». Какую роль играет это заглавие в создании идейно-художественной целостности цикла?

9. Прочитайте новеллу Боровского «Прощание с Марией», помещенную в Приложении. Проанализируйте повествовательные приемы писателя.

10. Прочитайте рассказ Боровского «Мальчик с Библией» и ответьте на следующие вопросы:

1) Согласны ли вы с мнением тех исследователей, которые характеризуют рассказ как произведение, изображающее мир, «лишенный ценностей» и «в довершение ко всему абсолютно однородный, без исключений» [Buryla 1999: 36; Wirth 1965: 166]?

2) Как репрезентировано в «Мальчике с Библией» пространство бытовое и бытийное, онтологическое?

3) Какую роль играет в рассказе микродиалог?

4) Какие интерпретации допускает трагический финал рассказа (убийство «мальчика с Библией»)?

11. В прозе Боровского «смысловой коэффициент» текста повышается за счет художественных деталей, которые, выходя за пределы собственно портрета, пейзажа или интерьера, трансформируются в сторону импликации глубинного смысла, приобретают звучание символа и формируют подтекст. Опираясь на тексты произведений, покажите, какие «детали-символы» являются наиболее значимыми для идейно-философской концепции книги Т. Боровского?

12. Как в содержательно-композиционном плане соотносится «Мальчик с Библией» со следующей новеллой цикла – «У нас в Аушвице»?

13. Что представляет собой «чудовищная цивилизация» лагеря, изображенная в освенцимских новеллах? В чем, по Боровскому, состоит «мироподобие» лагеря, его соответствие глобальной идеологической модели?

14. Новеллу «Битва под Грюнвальдом» можно рассматривать в качестве своеобразного эпилога лагерного текста Боровского. Образ рассказчика получает здесь свое последнее воплощение: это человек, который смог дожить до освобождения, человек, который находится на новой ступени своего бытия. Можно ли признать этот финал счастливым? Аргументируйте свой ответ, опираясь на текст новеллы.

Рекомендуемая литература

Тексты

Боровский Т. У нас в Аушвице. (Журнальный вариант) // Иностранная литература. 1988. № 10.

Боровский Т. Прощание с Марией. Рассказы. М.: Художественная литература, 1989.

Электронный ресурс: Тадеуш Боровский. Сборник прозы «Прощание с Марией». Режим доступа: http://belolibrary.imwerden.de/books/foreign/borowski_maria.htm; http://www.belousenko.com/wr_Borowski.htm.

Критические работы

Британишский В. О Тадеуше Боровском // Иностранная литература. 1998. № 10. С. 105–108.

Британишский В. Жизнь и гибель Тадеуша Боровского // Речь Посполитая поэтов: очерки и статьи. СПб.: Алетейя, 2005. С. 342–352.

Древновский Т. Предисловие // Т. Боровский. Прощание с Марией. Рассказы. М.: Художественная литература, 1989. С. 5—22.

Лошакова Т. В. Об экзистенциальном содержании эпиграфа в «Медальонах» Зофьи Налковской // Res philologica. Ученые записки Северо-двинского филиала Поморского государственного университета имени М. В. Ломоносова. Архангельск, 2004. Вып. 4. С. 293–295.

Лошакова Т. В. Экзистенциальная проблематика «Медальонов» З. Налковской // Творчество Зофьи Налковской и славянские культуры: мат-лы Междунар. научн. конф. (19–22 мая 2004) / Отв. ред. С. Ф. Мусиенко. Гродно: ГрГУ, 2005. С. 122–132.

Станюкович Я. В. Место Тадеуша Боровского в современной польской литературе // Художественный опыт литератур социалистических стран. М.: Наука, 1967. С. 125–161.

Старосельская Н. Возвращенные имена // Литературное обозрение. 1991. № 9. С. 44–49.

Юзовский Ю. Польский дневник // Новый мир. 1966. № 2. С. 164–191.

Дополнительная литература

Ведина В. П. Послевоенная польская проза. Проблематика и поэтика. Киев: Наукова думка, 1991.

Гелескул А. Испепеленный гневом // Иностранная литература. 2008. № 9. С. 92–94.

Гусев Ю. Литература перед лицом Апокалипсиса (Геноцид как рецепт всеобщего счастья) // Итоги литературного развития в ХХ веке в проблемно-типологическом освещении. Центральная и Юго-Восточная Европа. М.: Индрик, 2006. С. 148–177.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. «Лагерная» проза в контексте русской и западноевропейской литературы 2-й половины ХХ века.

2. Личность и творческая судьба Т. Боровского.

3. Новаторские черты поэтики и эстетики Т. Боровского.

 

Тема 4

Последние произведения Эрнеста Хемингуэя

(Коллоквиум)

ПЛАН КОЛЛОКВИУМА

I. «За рекой в тени деревьев» (1949) – творческая неудача или непонятое произведение?

1. История создания романа и его место в контексте творчества писателя.

2. Проблемно-тематическое своеобразие романа (военная тема, мотивы любви и одиночества, борьбы, проблема нравственного выбора и др.).

3. Полковник Кантуэлл как тип хемингуэевского героя.

4. Психологизм и лиризм как отличительные черты художественного строя романа.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. И. Кашкин выделил в романе «три основные темы: отношение к войне, элегическую ноту умирания и одиночество героя». В чем проявилось своеобразие художественного мастерства Хемингуэя-романиста в раскрытии данных тем?

2. Известно, что Хемингуэй очень высоко ценил свой послевоенный роман и был крайне удивлен единодушной негативной оценкой этого произведения критикой. Выскажите свое отношение к роману, оцените его жанровое своеобразие, сюжет, стиль. Согласны ли вы, что в книге:

– «в сущности, вовсе нет исторического действия. События, сформировавшие характер героя, не показаны, и сам он не столько действует, сколько резонерствует, изливает годами накопившееся недовольство и раздражение, пусть вполне оправданное, но в то же время и крайне субъективное»;

– «для выражения тех идей, которые интересовали писателя, полковник Кантуэлл не был вполне удовлетворительной личностью»; «для профессионального военного Кантуэлл слишком хорошо образован, знает слишком много такого, что никак не связано ни со стратегией, ни с тактикой. За фигурой героя то и дело отчетливо просматривается фигура самого автора с его, хемингуэевским, жизненным опытом, желаниями и чувствами, и не всегда этот опыт идет к делу»;

– «показательные слабости обнаруживаются в сюжете произведения <…>. Характер сюжета сам по себе исключает возможность создания широкой исторической картины»;

– «любовная линия романа представляется бледной тенью того, что мы видели в этом плане у писателя раньше. Вместо реального полнокровного чувства автор рисует неопределенные отношения, заведомо и заранее обреченные»;

– «стиль… грешит не только в частностях, но и в самих основах».

(Лидский Ю. Я. Творчество Э. Хемингуэя. Киев, 1978. С. 372–380.)

3. Прочитайте следующие выдержки из отзывов критиков о романе:

«Это либо самоповторение в виде прекрасных описаний охоты, ветра Венеции, воспоминаний о войне, либо, что хуже, – это самопародия» (И. Кашкин); «Нельзя рассматривать этот роман только как политический документ эпохи или как политическое кредо Хемингуэя. Это прежде всего поэтическое произведение, лирическое, исполненное трагизма» (Т. Денисова).

Истории литературы известны факты, когда «писатель перешел уже на какие-то новые позиции, а читатели (и критики) воспринимают его произведение в старом ключе, в свете сложившихся на основе предыдущего творчества представлений». Подумайте, не по этой ли причине роман Хемингуэя заслужил столь негативную оценку критики?

4. В одном из эпизодов романа графиня Рената говорит полковнику: «Чем подробнее ты расскажешь, тем легче станет тебе». Как вы считаете, может быть, мотив запоздалой любви к красавице венецианке, образ самой юной графини Ренаты нужны были писателю лишь для того, чтобы дать полковнику внимательного и чуткого слушателя, побуждающего его говорить о самом главном?

5. Какими качествами полковник Кантуэлл близок прежним героям Хемингуэя – Нику Адамсу, Фреду Генри, Джейку Барнсу? Чем полковник отличается от них?

II. «Старик и море» (1951) – гимн человеку и самой жизни.

1. История создания повести «Старик и море».

2. Смысл названия повести.

3. Тематическое многообразие повести:

• человек и природа;

• смысл жизни;

• преемственность поколений;

• «борьба человека с жизнью и художника с искусством» (С. Сэндерсон);

• одиночество и страдание человека «в черной дарвинистской вселенной» (М. Гайсмар);

• торжество жизни над смертью.

4. Жанровое своеобразие повести:

• «…и реалистический рассказ, и символическое произведение» (Д. Уолдмеир);

• «философская притча» (И. Кашкин);

• «философская повесть, в основе которой лежит чисто реалистический сюжет без признаков чудесного, фантастического или сверхъестественного» (Ю. Лидский).

5. Образ Сантьяго и принципы его создания.

5.1. Система оппозиций: старик и мальчик, старик и рыбаки, старик и туристы, старик и марлин, старик и жизнь и др.

5.2. Смысл фамилии старика – Сантьяго.

5.3. Старик – воплощение жизненных позиций самого Хемингуэя.

6. Художественное своеобразие повести:

• идейно-композиционная функция лейтмотивов («большая рыба», «бейсбол», «мальчик», «львы» и др.);

• подтекст и его смысловая роль;

• локальность повествования;

• функция «ключевой фразы»;

• диалогичность, своеобразие несобственно-прямой речи;

• символика образов;

• слияние романтического и реалистического начал;

• расширение перспективы, художественное пространство и время.

7. «Старик и море» – «философский эпилог той большой книги, которую Хемингуэй писал всю свою жизнь» (Ю. Лидский).

8. «Старик и море» и традиции американской литературы («Моби Дик» Г. Мелвилла и др.).

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Докажите справедливость определения жанра «Старика и моря» как повести-притчи.

2. Подготовьте сообщения:

• о смысловом наполнении фамилии героя – Сантьяго;

• об опосредованной духовной и образной связи повести с Библией.

3. Проследите развитие лейтмотива «необыкновенная рыба» в повести и объясните, как он решен. В чем смысл именно такого, а не иного решения? Покажите, как посредством лейтмотивов («большая рыба», «бейсбол», «мальчик», «львы» и др.) автор раскрывает свою позицию, свою концепцию мира и человека в нем. Какого художественного эффекта достигает Хемингуэй взаимопереплетением лейтмотивов?

4. Раскройте смысл финальной картины повести: «Наверху, в своей хижине, старик опять спал. Он снова спал лицом вниз, и его сторожил мальчик. Старику снились львы».

5. Что дает повод критикам сравнивать «Старика и море» с «Непобежденными» Хемингуэя? Что общего между Сантьяго и Мануэлем, чем они отличаются друг от друга?

6. Сравните произведение Хемингуэя с повестью В. Астафьева «Царь-рыба» (эпизод схватки браконьера Игнатьича с гигантским осетром). Можно ли говорить об идейно-философской перекличке этих произведений?

7. Американские литературоведы М. Каули, К. Бейкер определяют место Хемингуэя не среди реалистов, а рядом с Э. По, Н. Готорном и Г. Мелвиллом; в то же время Дж. Килленгер считает, что Хемингуэй в своем творчестве исходил из экзистенциализма и стоял на его позициях. Имеют ли эти и подобные утверждения, на ваш взгляд, определенные основания?

8. Подготовьте сообщения на темы:

• Хемингуэй и русская литература периода «оттепели»;

• идейно-художественное своеобразие произведений Хемингуэя, опубликованных посмертно, – книги очерков «Праздник, который всегда с тобой» (1964), романа «Острова в океане» (1969).

Рекомендуемая литература

Тексты

Хемингуэй Э. За рекой в тени деревьев. (Любое издание) Хемингуэй Э. Старик и море. (Любое издание) Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой. (Любое издание) Хемингуэй Э. Острова в океане. (Любое издание)

Критические работы

Вахрушев В. С. Уроки мировой литературы в школе: 5—11 кл.: кн. Для учителя. М.: Просвещение: ВЛАДОС, 1995. С. 202–205. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М.: Художественная литература, 1966. Лидский Ю. Я. Творчество Э. Хемингуэя. Киев: Наукова думка, 1978. Старцев А. Последние книги // Э. Хемингуэй. Старик и море; Опасное лето; Острова в океане. М., 1989. С. 569–575.

Дополнительная литература

Вайль П., Генис А. Перевернутый айсберг. Америка // 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 65–74. Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй. Ростов н/Д: Феникс, 1998. Дудова Л. Хемингуэй, Эрнест Миллер // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 2. / Под ред. Н. П. Михальской. М.: Просвещение, 1997. С. 377–379. Маянц З. Человек один не может. М.: Просвещение, 1966. Орлова Р. Русская судьба Хемингуэя // Вопросы литературы. 1989. № 6. С. 77—107.

 

Тема 5

Философская повесть-притча Пера Фабиана Лагерквиста «Варавва»

(Практическое занятие)

Пер Фабиан Лагерквист (Pär Fabian Lagerkvist, 1891–1974), классик шведской литературы, известен как поэт, автор рассказов, драматических и публицистических произведений, ставших хрестоматийными у него на родине и переведенных на многие языки мира. Вершинные достижения писателя – его философские повести-притчи «Варавва» (1950), «Сивилла» (1956), «Мариамна» (1967). Объединенные общей темой «поисков истины», они составили так называемый «библейский цикл». Первая книга цикла – повесть «Варавва» – была отмечена Нобелевской премией в 1951 г.

Обращаясь к жанру философской повести, Лагерквист не стремился к тому, чтобы создать художественную иллюстрацию к какой-то определённой философской системе или доктрине. Его цель иная: «Проникнуть в "тайны жизни", постигнуть ее закономерности, исторические и психологические. Здесь он сродни Достоевскому, которого высоко ценил и считал непревзойдённым художником-психологом. Сближает их и напряженный интерес к личности, к человеческим страданиям» [Неустроев 1981: 6].

Повести-притчи Лагерквиста насыщены символикой, аллегориями, и это дало основания шведским критикам определить метод писателя как «символический реализм». Лагерквиста интересуют «вечные вопросы»: смысл бытия, жизнь и смерть, добро и зло, вера и безверие, владычество и рабство, ненависть и любовь. Сопряженные в единое целое, эти проблемы создают «нервную» ткань повести «Варавва», связывая ее с философско-религиозными идеями, этическим содержанием социальных и политических вопросов «падшего» мира.

Сюжет «Вараввы» основан на евангельском слове о суде над Иисусом Христом, о его распятии и чудесном воскресении. Но главный персонаж повести не Христос, а Варавва, сведения о котором очень скудны. В Евангелии отмечается лишь факт существования разбойника по имени Варавва, посаженного в темницу со своими сообщниками, «которые во время мятежа сделали убийство» (Марк, 15, 7). Волею судьбы разбойник должен был принять смерть в один день с Иисусом Христом, но поскольку день казни совпадал с праздником Пасхи, народ по существующей в Иудее традиции волен был даровать жизнь одному из осужденных. И по подсказке старейшин люди потребовали отпустить Варавву. Пилат, не ожидавший столь неправедного решения, повиновался. Он, «желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие» (Марк, 15, 15). Так в последний раз в Евангелии упоминается имя Вараввы, вместо которого Сын Божий принял смерть на кресте, искупив тем самым грехи человеческие.

Повлияло ли случившееся на душу разбойника? Что сталось с Вараввой после счастливого избавления? Каким он был? Об этом мы узнаем из повести Лагерквиста. Домыслив дальнейшую судьбу Вараввы, писатель, по определению А. Зверева, представил «образец искусства поэтической реконструкции мифа», притчу, «в которой воссоздан живой образ мира» [Зверев 1988: 15] и, добавим, живой образ человека с пробуждающимся сознанием, обречённого на мучительные поиски истины и веры.

История жизни Вараввы восстанавливается постепенно, по мере погружения читателя в мир души, подсознания героя. Оказывается, он был зачат и рожден в ненависти. Жил, не зная ни отца, ни матери. Его мать, обесчещенная преступниками, среди которых был и его отец Елиаху, прокляла ребенка в утробе и «исторгла, ненавидя небо и землю и Творца неба и земли». Всегда ненавидел Варавву и страшный, могучий Елиаху; это он оставил шрам на лице Вараввы в схватке, которая стала для старого разбойника последней: Варавва сбросил его в пропасть.

Он жил, не зная любви и не задумываясь над своим одиночеством в мире людей, воспринимая его как данность. Он привык полагаться лишь на самого себя и поневоле стал преступником. Обо всем этом мы узнаем позже. А пока на Голгофе, поодаль от всех, кто сопровождал Христа, стоит не знакомый никому человек и не отрываясь смотрит на умирающего. «Имя человека – Варавва. О нем и написана эта книга».

«И вот он стоял на лобном месте и смотрел на того, кто висел на среднем кресте, и не мог оторвать от него глаз. <…> Когда он увидел его, еще тогда, возле дворца, он сразу понял, что тот не такой, как все люди. Почему – он не мог бы сказать, просто он это понял. Никогда еще не встречал он никого даже похожего. Но может, так ему показалось потому, что он только что вышел из застенка и глаза еще не привыкли к свету. Вот он и увидел его сперва будто в каком-то сиянии. Сияние, конечно, сразу погасло, глаза у Вараввы снова стали зоркие, как всегда, опять прекрасно видели все вокруг, а не только того – одиноко стоявшего возле дворца. Но все равно – тот был странный какой-то, ни на кого не похожий. И Варавва не мог понять, как могли такого бросить в тюрьму, приговорить к смерти, в точности как его самого. Это не умещалось у него в голове. Конечно, что за дело Варавве, но как могли они осудить такого? Ясно же, он невиновен».

Характер Вараввы писатель показывает, психологически мотивируя изменения в поведении героя и его мировосприятии. При этом Лагерквист сохраняет простоту изложения, лаконичность описаний. Так, особой характерологической выразительностью отличается портрет Вараввы, представленный в самом начале повести: «. Он был крепок, желт лицом, борода рыжая, волосы черные. Брови тоже были черные, а глаза запали, словно для того, чтобы лучше упрятать взгляд. Под одним глазом начинался глубокий шрам, шел вниз и терялся в бороде. Но не так уж важно, как выглядит человек».

Фраза, завершающая портретное описание, является ключевой. Она предостерегает читателя от поспешных выводов, поскольку слишком многое настораживает в облике Вараввы и прежде всего – глаза, прячущие взгляд. Эта деталь (она будет неоднократно повторяться в тексте) позволяет передать особое, «замкнутое» состояние героя. При внимательном прочтении за скупыми деталями обнаруживается психологический и философский подтекст, помогающий открыть новые грани в характере Вараввы и уяснить многомерность его образа.

Рыжебородый разбойник меняется после событий на Голгофе. Он всегда был «чудной», но теперь Варавву и вовсе не могут понять те, кто хорошо знал его прежде. «Интересно, сам-то Варавва знал, что с ним приключилось? Что в него вселился чужой дух? Что… живет в нем распятый? Знал или не знал? Может, и догадывался, но от этого ему не было легче…». В размышлениях толстухи, озадаченной поведением своего возлюбленного, много проницательности. Действительно, в разбойнике «живет распятый». Варавва настойчиво, сам того не желая, возвращается в мыслях к невинно убиенному, стремясь понять, в чем сила тщедушного человека, которого многие называли Учителем, и наконец отважившись спросить у Заячьей Губы, чему же учил Иисус, слышит в ответ: «Надо любить друг друга».

Ненависть – вот чувство, которое было понятно и привычно для Вараввы. Он смог понять мать распятого, чье «суровое, темное лицо не умело выразить всего ее горя и показывало только, что ей не охватить умом того, что случилось, и никогда не простить. Ее-то понял Варавва». Но какую любовь проповедовал Учитель, этого Варавва не может уяснить. Ведь Любовь, как и Бога, можно постичь сердцем, но не разумом – Варавва же чрезмерно рационалистичен. Лагерквист не дает определения любви, но несомненно, что он, как и его герой, пытается найти ответ на один из ключевых вопросов христианской этики – науки «о нравственном добре и зле и об осуществлении его в поведении человека» [Лосский 1991: 24].

Девушка с заячьей губой сердцем приняла Бога и познала его любовь. Она была избрана Господом, дабы свидетельствовать о Нем. Но не слишком ли тяжела миссия, возложенная Иисусом на слабое, беззащитное и косноязычное создание? Ее слово о Господе и Спасителе, произнесенное перед единоверцами, никого не растрогало. «Говорила она еще нелепей и неразборчивей, чем обычно, потому что не привыкла, чтоб ее слушало сразу столько народу, и, конечно, конфузилась. А они ясно показывали, что им не по себе, что они не знают, куда глаза девать от стыда, а иные даже просто отворачивались. Наконец она что-то промямлила, вроде: "Господи, вот я и свидетельствовала о тебе, как ты повелел". И снова скорчилась на земляном полу, стараясь привлекать к себе как можно меньше внимания. Все смущенно переглядывались. Она будто насмеялась над ними».

Трудно согласуется с идеей любви поведение учеников Иисуса. Слишком часто их глаза, обращенные к Варавве, горят ненавистью. Они еще не постигли того, что «любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится. Не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла. Не радуется неправде, а сорадуется истине» (1 Кор. 13, 4–6).

Варавва был избран Богом, «его отпустили вместо самого Сына Божия – тот сам так пожелал, так повелел». Варавве дано было видеть: он видел черную тьму, объявшую гору, когда «распятый закричал громким голосом: "Боже мой! Боже мой! Для чего ты меня оставил?"». Но Варавва тяготится этим даром и вскоре утрачивает его, когда рассудочно, «логично» объясняет себе чудо воскрешения Христа. «Кто отвалил камень и кто унес мертвого – догадаться нетрудно. Все сделали ночью ученики». Он радуется тому, что «он ничего этого не видел. Значит, глаза у него исправились, стали опять как у людей, и теперь ему не мерещится, он видит все так, как оно есть. Нет у того человека больше над ним власти».

И опять Лагерквист уходит от прямого ответа на вопрос, было или не было чуда. Этот вопрос задает себе Варавва и вместе с ним читатель, которому суждено по воле автора пройти вместе с героем путь поисков истины. В эпизоде, рассказывающем о чуде Воскресения, точка зрения рассказчика явно дистанцирована от точки зрения Вараввы, но искусно скрыта: «Уже светало, и скоро первый луч солнца упал на скалу, в которой был высечен гроб. Все случилось так быстро, что он ничего не заметил – а тут бы как раз и следить Варавве! Гроб был пуст! Камень был отвален от двери гроба, и гроб в скале был пуст!»

Варавва не может верить безоглядно, слепо, самоотреченно, как веруют Заячья Губа и Саак. Обладая скептическим складом ума, он не может без доказательств принять истину, которая другим кажется такой очевидной. Многое заставляет усомниться Варавву: «мертвые глаза» воскрешенного Лазаря, страшная смерть «за веру» Заячьей Губы, а затем казнь Саака, сопровождаемые «молчанием Христа».

Варавва уверовал в чудо воскрешения Лазаря, но не может понять, «зачем их Учителю понадобилось его воскрешать». Никто не спрашивал воскрешенного о том, какое оно, царство мертвых. Спросил Варавва. Ответ потряс его: «Царство мертвых – это ничто. Но для того, кто там побывал, и все остальное – ничто». В отличие от учеников Христа, познавший смерть не делает различий между людьми. Лазарь преломил хлеб с Вараввой, хотя тот, не лукавя, признался Лазарю, что не верует в Сына Божия.

«Какой тайный смысл скрывался за этой вечерей?» – вопрос, введенный в канву несобственно авторской речи, не находит в повести прямого ответа. Но несомненно значимым для философской концепции повести является то, что эпизод «вечери любви с Вараввой» сменяется следующим: «Толстуха удивилась и обрадовалась тому, как жадно взял ее в тот вечер Варавва. Он был в тот вечер просто горяч. Она не могла понять, отчего бы, но сегодня его правда надо утешить. А кому, как не ей, утешить Варавву?»

Жизнь есть добро, главнейшая ценность человека – не эта ли простая истина утверждается Лагерквистом? Но жизнь – это извечная борьба добра со злом. Одна из коллизий повести восходит к вечному вопросу: если Бог так бесконечно могуч и добр, то почему же в мире существуют зло и несправедливость? Если Бог не может уничтожить зло, то он не всемогущ; а если не хочет – не является всеблагим. В Лагерквисте нельзя заподозрить сторонника теодицеи – идеи богооправдания; напротив, он, подобно Достоевскому, предельно заостряет неразрешимый вопрос, переводя его в плоскость художественного осмысления. Свидетельство тому – трагическая судьба Заячьей Губы, одной из тех, кто предался Творцу и волей, и умом, и сердцем.

Жизнь ее была полна страданий. И вина за эти страдания во многом ложилась на Варавву, который, сказав, что любит ее, воспользовался ее невинностью и доверчивостью. Заячья Губа повторила судьбу матери Вараввы: была проклята, и так же проклят был еще во чреве ее ребенок, родившийся мертвым. Она не ждала для себя чудес от Господа, а просто верила в него. «Как он был с нею ласков. Никто еще никогда не был с нею так ласков». А вскоре Заячью Губу, не пожелавшую отречься от своей веры, забили камнями. Как совместить любовь Бога с его «молчанием»? Он не вступился, не явил чуда. Вот этого не мог Варавва ни понять, ни простить: «Истинный, да? Спаситель мира? Спаситель рода человеческого? Так почему же ей-то он не помог? Допустил, чтобы из-за него ее побивали камнями? Раз он спаситель, почему же ее не спас?» Клайв А. Льюис говорит: «Страдание может не только пробудить, но и озлобить, привести нас к последнему и нераскаянному мятежу» [Льюис 1992: 421].

Варавва, как и Иван Карамазов, бросает вызов Богу, отвергает веру как несправедливость. «Тот, кому страдания детей мешают открыть сердце для веры, не примет жизни вечной» [Камю 1990: 161]. Варавва – бунтарь, человек действия. Он не сумел защитить Заячью Губу, но убил того, кто первым кинул в нее камень. Сердце его ожесточилось. Грабежи и убийства, учиненные Вараввой после гибели Заячьей Губы, можно рассматривать как единственно приемлемую для него форму протеста. «Показательно, однако, – отмечает В. Неустроев, – что "испытание верой" оказалось губительным для разбойника, не смогшего остаться в шайке. Ступени возмужания Вараввы не были легкими: встреча с Сааком на каторге, скепсис, поиски новой веры – "веры через отрицание"» [Неустроев 1980: 238].

В повести есть деталь-символ, которая многое дает для понимания концепции образа Вараввы: металлическая бирка с тавром Римского государства, которую вешали на шею рабам. Саак и Варавва вырезали имя Спасителя у себя на бирке. Эта бирка с именами двух властителей – государства и Бога – может рассматриваться в качестве аллюзивного знака, отсылающего читателя к гегелевской «Феноменологии духа». Немецкий философ в своем описании «несчастного сознания» показал, «как раб-христианин, стремясь отрицать то, что его угнетают, укрывается в потустороннем мире и вследствие этого ставит над собой нового господина в лице Бога. Впрочем, Гегель отождествляет верховного господина с абсолютной смертью» [Камю 1990: 228]. В этом аспекте глубоко символично, что Варавва Лагерквиста, умирая на кресте, предает душу свою тьме (вспомним царство мертвых – «ничто», из которого вернул Иисус Лазаря).

Символическое значение бирки раскрывается в сцене пожара, специально устроенного врагами христиан, чтобы обвинить их в поджоге. Варавва же, увидевший пожар, вспомнил, что проповедовали последователи Христа: прежде чем придет Царство Небесное, «рухнет этот грешный, негожий мир». Значит, час пробил: «Распятый вернулся, тот, с Голгофы, вернулся. Чтоб… разрушить этот мир. Он же обещался. Наконец-то он явил свою силу. И Варавва должен ему помочь! Пропащий Варавва, пропащий брат его по Голгофе, теперь уже не подведет! <…> Одну за другой он хватал головни и бросал, бросал, в подвалы, в дома! Он не подведет». Но Варавва обманулся: не Богу, чье имя было перечеркнуто у него на бирке, он служил в этот час, а государству, которое преследовало рабов Божьих. «Сам того не ведая, ты служил законному своему владельцу. Наш Бог есть Любовь», – говорит Варавве седобородый старик христианин. Действительно, Варавва был движим чувством ненависти к несправедливому миру. Ненависть отчуждала его от людей. «Он был заперт в самом себе, в своем царстве мертвых. И как из него вырваться? Один-единственный раз был он соединен с другим человеком. Да и то железной цепью. Только железной цепью, и больше ничем, никогда».

Художественное исследование «бунтующего человека» Вараввы, проведенное Лагерквистом, во многом созвучно идеям А. Камю, который писал, что «бунт порождается осознанием увиденной бессмысленности, осознанием непонятного и несправедливого удела человеческого. <.> Бунт хочет, бунт кричит и требует, чтобы скандальное состояние мира прекратилось и наконец-то запечатлелись слова, которые безостановочно пишутся вилами по воде. Цель бунта – преображение. Но преобразовывать – значит действовать, а действие уже завтра может означать убийство, поскольку бунт не знает, законно оно или незаконно» [Камю 1990: 126].

Идейно-образная структура повести Лагерквиста с особой остротой ставит вопрос о различении позиций автора и героя. Мы не можем однозначно утверждать, с кем солидарен автор: с Вараввой, искавшим, но так и не нашедшим Христа, любви, или, возможно, с теми «участниками ненасильственного сопротивления», кто «принимает страдание без возмездия», веруя, что «в их борьбе за справедливость космос на их стороне» [Кинг 1992: 181]. Ясно одно: «Варавва» призван не столько дать решение, сколько поставить вопрос – такой, «чтобы он не давал людям покоя» (Вс. Гаршин). В заключительном эпизоде старик, узнавший Варавву-отпущенника, говорит своим разгневанным ученикам: «Мы полны изъянов и пороков, и не наша заслуга, если Господь милует нас. Мы не вправе судить человека за то, что у него нету Бога».

Действительно, проблема веры и безверия – одна из главных в повести. Но, обладая многомерностью символа, фигура Вараввы олицетворяет собой и противоречия, присущие человеку как таковому и человечеству в целом, противоречия, которые лежат в основе жизни. И путь Вараввы от креста до креста – это ли не путь человечества, не сумевшего принять Божьей благодати?

В какой-то мере образ Вараввы воплощает и жизненное кредо самого Лагерквиста. В дневнике писателя можно прочесть следующее: «Подвергай все сомнениям. И тогда научишься верить во все» (цит. по: [Зверев 1988: 9]). А шведский поэт Эрик Линдегрен писал, что Варавва, спокойно наблюдающий, как вместо него распинают Христа, невольно вызывает ассоциацию со шведским нейтралитетом во время Второй мировой войны. И это далеко не полный перечень возможных интерпретаций, скрытых в образе-символе Лагерквиста.

Свой устойчивый интерес к мифам, к легендам писатель объяснял тем, что в далеком прошлом можно угадать настоящее и даже будущее. Все повторяется, так как история человечества развивается по спирали. Отметим, кстати, что мотив «повторяемости» в прозе Лагерквиста заявляет о себе и на уровне образов. Не только Христос, но и Варавва, и Заячья Губа, и Саак несут свой крест, и у каждого из них – своя Голгофа.

«Жизнь вечная…

А был ли какой-то смысл в той жизни, что прожил Варавва? Вряд ли. Но ведь он ничего про это не знал. И не ему это было решать».

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Отражение идей «воинствующего гуманизма» Лагерквиста в его творчестве.

2. Особенности жанра притчи и причины обращения к нему Лагерквиста.

3. Своеобразие цикла повестей Лагерквиста, созданных на основе библейских сюжетов и апокрифов.

4. Тематика и проблематика повести «Варавва».

5. Философско-этическое содержание основного конфликта «Вараввы».

6. Система образов в повести.

7. Образ Вараввы и художественные принципы его построения. Значение финальной сцены для понимания образа Вараввы.

8. Изображение социального дна в повести (горожане, разбойники, каторжники). Образы Заячьей Губы и Саака.

9. Художественное своеобразие повести.

9.1. Бытовой и символический план композиции и сюжета произведения.

9.2. Система мотивов повести. Интерпретационная значимость мотива повторяемости.

9.3. Роль художественной детали в повести.

9.4. Символическое и аллегорическое в «Варавве».

10. Гуманистическое значение произведения, его связь с современностью.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Сопоставьте словарные статьи «Притча», помещенные в «Библейской энциклопедии» (т. 2, М., 1991), а также в «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1971), «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974), «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987). На каком основании жанр «Вараввы» определяется как повесть-притча?

2. Прочитайте в Новом Завете о последнем суде над Иисусом Христом у Пилата, о крестном пути Иисуса Христа на Голгофу, распятии и смерти Христа и о его воскресении. Как трансформировалось евангельское слово в повести Лагерквиста?

3. Во время дискуссии, развернувшейся в 1951 г. по поводу концепции повести «Варавва», шведские критики по-разному оценивали главного героя произведения Лагерквиста: одни считали его человеком несчастным, разуверившимся во всем, другие видели в нем духовно богатую личность. Чья точка зрения представляется вам более правомерной? Аргументируйте свой ответ.

4. Можно ли назвать Варавву фигурой символической? Или он более соответствует убеждению писателя, что и в притче герой должен быть «сложен по-человечески, а не аллегорически»?

5. Подумайте, что изменилось в жизни Вараввы с того дня, когда ему было даровано помилование?

6. В чем проявляется противоречивость и сложность характера Вараввы (обратите внимание на эпизоды встречи с Христом, Заячьей Губой, Лазарем, воскресшим из мертвых, Сааком, римским правителем)?

Рекомендуемая литература

Тексты

Лагерквист П. Избранное: сборник. М.: Прогресс, 1981. Попов М. Огненный знак, или След пропащей души: роман-притча // М. Попов. Мужские сны на берегу океана: книга прозы. Архангельск, 1997.

Критические работы

Неустроев В. П. Литература Скандинавских стран (1870–1970): учеб. пособие для филол. фак. ун-тов. М.: Высш. школа, 1980.

Неустроев В. П. Художник-мыслитель //П. Лагерквист. Избранное: сборник. М.: Прогресс, 1981. С. 5—15.

Храповицкая Г. Н. Лагерквист // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1. М.: Просвещение, 1997. С. 412–415.

Дополнительная литература

Брауде Л. П. Лагерквист и его трилогия // П. Ф. Лагерквист. Смерть Агасфера; Пилигрим в море; Святая земля. СПб.: Азбука, 1999. С. 249–258.

Зверев А. Пилигрим в море // Новый мир. 1998. № 5. С. 248–252.

Литература и мифология / Под ред. А. Л. Григорьева. Л., 1975.

Лагерквист П. Наброски // Писатели Скандинавии о литературе. М.: Радуга, 1982. С. 330–338.

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Языки славянских культур, 1995.

Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. 1991. № 9/10. С. 159–187.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Идея «требовательного» отношения к жизни, борьбы за истину в прозе Лагерквиста.

2. Богоборческие идеи в прозе Лагерквиста и в творчестве Достоевского и Л. Толстого.

3. Агасфер романтиков и Лагерквиста.

4. Художественная функция образа Саака в повести «Варавва».

5. Стилевые особенности повести Лагерквиста «Варавва».

6. «Варавва» и «Сивилла»: сопоставительный анализ образов главных героев произведений Лагерквиста.

7. Художественное осмысление образа Вараввы в повести Лагерквиста и образа Вараввы в романе-притче М. К. Попова «Огненный знак, или След пропащей души».

 

Тема 6

Повесть-миф Кристы Вольф «Кассандра»

(Практическое занятие)

Криста Вольф (Christa Wolf, р. 1929) – крупный прозаик современной Германии. Как писатель она заявила о себе в 1961 г. публикацией повести «Московская новелла». Настоящее же признание не только на родине, но и за ее пределами принес К. Вольф ее первый роман «Расколотое небо» (1963). Повествующий о драматических судьбах немцев, оказавшихся вскоре после окончания войны в ситуации «двух Германий», он был признан одним из лучших произведений в литературе ГДР 1960-х и удостоен премии Г. Манна (1963) и Национальной премии ГДР (1964).

Центральные темы романа «Расколотое небо» – смысл человеческого существования, духовное и нравственное самоопределение человека, место отдельной личности в общей жизни – будут доминировать и в последующих произведениях К. Вольф: в повестях «Размышления о Кристе Т.» (1968) и «Нет места. Нигде» (1979), в сборнике рассказов «Унтер-ден-Линден» (1974) и романе «Образы детства» (1977) и др.

К. Вольф принадлежит к числу немецких писателей «среднего поколения», поэтому для ее творчества так значима тема «расчета с прошлым». Чтобы осмыслить столь трагическую тему, преодолев «трудный и сложный материал», художник, по признанию самой К. Вольф, «должен обладать внутренней свободой».

Об этом она говорила в интервью с К. Симоновым: «Я была сверстницей… мальчишек из фольксштурма. Мне повезло: я родилась девочкой и мне не пришлось стрелять. В конце войны я оказалась под Берлином в колонне беженцев, уходящей на северо-запад, и битва за Берлин нам виделась как зарево огня на горизонте. Что мы тогда ощущали на самом деле, как мы восприняли встречу с Красной Армией – мне кажется, об этом до сих пор не написано с полной откровенностью. Не знаю, возможно, еще не настало время? А может быть, кто-то и справился бы с этим, если б смог сочетать свое нынешнее отношение с тем, что было пережито тогда.

<…> Мое поколение, детство которого прошло при фашизме, до сих пор еще не до конца "переварило" пережитое. О таком вот детстве я сейчас пишу книгу. У меня, конечно, нет дневниковых записей, я пытаюсь быть достоверной, опираясь на свою память, и эти воспоминания проверяю по доступным мне документам. И тут я порой делаю поразительные открытия, относящиеся к психологии памяти, – так что книга, чтобы стать "реалистической", должна иметь несколько планов» [Вольф 1986: 187, 188].

Речь здесь идет о романе «Образы детства». О том, насколько значимы для работы писателя документ, реальный факт, автобиографическое свидетельство, К. Вольф пишет и в своих статьях, эссе, художественных очерках «Дневник – орудие труда», «Чтение и письмо», «По поводу одной даты» и др. Она убеждена: документальная основа делает книгу достоверной, максимально приближает ее к действительности, но в то же время роль фантазии и вымысла в художественном произведении остается не менее важной, «свидетельства» не должны подменять сюжет. Этой установке К. Вольф следует в собственном творчестве.

Основная задача художника-прозаика, по мысли К. Вольф, состоит в том, чтобы «создать человека», помочь ему стать личностью. Очевидно, что особая роль при этом отводится исторической памяти. Обращаясь к недавнему прошлому Германии, к эпохе Третьего рейха, к немецкой истории XIX века, а позже к мифу («Кассандра», 1983; «Медея», 1996), писательница стремится осмыслить на материале истории и мифологии сложные философско-этические проблемы современности. «В конечном счете, для Кристы Вольф речь повсюду идет о судьбе сегодняшнего мира и сегодняшнего человека, о роковой угрозе их дегуманизации и уничтожения» [Карельский 1988: 220].

Через все книги К. Вольф проходит образ мужественной, умной, самоотверженной женщины. В «Расколотом небе» это Рита Зайдель, чьи воспоминания и размышления о пережитом составили сюжетную основу романа; в «Размышлениях о Кристе Т.» – Криста Т., «тайная сущность» жизни которой кроется в «долгом, не знающем конца пути к самому себе»; в «Образах детства» это мать Нелли Йордан – Шарлотта, названная Кассандрой.

Тема Кассандры, лишь обозначенная в «Образах детства», позже, в одноименной повести, в основу которой положен античный миф о наделенной даром предвидения дочери троянского царя Приама, найдет воплощение в образе главной ее героини.

С проблемой мифа, рассмотрение которой сопряжено со спектром вопросов культурологического и философского характера, студент-филолог сталкивается при изучении всех историко-литературных курсов. На заключительном этапе знакомства с историей зарубежной литературы эти знания важно не только актуализировать, но и углубить, известное понятие должно быть осмыслено на уровне новых литературных явлений.

Обращение к мифу имеет давнюю традицию в мировой литературе. Так, если средневековые авторы использовали античный материал редуцированно, без мифологии, которая представляет собой органическую часть языческой культуры, то в ренессансную эпоху, которая проходила под знаком приобщения к античности, мифы становятся неиссякаемым источником художественных сюжетов и образов. Существенные коррективы в традиционное восприятие мифа внесли немецкие романтики, усмотрев в нем универсальную форму художественного мышления, «первичный материал для всякого творчества, для создания в искусстве индивидуальной мифологии» (Ф. Шеллинг). Тем самым они во многом предопределили современный подход к мифу.

Интерес к античной культуре актуализировался на рубеже XIX–XX веков. Это было связано не в последнюю очередь с влиянием на европейскую мысль философии Ф. Ницше, который провозгласил гибель христианской системы культурных ценностей и воспел дионисийскую стихию («Рождение трагедии из духа музыки», 1871) – иррациональную, экстатичную, составляющую, по мысли немецкого философа, самую суть мифа. Учение Ф. Ницше о двух ипостасях античной культуры, аполлоновской и дионисийской, во многом определило эстетические воззрения символистски настроенных поэтов и драматургов, повлияло на мировую литературу ХХ столетия.

В поэтике литературы ХХ века мифологизм становится одной из наиболее важных ее категорий, новую функциональную нагрузку приобретают и мифологические реминисценции. Теперь «это не просто параллели к основным событиям, происходящим в произведении, не просто цитаты-отсылки к общеизвестному, а главным образом средства создания синтеза, которого художник пытается достичь, полагаясь на выверенный анализ разнородных явлений действительности, но одновременно стремясь к некой обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного» [Зверев 1992: 37–38]. Миф обретает статус социокультурной реалии, объективно-духовной ценности.

Впервые такого рода синтез был представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» (1922). Позже, стремясь понять феномен человека, феномен времени и истории, к «мифологическому методу» обращались Ю. О'Нил («Траур – участь Электры»), Ж. Жироду («Троянской войны не будет»), Ж. Ануй («Антигона»), Дж. Апдайк («Кентавр»), М. Павич («Шляпа из рыбьей чешуи») и многие другие. Их интерес к мифу был обусловлен «интересом к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся» [Манн 1960: 262]. При этом каждый из художников избирал свои формы трансформации мифа или мифологических реминисценций.

Значимо античное наследие и для творческой практики таких немецких писателей, как Анна Зегерс, Иоганнес Роберт Бехер, Франц Фюман, Юрий Брезан, Петер Хакс. К Троянскому циклу мифов, в частности к сюжету о царевне Кассандре, предсказавшей гибель Трои во время греко-троянской войны, обращались Бертольд Брехт, Ганс Эрих Носсак. Трагический образ троянской пророчицы переосмысливался ими в контексте размышлений об уроках войны, о судьбе Германии. Замысел произведения Брехта остался нереализованным, Носсак же представил экзистенциалистскую трактовку мифа в новелле «Кассандра» (1948).

Оригинальной художественной переработке подвергся прецедентный сюжет и в повести К. Вольф. В своей рецензии на русский перевод «Кассандры» С. Апт, знаток античности, переводчик Эсхила, писал по этому поводу: «Озарив светом своего ума и таланта трагическую фигуру женщины-жрицы, которая знала, что город ее погибнет, а ее убьют как скотину, Криста Вольф написала сильную, страстную, смелую книгу, новаторскую в самом высоком смысле» [Апт 1984: 239]. При этом Вольф ориентировалась на традиции, заложенные Т. Манном, который, используя в своих романах легенды и мифы Ближнего Востока (мифологическая тетралогия «Иосиф и его братья», 1933–1943), «гуманизировал миф», исследовал как художник его содержание и соединил миф с психологией. «Я приверженец этой комбинации, – писал Т. Манн, – так как психология – это средство <.> переключить миф в сферу гуманности» [Манн 1975: 239].

Примечательно, что повесть К. Вольф внутренне полемична по отношению к новелле Г. Э. Носсака «Кассандра»: если у Носсака троянская царевна является носителем судьбы, то у Вольф – ее творцом.

При обсуждении этой книги рекомендуется обратить внимание на следующее. Повесть «Кассандра» – это свободный пересказ мифов, поэтому к ней «нельзя подходить с критериями филологического педантизма» [Мотылева 1986: 101]. Стремясь вывести свою героиню «из мифа в (мысленные) социальные и исторические координаты» (К. Вольф), вольно интерпретируя мифологический материал, автор тем самым придает ему современное звучание, проецируя читательские ассоциации на события недавней истории.

Сохраняя известные сюжетные узлы мифа, Вольф вводит в произведение новых персонажей, по-своему мотивирует отдельные события, поступки героев. По аналогии с романом-мифом она создает новый литературный жанр – повесть-миф, «повесть-предостережение» (К. Вольф), оригинально используя предложенный Т. Манном синтез мифа и психологии.

Повесть написана в форме внутреннего монолога главной героини. Все события даны через восприятие Кассандры, что придает повествованию нарочито субъективный характер, несмотря на мифологический сюжет. Исповедь Кассандры, жрицы гибнущего в бессмысленной войне народа, предвидящей и свое скорое убийство («с этим рассказом я вступаю в смерть»), обрамляет краткий авторский комментарий в первом и заключительном абзацах повести. Его содержание составили воспоминания автора о путешествии в греческие Микены – к камням, оставшимся от «когда-то непобедимой» крепости, где в последние часы своей жизни стояла плененная царем Агамемноном Кассандра. Этот рассказ, прерванный вдруг зазвучавшим «голосом» Кассандры, возобновляется в нескольких финальных строках: «Здесь это было. Эти каменные львы смотрели на нее. В колеблющемся свете они кажутся живыми». В этом контексте Львы как образы реальные и в то же время символические могут восприниматься как напоминание современному миру о жестокой бессмысленности войн, о хрупкости культуры и человеческой жизни.

В монологе Кассандры органично сопрягаются внешний, событийный, и внутренний, психологический, планы повествования. Кассандра в преддверии неизбежной гибели, от которой она сознательно не пытается спастись, оглядывается назад и беспристрастно оценивает череду событий, погубивших Трою, осмысливает пережитое, собственные искания, сомнения, ошибки, меняет «свое представление о себе». Жизненный путь Кассандры не был гладким, но на этом пути она сохранила себя как личность: «Душа, прекрасная птица, иногда легкая, как касание пера, а иногда сильная, болезненно трепещет в груди. Война нанесла мужчинам удар в грудь и убила прекрасную птицу. Только когда война потянулась и за моей душой, я сказала "нет"», «счастье остаться собой и быть полезной другим мне довелось узнать».

Стремясь сделать легендарный образ психологически достоверным, Вольф вводит в повесть мотив трагической любви Кассандры к Энею. Дар Кассандры, ее избранность, стремление к индивидуальной свободе делают героиню трагически одинокой («к пустоте вокруг себя я притерпелась с детства»), непонятной даже самым близким людям (Гекубе, Приаму, Гектору); не избавляет ее от одиночества и любовь: «Никому не принадлежала я целиком, только себе». Она отказывается уйти с Энеем, выбирает муки и смерть и делает это не только потому, что хочет разделить судьбу троянцев, но и ради себя: она «продолжала жить, чтобы видеть», чтобы остаться жрицей, провидицей, царевной обреченного народа до конца.

Показательно, что Вольф исследует женскую психологию, осмысливает так называемую женскую тему «в комплексе с глобальными вопросами, выдвинувшимися перед людьми "патриархальной цивилизации", характерными чертами которой являются ориентация на "власть", агрессию, мужской эгоизм. Альтернативу маскулинизированной культуре писательница видит в свободном развитии качеств, присущих женщине-матери, – терпимости, чувстве общности людей, альтруизме, уважении и ненасилии» [Яшенькина 1988: 135, 136]. Надо думать, что критическое осмысление «патриархальной» цивилизации обусловлено не столько идеями феминизма, сколько свойственной писательнице «пытливой радикальностью мышления» (С. Апт).

Сама К. Вольф отрицает свою принадлежность к «женской литературе» [Вольф 1988: 171]. Однако многие исследователи убеждены: образ Кассандры был создан Вольф явно под влиянием идей феминизма, и повесть в целом можно рассматривать как вариант «женской антиутопии». Аргументы, позволяющие увидеть односторонность такого рода оценок, можно найти в самой повести. В частности, обращает на себя внимание лишенный авторской симпатии образ Пенфезилеи – «уничтожающей мужчин воительницы», которая является в повести антиподом Кассандры.

Отдельного рассмотрения требует эпиграф к повести, взятый из лирики Сафо: «Эрос вновь меня мучит, // истомчивый, горько-сладостный, // необоримый змей», по поводу которого в критике развернулась полемика. Так, С. Апт, анализируя статьи известного немецкого литературоведа Вильгельма Гирнуса, который, в частности, утверждал, что эпиграф внушает читателю, будто история сводится к борьбе между мужским полом и женским (причем К. Вольф, как женщина, берет сторону второго), замечает: «Но ведь все это мелочи, не стоящие полемического пафоса» [Апт 1984: 241].

Иной точки зрения придерживается Р. Ф. Яшенькина: «Сюжет повести развивается между психоаналитическими полюсами – эросом и танатосом, жизнью и смертью, мужским и женским началами жизни. Кажется, что в повести в духе психоанализа представлена попытка биосубстанциальной интерпретации исторического процесса и роли в нем субъективного фактора. Это во многом объясняет эпиграф к повести. <…> Может быть, цитата из Сафо и относится к разряду художественных мелочей (С. Апт), но в контексте произведения с его очевидной напряженностью сексуальной проблематики, с выяснением причинной взаимосвязи сексуальной жизни персонажей с добрым или злым началом их характеров, поведения, она доказывает, что биологическая основа психологии героев для писательницы таит значительный интерес: Агамемнон, доблестный царь-победитель в гомеровском эпосе, в повести жестокими угрозами и расправами скрывает свое бессилие и бесплодие ("Силы давно уже покинули его"); Ахилл, которого Гегель считал "высшим образцом греческой фантазии" и "поэтическим юношей", является в повести воплощением мерзкого мужского скотства. <…> В хаосе бесчинств, предрассудков, человеческой глупости, предательств, греха, обрисованных в повести, реальный смысл писательница признает только за жизнью» [Яшенькина 1988: 134]. По мнению других исследователей, эпиграф акцентирует тему несостоявшейся любви Кассандры, сложность и противоречивость образа пророчицы, в которой постоянно борются два начала: логическое и чувственное [Клопова, Иванова 1989: 49].

Обращает на себя внимание стремление К. Вольф демифологизировать события, объяснить происходящее не чудесными, а вполне реальными причинами. Так, в частности, божественный дар Кассандры обусловлен ее незаурядными личностными качествами – проницательностью, склонностью к аналитическому мышлению, устремленностью к истине, неприятием нравственного компромисса. Демифологизированы и причины греко-троянской войны, началу которой предшествовала длительная, состоящая из трех этапов подготовка (в Трое эти этапы принято было называть ТРИ КОРАБЛЯ). И хотя на ТРЕТЬЕМ КОРАБЛЕ, посланном к грекам, Парис привез в Трою не Елену Спартанскую, а лишь ее призрак, война все же началась. Истинные ее причины крылись в притязаниях Приама на власть, в том равнодушии, с каким троянцы приняли обман, в их неспособности противостоять насилию и злу. «Дух войны, вселившийся в троянцев, уничтожает человеческие характеры, ломает судьбы, превращая людей "в героев". Любимый и изнеженный Гекубой, ее сын Гектор вынужден готовить себя к ненавистному ратному делу, чтобы стать героем Трои, а Гекуба – чтобы стать матерью героя. Особенно страдают женщины, охваченные милитаристским героизмом» [Яшенькина 1988: 138]. Абсурдность ситуации усугубляется тем, что и греки, и троянцы знают: война идет из-за призрака, причины ее надуманны; однако видимость повода всех одинаково устраивает. Ни «жалкий трус» Агамемнон, ни известный своей мудростью Приам не желают прекращать войну, которая «все законы повергла в прах».

В духе антивоенного пафоса переосмыслен К. Вольф мифологический образ Ахилла. Согласно классической трактовке, он воспринимается как символ героизма, ратной доблести. Однако в повести К. Вольф Ахилл являет собой яркий образ антигероя, становится «символом скотского и низменного ужаса любой войны, нравственной деградации человека в этой войне» [Руцкая 1995: 171]. Сниженную трактовку получает и образ Агамемнона, к которому Кассандра испытывает унизительную для героя жалость. Усилению антивоенного пафоса повести способствует и немифологический, вымышленный образ Эвмела. Он и его люди «духовно вооружают троянцев». Этот образ помогает автору осовременить прошлое, провести параллель между трагической участью легендарной Трои и историей Германии ХХ века.

В системе персонажей выделяются эстетически совершенные образы близких Кассандре людей – Анхиса и Энея; трагические фигуры Приама, Гектора, Гекубы, Поликсены, Брисеиды, Париса – тех, кто совершил ту или иную трагическую ошибку, позволив себе быть чрезмерно тщеславным, высокомерным. Подробно исследует К. Вольф проблему власти, логику поведения людей, облеченных ею, и людей, ей подчиненных; механизмы социально-политического подавления и обмана народа. Исходная же позиция писателя – в стремлении показать личность, возвысившуюся над своим временем, не способную на нравственные компромиссы.

Специфика повести не исчерпывается логикой развития идей и характеров, одной из отличительных особенностей её поэтики является система ярко выраженных лейтмотивов – свободы, сомнения, страха, одиночества, смерти, выбора, свойственные и экзистенциалистской, и антивоенной литературе.

Художественная концепция К. Вольф антропологична по своей сути. В ее центре – «человек – мера всех вещей» (Протагор), человек познающий, человек чувствующий, человек действующий. Такая модель художественного мира закономерно вводит читателя в круг философских вопросов о взаимоотношении человека и мира, человека и государства, человека и человека, провоцирует вопрос о том, каким должно быть бытие, чтобы была возможность деятельности человека, возможность мира человека вообще. Заостренный интерес К. Вольф к феномену женщины, к женской проблематике, женским образам должно воспринимать как утверждение ценности жизни, права человека на чувственность и духовную свободу, права на личный выбор.

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

I. Литература и историческая реальность в Восточной Германии: эволюция эстетики и проблематики.

1. Творчество К. Вольф в контексте литературы ГДР и ФРГ.

2. Развитие и модификации исторического жанра в немецкой литературе 2-й половины ХХ века (Г. Грасс, К. Вольф, С. Гейм).

II. Проблематика и поэтика художественного творчества К. Вольф.

1. Генезис эстетической и идейно-общественной позиции Кристы Вольф. Литературные традиции в ее творчестве.

2. Интерес к личностной проблематике и женской теме.

3. «Субъективная аутентичность» (идея личностного самосовершенствования, путь к новым образам через опыт собственных переживаний (Манфред Иегер)) как творческая установка и метод К. Вольф.

4. Проблема личного выбора в произведениях К. Вольф.

5. Жанровое своеобразие повести «Кассандра» и смысловой потенциал её названия.

6. Мифологическое и историческое в повести К. Вольф.

7. Проблема «логики власти» и нравственного выбора личности в «Кассандре».

8. Трансформация темы противостояния женской личности как носительницы высших духовных идеалов несовершенной действительности в проблему столкновения двух цивилизаций – матриархальной и патриархальной.

9. Особенности повествовательной структуры «Кассандры».

10. Образ Кассандры в системе образов персонажей (Приам, Гекуба, Поликсена, Пенфезилея, Ахилл, Агамемнон, Гектор, Эвмел и др.).

11. Мотивная структура повести.

12. Принципы реконструкции мифологической реальности в «Кассандре» (психологизация мифа, обращение к чувственному опыту, языку тела (Г. Нойманн), интроспекция и др.).

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Какие общественно-литературные факторы обусловили повышенный интерес к исторической прозе, модификациям исторического жанра в немецкой литературе 1970–1980 гг.?

2. Какими особенностями характеризуется категория художественного времени в жанрах исторической прозы и драматургии?

3. Как соотносятся миф и история в исторических произведениях К. Вольф, Г. Грасса? Анализируя повесть «Кассандра» К. Вольф, докажите, что обращение к мифу интеллектуально обогащает художественную структуру повести.

4. Определите репертуар приёмов, используемых К. Вольф для реконструкции мифологической реальности.

5. На каких уровнях текста «Кассандры» находит выражение авторское «я»? Определите формы его реализации.

6. Правомерно ли утверждение, что созданный К. Вольф образ Кассандры характеризуется психологической заданностью, схематизмом, редуцированностью того «взрывного потенциала», который свойствен образу-мифологеме (Р. П. Реннер)?

7. Многие исследователи указывают, что образ Кассандры был создан Вольф под явным влиянием идей феминизма, в силу чего характер и поступки ее героини ограничиваются «феминистической фазой протеста». Согласны ли вы с такой точкой зрения?

8. Определите, посредством каких художественных приемов создается психологическая достоверность характера Кассандры.

9. Можно ли считать Пенфезилею, «уничтожающую мужчин воительницу», антиподом Кассандры? Каким идейным смыслом наполняет К. Вольф образ Пенфезилеи?

10. Раскройте смысловую значимость эпиграфа повести, его роль в обнаружении концептуальной и подтекстовой информации, в реализации интертекстуальных отношений с претекстом – лирикой Сафо.

11. Выявите лейтмотивы в повести, определите их значимость для понимания концепции произведения. Как реализуется в повести лейтмотив страха? Охарактеризуйте личностные и социально-политические аспекты данного лейтмотива.

12. По традиции мифологический образ Ахилла воспринимается символом героизма, ратной доблести. Почему К. Вольф отказывается от его классической трактовки и создает яркий образ антигероя?

13. Охарактеризуйте жанровое своеобразие романа К. Вольф «Медея». Какие особенности поэтики повести «Кассандра» получают свое развитие в этом романе?

Рекомендуемая литература

Тексты

Вольф К. Кассандра. (Журнальный вариант) // Иностранная литература. 1986. № 5.

Вольф К. Кассандра // К. Вольф. Избранное: сборник. М.: Радуга, 1988.

Вольф К. Кассандра. Медея. Летний этюд: авторский сборник. М.: АСТ; Олимп, 2001.

Критические работы

Апт С. Горькая доля пророчицы // Иностранная литература. 1984. № 5. С. 239–241.

Мотылева Т. Вступление к повести К. Вольф «Кассандра» // Иностранная литература. 1986. № 1. С. 100–101.

Рудницкий М. Тревожная проза Кристы Вольф // К. Вольф. Избранное: сборник. М.: Радуга, 1988. С. 5—24.

Руцкая Г. С. Поэтика трагического в повести К. Вольф «Кассандра» // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX–XX веков: межвуз. сб. науч. трудов. Пермь: Пермский университет, 1995. С. 165–179.

Яшенькина Р. Ф. Повесть К. Вольф «Кассандра» (история, миф и литературная традиция) // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX–XX веков: межвуз. сб. науч. трудов. Пермь: Пермский университет, 1988. С. 130–139.

Дополнительная литература

Вольф К. Миф и образ // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 178–185.

Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987.

Гребенникова Н. С. Миф в художественном сознании ХХ века // Зарубежная литература. ХХ век: учеб. пособие. М.: ВЛАДОС, 1999. С. 65–69.

Карельский А. Поэзия и мысль (Заметки о творчестве Кристы Вольф) // Иностранная литература. 1988. № 1. С. 219–223.

Мотылева Т. О творчестве Кристы Вольф // Т. Мотылева. Роман – свободная форма. М.: Советский писатель, 1982. С. 304–330.

Никифоров В. Н. Вольф, Криста // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1. М.: Просвещение, 1997. С. 140–141.

Русакова А. В. Криста Вольф // История литературы ГДР. М.: Наука, 1982. С. 328–335.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Актуальность проблемы мифа в западной литературе ХХ века.

2. «Мифологический» роман и повесть 2-й половины ХХ столетия.

3. Интерпретация образа Кассандры в новелле Г. Э. Носсака и в повести К. Вольф.

 

Тема 7

Антиутопия Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин»

(Практическое занятие)

Роман «Заводной апельсин» («A clockwork orange», 1962) принес мировую славу своему создателю – английскому прозаику Энтони Бёрджессу (Anthony Burgess, 1917–1993). Но русскоязычный читатель получил возможность ознакомиться с романом почти три десятилетия спустя, после его выхода в свет в 1991 г. Имя Бёрджесса, широко известное на Западе, в отечественном литературоведении не упоминалось, и первые публикации о нем и его «печально известной», по выражению самого автора, книге появились лишь после того, как роман был экранизирован в 1971 г. американским режиссером Стэнли Кубриком. И само произведение, и поставленный на его основе фильм рассматривались в них как яркая иллюстрация феномена «загнивания» капиталистического Запада.

«Заводной апельсин» – роман-антиутопия (дистопия) – жанр, классические образцы которого представлены в литературе ХХ века произведениями Е. Замятина («Мы»), Вл. Набокова («Приглашение на казнь»), А. Кёстлера («Слепящая тьма»), О. Хаксли («О, дивный новый мир»), Дж. Оруэлла («1984»). Бёрджесс создал свою оригинальную антиутопию, опираясь на опыт предшественников (прежде всего Джорджа Оруэлла) и во многом полемизируя с ними. Источник зла писатель видит не столько в государственной системе, сколько в самом человеке, его личности, сверхраскрепощённой, склонной к иррациональным по своей природе пороку и злу. Таким образом, в романе выдвигается проблема кризиса современной цивилизации, заражённой жестокостью.

Существует ли реальный выход из данного кризиса? На что уповать: на религиозные постулаты, нравственную проповедь или новейшие социопедагогические методики, которые помогают «запрограммировать» человека исключительно на добрые поступки, упраздняя тем самым его право на свободный выбор между добром и злом, выказывая недоверие самому сознанию человека, отрицая в нем нравственную способность и совесть. Одна из такого рода экспериментальных методик подробно описывается Бёрджессом в романе, и вряд ли её можно целиком отнести к области утопического, так как она имеет вполне реальную основу. Попытки выращивания «заводных апельсинов» неоднократно предпринимались в ХХ столетии в тоталитарных государствах. Не случайно автор вводит в роман заимствование из «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, прибегая к смысловой аттракции двух сходно звучащих слов-омонимов: orange – это апельсин, а в малайском языке – человек. Бёрджесс сатирически заостряет картину жизни общества, которым движут благие намерения, делающие в итоге личность морально ущербной.

Основные проблемы романа рассматриваются в философском и в социальном аспектах. Задача практического занятия – выявить особенности художественного воплощения заявленных проблем, а также определить, в чем состоит жанровое своеобразие произведения Бёрджесса.

Напомним, что возникновению жанра антиутопии предшествовало достаточно длительное развитие мировой утопической литературы, корни которой кроются в древних легендах о золотом веке, «островах блаженных». Сам же термин «утопия» для обозначения литературных произведений вошел в обиход благодаря сочинению выдающегося английского мыслителя Томаса Мора «Весьма полезная, а также занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» (1516). «Утопией» Томас Мор назвал вымышленный, фантастический остров, где существует идеально устроенное общество. Соответственно, термин «утопия» закрепился за произведениями, в которых представлен идеальный образ будущего устройства общества.

На рубеже XIX–XX веков жанр литературной утопии трансформируется. Возникают такие его разновидности, как «дистопия» и «антиутопия». Эти термины восходят к понятию топоса: «дистопия» – от греческого дис (плохой) и топос (место), т. е. плохое место, нечто прямо противоположное утопии как совершенному, лучшему миру [Шестаков 1986: 6]. Сходное определение содержится в статье Э. Геворкяна: «дистопия – „идеально“ плохое общество» [Геворкян 1989: 11]. Такую же «негативную» утопию представляет собой и литературный жанр антиутопии, поэтому границы терминов «антиутопия» и «дистопия» достаточно условны.

Как и в романе Дж. Оруэлла, действие в произведении Бёрджесса происходит в Англии «недалекого будущего» – в 1990-е годы. Но если у Оруэлла критический пафос направлен прежде всего против государственного тоталитаризма, против Системы, то у Бёрджесса акценты расставлены иначе: он в равной мере возлагает ответственность за судьбу человека, его свободу и на саму личность, и на Систему.

Для современного читателя многие предвидения писателя давно уже стали привычной реальностью (спутниковое телевидение, освоение Луны и др.). Не поразят воображение читателя своей неправдоподобностью и описания городов, окруженных рабочими кварталами («спальные» районы?), домов-близнецов с одинаковыми квартирами-клетками, немотивированная страшная жестокость подростков и рост преступности среди молодежи. Всё это стало характерными чертами современного общества.

В своей Нобелевской речи А. Солженицын отметил: «Язык – это память нации». Эта мысль имплицируется и в романе Бёрджесса. Отсутствие внутренней культуры в современном человеке – вот первопричина жестокости. В романе господствует стихия интернационального (англо-русского) молодежного жаргона – еще одна фантазия писателя, обретшая сегодня жизнь. Повествование в романе ведется от лица главного героя – пятнадцатилетнего подростка Алекса. Как известно, для создания модели интернационального социодиалекта Бёрджесс воспользовался лексикой русских стиляг конца пятидесятых годов, записанной им во время поездки в Ленинград. Позже, вспоминая свое пребывание в России, Бёрджесс признался: «Меня осенило, что подонки-хулиганье из британского будущего должны говорить на смеси пролетарского английского и русского. Эти друзья-подростки, исповедующие культ вандализма и насилия, говорят на языке тоталитарного режима. Книга эта – о промывке мозгов, и мозги промывались и читателю, которого я заставил незаметно для него самого выучить бессмысленное, казалось бы, англо-русское арго» (цит. по: [Зиник 2004: 4]). В романе интержаргон из будущего обнажает универсальный характер процесса обезличивания человека. Жаргон подменяет его суть и в силу этого перестает быть обычной языковой проблемой. Герои Бёрджесса лишены исторической памяти. Гордость английской литературы Перси Биши Шелли для них всего лишь некий Пэ Бэ Шелли, а Библия – «еврейские выдумки». Впрочем, Бёрджесс вовсе не склонен видеть в речевой изысканности внешний показатель высокой нравственности. Соблюдающие нормы культуры речи ученые в «Заводном апельсине» проводят эксперимент, не имеющий ничего общего с духовностью и гуманностью. В силу стечения обстоятельств первой жертвой этого эксперимента окажется преступник Алекс, превращенный в «заводной апельсин».

Тема «заводного апельсина» в каждой из трех частей романа приобретает особую тональность.

Первая часть представляет собой некий калейдоскоп событий из жизни героя в течение двух дней, поданный в призме его эмоционального восприятия и оценки. Алекс в компании приятелей-подростков слоняется по ночному городу. Молочный бар «Korova», где можно принять дозу наркотиков, пустынные улицы с редкими прохожими, пивной бар, окраины города – привычный маршрут небольшой, сплоченной шайки хулиганов, регулярно устраивающей для себя «вечера отдыха». Избит старик, случайно им встретившийся, разорваны его книги и одежда; ограблен магазин, а его хозяев постигает та же участь, что и старика-книгочея; одержана «триумфальная» победа над шайкой Билли. Наконец, подростки совершают налет на загородный дом писателя. Здесь, по-садистски расправившись с супружеской четой, они обнаруживают рукопись романа «Заводной апельсин».

Алексу, всегда восторгавшемуся людьми, которые пишут книги, достаточно было прочесть небольшой отрывок, чтобы оценить написанное как неслыханную глупость: автор рукописи заявлял, что поднимает «перо-меч» против тех, кто пытается «навлечь на человека, существо естественное и склонное к доброте, всем существом своим тянущееся к устам Господа <…>, законы и установления, свойственные лишь миру механизмов».

Возвратившись домой, Алекс завершает «приятный» вечер не менее приятными впечатлениями: он слушает «чудного Моцарта», а затем «Бранденбургский концерт» Баха, и вдруг в его памяти всплывают бессмысленные слова: «заводной апельсин». Музыка старого немецкого маэстро вызывает у малолетнего преступника страстное желание вернуться в загородный коттедж, чтобы надавать пинков его хозяевам, «разорвать их на части и растоптать в пыль на полу их же собственного дома». Отнюдь не на праведные поступки вдохновляет главного героя и шиллеровская ода «К радости» из Девятой симфонии Бетховена, которая неоднократно упоминается в романе. Примечательно, что Алекс переиначивает на свой лад текст оды, наполняя его призывами не щадить «вонючий мир». «Всех убей, кто слаб и сир!» – слышится ему в ликующих звуках музыки.

В тексте романа далеко не случайно в изобилии представлены имена великих композиторов, названия и подробные описания музыкальных произведений. Садист и преступник, Алекс – знаток и тонкий ценитель Баха, Моцарта, Генделя. Увлеченность классической музыкой вполне уживается с желанием грабить, убивать, насиловать. Алекс – эстет насилия. Один из тех, кто «уже с идеалом содомским не отрицает идеала Мадонны» (Ф. М. Достоевский), кто мнит себя сверхчеловеком, послушным лишь своей воле и инстинктам.

Размышляя над проблемой зла, английский писатель приходит к трагическим, безнадежным выводам: зло неискоренимо, слишком глубоко таится оно в человеке. Поэтому, в частности, Бёрджесс критически переосмысливает и теорию воспитательного воздействия искусства на человека. Искусство не может облагородить того, чья личность подвержена моральному распаду.

История Алекса не вписывается в рамки истории заурядного злодея, в ней воплотились реальные черты общества и человека конца ХХ столетия – человека, который перестал «стыдиться своих инстинктов» (Ф. Ницше) и не только отверг моральные нормы и культурные запреты, противопоставил себя Богу, но и позволил себе откровенно глумиться над прежними ценностями. Этот процесс «гибели человека» (ибо, по Юнгу, человек неизбежно погибает как духовная сущность, лишаясь опоры на трансцендентное) нашел, в частности, отражение в многочисленных, откровенно циничных высказываниях главного героя: «Слушая <музыку>, я держал glazzja плотно закрытыми, чтобы не spugnutt наслаждение, которое было куда слаще Бога, рая и всего прочего, – такие меня при этом посещали видения. Я видел, как veki и kisy, молодые и старые, валяются на земле, моля о пощаде, а я в ответ лишь смеюсь всем rotom и kurotshu сапогом их litsa»; музыка «давала мне почувствовать себя равным Богу, готовым метать громы и молнии, терзая kis и vetav, рыдающих в моей – ха-ха-ха – безраздельной власти»; «Ну, прочитал я про бичевание, про надевание тернового венца, потом еще про крест и всякий прочий kal, и тут до меня дошло, что в этом ведь что-то есть. Проигрыватель играл чудесную музыку Баха, и я, закрыв glazzja, воображал, как я принимаю участие и даже сам командую бичеванием, делаю весь toltshoking и вбиваю гвозди, одетый в тогу по последней римской моде».

Красота, сокрытая в музыке и призванная даровать «метафизическое утешение», высвобождает в душе Алекса дьявольское начало (вспомним у Достоевского: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей»). Его фантазии и образ жизни в целом позволяют говорить о том, что перед нами мир взбесившейся материи, оставленной духом, «другого Царства смерти» [Элиот 1994: 141]. Такова апокалиптическая модель современной цивилизации, представленная Бёрджессом, и суть её сконцентрирована в образе главного героя романа.

Проблема добра и зла, поставленная в первой части «Заводного апельсина» и осмысленная в философском аспекте, постепенно суживается и рассматривается в дальнейшем как социальная. Попав в тюрьму, Алекс вынужден дать свое согласие на курс экспериментальной терапии («курс Людовика»), направленный на то, чтобы выработать у пациента физическое отвращение к насилию, которое прежде доставляло ему наслаждение. Предполагаемые результаты эксперимента вселяют оптимизм в ученых, но приводят в ужас священника. Христианский проповедник, тюремный капеллан убежден (вслед за экзистенциалистами), что человека делает свободным лишь его внутренний выбор. И лучше выбрать зло, чем навязанную пассивность. Капеллан пытается втолковать заключенному «странные вещи»: «Может быть, и вовсе не так уж приятно быть хорошим, малыш 6655321. Может быть, просто ужасно быть хорошим. И, говоря это тебе, я понимаю, каким это звучит противоречием. <…> Что нужно Господу? Нужно ли Ему добро или выбор добра? Быть может, человек, выбравший зло, в чем-то лучше человека доброго, но доброго не по своему выбору? Это глубокие и трудные вопросы, малыш 6655321. <…> я с грустью понимаю, что и молиться за тебя бессмысленно. Ты уходишь в пространства, где молитва не имеет силы».

«Преступный», по определению капеллана, эксперимент все же состоялся. Алекс, пройдя через муки, унижения, соблазны, превратился в святого. Парадоксальность ситуации состоит в том, что преображенному Алексу уготована жалкая участь: общество отвергает его. Новоявленный блудный сын, постучавшийся в дверь своего дома, будет изгнан собственными родителями. Затем его побьют книжники и цинично используют в своих целях фарисеи. Мир, от которого был изолирован герой и куда его вновь возвратили, подл и жалок. Однако это обстоятельство не снимает ответственности с личности, поскольку в конечном итоге сам человек делает окончательный выбор в пользу Добра или Зла. Алексом такой сознательный выбор был однажды сделан, что и позволяло ему там, в «прошлой» жизни, потешаться над газетной статьей «ученого papika»: «…писал он, якобы все обдумав, да ещё и как человек Божий: ДЬЯВОЛ ПРИХОДИТ ИЗВНЕ, извне он внедряется в наших невинных юношей, а ответственность за это несет мир взрослых – войны, бомбы и всякий прочий kal. Видимо, он знает, что он говорит, этот человек Божий. Стало быть, нас, юных невинных maltshipaltshikov, и винить нельзя. Это хорошо, это правильно».

Бёрджесс не дает однозначных ответов на поставленные вопросы. В интервью журналу «Плейбой» писатель отмечал, что его задачей было «показать мир, где люди апатичны или направляют свою энергию на варварские действия» (цит. по: [Николаевская 1979: 216]). Финал романа открыт: Алекс выздоравливает, т. е. возвращается к своему прежнему состоянию, которое вероятно сможет преодолеть, если найдет в себе то, что «возвышает человека над самим собой (как частью чувственно постигаемого мира)» [Кант 1966: 413].

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Авторский замысел романа «Заводной апельсин». Нравственная и социальная проблематика романа.

2. Главный герой романа Алекс в системе персонажей.

3. Христианские мотивы в «Заводном апельсине» и их переосмысление. Образ тюремного капеллана.

4. Художественное время и пространство романа.

5. Поэтика романа:

• пародирование утопических традиций;

• символика;

• роль иронии;

• аллюзивный контекст романа;

• техника «потока сознания»;

• язык романа.

6. Бёрджесс как продолжатель традиций Дж. Джойса.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Охарактеризуйте систему пространственных образов (топонимику и топографию) романа «Заводной апельсин».

2. Каков содержательный смысл композиции романа?

3. Как реализуется в каждой из частей произведения Бёрджесса тема музыки? Какова этическая и эстетическая позиция автора в решении данной темы?

4. Образ «ещё одного Алекса» – писателя Ф. Александра в системе образов-персонажей романа.

5. Раскройте смысл базовой метафоры «заводной апельсин» (а clockwork orange) в романе. Как она соотносится с идейной установкой произведения Бёрджесса?

6. Исследователи творчества Э. Бёрджесса отмечают, что его роман «Заводной апельсин» вызывает ассоциации с литературными произведениями Дж. Джойса, что Бёрджесс продолжает традиции своего знаменитого предшественника. В чем обнаруживается типологическое сходство эстетических позиций двух художников?

Рекомендуемая литература

Тексты

Бёрджесс Э. Заводной апельсин. (Любое издание)

Критические работы

Белов С. Б. Если рушится человек. Уильям Голдинг и Энтони Бёрджесс // Бойня номер «Х»: Литература Англии и США о войне и военной идеологии. М., 1991.

Дорошевич А. Энтони Бёрджесс: цена свободы // Иностранная литература. 1991. № 12. C. 229–233.

Субаева Р. Универсальные проблемы человечества // Литературное обозрение. 1994. № 1. С. 71–72.

Тимофеев В. Послесловие // Э. Бёрджесс. Заводной апельсин. СПб.: Азбука, 2000. С. 221–231.

Дополнительная литература

Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек: опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12.

Мельников Н. Заводной Энтони Бёрджесс // Новый мир. 2003. № 2.

Николаевская А. Требования жанра и корректива времени (Заметки об антиутопии в английской литературе 60—70-х годов) // Иностранная литература. 1979. № 6.

Новикова Т. Необыкновенные приключения утопии и антиутопии (Г. Уэллс, О. Хаксли, А. Платонов) // Вопросы литературы. 1998. № 7–8.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Вопрос о жанровом определении антиутопии.

2. Роман Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» и классическая антиутопия ХХ века.

3. Философско-религиозные аспекты романа «Заводной апельсин».

4. Функции иноязычных включений в романе Э. Бёрджесса.

5. Мифологические архетипы в «Заводном апельсине» Э. Бёрджесса.

 

Тема 8

Роман Эмиля Ажара «Жизнь впереди»

(Практическое занятие)

Роман «Жизнь впереди» («La vie devant soi», 1975) явился продолжением блестящей мистификации Ромена Гари, начало которой положила публикация «Голубчика» (1974) под именем Эмиля Ажара (Emile Ajar, 1914–1980). Этой мистификацией писатель реализовал свою мечту о «"тотальном романе", охватывающем и персонаж, и автора» и позволившем ему, по его собственному признанию, пережить «как бы свое второе пришествие» [Ажар 2000: 465]. В «Жизни впереди» синтезировались проблемы, которые изначально волновали Гари: от первых его романов – «Европейское воспитание» (1945), «Корни неба» (1956) – до романов, написанных в зрелом возрасте – «Белый пес» (1971), «Воздушные змеи» (1980). И далеко не случайно его последнее итоговое произведение – эссе «Жизнь и смерть Эмиля Ажара» – начинается с размышлений о предназначении литературы, призвании писателя: «наш мир <…> все настойчивее ставит перед писателем вопрос, убийственный для всех видов художественного творчества: кому это нужно? От всего того, к чему литература стремилась и в чем видела свое назначение – содействовать расцвету человека, его прогрессу, – не осталось сегодня даже красивой иллюзии» [Ажар 2000: 457]. Это признание выразило боль и отчаяние писателя, осознавшего, что в современном мире повсеместно воцарились «интеллектуальное, идеологическое мошенничество», «духовное бесчестие», «самая бесстыдная ложь, постоянный увод от надежды, полнейшее презрение к истине» [Гари 1991: 218]. В данном контексте становится ясно, почему Гари называют одним из последних гуманистов ХХ века [Гари 1994: 213].

Но еще раньше, в «доажаровский» период, свое понимание проблем современного мира, культуры, литературы Гари с максимальной глубиной высказал в книге-исповеди «Ночь будет спокойной» (1974). «Человек неотделим от понятий братства, демократии, свободы» – ценностей в своей сущности условных, данных не от природы, а сотворенных, подобно мифам, – утверждал писатель, по сути, обозначая тем самым свое понимание культуры, ее места в жизни общества. «Цивилизации всегда были попыткой поэтической, будь то религия или братство, попыткой придумать миф о человеке, мифологию ценностей и попытаться прожить этот миф или по крайней мере приблизиться к нему» [Гари 1994: 229]. Следовательно, любая попытка устранить «поэтическое царство», «частицу Рембо» из жизни человека и общества обязательно приводит к появлению каннибализма, геноцида. Нельзя «развеять миф о человеке, – говорил Гари, – чтобы не оказаться в пустоте, <…> это всегда фашизм, потому что коль скоро ты в пустоте, можно не церемониться, <…> как только ты упраздняешь ту часть, которая является мифологической, ты оказываешься на четырех лапах» [Гари 1991: 229, 230].

Мировоззрение, по тонкому замечанию Яна Мукаржовского, представляет собой и внутритекстовый, и внелитературный элемент. И то, что в книге «Ночь будет спокойной» выразилось в открытой форме, в романе «Жизнь впереди» стало тем элементом его структуры, который в скрытой форме организует картину мира романа (универсум) и субъективное отношение к нему писателя (его видение мира). Как категория литературного произведения мировоззрение «как бы сразу существует в двух плоскостях, потому что вне мировоззрения нет творчества» [Поляков 1978: 28].

По значимости философских, нравственных, социальных проблем, силе их художественного воплощения, по тому общественному резонансу, который она вызвала, «Жизнь впереди» сопоставима с «Отверженными» Виктора Гюго. И сопоставление это правомерно: в романе «Жизнь впереди» аллюзии и реминисценции, восходящие к идейно-художественному миру В. Гюго, четко проявляют идейно-ценностную ориентацию и специфику творческого видения Ажара.

В Предисловии к «Отверженным» Гюго высказал мысль, что миру, в котором «царит нужда и невежество», его книги необходимы. Эту же мысль писатель развивал и в письме к издателю итальянского перевода «Отверженных»: «Всюду, где мужчина невежествен и охвачен отчаянием, всюду, где женщина продает себя за кусок хлеба, где ребенок страдает оттого, что лишен книги, которая учит его, и очага, который обогревает, мои "Отверженные" стучатся в дверь со словами: "Откройте, мы пришли к вам!.. Итальянцы мы или французы, всех нас касается нужда людская"» [Гюго 1986, т. 8: 321, 324]. Поэтому закономерно, что на Западе «Отверженные» были восприняты как «современное Евангелие» [Евнина 1976: 116].

Все то, благодаря чему «Отверженные» воспринимались не только как обличительный, но и как проповеднический, миссионерский роман – идеи возрождения нравственных идеалов доброты, бескорыстия, широкой снисходительности к людским слабостям и порокам, – создает в книге Ажара тот значимый фон, о котором писал В. Ерофеев: «Над этой книгой витает дух мощной, но нынче редко используемой национальной романтической традиции, дух Виктора Гюго, автора прежде всего "Отверженных". Недаром имя Гюго неоднократно возникает на страницах книги как имя доброго бога, способного помочь людям в крайней ситуации» [Ерофеев 1988: 12].

Нравственные идеалы, исповедуемые В. Гюго, в своей сути близки моральным установкам Р. Гари. Исследователь творчества великого романтика Е. М. Евнина пишет: «Для Гюго понятие "бог" – синоним понятия "нравственный идеал"; это внутренний голос, который возвещает человеку, где истина и где ложь; это доброе начало, незримо присутствующее во всей вселенной в постоянном противодействии силам мрака и зла. Вечная борьба доброго, "божественного" начала с началом злобным, демоническим, и составляет, по мысли Гюго, основу движения всего существующего» [Евнина 1976: 208]. В свете данной концепции нравственная позиция Ажара предстает особенно отчетливо, поэтому даже форма повествования от первого лица не в состоянии приглушить откровенно морализаторский голос автора, утверждающий «вечные ценности» жизни, веру в обязательную победу добра над злом.

«Жизнь впереди» написана (рассказана) от лица мальчика Момо – современного парижского гамена. Для Ажара, как и для В. Гюго, критерием нравственного состояния общества является его отношение к наиболее слабым, беззащитным и прежде всего к детям. Не случайно проблема детской беспризорности – одна из центральных в романе «Отверженные». Уличный мальчишка, гамен, по Гюго, – это «олицетворение Парижа», «краса нации и вместе с тем её позор, который нужно лечить» [Гюго 1986, т. 1: 456]. Именно такое понимание гамена, в равной мере свойственное обоим писателям, придает проблеме беспризорного детства историческую перспективу и общенациональный, общечеловеческий характер.

В Момо многое напоминает Гавроша из «Отверженных». Как и Гаврош, он – душа квартала «отверженных», он знается с ворами, на «ты» с мамзелями, он подворовывает, помогает слабым и голодным. Жаргон – его естественная языковая стихия. А ещё юмор, острословие: «Он за словом в карман не лезет, знает и то, чего не знает», он «лирик даже в сквернословии. С него сталось бы присесть под кустик на Олимпе; он мог бы вываляться в навозе, а встать осыпанным звездами». Он поистине «Рабле в миниатюре». Он «существо, которое забавляется, потому что оно несчастно» [Гюго 1986, т. 1: 448, 455]. Ему ясно, что подлинный враг человека – это придуманный Закон, который собственно и «существует, чтобы защищать одних людей, у которых есть что защищать, от других; у зверей в этом смысле в сто раз лучше, потому что они живут по законам природы, особенно львицы».

Нравственный пафос «Жизни впереди» проявляют многократные упоминания не только имени Гюго и его романа «Отверженные», но и предвечной книги Корана. Надо полагать, для Гари эти тексты были теми высшими образцами «мифологии ценностей», «воображения и поэзии, без которых нет ни цивилизации, ни человека, ни любви» [Гари 1991: 230].

С растрепанным томиком «Отверженных» (величайшим своим достоянием) никогда не расстается бродячий торговец коврами мосье Хамиль: «Правую руку он держал на маленькой затрепанной Книге, которую написал когда-то Виктор Гюго, и Книга, должно быть, очень привыкла чувствовать эту руку, которая на нее опиралась, как это часто бывает со слепыми, когда им помогают перейти на эту сторону». Здесь знаменательна деталь, благодаря которой «Отверженные» оказываются в одном ценностном ряду с Кораном, – правая рука на Книге. Ср. в Коране: «И вот тот, кому будет дана его книга в правую руку, он скажет: „Вот вам, читайте мою книгу!“» (Сура 69: 19).

В романе Ажара, таким образом, заданность корреляции мотивов «Отверженные» В. Гюго — Коран оказывается эстетически и идеологически мотивированной: эти книги представляют в нем тот пласт «мифологического» общественного сознания, утрата или забвение которого, по Гари, чреваты для цивилизации полным отчуждением культуры – она становится «то ли привилегией, то ли наслаждением, то ли извращением, то ли алиби: вот почему сегодня все идеологии оказываются бессильными, и это привело к сталинскому коммунизму и пражским событиям» [Гари 1994: 231]. Итак, с одной стороны, «современное Евангелие», облеченное великим французом в художественную форму, с другой – Коран, слово Аллаха, призванное объединить всех тех, кто верит в единого Господа:

«И научит Он его писанию и мудрости, и Торе, и Евангелию, и сделает посланником к сынам Иср»;

«Держитесь за вервь Аллаха все, не разделяйтесь, и помните милость Аллаха вам, когда вы были врагами, а Он сблизил ваши сердца, и вы стали по его милости братьями!» (Сура 3: 43, 98).

Священные книги – Тора, Евангелие и Коран – призваны ниспосылать уверовавшим в Господа благодать и убивать скверну. Способность очищать людей от скверны и убивать скверну, утверждать идею братства виделась и Виктору Гюго, и Ажару в их романах. «Я рассматриваю человека как фронт братского сопротивления против своей изначальной сущности», – писал Гари [Гари 1994: 218].

Глубоко символично, что Ажар дал своему гамену имя Мухаммада — пророка, изрекшего: «…и пусть будет среди вас община, которая призывает к добру, приказывает одобренное и удерживает от неодобряемого» (Сура 3: 100).

В книге Ажара образы малыша Момо (Мухаммада), пророка Мухаммада и великого гуманиста Виктора Гюго, сопрягаясь в один смысловой узел, концентрируют в себе нравственную энергетику произведения, высвечивая в нем «мифические» смыслы. Образы мосье Хамиля, мадам Розы, доктора Каца, так же как и малыша Момо, несомненно, созданы на основе архетипов старика и ребенка (старости/детства). Известно: старики, что дети. Но сказано: «Пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Мф. 19, 14). И наконец: «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18, 3–4).

Мосье Хамиль дорожит книгой Гюго не менее, чем Кораном. И постепенно в памяти этого дряхлеющего старика суры Корана и тексты великого писателя-француза начинают смешиваться, превращаясь в нечто, имеющее равную духовную ценность: в мечети «он вместо молитвы декламировал: "О поле Ватерлоо! Печальная равнина!" – и тогда присутствовавшие там арабы жутко удивлялись… А у него аж слезы выступали на глазах от религиозного рвения». Узнав о болезни мадам Розы, старик, не имея возможности проведать ее, живущую в крохотной квартирке на седьмом этаже («в его восемьдесят пять лет без лифта это было против всех законов»), «решил написать ей стишок Виктора Гюго – начинался он с… "субхан ад даим ла язуль", что означает "только Предвечный никогда не кончается"». Более того, мосье Хамиль и самого Момо начинает называть малышом Виктором: «Ты не такой ребенок, как другие, малыш Виктор. Я всегда это знал».

Физическая беспомощность старика Хамиля, как, впрочем, и мадам Розы, ассоциируется с традиционными рассказами о святых и старцах, «которые были почти что "детьми", так что их ученики должны были не только водить их под руки, но и кормить их и следить за каждым движением. Высшая мудрость часто совпадает с детской беспомощностью и неспособностью ориентироваться в мире, в котором уже ни сердцем, ни душой, ни умом не пребывают» [Горичева 1994: 75]. Ср.: «У арабов к старому человеку, которого скоро не станет, относятся с уважением, и делается это, чтобы добиться благосклонности Бога, а не ради каких-то мелких выгод. Но это все равно грустно, что мосье Хамиля нужно водить, чтобы он отлил». Момо самоотверженно берет на себя заботы о беспомощной, теряющей рассудок мадам Розе, у которой было «столько болезней, что хватило бы на десятерых». Ухаживая за Розой, он познает не только глубину своего чувства к ней, но и силу человеческого со-участия, со-чувствия – на помощь ему приходят многие: и мадам Лола, и мосье Валумба, «негр из Камеруна, приехавший во Францию, чтобы подметать ее», и братья мосье Валумбы, и братья Заумы, и наркоман Дылда.

Исключительность Момо была очевидна и для доктора Каца, говорившего, что мальчик «вероятнее всего, будет не похож на других, точь-в-точь, как великий поэт». И еще: «Иногда из таких получаются великие поэты, великие писатели, а иногда. – Он вздохнул. – …А иногда – бунтари». Эта реплика проницательного доктора напрямую соотносится с размышлениями В. Гюго о выросших в нищете мальчишках, их склонности к бунту: «Парижский гамен одновременно почтителен, насмешлив и нагл. <…> Две вещи, которых он, страстно желая, никак не может достигнуть, обрекают его на муки Тантала, – низвергнуть правительство и отдать починить свои штаны. <…> Пути его развития неисповедимы. Вот он играет, согнувшись, в канавке, а вот уже выпрямляет спину, вовлеченный в восстание» [Гюго 1986, т. 1: 454, 455].

Мотив бунтарства в романе Ажара органичен. Его Момо – настоящий гамен. Едва осознав свою обездоленность, Момо начинает бунтовать. Мотивы такого поведения мальчика всегда прозрачны: пусть эксцентричными способами (сознательное испражнение на пол, позже – пробежки между мчащимися автомашинами), но привлечь к себе внимание, заявить во всеуслышание: я есть, я существую, и мне плохо. И вместе с тем заставить других пережить чувство вины, пробудить в них человечность, спрятанную где-то далеко, под спудом души. Бунтарский дух Момо проявляет себя и в его фантазиях (симптоматична, к примеру, его мечта стать террористом, чтобы наказать зло и осчастливить страждущих).

Предсказания доктора Каца и мосье Хамиля вселяли в Момо надежду: «когда я вырасту большой, я тоже напишу отверженных, потому что такое пишут всегда, когда есть что сказать». И что удивительно, избранная Ажаром форма первого лица традиционного нарратива (Момо – и повествователь, и рассказчик, и персонаж) достигает поразительного художественного эффекта: «Жизнь впереди» в силу этого воспринимается как новые «Отверженные», как Книга, рассказанная во исполнение своего обещания Момо – Мухаммедом, ибо ему «есть что сказать».

К. Юнг, анализируя мифы о детстве, указал на удивительный парадокс: ребенок, оставленный на произвол судьбы, окруженный врагами, проявляет чрезмерную силу и выносливость – он ничто, и он же одновременно божествен: ребенок, самое маленькое и смиренное, становится самым великим [Горичева 1994: 75]. Данное архетипическое начало обнаруживается и в образе Момо.

«Сын шлюхи», Момо был воспитан бывшей проституткой мадам Розой, открывшей приют для детей женщин ее профессии. «Сын шлюхи» в лексиконе Момо вовсе не ругательство, это осознанный им факт жизни; и то, что женщины зарабатывают «шахной», – это тоже факт, и вовсе не постыдный, поскольку, как говорила мадам Роза, «с Людовика XIV шахна – самое важное во Франции, а проституток, так называются шлюхи, преследуют, потому что порядочные женщины хотят иметь это только для одних себя».

Момо знает, что такое национальные и расовые предубеждения. Однако, выросший в интернациональной среде «отверженных», населяющих «арабскую и еврейскую» часть Парижа (впрочем, здесь, в своеобразном современном гетто, обосновались не только выходцы из стран Ближнего Востока, но и африканцы), он ценит в людях то, что их духовно объединяет, а не то, что делает врагами. Он прочно усвоил уроки человечности доктора Каца, который «был хорошо известен своим христианским милосердием всем евреям и арабам, живущим в окрестностях улицы Биссон», уроки мадам Розы, которая «уважала чужую веру и совсем не была патриоткой, и ей было наплевать, кто араб, кто североафриканец, а кто малиец или еврей, потому что у неё отсутствовали принципы. У каждого народа есть что-то хорошее. И если арабы и евреи квасят друг другу морды, то это вовсе не значит, что они отличаются от других, за исключением, может быть, немцев, просто тут действует братство».

Образы Момо, мадам Розы, мосье Хамиля, доктора Каца, мадам Надин проявляют неприятие Ажаром любых форм расизма, ксенофобии, которые несовместимы с заповедью любви к ближнему, с заветом апостола Павла – «нет ни Еллина, ни Иудея» (Кол. 3, 11). При этом Ажар далек и от космополитизма: мадам Роза сознательно воспитывает Момо арабом, внушает ему, что «читать Коран арабам полезно»; старик Хамиль велит мальчику изучать религию его отцов, не забывать, что у него есть родная страна.

Расизм, ксенофобия, антисемитизм, по Гари, являются не только политической, но и психологической проблемой. На страницах романа писатель неоднократно показывает, насколько живучи в обществе стереотипы этнической предубежденности, как они овладевают сознанием детей и взрослых, нередко коверкают человеческие судьбы. Так, Кадир Юсеф отказывается от сына только потому, что тот «не в хорошем арабском состоянии, а в плохом еврейском». Воспитанники мадам Розы «внимательно разглядывают» двухлетнего Антуана, «настоящего француза, он был один такой, чтобы понять, что в нем особенного». Старик Хамиль с горечью признается Момо, что он «не смог бы жениться на еврейке, даже если бы был способен». Момо глубоко переживает из-за того, что его «молитвы за мадам Розу ей не помогают: молитвы за евреев в мечети не действуют». Момо не любит, когда его называют полным именем: «Мухаммед – это во Франции все равно, что "арабский ублюдок", а когда такое говорят, то зло берет. Мне не стыдно быть арабом, наоборот, но Мухаммед во Франции – значит дворник или чернорабочий. Это даже не то же самое, что алжирец».

Судьба Розы трагична и вместе с тем счастлива: ей удалось выжить в Освенциме. Однако страх, животный, «без причины», укоренился в ней на всю оставшуюся жизнь: «она боялась немцев до потери пульса». Этот страх заставил ее устроить в подвале дома собственную «запасную резиденцию, еврейское логово» – убежище. Для нее лучшее лекарство от депрессии – это портрет Гитлера. В конце жизни судьба наградила ее великой взаимной любовью к Момо.

Гари убежден: «Все ценности цивилизации – женские ценности. <…> Христианство – это женственность, жалость, мягкость, прощение, терпимость, материнство, уважение к слабым. Иисус – это слабость; голос Христа был женским голосом» [Гари 1884: 218]. Тем не менее «церковь потерпела крах с христианством», ибо ограничилась лишь религиозным идеалом, а на практике преподавала уроки силы, обращая в свою веру огнем и мечом, крестовыми походами, идею же братства она использовала в большей степени «ради громких фраз» [Там же].

Многие страницы «Жизни впереди» проникнуты чувством преклонения перед женщиной, ее способностью любить, быть матерью: «Женщинам нужны дети как смысл жизни». Момо возмущается законами природы, которые не позволяют трансвеститу мадам Лоле стать матерью: «не понимаю, почему людей вечно сортируют по всем этим органам и придают им такое значение. Это вопиющая несправедливость, потому что если где и могли быть счастливыми дети, так это там. Но она даже не имела права никого усыновить, потому что перевертыши, они слишком особенные. А этого не прощают». Многие несчастья и болезни, считает Момо, появляются именно в силу отсутствия любви: «Жир, он с того и начинается, что рядом нет никого, кто любил бы вас». Момо мечтает стать «величайшим фараоном и сутинёром на свете», чтобы защитить «старых шлюх», и тогда бы «никто никогда не увидел бы, как старая шлюха, всеми брошенная, льёт слёзы на седьмом этаже без лифта». «Блюментаг, Блюментаг», – шепчет в беспамятстве мадам Роза, и Момо, «единственный араб в мире, который говорит на идиш», понимает: «блюментаг по-еврейски "день цветов", так что это мадам Розе, должно быть, снился ее женский сон. Нет ничего сильнее вот этого самого женского». В этом последнем утверждении голос Момо сливается с голосом Гари.

Момо удивляется тому, что мадам Роза не боится Бога, но Роза ни о чем не сожалеет: «что сделано, то сделано, и Он вовсе не обязан приходить и просить у нее прощения». Слушая рассказы мадам Розы, мосье Хамиля, осмысливая их жизненный опыт, Момо постигает науку толерантности и учится ненавидеть ненависть. «Мосье Хамиль, который читал Виктора Гюго и пережил в сто раз больше, чем любой другой человек в его возрасте, тоже был прав, когда с улыбкой объяснял мне, что нет ни белого, ни чёрного и что белое – это зачастую скрытое чёрное, а чёрное – это иногда одураченное белое».

Согласно Гари, «фашизм был не чем иным, как чудовищной эксплуатацией человеческой глупости. В России Сталин истреблял целые народы во имя социальной справедливости и трудящихся масс, которых он превратил в рабов» [Гари 1994: 225]. Писатель предупреждал об опасности возрождения фашизма: «Сегодня правит бал самая наглая ложь, постоянное искажение ориентиров и глубочайшее презрение к истине. <. > Лицедейство комедианта Муссолини и шарлатана Гитлера обошлось миру в тридцать миллионов жизней» [Гари 1994: 218].

Гари, по его собственному признанию, от рождения принадлежал к меньшинству, всегда был на стороне меньшинства, всегда был «против самых сильных». На вопрос, что значит для него быть евреем, он с болью отвечал: «Это один из способов подставлять себя под плевки» [Гари 1994: 225]. В романе о беззаветной любви старой еврейки и мальчика араба эти ценностные ориентиры Гари преобразовались в конкретные образы.

Имя Момо – Мухаммад призвано предопределять судьбу мальчика: «Имя свидетельствует, что есть, существенно есть его носитель, потому что имя выражало истинное значение, ценность предмета, и поскольку оно относилось к личности, могло и должно было по справедливости обозначать её истинное существо, её ценность – внутреннее содержание, её самое» [Флоренский 1990: 320].

В Коране сказано: «Мухаммад – посланник Аллаха, и те, которые с ним, – яростны против неверных, милостивы между собой. Ты видишь их преклоняющимися, падающими ниц. Они ищут милости от Аллаха и благоволения. Приметы их – на их лицах от следов падения ниц. Таков образ их в Торе, но в Евангелии образ их – посев, который извел свой побег и укрепил его; он стал твердым и выровнялся на стебле, восхищая сеятелей, – чтобы разъярить ими неверных» (Сура 48: 29).

Можно полагать, что и название романа «Жизнь впереди» полемически связано со словом Корана, в котором главенствует противопоставление жизни ближайшей жизни будущей: «И здешняя близкая жизнь – только забава и игра, а обиталище последнее – оно жизнь, если будете богобоязненны, то Он дарует вам ваши награды и не спросит о ваших имуществах» (Суры 48: 64; 47: 38). Эту мысль старик Хамиль старается передать своему ученику Момо. Но тот не может согласиться, что «человечество всего лишь запятая в великой Книге жизни, а когда старый человек говорит такие глупости, я даже не знаю, что тут можно сказать. Нет, человечество вовсе не запятая, потому что когда мадам Роза смотрит на меня своими еврейскими глазами, то никакая она не запятая, а скорей уж целиком великая Книга».

Имя, по мысли В. Муравьева, «заживает собственной жизнью», только становясь личностью. «Личность есть имя, сознавшее себя таковым» [Муравьев 1992: 111]. Мухаммад стал личностью, когда, «защищая священное право народов распоряжаться своей судьбой», не позволил, чтобы мадам Роза, «единственная, кого он любил на свете, стала чемпионкой мира среди овощей».

Момо помогает спрятаться мадам Розе в её убежище, зажигает там «семь свечей, как полагается у евреев» и остается с ней до конца, подкрашивая ей губы, ресницы, щеки, «чтобы скрыть действие законов природы». Таким образом Момо «восстает в равной мере против всех законов – полицейского, медицинского, естественного» [Зонина 1984: 220]: «нет ничего сволочней, чем заталкивать жизнь в горло людям, которые не способны защититься и уже не хотят её».

Момо не мыслил «жизни впереди» без мадам Розы. Они не могли быть друг без друга: «Я видел, что она не дышит, но мне было все равно, я любил её, даже если она не дышит. Я лежал рядом с нею, обнимая Артюра, свой зонтик, и старался чувствовать себя ещё хуже, чтобы окончательно умереть».

Гуинплен в книге Гюго говорит: «Я пришёл изобличить ваше счастье. Оно построено на несчастье людей. Вы обладаете всем, но только потому, что обездолены другие» [Гюго 1986, т. 10: 577]. Момо с полным правом мог сказать то же самое.

Желание Момо «стать типом вроде Виктора Гюго», обрести власть над словами, которые «могут всё и убивать при этом не надо», осуществилось: его исповедь – это Книга нового Мухаммада, в которой он, подобно Гюго, напомнил обществу старые истины, способные спасти мир от бездуховности, победить зло во всем его «тысячеликом уродстве» [Гюго 1986, т. 9: 302], искоренить национальный эгоизм, ненависть ко всему чужому. В образе Момо как бы сошлись воедино (но не ассимилировались) линии, представляющие собой разные культурные традиции: мусульманскую (мосье Хамиль), иудаистскую (мадам Роза, доктор Кац), христианскую (Виктор Гюго, мадам Надин, доктор Рамон), а также культ духов и магические обряды африканцев. Тем самым Момо предстает в романе как носитель всечеловеческих ценностей, той «мифологии ценностей», в содержании которой нет места тому, что в свое время И. А. Ильин называл осознанными и полуосознанными суррогатами, – личному и классовому интересу, народному предрассудку или предвзятой доктрине [Ильин 1993: 113]. Герой Ажара оправдывает и свое имя, и имя, которым называл его старик Хамиль, – «малыш Виктор».

«La vie devant soi» – таково название романа Э. Ажара в оригинале. В русском переводе оно воспроизводится по-разному: «Жизнь впереди» (пер. В. Орлова), «Вся жизнь впереди» (пер. Л. Цывьяна). Можно полагать, что данное название восходит к классическому роману Ги де Мопассана «Une vie» («Жизнь»). В нем «Une vie» семантически перекликается с финальной фразой – «C'est la vie», что вызывает мысль о тщетных надеждах на изменения к лучшему, с которыми человек проживает жизнь. Ожидаемая новая жизнь превращается, таким образом, в жизнь, неотвратимо прожитую. Это крылатое выражение в романе Ажара становится источником различных смысловых импликаций. Одна из них – об изначальной предопределенности жизни человека. Толкуя название романа в данном ключе, В. Босенко пишет, что «сколько бы лет ни прожил арабский мальчик Момо, перед ним будет маячить не только утешительное, буржуазно-лилейное напутствие, мол, у тебя "жизнь впереди" или "вся жизнь впереди", но и грозное, как memento mori, по Мопассану, "вот такая она, жизнь". Ибо название одноименного романа Эмиля Ажара переводимо и таким образом, и это один из существенных его смысловых пластов» [Босенко 2000].

На рубеже XIX–XX веков критика называла В. Гюго «моралистом и поэтом», «неисправимым романтиком», который «высоко держал свое поэтическое знамя, продолжая верить, что поэзия и гуманность одни призваны спасти человечество» [Коган 1905: 279–280]. Сказанное вполне приложимо к Гари – Ажару, который всем своим творчеством утверждал «миф о человеке», идеалы гуманизма и терпимости – расовой, национальной, религиозной, предлагая следовать дорогой любви и милосердия. Этот путь, вопреки сомнениям, разочарованиям, порожденным трагической действительностью ХХ века, казался ему «созидательным, способным если не изменить мир, то противостоять злу» [Хачатурян 1991: 210].

Однажды Момо спросил у старика Хамиля, можно ли жить без любви. Пряча глаза, тот ответил: «да, можно». Это была ложь во спасение. «Жить без любви нельзя. Я по крайней мере не могу» – убежден Гари [Гари 1991: 230]. В этом пафос его романа «Жизнь впереди».

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Мировоззрение и эстетика Гари-Ажара.

2. Путь Э. Ажара к роману «Жизнь впереди» и место произведения в творчестве писателя. Роль автобиографического фактора в создании романа.

3. Нравственная и социальная проблематика романа Э. Ажара.

4. Художественное воплощение темы «отверженных». Связь с национальной романтической традицией.

5. Способы создания характера у Ажара и идейное содержание образа Момо.

6. Персонажи второго плана, принципы их создания и связь с главным героем.

7. Поэтика романа (роль иронии, аллюзии, основные лейтмотивы, художественное время и пространство, язык романа).

8. Смысл названия романа. Понятие «жизнь»; жизнь в понимании и оценках Момо.

9. Гуманистическое значение романа «Жизнь впереди», его связь с современностью.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Раскройте смысловую нагрузку названия романа Э. Ажара. Объясните, насколько правомерны избранные русскими переводчиками варианты его заглавия.

2. В. Ерофеев в предисловии к роману Э. Ажара «Жизнь впереди» пишет: «Над этой книгой витает дух мощной, но нынче редко используемой национальной романтической традиции, дух Виктора Гюго, автора прежде всего "Отверженных"». Опираясь на текст романа, найдите аргументы, которые подтверждали бы правомерность данного высказывания.

3. Выделите сквозные образы романа. Покажите, как они взаимодействуют друг с другом в тексте.

4. Определите основные функции повторов в тексте романа. В чем своеобразие композиции произведения Э. Ажара?

5. Выделите в тексте романа элементы интертекста. Определите роль в тексте цитат и реминисценций.

6. Что такое архетип? Какие образы романа имеют явную архетипическую основу? Раскройте роль архетипического в смысловой структуре текста.

Рекомендуемая литература

Тексты

Ажар Э. Жизнь впереди / Пер. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1988.

Ажар Э. Вся жизнь впереди / Пер. Л. Цывьяна // Ажар Эмиль (Ромен Гари). Голубчик; Вся жизнь впереди: Романы. СПб.: Симпозиум, 2000.

Критические работы

Бреннер Ж. Ромен Гари //Ж. Бреннер. Моя история современной французской литературы. М.: Высшая школа, 1994. С. 216–219. Ерофеев В. Мистификация, и ужас, и любовь // Э. Ажар. Жизнь впереди. М.: Художественная литература, 1988. С. 5—15. Зонина Л. Момо и Мондо // Л. Зонина. Тропы времени: Заметки об исканиях французских романистов (60–70 гг.). М.: Художественная литература, 1984. С. 231–235. Хачатурян Н. Иносказания Ромена Гари // Вопросы литературы. 1991. № 11–12. С. 206–214.

Дополнительная литература

Гари Р. О творчестве: Выдержки из интервью // Вопросы литературы.

1991. № 11–12. С. 215–231. Гари Р. Ночь будет спокойной. СПб.: SYMPOSIUM, 2004. Злобина А. Гари-Ажар, единый в двух лицах // Новый мир. 1996. № 2. С. 231–235.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Место романа «Жизнь впереди» в творческой биографии Гари– Ажара.

2. Темы одиночества, бунта в романе «Жизнь впереди».

3. Особенности языка и стиля романа.

4. Виды и назначение комического в романе Э. Ажара.

 

Тема 9

Феномен «новой» латиноамериканской прозы

 

В первые десятилетия ХХ века Латинская Америка воспринималась европейцами как «континент поэзии». Ее знали как родину блестящих поэтов-новаторов никарагуанца Рубена Дарио (1867–1916), выдающихся чилийских поэтов Габриэлы Мистраль (1889–1957) и Пабло Неруды (1904–1973), кубинца Николаса Гильена (1902–1989) и др.

В отличие от поэзии, проза Латинской Америки долгое время внимания зарубежного читателя не привлекала; и хотя в 1920– 1930-х годах уже сложился оригинальный латиноамериканский роман, мировую известность он получил далеко не сразу. Писатели, создававшие первую в литературе Латинской Америки романную систему, сосредоточивали свое внимание на социальных конфликтах и проблемах локального, узконационального значения, обличали общественное зло, социальную несправедливость. «Рост индустриальных центров и классовых противоречий в них способствовал "политизации" литературы, ее повороту к острым общественным проблемам национального бытия и появлению таких неизвестных в латиноамериканской литературе XIX века жанров, как шахтерский роман (и рассказ), пролетарский роман, социальный и городской роман» [Мамонтов 1983: 22]. Общественно-социальная, политическая проблематика стала определяющей для творчества многих крупных прозаиков. Среди них – Роберто Хорхе Пайро (1867–1928), стоящий у истоков современной аргентинской литературы; чилийцы Хоакин Эдвардс Бельо (1888–1969) и Мануэль Рохас (1896–1973), писавшие о судьбах обездоленных соотечественников; боливиец Хайме Мендоса (1874–1938), который создал первые образцы так называемой шахтерской литературы, весьма характерной для последующей андской прозы, и др.

Сформировалась и такая особая разновидность жанра, как «роман земли», в котором, по общепринятому мнению, отчетливее всего обнаружилось художественное своеобразие латиноамериканской прозы. Характер действия здесь «целиком определялся господством естественной среды, в которой протекали события: тропическая сельва, плантации, льяносы, пампа, шахты, горные деревни. Природная стихия становилась центром художественного универсума, и это вело к "эстетическому отрицанию" человека <…>. Мир пампы и сельвы был замкнут: законы его жизни почти не соотносились со всеобщими законами жизни человечества; время в этих произведениях оставалось сугубо "местным", не сопряженным с историческим движением всей эпохи. Незыблемость зла казалась абсолютной, жизнь – статичной. Так сам характер сотворенного писателем художественного мира предполагал беспомощность человека перед лицом естественных и социальных сил. Человек был вытеснен из центра художественной вселенной на ее периферию» [Кутейщикова 1974: 75].

Важный момент в литературе данного периода – отношение писателей к индейскому и африканскому фольклору как к исконному элементу национальной культуры подавляющего большинства стран Латинской Америки. Авторы романов зачастую обращались к фольклору в связи с постановкой социальных проблем. Так, например, И. Тертерян отмечает: «…бразильские писатели-реалисты 30-х годов, и особенно Жозе Линс до Рего в пяти романах "Цикла о сахарном тростнике", рассказали о многих поверьях бразильских негров, описали их праздники, ритуалы макумбы. Для Линса до Рего верования и обычаи негров – одна из сторон социальной действительности (наряду с трудом, отношениями хозяев и батраков и т. п.), которую он наблюдает и исследует» [Тертерян 2004: 4]. Для некоторых прозаиков фольклор, напротив, был исключительно областью экзотики и волшебства, особым миром, дистанцированным от современной жизни с ее проблемами.

К всеобщей гуманистической проблематике авторы «старого романа» выйти так и не смогли. К середине столетия стало очевидным, что существующая художественная система требует обновления. Позже Габриэль Гарсиа Маркес скажет о романистах этого поколения: «Они хорошо перепахали землю, чтобы те, кто придет потом, смогли посеять».

Обновление латиноамериканской прозы начинается с конца 1940-х годов. «Исходными точками» этого процесса принято считать романы гватемальского писателя Мигеля Анхеля Астуриаса («Сеньор Президент», 1946) и кубинца Алехо Карпентьера («Царство земное», 1949). Астуриас и Карпентьер раньше других писателей ввели в повествование фольклорно-фантастический элемент, начали свободно обращаться с повествовательным временем, попытались осмыслить судьбу собственных народов, соотнося национальное с общемировым, сегодняшнее с прошлым. Они считаются родоначальниками «магического реализма» – «самобытного течения, представляющего собой с точки зрения содержания и художественной формы определенный способ видения мира, опирающийся на народно-мифологические представления. Это некий органический сплав действительного и вымышленного, повседневного и сказочного, прозаического и чудесного, книжного и фольклорного» [Мамонтов 1983: 28].

В то же время в работах таких авторитетных исследователей латиноамериканской литературы, как И. Тертерян, Е. Белякова, Е. Гаврон, обосновывается тезис о том, что приоритет в создании «магического реализма», раскрытии латиноамериканского «мифологического сознания» принадлежит Жоржи Амаду, который уже в ранних своих произведениях, в романах первого байянского цикла – «Жубиаба» (1935), «Мертвое море» (1936), «Капитаны песка» (1937), а позже в книге «Луис Карлос Престес» (1951) – соединил фольклор и быт, прошлое и настоящее Бразилии, перенес легенду на улицы современного города, услышал ее в гуле повседневности, смело использовал фольклор для раскрытия духовных сил современного бразильца, прибегнул к синтезу таких разнородных начал, как документальность и мифологичность, сознание индивидуальное и народное [Тертерян 1983; Гаврон 1982: 68; Белякова 2005].

В предисловии к роману «Царство земное» Карпентьер, излагая свою концепцию «чудесной реальности», писал о том, что многокрасочная действительность Латинской Америки представляет собой «реальный мир чудесного» и надо лишь суметь отобразить его в художественном слове. Чудесны, по мысли Карпентьера, «девственность природы Латинской Америки, особенности исторического процесса, специфика бытия, фаустианский элемент в лице негра и индейца, само открытие этого континента, по сути недавнее и оказавшееся не просто открытием, но откровением, плодотворное смешение рас, ставшее возможным только на этой земле» [Карпентьер 1988: 35].

«Магический реализм», позволивший радикально обновить латиноамериканскую прозу, способствовал расцвету романного жанра. Главную задачу «нового романиста» Карпентьер видел в том, чтобы создать эпический образ Латинской Америки, в котором соединились бы «все контексты действительности»: «политический, социальный, расовый и этнический, фольклор и обряды, архитектура и свет, специфика пространства и времени». «Сцементировать, скрепить все эти контексты, – писал Карпентьер в статье «Проблематика современного латиноамериканского романа», – поможет "бурлящая человеческая плазма", а значит, история, народное бытие». Спустя двадцать лет похожую формулу «тотального», «интегрирующего» романа, который «заключает договор не с какой-либо одной из сторон действительности, а с действительностью в целом», предложил Маркес. Программу «реально-чудесного» он блестяще реализовал в своей главной книге – романе «Сто лет одиночества» (1967).

Таким образом, основополагающими принципами эстетики латиноамериканского романа на новом этапе его развития становятся полифонизм восприятия реальности, отказ от догматизированной картины мира. Существенно и то, что «новым» романистам, в отличие от их предшественников, интересны психология, внутренние конфликты, индивидуальная судьба личности, которая переместилась теперь в центр художественного универсума. В целом же новая латиноамериканская проза «являет собой пример сочетания самых разнообразных элементов, художественных традиций и методов. В ней миф и реальность, достоверность фактографии и фантазия, социальный и философский аспекты, политическое и лирическое начала, "частное" и "общее" – все это слилось в одно органическое целое» [Белякова 2005].

В 1950—1970-х годах новые тенденции латиноамериканской прозы получили дальнейшее развитие в творчестве таких крупных писателей, как бразилец Жоржи Амаду, аргентинцы Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес, мексиканец Карлос Фуэнтес, венесуэлец Мигель Отера Сильва, перуанец Марио Варгас Льоса, уругваец Хуан Карлос Онетти и многих других. Благодаря этой плеяде писателей, которых называют творцами «нового латиноамериканского романа», проза Латинской Америки быстро приобрела широкую известность во всем мире. Эстетические открытия, сделанные латиноамериканскими прозаиками, повлияли на западноевропейский роман, который переживал кризисные времена и к моменту латиноамериканского бума, начавшегося в 1960-х, находился, по мнению многих литераторов и критиков, на грани «гибели».

Литература Латинской Америки продолжает успешно развиваться и до настоящего времени. Нобелевской премией были отмечены Г. Мистраль (1945), Мигель Астуриас (1967), П. Неруда (1971), Г. Гарсиа Маркес (1982), поэт и философ Октавио Пас (1990), прозаик Жозе Сарамаго (1998).

 

«Магический реализм» в латиноамериканской прозе

(План коллоквиума)

I. Социально-исторические и эстетические предпосылки латиноамериканского бума в послевоенной Европе.

1. Особенности исторического пути развития Латинской Америки и национальное самоутверждение латиноамериканских стран в области культуры (1940—1970-е годы).

2. Становление «нового латиноамериканского романа»: от статичности к историзму, «от эпической простоты к диалектической сложности» (К. Фуэнтес).

3. Преодоление нативизма в прозе М. А. Астуриаса и А. Карпентьера, В. Льосы и Г. Г. Маркеса, О. Сильвы, Ж. Амаду. Обращение латиноамериканских писателей к мифологическим традициям, национальному фольклору.

4. Новое, мифологическое, качество повествования в книгах Жоржи Амаду байянского цикла и «Луис Карлос Престес»: синтез эпического и лирического начал, отражение живой стихии народного сознания (мифосознания) и движения истории.

II. Астуриас и Карпентьер – родоначальники «магического реализма».

1. Роман Мигеля Анхеля Астуриаса (Miguel Angel Asturias, 1899–1974) «Сеньор Президент» (1946) как одно из главных произведений, предвосхитивших новую эпоху в истории латиноамериканской прозы.

1.1. Исследование в романе «проблемы насилия» в ее социальных, нравственных, психологических аспектах.

1.2. Изображение деклассированной стихии в романе.

1.3. Влияние индейского фольклора на стиль романа.

1.4. Техника потока сознания; приемы авангардизма как отличительные приметы стиля романа.

2. Алехо Карпентьер (Alejo Carpentier, 1904–1980) – автор концепции «чудесной реальности», или «магического реализма».

2.1. Пролог к роману «Царство земное» (1949) А. Карпентьера как манифест «нового латиноамериканского романа», концепции «чудесной реальности» («lo real maravilloso»):

• «чудесная реальность» как органический компонент «чудесной» реальности Латинской Америки (история, география, этнический состав, культура);

• обилие чудесного в современной латиноамериканской прозе как результат творческого преломления в ней чудесной действительности континента;

• оппозиция «чудесное» (подлинное, естественное) латиноамериканской культуры и «чудесное» (мнимое, искусственное) европейской культуры;

• дуализм местной (аборигенной) и колониальной культур как фактор двойственной картины мира, особого «амбивалентного» стиля.

2.2. Теоретическая (национально-эстетическая) модификация термина «барокко» («необарокко») в концепции А. Карпентьера. Черты эстетики барокко в «Царстве земном» и других произведениях писателя («Концерт барокко», «Творение Форм», «Чудо», «Великая Перемена» и др.).

3. «Весна Священная» как образец произведения стиля «необарокко».

3.1. Смысловая полифония и конструктивная роль названия романа.

3.2. Проблематика романа и своеобразие его конфликта.

3.3. Духовная эволюция главных героев романа – Энрике и Веры.

3.4. Художественное время и пространство в романе.

3.5. Особенности повествовательной структуры.

3.6. «Русская тема» в романе.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. В 1948 г. Карпентьер опубликовал «Царство земное». Это произведение вместе с романом Астуриаса «Сеньор Президент» (1946) стало «точкой отсчета» новой эпохи в развитии латиноамериканской прозы.

Прочитайте Пролог к «Царству земному» и подготовьте ответ на вопрос об основных чертах концепции «чудесного» Алехо Карпентьера.

2. Известно, что Астуриас и Карпентьер пришли к «магическому реализму» после основательного знакомства с европейским сюрреализмом. Между названными литературными явлениями при определенном сходстве существует и принципиальное различие. Поясните, чем отличается фантастика латиноамериканских творцов «реально-чудесного» от фантастики сюрреалистов. Аргументируйте свой ответ.

3. Почему послевоенные латиноамериканские прозаики (К. Фуэнтес, А. Карпентьер, Г. Гарсиа Маркес и др.) восстают против «диктаторской власти» времени; каким экспериментам подвергается время в их прозе? Что такое коллапс времени? Проиллюстрируйте свой ответ примерами из текстов произведений, которые были вами прочитаны.

4. Какую функцию выполняет миф в новой латиноамериканской прозе? Актуален ли, на ваш взгляд, для Латинской Америки тот художественный эксперимент, который проделал с мифом Томас Манн?

5. К основополагающим мотивам латиноамериканской прозы некоторые критики относят лейтмотивы одиночества, отчуждения, некоммуникабельности. На примере прочитанных вами произведений Фуэнтеса, Варгаса Льосы, Астуриаса, Гарсиа Маркеса, Кортасара обоснуйте правомерность этого положения.

6. В чем заключается своеобразие эротического компонента в латиноамериканском романе?

7. С какого произведения бразильского писателя началось в 1951 г. знакомство советского читателя с явлением, которое впоследствии будет названо «новым латиноамериканским романом»?

8. Подготовьте сообщение о поэтике чудесной реальности в одном из романов Жоржи Амаду.

9. Покажите на примере одного из произведений Астуриаса («Алахадито», 1961; «Мулатка как мулатка», 1963; «Зеркало Лиды Саль», 1967 и др.), как в новом латиноамериканском романе фантастика сочетается с социально-критическими мотивами.

Рекомендуемая литература

Тексты

Амаду Ж. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1986–1987. Астуриас М. А. Сеньор Президент: Роман. М.: Радуга, 1986.

Карпентьер А. Избранное / Пер. с исп.; сост. и предисл. В. Земскова. М.: Радуга, 1988. (Мастера современной прозы).

Критические работы

Дашкевич Ю. Карпентьер. Декарт и диктаторы // А. Карпентьер. Превратности метода. М., 1987.

Зюкова Н. С. Алехо Карпентьер. Л., 1982.

Кофман А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.

Кутейщикова В. Н., Осповат Л. С. Новый латиноамериканский роман, 50—70-е годы. Литературно-критические очерки. М., 1976.

Надъярных М. Изобретение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999. № 4.

Маркес Г. Г. «Многое я рассказал вам впервые…» // Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 269–281.

Огнева Е. В. К «новому латиноамериканскому роману» // Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Под ред. Л. Г. Андреева. М., 2001.

Осповат Л. Последний роман Алехо Карпентьера // А. Карпентьер. Весна Священная. М., 1982.

Пискунова С., Пискунов В. Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре ХХ века // Вопросы литературы. 1984. № 7.

Тертерян И. А. Человек мифотворящий. О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. М., 1988.

Дополнительная литература

Белякова Е. Русский Амаду, или Русско-бразильские литературные связи / 10.10.2005 г. [Электронный ресурс] Lib.Ru: Жоржи Амаду / Режим доступа: http://lib.ru/INPROz/AMADU/about2.txt_with-big-pictures.html.

Гаврон Е. Зажечь огонь надежды // В мире книг. 1982. № 8. С. 68–70.

Дашкевич Ю. В. Вступительная статья к рассказам Ж. Сарнея // Иностранная литература. 1987. № 6. С. 51–52.

Мамонтов С. П. Испаноязычная литература стран Латинской Америки ХХ века. М., 1970.

Писатели Латинской Америки о литературе. М.: Радуга, 1982.

Тертерян И. Мир Жоржи Амаду // Ж. Амаду. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1986. Т. 1. С. 5—26. [Электронный ресурс] Lib.Ru: Жоржи Амаду. Режим доступа: http://lib.ru/lNPROZ/AMADU/about.txt. Тертерян И. А. Бразильский роман 20-го века. М., 1965. Тертерян И. А. Баия, добрая и суровая земля Баия // Ж. Амаду. Жубиаба; Мертвое море. М., 1983. С. 5—20. Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976.

 

«Реально-чудесное» в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»

(Практическое занятие)

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Магический реализм как способ видения действительности через призму мифологического сознания.

2. Проблема жанровой формы романа «Сто лет одиночества».

3. Смысл названия произведения.

4. Мифологизм и концепция истории в романе Маркеса.

4.1. Макондо как поэтически-метафорическая модель мира.

4.2. Столетняя история рода Буэндиа как цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.

5. Основные сюжетные линии романа.

6. Категория художественного времени романа.

7. Специфика художественного пространства романа.

8. Национальная мифологема одиночества в тексте романа.

9. Образ цыгана Мелькиадеса, его идейно-содержательная функция.

10. Раблезианский «миросозерцательный смех» как один из основных приемов в произведении Маркеса. Средства создания смехового эффекта; сочетание комического и трагического, возвышенного и низменного.

11. Черты «магического реализма» в романе. Соединение эпических, лирических, мифологических и библейских элементов.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. В беседе с Мануэлем Перейрой Маркес особенно подчеркивает, что верит в «магию реальной жизни». «Я думаю, – говорил он, – что Карпентьер "магическим реализмом" на самом деле называет то чудо, каким является реальность, и именно реальность Латинской Америки вообще, в частности реальность карибских стран. Она – магическая». А в статье «Многое я рассказал вам впервые…» пишет: «Я думаю, единственное, что надо делать писателям – приверженцам "магического реализма" – это просто верить в реальность, не пытаясь объяснить, почему они приверженцы именно такого реализма». Докажите, что принцип веры в реальность является органичным для поэтики романа Маркеса.

2. Как решаются в романе проблемы родовой замкнутости, любви и брака, технического прогресса, биологического и духовного в развитии личности?

3. Докажите, что почти каждый персонаж романа является носителем «чудесного» начала, «магических» черт характера. Раскройте концептуальную нагрузку имен собственных героев романа.

4. Охарактеризуйте специфику макондовского пространства и времени. Покажите, как в романе реализуется прием коллапса времени (когда настоящее повторяет или напоминает прошлое).

5. Покажите на конкретных примерах, как в романе воплощается такая характерная черта мифологического времени, как его деление на мифологические эпохи, которые в конечном счете завершаются грандиозной катастрофой, уничтожающей мир.

6. Какие смыслы имплицирует финал романа?

7. Охарактеризуйте способы выражения авторской позиции в романе.

8. Подготовьте сообщение «История рода Буэндиа и деревеньки Макондо как композиционный стержень романа».

Рекомендуемая литература

Тексты

Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. (Любое издание)

Критические работы

Гирин Ю. «Сто лет одиночества» 35 лет спустя. М., 2004.

Земсков В. Б. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества. М., 1986.

Кофман А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.

Петровский И. По направлению к поэтике: Габриэль Гарсиа Маркес в зарубежном литературоведении (1980–1986) // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 239–260.

Попов Ю. Габриэль Гарсиа Маркес. Путь к славе. СПб., 2003.

Дополнительная литература

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Мамонтов С. П. Испаноязычная литература стран Латинской Америки ХХ века. М., 1970.

Петровский И. Знаки Москвы и колумбийская действительность // Вопросы литературы. 1990. № 1. С. 112–139.

Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982.

Тертерян И. А. Человек мифотворящий. О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. М., 1988.

Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Черты «раблезианской» поэтики в прозе Маркеса.

2. Значение художественного опыта У. Фолкнера для творчества Маркеса: Йокнапатофа и Макондо.

3. Символическая семантика топонима Макондо в романе «Сто лет одиночества».

4. Притча и символ в структуре романа Маркеса «Осень патриарха».

 

«Другая проза» Хулио Кортасара (Julio Cortazar, 1914–1984)

(Коллоквиум)

ПЛАН КОЛЛОКВИУМА

1. Значение литературного и культурного опыта Европы для творчества писателя.

2. Специфика кортасаровской фантастики.

3. «Фантастическое» в представлении Х. Кортасара.

4. Новеллистика писателя.

4.1. Пересечение обыденной жизни с иными мирами (реальностями) в рассказах «Письмо в Париж одной сеньорите», «Дальняя», «Ночью на спине, лицом кверху».

4.2. Отказ от логики времени и пространства как один из главных методов художественного исследования действительности.

4.3. Художественная специфика психологической («интроспективной») прозы Кортасара (рассказы «Сеньорита Кора», «Воссоединение»).

5. Категория «игры», ее художественный и социальный смысл в экспериментальном романе «Игра в классики» (1963).

Рекомендуемая литература

Тексты

Кортасар Х. Собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1992–1994. КортасарХ. Игра в классики / Пер. с исп. Л. Синянской, предисл. И. Тертерян, коммент. Б. Дубина. М.: Художественная литература, 1986. Кортасар Х. Преследователь: Рассказы / Пер. с исп.; сост. В. Н. Андреев. СПб.: Лениздат, 1993.

Критические работы

Андреев В. «Создано в одиночестве и отвоевано у тьмы…» // Х. Кортасар. Преследователь: Рассказы / Пер. с исп.; сост. В. Н. Андреев. СПб.: Лениздат, 1993. С. 3—16.

Кофман А. Возвращение к истокам // Х. Кортасар. Собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1994. Т. 4. С. 485–491. Тертерян И. Хулио Кортасар: игра взаправду // Х. Кортасар. Собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1992. Т. 3. С. 425–440. «Хулио Кортасар, или Самый великий хронотоп»: Литературный гид // Иностранная литература. 2001. № 6.

Дополнительная литература

Кортасар Х. «Я играю в писателя. И эта игра может стать смертельной…» // Новая юность. 1994. № 1 (4). С. 71–82. Латиноамериканские писатели о Хулио Кортасаре // Латинская Америка: литературный альманах. Вып. 4. М., 1986. С. 257–291. Петровский И. Борхес и Кортасар: эпизод духовной жизни ХХ века // Иностранная литература. 1990. № 3. С. 177–179. Писатели Латинской Америки о литературе. М.: Радуга, 1982.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Значимость художественного опыта Ф. М. Достоевского для творчества Хулио Кортасара.

2. «Игра в классики» Х. Кортасара как роман сервантесовского типа.

3. Мировое значение литературы Латинской Америки.

 

Тема 10

Постмодернизм как эстетический феномен современной литературы

[22]

(Коллоквиум)

ПЛАН КОЛЛОКВИУМА

I. Постмодернизм как феномен культуры последней трети ХХ века.

1. Понятие «постмодернизм» в современной науке.

1.1. Постмодернизм – ведущее направление современной философии, искусства и науки, многообразие форм реализации которого обусловлено конкретными историческим, социальным, культурным и национальным контекстами.

1.2. Постмодернизм – транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе принципов открытости, учета многообразия духовной жизни человечества, синтеза культурно-исторического опыта и его актуализации в настоящем и будущем.

2. Социально-культурные и эстетические факторы возникновения и становления постмодернизма и особенности его проявления:

• нестабильный и непредсказуемый характер общественной жизни, трансформация геополитического пространства;

• нонконформистские альтернативные движения (феминизм, экологизм, движение за мир);

• смена идеи европоцентризма идеей глобального полицентризма, утверждение холистического, целостного мышления; появление постколониальной, постимпериалистической модели мира, реальная угроза самоуничтожения человечества;

• кризис прогрессистского мышления: разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность возможностей человека; ощущение мира как хаоса, утрата критериев ценностной и смысловой ориентации, кризис веры (И. Хассан); отрицание возможности существования и установления какого-либо природного и социального порядка (Д. Фоккема); эсхатологические умонастроения;

• утверждение приоритета прав человека над теми или иными интересами государства, принципиальное неприятие идеи господства над природой, личностью, обществом; гуманизация науки, техники, индустрии и демократии (антропоцентризм); диалогизация различных гуманитарных знаний;

• плюралистические трактовки исторического прошлого, настоящего и будущего; эстетическое отношение к истории, стремление избавиться от стереотипов восприятия истории как прогресса;

• актуализация религиозной культуры, носящей амбивалентный характер, идей о единстве христианской церкви, гармонизации религий и содружестве наций (Г. Кюнг);

• развитие новейших технических средств массовой коммуникации; поиски и распространение новых форм отражения в культуре особенностей общественной жизни и экономического порядка (возникновение общества потребления, театрализация политики, развитие масс-медиа, информатики, сетелитературы);

• игровое освоение мира как хаоса (модернистские концепции мира), превращение его в среду обитания человека;

• обостренный интерес к проблемам транссексуальности, сексуальных меньшинств;

• понимание литературы как своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество (Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева и др.);

• стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной литературы путем ее иронического цитирования;

• популистская ориентация, отвергающая любые эстетические табу; переосмысление традиционных эстетических категорий и понятий, внимание к феномену безобразного; эстетические мутации, эклектическое смешение стилей; ориентация на мир воображения, сновидений, бессознательного как на наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира;

• стремление создать новую художественную среду (виртуальную реальность) и способ отношения к ней (интерактивность); моделирование действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью; возникновение гиперлитературы, которая оперирует не текстами, а текстопорождающими системами (У. Гибсон «Виртуальный свет», М. Джойс «Полдень») и общим принципом которой является принцип дискретности, делимости, взаимозаменяемости «файлов»-эпизодов в корневом каталоге произведения [Маньковская 2000: 317].

3. Фазы развития постмодернизма, сферы и формы его проявления.

3.1. Зарождение искусства постмодернизма – 50-е годы XX века.

3.2. Первая фаза развития постмодернизма — 60-е годы ХХ века, его становление и обретение своих форм в искусстве:

– живопись, архитектура, музыка (Э. Уорхол, Р. Раушенберг и др.; Л. Кролл и др.; Д. Кейдж и др.);

– литературоведение, критика, эссеистика (И. Хассан, М. Маклюэн, С. Зонтаг, Р. Гамильтон; Р. Барт, Ю. Кристева и др.);

– литература (У. Берроуз, Д. Керуак, А. Гинсберг, Д. Сэлинджер, Н. Мейлер, К. Воннегут, Дж. Барт и др.).

3.2.1. Тенденции проявления постмодернизма в 60-е годы:

• борьба против стереотипов высокого модернизма, приобретшего академический статус; разрушение оппозиции «искусство элитарное / искусство массовое» и воплощение в художественную практику идеи «диффузного» искусства, идеи синтеза прошлого и настоящего, высокого и низкого, разных видов искусств; иронического модуса изображения;

• возникновение «авангардистского постмодернизма» и его выражение в субкультурах хиппи, феминизма, в таких направлениях, как рок, фолк, поп-арт и пр.

3.3. Вторая фаза развития постмодернизма в искусстве – 70-е годы ХХ века:

– живопись, архитектура и музыка (Р. Китай, Р. Эст, Д. Ати; Д. Диксон, Г. Голейн; Т. Райли, Ф. Глас);

– театр (С. Беккет, Э. Ионеско; А. Миллер) и кино (Р.-В. Фасбиндер, П. Пазолини, Бунюэль, Ф. Феллини и др.);

– литература (Х. Л. Борхес, Г. Г. Маркес, У. Эко, И. Кальвино, Х. Кортасар, Дж. Фаулз, М. Льоса, Т. Пинчон и др.).

3.3.1. Тенденции проявления, реализации постмодернизма в 70-е годы:

• распространение искусства постмодернизма в Европе;

• установка на целостное познание личности и ее места в мире;

• структурно-психоаналитическая трактовка генезиса эстетического, основанная на диалектике воображаемого и символического; поворот от семиотики к семантике;

• концепция иронического прочтения прошлого (У. Эко и др.);

• представление об искусстве как метаязыке;

• стилевое многообразие и эклектизм (эксперимент и китч, реализм и абстракция, традиции и новаторство);

• демократизация искусства (апелляция к инструментарию массовой культуры);

• влияние идей неоконсерватизма – консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания;

• усиление эротизации искусства (акцентирование феминистских трактовок женской сексуальности, явлений транссексуализма, субкультуры сексуальных меньшинств и пр.).

3.4. Третья фаза развития постмодернизма в культуре — конец 70-х годов – начало XXI века:

– живопись, архитектура и музыка (К. Мариани, М. Моржи, С. Кокс, Э. Леси и др.; Л. Кан, А. Роси, О. Андерс, К. Роу и др.; К. Штокхаузен, Д. Крамб, Ш. Ив и др.);

– кино (С. Спилберг, Дж. Лукас, Р. Поланский, Ф. Феллини, П. Пазолини, С. Кубрик, К. Рассел и др.);

– литература: К. Белли, Г. Кабрера, Х. Санчес (Латинская Америка), Х. Акен, Л. Коэн (Канада), Ж. Эшоно, Ж.-П. Туссен (Франция), М. Эмис, А. Картер, Т. Мо (Англия), Дж. Хеллер, С. Бенни, Г. Вук (США), П. Зюскинд (Германия).

3.4.1. Тенденции проявления и реализации постмодернизма на данном этапе:

• распространение в странах Восточной Европы, в том числе в России;

• завершение процесса «снятия» достижений модернизма;

• развитие латиноамериканского магического реализма (ориентация на реконструкцию мира, окрашенная идеями политического протеста), скандинавская неоготика, славянский соц-арт (политизированная разновидность постмодернизма); поворот в сторону миноритарных культур – феминистской, экологической и т. д.;

• тяготение к эпичности, монументальности;

• интерес к классической античности и осознание невозможности возврата к философской основе античного мироощущения (оксюморонный характер эстетических категорий: дисгармоничная гармония, асимметричная гармония, диспропорциональные пропорции и пр.);

• стилевой плюрализм и эклектизм (эффект смеси памяти и неологизмов в культуре); принцип сочетания пользы и удовольствия, размывание границ между жанрами и стилями; сочетание приемов интеллектуальной прозы с сюжетной развлекательностью, многообразные имитации, стилизации литературных предшественников; металитературность; иронические коллажи традиционных приемов письма; пародийное цитирование; эстетизация безобразного;

• утверждение альтернативного стиля жизни в разных ее сферах – от интимной до политической;

• использование компьютерных технологий и пр.

3.5. Возможные векторы развития постмодернистской культуры: технообразы, виртуалистика, транссентиментализм.

II. Постмодернизм («постмодерн») как литературно-художественное явление.

1. Понятие «постмодернизм» в современном литературоведении.

1.1. Постмодернизм как новая художественная традиция, возникшая из модернизма, которая синтезирует опыт прошлого, но дистанцируется от позднего модернизма.

1.2. Постмодернизм как направление в современной литературной критике, опирающееся на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма, преследующее цель выявления «на уровне организации художественного текста определенного мировоззренческого комплекса – специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире» [Ильин 2001: 206].

1.3. Постмодернизм как художественный код, как свод правил организации текста произведения, сориентированный на сознательное отрицание всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией (И. П. Ильин).

1.4. Постмодернизм как литературное (художественное) течение, как новый литературный стиль (специфическая разновидность «письма»), отличительным признаком которых является метаповествование.

1.5. Постмодернизм как совокупность произведений современной литературы модерна – от Дж. Сэлинджера, Х. Кортасара, Н. Мейлера до Дж. Барнса, У. Эко, М. Брэдбери и др.

1.6. Постмодернизм как ультрамодернистские эксперименты в литературе и литературной критике 1970–2000 гг. («литература для писателей» Ф. Соллерса, «Бледное пламя» В. Набокова, «Если однажды зимней ночью путник…» И. Кальвино, произведения М. Павича, «Пути к Раю» П. Корнеля и др., работы представителей Йельской литературоведческой школы и др.).

2. Методологические, жанровые и стилистические основы возникновения и развития постмодернизма в литературе. Художественный синтез и формы его воплощения как главное открытие литературы ХХ века (Л. Г. Андреев).

2.1. «Интеллектуальный роман» как новый жанр, новое стилистическое образование и новый метод (Т. Манн, Г. Гессе, Г. Брох и др.).

2.2. Театр Б. Брехта как вариант «универсального синтеза» художественных открытий современности (стилевое многообразие, свободный косвенный дискурс как принцип повествования, «диссоциация элементов», «ассоциативная манера» (Дж. Джойс, Дж. Дос Пассос, А. Деблин), «монтаж хроники» (Дж. Дос Пассос), принцип «отчуждения» (Ф. Кафка) и др.).

2.3. «Открытый реализм» Л. Арагона («поэма-роман» «Одержимый Эльзой», экспериментальные романы «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение»).

2.4. Довоенный и «ангажированный экзистенциализм» Ж.-П. Сартра.

2.5. Воплощение «универсального, всеобщего опыта человеческого сердца» в романах У. Фолкнера.

2.6. Латиноамериканский феномен в литературе ХХ века (Х. Л. Борхес, Г. Маркес, А. Карпентьер, О. Пас, К. Фуэнтес и др.).

2.7. Неоромантизм как реакция на осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку и попытка возвратить в искусство общечеловеческие ценности (Г. Бёлль, Р. Гари, Р. Бах, К. Абэ, К. Оэ и др.).

2.8. Школа американского «черного юмора» (Д. Бартельм, Дж. Барт, Дж. Хоукс, П. Донливи и др.).

2.9. «Реалистически-постмодернистский синтез» как сочетание социальной проблематики, традиционных повествовательных принципов с различными постмодернистскими идеями, фантазией, игрой воображения, эксцентриадой, «романной игрой», интертекстуальностью (В. Набоков, Х. Кортасар, К. Абэ, Дж. Фаулз, Дж. Барнс, П. Акройд, М. Кундера и др.).

3. Теоретические основы эстетики постмодернизма.

3.1. Идеи французских постструктуралистов (Р. Барт, Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко, Ж. Лакан, Ю. Кристева и др.).

3.2. Теория «реализма без берегов» Р. Гароди.

3.3. Концепция симулякра Жана Бодийара. Симулякр как ключевое понятие постмодернизма, обозначающее жизнеподобные фикции, копии, не имеющие подлинника, образы отсутствующей действительности, «правдоподобное подобие», что создает иллюзию их реального существования; муляж, эрзац действительности, чистая телесность, пустая форма (биороботы, пришельцы, реклама и пр.).

3.4. Постфрейдистские концепции искусства (Ж. Лакан, М. Маннони, М. Фуко, Ж.-Л. Бодри, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, М. Серра, Ю. Кристева и др.) и их отличительные особенности:

• интерпретация феномена катарсиса как эстетического бунта творческого «Я» против ужаса, а творческого процесса – как реализации формулы «отвращение – катарсис – творческий экстаз»;

• интерпретация языка литературы как сокрытия фобий («Власть ужаса. Эссе о мерзости» (1980), «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» (1985) Ю. Кристевой и др.);

• возврат к евангельским постулатам «Вначале было слово» и «Бог есть любовь»;

• установка на целостное познание личности и ее места в мире;

• возрождение гедонистических мотивов в эстетике;

• обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания, сознательного и бессознательного и их противопоставления;

• идеи обновления культуры посредством диалога и полилога.

3.5. Метафорическая эссеистика (Ж. Батай, Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Бодрийар, О. Пас и др.).

3.6. Концепция шизофренического языка (дискурса) Ж. Делёза и Ф. Гваттари.

3.7. Эстетика Х. Л. Борхеса.

3.8. Теория деконструкции Ж. Деррида.

3.9. Философские, семиотические и литературные произведения У. Эко.

4. Отличительные особенности постмодернистской поэтики:

• интернационализация художественных приемов и их отчетливый регионализм, локальность эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстами;

• пристальное внимание к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам; метатекстуальность;

• деконструкция эстетического субъекта; «утрата Я» (И. Хассан);

• теории интертекстуальности. Понимание интертекста как места пересечения различных текстовых плоскостей, как диалога различных видов письма, разных семиотических систем, как преображения интегрирующих интертекст культурных языков (кодов) (Ю. Кристева, Р. Барт, М. Фуко и др.);

• концепции игры, игровой принцип в текстопостроении и стилеобразовании (поэтика карнавальности, языковая игра и пр.);

• «демонтирующие» конструктивные принципы (Дм. Затонский) текстопостроения, использование принципов и приемов фрагментарности, монтажности, коллажности, нонселекции; стилевого, жанрового и аксиологического плюрализма, эклектизма; смешения высокой и массовой культуры; иронии и самоиронии, пародийности (пастиша) и самопародирования; иронически пародийного переосмысления традиции; эстетизации безобразного; выдвижения на первый план таких поэтических приемов, как парадокс, оксюморон, эллипс;

• диалог с различными областями гуманитарной культуры;

• телесность, поверхностно-чувственное отношение к миру; гедонизм;

• ориентация на массовую культуру, поп-культуру, потребительскую эстетику;

• использование новейших технических средств массовых коммуникаций.

5. Специфика постмодернизма по сравнению с модернизмом и авангардом.

6. Постмодернизм и массовая культура.

7. Особенности постмодернизма в русской литературе.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Какие открытия в области художественной литературы составили предмет концептуального синтеза в современной литературе?

2. Чем можно объяснить многозначность термина «постмодернизм», трудность его отграничения от модернизма? Почему квалификация того или иного писателя как постмодерниста является нечеткой и зачастую условной?

3. Раскройте суть дискуссии о времени возникновения постмодернизма. Как вы думаете, почему Ихаб Хассан считает точкой отсчета постмодернизма «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, другие критики называют произведения Х. Л. Борхеса, В. Гомбровича («Фердидурке», 1938), Дж. Барта («Плавучая Опера», 1956)?

4. Х. Л. Борхеса по праву считают предтечей постмодернизма, «ибо, родившись в конце прошлого [XIX] века, он написал свои книги задолго до того, как постмодернизм появился на свет. По крайней мере официально» (Д. Затонский). Прочитайте рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», созданный в 1-й половине 1960-х годов. Можно ли утверждать, что в данном рассказе проявились, например, такие отличительные черты постмодернизма, как стилизация, пристальное внимание к содержательным моментам творчества, метатекстуальность, интертекстуальность, игровой принцип; фрагментарность, принцип нонселекции и др.?

5. Как преломилась дискуссия о постмодернизме в новелле Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» (1974)?

6. Почему критика называет роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969) образцом «реалистически-постмодернистского синтеза» (Л. Андреев)? Раскройте роль категории интертекстуальности в этом романе.

7. Назовите типичные черты постмодернистской эстетики и поэтики в романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979).

8. На примере одного-двух произведений (например: К. Воннегут «Бойня номер пять», «Завтрак для чемпионов»; В. Набоков «Бледный огонь»; М. Павич «Хазарский словарь») раскройте содержание принципа нонселекции, который, по мнению голландского исследователя Д. Фоккемы, лежит в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов.

9. Раскройте содержание понятия «постмодернистская чувствительность», назовите отличительные признаки метапрозы. Приведите примеры из произведений Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Х. Кортасара, Дж. Барнса и др., в которых писатель выступает не только в качестве повествователя о каких-либо событиях и их участниках, но и в качестве интерпретатора, комментатора процесса написания своего произведения.

10. Объясните роль принципа совмещения художественного вымысла с литературоведческим теоретизированием, который используется У. Эко в произведениях «Имя розы», «Маятник Фуко».

11. Что такое метаповествование (метарассказ) в понимании теоретиков постмодернизма? Приведите примеры метатекстов в структуре произведений У. Эко «Имя розы», Дж. Барнса «История мира в 10 У главах».

12. Что такое интертекстуальность в концепции Ю. Кристевой?

13. Познакомьтесь с эссе разных лет Октавио Паса (Иностранная литература, 1991, № 1). Какой смысл вкладывает О. Пас в понятия «модель мира», «образ мира», «эротика», «абстракция», «язык» и др.? Как интерпретируется поэтом оппозиция «поэзия / технология»? Как вы понимаете выражение О. Паса: «Современное искусство есть критика значения и попытка показать оборотную сторону знаков»?

14. На чем основываются концепции, утверждающие переходный характер постмодернизма?

15. Исследователи по-разному оценивают сегодняшнее состояние постмодернистской литературной парадигмы: В. Курицын считает, что «постмодернизм победил, и теперь ему следует стать немного скромнее и тише», Н. Б. Иванова определяет постмодернизм как «саморазрушающуюся систему», а М. Н. Эпштейн утверждает, что «постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен». Попытайтесь обосновать свою точку зрения на дискутируемую в литературоведении проблему.

Рекомендуемая литература

Критические работы

Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: учеб. пособие. М., 2001.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. 1995. № 5. Сер. 9: Филология.

Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. № 2.

Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Киреева Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе: учеб. комплекс. М., 2004.

Косиков Г. К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ. 1995. № 1. Сер. 9: Филология.

Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник МГУ. 1994. № 5. Сер. 9: Филология.

Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 56–59.

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.

Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 53—249.

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000.

Фуко М. Порядок дискурса // М. Фуко. Воля к истине. М.: Касталь, 1996.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // У. Эко. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 427–482.

Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре ХХ века // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 32–46.

Дополнительная литература

Баранов О. Гипертекстовая субкультура // Знамя. 1997. № 7.

Бодрийар Ж. Фрагменты из книги «О соблазне» // Иностранная литература. 1994. № 1.

Делёз Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. № 16.

Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. М., 1992. № 1. С. 109–136.

Гараджа А. В. После времени: Французские философы постсовременности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 54–56.

Генис А. Гипертекст – машина реальности // Иностранная литература. 1994. № 5.

Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. № 10.

Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

Зверев А. М. Модернизм в литературе США. Формирование. Эволюция. Кризис. М., 1979.

Зверев А. М. Черепаха Квази // Вопросы литературы. 1997. № 3.

Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Интрада, 2001.

Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001.

Кюнг Г. Религия на переломе эпох // Иностранная литература. 1990. № 11.

Маньковская Н. Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.

Пятигорский А. М. О постмодернизме // Избранные труды. М., 1996.

Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. № 9.

Столович Л. Н. Об общечеловеческих ценностях // Вопросы философии. 2004. № 7. С. 86–97.

Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000.

Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1.

Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностранная литература. 1991. № 8.

Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностранная литература. 1994. № 1.

Ямпольский М. Темнота и различие (по поводу эссе Ж. Делёза «Платон и симулякр») // Новое литературное обозрение. 1993. № 5.

Справочный материал

Постмодернизм как эстетический феномен. «Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогизма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником.

Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы:

– в полной мере разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текста;

– сама эстетика диалогизма, вызревшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонова и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретация всего корпуса мировой культуры как незавершимого "большого диалога" (М. М. Бахтин);

– и, наконец, общая культурно-философская ситуация ХХ века, сочетающая в себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В. С. Библер), а с другой – глубочайшие разочарования в гуманизме и защитной силе цивилизации.

В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я. С. Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет в себе эту интенцию при любых трансформациях. Но встречаясь в симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившиеся в этих смыслообразах противоречивые интенции накладываются друг на друга и либо взаимно аннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть в конечном счете моделируют хаос.

Во-вторых, диалогическая установка изменяет позицию художника, творца гармонии. Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск.

Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану" (1939) Дж. Джойса».

Из книги: Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 38–39.

Конструктивные признаки постмодернизма. «Неопределенность», «фрагментарность», «деканонизация», «утрата Я», «ирония», «гибридизация», «карнавальность», «сконструированность», «органическая сращенность с поп-культурой» и др. – все эти признаки по своей сути являются демонтирующими, поскольку они несамостоятельны и не располагают к созиданию. «Двусмысленность, плюрализм, сомнение – вот киты, на которых балансирует постмодернизм». Американский культуролог Фредерик Джемсон, говоря об отсутствии четких критериев для определения постмодернизма, указывает, что постмодернизм следует понимать скорее «не как стилевое направление, а как доминанту культуры». По словам Умберто Эко, постмодернизм представляет собой «не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние», при этом, как считает итальянский философ, любая эпоха располагает собственным постмодернизмом, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм. По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях». Развивая мысль Эко, Дм. Затонский утверждает, что «каждой всемирно-исторической эпохе присущ и собственный „модернизм“, т. е. энтузиастическое, экстремальное состояние духа».

По материалам статьи: Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 188–191.

Постмодернистская эстетика. Постмодернизм «отличается от других эстетических течений и художественных стилей не хронологически (после чего-либо), но эволюционно (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Так, постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в искусстве – без модернизма. Вместе с тем „пост“ способен превратиться в „анти“: „Враг внутри этого термина, чего не было в понятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо“ (Ихаб Хассан)».

Как новый художественный стиль постмодернизм отличается от неоавангарда «возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии».

«Современные эстетические дискуссии о постмодернизме затрагивают в основном два круга проблем: соотношение постмодернизма и модернизма и специфика собственно постмодернистской эстетики.

Является ли постмодернизм одной из форм модернизма или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма? Обе точки зрения имеют своих приверженцев, полемизирующих между собой. Сторонники сближения модернизма и постмодернизма видят в последнем либо свидетельство истощения и провала модернистского проекта, либо, напротив, доказательство зрелости модернизма, его самоутверждения в постмодерне. Их оппоненты выдвигают концепцию отделения постмодернизма от модернизма на почве его сближения с массовой культурой, что и позволяет им исследовать отличительные признаки культуры постмодернизма. Существует, разумеется, и ряд компромиссных вариантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного "перехода", "промежутка".

Мнение о том, что постмодернизм прочно стоит на якоре модернизма, его автономное плавание еще не началось, связано с концепцией стабильности эстетического субъекта, не меняющегося под воздействием информационных и коммуникационных потоков. Понятию постмодерна противопоставлено другое – "плюсмодерн". Однако отождествление модернизма и постмодернизма – скорее исключение. Гораздо более распространенной является точка зрения о неэквивалентности этих понятий, затрудняющей их сравнение. Если понятие модернизма (modernite) как современности, наследующей традиции Просвещения и романтизма, шире, чем модернистское искусство (art moderne), то постмодернизм воспринимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолжение, так и преодоление модернизма. В этой связи различаются термины постмодерн (post-moderne) – ревизия философских основ модернизма, постмодернизм (postmodernisme) – пересмотр искусства модернизма, постмодерность (postmodernite) – закат героического начала в современной жизни.

Трактовка постмодернизма как регресса модернизма основана на констатации эрозии тех высоких эстетических идеалов и философских ценностей, которые связывались с именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра, Камю и других корифеев модернизма. <…> Отказ от высоких целей, идеи прогресса выразился в повествовательном стиле, "расколотом" пародией, парадоксом, гиперболой. Фундаментальные постулаты эстетики модернизма превращаются в элементы лингвистической игры. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, а контркультуры – свобода от культурных норм <…>, то субъект постмодернизма, убедившийся в <…> хаотичности окружающего его технизированного мира, предпочитает индивидуальной свободе возможность манипуляции чужими художественными кодами.

Данная трактовка ориентирована на создание негативного имиджа постмодернизма как эстетики, заменившей оригинальность – подобием, искусство – рекламой, китчем.

Этой концепции противостоит взгляд на постмодернизм как на "модернизм в квадрате", его продолжение и утверждение. Аргументами в пользу "зрелого", "позднего" модернизма являются сближение его эстетики с гуманитарной культурой, персональный, интерсубъективный эстетический подход; множественность, гибридность художественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем.

В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой.

Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психоанализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слагаемые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное. <…>

Многообразные концепции постмодернизма как взлета либо падения модернизма конкурируют с представлениями о постмодернизме как эстетике переходного периода, готовящей замену усталых художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культуры. Под таким углом зрения постмодернизм – не преемник и не враг модернизма, но компенсация конца новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. <…> Свидетельством того, что постмодернизм – промежуточный тип культуры <…> являются, по мнению Кэвеки, его колебания между позициями жреца и клоуна. Если старый жрец – создатель и хранитель ценностей, то юный клоун – скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя серьезность приводит к тому, что клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца. Дефицит новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ века».

По материалам книги: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 139, 141, 143, 147–148, 149.

«…замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащиванием живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами – общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры ХХ века, ставшая одним из главных признаков постмодернизма».

Из статьи: Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 4.

Постмодернистская трактовка теории катарсиса. «Задача искусства – отвергать низменное, очищать от скверны», – рассуждает Кристева. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовное мерзкое отторгается искусством – духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению посредством сострадания и страха Кристева дает физиологическое толкование. В то же время в ее книге то и дело возникают картинки «тошноты» в ее сартровском понимании.

<…> Показывая отвратительное, литература осуществляет рентген ужаса, служит его означающим, его кодом. Придя на смену религии, литература присвоила священное право ужаса, на котором и основана ее апокалипсическая власть. Это не сопротивление ужасу, но его заклинание <…>: выработка, уяснение отвратительного и освобождение от него посредством Глагола.

Кристева выстраивает своего рода феноменологию отвратительного, пытается выявить его структуру <…>. Мерзкое расположено на границе небытия и галлюцинации, той реальности, которая, если ее не признать, уничтожит личность. <…> Самая элементарная, архаическая форма гадкого – отвращение к пище, и одновременно к тем, кто ее навязывает – родителям; собственное «Я» рождается из тошноты. Следующая ступень отвратительного – содрогание перед трупом – «пределом мерзости», идентификация с которым ведет к обмороку. Далее, мерзко все то, что нарушает идентичность, систему, порядок, и в этом смысле отвратительны двусмысленные имморальные преступления; при этом аморальность, открыто презирающая закон посредством бунта, может быть даже величественна. Особая роль отводится Кристевой отвращению к себе самому, свидетельствующему о кризисе нарциссизма, фундаментальной нехватке, предшествующей бытию объекта и воплощающей его. Нехватка пробуждает воображение. Отвращение к себе играет роль означаемого, его означающим выступает литература. В литературе ужас сублимируется посредством эстетического: страх пропитывает все слова языка небытием, фантомным, галлюцинаторным светом, высвечивающим таящуюся на дне памяти мерзость. <…>

Наиболее выразительными примерами развития эстетического на почве отвратительного Кристева считает творчество Ф. М. Достоевского, М. Пруста, Д. Джойса, Ж. Батая, А. Арто, Ф. Кафки, Л.-Ф. Селина. <…> Специфика письма у Джойса, по ее словам, в том, что отвратительное у него заключено в самой речи; Батай – единственный, кто связал отвратительное со слабостью социальных запретов, вскрыл субъектно-объектные связи мерзкого. Творчество Пруста сводится к описанию гомосексуальной энергии отвратительного, нарциссического одомашнивания мерзости. Мерзкое у Арто – это «Я», одержимое трупом, пытка воображаемой смертью, которую можно изжить лишь в творчестве. <…>

Кристева связывает постмодернизм с возникновением нового литературного стиля, чей отличительный признак – метаповествование. <…> Новый стиль переплавит отвращение в «радость текста», дарующего эстетическое наслаждение.

Кристева пытается исследовать механизм становления эстетического. По ее мнению, для индивида, заброшенного в катастрофическое пространство существования и заблудившегося в нем, литература является единственным средством самосохранения. Строя свой язык, произведения искусства, человек как «путешественник в бесконечной ночи» припоминает пережитый ужас и начинает испытывать от него удовольствие, догадывается, что гадкое – не объективно, это лишь граница двусмысленности, смесь суждения и аффекта, знака и пульсации. Тогда границы означаемого (ужаса) начинают таять, художник спасается путем своего рода эстетической терапии. Творческое «Я» кристаллизуется в эстетическом бунте против ужаса. Отвращение – катарсис – творческий экстаз – такова структура творческого процесса. Литература – высшая точка, где отвратительное рушится в сиянии красоты.

Каким же образом ужасное превращается в возвышенное? Кристева считает страх первичным эффектом. Многочисленные фобии, страхи (смерти, кастрации и т. д.) – метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш – язык: письмо, искусство вообще – единственный способ если не лечить фобии, то, по крайней мере, справляться с ними; писатель – жертва фобий, прибегающая к метафорам, чтобы не умереть от страха, но воскреснуть в знаках. В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык.

Таким образом, согласно Кристевой, культура продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения – языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе. <…> Незаменимая функция литературы постмодернизма, с точки зрения Кристевой, – смягчить «Сверх-Я» путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое – важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным, сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. <. > Благодаря возвышенному, вызывающему каскад ощущений, творец переносится в иной, неземной мир – царство наслаждения и гибели. Возвышенное – это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь" (заброшенным) и "там" – иным, сверкающим, радостным, завороженным. <…>

Подобная трактовка прекрасного, возвышенного, несомненно, имеет религиозную окраску. Кристева и сама подчеркивает, что художественный опыт – основная составляющая религиозности, пережившая крушение исторических форм религии. <…> Именно красота, по ее мнению, является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним.

В книге «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника.

<…> Новую жизнь психоанализа Кристева связывает с возвратом к евангельским постулатам "Вначале было слово" и "Бог есть любовь". По ее мнению, девизом психоанализа должна стать формула "Вначале была любовь". Ведь к психоаналитику обращаются из-за нехватки любви, из-за тех страданий, которые доставляют серьезные сексуальные травмы, нарциссические раны. Задача психоаналитика – восстановить способности пациента к любви. Его лекарство – слово, мобилизующее интеллект.

<…> Основу религиозной веры Кристева видит в идентификации верующего с тем, кто любит и защищает его – Богом. Западный менталитет представляется ей преимущественно семиотическим, а не символическим. Ссылаясь на Августина, сравнивавшего веру в Бога с интимной зависимостью ребенка от материнской груди как единственного источника жизни, из которого исходит все – и хорошее, и плохое, – Кристева считает Бога знаком любви. В божественной любви сливаются материнская и отцовская любовь, сублимируются агрессивные сексуальные пульсации, происходит семиотический прыжок к другому.

В психоанализе же этот прыжок превращается в знание, позволяющее сделать имидж другого менее инфернальным и опровергнуть сартровскую формулу о том, что "ад – это другие".

Существенный интерес представляет выдвинутая Кристевой концепция религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается, по ее мнению, в переходе от макрофанатизма веры к микрофанатизму художественного психоанализа. Так, проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с "Отче всемогущим" и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить её без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой воображаемого, реального и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми. Особое внимание в этой связи уделяется сексуальной символике постмодернистского искусства.

По мнению Кристевой, необходимо ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям. Это позволит искусству на паритетных началах с психоанализом способствовать душевному и телесному здоровью человека, помогать ему словами любви, более действенными, чем химио– и электротерапия, смягчить свой биологический фатум, влекущий его к агрессивности, и т. д. <…>

Философская значимость французского постфрейдизма для эстетики постмодернизма связана прежде всего с установкой на целостное познание личности и ее места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человека-творца, выявить базовые механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонистических мотивов в эстетике. Развив идеи Р. Барта о "текстовом удовольствии", а также тезисы американской исследовательницы С. Зонтаг о замене герменевтики "эротикой" искусства, позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмодернистская эстетика сосредоточилась на исследовании энергии и чувственной полноты произведений. Ею были также восприняты и усилены гуманистические аспекты постфрейдистской эстетики, связанные с утверждением самоценности и достоинства личности, свободы художественного творчества, идеями творческой активизации "Я" посредством художественной и эстетической деятельности.

<…> Особую ценность для постмодернистской эстетики представляет постфрейдистское обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания западной культуры в целом. Один из истоков такой разорванности проницательно усматривается в неклассичности современного познания, означающей в эстетической сфере миграцию исследовательских интересов от континуальности к прерывности материального и идеального, сознательного и бессознательного, означающего и означаемого, воображаемого и символического».

Из книги: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 117–123, 125–126, 128–129.

Постмодернистская чувствительность. По утверждению теоретиков постмодернизма И. Хассана (США), Д. Фоккемы (Голландия), Д. Лоджа (Англия), постмодернистская чувствительность находит выражение, во-первых, в ощущении мира как хаоса, что явилось следствием «кризиса веры» во все ранее существовавшие ценности (Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство); во-вторых, в убежденности в том, что моделирование мира возможно только на основе принципа «максимальной энтропии». В такой модели все ее конститутивные элементы должны быть «равновероятными и равноценными», установление же в ней какого-либо иерархического порядка или «каких-либо систем приоритетов» невозможно. В читательском восприятии постмодернистская чувствительность обусловливает появление неуверенности в том, как будет развиваться повествование. Другими существенными ее признаками являются «корректирующая ирония» по отношению ко всем проявлениям жизни (пастиш), парадокс, техника намека и гротескной мысли, раскрытие смысла при помощи поэтических ассоциаций. Также постмодернистская чувствительность находит выражение в «метафорической эссеистике», поэтическом языке, восстанавливающем своими намекающими ассоциациями подлинный смысл первоначального слова. Такого рода художественная практика восходит к сочинениям М. Хайдеггера.

По материалам книги: Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. С. 222–224.

Симулякр. Это «своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повторяет в свернутом виде переход от техне к мимесису: естественный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом – симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: „Все – соблазн, и нет ничего, кроме соблазна“. И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи – знаки фрустрации – свидетельствуют о росте человеческой нехватки. А так как предела насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.

С осознанием этого процесса отчасти связан постмодернистский поворот от повседневности к истории: прошлое, в том числе и старые вещи, – своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В постмодернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и всё превращается в симулякр, статус аутентичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика – своего рода "мистический дзенреализм", придающий артефакту гиперреалистическую прочность сдвоенного, "махрового" симулякра.

Таким образом, симулякр – это псевдовещь, замещающая "агонизирующую реальность" постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Он занимает в неклассической постмодернистской эстетике то место, которое принадлежало в традиционных эстетических системах художественному образу. Если образность связана с реальным, порождающим воображаемое, то симулякр генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую эстетику Нового времени, проходит несколько стадий развития, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от референтов. Отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем маскировкой ее отсутствия и наконец – утратой какой-либо связи с реальностью, заменой смысла – анаграммой, видимости – симулякром. <…>

Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является китч как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь – образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает китч, в постмодернизме – симулякр. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр – "вещеобраз в зените". Если реализм – это "правда о правде", а сюрреализм – "ложь о правде", то постмодернизм – "правда о лжи", означающая конец художественной образности.

Сопоставляя традиционную и постмодернистскую эстетику, Бодрийар приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней "сделанностью", поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре – объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального».

Из книги: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 59–61.

Коллаж – конструктивный прием в литературе постмодернизма, который предполагает объединение в единое целое различных фрагментов, сохраняющих свою обособленность, дискретность в рамках данного целого.

Пастиш (от итал. pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Редуцированная форма пародии. По определению американского теоретика Ф. Джеймсона, пастиш представляет собой основной модус постмодернистского искусства – иронию, который в произведениях постмодернизма «определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма масс-медиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура».

По материалам книги: Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. С. 107, 189–190.

«Пастиш отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала О. М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что "живо и свято". В эпоху постмодернизма ничто не живо и уж тем более не свято».

Из книги: Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века.

М., 1997. С. 224.

Нонселекция – отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во время «производства текста», от попытки выстроить связную интерпретацию текста; нарушение традиционной связности повествования; создание эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментарного дискурса, отчужденного, лишенного смысла, последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей значимости незначительного и существенно проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода (Д. Фоккема, Д. Лодж).

Метарассказ (фр. Métarécit, англ. Metanarrative). Термин трактуется неоднозначно. Во-первых, им и его производными – метаповествование, метаистория, метадискурс обозначаются такие «объяснительные системы», как религия, история, наука, психология, искусство, иначе говоря, любое знание. По словам голландского критика Т. Д'ана, постмодернисты отвергают «все метаповествования, все системы объяснения мира», т. е. «все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире». Если постмодернисты и прибегают к метаповествованию, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность. Во-вторых, метарассказом (метаповествованием, метатекстом) называют интерпретацию любого повествования. Интерпретируя другой текст, метарассказ не только представляет его, но и воспроизводит, а также перевоссоздает реальность в восприятии читателя, т. е. «творит реальность», одновременно утверждая «независимость» от этой реальности. По мысли Ф. Джеймсона, метаповествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, как и скрывает и искажает его.

По материалам книги: Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. С. 131–136.

Поэтика метапрозы. «В целом, обобщая различные подходы к поэтике метапрозы, можно наметить такие ее устойчивые признаки:

– тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т. д.; высокая степень репрезентативности "вненаходимого" автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;

– зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, "текст в тексте" и "рамочный текст". Кроме того, эти взаимные соотношения довольно часто сопровождаются прямыми или косвенными комментариями, трактующими взаимопроникновение текстовой и внетекстовой реальностей;

– "обнажение приема", переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа. Как следствие этого качества может быть рассмотрена специфическая активизация читателя, поставленного в положение со-участника творческой игры (отсюда исключительная роль пародий, самопародий, разного рода загадок, ребусов, анаграмм и т. п.);

– пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок, в свою очередь связана с усилением "творческого хронотопа" (Бахтин), который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его «реальным» хронотопам».

Из книги: Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 46.

«Интертекст есть мультиреферентное образование, т. е. текст, содержащий моно– и полиреферентные заимствования, складывающиеся в его внутренней структуре в разноуровневые цитатные комплексы. Такой текст представляет собой сложный синтетический продукт длительного культурно-языкового генезиса, результат эволюции смыслов и способов их вербальной актуализации, аккумулированных лингво-когнитивным сообществом, и, одновременно, (вос)созданный коммуникантом концепт, переданный им «своими словами» как превращенными прецедентными знаками. Референтами смыслов и знаков интертекста служат конкретные и обобщенные претексты различного охвата, восходящие к определенным жанрам и дискурсам, которые, в целом, могут быть любыми. В широких совокупностях референтных текстов может быть выделено основное ядро, играющее роль доминантного претекста. В него входят наиболее важные и достоверно верифицируемые источники, цитаты из которых актуализируются в виде ключевых слов интертекста. Наряду с доминантным претекстом элементы интертекста способны отсылать к множеству вторичных прецедентных текстов той или иной степени эксплицитности и значимости. Состав и статус референтных текстов могут в значительной мере различаться для каждого из интерпретаторов, в том числе автора. Фактом, подтверждающим наличие референтной связи с каким-либо вторичным (периферийным) претекстом, может служить его упоминание / цитирование в совокупном макротексте адресата».

Из автореферата диссертации… д-ра филол. наук Т. Е. Литвиненко «Интертекст и его лингвистические основы (на материале латиноамериканских художественных текстов)». Иркутск, 2008. С. 7–8.

 

Тема 11

Роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта»

(Практическое занятие)

Зарубежные и отечественные критики дают разные определения прозе Дж. Фаулза (John Robert Fowles, 1926–2005). Ее называют «интеллектуальной», «психологической», но при этом неизменно указывают на присущий ей особый, экспериментальный характер – своеобразное сочетание традиционных и новаторских, реалистических и модернистских элементов. Фаулзу как художнику свойственно критическое отношение к литературе модернизма. Он считает, что искусство должно быть ориентировано на классические образцы. Но поскольку Фаулз – писатель 2-й половины ХХ века, его творчество явно не соответствует привычным представлениям о реализме. Это закономерно, так как традиции, заложенные классическими реалистами в XIX веке, впоследствии не просто эволюционировали, видоизменялись, но к 50-м годам XX столетия совершили «диалектический скачок» (В. В. Ивашева).

Реализм стал явлением качественно новым. К середине столетия изменились не только герои и тематика, но и структура сюжетов, методы и формы реалистической литературы, активно усваивающей опыт модернизма. В результате потребовался новый подход к самому понятию «реализм». Как отмечает В. В. Ивашева, роман Фаулза – это «роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу XIX века, персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ века»; пристальное же прочтение романа «обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени – философическую тенденцию, осложнённость структуры, искания в области формы реалистической» [Ивашева 1986: 122].

На формирование стиля и метода Дж. Фаулза значительное влияние оказали идеи экзистенциализма. Специалист по французской литературе, Фаулз был увлечен творчеством Ж.-П. Сартра и А. Камю, которое, по словам писателя, воспринималось английской интеллигенцией в конце 40-х годов как «глоток свежего воздуха». Самобытный художник, Дж. Фаулз не копировал имеющиеся образцы, а создавал собственные вариации на уже известные темы и «на английской литературной почве развивал ситуации и проблемы, остро поставленные французскими экзистенциалистами» [Павличко 1989: 117]. Соответственно, его интересовали прежде всего проблемы духовного кризиса, в котором оказывается человек, проблема свободного выбора и детерминированности человеческой жизни. Что определяет бытие человека? Чем оно обусловлено – эпохой, сознанием? Подчиняется ли оно какой-либо определенной логике? Все эти вопросы оказываются в центре романа «Женщина французского лейтенанта», и связаны они прежде всего с образом главного героя – Чарльза Смитсона, молодого ученого, дарвиниста, интеллектуала.

В меру ироничный, обладающий трезвым взглядом на жизнь, Смитсон критически оценивает английское общество, находя его «слишком серьезным» и «слишком моралистичным». И одновременно это человек, который подчиняется общепринятым нормам, истинное дитя своего века. Свободомыслие и аристократическое происхождение не мешают ему обручиться с «благовоспитанной куколкой» – богатой наследницей из буржуазной семьи. Будущее представляется Чарльзу вполне определенным: добропорядочная семейная жизнь, партнерство в торговой фирме тестя. Все это делает фигуру героя достаточно банальной.

Однако Чарльз не столь однозначен, как может показаться на первый взгляд (как неоднозначно и время, сформировавшее его характер). Встреча с Сарой неожиданно для него самого становится сильным внешним импульсом, который заставляет героя увидеть себя в новом свете. Чарльз оказывается поставленным в экзистенциальную ситуацию выбора: «Ты знаешь, перед каким выбором стоишь, – говорит ему Сара. – Либо ты остаешься в тюрьме, которую твой век именует долгом, честью, самоуважением, и покупаешь этой ценой благополучие и безопасность. Либо ты будешь свободен – и распят. Наградой тебе будут камни и тернии, молчание и ненависть; и города, и люди отвернутся от тебя». По словам А. Долинина, герои Фаулза «никогда не становятся „по ту сторону добра и зла“ <…>, а выбирают некую позитивную позицию – любовь, искусство, вину, смирение, откровенность перед „миром других“, с которым – вопреки сартровскому постулату: „Ад – это другие“ – они могут и должны установить духовную связь» [Долинин 1993: 447]. Так модифицируется писателем типичная для произведений экзистенциалистов ситуация выбора.

Действие романа Фаулза происходит в 60-е годы XIX века. И это не случайно. Для писателя кризисное состояние западной интеллигенции 2-й половины XX века оказывается явно созвучным умонастроениям передовых викторианцев. Именно в 1860-е годы изрядно пошатнулись правовые и религиозные нормы, казавшиеся незыблемыми в долгую эпоху царствования королевы Виктории, нарушилось спокойное, рутинное течение жизни английского общества. Далеко не последнюю роль сыграла в этом процессе быстро развивающаяся естественно-научная мысль эпохи, в частности, теория эволюции Ч. Дарвина – открытие, которое, по убеждению Фаулза, для викторианца означало то же, что для современного человека – изобретение атомной бомбы. Книга Ч. Дарвина «Происхождение видов» (1859) и первый том «Капитала» (1867) К. Маркса инициировали изменения в общественной психологии, системе ценностей и в конечном счете в структуре самой личности человека.

Процесс становления новой личности и составляет главное содержание психологического конфликта произведения Фаулза.

Не случайно автор неоднократно подчеркивает временные рамки «викторианской» части романа, точно указывает, когда начинается развитие действия – март 1867 г., а в качестве эпиграфов к отдельным главам использует цитаты из работ Дарвина, Маркса, а также выдержки из газетных публикаций тех лет.

В романе «Женщина французского лейтенанта» экзистенциальное и викторианское мироощущение отнюдь не противопоставлены, скорее им свойственны отношения включения. «Магический театр» Сары, в котором герои разыгрывают придуманный ею сюжет, изображается в романе с отстоящей во времени ценностной позиции повествователя – интеллектуала 2-й половины ХХ века. Таким образом, происходит сопряжение двух хронологических пластов: прошлого (1860-е годы – время персонажей Чарльза Смитсона и Сары Вудраф) и настоящего (2-я половина ХХ столетия – время повествователя). Сам писатель неоднократно подчеркивал, что он сознательно экспериментировал с хронотопом, желая создать не только эпическую, но и художественную дистанцию между изображаемыми событиями и их современным восприятием. Критика высоко оценила незаурядность авторского замысла, отметив, что писатель не ограничился задачей исследования процесса формирования характеров под влиянием среды, ибо он подверг анализу «действие общеисторических сил, препятствующих свободному развитию человека», а это позволило ему утверждать, что «"могучее давление века" – истинный враг глубинных чаяний героев» [Жлуктенко 1988: 143].

Художественную структуру произведения осложняет не только экспериментальный характер хронотопа (взаимодействие двух временных пластов), но и обширный интертекстуальный пласт в виде аллюзий, реминисценций, пародийных приемов, различного рода цитатных включений (в том числе и на уровне стиля) из произведений разных эпох и народов. Приемы отсылки к другим текстам способствуют самовозрастанию смысла, объективированного в тексте произведения. Фаулз стремится к универсальности содержания, что в равной мере проявляется на разных уровнях – будь то конкретная метафора, образы персонажей или сюжет.

Произведению свойственно также игровое начало, столь характерное для прозы латиноамериканских авторов – Х. Кортасара, Х. Л. Борхеса, Г. Г. Маркеса и др. Например, подобно Маркесу, английский писатель на новых концептуальных основах переосмысливает классику. «Текст Фаулза – это всегда осознанный диалог с предшествующей традицией, ведущийся необычайно красноречиво, изобретательно, остроумно, с использованием травестии, пародии» [Смирнова 2002: 27]. Все эти особенности не мешают Фаулзу в точных деталях воспроизвести викторианскую эпоху, создать сложный, противоречивый характер Чарльза Смитсона. Более того, структуру и проблематику своего романа писатель максимально сближает со структурой и проблематикой романа викторианского.

Тем самым Фаулз преследует двойную цель: он не просто дает реалистически убедительный образ ушедшей эпохи, но одновременно демонстрирует определенный типаж модных в 1960-е годы «викторианских» романов, рассчитанных на массового читателя. Уяснить представление самого писателя о своих творческих задачах и методе помогают авторские отступления в романе. В них Фаулз, в частности, объясняет свое понимание современного реализма (в этой связи особенно интересна тринадцатая глава). Он вовсе не считает, что реализм и форма реалистического романа себя исчерпали, но делает при этом существенную оговорку: «…живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле этого слова».

Фаулзу чужды идеи А. Роб-Грийе, Н. Саррот и других создателей «нового романа». Он предпочитает опираться на художественный опыт великих романистов прошлого, но, в отличие от последних, не претендует как автор на роль «всезнающего и всевластного бога», которому известны все «сокровенные мысли и чувства героев». В XX веке, уверяет Фаулз, подобная установка неприемлема, так как современный человек уже осознал, что «мир – это организм, а не механизм» и его невозможно «сработать» по плану. «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит, и даже авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора; <…> разница лишь в том, что мы боги не викторианского образца, мы – боги нового теологического образца, чей первый принцип – свобода, а не власть». Поэтому автору в современном романе отводится роль обыкновенного «свидетеля событий, заслуживающего наибольшего доверия». Он полностью равноправен по отношению к своим героям и никогда не поднимается над ними.

В романе Фаулза представлено несколько субъективированных форм повествования, при этом разные референты «Я» (герои, рассказчики, свидетели, комментаторы) отнюдь не устраняют «Я» автора. В случае с Фаулзом мы всегда знаем, где он находится – на сцене или за ней; знаем, что у него есть своя точка зрения на происходящее, выраженная непосредственно или косвенным образом.

Название романа в русском переводе воспроизводится по-разному: «Подруга французского лейтенанта» (Н. Ю. Жлуктенко), «Любовница французского лейтенанта» (в пер. М. Беккер и И. Комаровой). Более точным, очевидно, следует считать вариант, предлагаемый В. Ивашевой, – «Женщина французского лейтенанта», так как он представляет собой прямое соответствие оригиналу («The French Lieutenant's Woman»), подчеркивает, согласно авторскому замыслу, наличие натуралистических мотивов в романе и косвенно связывается с проблемой женской эмансипации.

«Женщина французского лейтенанта» – так в городке Лайм-Риджис называют Сару Вудраф, главную героиню романа. Бедная гувернантка из провинции, она не хочет и не умеет (в силу своей незаурядности) принять роль, уготованную ей обществом и обстоятельствами. Выдумав историю о своей несуществующей связи с французским лейтенантом, Сара сознательно создает себе двусмысленную репутацию. Какую цель она преследует? Мотивы ее поступков подчас трудно объяснимы и становятся понятными лишь в общих чертах. Но несомненно одно: и мистификация, и игра героини – это своеобразный вызов лицемерию, лживой морали, надуманным условностям, это единственная, доступная ей, женщине викторианской эпохи, форма протеста. Сара хочет ощутить себя человеком свободным, который вправе распорядиться собственной судьбой так, как считает нужным, вопреки общественному мнению. «Легенда о "позоре", – пишет по этому поводу Н. Владимирова, – автоматически сдвигала Сару на обочину общественной жизни. Однако маргинальность и питала ее жизненные силы. Добровольно принятое клеймо падшей женщины оказывалось равновеликим признанию не только исключительности, избранности, но и ее свободы от принятых условностей. Поэтому Сара и привязана к Лайм-Риджису, который устами общественного мнения закрепил за нею право быть не как все» [Владимирова 2001: 105–106].

Вряд ли можно согласиться с теми критиками, кто трактует образ Сары исключительно с позиции идей феминизма. Следует помнить, что для Фаулза вопрос женской эмансипации представляет собой лишь частное проявление общего вопроса о свободе личности. Поэтому так уместен в контексте романа эпиграф из работы К. Маркса: «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческое отношение к самому человеку». Таким образом, можно говорить, что Сара предпочитает морали викторианской мораль общечеловеческую.

В магический круг своей игры героиня вовлекает Чарльза Смитсона, ставит его перед необходимостью принимать самостоятельные решения, побуждает его по-новому оценить мир и себя в нем, осознать собственную раздвоенность, она пробуждает в нем желание быть свободным. Характер Сары едва очерчен. Он проявляется исключительно в речевом поведении и поступках, которые тем не менее позволяют понять, домыслить их психологическую мотивацию. Поэтому на всем протяжении романа «пленительно-сумрачный» образ Сары окутан ореолом тайны, загадки.

Поведение молодой женщины по-разному понимают и по-разному оценивают доктор Гроган и Чарльз Смитсон. Первому кажется, что игра Сары вызвана расстройством психики. «У этой девушки, – поясняет доктор, – холера, тиф умственных способностей. Ее надо рассматривать как больную, а не как злонамеренную интриганку». Чарльз же находит другое объяснение, которое, на его взгляд, более соответствует истине: он считает, что Сара любит его и своей игрой хочет заинтриговать, увлечь, пробудить в нем ответное чувство.

В чем же состоит истинный смысл взаимоотношений, в которые Сара продуманно вовлекает Смитсона? Любит она его на самом деле или просто использует для самоутверждения? В сорок седьмой главе, в которой герои пытаются подвести итог тому, что с ними произошло, Сара весьма неопределенно характеризует свою позицию. «Вы, – говорит она, обращаясь к Чарльзу, – подарили мне утешительное сознание того, что в ином мире, в иной жизни, в иное время я могла бы стать вашей женой». Таким образом, готового и единственно возможного ответа на все эти вопросы в романе нет.

В качестве ответа Фаулз, вступая в игру с читателем, предлагает ему три варианта финала, которые А. Долинин условно обозначает как «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный». Первый вариант полностью соответствует викторианским канонам: проявив благоразумие, Чарльз возвращается к своей невесте Эрнестине, чтобы вскоре жениться на ней и прожить долгую, спокойную, благополучную жизнь. Однако читатель, вполне удовлетворенный (если он разделяет условности викторианцев) таким финалом, будет разочарован автором: викторианского хэппи-энда все же не последует. Второй из предлагаемых вариантов, повествующий о счастливом союзе Чарльза и Сары после нескольких лет разлуки, должен, как иронически замечает В. Тимофеев, «удовлетворить ожидания читательниц», хотя и они в итоге окажутся обманутыми [Тимофеев 2003: 81]. И наконец, третий вариант содержит самую неожиданную и далекую от счастливого завершения развязку. Чарльз после нескольких лет поисков находит Сару, но она не соглашается стать его женой, боясь потерять свою независимость.

Комментируя окончательный разрыв героев, Фаулз пишет: «Пусть несколько извилистым путем, но я вернулся к моему исходному тезису: божественного вмешательства не существует. И, следовательно, нам остается только жизнь – такая, какой мы, в меру своих способностей (а способности – дело случая), ее сделали сами; жизнь, как определил ее Маркс, – "деятельность преследующего свои цели человека" (надо думать, он имел в виду людей обоего пола)». Этот вывод вполне можно отнести и к судьбе Чарльза Смитсона, который утратил все, но взамен обрел «частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то истинно неповторимое, на чем можно строить».

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Эстетические взгляды Дж. Фаулза и их отражение в романе. Место романа в контексте творчества писателя.

2. Жанровое своеобразие и проблематика романа.

3. Особенности художественной структуры.

• Два временных пласта в романе, их взаимосвязь и взаимообусловленность.

• Изображение викторианской Англии 1860-х годов: художественные средства создания романа-ретро.

• Использование художественной техники постмодернизма:

– элементы психоанализа и актуализация концептов философии экзистенциализма;

– игровое начало;

– приемы интертекстуальности.

• Принципы изображения героев романа – Сары Вудраф и Чарльза Смитсона. Своеобразие психологизма.

• Открытая форма повествования, вариативность в решении художественного конфликта личности и общества (три варианта финала).

4. Смысл названия романа. Поэтика эпиграфов.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Каковы основные положения эстетической позиции Дж. Фаулза и его представления о современном писателе-романисте?

2. Проза Фаулза оценивается литературной критикой или как следующая реалистической традиции (И. Кабанова, В. Фрейгбергс и др.), или как исключительно постмодернистское явление (И. Ильин, В. Курицын, Р. Бурден, Т. Д'Хейен, Р. Риньон и др.). Какие черты поэтики Фаулза могут объяснить такую полярность мнений литературоведов?

3. Исследователи по-разному определяют природу и жанровые особенности романа Фаулза «Женщина французского лейтенанта»: исторический роман или ромэнс (romance) [Кабанова 1986], роман духовного поиска (guest) [Фрейбергс 1986], роман-эксперимент [Ивашева 1989], роман пути [Долинин 1983], интеллектуальный роман [Павличко 1989], психологический роман [Жлуктенко 1986]. Какие черты жанровой поэтики романа обусловили столь разные определения его жанрового своеобразия? В чем состоит программное новаторство романа Фаулза, вызвавшее эти неодназначные определения?

4. Какие документальные материалы использует Дж. Фаулз в своем произведении и с какой целью вводит их в текст романа?

5. Как решается в романе Фаулза ключевая в его творчестве тема свободы?

6. В «викторианском» романе автор-повествователь, как правило, выступает в роли всеведущего творца. Такую ли роль он играет в романе Фаулза?

7. Какие принципы и средства использует Фаулз для создания центральных образов романа – Чарльза Смитсона и Сары Вудраф? Какие художественные приемы не позволяют воспринимать рассказ о взаимоотношениях Чарльза и Сары как мелодраматическую историю любви богатого аристократа к бедной девушке? В чем смысл такого художественного решения?

8. Почему, на ваш взгляд, Фаулз в своей книге уделяет так много внимания психологии интимных отношений? Как соотносится данная проблема с идейным, философским содержанием произведения?

9. Определите композиционное своеобразие истории Грогана. Какое место занимает доктор Гроган в системе персонажей романа?

10. «Все герои Фаулза, – пишет Н. А. Соловьева, – паломники, путешественники не только за собственным "я", своей сутью и природой, они ищут истину и красоту, свободу и идеалы, они максималисты потенциальные, но посредственности в исполнении своих замыслов». Согласны ли вы с мнением исследователя? Распространяется ли эта характеристика на героев романа «Женщина французского лейтенанта»? Способны ли они вернуть себе утраченное «я»? Аргументируйте свою позицию, опираясь на текст произведения.

11. Раскройте символическую роль пейзажей в романе, определите их значение для понимания его проблематики.

12. Дайте толкование тройному (викторианскому, счастливому и экзистенциальному) финалу романа.

13. Какой смысл заключен в последнем абзаце романа:

«…он обрел наконец частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то неповторимое, на чем можно строить; он уже начал – хотя сам бы он стал ожесточённо, даже со слезами на глазах, это отрицать – постепенно сознавать, что жизнь (как бы удивительно ни подходила Сара к роли сфинкса) все же не символ, не одна-единственная загадка и не одна-единственная попытка ее разгадать, что она не должна воплощаться в одном конкретном человеческом лице, что нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры; что жизнь нужно – из последних сил, с опустошенной душой и без надежды уцелеть в железном сердце города – претерпевать. И снова выходить – в слепой, солёный, тёмный океан».

Какова роль этой концовки для понимания концепции романа?

14. В чем проявляется интертекстуальная заданность романа?

Рекомендуемая литература

Тексты

Фаулз Дж. Женщина французского лейтенанта. (Любое издание).

Критические работы

Арнольд И. В., Дьяконова Н. Я. Об авторском комментарии в романе Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1985. № 5.

Владимирова Н. Г. Игра и ответственность выбора в романах Дж. Фаулза // Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. Великий Новгород: НовГУ, 2001. С. 63—124.

Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона (О романе Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» // Дж. Фаулз. Любовница французского лейтенанта. СПб.: Художественная литература, 1993. С. 444–458.

Жлуктенко Н. Ю. Психологический роман Айрис Мердок и Джона Фаулза // Английский психологический роман ХХ века. Киев: Вища школа, 1988. С. 129–148.

Микеладзе Н. Э. Женщина французского лейтенанта (история написания) // Энциклопедия мировой литературы. СПб.: Невская книга, 2000.

Тимофеев В. Г. Уроки Джона Фаулза. СПб.: Санкт-Петербургский университет, 2003. С. 62–91.

Дополнительная литература

Арнольд И. В. Проблемы интертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. 1992. Вып. 4 (№ 23).

Бушманова Н. Дерево и чайка в открытом окне. Беседа с Джоном Фаулзом // Вопросы литературы. 1994. № 1.

Гениева Е. Ю. Нетипичные и типичные английские романы // Иностранная литература. 1979. № 8.

Михальская Н. П. Джон Фаулз // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 2. М.: Просвещение, 1997. С. 339–341.

Фатеева Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. С. 12–21.

Фаулз Дж. Аристос // Писатели Англии о литературе XIX–XX вв.: сб. статей. М., 1981.

ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Мировоззренческие и творческие позиции Дж. Фаулза.

2. Проблема искусства и творческого сознания в новелле Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» и романе «Даниэл Мартин».

3. Эволюция романного творчества Дж. Фаулза: от экзистенциального дискурса к постмодернистскому.

4. «Викторианский роман» и викторианский контекст в романе Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта».

5. Поэтика интертекстуальности в романах Дж. Фаулза (по выбору).

 

Тема 12

Джулиан Барнс: вариации на тему истории

(Практическое занятие)

Название произведения «История мира в 10 1/2 главах» («A History of the World in 10 1/2 Chapters», 1989), принесшего английскому писателю Джулиану Барнсу (Julian Barnes, р. 1946) мировое признание, весьма необычно и иронично. Оно как бы подсказывает читателю, что тот будет иметь дело с еще одной, далекой от канона, от глубокомыслия версией мировой истории.

Роман состоит из отдельных глав (новелл), которые, на первый взгляд, никаким образом друг с другом не связаны: разнятся их сюжеты и проблематика, контрастны и неоднородны стиль и временные рамки. Если в первой главе («Безбилетник») представлены события из библейских времен, то последующая («Гости») переносит читателя в ХХ столетие, а третья («Религиозные войны») возвращает в 1520 год.

Создается впечатление, что автор произвольно, по наитию, извлекает из истории отдельные ее фрагменты, чтобы на их основе сочинить тот или иной рассказ. Иногда, вне явной логической связи, разнородные временные пласты совмещаются в пределах одной и той же главы. Так, в «Трех простых историях» (глава седьмая) после рассказа о невероятных событиях в жизни пассажира «Титаника» Лоренса Бизли автор переходит к размышлениям о том, что история повторяется, первый раз как трагедия, второй раз как фарс, а затем вопрошает: «Что собственно потерял Иона в чреве кита?» Далее следуют рассказы о пророке Ионе и о теплоходе, заполненном депортируемыми из нацистской Германии евреями. Барнс играет временными планами, при этом он вводит в каждую из глав нового повествователя (как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо).

Таким образом, фрагментарный характер произведения Дж. Барнса очевиден. Более того, фрагментарность нарочито акцентирована автором. Отсутствие связного повествования, фабулы, так называемых героев – все эти признаки свидетельствуют о том, что жанровое определение роман в данном случае весьма условно. Об этом, в частности, пишет А. Зверев: «Как бы широко ни понимались возможности романа и сколь бы подвижными ни выглядели его рамки, „История мира в 10 % главах“ все равно в них не уместится. Есть совокупность черт, образующая роман, и хотя любую из них можно толковать как необязательную, тем не менее, лишившись их всех, роман перестаёт быть самим собой» [Зверев 1994: 229].

В трактате «Постмодернистский удел» Ж.-Ф. Лиотар, характеризуя искусство постмодернизма, отметил, что оно «ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы еще с большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении художника: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которое ведет само произведение искусства». Постмодернистский текст как бы собирает распадающиеся фрагменты Текста культуры, используя принцип монтажа или коллажа, тем самым стремясь воссоздать целостность культуры, придать ей некую осмысленную форму.

«История мира.» – произведение новаторское, и новаторский его характер вполне согласуется с основными принципами эстетики постмодернизма. Надо думать, что жанровая форма произведения Барнса может быть определена через понятие гипертекста. Как указывает В. П. Руднев, гипертекст строится таким образом, что он «превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов», структура гипертекста сама по себе способна провоцировать читателя «пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой» [Руднев 1997: 69–72]. Форма гипертекста способна обеспечивать целостность восприятия разрозненных фрагментов текста, она позволяет фиксировать в виде гибких связей-переходов ускользающие значения, «присутствие отсутствия» (Деррида), увязывать их в нечто целостное, не следуя при этом принципу линейности, строгой последовательности. Нелинейный характер структуры гипертекста (гиперромана) обеспечивает качественно новые характеристики произведения и его восприятия: один и тот же текст может иметь несколько завязок и финалов, соответственно каждая из реализаций возможных вариантов сцепления композиционных частей текста будет определять новые ходы интерпретации, порождать смысловую полифонию. В настоящее время вопрос о художественном гипертексте остается дискуссионным, требующим серьезного научного изучения.

Барнс экспериментирует не только с собственно жанровой формой романа, но и с такой ее разновидностью, как историческое повествование. Дж. Барнсу близки мысли Р. Барта о том, что «произведение, в силу своей структуры, обладает множеством смыслов», что во время чтения оно «превращается в вопрос, заданный самому языку, чью границу мы стремимся промерить, а границы – прощупать», в результате чего оно и «оказывается способом грандиозного, нескончаемого дознания о словах» [Барт 1987: 373]. В силу этого и «история, – по утверждению Барта, – в конечном счете есть не что иное, как история объекта, по сути своей являющегося воплощением фантазматического начала» [Барт 1989: 567]. История принципиально открыта для интерпретации и, следовательно, для фальсификации. Данные положения нашли художественное преломление в структуре барнсовской «Истории мира…».

В ненумерованной полуглаве, названной «Интермедия», писатель рассуждает об истории человечества и о том, как воспринимается она читателем: «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки. Были-де тенденции, планы, развитие, экспансия, торжество демократии. <…> А мы, читающие историю, <…> упорно продолжаем смотреть на нее как на ряд салонных портретов и разговоров, чьи участники легко оживают в нашем воображении, хотя она больше напоминает хаотический коллаж, краски на который наносятся скорее малярным валиком, нежели беличьей кистью; мы придумываем свою версию, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет. Игра воображения умеряет нашу растерянность и нашу боль; мы называем это историей».

Таким образом, книга Барнса может быть определена и как вариации на тему истории, своего рода ироническое переосмысление предшествующего исторического опыта человечества. Объективная истина, по убеждению писателя, недостижима, так как «всякое событие порождает множество субъективных истин, а затем мы оцениваем их и сочиняем историю, которая якобы повествует о том, что произошло "в действительности". Сочиненная нами версия фальшива, это изящная невозможная фальшивка, вроде тех скомпонованных из отдельных сценок средневековых картин, которые разом изображают все страсти Христовы, заставляя их совпадать по времени».

Барнс, как и французский философ Ж.-Ф. Лиотар, который «первым заговорил о "постмодернизме" применительно к философии» [Гараджи 1994: 55], со скепсисом относится к традиционным представлениям о том, что в основе поступательного движения истории лежит идея прогресса, что сам ход истории детерминирован логически объяснимыми взаимосвязанными последовательными событиями. Результаты и плоды этого развития, не только материальные, но и духовные, интеллектуальные, по словам философа, «постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную. Можно сказать, что человечество оказалось сегодня в таком положении, когда ему приходится догонять опережающий его процесс накопления все новых и новых объектов практики и мышления» [Лиотар 1994: 58]. И так же, как и Лиотар, Барнс убежден, что «кошмар истории» должен быть подвергнут тщательному анализу, ведь прошлое просвечивается, обнаруживается в настоящем, как и настоящее – в прошлом и будущем. Героиня главы «Уцелевшая» говорит: «Мы отказались от впередсмотрящих. Мы не думаем о спасении других, а просто плывем вперед, полагаясь на наши машины. Все внизу, пьют пиво… В любом случае <…> найти новую землю с помощью дизельного двигателя было бы обманом. Надо учиться все делать по-старому. Будущее лежит в прошлом».

В данной связи, надо думать, будет уместным обращение к трактовке интертекстуальности Р. Бартом: текст вплетен в бесконечную ткань культуры, является ее памятью и «помнит» не только культуру прошлого, но и культуру будущего. «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включать тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать ее как цитацию из Фрейда, а Фрейда – как цитацию из Софокла».

Таким образом, постмодернизм осмысливает культуру как явление принципиально полисемиотичное, ахроническое, а письмо – не только и не столько как «вторичную» систему записи, сколько как несметное количество взаимодействующих, взаимообратимых, движущихся «культурных кодов» (Р. Барт) [Косиков 1989: 40]. В то же время, воспринимая мир как хаос, в котором отсутствуют единые критерии ценностной и смысловой ориентации, «постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» [Липовецкий 1997: 38–39].

Данные положения оказываются актуализированными такими особенностями романа Барнса, как игра субъектами повествования (доминирующий в тексте объективированный тип повествования от третьего лица может сменяться формой от первого лица даже в рамках одной главы), смешение стилей (деловой, публицистический, эпистолярный в разных жанровых формах) и модальных планов (серьезный тон легко переходит в иронию, сарказм, умело используются техника намека и гротескной мысли, грубоватая пародия, инвективная лексика и пр.), приемы интертекстуальности и метатекстуальности. Каждая глава представляет собой ту или иную версию определенного исторического события, и ряд таких версий носит принципиально открытый характер. В такого рода «бессистемности», можно усмотреть «прямое следствие представления о мире, об истории как о бессмысленном хаосе» [Андреев 2001: 26].

Тем не менее картина действительности, воплощенная в романе Барнса, является по-своему завершенной. Целостность придают ей и всепоглощающая «корректирующая» ирония («самое, пожалуй, для Барнса постоянное – даже самое как бы "серьезное" – есть авторская насмешка» [Затонский 2000: 32]), и сюжетные скрепы, роль которых выполняют повторяющиеся мотивы, темы, образы. Таков, например, образ-мифологема «Ковчег / Корабль». В первой, шестой и девятой главах образ Ноева Ковчега дается непосредственно, в остальных же главах его присутствие обнаруживается при помощи интертекстуальных приемов.

Вот преуспевающий журналист Франклин Хьюз («Гости»), участник морского круиза, наблюдает, как поднимаются на корабль пассажиры: американцы, англичане, японцы, канадцы. В основном это чинные супружеские пары. Их шествие вызывает у Франклина иронический комментарий: «Каждой твари по паре». Но в отличие от библейского Ковчега, дарующего спасение, современный корабль оказывается для пассажиров плавучей тюрьмой (его захватили арабские террористы), несущей смертельную угрозу. Героиня четвертой главы («Уцелевшая») вспоминает то умиление, которое в детстве вызывали у нее рождественские открытки с изображением северных оленей, запряженных парами. Она всегда думала, будто «каждая пара – это муж с женой, счастливые супруги, как те звери, что плавали на Ковчеге». Теперь же, будучи взрослым человеком, она испытывает безумный страх перед возможной ядерной катастрофой (прецедент такой катастрофы уже был, хотя и далеко, в России, «где нет хороших современных электростанций, как на Западе») и пытается спастись, взяв с собой кошачью пару. Лодка, на которой молодая женщина отправляется в спасительное, как ей кажется, путешествие, – что-то вроде Ковчега, уплывающего от ядерной катастрофы.

И в этих, и в других эпизодах романа Барнса отразились такие черты постколониальной, постимпериалистической модели мира, как кризис прогрессистского мышления, вызванный осознанием возможного самоуничтожения человечества, отрицанием абсолютной ценности достижений науки и техники, индустрии и демократии, утверждение целостного взгляда на мир и, соответственно, изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека [Маньковская 2000: 133–135].

Именно об этих аспектах постмодернистской парадигмы в созвучном Дж. Барнсу ключе рассуждает Октавио Пас – признанный во всем мире современный мексиканский поэт и мыслитель: «Разрушение мира – главное порождение техники. Второе – ускорение исторического времени. И в конце концов это ускорение приводит к отрицанию изменения, если под изменением мы будем понимать эволюционный процесс, то есть прогресс и постоянное обновление. Время техники ускоряет энтропию: цивилизация индустриальной эры произвела за один век больше разрушений и мёртвой материи, чем все другие цивилизации (начиная с неолитической революции), вместе взятые. Эта цивилизация поражает в самое сердце идею времени, выработанную современной эпохой, искажает ее, доводит до абсурда. Техника не только олицетворяет радикальную критику идеи изменения как прогресса, но и ставит предел, четкое ограничение идее времени без конца. Историческое время было практически вечным, по крайней мере, по человеческим меркам. Думалось, пройдут тысячелетия, прежде чем планета окончательно остынет. Поэтому человек мог не спеша завершать свой эволюционный цикл, достигая вершин силы и мудрости, и даже завладеть секретом преодоления второго закона термодинамики. Современная наука опровергает эти иллюзии: мир может исчезнуть в самый непредвиденный момент. Время имеет конец, и конец этот будет неожиданным. Мы живем в неустойчивом мире: сегодня изменение не тождественно прогрессу, изменение – синоним внезапного уничтожения» [Пас 1991: 226].

История и современность в романе Барнса предстают, говоря словами Н. Б. Маньковской, как «посткатастрофическая, апокалиптическая эпоха смерти не только Бога и человека, но и времени, и пространства». В полуглаве «Интермедия» находим следующее рассуждение: «. любовь – земля обетованная, ковчег, на котором дружная семья спасается от Потопа. Может, она и ковчег, но на этом ковчеге процветает антрофобия; а командует им сумасшедший старик, который чуть что пускает в ход посох из дерева гофер и может в любой момент вышвырнуть тебя за борт». Перечень подобных примеров можно продолжить.

Образ Потопа (мотив плавания по водам) так же, как и образ Ковчега (Корабля), является ключевым в «Истории мира». «Сквозной» персонаж романа – личинки древоточца (древесные жуки), от имени которых в первой главе в весьма ехидном тоне дается интерпретация (версия) истории спасения Ноя. Так как о спасении личинок Господь не позаботился, то на Ковчег они проникли тайно (глава называется «Безбилетник»). У личинок, поглощенных обидой, свое видение библейских событий, своя оценка их участников. Например: «Ной не был хорошим человеком. <…> Он был чудовищем – самодовольный патриарх, который полдня раболепствовал перед своим Богом, а остальные полдня отыгрывался на нас. У него был посох из дерева гофер, и им он… в общем, полосы у некоторых зверей остались и по сию пору». Именно по вине Ноя и его семейки, как уверяют личинки, погибли многие, в том числе и самые благородные виды животных. Ведь с точки зрения Ноя, «мы представляли собой просто-напросто плавучий кафетерий. На Ковчеге не разбирались, кто чистый, кто нечистый; сначала обед, потом обедня, таким было правило». Не представляются личинкам справедливыми и деяния Бога: «Мы постоянно бились над загадкой, почему Бог избрал своим протеже человека, обойдя более достойных кандидатов. <…> Если бы он остановил свой выбор на горилле, проявлений непокорства было бы меньше в несколько раз, – так что, возможно, не возникло бы нужды в самом Потопе».

Несмотря на столь саркастичное переосмысление Ветхого Завета, писателя невозможно заподозрить в антирелигиозной пропаганде: «…он целиком и полностью занят историей нашего мира, оттого и начинает с события, повсеместно признанного ее истоком». Что это миф – не суть важно, ведь в глазах Барнса потоп «разумеется, только метафора, но позволяющая – и в этом суть – набросать образ фундаментального несовершенства сущего» [Затонский 2000: 33–34].

Потоп, задуманный Богом, оказался нелепостью, и вся дальнейшая история повторяет в различных формах нелепую жестокость, запечатленную в мифе. Но далее безрассудства уже совершает сам человек, сатирический портрет которого (заметим, это тоже своего рода средство образной когезии) дан в разных ипостасях: в облике Ноя, фанатиков-террористов, бюрократов…

Очевидно, что вера в исторический прогресс английскому писателю не свойственна: «И что же? У людей прибавилось… ума? Они перестали строить новые гетто и практиковать в них старые издевательства? Перестали совершать старые ошибки, или новые ошибки, или старые ошибки на новый лад? И действительно ли история повторяется, первый раз как трагедия, второй – как фарс? Нет, это слишком величественно, слишком надуманно. Она просто рыгает, и мы снова чувствуем дух сандвича с сырым луком, который она проглотила несколько веков назад». Главный порок бытия видится Барнсу не в насилии или несправедливости, а в том, что земная жизнь, ее историческое движение бессмысленны. История попросту передразнивает себя; и единственная точка опоры в этом хаосе – любовь. Конечно, «любовь не изменит хода мировой истории (вся эта болтовня годится только для самых сентиментальных); но она может сделать нечто гораздо более важное: научить нас не пасовать перед историей». Однако, завершая свои размышления о любви, автор спохватывается и возвращается к ироническому тону: «Ночью мы готовы бросить вызов миру. Да-да, это в наших силах, история будет повержена. Возбуждённый, я взбрыкиваю ногой…»

Внимательное прочтение «Истории мира…» Дж. Барнса убеждает в том, что в романе есть все формообразующие постмодернизма: афишированная фрагментарность, новое осмысление, деканонизация и дегероизация мифологических и классических сюжетов, травестия, стилевое многообразие, парадокс, цитатность, интертекстуальность, метатекстуальность и др. Писатель опровергает бытующие критерии художественного единства, за которыми скрывается неприемлемая для постмодернистов линейность и иерархичность восприятия действительности. Однако правомерно ли будет определить данное произведение только как постмодернистский текст? Утвердительный ответ на этот вопрос содержится в статьях [Зверев 1994: 230; Фрумкина 2002: 275]. Более убедительной, обоснованной представляется точка зрения Л. Андреева, согласно которой роман Барнса являет собой пример «"реалистически-постмодернистского" синтеза, поскольку в нем различные постмодернистские идеи и приемы совмещаются с традиционными повествовательными принципами, с "социальной озабоченностью", с "конкретно-историческим обоснованием"» [Андреев 2001].

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Дж. Барнс как писатель-постмодернист. Новаторский характер его произведений.

2. Вопрос о жанровой форме «Истории мира..».

3. Смысл названия, тематика и проблематика произведения.

4. Композиция произведения как отражение постмодернистской модели мира. Фрагментарность как конструктивный и философский принцип постмодернистского искусства.

5. Особенности повествовательной структуры произведения. Игра субъектами речи и модальными планами.

6. Образы персонажей «Истории мира…». Принципы их создания.

7. Приемы организации пространства и времени в романе и в каждой из его частей.

8. Идейно-композиционная функция лейтмотивов – гипертекстовых «скреп».

9. Интертекстуальность в «Истории мира…».

10. «История мира в 10 % главах» как «реалистически-постмодернистское» произведение.

11. «История мира…» Дж. Барнса и постмодернистский роман (И. Кальвино, М. Павич, У. Эко).

Вопросы для обсуждения. Задания

1. По утверждению Дж. Барнса, его «История мира в 10 1/2 главах» – не сборник новелл, она «была задумана как целое и выполнена как целое». Правомерен ли этот тезис Барнса? Можно ли говорить о том, что в романе представлена по-своему завершенная картина мира? Аргументируйте свой ответ.

2. В постмодернистских произведениях цитатность, интертекстуальность выражается в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма. Присущи ли данные явления книге Барнса? Ответ иллюстрируйте примерами.

3. Можно ли говорить о том, что в романе Дж. Барнса обнаруживается такой стилистический прием, как пастиш? Аргументируйте свой ответ.

4. Роман Дж. Барнса открывает глава «Безбилетник», очевидно, написанная на основе библейского мифа и наделенная особой идейно-композиционной функцией.

• Как переосмысливается миф в данной главе и какова его роль в выражении концептуальной и подтекстовой информации в романе? Почему интерпретация событий, предшествующих Потопу, и оценка происходящего на Ноевом Ковчеге доверены личинке древоточца? Какую характеристику из уст личинки получает Всевышний и Человек (в данном случае – в образах Ноя и его семьи)?

• Как развивается тема «Человек и История» в последующих главах (новеллах) книги?

5. Перечитайте главу «Кораблекрушение». Какие философские проблемы затрагиваются в ней? Раскройте идейно-художественную роль аллюзий, цитат, символических и аллегорических образов. Какие исторические, культурные и литературные ассоциации вызывает содержание данной главы?

6. Как в книге Барнса проявляются комические традиции Филдинга, Свифта, Стерна?

7. Какую интерпретацию дает Барнс картине Теодора Жерико «Плот "Медузы"» («Сцена кораблекрушения») в главе «Кораблекрушение»? В чем смысл данной интерпретации?

8. В книге Барнса на поиски Ноева Ковчега отправляются с разрывом в сто лет мисс Фергюсон (1839) и астронавт Спайк Тиглер (1977). Какую смысловую роль выполняет прием сюжетного параллелизма? Соотнесите содержание этих эпизодов с рассуждениями писателя об истории мира, о любви, вере в полуглаве «Интермедия».

9. Перечитайте десятую главу книги Барнса. Почему она названа «Сон»? Как связана эта глава с главой «Уцелевшая»? Что такое рай и ад в художественной концепции истории мира по Барнсу? Проанализируйте способы и средства, реализующие формально-смысловую (внутритекстовую) связь между главой «Сон» и полуглавой «Интермедия».

10. По утверждению И. П. Ильина, практически все художники, относимые к течению постмодернизма, «одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барнса, Х. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения» [Ильин 1996: 261]. Очевидно, полуглава «Интермедия» и представляет собой такого рода автокомментарий (метатекст). Раскройте этико-эстетическую проблематику данной главы, ее роль в формальной и смысловой организации всего текста произведения, в создании его целостности.

Рекомендуемая литература

Тексты

Барнс Дж. История мира в 10 % главах. (Журнальный вариант) / Пер. с англ. В. Бабкова // Иностранная литература. 1994. № 1. Барнс Дж. История мира в 10 % главах / Пер. с англ. В. Бабкова. М.: АСТ: ЛЮКС, 2005.

Критические работы

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М.: Фолио, 2000. С. 31–40.

Зверев А. Послесловие к роману Дж. Барнса «История мира в 10 % главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231. Кузнецов С. 10 % замечаний о романе Джулиана Барнса // Иностранная литература. 1994. № 8. Феномен Джулиана Барнса: Круглый стол // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 265–284.

Дополнительная литература

Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 3—25. Дубин Б. Человек двух культур // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 260–264.

Ильин И. П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник. М., 1996. Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001.

Справочные материалы

[Страницы, посвященные знаменитой картине Теодора Жерико] «представляют собой что-то наподобие эстетического трактата, толкующего о вечной проблеме истины в искусстве, как она понимается постмодернизмом. И вот здесь всё та же диалектика несущественного и основного приобретает ключевое значение. Зрителю, знающему реальный ход событий, покажется, что Жерико счел несущественным происходившее на плоту истребление ослабевших, чтобы сохранить воду и пищу для способных бороться со стихией, и даже позабыл о каннибализме, сопровождавшем трагическое плаванье. По крайней мере, все это не было для Жерико достаточно существенным, чтобы создать сюжет прославленного полотна, и по первому впечатлению картина проникнута ложной героикой, тогда как подобал бы трагизм, так как происходит катастрофа человеческого духа. Но если приглядеться, оценив неподчеркнутые, мелкие особенности композиции, окажется, что как раз катастрофа на этом холсте и запечатлена, только не просто кораблекрушение, а экзистенциальная драма из тех, какие дано воплотить лишь великому искусству.

Понятно, что такая интерпретация романтического шедевра произвольна, так как представляет собой его переосмысление через призму постмодернистских верований. Однако о самом Барнсе весь этот разбор говорит очень выразительно. Жерико, по его понятиям, сделал все, чтобы избежать политических коннотаций, банальной надрывности, примитивной символики, и это ему во многом удалось, но как бы вопреки собственным установкам, заставлявшим в любом сюжете отделять главное от второстепенного, причем это делалось в согласии с расхожими представлениями эпохи. Постмодернистский художник избавляет себя от таких сложностей, попросту отказываясь проводить сами разделения подобного толка. А если все же по необходимости их делая, то как раз под знаком предпочтения всего второстепенного, незначительного, частного.

Теперь понятнее становится причудливое построение "Истории мира в 10 % главах". По существу, Барнс в этой книге занят прежде всего опровержением бытующих критериев художественного единства, за которыми скрывается все та же неприемлемая для него, как для всех постмодернистов, иерархичность восприятия действительности, будто бы интересной и важной лишь в каких-то строго отсортированных своих проявлениях и вовсе не увлекательной во всех остальных. Не признавая самого этого подхода, Барнс, естественно, не признает и созидаемого на такой основе художественного единства. И там, где ждешь некой однородности, <…> он предлагает смешение всего этого, делая это осознанно, можно даже сказать, принципиально».

Из Послесловия А. Зверева к роману Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231.

Прежде в «замысловатых» вещах бал правила психология героя – расхристанная, патологическая, вроде бы не признающая над собою никаких законов, прозывавшаяся «потоком сознания». Нынче в моду снова входит «логика»; правда, весьма необычная, не менее странная, чем геометрия Лобачевского или двоичная система исчисления. Потому что речь ведь идет о «логическом» <…> подходе к алогичной реальности; и такой подход, как ни странно, плотнее прилегает к миру, в котором вроде бы пусты и небеса, и преисподняя.

Ultima ratio в подтверждение этой барнсовской идеи приводит десятая и последняя глава, оформленная, впрочем, как нечто насквозь гипотетическое. Недаром она названа «Сон» и начинается словами: «Мне снилось, что я проснулся. Это самый странный сон, и я только что видел его опять». Чудесная комната, внимательная горничная, гардероб полон любых одежек, завтрак подается в постель. Потом можно полистать газеты, содержащие одни лишь приятные новости, поиграть в гольф, заняться сексом, даже повстречаться со знаменитыми людьми. Впрочем, пресыщение наступает довольно скоро, и начинает хотеться, чтобы тебе вынесли приговор. Это что-то вроде тоски по Страшному Суду, но, увы, тоски нереализуемой. Правда, некий чиновник внимательно рассматривает твое дело и неизменно приходит к выводу: «У вас все в порядке». Ведь «здесь проблем не бывает», потому что это, как вы уже догадались, – Рай. Разумеется, целиком модернизированный и оттого как бы и взаправду лишенный Бога. Но для тех, кто того желает, Бог все-таки существует. Наличествует и Ад: «Но это больше похоже на парк аттракционов. Ну, знаете, – скелеты, которые выскакивают у вас перед носом, ветки в лицо, безвредные бомбы, в общем, всякие такие вещи. Только, чтобы вызвать у посетителей приятный испуг».

Но самое, может быть, главное состоит в том, что ни в Рай, ни в Ад человек не попадает по заслугам, а лишь по желанию. Оттого система наказаний и наград становится столь бессмысленной, а загробное существование столь бесцельным, что у каждого в конце концов возникает желание умереть по-настоящему, исчезнуть, кануть в небытие. И, как и все здешние желания, оно тоже может исполниться.

Возникает впечатление, будто барнсовская «история мира» сведена к некой идиллии: где моря крови? где зверства? где жестокости? где предательства? Для Барнса суть всего, однако, не столько в наличии Зла (это как бы элементарно!), а в том, что любое преступление может быть оправдано некоей высокой целью, освящено исторической необходимостью. Оттого наш автор и стремится в первую очередь вылущить бессмысленность, отстоять бесцельность наличного мироустройства.

Последнюю главу венчает диалог между нашим сновидцем и его горничной (а скорее, поводырем) Маргарет:

– Мне кажется, – снова заговорил я, – что Рай – это прекрасная идея, даже, может быть, безупречная идея, но она не для нас. Не так мы устроены… Тогда зачем это все? Зачем Рай? Зачем эта мечта о Рае?..

– Может быть, вам это нужно, – предположила она. – Может быть, вы не прожили бы без такой мечты… Всегда получать, что хочешь, или никогда не получать того, что хочешь, – в конце концов разница не так уж велика.

Из книги: Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М., 2000. С. 31–40; 36–37.