Этапы творчества

А. С. Пушкин — первый русский писатель бесспорно мирового значения. И более того, Пушкин — первый писатель, участвующий не только в русском, но и в мировом литературном (и шире — культурном) процессе. Как согласовать этот факт, который у всякого, кто знаком с западноевропейской и мировой культурой XIX–XX вв., интуитивно не вызывает сомнений, с не менее бесспорными данными о том, что имевшиеся в распоряжении западного читателя переводы произведений Пушкина были неполны и лишь отдаленно приближались к художественному богатству оригинала? Чувство неадекватности переводов подсказало даже Достоевскому не вполне справедливое утверждение, что Пушкин во многом непереводим. Ответ на заданный вопрос мы найдем, пожалуй, у Достоевского же. Говоря о том, что «бесспорных гениев, с бесспорным „новым словом“ во всей литературе нашей было всего только три: Ломоносов, Пушкин и частию Гоголь», Достоевский настаивал на том, что вся последующая великая русская литература «вышла прямо из Пушкина» Мировое значение Пушкина связано с осознанием мирового значения созданной им литературной традиции. Пушкин проложил дорогу литературе Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова, литературе, которая по праву сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества. А творчество этих писателей, осмысленное в единстве, неизбежно потребовало внимания к Пушкину и проникновения в глубины его творчества. Хотя отдельные писатели (например, Мериме, Мицкевич) и раньше называли Пушкина гением и писателем мирового значения, осознание его роли за пределами России пришло ретроспективно, сквозь призму последующих судеб России и русской литературы.

Взаимодействие культур, информационный диалог между ними — закон мирового культурного развития. Типологически в этом процессе можно выделить две стадии. Сначала сторона, поставленная в силу каких-либо исторических причин в позицию наибольшей активности, становится ведущей стороной диалога: создаваемые ею культурные ценности распространяются далеко за ее географическими пределами. Партнеры по культурному диалогу выступают в роли получателей. Однако и эта позиция никогда не бывает пассивной: поступающие извне культурные импульсы почти никогда не усваиваются механически и ученически — как правило, они сложно трансформируются, «перевариваются» культурой-получателем и стимулируют взрыв ее самобытной активности, когда она, в свою очередь, превращается в кипящий гейзер идей и текстов. Передающая же культура в этот момент часто переходит на положение получателя информации.

Так, например, римско-эллинистическое Средиземноморье выбросило в первые века нашей эры в окружающий «варварский» мир огромные богатства античной и христианской культуры. Но уже через несколько веков культурная активность перешла к периферии — от Северной Африки и Ирландии до германских и славянских земель. Средиземноморье же перешло на положение получателя. В эпоху Ренессанса культурным лидером Европы, бесспорно, была Италия: Франция, Англия, Германия, Нидерланды ориентировались на итальянскую культуру, итальянские моды, итальянское искусство и ремесло. Несколько веков французская культура накапливала импульсы, шедшие из Италии и, частично, из Испании, чтобы в XVII–XVIII вв. сделаться культурным центром Европы и распространить свое культурное влияние на весь континент.

Русская культура дважды находилась в позиции получателя, усваивающего мировой культурный опыт: в период крещения Руси и в эпоху реформ Петра I. Оба раза за этим последовал мощный взрыв национальной культуры. Именно творчество Пушкина было тем поворотным пунктом, когда «прием» сменился «передачей», русская культура сделалась ведущим голосом, к которому вынужден был прислушаться весь культурный мир. Европейская культура заметила эту смену ролей, лишь услышав Толстого, Достоевского и Чехова, но сам переворот произошел при Пушкине и, в значительной мере, благодаря его гению. Ибо хотя отмеченная закономерность имеет типологический и повторяющийся характер, она, как и все в истории, не происходит автоматически. Для того чтобы возможность превратилась в действительность, нужен был гений Пушкина. И как ни важен в этом случае размах таланта, дело к этому не сводится: талант Пушкина был не только огромным — он был специфическим, именно таким, который был необходим для произведения такого переворота. Кроме универсальности художественного мышления Пушкина и его способности интуитивно проникать в дух различных культур и эпох, тут, бесспорно, сыграла роль его широкая осведомленность в мировой литературе. Органически связанный с традициями отечественной культуры, Пушкин был одновременно прекрасным знатоком французской, ориентируясь в ней не хуже, чем любой французский писатель его эпохи, имел широкие сведения в области итальянской и английской литератур, проявлял интерес к немецкой и испанской литературам. Предметом его постоянного внимания на протяжении всей жизни была античная культура. «Ориентализм» Пушкина не был поверхностной данью романтической моде, а основывался на обращении к доступному ему кругу первоисточников. Фольклор самых различных народов привлекал его внимание. Существенно при этом, что все эти интересы складывались в сознании поэта в единую концепцию мировой культуры.

Однако вся эта разносторонняя работа гения была бы бессильной, если бы ей не предшествовала другая работа мысли и искусства — начатый Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым и продолжавшийся до Радищева, Карамзина, Жуковского грандиозный труд по построению новой русской литературы как части и наследницы литературы мировой.

Творческое развитие Пушкина было стремительным. Не менее существенно, что оно было осознанным: поэт ясно ощущал рубежи своего творчества. Эти моменты, как правило, отмечены итоговыми пересмотрами написанного и созданием суммирующих сборников. Человек глубоко исторического мышления, Пушкин распространял этот взгляд и на собственное творчество. И в то же время творчество Пушкина отличается единством. Это как бы реализация некоторого органического пути. Творчество Пушкина многожанрово. И хотя в сознании читателей он был прежде всего поэт, но и проза, драматургия сопровождали его художественное воображение от первых опытов до последних страниц. А к этому следует добавить литературную критику, публицистику, эпистолярий, историческую прозу, вспомнить, сколь разнообразной была его поэзия, вмещающая и все жанры лирики, и поэмы, и роман в стихах, и сказки. Наконец, отмечалось уже, что сама биография Пушкина была в определенной мере художественным созданием, упорной реализацией творческого плана.

На разных этапах разные жанры занимали доминирующее положение, выражая ведущее направление художественной мысли Пушкина в те или иные годы. Но важно отметить, что рядом с этой доминирующей жанровой струей, с тем, что поэт предлагал читателю, у него, как правило, была скрытая лабораторная доминанта. Жанры развивались в тесном взаимодействии. Так, иногда лирика становилась лабораторией поэмы, дружеские письма — школой прозы. В определенные моменты лирика подготавливала прозу, в другие — проза становилась лабораторией лирики, драма вырабатывала взгляд на историю. В известном смысле, все творчество Пушкина — единое многожанровое произведение, сюжетом которого является его творческая и человеческая судьба.

При таком соотношении жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический, ценностный подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказывалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского стиля. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным условием решения им важнейшей национально-культурной задачи — синтеза языковых стилей и создания нового национального литературного языка. «Осуществив своеобразный синтез основных стихий русского литературного языка, Пушкин навсегда стер границы между классическими тремя стилями XVIII в. Разрушив эту схему, Пушкин создал и санкционировал многообразие национальных стилей, многообразие стилистических контекстов, спаянных темой и содержанием. Вследствие этого открылась возможность бесконечного индивидуально-художественного варьирования литературных стилей».

Первый период творчества Пушкина (1813 — лето 1817) приходится на время ожесточенной борьбы между карамзинистами и шишковистами. Пушкин-лицеист активно включился в нее на стороне последователей Карамзина. Эпиграммы против «беседчиков», многочисленные полемические выходки в поэзии этих лет, принятие его в «Арзамас» (с кличкой «Сверчок») свидетельствуют о боевой позиции в рамках этого литературного направления. О том же свидетельствует ощутимая в ряде стихотворений этого периода ориентация на поэтическую традицию Жуковского и Батюшкова. Однако одновременно целый ряд признаков литературной позиции молодого Пушкина не только несовместим с поэтикой карамзинистов, но и глубоко ей противоречит. Если даже не говорить об интересе к философской прозе в духе XVIII в. (замысел романа «Фатама», мы, однако, слишком мало знаем о нем, чтобы делать какие-либо положительные выводы), в творчестве Пушкина этих лет отчетливо проявляется интерес к эпическим жанрам и в особенности к сатирической поэме, совершенно выпадавшей из поэтики карамзинистов. «Монах» (1813), «Бова» (1814), «Тень Баркова» и «Тень Фонвизина» (1815) убедительно свидетельствуют о художественной ориентации, связанной с сатирической традицией XVIII в. и противоречащей субъективно-лирической установке карамзинистов. В лирике можно отметить влияние Державина («Воспоминания в Царском селе»), Д. Давыдова («Пирующие студенты», «Наездники» и др.), Милонова и других «гражданских» поэтов 1810-х гг. («К Лицинию»). Круг западноевропейских воздействий также весьма противоречив — от Вольтера до Оссиана. Стилистическому разнообразию соответствует и тематическая широта творчества начинающего поэта.

Отсутствие единства в лицейском творчестве Пушкина порой истолковывается как результат творческой незрелости еще не нашедшего своего пути поэта. В определенном смысле это справедливо. Однако следует отметить, что период собственно ученический был у Пушкина предельно кратким. Очень скоро, включаясь в различные художественные традиции и интонации, поэт достиг в каждой из них совершенства зрелых мастеров. Если в элегиях и романсах (например, «Желание» или «Певец») Пушкин выступает как зрелый соперник такого уже признанного в то время мастера, как Жуковский, то в дружеском послании («Городок») он равняется с Батюшковым. Еще более интересны опыты художественного синтеза различных традиций, позволяющие молодому поэту выступить как новатору. Так, в «Воспоминаниях в Царском Селе», бесспорно центральном произведении лицейского периода, Пушкин, синтезируя художественный опыт исторических элегий Батюшкова с державинской одой, смог добиться совершенно неожиданного идейно-художественного звучания, придав гражданственно-патриотической поэзии взволнованно-лирический пафос и личные интонации.

Второй период творчества падает на время с осени 1817 г. до весны 1820 г. Выпущенный из Лицея, Пушкин поселился в Петербурге. Этот период отмечен сближением с декабристами. Поэт постоянно встречается с Ф. Глинкой, Н. Тургеневым, Чаадаевым и испытывает сильное воздействие их идей. Пушкин вступает в тесно связанные с декабристским движением литературные общества «Зеленая лампа» и «Вольное общество любителей российской словесности». Его политическая лирика становится выразительницей идей «Союза благоденствия». Под непосредственным влиянием Н. Тургенева создаются программные стихотворения: ода «Вольность» и «Деревня», которые широко расходятся в рукописных копиях. Именно в сфере политической лирики этих лет особенно заметны новаторство Пушкина и его поиски новых художественных решений. Попробовав в оде «Вольность» решить задачу создания актуальной политической лирики на основе традиции XVIII в., Пушкин в дальнейшем к этому опыту больше не обращался, а призыв Кюхельбекера в 1824 г. возродить оду вызвал у него ироническое отношение. Интересны попытки использовать «малые», традиционно считавшиеся маргинальными жанры и на их основе создать гражданскую поэзию, соединяющую высокий пафос с интимными интонациями. Такие опыты делаются с мадригалом («Плюсковой», «Краев чужих неопытный любитель»), дружеским посланием («лампистский» цикл).

Особенно интересно в этом отношении послание «К Чаадаеву». Первые строки стихотворения должны активизировать в сознании читателей образы и стилистику унылой элегии. Жанр этот, активно культивировавшийся молодыми поэтами начала 1820-х гг. и самим Пушкиным, не встречал сочувствия в кругу декабристов. На фоне элегической традиции строки: «Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман» (II, 1, 72) — воспринимались как жалоба на «преждевременную старость души», разочарование в «юных забавах». Достаточно сопоставить с ними элегию Пушкина «Я пережил свои желанья, / Я разлюбил свои мечты» (II, 1, 165), чтобы сделалось очевидным стилистическое и интонационное родство этих строк. Однако начало следующей строфы резко поворачивает течение смысла. Не случайно она начинается с энергического противительного «но». Разочарованной душе противопоставлена душа, полная сил и мужества. Вместе с тем фразеологическое клише «горит желанье» намекает, как кажется, и на то, что речь идет о нерастраченной силе любовного чувства (ср., например, пушкинское: «В крови горит огонь желанья»). Только с шестого стиха раскрывается, что речь идет о жажде свободы и борьбы. Третья строфа сливает образность политической и любовной лирики в напряженно-эмоциональное единство. И только после этого идут две заключительные строфы, в которых страстный порыв уступает возвышенной мечте, а напряженно-любовная фразеология сменяется образом боевого товарищества.

Новаторство это имело глубокую подоплеку. Этике «Союза благоденствия» присуща аскетическая окраска. Идеалом был герой, добровольно отказывающийся от личного счастья ради счастья родины. С этих позиций осуждалась и любовная лирика, расслабляющая и уводящая от сурового героизма: «Любовь никак нейдет на ум: / Увы! моя отчизна страждет» (Рылеев). В. Ф. Раевский, уже узник Тираспольской крепости, призывал Пушкина: «Оставь другим певцам любовь! / Любовь ли петь, где брызжет кровь…» В том же направлении влиял на Пушкина и Н. Тургенев. Под его воздействием Пушкин начал оду «Вольность» демонстративным изгнанием богини любви и призывом «разбить изнеженную лиру» (ср. аналогичное начало «Негодования» Вяземского). Однако в целом позиция Пушкина была более сложной. В стихотворении «Краев чужих неопытный любитель» Пушкин поставил рядом как два сопоставимых высоких идеала гражданина «с душою благородной, / Возвышенной и пламенно свободной» и женщину «не с хладной красотой, / Но с пламенной, пленительной, живой» (II, 1, 43). Параллелизм «пламенно свободная душа» и «пламенная красота» еще резче подчеркивает, что в глазах поэта любовь не противоречит свободе, а является как бы ее синонимом. Свобода включает счастье и расцвет, а не самоограничение личности. Поэтому для Пушкина политическая и любовная лирика не противостояли друг другу, а сливались в общем порыве свободолюбия.

Главным созданием этого периода была поэма «Руслан и Людмила». Работа над ней закончилась лишь весной-летом 1820 г. Отдельное издание вышло, когда автор был уже на юге (позже во второе издание, которое появилось в 1828 г., внесены существенные изменения, в частности, вступление «У лукоморья дуб зеленый…»). Поэма имела большой читательский успех, но критика, в основном, оценила ее сдержанно. Несмотря на похвальный отзыв Жуковского, старшие карамзинисты поэму не одобрили: Карамзин снисходительно назвал ее «поэмкой», а Дмитриев отозвался о ней как о неприличной. Инспирированный Дмитриевым Воейков предал этот отзыв печати, подвергнув поэму пристрастной и придирчивой критике. Основываясь на этом и на полемических выходках против Жуковского в начале четвертой песни поэмы, Ю. Н. Тынянов увидал в «Руслане и Людмиле» признаки сближения Пушкина с Катениным и «архаистами». Однако, как показал Б. В. Томашевский, отношение Катенина к «Руслану и Людмиле» тоже было отрицательным (см. рецензию Д. П. Зыкова, фактически — Катенина, в «Сыне Отечества»). Критически оценили поэму представители литературной реакции (А. Г. Глаголев в «Вестнике Европы»). Но и декабрист, член «Союза благоденствия» Н. И. Кутузов, выражая мнение своих политических единомышленников, осудил поэму за недостаток «возвышенных чувств». При этом он повторил обвинение поэмы в безнравственности, дословно совпав с критиками совсем иных политических убеждений. Дмитриев отозвался о поэме словами: «Я тут не вижу ни мыслей, ни чувств: вижу одну чувственность», а Кутузов: «Пожалеем, что перо Пушкина, юного питомца муз, одушевлено не чувствами, а чувственностию».

Среди одобривших поэму и даже выражавших восхищение ею были Жуковский, Крылов, Кюхельбекер, Вяземский, А. Тургенев, но ни один из них не принял участия в журнальной полемике. Выступивший в защиту Пушкина А. Перовский еще не имел литературного авторитета.

В целом критика обнаружила неспособность понять новаторство поэмы. Не будучи в силах отождествить ее с каким-либо из привычных жанров (на основании этого критик «Вестника Европы» бросил поэме упрек в «романтизме»), критика не смогла понять основного художественного принципа поэмы — контрастного соположения несовместимых жанрово-стилистических отрывков, результатом чего была ирония, направленная на самый принцип жанровости. В этом же, а не в нескольких вольных описаниях лежала основа обвинений в «безнравственности»: критики не могли определить точку зрения автора, но видели, что ирония заменяет мораль. Их возмущала не столько игривость некоторых сцен, сколько их соседство с героическими и высоколирическими интонациями. Между тем именно в этом, еще незрело, в виде прямой несовместимости частей, уже намечались принципы повествования, которые достигли зрелости в «Евгении Онегине». Не случайно в одной из первых строф романа в стихах Пушкин обратился, минуя свои «южные» поэмы, к друзьям «Людмилы и Руслана» (именно так, а не «Руслан и Людмила», именовалась поэма в одной из первых журнальных публикаций в «Сыне Отечества»).

Третий период творчества связан с пребыванием Пушкина в южной ссылке (1820–1824). Творчество этих лет шло под знаком романтизма. В «южный» период были написаны поэмы «Кавказский пленник» (1821), «Гавриилиада» (1821), «Братья разбойники» (1821–1822), «Бахчисарайский фонтан» (1821–1823), начаты «Цыгане» (закончены в 1824 г. в Михайловском), задуманы и частично начаты «Вадим» (1822), поэма о гетеристах, «Актеон», «Бова», «Мстислав» (все наброски 1821–1822 гг.). «Кавказский пленник» принес славу, «Бахчисарайский фонтан», опубликованный с программным предисловием П. А. Вяземского, упрочил за Пушкиным положение главы русских романтиков. В 1824 г. в «Сыне Отечества» М. Карниолин-Пинский в рецензии на «Бахчисарайский фонтан» заговорил о «байронизме»: «Байрон служил образцом для нашего Поэта; но Пушкин подражал, как обыкновенно подражают великие Художники: его Поэзия самопримерна». В дальнейшем вопрос этот обсуждался И. Киреевским, Белинским и, наконец, был капитально исследован В. М. Жирмунским: «Новый литературный жанр „романтической поэмы“, созданный Пушкиным по образцу „восточных поэм“ Байрона, изображает действительность в преломлении субъективного лирического восприятия героя, с которым поэт отождествляет себя эмоционально». Вместе с тем В. М. Жирмунский отметил и отличие пушкинского романтизма от позиции английского поэта. Позже это противопоставление было развито Г. А. Гуковским, писавшим о поэме «Кавказский пленник»: «Байроническая характерология индивидуальности борется в ней с прорывами в объективное».

Структура романтической поэмы создавалась переносом признаков элегии в эпический жанр. Не случайно Пушкин в письме к Горчакову определил жанр «Пленника» как «романтическое стихотворение». В том же письме, характеризуя героя поэмы, Пушкин подчеркнул принципиальное тождество его лирическому герою элегий 1820-х гг.: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» (XIII, 52).

Однако в «южных» поэмах активно присутствует и другой — описательный элемент («описание нравов черкесских [самое сносное место во всей поэме]», черновик письма Гнедичу — XIII, 371). Не случайно «южным» поэмам сопутствовали замыслы описательных поэм «Кавказ» и «Таврида». Но описательный элемент мыслился не в духе «Садов» Делиля в переводе Воейкова. Это должно было быть описание жизни народной, экзотического этноса и одновременно характеров, полных дикой силы и энергии. С такой тенденцией были связаны и «Братья разбойники», и «Черная шаль», и «Песнь о вещем Олеге». Руссоистское противопоставление человека цивилизации и человека «дикой воли» получало в этом контексте новый смысл. Если Вяземский видел источник бунтарского пафоса в романтической личности, то для Катенина и Грибоедова истощенный и разочарованный «герой века» мог быть только рабом или жертвой. Носителем протеста был энергичный, сильный духом «разбойник» или «хищник». Колебание между двумя этими поэтическими идеалами определило неоднозначность пушкинской позиции и своеобразие его романтизма, сквозь не слишком глубокий байронизм которого проглядывала кровная связь с традицией демократической мысли второй половины XVIII в.

На дальнейшее развитие Пушкина повлияла тесная связь его с кишиневской группой декабристов, соприкосновение с наиболее радикальными деятелями тайного общества. Именно в Кишиневе накал его политической лирики достигает высшего напряжения («Кинжал», «Давыдову» и др.). Петербургский конституционализм сменяется тираноборческими призывами. Отношение к элегической поэзии и к разочарованному герою в декабристской среде было, скорее всего, негативным. М. И. Муравьев-Апостол писал И. Д. Якушкину: «Байрон наделал много зла, введя в моду искусственную разочарованность. <…> Воображают, будто скукою показывают свою глубину, — ну пусть это будет так для Англии, но у нас, где так много дела, даже если живешь в деревне, где всегда возможно хоть несколько облегчить участь бедного селянина, лучше пусть изведают эти попытки на опыте, а потом уж рассуждают о скуке».

В этих условиях в сознании Пушкина вырисовывалась возможность иронического отношения к разочарованному герою или же оценки этого персонажа глазами народа. С первой возможностью связаны были замысел комедии об игроке и начальный (сатирический) замысел 1-й главы «Евгения Онегина», со второй — «Цыганы». В последние месяцы в Кишиневе и особенно в Одессе Пушкин напряженно думал над опытом европейского революционного движения, перспективами тайных обществ в России и проблемой бонапартизма. Он перечитывал Руссо, Радищева, читал (видимо, в Воронцовской библиотеке) материалы по французской революции. Ближайшим итогом этого были кризисные настроения 1823 г. (переживавшиеся в то время и наиболее активным ядром декабристского движения). Трагические размышления этого периода выразились в элегии «Демон», стихотворении «Свободы сеятель пустынный» и поэме «Цыганы». В этих произведениях в центре оказывалась, с одной стороны, трагедия безнародного романтического бунта, а с другой — слепота и покорность «мирных народов». При всем трагизме переживаний Пушкина в 1823 г. кризис был плодотворным, так как он обращал мысль поэта к проблеме народности.

Главным итогом творческих поисков 1822–1823 гг. было начало работы над романом в стихах «Евгений Онегин». Работа над этим произведением продлилась более семи лет. «Евгений Онегин» стал не только одним из центральных произведений Пушкина, но и важнейшим русским романом XIX в.

Особенность и значение «Евгения Онегина» заключались не только в том, что были найдены новый сюжет, новый жанр и новый герой, но и в новаторском отношении к художественному слову. Изменилось самое понятие художественного текста. Роман в стихах — жанр, который автор отделяет и от традиционного прозаического романа («дьявольская разница»), и от романтической поэмы. Фрагментарности романтической поэмы «с быстрыми переходами» была противопоставлена манера, воссоздающая иллюзию непринужденного рассказа («забалтываюсь до нельзя»). Эта манера связывалась в сознании Пушкина с прозой («проза требует болтовни»). Однако эффект простоты и бесхитростной непринужденности авторского повествования создавался средствами исключительно сложной поэтической структуры. Переключение интонаций, игра точками зрения, система ассоциаций, реминисценций и цитат, стихия авторской иронии — все это создавало исключительно богатую смысловую конструкцию. Простота была кажущейся и требовала от читателя высокой поэтической культуры.

«Евгений Онегин» опирался на всю полноту европейской культурной традиции — от французской психологической прозы XVII–XVIII вв. до романтической поэмы — и на опыты «игры с литературой» от Стерна до «Дон Жуана» Байрона. Однако чтобы сделать первый шаг в мировой литературе, надо было произвести революцию в русской. И не случайно «Евгений Онегин» — бесспорно самое трудное для перевода и наиболее теряющее при этом произведение русской литературы.

Одновременно «Евгений Онегин» был итогом всего предшествующего пушкинского пути: «Кавказский пленник» и романтические элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» — контрастность и иронию стиля, дружеские послания — интимность авторского тона, «Таврида», — возможно, специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.

И все же как в мировом контексте, так и в перспективе собственного творческого пути Пушкина «Евгений Онегин» был не только продолжением, но и преодолением предшествующего опыта.

Поэтическое слово «Евгения Онегина» одновременно обыденно и неожиданно. Обыденно, так как автор отказался от традиционных стилистических характеристик: «высокие» и «низкие» слова уравнены как материал, которым повествователь пользуется по прихоти художественного произвола. Оставляя за собой свободу выбора любого слова, автор позволяет читателю наслаждаться вариативностью речи, оценить высокость высокого и просторечность простого слова. Сужение сферы стилистического автоматизма расширяет область смысловой насыщенности.

Одновременно контрастное соположение слов, стихов, строф и глав, разрушение всей системы читательских ожиданий, инерции, воспитанной предшествующим художественным опытом, придают слову и тексту «Евгения Онегина» краски первозданности. Неслыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до предела активизирует культурную память читателя. Но на все это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы «литературности», включить его в контекст «жизни действительной». Все виды и формы литературности обнажены, открыто явлены читателю и иронически сопоставлены друг с другом, условность любого способа выражения насмешливо продемонстрирована автором. Но за разоблаченной фразеологией обнаруживается не бездонная пустота романтической иронии, а правда простой жизни и точного смысла.

Отсутствие в «Евгении Онегине» традиционных жанровых признаков: начала (ироническая экспозиция дана в конце 7-й главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев — было причиной того, что современная автору критика не разглядела в романе его новаторского содержания. Основой построения текста «Евгения Онегина» стал принцип неснятых и нерешенных противоречий. Уже в конце 1-й главы поэт, как бы опасаясь, что читатель не заметит противоречивости характеристик, парадоксально декларировал: «Пересмотрел все это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу» (VI, 30, курсив мой. — Ю. Л.). Противоречие как принцип построения «пестрых глав» (VI, 3) автор положил в основу художественной идеи романа.

На уровне характеров это дало включение основных персонажей в контрастные пары, причем антитезы Онегин — Ленский, Онегин — Татьяна, Онегин — Зарецкий, Онегин — автор и др. дают разные и порой трудно совместимые облики заглавного героя. Более того, Онегин разных глав (а иногда и одной главы, например первой — до и после XIV строфы) предстает перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных авторских оценок. Да и сама авторская оценка дается как целый хор корригирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов. Гибкая структура онегинской строфы позволяет такое разнообразие интонаций, что в конце концов позиция автора раскрывается не какой-либо одной сентенцией, а всей системой пересечения смысловых напряжений. Так, например, категорическое осуждение героя в 7-й главе, данное от лица повествователя, чей голос слит с голосом Татьяны, «начинающей понимать» загадку Онегина («подражанье, ничтожный призрак», «чужих причуд истолкованье…»), почти дословно повторено в 8-й, но уже от лица «самолюбивой ничтожности», «благоразумных людей», и опровергнуто всем тоном авторского повествования. Но, давая новую оценку героя, Пушкин не снимает (и не отменяет) и старой. Он предпочитает сохранить и столкнуть обе (как, например, в характеристике Татьяны: «русская душою», «она по-русски плохо знала… И изъяснялася с трудом На языке своем родном»).

За таким построением текста лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу, о неисчерпаемости возможностей и бесконечной вариативности действительности. Поэтому автор, выведя в своем романе решающие типы русской жизни: «русского европейца», человека ума и культуры и одновременно денди, томимого пустотой жизни, и русскую женщину, связавшую народность чувств и этических принципов с европейским образованием, а прозаичность светского существования — с одухотворенностью всего строя жизни, не дал сюжету однозначного развития.

Пушкин оборвал роман, «не договорив» сюжета. Он не хотел неисчерпаемость жизни сводить к завершенности литературного текста. Выносить приговор противоречило его поэтике. Но в «Евгении Онегине» он создал не только роман, но и формулу русского романа. Эта формула легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности исследовали и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский.

Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х гг. два аспекта. Один касался отражения в литературе народной психики и народных этических представлений, другой — роли народа в истории. Первый повлиял на концепцию «Евгения Онегина», второй выразился в «Борисе Годунове».

Стремление к объективности, нараставшее в творчестве Пушкина, также могло реализоваться двояко: в игре «чужим словом», как в «Евгении Онегине», и в переходе к драматической форме. Оба пути вызревали уже в «Руслане и Людмиле» и «южных поэмах». Предпослав отдельному изданию первой главы «Евгения Онегина» поэтический диалог «Разговор книгопродавца с поэтом», Пушкин подчеркнул принципиальное единство этих путей.

Пушкин задумал «Бориса Годунова» как историко-политическую трагедию. Как историческая драма «Борис Годунов» противостоял романтической традиции с ее героями — рупорами авторских идей и аллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти. «Шекспиризм» «Бориса Годунова», о котором сам Пушкин охотно говорил, напоминал «шекспиризм» Стендаля — он заключал в себе противостояние театру классицизма и романтической драме. Если в «Евгении Онегине» стройная композиция проступала сквозь «собранье пестрых глав», то здесь она маскировалась собраньем пестрых сцен. Это живое разнообразие сталкивающихся характеров и колоритных исторических эпизодов не имело орнаментального характера, присущего «историзму» романтиков. Пушкин порвал с поэтикой «тезиса», при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить «эпизодами». С «Бориса Годунова» и «Цыган» начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения — в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: «Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить». Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература «сообщала мысли». С Пушкина способность литературы «заставлять мыслить» сделалась неотъемлемой принадлежностью искусства.

В «Борисе Годунове» переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов «Истории…» Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было декларативное осуждение деспотизма, как этого требовал от него Рылеев в письме (XIII, 133). Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного, и именно здесь, полагал Рылеев, Пушкину следует искать тему. Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить не эксцессы патологической личности, а закономерность трагедии власти, чуждой народу. Борис лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от «царя-Ирода». Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта — цинический урок: «Милости не чувствует народ: / Твори добро — не скажет он спасибо; / Грабь и казни — тебе не будет хуже» (VII, 87). Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему, — не случай, а закономерность («…государь досужною порою / Доносчиков допрашивает сам» — VII, 81). Добрые намерения — преступление — потеря народного доверия — тирания — гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.

Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит «взором Шекспира». Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.

Однако и позиция народа противоречива: обладая безошибочным нравственным чутьем (выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец), он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам («…то ведают бояре, / Не нам чета…»). Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем «царя-Ирода». Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца (тема эта в дальнейшем приведет Пушкина к Пугачеву). Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос — Мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Федор, который еще в предыдущей сцене был «Борисов щенок» и, как и царь, вызывал ненависть народа, теперь «гонимый младенец», кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода. Финальная ремарка: «Народ безмолвствует» — символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

«Борис Годунов» завершал трудные раздумья Пушкина, которые овладели им в Одессе в 1823 г. и касались перспектив политической борьбы в России, безнародной революционности декабристов и трагической судьбы «мирных народов». Сама история перевернула страницу: 14 декабря 1825 г. в Петербурге на Сенатской площади произошло восстание декабристов.

Реакция Пушкина на события на Сенатской площади и на то, что последовало за ними, была двойственной. С одной стороны, остро вспыхнуло чувство солидарности с «братьями, друзьями, товарищами». На задний план отступили сомнения и тактические разногласия, мучившие поэта с 1823 г., критика Рылеева как поэта или Кюхельбекера как пропагандиста оды. Чувство общности идеалов продиктовало «Послание в Сибирь», «Арион», обусловило устойчивость декабристской темы в позднем творчестве Пушкина. С другой стороны, не менее настойчивым было требование извлечь исторические уроки из поражения декабристов. В феврале 1826 г. Пушкин писал Дельвигу: «Не будем ни суеверны, ни односторонни — как фр.<анцузские> трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» (XIII, 259). «Взгляд Шекспира» — взгляд исторический и объективный. Пушкин стремится оценить события не с позиции романтического субъективизма, а в свете объективных закономерностей истории. Интерес к законам истории, историзм сделаются одной из доминирующих черт пушкинского реализма. Одновременно они повлияют и на эволюцию политических воззрений поэта. Стремление изучить прошлое России, чтобы проникнуть в ее будущие пути, надежда найти в Николае I нового Петра I продиктуют «Стансы» (1826) и определят место темы Петра в дальнейшем творчестве поэта. Нарастающее разочарование в Николае I выразится, наконец, в дневнике 1834 г. записью: «В нем много от прапорщика и немножко от Петра Великого» (XII, 330).

Плодом первого этапа пушкинского историзма явилась «Полтава» (1829). Сюжет позволил столкнуть драматический любовный конфликт и одно из решающих событий в истории России. Не только сюжетно, но и стилистически поэма построена на переплетении и контрасте лирико-романтической и ориентированной на поэтику XVIII в. одической струи. Для Пушкина это было принципиально важно, так как символизировало столкновение эгоистической личности с исторической закономерностью. Современники не поняли пушкинского замысла и упрекали поэму в отсутствии единства.

Конфликт романтического эгоизма, воплощенного в поэме в образе Мазепы (ассоциативно связанном с одноименными героями Байрона и Рылеева), и законов истории, «России молодой», персонифицированной в лице Петра, безоговорочно решен в пользу последнего. Более того, в исторической перспективе не сила страстей и даже не величие личности, а слитность с историческими законами сохраняет имя человека в народной памяти: «Прошло сто лет — и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей?»; «Забыт Мазепа с давних пор»; «Но дочь преступница… преданья / Об ней молчат»; «В гражданстве северной державы, / В ее воинственной судьбе, / Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе» (V, 63, 64).

Торжество эпико-одической стихии над лирической придает и Истории, и ее воплощению Петру характер героический и поэтический. Общая структура поэмы включает, однако, еще два элемента, вносящие в этот образ художественные коррективы: поэма снабжена сухим документальным комментарием — рядом с голосом исторической поэзии звучит голос исторической прозы. А посвящение, с трагической силой говорящее об утаенной любви и превращающее этот уже ставший банальным романтический миф в страстную исповедь автора, звучит как оправдание романтизма, утверждение права человеческого сердца любить и страдать, не справляясь с историческими законами.

Хотя в «Полтаве» верховное право Истории было торжественно провозглашено, в глубинах творческого сознания Пушкина уже зрели гуманистические коррективы этой идеи. Еще в 1826 г. в черновиках 6-й главы «Евгения Онегина» мелькнула формула: «Герой, будь прежде человек». А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки: «Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран…» (III, 1, 253). В дальнейшем конфликт «бессердечной» истории и истории как прогресса гуманности совместится с конфликтом человек — история (и шире: человек — стихия), что придаст самому вопросу многоплановую глубину.

В конце 1820-х гг. отчетливо обозначился переход Пушкина к новому этапу реализма. Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе. Проза и поэзия требуют принципиально разного художественного слова. Поэтическое слово — слово с установкой на особое, вне искусства невозможное его употребление. Новаторство Карамзина-прозаика состояло в том, что он начал употреблять в прозе поэтическое слово, этим ценностно «возвышая» прозу до поэзии. После него понятие «художественной прозы» отождествлялось с прозой поэтической, пользующейся непрозаической значимостью слова. Обращение Пушкина к прозе связано было с реабилитацией прозаического слова как элемента искусства. Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы. А затем «простое», «голое» прозаическое слово отождествилось с самим понятием художественной речи и было перенесено в поэзию. Это был закономерный следующий шаг от перенасыщенного слова «Евгения Онегина». В более широком эстетическом плане об этом писал Белинский: «Мы под „стихами“ разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки: стихи бывают и в прозе, так же как и проза бывает в стихах. Так, например, „Руслан и Людмила“, „Кавказский пленник“, „Бахчисарайский фонтан“ Пушкина — настоящие стихи; „Онегин“, „Цыганы“, „Полтава“, „Борис Годунов“ — уже переход к прозе, а такие поэмы, как „Моцарт и Сальери“, „Скупой рыцарь“, „Русалка“, „Галуб“, „Каменный гость“ — уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хоть эти поэмы писаны и стихами. Напротив, повести и романы Г. Полевого <…> — чистейшие стихи, без всякой примеси прозы, хоть писаны и прозою».

Время с начала сентября до конца ноября 1830 г. Пушкин провел в Болдине. Здесь он написал две последние главы «Евгения Онегина», «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), «Домик в Коломне», «Историю села Горюхина», «Сказку о попе и работнике его Балде» и «Сказку о медведихе», ряд стихотворений, критических статей, писем… Период этот вошел в историю русской литературы под названием «болдинской осени». Здесь новые принципы пушкинского реализма получили осуществление.

При всем разнообразии тем и жанров, произведения болдинского периода отличаются единством — поисками нового прозаического слова и нового построения характера человека. Завершение «Евгения Онегина» символизирует окончание предшествующего этапа творчества, «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» — начало нового. Онегинский опыт не был напрасным: от него осталась игра «чужим словом», многоликость повествователя, глубокая ирония стиля. Но, переведенные в прозу, растворенные в простоте и точности повествовательного слога, эти качества давали художественной речи совершенно новый облик. Еще в 1822 г. Пушкин писал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина» (XI, 19). Новый период русской прозы должен был «свести счеты» с предшествующим: Пушкин собрал в «Повестях Белкина» как бы сюжетную квинтэссенцию прозы карамзинского периода и, пересказав ее средствами своего нового слога, отделил психологическую правду от литературной условности. Он дал образец того, как серьезно и точно литература может говорить о жизни и иронически-литературно повествовать о литературе.

Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые «маленькие трагедии». В этом отношении они подводят итог всему творческому развитию поэта с момента разрыва его с романтизмом. Стремление к исторической и этнокультурной конкретности образов, представление о связи характера человека со средой и эпохой позволили ему достигнуть неслыханной психологической верности характеров. На это указывал еще Достоевский, говоря, что, «обращаясь к чужим народностям, европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность». Достоевский видел в этом проявление «всемирной отзывчивости», современники, а за ними и ряд исследователей говорили о «протеизме» таланта Пушкина. Г. А. Гуковский увидал в этом черту пушкинского реализма, основанного, по его мнению, на детерминировании характеров окружающей их средой. Исходя из этой концепции,

исследователь вскрыл в «маленьких трагедиях» исторические конфликты между характерами людей различных эпох (рыцарский и денежный век в «Скупом рыцаре», классицизм и романтизм в «Моцарте и Сальери», Ренессанс и средние века в «Каменном госте» и Ренессанс и пуританизм в «Пире во время чумы»). Признавая подобную интерпретацию наиболее глубокой из всего, что было до сих пор сказано об этих пьесах, и во многом справедливой, ее нельзя принять без существенных оговорок. Исходя из отождествления реализма с формулой: характеры «производны от среды», Г. А. Гуковский считает, что всю моральную ответственность за творимое зло Пушкин переносит на среду, освобождая отдельную личность, как несвободную в своих поступках, от моральной ответственности: «Барон и Сальери <…> не осуждены и не прославлены, но сформировавшие их исторические системы Пушкин осуждает». Гуманистический дух пушкинского историзма покоился на иных основаниях. Один «ужасный век» сменяется другим, но человек может или застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки, — или же встать выше «железного века», прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным. Свобода — закон жизни, растворение в любой безличности и несвободе — окаменение и смерть. Столкновение любых форм окостенения (от камней памятника Командора до догматизма Сальери) с жизнью несет смерть, но вызов, отчаянный и безнадежный, который жизнь бросает чуме, могильным монументам, мертвящей зависти, — всегда поэтичен. Зависимость от внешней среды — это лишь обязательный низший уровень человеческой личности, борьба со средой за духовную свободу и отказ принимать бесчеловечность «века» за норму — удел высокой личности. Поэтому, например, ограничение характера пушкинского Моцарта историческими рамками романтизма выглядит откровенной натяжкой. Но если ядро цикла («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») дают столкновение жизни, бьющей через край, с жизнью, окаменевшей и превратившейся в смерть, то обрамление построено несколько иначе. В «Скупом рыцаре» и Барон, и Альбер — люди определенных эпох. Барон не лишен адского величия, Альбер — рыцарских добродетелей, но оба они растворены каждый в своей эпохе и оба жестоки, как их среда («…ужасный век, ужасные сердца»). В «Пире во время чумы» и Председатель, и Священник — оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник — призывом к нравственной ответственности. Но свобода и ответственность — две нераздельные стороны единого, и «Пир во время чумы» — единственная из пьес цикла, где борьба враждебных героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным их примирением.

Итак, зависимость от среды — лишь одна сторона бытия пушкинских героев. Другая — это стремление «подняться над жизнью позорной» (Пастернак). Свойственная лучшим из героев Пушкина, эта черта в высшей мере присуща и самому поэту. Особенно это проявилось в 1830-е гг., когда и жизнь, и творчество Пушкина вступили в новый — последний — этап и когда трагическая борьба за независимость сделалась основным в жизни поэта, а все более глубокое понимание свободы — главным направлением его размышлений.

Общественная обстановка 1830-х гг. характеризовалась растущим напряжением. Победа общеевропейской реакции, начавшаяся разгромом испанской революции 1820 г. и завершившаяся пушечными залпами на Сенатской площади, оказалась недолговечной. В 1830 г. Европа вступила в новую фазу революций, под ударами которых порядок, установленный Венским конгрессом, разлетелся в прах. Одновременно по России прокатилась волна народных беспорядков, напомнивших о том, какой непрочной и зыбкой была почва крепостничества. В этих условиях исторические размышления Пушкина приобретали особенно напряженный характер. Стремясь разглядеть в прошлом те исторические силы, которым предстоит сыграть решающую роль в будущем, Пушкин видел три таинственных образа, загадочное прошлое которых могло определить грядущую судьбу России: самодержавная власть, высшие возможности которой казались воплощенными в Петре, просвещенное дворянство, размышляя о котором надо было решить, исчерпало ли оно свои исторические возможности на Сенатской площади или способно заполнить еще одну страницу в истории России, и народ, образ которого все больше принимал черты Пугачева. Так завязался узел основных тем творчества 1830-х гг.

Самодержавная власть в ее высших возможностях мыслилась Пушкиным как сила реформаторская и европеизирующая, но деспотическая в своем неумолимом прогрессизме. Готовность ее беспощадно ломать сложившиеся формы жизни придавала ей, в глазах Пушкина, черты, роднящие ее с революционностью. Сказав великому князю Михаилу Павловичу: «Все Романовы революционеры и уравнители» (XII, 335), Пушкин выразил свое глубокое убеждение. Сила эта — творческая и разрушительная одновременно, в зависимости от того, куда она направлена. Воплощая разумную волю, она вместе с тем представляет собой и бесконтрольное насилие. Размышления о конструктивной роли этой силы в грядущей истории России связывались с надеждами на то, что удастся «поднять» реальных носителей самодержавия до идеального эталона Петра Великого. Это та мерка, которой измеряются достоинства и недостатки власти.

Однако этот «эталон» демонстрировал неустранимые нравственные пороки даже лучших образцов деспотической государственности. Если одни указы Петра «суть плоды ума обширного», то вторые «нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом» (курсив Пушкина. — Ю. Л.; X. 256). Таким образом, если определенные пороки правящей власти коренятся в ее неспособности возвыситься до своего идеала, то другие присущи этому идеалу как таковому. Основной состоит в том, что, лишенная поддержки народа, самодержавная власть висит в пустоте и вынуждена укреплять себя чиновниками-иностранцами, аппаратом доносчиков, тайной канцелярией. Преступление коренится в самой ее природе, и поэтому она фатально чужда этическому чувству народа. Хотя в царствование Бориса Годунова «правительство впереди народа» (X, 291), Годунов для последнего «царь-Ирод»; «народ почитал Петра антихристом» (X, 4). Отсюда сочетание воли и бессилия, безграничной власти и ничтожных результатов.

Дворянство в целом и особенно лучшая часть его — образованное дворянство — воспринималось Пушкиным прежде всего как сила, противостоящая самодержавию. Многовековое противостояние власти выработало в нем чувство человеческого достоинства, а непрерывное разорение сблизило с народом. Таким образом, в России возник класс людей, образованием сближенных с Европой, традицией — с русской деревней, материальным положением — с «третьим сословием» и унаследовавших от предков вековое сопротивление власти и чувство собственного достоинства. Эта среда закономерно порождает бунтарские настроения, в частности декабризм. Родовое дворянство противостоит, по мнению Пушкина, русской аристократии, которая вся составлена по прихоти деспотизма из безродных выскочек и вместе с бюрократией представляет собой опору власти. В черновой заметке он писал: «Освобождение Европы придет из России, т. к. только здесь абсолютно не существует аристократических предрассудков» (XII, 207). Ср. запись в дневнике 1834 г.: «…что же значит наше старинное дворянство с имениями, уничтоженными бесконечными раздроблениями, с просвещением, с ненавистью против аристокрации… Эдакой страшной стихии мятежей нет и в Европе. Кто были на площади 14 декабря? Одни дворяне. Сколько ж их будет при первом новом возмущении? Не знаю, а кажется много» (XII, 335).

Уже в одной из заключительных сцен «Бориса Годунова» Пушкин показал народный бунт. Народные волнения 1830 г. поставили тему восстания в повестку дня. Она впервые появляется в «Истории села Горюхина» и уже не сходит со страниц пушкинских произведений.

В целом получается парадоксальная картина: «Петр I — Робеспьер и Наполеон в одном лице (воплощенная революция)» (XII, 205), дворянство — «страшная стихия мятежей», народ-бунтарь. А между тем силы эти враждебны друг другу, или идут различными путями, к разным целям. Именно соотношение действующих в России социальных сил становится объектом изучения Пушкина как художника и, во все возрастающей степени, как историка.

В начале 1830-х гг. Пушкин склонен был считать старинное дворянство, уже утратившее свои сословные привилегии и имущество, естественным союзником народа. Так родился замысел «Дубровского». Переворот 1762 г., с которого Пушкин ведет отсчет окончательного падения старинного дворянства («Попали в честь тогда Орловы, / А дед мой в крепость…»), — время разорения и отставки отца Дубровского (как позже и отца Гринева), в то время как «Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору» (VIII, 1, 162). Пути расходятся: Троекуров, опираясь на власть чиновников, становится самодержцем в миниатюре, а сын Дубровского — вождем крестьянского восстания. Однако реальность такого сюжета вызвала у Пушкина сомнения: 6 февраля 1833 г. он дописал XIX главу «Дубровского» (на которой работа остановилась), а 7 февраля обратился за разрешением ознакомиться с архивными документами по делу Пугачева. Необходимо было проверить свои идеи на реальном историческом материале.

31 января 1833 г. Пушкин начал «Капитанскую дочку» Первоначальный замысел развивался в русле сюжета «Дубровского»: в центре сюжета должна быть судьба дворянина Шванвича, врага Орловых, перешедшего на сторону Пугачева. Однако документальный материал разрушил эту схему. 2 ноября 1833 г. Пушкин окончил «Историю Пугачева». В предназначенных для Николая I «Замечаниях о бунте» Пушкин дал исключительно четкий социологический анализ восстания: «Весь черный народ был за Пугачева.<…> Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противоположны» (курсив мой. — Ю. Л.; IX, 1, 375). Когда 19 октября 1836 г. Пушкин поставил точку на рукописи «Капитанской дочки», он уже не думал о крестьянском восстании под руководством дворянина. Шванвич был превращен в предателя Швабрина, а центральным персонажем сделался верный долгу и присяге и одновременно гуманный человек «жестокого века», странный приятель вождя крестьянского бунта Гринев.

Изучая движение Пугачева по подлинным документам и собирая в заволжских степях и Приуралье народные толки, Пушкин пришел к новым выводам. Прежде всего он убедился, что, самозванец для дворянско-правительственного лагеря, Пугачев был для народа законной властью. Пушкин записал речи пугачевцев солдатам: «Долго ли вам, дуракам, служить женщине — пора одуматься и служить государю» (IX, 2, 767). Д. Пьянов, крестьянин, на свадьбе которого «гулял» Пугачев, был спрошен об этом Пушкиным. «Он для тебя Пугачев, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Петр Федорович» (IX, 1, 373).

«Противуположность выгод» дворянства и крестьян делает конфликт между ними фатально непримиримым, ибо каждая сторона отстаивает коренные и, со своей точки зрения, самые справедливые свои права. Только способность возвыситься над ними может решить противоречие между добротой отдельных участников событий и жестокостью социального конфликта. Добрый капитан Миронов приказывает пытать, чтобы заставить говорить, пленного башкирца, у которого вырезан язык (этот же башкирец позже вешает капитана Миронова), а казаки, подталкивая Гринева в петлю, повторяют «не бось, не бось», «может быть, и вправду желая» его «ободрить» (VIII, 1, 325). Но жестокая логика борьбы может отступить перед душевной широтой, гуманностью и поэзией, поскольку исторические закономерности проявляются через людей, а людям свойственна спасительная непоследовательность. Когда Белобородов обвиняет Гринева в шпионаже в пользу «Оренбургских командиров» и предлагает прибегнуть к пытке, Гринев не может не признать, что логика его «показалась мне довольно убедительною» (VIII, 1, 348). Но Пугачев руководствуется не только логикой ума, но и «логикой сердца»: «Казнить так казнить, жаловать так жаловать: таков мой обычай» (VIII, 1, 356). Это та же способность к спасительной непоследовательности, благодаря которой Петр «виноватому вину / Отпуская, веселится», а Дук прощает сурового законника и преступника Анджело («…и Дук его простил»). В конечном счете это приводит к итоговой строке: «И милость к падшим призывал».

Художественный прием, к которому все чаще прибегает Пушкин в 1830-е гг., — рассказ от чужого лица, повествовательная манера и образ мыслей которого не равны авторским, хотя и растворены в стихии авторской речи, — позволял автору избегнуть дидактизма. Чехов писал Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В „Анне Карениной“ и в „Онегине“ не решен ни один вопрос, но <…> все вопросы поставлены в них правильно». Это подлинно пушкинский подход.

Эволюция, параллельная движению от «Дубровского» к «Капитанской дочке», привела Пушкина от замысла поэмы о Езерском, петербургском потомке старинного рода, к «Медному всаднику».

Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. вылились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. Чехов писал, что то, что в сфере искусства «нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с образами». Пушкинский реализм 1830-х гг. сочетает, с одной стороны, постановку наиболее глубоких вопросов, а с другой — показ возможности неоднозначных ответов на них. Произведение его заключает не ответ, а поиски ответов, многообразие которых отражает неисчерпаемое многообразие жизни. Созданная им в этот период система образов представляла собой гибкий инструмент художественного поиска, поскольку была суггестивна, давая возможность ставить вопросы в самом обобщенном плане, и одновременно высказана на языке образов, позволяющих широкое варьирование логических интерпретаций.

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели («Бесы», «Метель» и «Капитанская дочка»), пожара («Дубровский»), наводнения («Медный всадник»), чумной эпидемии («Пир во время чумы»), извержения вулкана («Везувий зев открыл…» — 10-я глава «Евгения Онегина»), во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, «кумирами», в-третьих, образы людей, живых существ, жертв или борцов — «народ, гонимый [страхом]» (III, 1, 332), или гордо протестующий человек.

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент ассоциировалось со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличается от него дифференциальными признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации в антитезе «сознательное — бессознательное». Третий противостоит первому, как личное безличному, и второму — как человеческое над- или бесчеловечному. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Истолкование каждой из образных групп зависит от формулы отношения ее с другими двумя. Первой приписывались признаки стихийного движения, размаха, неукротимой силы и одновременно разрушительности, иррациональности и неуправляемости, второй — воли, разума, рациональности, созидательности и вместе с тем жестокой неуклонности, «каменности». Образ «кумира», памятника неизменно вызывает представление о направленной, цивилизаторской («культурной», а не стихийной) силе, рукотворной и имеющей человекоподобный облик, но внутренне мертвой. Человекоподобие статуи лишь подчеркивает ее отличие от живого, трепетного человеческого существа. В антитезе третьей группе первые две обнаруживают величие (каждая в своем роде) и бесчеловечность. Они таят для человека смертельную угрозу. Бессмысленная гибель от разбушевавшейся стихии или смерть, обусловленная каким-то бесчеловечным замыслом сверхчеловеческой воли, — разница для жертвы невелика. Но человек в этом конфликте может выступать не только жертвой, а и героем, возвышаясь до величия тех сил, которые ему противостоят.

Возможность автора встать на точку зрения любой из этих сил, соответственно изменяя конкретную смысловую ее интерпретацию, демонстрируется тем, что каждая из них, для Пушкина, не лишена своей поэзии. Ему понятна и поэтичность разбушевавшейся стихии: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю, / И в разъяренном океане, / Средь грозных волн и бурной тьмы, / И в аравийском урагане, / И в дуновении Чумы» (VII, 180). Даже чума предстает хранительницей грозной поэзии! Особой, но бесспорной поэзией овеян и дух Разума и бесчеловечной Воли, не только в ее зиждительной силе (начало «Медного всадника»), но и в губительной непреклонности («Ужасен он в окрестной мгле! / Какая дума на челе! / Какая сила в нем сокрыта!» — V, 147). Даже физическая мощь и пространственная протяженность имеют свою поэзию. Поэзия третьей группы образов дает широкую гамму оттенков — от идеала частной жизни частного человека до гордой независимости и величия личности. Этой поэзией напоен так называемый «Каменноостровский цикл» — заключительный цикл пушкинской лирики, не случайно увенчанный «Памятником» — торжеством творческой личности, вознесшейся «главою непокорной» выше памятника из камня и металла.

Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами, и со взрывами народного гнева, и с иррациональными силами в жизни и истории («Пиковая дама», «Золотой петушок»). Статуя — камень, бронза — прежде всего «кумир», земной бог, воплощение власти, но она же, сливаясь с образом Города, может концентрировать в себе идеи цивилизации, прогресса, даже исторического Гения. Бегущий народ ассоциируется с понятием жертвы и беззащитности. Но здесь же — все, что отмечено «самостояньем человека» и «наукой первой» — «чтить самого себя».

Испытание на человечность является, в конечном итоге, решающим для оценки участников конфликта. Здесь обнаруживается разница между безусловной бесчеловечностью природных или потусторонних стихий и потенциальной человечностью стихии народного мятежа (Архип, Пугачев). Исторические и государственные начала второй группы могут также реализовываться в бесчеловечной абстрактной разумности и в человечности человеческой непоследовательности («Пир Петра Великого»). Наконец, и образы третьей группы не всегда реализуют семантику униженности и обреченности. Они могут, противостоя абстрактной Воле, возвыситься до бунта (Евгений) или, не признавая иррациональной разрушительности стихий, героически противопоставить ей волю и творческую энергию Человека (Вальсингам) и бескомпромиссность нравственной стойкости (Священник).

Картина усложняется наличием образов, входящих в основные образные поля. Таковы образы Дома и Кладбища. Дом — сфера жизни, естественное пространство Личности. Но он может двоиться в образах «домишки ветхого» и дворца. Оклеенная золотыми обоями изба Пугачева парадоксально соединяет два его облика. «Кладбище родовое» — «животворящая святыня», естественно связана с Домом. Ему противостоит «публичное кладбище», где уродливо сконцентрированы жалкие статуи — «дешевого резца нелепые затеи». Пугачев в «Капитанской дочке» и Петр в «Пире Петра Великого» неожиданно демонстрируют спасительное проникновение человечности в чуждые ей образные миры.

Создаваемые в этом смысловом поле сюжеты состоят в нарушении стабильного соотношения образов: стихия вырывается из плена, статуи приходят в движение, униженный вступает в борьбу, неподвижное начинает двигаться, движущееся каменеет. Однако если движение входит в сущность и стихии, и человека и воспринимается как возврат их к естественному состоянию, то противоестественное движение камня и металла (пассивное: «кумиры падают» — III, 1, 332, или активное в «Каменном госте», «Медном всаднике» или «Золотом петушке») производит зловещее впечатление. Это связано с тем, что за всеми столкновениями и сюжетными конфликтами этих образов для Пушкина 1830-х гг. стоит еще более глубокое философское противопоставление Жизни и Смерти. Все динамическое, меняющееся, способное «мыслить и страдать» принадлежит Жизни, все неподвижное и застывшее — Смерти. И человеческая, и космическая жизнь — постоянное рождение, оживление, одухотворение или окаменение, застывание, механическое мертвое движение, безумное повторение одного и того же цикла. Все, от «маленьких трагедий» до «Пиковой дамы», организовано этим конфликтом живого и мертвого. Показывая страшную силу смерти, способной превратить жизнь в наполненную смертью псевдожизнь, Пушкин все же полон веры в торжество Жизни, высшим проявлением которой является. Творчество.

 

Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина»

«Евгений Онегин» — трудное произведение. Самая легкость стиха, привычность содержания, знакомого с детства читателю и подчеркнуто простого, парадоксально создают добавочные трудности в понимании пушкинского романа в стихах. Иллюзорное представление о «понятности» произведения скрывает от сознания современного читателя огромное число непонятных ему слов, выражений, фразеологизмов, имен, намеков, цитат. Задумываться над стихом, который знаешь с детства, представляется ничем не оправданным педантизмом. Однако стоит преодолеть этот наивный оптимизм неискушенного читателя, чтобы сделалось очевидно, как далеки мы даже от простого текстуального понимания романа. Специфическая структура пушкинского романа в стихах, при которой любое позитивное высказывание автора тут же незаметно может быть превращено в ироническое, а словесная ткань как бы скользит, передаваясь от одного носителя речи к другому, делает метод насильственного извлечения отдельных цитат из текста особенно опасным.

Во избежание этой угрозы роман следует рассматривать не как механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат, а как органический художественный мир, части которого живут и получают смысл лишь в соотнесенности с целым. Простой перечень проблем, которые «ставит» Пушкин в своем произведении, не введет нас в мир «Онегина». Художественная идея подразумевает особый тип преображения жизни в искусстве. Известно, что для Пушкина была «дьявольская разница» между поэтическим и прозаическим моделированием одной и той же действительности, даже при сохранении той же тематики и проблематики. Понимание литературного произведения как общественного явления не может быть противопоставлено специфике его художественной организации, поскольку та общественная функция, которая определяет потребность существования искусства, может быть выполнена лишь благодаря специфически художественной организации текста.

В чисто методическом отношении анализ произведения обычно расчленяют на рассмотрение внутренней организации текста как такового и изучение исторических связей произведения с окружающими его явлениями действительности, общественной мысли и литературы. Такой подход представляет ряд удобств и вполне может быть рекомендован как практический прием анализа.

Однако даже в этой ограничительной функции его не следует абсолютизировать: при строго синхронном анализе останутся не выделенными внесистемные элементы, роль которых при построении динамических моделей исключительно велика. Напротив того, при включении произведения в иной исторический ряд будет меняться и представление о природе его имманентной организации. Так, в зависимости от того, проведем ли мы линии преемственной зависимости от «Евгения Онегина» к «Герою нашего времени», романам Достоевского или «Поэме без героя» Ахматовой (все эти — как и многие другие — связи исторически реальны; относительно Лермонтова и Достоевского они очевидны, на последнюю указала сама А. А. Ахматова, например заявив в примечаниях к поэме: «Пропущенные строфы — подражание Пушкину»), изменится и тот тип внутренней организации, который актуализируется в пушкинском романе в стихах. В первом случае вперед выступит фрагментарность композиции и система взаимных пересечений точек зрения. Во втором — диалогическая природа текста (см. труды М. М. Бахтина). В третьем — система намеков, ссылок, цитат — зашифровка смысла в толще культурных наслоений (см.: «Решка», строфа XVII). Не случайно каждое подлинно новое завоевание литературы неизбежно по-новому раскрывает не только внешние внетекстовые связи, но и природу внутренней структуры живых явлений культурного прошлого.

Из сказанного вытекает безнадежность попыток дать какой-либо конечный итог истолкования тех художественных явлений прошлого, которые сохраняют культурную значимость.

 

Принцип противоречий

Работа над «Евгением Онегиным» была длительной. 26 сентября 1830 г. в Болдине, подводя итог работе над романом, Пушкин сделал запись: «1823 год 9 мая Кишинев — 1830 25 сент.<ября> Болдино» и подсчитал: «7 ле<т> 4 ме<сяца> 17 д<ней>». Знакомство современников с текстом «Евгения Онегина» также растянулось на многие годы. Первую главу читатели, не имевшие возможности познакомиться с ней в рукописи, увидели в 1825 г., в середине февраля. После этого остальные главы стали появляться с интервалом приблизительно в год: в октябре 1826 г. — вторая, в октябре 1827 г. — третья. В начале 1828 г. вышли сразу две главы: четвертая и пятая, а в марте того же года — шестая. Затем наступил перерыв в два года, и седьмую главу читатель получил лишь в марте 1830 г. Восьмая появилась в январе 1832 г Наконец, в двадцатых числах марта 1833 г. «Евгений Онегин» вышел отдельным изданием, собравшим воедино публиковавшиеся на протяжении ряда лет тексты.

И публикация текста частями, и то, что по ходу создания романа менялся автор, менялся читатель, менялась эпоха, были в значительной мере обстоятельствами, внешними по отношению к первоначальному замыслу Пушкина. Определенные особенности романа сложились стихийно и только впоследствии были осмыслены поэтом как сознательный принцип. Однако очень скоро то, что порой появлялось случайно, сделалось осознанной конструктивной идеей. Тем более это стало справедливо для тех поколений читателей, которые знакомились с «Евгением Онегиным» уже не по отдельным выпускам и сразу же смотрели на него как на оконченный текст.

В ходе растянувшейся на семь лет работы в текст романа вкрадывались противоречия и несогласованности. Так, в XXXI строфе 3-й главы Пушкин писал:

Но в 8-й главе письмо Татьяны находится в архиве Онегина, а не Пушкина:

Есть и более значимые противоречия. В 3-й главе о Татьяне говорится:

А в 5-й главе — хрестоматийно известная характеристика:

В программной XXIV строфе 7-й главы дана убийственная характеристика Онегина, которая преподносится автором как прозрение героини, совпадающее с оценкой повествователя, а в VIII–IX строфах 8-й главы текстуально близкие определения героя объявляются мнением «самолюбивой ничтожности». Количество таких противоречий настолько велико, что трудно отнести их на счет случайных недосмотров. Более того, сам автор категорически высказался против такого понимания. Рассмотрим в этом аспекте структуру первой главы.

Первая глава романа писалась в Кишиневе, в обстановке политического напряжения, в постоянном и тесном общении с кружком Орлова — Раевского.

Близость к кишиневской ячейке декабристской организации отразилась на всем строе произведений этого периода. Одной из характерных сторон пушкинского творчества 1822–1823 гг., наряду с тяготением к гражданственной тематике, ростом критического отношения к карамзинизму, является обострение интереса к сатире. Б. В. Томашевский, реконструируя послание к Вяземскому, содержащее характерный стих:

с полным основанием заключает: «Эти строки свидетельствуют о сатирическом настроении Пушкина в кишиневскую эпоху».

Интерес к сатире соответствовал программным установкам декабристской поэзии. Бич сатиры «В руке суровой Ювенала» — устойчивый образ декабристской политической лирики. Сатирический метод вытекал из агитационной направленности искусства и был второй стороной требования создавать «высокие» положительные образы, выражающие авторские идеи и чувства. В раннем послании Пушкина, уже на пороге гражданственной поэзии декабристской поры, рядом с героизированным образом сурового республиканца-римлянина находим:

Однако если обличительный пафос при характеристике современности был неотъемлемой чертой декабристской поэзии, то сама природа сатирических жанров существенно влияла при этом на весь строй стихотворения. Гражданственно-героическая лирика создавала образ, равный авторскому сознанию. Если поэтический мир подобного произведения был един в своей субъективности, то сатира вносила антитезу обличающему авторскому сознанию — мир объективных жизненных явлений. Рядом с обличающим авторским «я» появляется «изнеженное племя переродившихся славян», «надменный временщик» — объекты обличения.

«Союз благоденствия» проявляет живую заинтересованность в действенности литературы. «В это время главные члены Союза благоденствия вполне ценили предоставленный им способ действия посредством слова истины, они верили в его силу и орудовали им успешно», — писал И. Д. Якушкин. Это предъявляло особые требования и к сатире. Произведение типа послания «Лицинию» давало возможность в условно-римских образах осудить современность и прославить республику. Политическую мысль подобной остроты выразить на современном материале в приемлемом для цензуры виде было невозможно. Однако, выигрывая в широте политической перспективы, стихотворение такого типа теряло в конкретности сатирического обличения, что было неизбежно при условно-античной системе образов. Между тем установка «Союза благоденствия», не требуя непосредственных призывов к республике и революции, подразумевала обличение вполне конкретных противников: аракчеевщины, придворной мистики, антинационального воспитания, увлечения легкой поэзией, цензурного гнета и т. д., причем подразумевалось обличение не только современных пороков, но и конкретных их носителей. В этих условиях особую важность приобретала эпиграмма, которая теряла значение периферийного литературного жанра. Эпиграмма не только сама по себе привлекала писателей скрытыми в ней сатирическими возможностями, но и оказывала влияние на другие жанры. В этом отношении любопытно сравнить два стихотворных послания Пушкина: написанное в более ранней стилистической манере (хотя и датируемое 1822 г.) послание к Ф. Н. Глинке, в котором положительному образу Гражданина, Аристида противопоставляются условные «венки пиров и блеск Афин» (II, 1, 273), и послание «Чаадаеву» (1821). Система отрицательных персонажей в последнем не только прямо связана с современностью, но и распадается на ряд недвусмысленно портретных образов (Ф. И. Толстой-американец, М. Т. Каченовский и пр.). Достаточно сравнить текст послания с эпиграммой на Толстого-американца («В жизни мрачной и презренной…», 1820), чтобы убедиться в их явной стилистической взаимозависимости. Еще более показательно послание к Вяземскому («Язвительный поэт, остряк замысловатый…», 1821). Насколько позволяет судить фрагментарный текст, стихотворение представляет собой демонстративный отказ от культивировавшейся в кругу карамзинистов изящной и отвлеченной сатиры и отстаивает право сатирика на оскорбительную «личность». Послание, видимо, связано с эпистолярной полемикой между Пушкиным и Вяземским. 1 сентября 1822 г. Пушкин писал: «Уголовное обвинение, по твоим словам, выходит из пределов поэзии; я не согласен. Куда не досягает меч законов, туда достает бич сатиры. Горацианская сатира, тонкая, легкая и веселая, не устоит против угрюмой злости тяжелого пасквиля» (XIII, 43). Если в письме речь идет только об одной эпиграмме, то в послании поэт склонен трактовать вопрос более расширительно, требуя персональной сатиры и резких характеристик конкретных литературных и политических противников:

Подобные споры имели значение и для теории комедии как сатирической картины общества, осуждаемого с позиции высоких политических идеалов автора. Созданная еще Шаховским комедия-карикатура сыграла при этом ту же роль, что и эпиграмма в поэзии, явившись средством приближения сатиры к современности (ср. в письме Грибоедова к П. А. Катенину: «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии»).

Захвативший Пушкина в Кишиневе интерес к сатире находился в русле развития передовой литературы той эпохи и в общих чертах совпадал с литературными установками «Союза благоденствия». Сказанное может объяснить возникновение одного пушкинского замысла.

Отрывок комедии Пушкина «Скажи, какой судьбой…» уже неоднократно привлекал внимание исследователей. Еще П. В. Анненков считал, что Пушкин хотел «написать <…> комедию или драму потрясающего содержания, <…> выставить в позорном свете безобразия крепостничества». Эта точка зрения была поддержана исследователями С. М. Бонди и Б. В. Томашевским, справедливо указавшими на несостоятельность точки зрения Н. О. Лернера и А. Л. Слонимского, которые считали, что этот замысел — набросок «легкой комедии» в духе Н. И. Хмельницкого, и явно недооценивали серьезность темы крепостного права для Пушкина кишиневского периода. Однако А. Л. Слонимскому принадлежит ценное сопоставление героя комедии с образом Репетилова.

В беседе брата и сестры рисуется общество, в котором проводит время герой. Эти люди, которые, «пустясь в шестнадцать лет на волю, / Привыкли в трех войнах лишь к лагерю да к полю» (VII, 246, 365), т. е. участники походов 1805, 1807 и 1812–1815 гг. В «шестнадцать лет» (в окончательном тексте — «пятнадцать») — деталь также выразительная: речь идет о молодежи, чье вступление в сознательную жизнь слилось с эпохой антинаполеоновских войн. Бежавший в 1812 г. из дому в армию H. M. Муравьев на следствии показывал: «Имея от роду 16 лет, когда поход 1812 года прекратил мое учение, я не имел образа мыслей, кроме пламенной любви к отечеству». Пример Муравьева в данном случае, конечно, не исключение. Шестнадцати лет приняли участие в военных действиях С. И. Муравьев-Апостол и И. Д. Якушкин, семнадцати лет вступил в армию Грибоедов, пятнадцати лет «пустился на волю» гардемарин гвардейского экипажа князь Д. А. Щепин-Ростовский и т. д. В комедии рисуется определенный тип молодежи, которая не ездит на балы, не танцует (о значении этой детали см. ниже): «В кругу своем они / О дельном говорят» (VII, 246). Облик общества без карт и танцев достаточно красноречив. Следует иметь в виду, что понятие «дела» и «дельного» в околодекабристской литературе имело определенный смысл. Вспомним характеристику вечеров у И. П. Липранди в его мемуарах: «Здесь не было карт и танцев, а шла иногда очень шумная беседа, спор и всегда о чем-либо дельном, в особенности у Пушкина с Раевским». Анонимный автор, составивший с явно декабристских позиций биографию В. Д. Вальховского (по предположению Ю. Н. Тынянова — К. А. Розен), осуждая «светские» ноты поэзии Пушкина, считал, что, если бы Малиновский «довел первый выпуск до конца», «в его (Пушкина. — Ю. Л.) поэзии просвечивал бы более дельный и, главное, нравственный характер». Наконец, в словах героини содержится и прямая характеристика людей этого круга: «Добро <бы> либералы» (VII, 366). Термин «либерал» был уже совершенно недвусмысленным. Доносчик А. И. Майборода писал: «В России назад тому уже десять лет, как родилось и время от времени значительным образом увеличивается тайное общество под именем общество Либералов». Булгарин в доносе на лицейскую молодежь писал: «Верноподданный значит укоризну на их языке, европеец и либерал — почетные названия».

Однако сам герой не похож на такую молодежь. На это указывают и слова сестры, противопоставляющей его «либералам»: «да ты что?» (VII, 366). Он «не видал походной пыли сроду» (VII, 246), он — картежник, способный проиграть крепостного слугу. М. И. Муравьев-Апостол в письме к И. Д. Якушкину, многозначительно намекая на связь интереса к картам с атмосферой реакции и упадком политических интересов, писал: «После войны 1814 г. страсть к игре, так мне казалось, исчезла среди молодежи. Чему же приписать возвращение к этому столь презренному занятию».

Комедия должна была, видимо, не только осудить крепостничество, но и создать сатирический образ представителя «изнеженного племени переродившихся славян».

Сопоставление с кругом молодежи декабристского типа должно было резче оттенить сатирический образ самого героя. Это связывает набросок не только с рассуждениями Декабристов об оригинальной комедии, но и с замыслом романа в стихах «Евгений Онегин».

Эволюция пушкинских оценок «Евгения Онегина» в письмах хорошо известна и неоднократно прослеживалась в исследовательской литературе. Не представляет чего-либо нового и мысль об общем характере перехода Пушкина от идеи сатирической поэмы к социально-бытовому роману. Гораздо сложнее вопрос, происходило ли за годы работы над романом только изменение в деталях сюжетной схемы, тоне авторского повествования, или дело идет о гораздо более глубоких сдвигах, захватывающих самый характер художественного метода? На каком моменте работы поэта этот метод может быть определен как реалистический, и был ли сам этот момент завершением эволюции художественного метода поэта, или внутри истории создания «Евгения Онегина» как реалистического произведения также можно наметить определенные этапы?

Замысел «Евгения Онегина» первоначально намечался в плане сатирического противопоставления светского общества и светского героя высокому авторскому идеалу. Круг тем и вопросов, которые Пушкин, судя по черновикам первой главы, собирался поместить в поле зрения героя, оценивался иногда в исследовательской литературе как «намеки на активное свободомыслие, сближающее Онегина с Чацким». Как мы увидим, замысел Пушкина был прямо противоположен. Обратимся к черновому тексту V строфы 1-й главы, приведенному в цитированном исследовании для доказательства «активного свободомыслия» Онегина. Герою приписывается интерес к спорам:

Упоминания Байрона, «карбонаров» (в вариантах — «гетерии») говорят сами за себя. Не менее показателен вариант:

Имена эти в 20-е гг., видимо, ассоциировались с тем же кругом идей, что и карбонаризм и гетерия, — с революционным движением в Европе. В. С. Толстой на «дополнительные вопросные пункты» показывал: «Действительно мне Аниньков говорил, что наше общество соединено с польским, в котором не знаю кто начальники, и с французским, в котором начальники Manuel и Benjamin-Constant». Однако подобная тематика бесед ни в какой степени не сближает героя с кругом «высоких» авторских идеалов (хотя то, что Байрон и европейское революционное движение были для Пушкина в Кишиневе вполне серьезными, идеологически значимыми темами, бесспорно). Вся строфа приобретает иронический оттенок, поскольку собеседниками героя оказываются светские дамы:

«Мужественный спор» в подобном контексте звучит явно иронически.

Авторская ирония проявляется и в том, что в одном ряду с политически острыми именами и темами оказывается магнетизм (см. там же — вариант). Вся беседа приобретает характер светской болтовни. Интерес к «генералу Жомини» у Онегина, конечно, не более глубок, чем у героя наброска комедии, который «век в биваке не живал» (VII, 365).

Противоречие между предметом беседы и политико-интеллектуальным обликом собеседников придает тону повествования характер иронии. Прием этот устойчиво характеризует Онегина в первой главе. С одной стороны, перечисляются черты, как бы сближающие героя с людьми декабристского круга, с другой — резко им противоположные, раскрывающие внешний, поверхностный характер этого сближения. Онегин не имеет «высокой страсти» к стихам, бранит «Гомера, Феокрита» и увлекается политической экономией. В контексте политических настроений 1818–1819 гг. отрицательное отношение к поэзии не менее типично для передовой молодежи, чем увлечение Адамом Смитом. Стихи воспринимаются как нечто противоположное «дельным», т. е. общественно значимым, занятиям. Н. И. Тургенев в проспекте «Общества 19 года XIX века» писал: «Где русский может почерпнуть нужные для сего общие правила гражданственности? Наша словесность ограничивается доныне почти одною поэзией. Сочинения в прозе не касаются до предметов политики». И далее: «Поэзия и вообще изящная литература не может наполнить души нашей, открытой для впечатлений важных, решительных». В письме к брату Сергею Ивановичу (от 14 ноября 1817 г.) Николай Тургенев жаловался на исключительно литературное направление «Арзамаса». Противопоставляя нововступивших членов-декабристов карамзинистам, он писал: «Другие члены наши лучше нас пишут, но не лучше думают, т. е. думают более всего о литературе». Подобные настроения характеризовали и кишиневскую ячейку «Союза благоденствия». Восклицание майора в «Вечере в Кишиневе» В. Ф. Раевского: «Я стихов терпеть не могу!» — в высшей мере показательно. M. Ф. Орлов в письме Вяземскому от 9 сентября 1821 г. писал: «Займися прозою, вот чего недостает у нас. Стихов уже довольно». Повлияла эта точка зрения и на Пушкина (ср. его набросок рассуждения о прозе — XI, 18–19; письмо Вяземскому от 1 сентября 1822 г. — XIII, 44). Не случайно в черновиках «Послания цензору» (1822) появляется жалоба на то, что «прозы нет». Нарастание оппозиционных настроений в среде передовой молодежи в период формирования декабристской идеологии сопровождалось усилением интереса к политической экономии. Н. И. Тургенев в предисловии к «Опыту теории налогов» писал: «Кроме существенных выгод, которые доставляет политическая экономия, научая, например, не делать вреда, когда стремишься к пользе, она благотворна в своих действиях на нравственность политическую», так как учит «ненавидеть всякое насилие», «любить правоту, свободу, уважать класс земледельцев», «верить одним только исследованиям и соображениям рассудка». По мнению А. И. Чернышева и П. Д. Киселева, разбиравших бумаги деятелей Южного общества, Пестель, «занимаясь умозрительными положениями политической экономии, в особенности же имея у себя рассуждения и мнения о упадке торговли, финансов и кредита в России, показывает ум, стремящийся к преобразованию существующего порядка вещей». Интерес к политической экономии, как и вообще к политическим наукам, был оборотной стороной отрицания легкой поэзии.

Неоднократно комментируемое место из VII строфы первой главы сопоставлялось с отрывком из «Романа в письмах»: «…ты отстал от своего века — и целым десятилетием. Твои умозрительные и важные рассуждения принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы не снимая шпаг — нам было неприлично танцовать, и некогда заниматься дамами. Честь имею донести тебе, теперь это все переменилось. — Французский кадриль заменил Адама Смита. <…> Охота тебе сиднем сидеть одному на скамеечке оппозиционной стороны» (VIII, 1, 55).

Однако эта же цитата позволяет увидеть и вторую сторону в трактовке образа Онегина в первой главе. Политические науки мыслятся здесь как нечто противоположное пустому светскому времяпрепровождению, и в первую очередь танцам. У Онегина то и другое совмещается. Это резко отделяет Онегина от свободолюбивой молодежи 1818–1819 гг. и раскрывает поверхностный характер его увлечения новыми идеями. Перечисляемые Пушкиным качества раскрывают «модный» (этот эпитет часто повторяется), светский характер героя. Онегин скачет на бал (в черновых вариантах) «с бомондом всей столицы» (VI, 236), в театре «лорнет <…> наводит / На ложи самых модных дам» (VI, 230). Он принадлежит к тому обществу, где, по характеристике поэта,

Увлечение балами и танцами («Легко мазурку танцовал») — важная черта в характеристике героя. Вспомним вечера у И. П. Липранди, где не было «карт (которыми увлекался герой наброска комедии. — Ю. Л.) и танцев». Н. И. Тургенев писал своему брату Сергею (25 марта 1819 г.): «Ты, я слышу, танцуешь. Гр<афу> Головину дочь его написала, что с тобою танцовала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще и танцуют! Une ecossaise constitutionelle, independante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique». Новыми интересами молодежи объясняется жалоба княгини Тугоуховской: «Танцовщики ужасно стали редки». Не случайно монолог Чацкого, знаменующий кульминацию столкновения его с враждебным обществом, заканчивается ремаркой: «Оглядывается: все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись по карточным столам».

Главное занятие Онегина — «наука страсти нежной». Ей посвящены VIII, X, XI, XII и пропущенные IX, XIII, XIV строфы первой главы. Вспомним рылеевское: «Любовь никак нейдет на ум: / Увы! моя отчизна страждет». И. Д. Якушкин 21 октября 1821 г. писал П. X. Граббе: «Большую часть моей молодости я пролюбил; любовь сменило какое-то стремление исполнить некоторые обязанности; любовь исчезла и оставила за собой одни только воспоминания, сколько ни приятные, но недостаточные, чтобы наполнить жизнь, стремление к исполнению обязанностей».

Показательно, что сами любовные увлечения Онегина первоначально мыслились автором в резко «сниженном» плане. Характерны эпитеты: «Среди б<есст>ыдных наслаждений», «Любви нас не природа учит, / А первый пакостный роман» (VI, 243, 226). Итак, идеологический облик героя весьма определен. Он представляется нам как общественный тип, далекий от декабристских идеалов и от позиции самого автора. Герой отделен от автора политическим водоразделом. Однако политические идеи, по убеждению декабристов, тесно связаны с умственным уровнем. В основе человеческого характера лежит ум, образование. Сторонник просвещения, «умный человек» неизбежно будет и свободолюбцем; враг наук, считающий, что «ученье — вот чума, ученость — вот причина», — неизбежно и защитник реакции. Такая постановка вопроса вела к рассмотрению проблемы воспитания и обучения как ключа к пониманию характера. Поверхностность образования — основная черта образа Онегина. «Мосье Швейцарец очень [умный]» заменен «французом убогим» (VI, 215, 6). Строфа VI, посвященная латинскому языку, указывала не только на уровень школьной образованности, но и на степень политической просвещенности героя. В черновом варианте подчеркивалось: «Не мог он Тацита [читать]» (VI, 219). Достаточно вспомнить, какое внимание уделяли декабристы и Пушкин Тациту как обличителю тиранов, чтобы понять многозначительность этих слов. Особенно показательна мысль о равнодушии Онегина к истории и интересе его к «анекдотам». Любопытным комментарием к этому могут быть слова из «Вечера в Кишиневе» В. Ф. Раевского. В ответ на обещание собеседника прочесть «прекрасное произведение» майор восклицает: «Верно опять г-жа Дирто или Bon-mot камердинера Людовика 15? — Я терпеть не могу тех анекдотов, [которые для тебя новость], которые давно забыты в кофейн[ях] в Париже».

Декабристы искали в истории высокие гражданственные идеи и отрицательно относились к культу анекдота, процветавшему в мемуарной литературе дореволюционной Франции. Вместе с тем им было чуждо и выраставшее на почве исторического мышления стремление увидеть в анекдоте отражение живого быта и психологии, истории в ее не абстрактно-идеологическом, а жизненно-реальном содержании. Именно последнее заставляло Пушкина в 30-е гг. проявлять интерес к мемуарам и анекдотам (ср. запись П. А. Вяземским высказывания Мериме: «В истории люблю одни анекдоты»). Однако в момент работы над первой главой Пушкин смотрел на историю еще с декабристских позиций. Онегин «знал немецкую словесность / По книге госпожи де Сталь»; принявшись за книги, «читал глазами неумело» (VI, 219, 246). Страсть к учению и увлечение светской жизнью взаимно друг друга исключают:

Таким образом, герой противопоставлен автору, причем противопоставление это имеет идеолого-интеллектуальный характер. Между Онегиным и автором, стремящимся «в просвещении стать с веком наравне» (II, 1, 187), — резкая грань. Интеллектуальное отличие, в свою очередь, является основой политического противопоставления. Политический индифферентизм Онегина для Пушкина кишиневского периода глубоко враждебен.

Итак, принцип сатиры, подразумевая осуждающий взгляд автора на объект, неизбежно приводил к отделению описываемого от описывающего; однако само по себе подобное противопоставление еще не приводило к разрыву с романтизмом.

Связанное с установками «Союза благоденствия» стремление к конкретизации обличения, к действенному осуждению окружающего обусловило другой шаг в этом направлении: и обличаемый герой, и обличающий автор помещались в бытовую обстановку современного общества. В связи с этим необходимо остановиться на значении широко представленных в первой главе бытовых картин. Вопрос этот уже привлекал внимание исследователей. Г. А. Гуковский, очень тонко проанализировав функцию описаний быта в произведениях классицизма и романтизма, заключает: «Быт дан у Пушкина не в порядке моральных назиданий, а в порядке объяснения людей, как база формирования их характеров». Это положение вытекает из мысли о том, что уже в первой главе в основу характера героя положена идея о зависимости человека от среды, о том, что «изображению, истолкованию, а затем и суду подлежал не столько человек, сколько среда».

Анализ материала приводит к несколько иным выводам: в основе образа в первой главе романа лежит не социальная характеристика среды, а интеллектуально-политическая (вторая рассматривается как следствие первой) оценка героя. Для решения этого вопроса необходимо остановиться на понимании причин формирования характера человека в декабристской литературе.

Субъективно-элегической поэтике карамзинистов декабристы противопоставляли свою программу. «Ум народов, вследствие самих происшествий, оставил бесплодные поля мрачной мечтательности и обратился к важной действительности», — писал Н. И. Тургенев. Приведенная цитата перекликается с многочисленными высказываниями декабристов о «духе времени». П. Г. Каховский писал: «Начало и корень общества должно искать в духе времени». О «духе времени» писали А. И. Якубович, П. И. Пестель и ряд других деятелей тайных обществ. Означало ли это, однако, возникновение идеи историзма, представления об истории как о закономерной смене взаимообусловленных этапов развития, пусть даже и духовного? Видимо, нет. Речь шла об ином: о вечной борьбе знания и невежества, свободы и деспотизма; «нынешний» (т. е. XIX) век ознаменован победой первого. Именно поэтому деятели иного интеллектуально-политического типа рассматривались как принадлежащие к прошлому веку. В этом — смысл монологов Чацкого о «веке нынешнем и веке минувшем». И. Д. Якушкину «было невыносимо смотреть на пустую петербургскую жизнь и слушать болтовню стариков». «Мы ушли от них на 100 лет вперед», — писал он.

Таким образом, речь идет не о зависимости умов людей от объективных, закономерно развивающихся исторических условий, а, напротив, об определяющем «дух времени» успехе политического просвещения и свободомыслия. Не случайно, противопоставляя «мечтательность» «действительности», Н. И. Тургенев подразумевал под ними масонство, мистицизм, карамзинскую «легкую поэзию», с одной стороны, и «предметы политики» — с другой. «Действительность» в литературе есть не верное воспроизведение жизни, а обращение к «важному» политическому содержанию. В этом понимании в стихотворении типа «Деревня» более «действительности», чем в реалистических произведениях, например в стихотворении «Румяный критик мой…».

В период начала работы над первой главой «Евгения Онегина» Пушкин вполне разделял эти воззрения декабристов. Как мы видели, основным в образе Онегина являлось определение интеллектуального уровня героя. Разница в образовании и глубине политических интересов создавала возможность иронического подхода к персонажу, что, в свою очередь, вызывало «отделение» героя от автора. Таким образом, формирующим характер фактором оказывалась не среда, а сознание героя. Вопрос сводился к тому, стоит ли герой «в просвещении» наравне с веком или нет. То или иное решение вопроса обусловливало героический или сатирический тон повествования. Все сказанное определяет и оценку бытового материала. Стремление к конкретности сатиры, вызвавшее, о чем уже было сказано, обращение от условно-античных образов к современности, требовало и современного быта. Однако по отношению к характеру героя быт не первичен, а вторичен. Он не определял характера, а определялся им. Одежда, бытовое окружение, времяпрепровождение героя раскрывали читателю его интеллектуальный облик, показывали, принадлежит ли герой к «умным» людям или к «25 глупцам», изображавшим «общество, его <умного человека> окружающее». Очевидно, что в этом известном высказывании Грибоедова «общество» — еще не социальная, а политико-интеллектуальная категория.

Таким образом, если в отношении тона авторского повествования роман был задуман как сатирический, то по характеру построения образов он может быть условно определен как политический, понимая под этим то же, что позволяет определить «Горе от ума» как «политическую комедию».

Работа над первой главой еще не была завершена, а в воззрениях автора успели произойти важные перемены.

Образ разочарованного героя, проникший в литературу вместе с отголосками байронизма и отразившийся в «южных» поэмах, вызвал со стороны декабристов критику. Об этом, как было сказано раньше, писал М. И. Муравьев-Апостол И. Д. Якушкину.

В момент возникновения замысла подобный разоблачительный пафос, видимо, не был чужд Пушкину. Первоначально разочарованность Онегина не должна была, видимо, выходить за рамки «светской причуды» и вызывалась причинами чисто внешними:

Однако в дальнейшем замысел изменился.

Время работы над первой главой совпало с самороспуском «Союза благоденствия» в 1821 г. В начале февраля 1822 г. был арестован В. Ф. Раевский и началось «дело Орлова», закончившееся устранением его с поста командира дивизии 18 апреля 1823 г. Одновременное усиление правительственной реакции и гнетущая атмосфера политического разброда, которая характеризовала состояние тайных обществ в 1822 — начале 1823 г., тяжело отозвались на Пушкине.

Лето и осень 1823 г. — период окончания первой и начала работы над второй главой — время сложного идейного перелома в творчестве поэта. Оно совпадает с работой над стихотворениями «Демон» и «Свободы сеятель пустынный…» (июнь — ноябрь 1823 г.).

Кризис и распад «Союза благоденствия» повлек дальнейшее идейно-организационное развитие декабристского движения. Общее направление эволюции связано было с прояснением сознания неизбежности тех или иных форм революции. Это, в свою очередь, вызвало двоякие следствия. С одной стороны, переход от пропагандистских приемов к подготовке военной революции отпугивал умеренных членов, которые в весьма значительном количестве отсеивались. С другой — перед наиболее решительным крылом декабристов идея неизбежности революции ставила в полный рост вопрос о необходимости политического контакта с социально чуждой средой — народной и солдатской. Боязнь революционной энергии крестьянства сложно сочеталась при этом с горьким сознанием политической инертности народа. Сознание того, что, «Как истукан, немой народ / Под игом дремлет в тайном страхе», что «Народы тишины хотят» (II, 1, 179), не покидало наиболее «левых» декабристов в период высшего расцвета их политической активности. Идея обращения к народу ставила совершенно новый круг вопросов, для решения которых идеология дворянской революционности подготовлена не была. Если первоначально эти раздумья облекались в форму горьких упреков «мирным народам», которым не нужны «дары свободы» (II, 1, 302), то вскоре они обернулись сомнением в правильности принятой дворянскими революционерами тактики. Пушкин не был одинок в подобных сомнениях: их разделял Грибоедов, в 1825 г. ими были охвачены Пестель, Н. С. Бобрищев-Пушкин. Это был неизбежный и глубоко плодотворный кризис — этап на пути перерастания дворянской революционности в иную, более высокую стадию сознания. Процесс этот оборвался 14 декабря 1825 г. и завершен был уже поколением Герцена. И тем не менее для переживающих его деятелей этот кризис переоценки ценностей был глубоко драматичен, а порой и трагичен, так как сопровождался временным настроением неверия и пессимизма. С этих позиций представление об «умном» человеке ассоциировалось уже не с образом энтузиаста Чацкого, а с фигурой сомневающегося Демона. Новое обоснование получила и тема скуки. Весной 1825 г. Пушкин писал Рылееву: «Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа» (XIII, 176).

Такой подход заставил по-иному оценить и скуку Онегина. Образ светского льва, бесконечно удаленного от положительных идеалов поэта, при переоценке скептического героя вырос в серьезную фигуру, достойную встать рядом с автором. Строфы XLV–XLVIII 1-й главы дают совершенно новый характер взаимоотношений героя и автора. Устанавливается единство взглядов:

Строфа XLVI говорит об Онегине языком лирического отступления. Поскольку интеллектуально герой стал в ряд с автором, тон иронии, отделявший одного от другого, оказался снятым. Однако изменение оценки героя создало угрозу возвращения к характерному для романтической поэмы слиянию героя и автора, что было для Пушкина уже пройденным этапом. Пока герой был отгорожен от автора ироническим тоном повествования, подобной опасности не существовало. Характерно, что именно в конце первой главы, когда мир героя и мир повествователя сблизились, Пушкину пришлось прибегнуть к знаменитому декларативному противопоставлению себя Онегину в строфе LVI. Быстрая эволюция воззрений Пушкина привела к тому, что в ходе работы над первой главой замысел сдвинулся. Характер героя в конце главы оказался весьма далеким от облика его в начале. Отношение автора к нему также коренным образом изменилось. Противоречия в тексте главы не укрылись от взора автора. Однако здесь произошла весьма странная вещь: Пушкин не только не принял мер к устранению их, но, как бы опасаясь, что читатели пройдут мимо этой особенности текста, специально обратил на нее внимание:

Заключительный стих способен вызвать истинное недоумение: почему же все-таки автор, видя противоречия, не только не хочет исправить их, но даже специально обращает на них внимание читателей? Это можно объяснить только одним: каково бы ни было происхождение тех или иных противоречий в тексте, они уже перестали рассматриваться Пушкиным как оплошности и недостатки, а сделались конструктивным элементом, структурным показателем художественного мира романа в стихах.

Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. Это столкновение различных характеристик персонажей в разных главах и строфах, резкая смена тона повествования (в результате чего одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьезно и иронически), столкновение текста и авторского к нему комментария или же ироническая омонимия типа эпиграфа ко второй главе: «О rus… Hor.; О Русь!» (VI, 31). То, что Пушкин на протяжении романа дважды — в первой и последней главах — прямо обратил внимание читателя на наличие в тексте противоречий, конечно, не случайно. Это указывает на сознательный художественный расчет.

Основной сферой «противоречий» является характеристика героев. Уже то, что работу над романом начинал автор «Бахчисарайского фонтана», центральные главы писал создатель «Бориса Годунова», а заключительная обдумывалась одновременно с «Повестями Белкина» и «Маленькими трагедиями», не могло не создать изменения в характеристиках героев. Однако не следует забывать, что Пушкин неоднократно бросал тщательно обдуманные, а порой и частично опубликованные замыслы, если они переставали удовлетворять его. Он не поколебался уничтожить основную часть «Братьев разбойников», бросить работу над «Арапом Петра Великого», оставить в черновиках целую серию блистательных прозаических замыслов и пр. Весь творческий путь Пушкина буквально устлан обломками незавершенных произведений, которые часто поражают глубиной мысли и совершенством художественных решений. Тем не менее автор не усомнился подвергнуть их остракизму. Если бы противоречия в тексте «Онегина» сводились только к последствиям быстрой эволюции автора, Пушкин, вероятно, не усомнился бы в необходимости переработать текст романа, придав ему единство, соответствующее его окончательной позиции.

Однако в ходе работы над «Евгением Онегиным» у автора сложилась творческая концепция, с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое. Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности.

На основе такого переживания возникла особая поэтика. Основной ее чертой было стремление преодолеть не какие-либо конкретные формы литературности («классицизм», «романтизм»), а литературность как таковую. Следование любым канонам и любой форме условности мыслилось как дань литературному ритуалу, в принципе противоположному жизненной правде. «Истинный романтизм», «поэзия действительности» рисовались Пушкину как выход за пределы любых застывших форм литературы в область непосредственной жизненной реальности. Ставилась, таким образом, практически неосуществимая, но очень характерная как установка задача создать текст, который бы не воспринимался как текст, а был бы адекватен его противоположности — внетекстовой действительности. Пушкин пошел здесь по самому неожиданному, казалось бы, пути: он не ослабил, а предельно усилил ощущение литературной условности в целом ряде ключевых мест романа. Однако, решительно отказавшись от тенденции к соблюдению на всем протяжении произведения одинаковых принципов и единой меры условности, он сознательно стремился сталкивать различные их виды и системы. Разоблачая в глазах читателя условную природу условности и как бы многократно беря любые литературные трафареты в кавычки, он достигал эффекта, при котором у читателя возникало иллюзорное впечатление выхода за пределы литературы. Такой подход подразумевал не только подчеркивание черт литературной организованности в отдельных частях текста, но и контрастное противопоставление взаимно несовместимых принципов. Порожденный таким подходом принцип противоречий, с одной стороны, делал любой способ литературной организации текста как бы отделенным от самого повествования. Способ повествования становится объектом иронии и абстрагируется от лежащей за его пределами сущности романа. С другой — создается ощущение, что ни один из способов повествования не в силах охватить эту сущность, которая улавливается лишь объемным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа.

Таким образом, подчеркнутая литературность повествования парадоксально разрушает самый принцип «литературности» и ведет к реалистической манере, за которую И. Киреевский назвал Пушкина «поэтом действительности» (выражение, которое сам автор «Онегина» с удовольствием принял на свой счет, — см. XI, 104).

 

«Чужая речь» в «Евгении Онегине»

Проблема «чужого слова» как особой категории стилистики романа была поставлена в трудах M. M. Бахтина. Указав, что поэтическое слово тяготеет к монологизму, M. M. Бахтин определяет сущность слова в романе как принципиальную ориентацию его на чужую речь. «Диалогическая ориентация слова среди чужих слов (всех степеней и качеств чужести) создает новые и существенные художественные возможности в слове, его особую прозаическую художественность, нашедшую свое наиболее полное и глубокое выражение в романе». И далее: «Предмет для прозаика — сосредоточие разноречивых голосов, среди которых должен звучать и его голос; эти голоса создают необходимый фон для его голоса, вне которого неуловимы, „не звучат“ его художественно-прозаические оттенки». Глубокая мысль M. M. Бахтина существенна для понимания художественной природы «Евгения Онегина», хотя и допускает несколько иные интерпретации.

Ориентация на монологическую речь и полилог, сложно сочетающий различные градации «чужого слова» с текстом повествователя, отчетливо прослеживается в вековой судьбе словесного нарратива. Связь их с оппозицией «поэзия/проза» исторически весьма значима, но не является единственно возможной. Так, например, «разноязычие» характерно для всех форм повествования барокко, а монологичность — и для поэтического, и для прозаического повествования романтизма, в этом случае барокко структурно сближается с реализмом, вопреки вошедшему в обыкновение типологическому объединению его с романтизмом).

«Евгений Онегин» резко выделяется не только на фоне предшествовавшей русской литературной традиции, но и в сопоставлении с последующей повествовательной литературой емкостью и разнообразием самой ткани нарративного текста. Однако если в этом отношении ткань реалистического повествования оказалась ближе к форме барочной прозы или к явлениям романтической иронии (не случайно «Дон Жуан» или «Беппо» Байрона, или «Житейские воззрения Кота Мурра» типологически оказались более тяготеющими к повествованию реалистического толка, чем к «южным» поэмам или «Генриху фон Офтердингену»), то, по существу художественного построения и с точки зрения функционального использования, нарративные принципы «Евгения Онегина» были явлением настолько новаторским, что современная Пушкину литература, в основном, была неспособна оценить масштаб его художественных открытий.

Тип художественного повествования «Евгения Онегина» — одна из основных новаторских особенностей романа. Сложное переплетение форм «чужой» и авторской речи составляет важнейшую его характеристику. Однако само разделение на «чужую» и авторскую речь лишь в самом грубом виде характеризует конструкцию стиля романа. На самом деле перед нами значительно более сложная и богатая нюансами организация.

Чужая речь представлена в романе исключительно многообразно.

1. Монологи от лица какого-либо персонажа, выделенные графическими признаками чужой речи, и диалоги между героями романа. Такие куски текста играют большую роль как средство прямой речевой и идеологической характеристики героев. Как известно, именно так начинается роман, что придает такой форме речевого построения особое значение. Этот путь к объективизации повествования вел к сближению поэмы и драмы, что в «Цыганах» превратилось в один из основных образующих факторов повествования. Именно такое строение повествования выделил Пушкин как достижение Баратынского в «Эде»: «Какое разнообразие! Гусар, Эда и сам поэт, всякой говорит по-своему» (XIII, 262). Однако для самого Пушкина в «Онегине» этот путь не стал основным.

2. Монологи, не выделенные графическими признаками чужой речи. В результате этого в начале чтения они могут восприниматься как речь автора. Однако в дальнейшем проясняется, что носитель речи не адекватен автору, а точка зрения его порой противоположна авторской. Так, уже говорилось, что VIII строфа 8-й главы содержит резкое осуждение Онегина. Она тем более производит впечатление прямой авторской речи, что дважды содержит местоимение первого лица:

Но уже следующая строфа вводит подлинно авторский голос, который по содержанию полемичен по отношению к VIII строфе и трактует ее как речь другого лица (или лиц):

Строфа VIII оказалась чужой речью. Этот пример можно истолковать и несколько иным образом: Пушкин предлагает нам диалогическую конструкцию, один из голосов которой принадлежит автору, а другой является «чужим». Однако определить с полной достоверностью, какой из кусков текста следует отождествить с первым, а какой со вторым, оказывается затруднительным. Происходит колебание общей ориентировки текста, в результате чего каждый из отрывков, в определенном смысле, может считаться авторской или «чужой» речью в равной мере. Это делается очевидно на примере X строфы той же главы («Блажен, кто смолоду был молод…»), текст которой как бы мерцает, перемещаясь в поле «авторская речь — чужая речь».

3. Включение чужой речи в форме косвенной или несобственно-прямой. Такая форма дает не изложение некоторой внешней по отношению к автору текстовой позиции, а представляет собой как бы отсылку к ней, указание на факт ее существования. При этом можно различать как бы две степени интенсивности такой отсылки. Первая подразумевает выделения слов-отсылок курсивом, равнозначным в пушкинскую эпоху, в ряде случаев, современному употреблению кавычек. Вторая — включает знаки чужой речи без графического их выделения:

«Всегда готов» выделено курсивом и представляет отсылку к прямой речи Онегина. Слова эти представляют собой ритуализованную форму согласия на поединок, а не непосредственное выражение мнений Онегина. Они могли бы быть пересказаны так: «Онегин произнес условную формулу согласия, что сделало поединок неизбежным».

Однако выражение «имея дома много дел» — тоже этикетный штамп и также представляет отсылку к прямой речи персонажа. Штампованность этой словесной формулы подтверждается ее повторностью:

Как формулу этикетного прощания, означающую желание прервать разговор, см.: «Муромский (мягче). Право… того… а я бы полагал… десять.

Варравин (кланяясь и резко). Имея по должности моей многоразличные занятия, прошу извинить (уходит в кабинет)».

Таким образом, выражения «всегда готов» и «имея дома много дел» в определенном смысле функционально подобны. Однако стоит нам представить себе, что Пушкин второе тоже напечатал бы курсивом, чтобы стало ясно: в этом случае степень выделенности его из потока авторского повествования резко возросла бы.

Курсив играет в построении авторской речи «Онегина» исключительно большую роль. Он сигнализирует о вкраплениях в повествование элементов чужой речи. В некоторых случаях он усиливает и так очевидное выделение, например характеризуя, как правило, иноязычные тексты.

4. Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах Пушкина. Они выполняют разнообразные функции. Активизируя в сознании читателя определенные затекстовые (поэтические, языковые и общекультурные) пласты, цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность идейно-стилистических решений Пушкина, создавая ситуации иронии, диссонанса, контекстуальной несовместимости. Однако цитаты имеют и другой смысл. Это в особенности относится к скрытым цитатам, выделение которых достигается не путем графики и типографических знаков, а отождествлением некоторых мест текста «Онегина» с текстами, хранящимися в памяти читателей. Объем культурной памяти и ее состав значительно колеблется даже в пределах читательской аудитории одной эпохи. Поэтому цитата, особенно не выделенная, «работает» еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои / чужие», «близкие / далекие», «понимающие / непонимающие». Текст приобретает характер интимности по принципу «кому надо, тот поймет». При этом весьма распространен случай двойной отсылки, что создает многоступенчатую систему приближения читателя к тексту: одни воспринимают текст как непосредственное выражение авторской мысли (наиболее «чужие»), другие понимают, что текст содержит намек, но не могут его дешифровать, третьи могут соотнести содержащуюся в пушкинском тексте цитату с определенным внешним текстом и извлечь смыслы, вытекающие из этого сопоставления. И, наконец, четвертые знают специфическое употребление этой цитаты в тесном дружеском кружке, связанные с ней кружковые ассоциации, ее эмоционально-культурный ореол, «домашнюю семантику». Приведем пример: в строфе XLIV 4-й главы романа читаем:

«Подобие того-сего» воспринимается читателем как ироническая отсылка к распространенному в традиции дружеских посланий уподоблению шампанского — юности и любви. Ср. стихотворение Вяземского «К партизану-поэту»:

Непосредственное отношение к пушкинскому отрывку имеет текст из «Пиров» Баратынского:

В той же традиции находилось и пушкинское «Послание к Л. Пушкину», ссылку на которое сам поэт дал в тексте романа:

В отношении к этим текстам пушкинское «подобие того-сего» воспринимается как «звучащее почти сознательной пародией». Так это, видимо, и воспринималось большинством читателей. Однако более тесный круг имел возможность прочитать текст и на иной глубине смысла. В начале 1826 г. уже отцензурованная книга «Эда и Пиры. Стихотворения Евгения Баратынского» была подвергнута повторному рассмотрению и уподобление «Аи» и «гордого ума» подверглось запрещению. Цензурный вердикт с горячностью обсуждался в кругу Баратынского — Дельвига — Вяземского — Пушкина. Вяземский с горечью писал Жуковскому: «Что говорить мне о новых надеждах, когда цензура глупее старого, когда Баратынскому не позволяют сравнивать шампанского с пылким умом, не терпящим плена». В этой перспективе «подобие того-сего» — дерзкая выходка, замена цензурно запретного сравнения. В таком контексте становится понятен и скрытый смысл «позволено ль» в «Отрывках из путешествия Онегина».

В первом случае (4-я глава) упоминание цензурного запрета — события, вызвавшего волнение в сравнительно тесном кругу, — заставляет голос автора звучать как предельно интимный, говорящий о том, что до конца понятно лишь избранным. Закономерно появляется обращение «Помните ль, друзья?». Причем имеются в виду не условно-литературные, а реально-биографические друзья. Во втором (отрывки путешествия) — дело усложняется введением пародийно строгого и официозного (в обращении он называет автора и его друзей — «господа») голоса (цензорского?), дающего предельно противоположную точку зрения: он одергивает автора, ставя вопрос о допустимости его сравнений. Таким образом, цитаты, актуализируя определенные внетекстовые связи, создают некоторый «образ аудитории» данного текста, что косвенно характеризует и самый текст Кроме того, цитаты, как и введенный в повествование романа мир собственных имен поэтов, художников, деятелей культуры, политиков, исторических персонажей, а также названий произведений искусства и имен литературных героев (имен и тех и других по окончательному тексту романа — без вариантов, не считая эпиграфов и пушкинских примечаний, — насчитывается более 150), включают текст в сложную систему культурных ассоциаций, сближений и противопоставлений.

5. Иноязычные тексты (как в иностранной, так и в русской транскрипции) также выступают как отсылки к чужой речи. Иногда это собственная речь Пушкина, но поскольку она находится за пределами любых возможностей поэтической речи его эпохи, в стихотворном тексте романа она оказывается на правах «чужой», что графически подчеркивается курсивом. Она воспринимается как цитата из прозаической речи автора в его поэтическом повествовании.

6. В функции чужой речи выступают такие элементы текста, как эпиграфы, авторские примечания. Публикуя первую главу отдельной брошюрой, Пушкин после предисловия («Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено…») дал «Разговор книгопродавца с поэтом». Текст этот он соположил в сознании читателя онегинскому, хотя, видимо, даже включая «Разговор…» в брошюру, рассматривал его как другое произведение. Здесь можно говорить о «другом авторском голосе» как разновидности чужой речи — явлении, принципиально невозможном в системе романтизма. Такую же функцию «другого авторского голоса» выполняют и пушкинские прозаические примечания в романе.

Чужой речи в романе противостоит собственное повествование автора. В нем также можно выделить функционально значимые типы.

1. «Обычное» романное повествование в предельно нейтральных формах, не создающее ощутимого образа носителя речи. Этот тип повествования не содержит обращения к какому-либо адресату. Более отмеченной формой повествования является та же структура, но содержащая не нейтральные типы интонационных конструкций: вопросы, восклицания, в результате чего намечается некоторая выделенность носителя речи, правда, относительно незначительная.

2. Речь, обращенная к собеседнику, — замена монологического повествования «одной партией» диалогической речи. Игра различными адресатами речи — воображаемыми («Татьяна, милая Татьяна…») и исторически реальными («Певец Пиров и грусти томной…»), интимно близкими автору, в обращении к которым можно имитировать подлинную дружескую болтовню, и исторически, пространственно, культурно, социально от него удаленными. В зависимости от изменения типа воображаемых диалогов трансформируется и тип носителя речи.

3. Авторское повествование об авторском повествовании. Наличие метаструктурного пласта, внесение в текст романа размышлений о романе решительно меняют функцию авторского повествования. Возникает структурная игра не только между разными видами «чужого» и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность.

К метауровню текста относятся все графические элементы, которые Ю. Н. Тынянов называл «эквивалентами текста»: сложная система нумерации строф с ее подлинными и мнимыми пропусками, замены текста многоточиями и пр. Пушкин, видимо, собирался включить в текстовую структуру и иллюстрации. Так, он непременно хотел, чтобы на рисунке, изображающем автора и Онегина, была видна Петропавловская крепость, что, в отношении к тексту, должно было приобрести особый смысл. Однако плохое качество иллюстраций сорвало этот план, все же весьма показательный.

Все перечисленные виды чужого и авторского слова имеют некоторую «естественную» (внетекстовую) семантику, приписанную им широкими языковыми и культурными контекстами. Однако основное значение их в романе определяется не их изолированной сущностью, а взаимной соотнесенностью, системой столкновений и переплетений, определяющих игру точками зрения. На этом пути Пушкин стремился разрешить противоречие: как средствами словесного повествования имитировать не литературный текст, а самою текстовую реальность.

 

Проблема «точки зрения» в романе

Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной относительной связи, т. е. факт определенной направленности. А так как художественная модель, в самом общем виде, воспроизводит образ мира для данного сознания, т. е. моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легко предсказуемы (поэтому романтический стиль легко становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником.

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некое рассеянное пятно-субъект, состоящее из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы.

Приведем пример:

Ясно, что для выражений «ноздри пыльные» и «бег пахучий» нельзя подобрать единой точки зрения: первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая — самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким («пахучим»). Но сочетания «голодный лев» и «пыльные ноздри» также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое — созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних стихов, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некую область субъекта, в пределах которой существует не одна, а ряд точек зрения, отношения между которыми становятся дополнительным источником значений. Ясно, что для метода, стремящегося создать иллюзию реальности, придать определенным сочетаниям слов характер воспроизводимого объекта, второй структурный принцип открывает бо́льшие возможности.

Как уже отмечалось, русская литература до Пушкина характеризовалась фиксированностью выраженной в произведении точки зрения. Множественность жанровых точек зрения в системе, традиционно именуемой классицизмом, и единичность (на основе философского субъективизма) точки зрения в лирике Жуковского в этом смысле были явлениями однотипными. Количество возможных в литературе точек зрения было невелико, они были читателю заданы его предшествующим литературным опытом, и всякое отклонение художественного текста от какой-либо точки зрения означало для читателя неизбежность вовлечения его в систему с другой фиксированной структурой.

Существенным этапом на пути создания собственно пушкинской художественной системы явилась поэма «Руслан и Людмила». Новаторство имело здесь главным образом негативный характер: художественная система поэмы в целом не вовлекалась ни в одну из наперед заданных точек зрения. Механизм этого явления, поставившего в затруднение современных Пушкину критиков, был сравнительно прост: каждый из отдельных отрывков текста свободно вовлекался в традиционные осмысления. Однако смешение точек зрения, запрещенное самой системой художественного мышления предшествующей поры, превращало мир художественного создания в царство относительности, заменяло незыблемость отношений произведения и субъекта — игрой, иронически раскрывающей условность всех данных автору точек зрения.

* * *

«Евгений Онегин» стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г в известной заметке, цитируемой под условным названием «О прозе», Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перифрастическая проза (в первую очередь школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересны критерии правдивости. Определенная литературная манера, построение текста по некоторым (любым) условным правилам — отвергаются. Структурно организованному тексту («блестящие выражения») противопоставляется «простое» содержание, которое мыслится как сама жизнь. А «жизнь» в литературном произведении — это неэстетизированная речь, текст, художественно не организованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст.

Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры.

Ниже мы постараемся показать, как складывалось в романе Пушкина такое построение текста. Причем, как мы увидим, для того чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные в литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста.

В 1822 г. Пушкин высказал убеждение, что путем к художественной правде является отказ от ложной условности существующих литературных стилей. Сказать правду — значит сказать просто. Он писал: «Д’Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюфона, [этот человек] пишет — Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать лошадь.<…> Читаю отчет какого-нибудь любителя театра — сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедроодаренная Апол… боже мой, да поставь — эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений…» (XI, 18). Итак, один способ построения текста (ложный, литературный) — противопоставляется другому (истинному, «простому»). При этом следует подчеркнуть (в дальнейшем это нам потребуется), что это «простое» содержание — совсем не многообразная действительность, а мысль. Именно мысль как содержание противостоит условности литературного выражения (проза «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат»). Это представление о том, что мысль адекватно выражается простым языком и противостоит вычурности литературного стиля, неоднократно возникало в момент кризиса романтизма. Не случайно Белинский называл эпоху романтизма «веком фразеологии», а Лермонтов писал:

В 1822 г., в процитированном отрывке, Пушкин полагал, что «язык простой» необходим для прозы, оговариваясь: «Стихи дело иное» (XI, 19). Однако в дальнейшем развертывается экспансия прозы (понимаемой как простота, отказ от литературной условности и выход искусства во внелитературный ряд содержания) и в сферу поэзии. При этом прозаизация поэзии воспринималась как борьба за ее истинность и содержательность.

Стремление раскрыть жизненное содержание романтических выражений, столкнув их с «прозой» действительности, — один из распространенных приемов пушкинского романа. При этом особенно ясно он проявляется там, где авторский стиль формируется в противопоставлении системе литературно-условных выражений. Так возникает текст, состоящий из парно соотнесенных кусков, причем один из фрагментов — «простой» — выступает в качестве значения другого, обнажая его литературную условность.

Здесь текст, построенный на внесистемной, с точки зрения всей первой его части, лексике, воспринимается как проза, или, что в данном случае равно, как содержание, значение монолога Ленского. При этом то, что оба отрывка реализуют стихотворную речь, не имеет значения. Один из них эквивалентен прозе и не мешает воспринимать заключительные стихи как структурно неорганизованные. Ритмически организованный текст становится воспроизведением разговорной прозы, — все, что отличает его от нее, теряет значение, а все совпадающее становится релевантным (значимым) признаком.

При таком построении, чтобы дать образцы литературной «правдивости», автору все время надо цитировать «антисистему» стиля. В «Евгении Онегине» это делается очень широко:

Луну, небесную лампаду…

В черновом варианте стилистической антитезы не было:

Поскольку как структурный выступает лишь «ложный» план, «истинный» характеризуется только негативно, отсутствием отмеченной структурности. Так, например, Татьяна конструирует свою личность в соответствии с усвоенной ею системой выражения:

Ее собственная личность — жизненный эквивалент условной романтической героини, в качестве которой она сама себя воспринимает:

Речь идет не о какой-либо конкретной системе сознания, хотя во всем этом строе идей легко можно усмотреть черты литературного романтизма, а шире — об условной, книжной модели мира, включающей всю наличную для эпохи Пушкина сумму литературных традиций. Эта единая структура, объединяющая условный образ героини и условную систему выражения, определила представления о герое: в этом мире Онегин может быть воспринятым лишь в переводе на условный язык стиля: он «милый герой» (VI, 55), «ангел хранитель» или «коварный искуситель» (VI, 67). В первом случае он будет осмысляться как «совершенства образец», наделенный

Во втором — это будет «задумчивый Вампир / Или Мельмот, бродяга мрачный». Каждый из этих вариантов героя будет в сознании Татьяны жестко определять развитие романа. Это или неизбежное («при конце последней части») наказание порока и торжество законной любви, или гибель соблазненной героини («погибну — дева говорит»). Привычные нормы построения сюжета романа становятся для Татьяны готовым штампом осмысления жизненных ситуаций. Для того чтобы раскрыть ложность данной (романтической) модели мира, строится перевернутая система: вместо «искусство — воспроизведение жизни» — «жизнь — воспроизведение искусства».

Татьяна более склонна видеть в Онегине «искусителя» («блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени»). Отсутствие третьей возможности доказывается и тем, что романтический Ленский мыслит в тех же категориях: «спаситель — развратитель». Пушкин утверждает ложность такого осмысления героя, а следовательно, и всей этой структуры. Однако при таком художественном построении истинная характеристика героя дается лишь негативно:

Там, где мыслилось создание стиля, не полемически противопоставленного литературным штампам, а вполне от него независимого, требовалась более сложная структура текста.

Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

Строфы представляют собой многократное повторение одной и той же ситуации: «Поэт читает свои стихи возлюбленной» — в стилистически контрастных системах. Каждый из трех членов ситуации («поэт», «стихи», «аудитория») может трансформироваться.

I — Владимир — оды — Ольга

II — поэты слезные — творенья — любезные

III — любовник скромный — мечты — предмет песен и любви — красавица приятно-томная

IV — Я — плоды моих мечтаний — старая няня

V — Я — трагедия — сосед

VI — Я — сладкозвучные строфы — дикие утки

Соответственным образом действие по чтению стихов получает каждый раз особое наименование: «читаю», «душу», «пугаю». Такой же «трансформации» подвергается реакция объекта на чтение:

Значение этих стихов строится по сложной системе: каждая отдельная лексическая единица получает дополнительное стилистическое значение в соответствии с характером структуры, в которую она включена. Здесь в первую очередь будет играть роль ближайшее окружение данного слова. Действие поэта в случаях III и IV охарактеризовано почти одинаково:

Но то, что в случае III это действие связывает «любовника скромного» и «красавицу приятно-томную», а в IV — «я» и «старую няню», придает одинаковым словам глубоко различное стилистическое значение. «Мечты» в III включены в условно-литературную фразеологическую структуру и соотносятся с IV по принципу ложного выражения и истинного содержания. Точно так же «старая няня» оказывается в аналогичном отношении к «красавице приятно-томной». Но антитеза «условная поэзия — истинная проза» усложняется тем, что «старая няня» одновременно «подруга юности», и это сочетание дано не как иронический стык разных стилей, а в качестве однозначной стилистической группы. Вместо антитезы «поэзия — проза» появляется: «ложная поэзия — истинная поэзия». «Поклонник славы и свободы» и его «оды» получают особое значение от того, что «Ольга не читала их». В данном случае возникает двунаправленное отношение: равнодушие Ольги раскрывает книжный характер «волненья бурных дум» Ленского, поскольку стих «Да Ольга не читала их» — звучит как голос трезвой прозы, который в структуре романа неизменно ассоциируется с истиной; но одновременно безусловное поэтическое обаяние «славы и свободы» и «бурных дум» подчеркивает житейскую заземленность Ольги. «Говорят, / Что в мире выше нет наград» — сочетание двух эквивалентно-уравненных единиц, разговорной и условно-литературной, — сопровождается «снижающим» стилистическим эффектом. Однако значения в этих строфах образуются не только синтагматической связью. Расположенные в вертикальных колонках слова воспринимаются как варианты парадигмы единых в этом тексте значений. Причем ни одно из них не относится к другому как содержание к выражению: они взаимонакладываются, образуя сложное значение. Сама отдаленность и кажущаяся несовместимость таких понятий, как «предмет песен и любви», «старая няня», «сосед», «дикие утки», при их включенности в один парадигматический ряд оказывается важным средством семантической интенсификации. Разные и отдаленные слова одновременно ощущаются как варианты одного понятия. Это делает каждый вариант понятия в отдельности трудно предсказуемым и, следовательно, особо значимым. Необходимо отметить и другое: не только отдаленные лексемы сближаются в сложной архиединице, но и элементы различных (часто — противоположных) стилистических систем оказываются включенными в единую стилистическую структуру. Такое уравнивание различных стилистических планов ведет к осознанию относительности каждой из стилистических систем в отдельности и возникновению иронии. Доминирующее место иронии в стилевом единстве «Евгения Онегина» — очевидный и отмечавшийся в литературе факт.

В дневнике В. К. Кюхельбекера содержится определение юмора, очень важное для понимания стилистической функции иронии: «Сатирик-саркастик; Ювенал, Персий ограничиваются одним чувством — негодованием, гневом. Юморист, напротив, доступен всем возможным чувствам; он не раб их, — не они им, он ими властвует, он играет ими, вот чем, с другой стороны, отличается он от элегика и лирика, совершенно увлекаемых, порабощаемых чувствами. Юморист забавляется ими и даже над ними». Ирония истолковывается здесь как выход за пределы определенного «чувства», принципиальное допущение любой оценки, любого «чувства» и возможность в связи с этим встать выше самого этого принципа («над ними»). Если отметить, что «чувства» в терминологии Кюхельбекера близко соответствуют нашему представлению о «точке зрения», то станет очевидно значение этого высказывания для построения художественной системы, ставящей целью выход за пределы субъективизма того или иного текста к внетекстовой реальности. Причем принцип множественной перекодировки систем может служить и романтической иронии, стремящейся доказать, что каждая из систем релятивна, но выход за их пределы есть выход в пустоту, и реалистической иронии, стремящейся воссоздать облик реальности, лежащей по ту сторону субъективных стилистических структур, взаимно налагая их и снимая самый принцип субъективности. Если в отрывке «О прозе» Пушкин требовал «мысли и мысли» (принцип этот мог бы реализоваться не только в прозе, но и, например, в сатире, написанной с точки зрения человека, ставшего «в просвещении» «с веком наравне», в политической комедии типа «Горя от ума»), то теперь он выдвинул новый принцип, для которого нашел неожиданное определение: «Болтовня». 16 ноября 1823 г. он написал А. А. Дельвигу: «Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь до нельзя», а летом 1825 г. — А. А. Бестужеву: «…Полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни». Неоднократно уже отмечалось, что Пушкин имеет здесь в виду повествовательность. Однако, видимо, речь идет и о другом — о том стилевом разнообразии, которое заставило Н. Полевого сравнить первую главу романа с музыкальным capriccio. Так, в первой главе автор, именно в связи с, якобы, случайными отклонениями от стройности изложения, называл свою лиру «болтливой» (VI, 19).

Механизм иронии составляет один из основных ключей стиля романа. Проследим его на некоторых примерах.

Здесь стилистические сломы образуются не системой трансформации одного и того же экстрастилистического содержания, а последовательной сменой стилевых аспектов. Первый стих «И так они старели оба» демонстративно нейтрален. В нем отмеченным является отсутствие признаков какого бы то ни было поэтического стиля. В стилевом отношении это стих без точки зрения. Последующие три стиха характеризуются хорошо выдержанной высокой, в духе XVIII в., стилистикой, что конструирует и соответствующую точку зрения: перифразы «отворились двери гроба», «новый он приял венец» вместо «умер», лексика — «супруг», «приял» не могли вызвать у читателя Пушкина никаких других художественных переживаний. Однако в следующем стихе торжественные перифразы переведены в другую систему: «…он умер». Стилистика последующих стихов совсем не нейтральна в своем прозаизме. Она составлена из соединения точных прозаизмов, придающих стилю в системе данного построения текста оттенок истинности и, следовательно, поэтичности и снижающих стиль элементов. Подробность «в час перед обедом» в сочетании с «отворились двери гроба» вносит несколько комический оттенок архаической деревенской наивности — время смерти отсчитывается от времени еды. Ср.:

Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного «оплаканный» и — «своим соседом», поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя «Евгения Онегина» достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в строфах IV, V, VI и др. той же главы. В свете этого «дети» и «верная жена», оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает иронический отсвет на точку зрения 2–4-го стихов. Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих «Чистосердечней, чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и одновременно неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. Стих «Он был простой и добрый барин» вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта этой системы крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как «простой и добрый» — этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах — в тексте эпитафии, одновременно и торжественной («Смиренный грешник», «вкушает мир»), и комической («Господний раб и бригадир»), наивно уравнивающей отношение к земной и небесной власти.

В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) «своим пенатам возвращенный» сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. «Соседа памятник смиренный» выглядит «смиренным», т. е. прозаическим («смиренная проза») для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, — он торжествен). «Вздох он пеплу посвятил» ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой «Poor Yorick!». Ленский строит свое «я» по образцу личности Гамлета и перекодирует всю ситуацию в образах шекспировской драмы.

Мы убедились на этом примере (а аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических «точек зрения» и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

 

Проблема интонации. «Роман требует болтовни»

Мы уже приводили парадоксально звучащее утверждение Пушкина: «Роман требует болтовни» (XIII, 180). Парадокс здесь в том, что роман — жанр, исторически сложившийся как письменное повествование, — Пушкин трактует в категориях устной речи, во-первых, и нелитературной речи — во-вторых. И то и другое должно имитироваться средствами письменного литературного повествования. Такая имитация создавала в читательском восприятии эффект непосредственного присутствия, что резко повышало степень соучастия и доверия читателя по отношению к тексту. Происходящий при этом скачок восприятия можно было бы сопоставить с переходом от сценического зрелища к кинематографическому экрану. Параллель эта имеет глубокий смысл: переход к «болтовне» совершался в первую очередь в поэтическом, а не прозаическом повествовании. Именно здесь, в обстановке повышенной условности, удалось создать эффект непосредственного читательского присутствия. Кинематограф, заменивший реальных, живых, объемных актеров проекциями теней на полотне, казалось, повышал меру условности искусства.

Однако именно он создал иллюзию непосредственного присутствия зрителя при мнимо-реальном течении экранных событий. Этим он вызвал настоящую революцию в других видах искусства, резко повысив уровень требований к иллюзии подлинности. Аналогичной была и роль стихотворного повествования: достигнув условными средствами иллюзии непосредственного рассказа, оно изменило уровень требований, предъявляемых прозаическому повествованию.

«Болтовня» — сознательная ориентация на повествование, которое воспринималось бы читателем как непринужденный, непосредственный нелитературный рассказ, — определила поиски новаторского построения поэтической интонации в «Онегине».

Принцип семантико-стилистического слома является лишь проявлением общей конструктивной идеи романа. Так, на низших уровнях ему соответствует интонационное разнообразие: сосуществование и, следовательно, уравнивание на шкале художественных ценностей различных интонаций органически связано с принципом «болтовни», выходом за пределы любой фиксированной художественной структуры.

Поскольку лексико-семантический строй стиха влияет на стиль декламации, эквивалентность различных типов интонирования задана проанализированными выше сломами. Однако у мелодики есть и другая сторона — связь с ритмико-синтаксическим построением стиха.

Воспроизведение действительности на интонационном уровне — это в значительной мере воссоздание иллюзии разговорных интонаций. Конечно, речь идет не о перенесении в текст романа конструкций, прямо заимствованных из каждодневной речи, поскольку стихотворная структура и связанный с ней определенный декламационный строй заданы, и «разговорность» — не отказ от них, а надстройка над ними. Таким образом, и на этом уровне стремление к имитации свободной речи оборачивается созданием «надструктуры». При этом снова объективность (воспринимаемая как «внеструктурность») оказывается результатом количественного и качественного увеличения структурных связей, а не их ослабления, т. е. не разрушения структур, а создания структуры структур.

Бросается в глаза одна особенность: очевидно, что стихотворный текст, разделенный на строфы (тем более на строфы со сложной рифмовкой), более удален от «простой», нестихотворной речи, чем нестрофический поэтический текст. Структурность текста выражена в нем резче. В истории русской поэзии, действительно, будет реализован путь, который поведет к прозаизации стиха через значимое отсутствие внешних признаков стихотворной структуры («минус-прием»): через отказ от рифмы, отказ от поэтизмов языка, отсутствие тропов, обилие enjembements. В данном случае, однако, мы имеем дело с явлением прямо противоположным.

Стремление ряда европейских поэтов (Байрон, Пушкин, Лермонтов) в момент отказа от субъективно-лирического и монологического построения романтической поэмы обратиться к строфической организации текста весьма примечательно. Имитация разнообразия живой речи, разговорности, интонация «болтовни» оказывается связанной с монотонностью строфического деления. Этот парадоксальный факт нуждается в объяснении.

Дело в том, что прозаическая (как и всякая иная) интонация всегда определяется не наличием каких-либо элементов, а отношением между структурами. Для того чтобы стих воспринимался как звучащий близко к неорганизованной речи, нужно не просто придать ему структурные черты непоэтического текста, а воскресить в сознании декламатора и отменяемую, и отменяющую структуру одновременно.

В анализируемом нами случае основным средством депоэтизации является несовпадение синтаксических и метрических единиц. Именно их отношение (в данном случае — отношение несовпадения) становится значимым признаком структуры. Однако значимое несовпадение синтагмы и ритмемы (переживаемое декламатором как торжество языка над стихом, т. е. как «естественность») возможно лишь при наличии устойчивых и однообразных границ ритмического членения текста. В романтических «южных» поэмах с их нефиксированной строфой отношение абзаца и ритмемы не может стать смыслоразличающим элементом.

В «Евгении Онегине» текст глав (на сверхстиховом уровне) устойчиво членится на строфы, а внутри строф — благодаря постоянной системе рифмовки — на весьма обособленные и симметрически повторяющиеся из строфы в строфу элементы: три четырехстишия и одно двустишие.

Совершенно очевидно, что не только система рифм, но и — в полном соответствии с нею — синтаксическое строение делит строфу на хорошо выделенные части.

Границы ритмического деления строфы (между первым и вторым, вторым и третьим четверостишиями и между последним четверостишием и двустишием) совпадают с синтаксическими границами, в результате чего возникают резкие разделительные паузы. Это членение строфы поддержано всем текстом романа, который строится так, чтобы непрерывно обновлять и поддерживать в читателе чувство постоянной пересеченности текста границами. По подсчетам Г. О. Винокура, в романе 260 случаев совпадения ритмемы и синтагмы в конце первого четверостишия и только 75 — синтаксического переноса за его пределы (к первому типу должны быть приплюсованы еще 32 случая, когда второе четверостишие связано с первым синтаксически, но связь эта факультативна, так что и в этом случае можно отметить отсутствие переноса). Второе четверостишие менее отделено. Это объясняется спецификой тематического построения строф, но и здесь совпадения синтагмы и ритмемы решительно преобладают (187+45 случаев факультативной связи с последующим против 34). Для третьей границы соответственно имеем: 118+119 против 127. Из этого можно сделать вывод, что основная масса текста романа построена так, чтобы все время поддерживать в читателе чувство ожидания пауз в определенных, структурно запрограммированных местах. Именно наличие такого ожидания делает значимым его нарушение, которое практикуется в романе очень широко: после первого четырехстишия строфы — почти 25 %, после второго — 39 %, после третьего — более 48 %. Таким образом, соотношение между нарушениями и соблюдениями ритмической границы таково, чтобы она постоянно сохранялась в сознании читателя (следовательно, чтобы нарушение ее было значимым). И одновременно требуется, чтобы читатель чувствовал, что подобные нарушения происходят достаточно часто, что, следовательно, они не могут быть случайными и, очевидно, ему предлагается не какая-то одна поэтическая структура, а отношение двух структур — утверждающей некие закономерности и их разрушающей. Причем именно отношение (одна структура на фоне другой) является носителем значения. Для того чтобы понять содержательный характер этого отношения, необходимо остановиться на воздействии его на мелодику стиха. Мы будем пользоваться этим термином, введенным в русское стиховедение Б. М. Эйхенбаумом, в двух смыслах: различая мелодику стиха, образуемую отношением ритмических и синтаксических единиц («мелодика синтаксическая» — в дальнейшем МС), мелодику, образуемую отношением используемой поэтом лексики к нормам стиля, шкале высокого, низкого, поэтического и непоэтического стиля («мелодика лексическая» — в дальнейшем МЛ). Таким образом, в образовании интонационного текста участвуют четыре элемента: 1) метрическая интонация с ритмическими ее вариантами; 2) синтаксическая интонация; 3) интонация, присущая определенным жанрам поэзии; 4) интонация, присущая определенным внехудожественным речевым ситуациям и, в конечном итоге, определяемая кругом лексики. Первые две слагаются в МС, вторые — в МЛ. Отношение МС и МЛ образует интонацию данного стиха. При этом, рассматривая МС, мы абстрагируемся от слов, из которых построен стих, рассматривая МЛ, отвлекаемся от отношения ритмем и синтагм. Синтаксические конструкции нас интересуют в этом случае лишь постольку, поскольку они влияют на стилистическое значение тех или иных лексем или групп лексем.

Рассмотрим некоторые аспекты МС в «Евгении Онегине». Стих XVIII в. не допускал расхождений между синтагмой и ритмемой. Так, например, александрины образовали устойчивую ритмическую группу — двустишия, скрепленные парными рифмами, внутри членившиеся на стихи. Подсчеты показали, что совпадение ритмического членения (стихи, двустишия) и синтаксического было почти абсолютным. Приведем для краткости лишь данные о случаях, когда синтаксическая единица не совпадала с двустишием, образуя перенос синтагмы в другую единицу. Например:

В обоих случаях в конце второго стиха границы ритмемы не совпадали с синтагмой. Количество подобных случаев ничтожно: Княжнин «Послание к российским питомцам свободных художеств» на 80 стихов — 1 случай (1,2 %); Поповский «Опыт о человеке г. Попе» (письмо второе) на 492 — 2 (менее 0,5 %); Костров, перевод «Илиады» (1-я песнь) на 802 — 16 (2 %); Херасков «Россиада» (1-я песнь) на 468 — 1 (0,2 %).

Конечно, не случайно, что у Княжнина и — особенно — Кострова показатели выше, чем у Поповского и Хераскова, строго придерживавшихся норм поэтики XVIII в., однако и у них количество переносов ничтожно. Таким образом, синтагма и ритмема в идеале всегда совпадали, следовательно, отношение их не могло быть носителем значения, оно не было значимо в поэтическом смысле, указывая, в случае расхождения, лишь на низкое качество стихов. Такая МС являлась основой для размеренной и неизменной интонации — сигнала принадлежности текста к поэзии. Всякая другая интонация воспринималась как сигнал о непоэтической природе текста.

Принцип совмещения границ синтагмы и ритмемы был настолько всеобщим, что в тех жанрах, которые подразумевали более свободные синтаксические конструкции (и в этом смысле противостояли «высокой» поэзии), утвердился «вольный стих», позволяющий растягивать и укорачивать ритмему по длине синтагмы, но не допускавший их расхождений. Нечто аналогичное произошло в строфическом членении русской романтической поэмы в том ее виде, какой был придан ей «южными» поэмами Пушкина. Длина строфы была свободной: она зависела от длины высказывания (явление, подобное стиху в «вольном стихе» и абзацу в прозе). Поэтому отношение этих двух всегда совпадающих единиц не являлось носителем значения. А это приводило к тому, что МС делалась константной величиной. Конечно, МС поэмы, писанной александрийским стихом, «вольным ямбом», или «южной» поэмы Пушкина были различны, но внутри каждого из этих типов текста это была величина неизменная.

Совершенно иначе построен текст «Евгения Онегина». Структура, подразумевающая и наличие четких ритмических граней, и возможность их значимых нарушений, создавала большое число смыслоразличительных дифференциаций. Отдельно взятая абстрактная схема строфы потенциально скрывала в себе 16 возможностей совпадения или несовпадения ритмических и синтаксических отрезков на уровне субстрофических четверостиший.

Однако значимое разнообразие отношений синтаксических и ритмических единиц этим не исчерпывалось. Каждый из стихов мог окончиться большой паузой с интонацией синтаксической исчерпанности (графически — точкой или равными ей знаками); малой паузой, отмечающей конец элементарной синтаксической единицы с интонацией неисчерпанности (графически — чаще всего запятая); паузой, промежуточной по длительности между этими двумя, с интонацией продолжения, но не столь обязательного, как в последнем случае (графически — точка с запятой и условно к ней приравниваемые двоеточие и тире). Наконец, стих мог кончаться отсутствием синтаксической паузы с соответствующей паузой в середине следующего стиха или в конце его. (Два последние случая следует резко различать, так как первый из них дает максимальную интонацию несовпадения, а второй — минимальную.)

Таким образом, каждый из стихов строфы таит в себе возможность пяти различных синтаксических окончаний. Это, если учитывать, что порядок также влияет на количество интонационных возможностей, дает следующие разнообразия: 5^14. В данном случае для нас не важно, что не все из логически возможных отношений ритмического и синтаксического членения онегинской строфы реально встречаются в тексте романа, а другие встречаются редко, так как, во-первых, редкость, если она не воспринимается как ошибка, лишь повышает значимость, а во-вторых, реальный текст воспринимается в его отношении к множеству потенциальных возможностей как речь структуры к ее языку. На эту сетку возможностей накладывается определенная вероятность совпадений или расхождений границ сегментов для каждого структурного узла в реальном тексте романа. Вероятности эти, которые исследователь устанавливает статистически, читатель ощущает на слух.

Поскольку каждое из этих возможных отношений имеет свою МС, практически получается неисчерпаемое богатство интонационных типов. Причем постоянное читательское чувство того, что богатство это варьирует интонацию, подсказываемую ритмической структурой, создает субъективное впечатление раскованности, свободы интонации, побеждающей условность поэтической речи. В результате усложнения структуры возникает иллюзия ее уничтожения — победы нестиховой речи над стихом. При этом общая МС строфы возникает из взаимосопоставления МС отдельных частных ее элементов. Части строфы, в силу разнообразия их отношений, почти всегда несут различные интонации, но информация, которую несет интонация всей строфы, не складывается из суммы их последовательных восприятий, а возникает из их отношения.

Так складывается строфа как интонационное целое. Но и она воспринимается в отношении к другим строфам. Реальная интонация строфы оказывается значимой по отношению к типовому интонационному ожиданию и в отношении к интонациям предшествующих и последующих строф. И этот же закон сломов, сопоставления различных интонаций, который господствует внутри строфы, определяет и межстрофическую композицию.

То же самое можно сказать и о МЛ. Единство интонации в поэзии XVIII в. достигалось и тем, что каждый поэтический, жанр подразумевал строго закрепленный за ним тип лексики. Таким образом, общий характер МЛ был предопределен самим жанром еще до того, как чтец обращался к конкретному тексту.

Соотнесенность определенных групп лексики со шкалой «поэтического — непоэтического» сохранилась и в романтической поэзии.

Принципом, формирующим МЛ (равно как и вообще стиль пушкинского романа), было не только расширение допустимой в поэзии лексики, но и уравнивание различных и противоположных стилистических пластов как эквивалентных, игра, основанная на том, что любые слова могут оказаться рядом и любая стилистическая антонимия может быть представлена как тождество.

Условность литературного штампа раскрывается тем, что одностилевые и в этом смысле эквивалентные слова введены в разные ряды: «морозы» обозначают явление реального мира, а «розы» — лишь рифму; первое — факт языка, второе — метаязыка.

Здесь рифмующиеся слова демонстративно уравнены. Возникает МЛ, основанная на игре, смещениях, допускающая широкую вариативность при переходе от письменного текста к чтению.

 

Литература и «литературность» в «Евгении Онегине»

Уже говорилось о высоком значении литературных реминисценций для общей структуры пушкинского романа. Однако необходимо подчеркнуть, что «литературность» выступает в «Евгении Онегине» неизменно в освещении авторской иронии. Более того, выделяя, как мы уже отмечали, метатекстовый пласт — пласт, в котором объектом изображения становится само литературное изображение, и исключительно много места уделяя рассуждениям о том, как изображались герои другими авторами и как он, Пушкин, намерен их изображать, — автор «Онегина», по сути дела, старательно уклоняется от прямых поэтических деклараций, и его рассуждения по этому поводу пропитаны иронией. Понимать их буквально — значит становиться на очень опасный путь. Обилие мнимых поэтических деклараций не обнажает, а скрывает подлинную творческую позицию Пушкина.

Современному читателю, воспитанному на «Евгении Онегине» и на той традиции русской литературы, которая в значительной мере была определена этим романом, трудно представить себе шокирующее впечатление пушкинского произведения. Современные Пушкину читатели самых различных лагерей отказывались видеть в «Онегине» организованное художественное целое. Почти единодушное мнение заключалось в том, что автор дал набор мастерских картин, лишенных внутренней связи, что главное лицо слишком слабо и ничтожно, чтобы быть центром романного сюжета. Критик «Сына Отечества» в серьезной и в основном доброжелательной статье спрашивал: «Что такое роман? — Роман есть теория жизни человеческой». Именно с таких позиций судили «Онегина» современники и находили в нем лишь цепь несвязных эпизодов. Орган любомудров «Московский вестник» опубликовал статью М. П. Погодина, в которой приводилось следующее мнение: «Иные вовсе отказались видеть в Онегине что-нибудь целое. Пусть Поэт надает нам приятных впечатлений, все равно — мелочью или гуртом. У нас будет несколько характеров, описания снов, вин, обедов, времен года, друзей, родных людей, и чего же больше? Пусть продолжается Онегин a l’infini. Пусть поэт высказывает нам себя и в эпизодах, и не в эпизодах». В устах критика-любомудра это было осуждением. Не случайно Д. В. Веневитинов, полемизируя с Н. Полевым, писал: «„Онегин“ вам нравится, как ряд картин (курсив оригинала. — Ю. Л.), а мне кажется, что первое достоинство всякого художника есть сила мысли».

Мнение об «Онегине» как произведении, лишенном органического единства («рудник для эпиграфов, а не органическое существо», по выражению Н. Полевого), как ни странно, находило, на первый взгляд, поддержку в ряде самооценок Пушкина («собранье пестрых глав», «пишу пестрые строфы романтической поэмы»). Именно так, в частности, истолковал Надеждин известные слова Пушкина в конце «Онегина»:

Однако смысл этих самооценок был иным: Пушкин указывал, что созданное им произведение — роман нового типа, Надеждин считал, что это не роман вообще. Надеждин, как и все критики, чьи эстетические представления сложились до появления «Евгения Онегина» как завершенного произведения, видел в романе художественную модель жизни, истинную именно потому, что она не копирует реальность, а переводит ее на язык «всех искусственных условий, коих критика вправе требовать от настоящего романа» (Надеждин). Именно для того, чтобы раскрыть сущность жизни, роман подвергает ее трансформации: жизнь не знает категорий начала и конца, она не дает искусственно изолированной цепочки событий, иерархизированных таким образом, чтобы главное и второстепенное резко были отделены, а все события телеологически организованы движением к единой сюжетной цели. Понятие композиционной завершенности ей чуждо в такой же мере, как и организация событий по принципу фабулы. Однако без этих «искусственных условий» нет и художественного мира романа (по крайней мере в традиционном, допушкинском понимании этого слова). Пушкин сознательно избегал норм и правил, обязательных не только для романа, но и вообще для всего, что могло быть определено как литературный текст.

Прежде всего, предмет повествования представлялся читателю не как завершенный текст — «теория жизни человеческой», а как произвольно вырезанный кусок произвольно выбранной жизни. С этим связано подчеркнутое отсутствие в «Онегине» «начала» и «конца» в литературном смысле этих понятий.

«Онегин» начинается размышлениями героя, покидающего в карете Петербург. Последующее ретроспективное изложение событий, предшествовавших отъезду, не могло ассоциироваться с экспозицией в романе, поскольку сам поэт в предисловии к публикации первой главы предупреждал читателей, что произведение «вероятно, не будет окончено», и подводил их к мысли, что сатирическая картина света — не введение к рассказу, а самая его сущность. Отсутствие «начала» в традиционном значении подчеркнуто сопоставлением реального движения повествования с изложением «нормального» построения романа в строфе XIV третьей главы («роман на старый лад»), частично реализованного в рассказе о любви Ленского и Ольги во второй и третьей главах.

Как бы опасаясь, что читатель не заметит этой особенности текста, Пушкин закончил предпоследнюю — седьмую — главу пародийным вступлением. Если содержание его противопоставляло «Онегина» «эпической музе», то место в тексте подчеркивало, что первая строфа первой главы совсем не была «началом» в литературном смысле.

Еще очевиднее отсутствие в тексте конца (что структурно и более значимо, поскольку категория конца в поэтике романа играет несравненно большую роль). Пушкин сопоставил с реальным движением своего текста «идеальную» романную норму, введя ее в повествование как метатекстовый элемент. Роман XVIII в. кончался торжеством добродетели:

Романтическая эпоха требует от романа противоположного:

Настойчиво повторяющиеся термины литературного метатекста: «при конце последней части» (а не «в конце жизни» или «после жизненных испытаний»), «в романе» — показывают, что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной жизни. Между тем текст пушкинского романа не следует ни той ни другой возможности. Уклонился Пушкин и от таких традиционных знаков «конца», как смерть или женитьба героя. Не случайно критика почла содержание романа ничтожным, а друзья не могли воспринять его как законченный текст и побуждали Пушкина к продолжению. То, что решение Пушкина не было случайным, очевидно из многочисленности вариантов его обращения к Плетневу:

«Неоконченность» романа любопытно повлияла на судьбу читательского (и исследовательского) осмысления произведения Пушкина и в значительной мере сводится к додумыванию «конца» романа. Без этого наше воображение просто не в силах примириться с романом.

Один из возможных романных концов — настойчивое стремление «завершить» любовь Онегина и Татьяны адюльтером, что позволяло бы построить из героя, героини и ее мужа классический «треугольник». От критика «Московского телеграфа», который бессознательно выдал такое ожидание пересказом: «Так и „Евгений Онегин“: его не убили, и сам он еще здравствовал, когда Поэт задернул занавес на судьбу <…> героя. В последний раз читатель видит его в спальне Татьяны, уже княгини». Появление в конце мужа, упомянутое Полевым, приобретает тот смысл, который придавали сцене многократно. Одним из последних по времени опытов «договаривания» романа в этом направлении является предложенная Л. Н. Штильманом параллель между концовкой «Онегина» и «Каменного гостя»: «Дон Гуан уходит и вбегает опять», — говорит ремарка, за которой следует другая: «Входит статуя командора». В «Евгении Онегине» появление мужа описывается так:

Подобная концовка не только придавала тексту традиционную сюжетную завершенность, но и позволяла включить роман в круг привычных и понятных читателю проблем: конфликта человеческого чувства и социальных препятствий (условная этика, «приличия», мнение света), судьбы женщины в современном читателю обществе и права ее на счастье (проблема эта обострилась в эпоху споров о женской эмансипации середины XIX века) и проч. В этих условиях оценка героини также делалась понятной и привычной: если героиня жертвовала условным мнением «света» ради чувства и, следуя ему до конца, совершала «падение» с любимым человеком, то она воспринималась как «сильная натура», «натура протестующая и энергическая». В случае отказа ее последовать за велением сердца в ней видели существо слабое, жертву общественных предрассудков или даже светскую даму, предпочитающую узаконенный и приличный разврат (жизнь с нелюбимым человеком!) откровенной правде чувства. Белинский завершил блестяще написанный очерк характера Татьяны резким требованием: «Но я другому отдана, — именно отдана, а не отдалась! Вечная верность — кому и в чем? Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые любовию, в высшей степени безнравственны».

В противоположном лагере русской критики сюжетное решение также связывалось с некоторым нравственным эталоном поведения. Ап. Григорьев обрушился на Белинского и западников за то, что «пушкинская Татьяна была упрекаема ими же в том, что не отдалась Онегину». Чрезвычайно характерно, с одной стороны, отношение к герою как к живому лицу («упрекаема» Татьяна, а не Пушкин), а с другой стороны, представление о романе как идеализированной норме жизни, жизни, взятой в сущностных закономерностях. Конечно, Белинскому не пришло бы в голову упрекать любую знакомую ему даму за верность нелюбимому мужу, так же как и Ап. Григорьеву — осуждать за измену. Однако и тот и другой подразумевают как очевидное, что к литературным персонажам должны применяться другие критерии. Мысли о том, что светское общество, деформировав прежде чистую душу Татьяны и превратив ее в «княгиню», не дало свершиться счастливому (т. е. литературному!) концу — соединению героя и героини, продолжают обсуждаться в научной литературе.

Если проблема любви и любовного треугольника (вариант: любви и брака) давала возможность одного привычного «конца» романа, то другим была гибель героя («женить, по крайней мере уморить»). Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно живучими версиями, «дописывающими» пушкинский роман рассуждениями о декабризме Онегина и его последующей ссылке в Сибирь или гибели на Кавказе. Версия о «декабризме» Онегина имеет длительную историю. Дело, конечно, не только в свидетельстве Юзефовича. Рассмотрим наиболее аргументированное изложение этой версии — в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля». Основных аргументов в пользу «декабризма» Онегина два: идея внутреннего перерождения героя под влиянием дуэли с Ленским, путешествия по России и любви к Татьяне и соображения композиционной законченности. Относительно первой группы аргументов уже отмечалось, что ни одно из наблюдений, развитых Г. А. Гуковским с присущим ему исследовательским блеском, не имеет каких-либо конкретно-исторических признаков, позволяющих связать Онегина VIII главы с декабризмом, а не с любым из других общественных явлений (декабризм не был для Пушкина синонимом «прогрессивности» героя или его положительной оценки — он имел точные историко-идеологические признаки). Что же касается композиционных соображений, то здесь с особенной силой раскрывается давление на исследователя определенной презумпции. Сначала автор декларирует сюжетную завершенность романа, а затем на основании этого тезиса предлагает дополнить реальный, изданный и санкционированный Пушкиным текст исследовательскими реконструкциями, чтобы композиционная стройность действительно реализовалась: «Композиция „Евгения Онегина“ — образцовый пример обдуманного, геометрически законченного и отчетливого сюжетного построения». Из этой предпосылки делается вывод, что дуэль Ленского в первой части должна иметь параллель во второй в виде восстания на Сенатской площади. Но далее говорится, что «Пушкин не смог осуществить своего замысла» и в реальном тексте идеальная симметрия построения отсутствует. И исследователь предлагает восполнить ее следующим образом: Онегин «может выйти на площадь четырнадцатого декабря, выйти против того уклада, который отнял у него его любовь, отравив еще в юности его собственную душу, против того общества, которое сделало его убийцей, которое принесло великое горе его Татьяне. Таким образом, неосуществленное заключение романа о том, что Онегин погибает в восстании, закономерно вытекает из всего смысла книги, из всего развития ее сюжета и идеи».

Мы сознательно избрали анализ «Онегина», отличающийся глубиной и оригинальностью исследовательской мысли, а не полуанекдотические домыслы об «утаенных главах», якобы повествовавших о поездке Татьяны за Онегиным в Сибирь (или о возможном участии мужа Татьяны в заговоре 14 декабря и пр.). Но именно на лучших образцах подобной методики видны ее слабые стороны — стремление «дополнить» реальный текст романа каким-либо «концом». Пожалуй, ближе многих из последующих исследователей к пониманию природы построения «Онегина» был Белинский, писавший: «Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? — Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки. <…> Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотеть более ничего знать…».

Однако и внутреннее сюжетное построение «Онегина» обманывало привычное ожидание читателей романов.

Почти единодушны жалобы критиков на то, что характеры в романе очерчены слабо или не выдержаны. Такое впечатление читателей — следствие сознательных усилий автора.

Для стилистической структуры «Евгения Онегина» чрезвычайно важен принцип, когда текст отчетливо задает некоторое художественное ожидание, которое затем делается предметом обсуждения на метауровне, разоблачается как литературный трафарет и отвергается автором. Герои «Онегина» неизменно оказываются в ситуациях, знакомых читателям по многочисленным литературным текстам. Но ведут они себя не по нормам «литературности». В результате «события», т. е. сюжетные узлы, которые подсказывают читателю его память и художественный опыт, не реализуются. Сюжет «Онегина» в значительной мере отмечен отсутствием событий (если понимать под «событиями» элементы романного сюжета). В результате читатель все время оказывается в положении человека, ставящего ногу в ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась и он стоит на ровном месте. Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина — ни одно из событий не влечет за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается «ничем».

Традиционная для романа схема построения сюжета подразумевала выделение, с одной стороны, героев, с другой — препятствий. Героев связывает любовь, предписывающая им определенные нормы поведения и поступки. Однако окружающий мир не признает этих норм законными и требует другого поведения. Поэтому он выступает в качестве препятствия в отношениях между влюбленными. Борьба между противоборствующими силами может увенчаться победой влюбленных, которые тем самым докажут истинность своего понимания норм человеческих отношений, — это будет счастливый конец. Однако препятствия могут оказаться непреодолимыми — реализуются нормы окружающего мира. В этом случае произведение кончается трагически, а события, ожидание которых предписано логикой поведения влюбленных, — не произойдут. Может не состояться объяснение в любви, похищение или свадьба, как, например, не состоялось похищение в «Дубровском». Однако «несовершение событий» имеет в «Евгении Онегине» совсем иной смысл. Здесь оно происходит не потому, что срабатывает один из двух возможных механизмов романного сюжета, а потому, что механизмы эти, постоянно создаваясь поэтом, оказались вообще неработающими. Так, в начале романа препятствий в традиционном смысле (внешних препятствий) нет. Напротив, все — и в семье Лариных, и среди соседей — видят в Онегине возможного жениха Татьяны. Тем не менее соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие — брак Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудков, деспотизма, коварства и т. п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня нe хочет устранять препятствий, потому что видит в них не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста. Поскольку роман завершается ничем, опровергается самый подход к каждому эпизоду как к звену в сюжетной цепи. Вопрос: какие события он подготавливает? — неуместен. События происходят не для чего-то, они просто происходят. Но эта нарочитая неорганизованность — мнимая. Она возникает не из отбрасывания законов построения сюжета, а из их взаимного пересечения, раскрывающего относительность и условность каждого сюжета по сравнению с действительностью. Но эта «непостроенность» жизни — не только закон истины для автора, но и трагедия для его героев: включенные в поток действительности, они не могут реализовать своих внутренних возможностей и своего права на счастье. Они становятся синонимом неустроенности жизни и сомнения в возможности ее устроить.

* * *

В композиции романа есть еще одна особенность. Как мы видели, роман строится по принципу присоединения все новых и новых эпизодов — строф и глав. Читатель уже был знаком с героем и имел о нем определенное представление, когда его вниманию предлагались новые главы. Подобное построение не столь уж редко в литературе: мы с ним сталкиваемся в циклах повествований о популярных героях. Так организованы циклы новелл о Шерлоке Холмсе, циклы анекдотических историй типа рассказов о Ходже Насреддине или Михаиле Клопском. В известном отношении так построен и «Василий Теркин». Общим для всех этих произведений будет самостоятельность каждой главы (новеллы, анекдота), принцип свободного наращивания новых глав и циклизации их вокруг одного и того же героя, который, вступая в новые сюжетные столкновения, остается в сущности неизменным. Читателей радует именно эта неизменность: в новых ситуациях они узнают все тот же полюбившийся им тип. Этот принцип широко используется в кинематографе (особенно в коммерческом) XX в., поскольку такое построение всегда связано с массовой литературой и популярным героем.

Однако, придав «Онегину» характер романа с продолжением, Пушкин существенно изменил сам этот конструктивный принцип: вместо героя, который в постоянно меняющихся ситуациях реализует одни и те же, ожидаемые от него читателем свойства и интересен именно своим постоянством, Онегин, по сути дела, предстает перед нами каждый раз другим. Поэтому если «в романе с продолжением» центр интереса всегда сосредоточен на поступках героя, его поведении в различных ситуациях (ср. народную книгу о Тиле Эйленшпигеле или построение «Василия Теркина»), то в «Онегине» каждый раз вперед выдвигается сопоставление характеров. Главы строятся по системе парных противопоставлений:

Онегин — петербургское общество;

Онегин — автор;

Онегин — Ленский;

Онегин — помещики;

Онегин — Татьяна (в 3–4-й главах);

Онегин — Татьяна (в сне Татьяны);

Онегин — Зарецкий;

кабинет Онегина — Татьяна;

Онегин — Татьяна (в Петербурге).

Названные герои соотнесены с центральным персонажем, но никогда не вступают в соотношение (в сопоставление характеров) между собой. Остальные персонажи делятся на две группы: существующих лишь в отношении к фигуре Онегина или обладающих некоторой самостоятельностью. Последнее будет определяться наличием соотнесенных с ними героев, а также числом таких соотнесений. Так, няня будет отнесена только к Татьяне, Ольга — к Татьяне и Ленскому (причем формальный, книжно-традиционный характер противопоставления Ольги Татьяне будет демонстративно обнажен). Относительно беден список противопоставлений Ленскому:

Ленский — Онегин;

Ленский — Ольга;

Ленский — помещики.

Зарецкий включен лишь в два ряда оппозиций:

Зарецкий — Онегин;

Зарецкий — Гильо.

Зато Татьяне дана парадигма противопоставлений, не уступающая Онегину:

Татьяна — Ольга;

Татьяна — семья Лариных;

Татьяна — подруги;

Татьяна — няня;

Татьяна — Онегин (в 3–4-й главах);

Татьяна — Онегин (в сне Татьяны);

Татьяна — кабинет Онегина;

Татьяна — автор;

Татьяна — московское общество;

Татьяна — «архивны юноши»;

Татьяна — Вяземский;

Татьяна — петербургский свет;

Татьяна — Нина Воронская;

Татьяна — Онегин (в Петербурге).

Любопытно, что муж Татьяны нигде не выступает в качестве сопоставленного с ней характера — он лишь персонифицированное сюжетное обстоятельство.

Такое построение (Н. И. Мордовченко назвал его «профильным») сводит каждый характер к набору дифференциальных признаков. В романе поразительно мало прямых характеристик и описаний героев (в основном они сосредоточены вокруг второстепенных персонажей: Зарецкий описан подробней, чем Онегин, а Ольга — чем Татьяна; портрет Ольги дан с большой степенью детализации, портрет Онегина не дан совсем). Это тем более интересно, что, как мы говорили, текст демонстративно строился как рассказывание, «болтовня», имитировал движение речи. Между тем характеры даются не средствами, которые диктовало бы речевое движение, не через описание (события не происходят: даже гибель Ленского преподносится как препятствие событию — герои должны разлучиться), а средствами «языка системы». Сказанное еще раз убеждает нас в том, что «болтовня», непринужденный рассказ — это иллюзия, создаваемая усложнением, а не отсутствием внутренней структуры.

В этом смысле опыт «Евгения Онегина» интересно продолжен в «Герое нашего времени». Лермонтов, как и Пушкин, создал «роман с продолжением». Главы «Героя нашего времени» вначале печатались (и мыслились) как самостоятельные новеллы, в которых один и тот же персонаж все время вступает в новые парные отношения с другими героями, каждый раз при этом по-новому раскрываясь. Однако Лермонтов дал каждой главе-новелле фиксированного повествователя, с позиции которого, с «точки зрения» которого ведется рассказ. Пушкин, как мы видели, предпочел авторское повествование, которое в многочисленных стилевых сломах постоянно меняет точку зрения. При этом события у Лермонтова играют гораздо большую роль, поскольку в центре его художественной задачи стоит не только характеристика героя, но и проблема «бездеятельной деятельности».

Судьбы героев развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. Руссо, Стерн, Сталь, Ричардсон, Байрон, Констан, Шатобриан, Шиллер, Гёте, Филдинг, Матюрен, Луве де Курве, Август Лафонтен, Мур, Бюргер, Геснер, Вольтер, Карамзин, Жуковский, Баратынский, Грибоедов, Левшин, В. Пушкин, В. Майков, Богданович, произведения авторов массовой романтической литературы — русской и европейской — таков неполный список литературных произведений, чьи тексты составляют фон, в проекции на который обрисовывается судьба героев. К этому списку следует прибавить и «южные» поэмы самого Пушкина.

Однако активность этих внетекстовых связей проявляется именно в том, что возбуждаемое ими ожидание читателей систематически и сознательно обманывается. Несовпадение реального сюжета с ожидаемым тем более подчеркнуто, что сами герои вовлечены в тот же мир литературности, что и читатели. Их самообъяснения и их понимание сущности событий часто определяются теми или иными литературными штампами. При этом чем ближе герой к миру литературности, тем ироничнее отношение к нему автора. Полное освобождение Онегина и Татьяны в 8-й главе от пут литературных ассоциаций (достигаемое тем, что создается предельно литературная ситуация, которая решается так, что все «литературное» оказывается лишенным значения) осознается как вхождение их в подлинный, т. е. простой и трагический, мир действительной жизни.

 

«Поэзия действительности»

Создавая «Евгения Онегина», Пушкин поставил перед собой задачу, в принципе совершенно новую для литературы: создание произведения литературы, которое, преодолев литературность, воспринималось бы как сама внелитературная реальность, не переставая при этом быть литературой. Видимо, так Пушкин понимал звание «поэта действительности», которым наградил его И. Киреевский.

Мы видели, что именно это стремление заставило Пушкина демонстративно отказаться от романной ритуалистики. Тексту, который осознавался как «роман», неизбежно приписывалась по отношению к действительности некоторая нормативная функция. В разных эстетических системах по-разному определялась природа этой функции, однако неизменным оставалось представление, что роман правильнее, организованнее, субстанциональнее, чем аморфный поток жизни в ее случайных и нетипических проявлениях. Отказ от такого подхода требовал внесения в произведение элементов «капризности», случайного хода событий, имитации «нетипичного» в ходе повествования, систематического уклонения от схемы. Для имитации «непосредственности» текста Пушкину пришлось отказаться от таких мощных рычагов смысловой организации, как, например, «конец» текста.

Избранное Пушкиным построение отличается большой сложностью. С одной стороны, оно подразумевает постоянное преодоление структуры путем выявления, выведения ее в сферу сознательного описания. Это придает произведению характер не только «романа о героях», но и «романа о романе». Постоянная смена местами персонажей из внетекстового мира (автор, его биографические друзья, реальные обстоятельства и жизненные связи), героев романного пространства и таких метатекстовых персонажей, как, например, Муза (персонифицированный способ создания текста), — устойчивый прием «Онегина», приводящий к резкому обнажению меры условности.

Мы наблюдаем самые необычные встречи: Пушкин встречается с Онегиным, Татьяна — с Вяземским. Муза поэта то присутствует, как мифологическая персонификация, на лицейском экзамене перед Державиным, то, отождествляясь с сюжетными героями, вмешивается в вымышленное действие романа, как бы совпадая с его героиней. И в этом, и во всех других случаях принадлежность любого структурного элемента тому или иному уровню организации оказывается условной. Любой структурный элемент может оказаться объектом фиксации и описания именно как условный, принадлежащий данной структуре, он поставлен в соответствие определенным метаописательным характеристикам. Однако он же может легко переместиться на совсем иную структурную орбиту, войти в другую систему, и тогда его предшествующая метауровневая характеристика окажется тщетной, схематической, не улавливающей его сложной сущности.

Таким образом, постоянные определения тех или иных аспектов повествования в разнородных литературных терминах — весь метаописательный пласт текста — включаются в сферу авторской иронии, раскрываются перед читателем как тщетные, условные, не охватывающие сущности явлений.

Построенное таким образом повествование достигало эффекта «неструктурности» и «внеискусственности» не ценой отказа от художественной структуры или резкого ее упрощения, а путем предельного усложнения организации текста. Только текст, одновременно подчиняющийся перекрестным и взаимоналоженным, взаимоотрицающим и конфликтно противопоставленным законам организации, которые одновременно на каком-то высшем уровне раскрывали свое структурное единство и тождественность, мог восприниматься как не построенный вообще, как «болтовня». Центральные персонажи «Онегина» включены в ситуации, которые, с одной стороны, многократно повторялись в разнообразных литературных текстах, а с другой — вполне могут быть осмыслены без какого-либо обращения к литературной традиции, на основании реально-бытового опыта читателя. Соответственно герои многократно сопоставляются, отождествляются, противопоставляются определенным традиционным персонажам. Но каждое такое сближение лишь приблизительно и поверхностно характеризует героя. При этом значимыми делаются и те черты в его облике, которые совпадают с литературным двойником героя, и те, которые не умещаются в его границах.

Уже в первой главе перед Онегиным открыто несколько литературных дорог. Эпиграф из элегии Вяземского «Первый снег» отсылал к элегическому герою поэзии конца 1810-х гг.:

Другая литературная инерция заставляла воспринимать героя в русле образов сатирической литературы как стереотипную маску dandy, щеголя новой (с позиций сатиры XVIII в.) формации. В этой связи сюжет первой главы мог быть осмыслен как «день щеголя» — сатирическая картина жизни петербургского света. Наконец, синтез этих литературных традиций вызывал в памяти образ Чайльд Гарольда. Имя это также было прямо названо в первой главе:

В 1826 г. Ф. Булгарин, еще отражавший в этот период мнения кругов, близких к А. Бестужеву и К. Рылееву, писал: «Но как любопытство, вероятно, столько же мучит читателей как и нас самих; чтобы постигнуть, предузнать, что таков будет Онегин, то мы, теряясь в догадках и предположениях, невольно остановились мыслью на Чайльд Гарольде знаменитого Байрона. <…> Вот характер Чайльд Гарольда, также молодого повесы, который, наскучив развратом, удалился из отечества и странствует, нося с собою грусть, пресыщение и ненависть к людям. Не знаем, что будет с Онегиным; до сих пор главные черты характера те же». То, что характер Онегина «однороден с характером Чайльда Гарольда», находил и И. Киреевский в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828).

Уже колебание между этими тремя взглядами на героя, в соединении с тем, что каждая из этих позиций выступает в освещении авторской иронии, создает ожидание чего-то более широкого, чем любое из данных объяснений.

В дальнейшем такой метод характеристики героя усложняется тем, что в текст вводятся носители книжного сознания и их точка зрения на него. При этом любое осмысление через призму готовых литературных представлений дезавуируется как ложное или лишь частично истинное. Такое осмысление в гораздо большей мере характеризует носителя сознания, чем объект осмысления. Последний же может описываться именно через несовпадение с той характеристикой, которая ему дается, т. е. чисто негативно.

Так, Татьяна, «воображаясь героиной своих возлюбленных творцов» (VI, 55), соответственно строила в своей душе и образ Онегина:

В этом случае книжное мышление героини оказывается на роли «литературы», а текст пушкинского романа выполняет функцию внелитературной «жизни». Распределив между собой и Онегиным роли из известных ей романов, Татьяна тем самым может с уверенностью, как ей кажется, предсказать будущий ход событий. Герой может быть лишь одним из двух — Ловласом или Грандисоном:

Однако он и не Ловлас: он не собирается ни «хранить», ни «губить» героиню. Напротив того, он «очень мило поступил с печальной Таней», явив при этом «души прямое благородство». Литературная норма поведения героя оказывается разоблаченной, а внелитературная — прозаические правила будничной порядочности, которые, с точки зрения условного кода «ангел хранитель — демон искуситель», просто не существуют, — оказывается релевантной и достойной быть возведенной в ранг текста. Так получается, что только то, что не является ни с какой литературной позиции «текстом», достойно быть им.

Далее к Онегину примеряется еще целый ряд литературных масок. То он — добрый молодец-разбойник, а Татьяна — красная девица (в духе баллады-сказки «Жених»), то он сближается с Адольфом Констана. Если к этому прибавить мнение «людей благоразумных» в VIII строфе восьмой главы, то набор возможных истолкований будет весьма широким. В отдельных случаях автор будет настолько далек от предлагаемых героиней объяснений, что центр их значения переместится на характеристику ее самой. В других автор окажется почти (или полностью) с ними единодушен (строфа XXII седьмой главы о «современном человеке»). В этих случаях существенные стороны характера героя отразятся в природе его литературного двойника. Но тем более явственной окажется при дальнейшем развитии действия неадекватность этих персонажей и Онегина.

Определяя сущность реализма, Г. А. Гуковский видел «основной принцип реализма» в том, что он «индивидуальный характер признает производным от среды». «Если личность, характер формируются средой, то, значит, аналогичная среда должна формировать аналогичные личности; эти личности, индивидуально отличающиеся друг от друга чертами общественно случайными (физическая внешность, темперамент, гениальность или глупость и т. п.), совпадут друг с другом в чертах социально-исторических, закономерных. Именно эти общие черты и существенны для искусства реализма».

Положение это может быть принято лишь со значительной осторожностью и исключительно важными оговорками. Идея господства среды над отдельной личностью была выдвинута просветительским сознанием XVIII в. Еще в 1760 г. Ф. В. Ушаков под влиянием Гельвеция писал: «Человек есть хамелеон, принимающий на себя цвет предметов его окружающих. <…> Общежитие вселяет в нас ряд своих мыслей». Как основа художественной образности этот принцип реализовывался, например, в очерковой культуре «натуральной школы», но видеть в нем основу всего реалистического искусства XIX столетия крайне неосторожно.

В «Евгении Онегине» законы поведения различных персонажей строятся совсем не одинаково. Чем ближе тот или иной персонаж к массовому фону романа, тем короче парадигма противопоставлений, в которую он включен, и тем меньше возможных альтернатив поведения открывается перед ним. Такой герой руководствуется каким-либо одним бытовым или низведенным в быт литературным образцом, т. е. социокультурным стереотипом. Поведение такого героя сразу и однозначно предсказуемо. На этих персонажей определение реализма, данное Г. А. Гуковским, полностью распространяется. С центральными героями романа дело обстоит гораздо сложнее. В каждый момент сюжетного развития перед ними открывается ряд альтернативных вариантов действия в рамках культурных возможностей их эпохи. Мощному нивелирующему воздействию среды может быть противопоставлена столь же мощная сила духовного сопротивления личности, поскольку сама среда не только создает человека, но и активно создается им. Именно это борение и создает жизнь романного героя XIX в., начало чему положено «Евгением Онегиным». Характер героя реализуется не как автоматическое воздействие на него среды, а как борьба за деавтоматизацию поведения, за возможность выбора того или иного решения, без чего нет моральной ответственности личности за свои поступки, как нет и самой личности. Не случайно на странице 301 своего исследования реализма Пушкина — книги, до сих пор остающейся одной из наиболее глубоких работ на эту тему, — Г. А. Гуковский говорит о моральной невменяемости Сальери, так как, по мнению ученого, подлинным убийцей является совсем не он, а «историческое бытие». Можно отдать должное смелости ученого, не побоявшегося довести до конца свою мысль и тем обнажить ее очевидную ложность. Сальери у Пушкина — не марионетка в руках надличностных сил, а яркая личность, осуществляющая выбор своего пути и несущая за этот выбор моральную ответственность.

Во-первых, социальная среда только в самых упрощенных социологических схемах выступает как нечто нерасчлененное, исключающее разнообразие граней и преломлений. Общество, построенное из таких социальных глыб, просто не могло бы существовать, так как исключало бы всякое развитие. Во-вторых, для каждого человека социокультурная ситуация не только раскрывает некоторое множество возможных путей, но и дает возможность разного отношения к этим путям, от полного приятия предложенной ему обществом игры до полного ее отрицания и попыток навязывания обществу некоторых новых, до него никем не практиковавшихся типов поведения. Отстаивая для себя более высокую степень свободы, человек, с одной стороны, принимает и более высокую меру общественно-моральной ответственности, а с другой — становится в более активную позицию по отношению к окружающей его действительности. Говоря на языке современников Белинского, оставаясь объектом истории, он одновременно делается и ее субъектом. В особенной мере это относится к литературным персонажам, которых автор может ставить в экспериментальные условия и экстремальные ситуации, испытывая возможности, заложенные в человеке и истории.

Разнообразие характеристик, несведенность противоречивых оценок, даваемых основному герою на протяжении пушкинского романа в стихах, придают его поступкам высокую степень непредсказуемости, а его характеру — динамичность сочетания различных возможностей. Герой колеблется от полного подчинения среде в лице Зарецкого и «общественного мнения» (что привело к дуэли и гибели Ленского) до полного себя им противопоставления. Отсутствие однозначной логичности в образе Онегина придает ему ту жизненность, о которой писал позже Ап. Григорьев: «Не знаю, как вы, а я не люблю логической последовательности в художественном изображении, по той простой причине, что не вижу ее нигде в жизни».

Оборвав рассказ о своем герое задолго до того, как он исчерпал возможности дальнейшего сюжетного движения, Пушкин превратил его в ту художественную загадку, над решением которой бился весь русский роман XIX — начала XX в. Все версии «онегинского типа» от Рудина и Обломова до героя «Возмездия» Блока, от Чичикова (ср. глубокое замечание Ап. Григорьева: «Дело объезжать Россию и сталкиваться с различными слоями ее жизни Пушкин поручил потом не Онегину, а известному „плутоватому человеку Павлу Ивановичу Чичикову“») до Раскольникова и Ставрогина — это попытки разрешить «загадку Онегина» и исчерпать заложенные в этом образе художественно-исторические возможности.

Но если Онегин создан как герой, всегда стоящий на распутье, то путь Татьяны может показаться завершенным, а образ — однозначно исчерпанным. Это не так. Во-первых, то, что Татьяна отсекла от себя возможность романных «поступков», лишь перенесло динамическую противоречивость ее характера в сферу внутренней жизни, превратив ее образ в глубоко трагический. Во-вторых, добровольный, сознательно принятый, а не продиктованный автоматизмом внешнего давления, отказ от совершения поступка сам есть поступок наивысшей ценности. Он означает не потерю личной свободы, а высшее ее проявление — осознание связи свободы и ответственности. В этом отношении ошибочным представляется часто встречающее противопоставление якобы суетной сложности характера Онегина мудрой простоте Татьяны (простота и цельность здесь получают оттенок «природности» и незатронутости культурой). Образ Татьяны в такой трактовке теряет внутренний трагизм. Жизнь Татьяны — не растворение в автоматизме ритуализованной череды дней, не потеря личности, запретившей себе свободу выбора, а добровольно принятый подвиг. Психологическая близость к народу так же не дана ей извне, как нечто поглощающее ее личность, а есть именно результат развития личности, ее постоянных усилий по выбору нравственно наиболее трудного пути.

Подвиг Верности, который добровольно принимает на себя героиня Пушкина, конечно, шире проблемы верности семье. Последнее становится знаком самого понятия верности. Это позволило чуткому Кюхельбекеру парадоксально приравнять Татьяну 8-й главы к Пушкину. «Поэт в своей 8 главе похож на Татьяну сам: для лицейского его товарища, для человека, который с ним вырос и его знает наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен». Проходящее от романов Тургенева и «Анны Карениной» до «Поэмы без героя» Анны Ахматовой расширение темы верности (и неверности) до самых общих исторических ее истолкований продолжает жизнь пушкинской героини в многократных интерпретациях и преломлениях.

Пушкин в «Евгении Онегине» задал отношение этих характеров и создал их принципиально открытыми. Не искусственное придумывание «конца» пушкинского романа, а прослеживание его судеб в русской культуре раскрывает нам смысл «Евгения Онегина».

В многочисленных русских романах XIX в. просматривается в различных трансформациях онегинская структура, которую можно было бы определить как пересечение смыслового «поля Онегина» и «поля Татьяны». В «поле Онегина» оказываются персонажи, интеллектуально возвышающиеся над другими, с доминирующими требованиями счастья, свободы, трактуемой как «свобода для себя». Конфликт этих героев с окружающей действительностью основан на том, что эта действительность причиняет им лично страдания и препятствует их личному счастью. В «поле Татьяны» господствует поэзия Верности и Долга, свобода понимается как сознательная жертва собой для счастья других, а конфликт с окружающим миром вызван зрелищем чужих страданий и желанием послужить страдающим.

Различные интерпретации онегинского начала образуют характерологическую парадигму, в которую входят Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов, Андрей Болконский, Ставрогин, Иван Карамазов. Однако этот же онегинский импульс включается и в другую парадигму: Германн, Чичиков, Раскольников, «подросток» и все трансформации «наполеоновского» архитипа.

Трансформации «поля Татьяны» определяют не только героинь романов Тургенева и Гончарова, но и пару. Сонечка Мармеладова — Анна Каренина. Характерно, что и в «Нови», и в стихотворении в прозе «Порог», и в очерке Г. Успенского «Выпрямила» народническое и народовольческое начало воплощается именно как женское. С этим же связано, видимо, неожиданное подчеркивание женственности в образах Нежданова в «Нови», князя Мышкина в «Идиоте» и Алеши Карамазова, завершающееся тем, что Александр Блок назовет в дневнике 1918 г. Христа, идущего впереди красногвардейцев его «Двенадцати», «женственным призраком».

Отношение этих смысловых полей и их взаимное напряжение определило не только пути русского романа XIX в., но и нравственную атмосферу, формировавшую русскую интеллигенцию этого столетия.

 

Единство текста

Исследовательское наблюдение вскрывает в тексте «Евгения Онегина» поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерции. И однако для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие — в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом: как исключительно монолитный, отмеченный единством стиля, авторской манеры повествования и образов героев. Соединяя эти два соображения, мы можем сказать, что разорванность, контрастность, контрапунктное построение являются в пушкинском романе средством создания целого, обретающего в читательском восприятии прямо противоположные качества — единства, гармоничности, монологической формы, композиционной законченности. Представляется совершенно необходимым рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии.

В структуре пушкинского романа в стихах имеются рабочие механизмы, которые ориентированы на объединение разнородных субтекстовых образований в единое органическое целое.

1. Первую группу составляют те структурные организации, которые непосредственно реализованы в тексте и могут быть обнаружены средствами анализа его материальной данности.

а) Звуковая организация текста. Анализ этого аспекта построения пушкинского романа в стихах убеждает в единстве и устойчивости основных структурных черт. Текст романа, с этой точки зрения, построен на принципах своеобразного сингармонизма: наряду с организацией на фонемном уровне четко прослеживается организация на уровне дифференциальных признаков фонем, которые, повторяясь, связывают различные фонемы в некоторые непрерывные мелодические линии. Это придает звуковому аспекту текста характер гармонического единства. То, что семантически контрастные и стилистически разнородные куски текста погружены в единую звуковую структуру, заставляет воспринимать конфликт как форму общности.

б) Единство стиховой речи, которое было подробно освещено Ю. Н. Тыняновым в статье о композиции «Евгения Онегина». Отсылаем к ней читателя.

в) Стилистическое построение. Многообразные формы чужой речи реализованы в тексте «Онегина» принципиально иным образом, чем в сказовом повествовании прозы второй половины XIX–XX вв. В. В. Виноградов отмечал, что иностилистические куски погружены у Пушкина в стихию авторской речи. Чужая речь существует в пушкинском рассказе не как таковая, автономно и независимо, а в качестве окрашивающих элементов повествования. «Онегин» диалогичен или даже полилогичен. Однако это — полилог, пересказанный в авторском монологе. Поэтому текст «Онегина» как таковой может восприниматься и как многоголосие — при таком подходе будут активизироваться признаки, характеризующие текст как контрапунктное столкновение многообразных форм чужой речи, и как авторский монолог, в который «чужие голоса» входят как показатели широты диапазона голоса повествователя. Своеобразие «Онегина» состоит в том, что применительно к нему оба подхода будут правильными, несмотря на их очевидную взаимную дополнительность. Онегинский текст просматривается и в перспективе антитетичности, и в перспективе тождественности этих подходов.

2. Вторую группу объединяющих текст механизмов составляют те, которые даны не в тексте, а в его функционировании, образуются за счет взаимодействия графически зафиксированного текста романа с определенными типами читательского ожидания.

В этой связи хочется указать на некоторые аспекты внутритекстовых механизмов, приводящих к самовозрастанию меры его организации. Прежде всего здесь следует упомянуть об именах собственных, которыми обозначаются герои. В общеязыковой практике значение имени собственного определяется тем, что все участники разговора знают объект, который им обозначается. То, что имена собственные являются словесными знаками лично, интимно, единично известных объектов, придает единство всем случаям употребления того или иного имени собственного не благодаря отсылке к какому-либо общему качеству, а в результате внетекстового знания.

В художественном тексте употребление собственных имен подчинено принципиально иным закономерностям. Обозначаемый тем или иным именем персонаж реально существует лишь в такой мере, в какой он упоминается в тексте. Употребляя многократно в разговоре имя «Иван» или «Катя», мы сохраняем единство между высказываниями, поскольку знаем этого Ивана или эту Катю (или же допускаем, что хотя мы их и не знаем, но кто-то их знает). Собственные имена характеризуются наибольшим отождествлением имени и обозначаемого объекта: «Ребенку, научившемуся отождествлять себя со своим именем собственным, нелегко привыкать к таким отчужденным именам, как личные местоимения. <…> Ги де Мопассан признался, что его имя, произносимое им самим, звучало для него как-то странно». В результате употребление собственных имен в художественном тексте создает несколько странную, с коммуникативной точки зрения, ситуацию. Требуется интимное знакомство с внетекстовой сущностью объекта, а объект как таковой вне текста вообще не существует.

Здесь полезно будет напомнить поучительные данные, которые получила в результате тщательно поставленного и вполне научного самонаблюдения слепоглухонемая исследовательница О. И. Скороходова. Согласно ее записям, отождествление всех случаев контакта с носителем определенного имени собственного для нее не представляло никакой трудности, поскольку прикосновение к руке или лицу, вибрация пола от движений и другие виды внесловесного контакта создавали непосредственное знакомство с личностью носителя имени. Однако когда ей приходилось сталкиваться с персонажем из текста, отождествление становилось более трудным: если одно и то же лицо фигурировало в двух различных текстах, то в сознании Скороходовой оно распадалось на два различных персонажа. «О Герцене я знаю по его книге „Былое и думы“, а также и из других источников. Поэтому у меня не всегда бывает одинаковое представление о нем. Я могу представить его и взрослым, и маленьким мальчиком».

Особая природа имен собственных заставляет по-разному строить повествование в тех случаях, когда носитель имени лично известен участникам коммуникации и когда он не знаком или — более того — вымышлен. Во втором случае в значительно большей мере необходимо подчеркивать единство объекта, обозначенного собственным именем. Для этого ему приписываются постоянные внешние признаки, повторяющиеся как своеобразная рифма, связывающая различные состояния образа воедино. Таковы знаменитые завитки волос Анны Карениной или лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире». Повторение названных читателю деталей внешности необходимо, поскольку не названные вообще «не существуют». Еще существеннее непрерывность и предсказуемость поступков персонажа (определяемая как наличие «характера») и единство его ситуативной позиции в отношении к другим персонажам, автору-повествователю и читательской позиции. Здесь художественное повествование накладывает значительно более жесткие ограничения, чем нехудожественное.

В «Онегине» это правило сознательно нарушено: с одной стороны, автор, казалось бы, делает все, чтобы образы рассыпались на несвязанные эпизоды, а с другой — не дает ритмических повторов деталей внешности или каких-либо иных элементов искусственного «скрепления» образа.

И все же образы в «Онегине» не рассыпаются. Достигается это, во-первых, за счет того, что роман стоит не у истоков художественного повествования, а имеет за спиной обширную художественную традицию, позволяющую автору рассчитывать на определенную культуру читателя. Читателю достаточно одного внешнего сигнала — единства имени, чтобы он подключил в своем сознании уже готовые механизмы текста, повышая меру его «спаянности». Во-вторых, вся структура пушкинского романа имитировала «болтовню» и этим подключала его текст к традиции нехудожественного рассказа о «добрых приятелях», лично знакомых персонажах (ср. «Онегин — добрый мой приятель…»), что допускало гораздо бо́льшую свободу разрывов в тексте.

Таким образом, механизмы внутренних противоречий, с одной стороны, не разрушали единства повествования, а с другой — резко понижали степень избыточности рассказа.

Аналогично и воздействие читательского знания природы романной структуры на восприятие текста «Онегина». Реальный текст пушкинского романа, сознательно лишенный автором признаков жанровой конструкции, воспринимается читателем на фоне этой конструкции. Отрицания определенных структурных форм становятся в сознании читателя их разновидностями. Роман, в сознании читателей, с одной стороны, делается более традиционным, чем под пером автора, а с другой — мгновенно превращается в исходную точку новой традиции. Подобно тому, как наличие глубинных представлений о «правильных» синтаксических конструкциях позволяет нам не замечать «неправильности» разговорной речи, глубинная жанровая норма «достраивает» реальный текст, придавая ему большую меру организации. Для того чтобы окончательно реализовать свой художественный смысл, текст такого типа должен быть включен в определенную прагматическую ситуацию — активное соотношение с воспринимающим сознанием.

 

Человек в пушкинском романе в стихах

Строя текст как непринужденную беседу с читателем, Пушкин постоянно напоминает, что сам он — сочинитель, а герои романа — плод его фантазии:

Одновременно, широко включая в текст метатекстовые рассуждения о правилах построения текста, Пушкин знакомит нас с многочисленными дорогами, по которым тем не менее он не ведет свое повествование. Он перечисляет ряд типов и способов создания романных персонажей, но делает это для того, чтобы уклониться от них:

Ни по одному из этих путей, так же как и по ряду других, демонстративно прокламированных автором, роман не идет. Исключительно активное уподобление персонажей романа литературным стереотипам (то от лица автора, то в порядке самоопределения героев) неизменно завершается разоблачением ложности подобных уподоблений. При этом персонажи получают чисто негативную характеристику по контрасту с определенными литературными типами.

Утверждение, что герой не является ни одним из щедро перечисленных литературных типов, приводит читателя к убеждению, что герой вообще не является литературным персонажем и не подчиняется законам литературы. Тынянов имел все основания утверждать: «Роман этот сплошь литературен; герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; „Онегин“ как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна — целой галереей героинь, мать — также. Вне их — штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью». Однако эффект такого построения прямо противоположен: текст вообще как бы перестает быть литературой, а действующие лица — как бы и не литературные персонажи, а живые личности.

Эта особенность позволяет Пушкину одновременно уверять читателей, и что герои — плоды его художественной фантазии, а следовательно, должны подчиняться законам литературы, и что они — реальные люди, приятели и знакомцы автора, никакого отношения к литературе не имеющие.

Кроме того, реставрируя уже составленную им романтическую мифологию отношения автора и героя, Пушкин в конце романа намекает на связь между героиней и некоторым объектом утаенного чувства поэта:

Такие мистификации были условием читательского переживания романтических сюжетов, однако противоречили декларации отношения поэтических образов и реальной биографии в LVII–LVIII строфах первой главы. В результате герои романа могли многообразно интерпретироваться, не укладываясь ни в одну из интерпретаций безоговорочно. Пушкин создавал в принципе новое соотношение между художественным текстом и исторически соответствующей ему литературной теорией. Вместо представления, согласно которому создание новых типов и методов искусства подразумевало отбрасывание предшествующих как «устарелых» и «ложных», в результате чего художественно активным оказывается лишь хронологически последний пласт искусства (непосредственные предшественники отбрасываются, а из более отдаленных делается тенденциозный отбор), предлагалась концепция непосредственной жизненности всей толщи культурно-художественного напластования. Пушкин проделал между 1822 и 1830 гг. значительную художественную эволюцию, причем различные типы художественной организации текста последовательно сменяли и отменяли в его художественном развитии друг друга. Однако «Онегин» оказался иначе организованным, чем остальное пушкинское творчество за эти годы: пройденное не отбрасывалось, а становилось составным элементом нового.

Такое положение, весьма обычное для стихийно развивающихся уровней текста, перенесено здесь в сферу сознательно организуемых художественных подсистем, конструируемых под влиянием метапостроений. В связи с этим приходится остановиться вообще на соотношении «стихийного» и «теоретического» в пушкинском романе.

Обычное читательское переживание текста романа протекает в следующих измерениях: 1) Читая роман и погружаясь в его внутренне организованный и замкнутый в себе мир, мы отождествляем этот мир романного текста с действительностью. В этом аспекте персонажи и события текста выступают в одном ряду с персонажами и событиями эмпирической реальности. 2) Читая роман, мы не только погружаемся в его мир, но и одновременно продолжаем находиться вне этого мира, оставаясь участниками реальных событий. В этой позиции мы находимся вне литературы и оцениваем текст, сопоставляя его с той жизнью, соучастниками которой мы являемся — биографически, исторически, идеологически, как живые люди или как мыслители. В этом аспекте роман выступает перед нами уже не как часть действительности, но как ее объяснение, располагаясь по отношению к жизни на некотором метауровне. С этой точки зрения, мы видим в тексте уже не фрагмент жизни, а ее модель. Пушкинский роман в стихах требует принципиально иного восприятия.

1) Обилие метаструктурных элементов в тексте «Онегина» не дает нам забыть в процессе чтения, что мы имеем дело с литературным текстом: погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но и все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование.

2) Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции «литература — действительность», чтобы с известной долей изумления обнаружить, что «Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности.

3) Одновременно мы сталкиваемся и с процессом, противоположным по направлению: хотя вся имманентная структура «Онегина» ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя ощущение «не-романа», — подзаголовка «Роман в стихах», исходного расположения героев, установки на повествование как историю их жизни, любви как основы конфликта оказывается достаточно, чтобы читатель включил текст в ряд уже известных ему романтических произведений и осмыслил произведение именно как роман.

В этих условиях читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским усилиям: оно возвращало тексту «Онегина» качества модели, расположенной над уровнем эмпирической действительности.

Наглядной иллюстрацией этих сложных сдвигов в функционировании текста является процесс трансформации онегинской традиции в последующей судьбе русского романа. Уже неоднократно отмечалось, что весь русский роман XIX в. корнями уходит в «Онегина» и так или иначе интерпретирует его содержание. Однако в данной связи нас интересуют два аспекта рецепции пушкинского романа. С одной стороны, по отношению к последующей традиции «Онегин» выступает как своеобразный эталон — то, что Пушкиным мыслилось как прямая противоположность нормам поэтики романа, само превратилось в норму романной поэтики. Причем именно «Онегин» определил многие черты, которые в дальнейшем стали ассоциироваться со спецификой русского романа. С другой стороны, текст «Онегина» в последующей традиции неизменно подвергается существенным и весьма характерным трансформациям.

Разные авторы извлекают из сложного целого пушкинского романа отдельные смысловые срезы, развивая и одновременно схематизируя его структуру. Истолкование «Онегина» — неизменно проекция его на некоторое более определенное и менее объемное смысловое пространство. «Онегин» выступает по отношению к последующей традиции не столько как литературный факт, сколько как факт реальности.

Параллелизм между Онегиным и Печориным очевиден до тривиальности, роман Лермонтова пересекается с пушкинским не только благодаря основным характерам — соотнесенность их поддерживается многочисленными реминисценциями. Наконец, известный афоризм Белинского о том, что Печорин — «это Онегин нашего времени», «несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою», закрепил эту параллель в сознании читательских поколений. Можно было бы привести много соображений относительно отражения антитезы Онегин — Ленский в паре Печорин — Грушницкий (показательно, что еще в 1837 г. Лермонтов был склонен отождествлять Ленского с Пушкиным), о трансформации повествовательных принципов «Онегина» в системе «Героя нашего времени», обнаруживающей явственную преемственность между этими романами, и т. д. Однако для нас интересно, в первую очередь, не это, равно как и не объективные различия между образами Онегина и Печорина, неоднократно рассматривавшиеся от Белинского и Ап. Григорьева до работ советских лермонтоведов. Интересно попытаться реконструировать на основании фигуры Печорина то, как Лермонтов интерпретировал онегинский тип, каким он видел Онегина.

Характерный для «Онегина» принцип самоосмысления героев сквозь призму литературных штампов активно применяется в «Герое нашего времени». Цель Грушницкого — «сделаться героем романа» (Лермонтов М. Ю. Указ. соч. — Т. VI. — С. 263); княжна Мери стремится «не выйти из принятой роли» (там же. — С. 290); Вернер сообщает Печорину: «В ее изображении вы сделались героем романа в новом вкусе» (там же. — С. 272). В «Онегине» литературное самоосмысление — признак наивности, принадлежности к детскому и неистинному взгляду на жизнь. По мере духовного созревания герои освобождаются от литературных очков и в восьмой главе предстают уже не как литературные образы известных романов и поэм, а как люди, что гораздо серьезнее, глубже и трагичнее.

В «Герое нашего времени» расстановка акцентов иная. Герои вне литературной самокодировки — персонажи типа Бэлы, Максима Максимыча или контрабандистов — простые люди. Что касается персонажей противоположного ряда, то все они — и высокие, и низменные — кодируются литературной традицией. Разница лишь в том, что Грушницкий — это персонаж Марлинского в жизни, а Печорин ориентирован на онегинский тип.

Литературная кодировка персонажа в романтическом и реалистическом тексте имеет принципиально различный характер. В романтическом тексте перенесение на героя штампа «Каин», «Наполеон», «Брут» означало соответствующую трансформацию окружающего его пространства («русский Брут» подразумевал существование «русского Цезаря»; ср. у Пушкина, применительно к политической ситуации эпохи Венского конгресса: «Вот Кесарь — где же Брут?» — II, 1, 311) и, как следствие, повторение, в основных показателях, сюжетной ситуации кода.

В реалистическом тексте традиционно кодированный образ помещается в принципиально чуждое ему и как бы внелитературное пространство («гений, прикованный к канцелярскому столу»). Результат этого — смещение сюжетных ситуаций. Самоощущение героя оказывается в противоречии с теми окружающими его контекстами, которые задаются как адекватные действительности. Яркий пример такой трансформации образа — соотношение героя и сюжетных ситуаций в «Дон Кихоте». Заглавия типа «Рыцарь нашего времени» или «Герой нашего времени» включают читателя в такой же конфликт.

Печорин кодирован образом Онегина, но именно поэтому он не Онегин, а его интерпретация. Быть Онегиным — для Печорина роль. Онегин не «лишний человек» — само это определение, так же как герценовское «умная ненужность», появилось позже и является некоторой интерпретирующей проекцией Онегина. Онегин восьмой главы не мыслит себя литературным персонажем. А между тем, если политическая сущность «лишнего человека» была раскрыта Герценом, а социальная — Добролюбовым, то историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни — как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его «пятом акте» — апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или ее человеческий роман. Тема гибели, конца, «пятого акта», финала своего романа становится одной из основных в психологическом самоопределении человека романтической эпохи. Как литературный персонаж «живет» ради финальной сцены или последнего возгласа, так человек романтической эпохи живет «ради конца». «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!» — восклицал А. Одоевский, выходя 14 декабря 1825 г. на Сенатскую площадь.

«Конец! Как звучит это слово» (Лeрмонтов М. Ю. Указ. соч. — Т. II. — С. 59). Тема конца, «торжества иль гибели» проходит через все творчество Лермонтова. Исключительно важна она и для Печорина, который постоянно осознает себя участником финала сюжетов: «Я был необходимое лицо пятого акта» (там же. — Т. VI. — С. 301); «Я — как человек, зевающий на бале, который не едет спать потому, что еще нет его кареты. Но карета готова? — прощайте!» (там же. — С. 321).

Психология «лишнего человека» — это психология человека, все жизненное амплуа которого было нацелено на гибель и который тем не менее не погиб. Романный сюжет застает «лишнего человека» после окончания «пятого акта» его жизненной пьесы, лишенного сценария дальнейшего поведения. Для поколения лермонтовской «Думы» понятие «пятого акта» еще наполнено исторически реальным содержанием — это 14 декабря. В дальнейшем оно превращается в условную точку сюжетного отсчета. Естественно, что деятельность после деятельности превращается в длящуюся бездеятельность. Лермонтов предельно ясно раскрыл связь несостоявшейся гибели и бесцельности дальнейшего существования, заставив Печорина в середине «Княжны Мери» проститься с жизнью, свести все счеты с ней и… не умереть. «И теперь чувствую, что мне еще долго жить» (там же. — С. 322). Л. Н. Толстой в дальнейшем показал, как эта литературная ситуация становится программой реального поведения, повторно удваиваясь (романтический герой как некоторая программа поведения, реализуясь в реальных поступках русского дворянина, становится «лишним человеком»; в свою очередь, «лишний человек» становится, сделавшись фактом литературы, программой для поведения определенной части русских дворян.

Андрей Болконский, как и Печорин, переживает момент «торжества иль гибели» в середине повествования, а затем становится героем, живущим после окончания собственного амплуа. При этом существенно противопоставление этого сюжетного пути внешне близкому ему типу «возрождающегося героя». Этот последний образ, имеющий, с точки зрения генезиса, отчетливо мифологические черты, строится принципиально иначе: умирая в некотором первом и более низменном воплощении в середине (или даже начале) повествования, он возрождается как новый человек для новой жизни («…и новый человек ты будешь» — Пушкин). Такой возрождающийся герой, как известно, типичен для сюжетов Толстого и в принципе противостоит персонажам ряда «романтический герой — лишний человек», которые, умирая в середине действия, влачат далее существование живых мертвецов (живут, не возрождаясь или совершая безнадежные попытки возродиться к жизни, не меняя своей внутренней сущности: любовь к Бэле Печорина, к Наташе — князя Андрея).

Тема «живого мертвеца» сделается особенно характерной даже не для текстов русского романтизма, а для повествований, переносящих романтического героя в бытовые ситуации, изучающих его поведение в условиях реальной действительности — от тургеневского «да он и был мертвец» до «Возмездия» Блока.

Таким образом, традиция Онегина — не повторение онегинских черт, а их трансформация.

Характерным свидетельством того, что онегинская традиция неизменно сопровождалась трансформацией образов, имеющей характер упрощения структурной природы текста и введения ее в рамки тех или иных литературных традиций (включая сюда и традицию, созданную самим пушкинским романом; естественно, что для автора и современников его «Онегин» в такой же мере не мог с нею соотноситься, в какой для последующих поколений он стал от нее неотделим), является раздвоение сюжетных интерпретаций. В определенной традиции «онегинская ситуация» — это конфликт между «онегинским» героем и героиней, связанной с образом Татьяны. Так будут строиться основные романы Тургенева и Гончарова, «Саша» Некрасова, причем тургеневская версия романа онегинского типа настолько прочно войдет в русскую традицию, что станет определять восприятие и самого пушкинского текста.

Однако одновременно можно будет указать и на истолкование «онегинской ситуации» как столкновения двух мужских персонажей (конфликт: Онегин — Ленский). Основоположником традиции здесь выступил Лермонтов в «Княжне Мери». Показательно с этой стороны то, что Гончаров в «Обыкновенной истории» «снял» с «Онегина» именно такую сюжетную структуру, прежде чем перейти к «пушкинско-тургеневскому» типу интерпретации, а Тургенев в «Отцах и детях» оставил излюбленный тип организации романного материала ради «мужского конфликта».

Конечно, пути усвоения онегинской традиции, даже в относительно узкой сфере сюжета, были многообразны и не сводились к перечисленным выше. Можно было бы, например, указать на представляющуюся очевидной связь между первоначальным замыслом «Анны Карениной» («романа о неверной жене») и активным обсуждением в критике середины века поведения Татьяны как ретроградного — в свете идей жоржзандизма и женской эмансипации. Толстой как бы ставил эксперимент, показывая, что произошло бы, если бы пушкинская героиня повела себя как «передовая женщина», стоящая выше предрассудков.

Однако, породив сложную и многообразную романную традицию, «Евгений Онегин», в сущности, стоит вне ее.

Строго романная структура не просто вычитывалась (и уж тем более не вчитывалась) последующей традицией. В «Онегине» имеется и активно «работает» структурный пласт, организованный в строго романной традиции. Он проявляется и в неоднократно отмечавшейся симметрии композиционного построения, которое может одновременно восприниматься и как «неорганизованный» отрывок без начала и конца, и как строго размеренное здание с зеркальной повторяемостью параллельных сюжетных ходов, и в спонтанно присутствующих в тексте «романных» сюжетных ходах. Однако романная структура не полностью охватывает всю толщу произведения, в такой же мере, в какой не охватывает ее (составляя лишь определенный пласт) и метаструктурная система размышлений автора о принципах творчества, равно как и весь слой демонстративной «литературности».

Двойственность построения характера центральных героев в пушкинском романе в стихах проявилась в исключительно своеобразном месте, которое занимают образы в общей структуре романа. Как это было уже давно подчеркнуто Л. С. Выготским, развивавшим мысли Ю. Н. Тынянова, выделение из живой ткани романа «образов» как некоторых константных и статических сущностей («изображение человека 20-х годов и идеальной русской девушки»), имеющих самостоятельное, вне связи с общей структурой пушкинского текста, бытие, понижает художественную и идеологическую значимость произведения: «Герои при этом понимаются не только в наивно житейском их значении, но, что самое важное, именно статически, как некие законченные сущности, которые не изменяются на всем протяжении романа. Между тем, стоит только обратиться к самому роману, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным динамически». Выготский при этом имеет в виду и частично цитирует положение Тынянова, согласно которому художественное единство героя принципиально отличается от бытового представления о единстве внехудожественной личности человека: статическому и целому, лишенному внутренних противоречий бытовому восприятию человека (и наивным перенесениям этого восприятия в мир литературных произведений) противостоит динамическое соотнесение противоречивых кусков повествования, из которых художественное сознание, актом творческого насилия, воссоздает вторичное единство художественного образа. «Достаточно того, что есть знак единства, есть категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целостности над ним стоит знак динамической интеграции, целостности. <….> И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою».

Однако общая плодотворность приведенных выше положений не снимает их односторонности и потребности в коррекции.

С одной стороны, представление о литературном персонаже как динамической интеграции противоречивых свойств, поставленных под условный знак структурного единства, свойственно, как сознательная установка, отнюдь не всем типам художественного обобщения. В западноевропейской художественной традиции оно обычно связывается с именами Шекспира и Сервантеса, в русской — ведет свое начало от «Евгения Онегина» (в этом отношении примеры из Достоевского, которые приводит Выготский, доказывают скорее наличие в этих романах пушкинской традиции, а не мысль о нормативности такого построения для любого романа вообще). Существует не менее мощная традиция мировых повествовательных жанров, ориентированная на удаление из образов героев любых взаимопротиворечащих свойств. Кстати, та романная традиция, которую мог иметь в виду Пушкин, в значительной мере определялась именно этой тенденцией: она свойственна и Ричардсону, и Метьюрину, и Нодье, и Руссо как автору «Новой Элоизы». Такие произведения, как «Племянник Рамо», «Манон Леско» или «Исповедь» Руссо, на этом фоне выступали как разрозненные и не образующие традиции факты.

С другой стороны, целостность и статичность внелитературного — бытового — представления о человеке весьма не безусловна. Такая статическая целостность образуется при словесном пересказе, в форме художественного повествования, наших впечатлений от определенной личности. Само же непосредственное наблюдение всегда отрывочно, фрагментарно и противоречиво. Склеивание и унификация этих впечатлений в единый образ — результат вторичных психологических операций, не свободных от влияния художественного опыта.

Таким образом, слишком смело было бы утверждать, что художественное и нехудожественное моделирование человеческой личности имеют вечные, статически противопоставленные признаки, которые могут быть имманентно описаны вне их взаимной соотнесенности. Духу мысли Тынянова, как кажется, более будет соответствовать представление о них как о динамической, взаимно соотнесенной системе, постоянство которой заключается во взаимном отличии, а функция — в периодической агрессии через разделяющую их границу в структуре культуры. В эпоху Пушкина именно литературным повествовательным текстам приписывались свойства большей организованности и упорядоченности, чем та, которая свойственна потоку жизни:

Разрушая плавность и последовательность истории своего героя, равно как и единство характера, Пушкин переносил в литературный текст непосредственность впечатлений от общения с живой человеческой личностью. Только после того, как онегинская традиция вошла в художественное сознание русского читателя как своего рода эстетическая норма, стало возможным преображение цепи мгновенных видений автором героя в объяснение его характера: непосредственное наблюдение повысилось в ранге и стало восприниматься как модель. Одновременно жизни стали приписываться свойства простоты, цельности, непротиворечивости. Если прежде жизнь воспринималась как цепь бессвязных наблюдений, в которых художник силой творческого гения вскрывает единство и гармонию, то теперь бытовое наблюдение приравнивалось к утверждению, что человек прост и непротиворечив; поверхностный наблюдатель видит рутинное благополучие и пошлое, обыденное единство там, где художник вскрывает то, «чего не зрят равнодушные очи» (Гоголь), — трагические разрывы, глубинные контрасты.

«Евгений Онегин» знаменует момент равновесия этих двух тенденций, что подразумевало не только приписывание литературе свойств жизни, но и жизни — черт литературы. В этом смысле чрезвычайно знаменателен конец пушкинского романа: приложив столько усилий к тому, чтобы финал «Онегина» не напоминал традиционных описаний «при конце последней части», Пушкин вдруг приравнивает Жизнь (с заглавной буквы!) роману и заканчивает историю своего героя образом оборванного чтения:

Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель (ср.: «и с отвращением читая жизнь мою»), т. е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией.

Мы любим, говоря о Пушкине, именовать его родоначальником, подчеркивая тем самым связь с последующей и разрыв с предшествовавшей ему эпохой. Сам Пушкин в творчестве 1830-х гг. более был склонен подчеркивать непрерывность культурного движения. Резкое своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» лишь подчеркивает его глубокую двустороннюю связь с культурой предшествующих и последующих эпох.

 

Идейная структура «Капитанской дочки»

«Капитанская дочка» — одно из наиболее совершенных и глубоких созданий Пушкина — неоднократно была предметом исследовательского внимания. В обширной литературе вопроса особо следует выделить ряд исследований Ю. Г. Оксмана и главу в книге Г. А. Гуковского. Архивные разыскания и публикации документов, равно как и тонкий анализ идейного содержания повести в работах Ю. Г. Оксмана, производимый на обычном для этого исследователя широком идеологическом фоне, и рассмотрение художественной природы повести, ее места в истории формирования пушкинского реализма в книге Г. А. Гуковского составляют высшие достижения советского литературоведения в этой области. И если те или иные конкретные положения этих работ могут стать предметом научного спора, то это не умаляет их значения как основы для любого дальнейшего углубления в анализ пушкинской повести. Ряд глубоких замечаний исследователь найдет в работах Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, Д. П. Якубовича, Е. Н. Купреяновой, Н. К. Пиксанова, Д. Д. Благого и др. Это, однако, не означает, что проблематика «Капитанской дочки» выяснена исчерпывающе. Более того, многие кардинальные вопросы позиции Пушкина в «Капитанской дочке» все еще продолжают оставаться дискуссионными. Таково, например, истолкование знаменитых слов о «русском бунте». Если Ю. Г. Оксман считает их своеобразной данью цензурным условиям, воспроизведением охранительной точки зрения (равной взглядам Дашковой и Карамзина), разоблачаемой всем ходом повествования, вызывающего читательское сочувствие Пугачеву, то другой авторитетный знаток творчества Пушкина Б. В. Томашевский писал: «Оставленная в тексте романа сентенция отнюдь не вызывалась необходимостью изложения событий. Что же касается до взглядов Гринева, как героя романа, на Пугачева и крестьянское движение, то Пушкин отлично охарактеризовал их в других более четких словах и в самом ходе действия. Если он сохранил эту фразу, то потому, что она отвечала собственной системе взглядов Пушкина на крестьянскую революцию. За этой фразой не кроются ни презрение к русскому крепостному крестьянству, ни неверие в силы народа, ни какие бы то ни было охранительные мысли. Эта фраза выражает, что Пушкин не верил в окончательную победу крестьянской революции в тех условиях, в которых он жил».

Это не единственный из спорных вопросов, возникающих в связи с «Капитанской дочкой». Решение их следует искать на путях анализа произведения как идейно-художественного единства.

Путь пушкинской мысли от «Дубровского» к замыслам о Шванвиче, Башарине (параллельно с работой над «Историей Пугачева») и, наконец, к «Капитанской дочке» хорошо изучен в работах Ю. Г. Оксмана и ряда других исследователей. Суммировать эти данные можно следующим образом: Пушкин в начале 1830-х гг., исходя из чисто политического наполнения понятия свободы, пришел к убеждениям, весьма характерным для продолжателей декабристской мысли. Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота политических прав, в равной мере нужна и народу, и дворянской интеллигенции, утратившей антинародные феодальные привилегии, но выковавшей в вековой борьбе с самодержавием свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом прав дворянина — форма борьбы за права человека. С этих позиций народ и дворянская интеллигенция («старинные дворяне») выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник — самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, «новую знать». В области художественной типологии такой подход подразумевал своеобразную конструкцию образа: определяющим в человеке считалось не социальное бытие, которое было у Дубровского и Троекурова общим (Пушкин, конечно, был чужд вульгарно-социологическому противопоставлению «мелкопоместного» и «крупного» барства), а принадлежность к определенному кругу идей, культурно-психологическому типу. Только с этих позиций можно было признать, что дворянский, общий с Онегиным, образ жизни не затрагивает народного нравственного склада Татьяны, а Дубровский может перейти на сторону народа, оставаясь дворянином. Он утратил имущество, но не пережил того нравственного переворота, который потребовался, например, Нехлюдову, чтобы перейти на сторону народа. Дубровский в крестьянском отряде — это нравственно тот же Дубровский, каким он был до рокового перелома своей судьбы. Прошедшая жизнь офицера и помещика не представляется ему грехом и скверной, а новая — нравственным воскресением. Русский столбовой дворянин, наследник вековой традиции сопротивления самодержавию, он естественный союзник народа. И в качестве вождя восставших он сохраняет патриархальную власть над своими крестьянами. Его отряд скорее напоминает партизанскую «партию» 1812 г., возглавленную офицером типа Васьки Денисова или Николая Ростова (которого его гусары называют «наш граф»), чем русскую крестьянскую вольницу, поднявшуюся с топором на господ.

«Общие замечания», которыми снабдил Пушкин «Историю Пугачева» для Николая I, свидетельствуют о глубоком переломе, который произошел во взглядах Пушкина в ходе изучения материалов крестьянской войны под руководством Пугачева. Пушкин писал: «Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало. <…> Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противуположны» (IX, 1, 375). Именно то, что в основе поведения людей, как теперь считает Пушкин, лежат «интересы», позволяет объединить всех дворян, без различия их идейно-интеллектуального уровня, степени свободолюбия или сервилизма, в один, общий с правительством, лагерь, противопоставленный «черному народу». Типизация художественного образа приобрела отчетливо социальную окраску. Это, в свою очередь, наложило отпечаток на всю идейно-художественную структуру повести.

Вся художественная ткань «Капитанской дочки» отчетливо распадается на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского. Было бы недопустимым упрощением, препятствующим проникновению в подлинный замысел Пушкина, считать, что дворянский мир изображается в повести только сатирически, а крестьянский — только сочувственно, равно как и утверждать, что все поэтическое в дворянском лагере принадлежит, по мнению Пушкина, не специфически дворянскому, а общенациональному началу.

Каждый из двух изображаемых Пушкиным миров имеет свой бытовой уклад, овеянный своеобразной, лишь ему присущей поэзией, свой склад мысли, свои эстетические идеалы. Быт Гринева, воспитание героя даются сквозь призму ассоциаций с бытом фонвизинских героев. Однако резкая сатиричность образов Фонвизина смягчена. Перед нами — рассказ вызывающего сочувствие читателей героя о своем детстве. Фонвизинские отзвуки воспринимаются не как сатирическое изображение уродства неразумной жизни плохих помещиков, а как воссоздание характерного в дворянском быту XVIII в. Уклад жизни провинциального дворянина Гринева не противопоставлен, как это было у Фонвизина, вершинам дворянской культуры, а слит с ней воедино. «Простаковский» быт Гриневых не снимает их связи с лучшими традициями дворянской культуры XVIII в. и их порождением — чувством долга, чести и человеческого достоинства. Не случайно «дворянский» пласт повести пронизан отзвуками и ассоциациями, воскрешающими атмосферу русской дворянской литературы XVIII в. с ее культом долга, чести и человечности. Этой цели служат и эпиграфы, частично подлинно заимствованные из поэтов XVIII в., частично под них стилизованные. Пушкину важно было, чтобы имена Сумарокова, Княжнина, Хераскова значились под названиями глав, определенным образом ориентируя читателя. Гринев в детстве, как и Митрофан, «жил недорослем, гоняя голубей» (VIII, 1, 280), но вырос не Скотининым, а честным офицером и поэтом, стихи которого — «для тогдашнего времени, были изрядны, и Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял» (там же. — С. 300). Точно так же «по-домашнему» вплетается в повествование и имя Тредьяковского, который оказывается учителем Швабрина (там же). Гринев — наследник русского вольтерьянского рационализма — не может без стыдливой оговорки о том, что «сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам» (там же. — С. 289), рассказать о своем загадочном сне. В духе русских юристов XVIII в. — последователей Беккариа — он протестует против пытки («думали, что собственное признание преступника необходимо было для его полного обличения, — мысль не только неосновательная, но даже и совершенно противная здравому юридическому смыслу» (там же. — С. 317).

Крестьянский уклад жизни овеян своей поэзией: песни, сказки, легенды пронизывают всю атмосферу повествования о народе. Особое место занимают пословицы, в которых выкристаллизовалось своеобразие народной мысли. Исследователи неоднократно обращали внимание на роль пословиц и загадок в характеристике Пугачева. Но пословицами говорят и другие персонажи из народа. Савельич пишет в отписке барину: «Быль молодцу не укора: конь и о четырех ногах, да спотыкается» (там же. — С. 312). Пушкин подчеркнул, что речь Пугачева, вобравшая все своеобразие народного языка, дворянину непонятна: «Я ничего не мог тогда понять из этого воровского разговора», — пишет Гринев (там же. — С. 290). При этом показательно, что тайный «воровской» язык, которым пользуются Пугачев и хозяин «умета», — это не арго, специальная речь, доступная лишь членам шайки, а язык пословиц и загадок — сгусток национально-самобытной стихии языка. Смысл речи, непонятной Гриневу, прекрасно понятен читателю.

Разные по образу жизни, интересам, нравственным идеалам и поэтическому вдохновению, миры дворянский и крестьянский имеют и разные представления о государственной власти. Пушкин отбросил разделение властей на «законные» и «незаконные». Еще во время путешествия по Уралу он обнаружил, что народ разделяет власть на дворянскую и крестьянскую и, подчиняясь силе первой, законной для себя считает вторую. В «Замечаниях о бунте» Пушкин писал: «Расскажи мне, говорил я Д. Пьянову, как Пугачев был у тебя посаженым отцом? — Он для тебя Пугачев, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Петр Федорович» (IX, 1, 373). Но и правительство — дворянская власть — по-разному относится к «своим», даже если они «изменники», и к «чужим». Оно вершит не правосудие, а классовую расправу. «Замечательна разность, которую правительство полагало между дворянством личным и дворянством родовым. Прапорщик Минеев и несколько других офицеров были прогнаны сквозь строй, наказаны батогами и пр. А Шванвич только ошельмован преломлением над головою шпаги» (там же. — С. 374). Дворянская историография рассматривала самодержавную государственность как единственно возможную форму власти. В ее представлении народное движение может привести лишь к хаосу и гибели государства. Не только реакционные, но и либеральные мыслители XVIII — начала XIX в. считали, что народное восстание несет с собой общественный хаос. Просветительская точка зрения, особенно в ее демократическом — руссоистском или радищевском — варианте, исходила из представлений о народном суверенитете и праве угнетенных на восстание. Совершенно с иных, чем у дворянских идеологов, позиций просветительство было также нормативно. Оно делило государственные системы на правильные и неправильные и для каждого народа в данный исторический момент допускало лишь одну возможность.

Позиция Пушкина была принципиально иной. Увидев раскол общества на две противопоставленные, борющиеся силы, он понял, что причина подобного раскола лежит не в чьей-либо злой воле, не в низких нравственных свойствах той или иной стороны, а в глубоких социальных процессах, не зависящих от воли или намерений людей. Поэтому Пушкину глубоко чужд односторонне-дидактический подход к истории. Он в борющихся сторонах видит не представителей порядка и анархии, не борцов за «естественное» договорное общество и нарушителей исконных прав человека. Он видит, что у каждой стороны есть своя, исторически и социально обоснованная «правда», которая исключает для нее возможность понять резоны противоположного лагеря. Более того, и у дворян, и у крестьян есть своя концепция законной власти и носители этой власти, которых каждая сторона, с одинаковыми основаниями, считает законными. Екатерина — законная дворянская царица, и ее управление соответствует правовым идеалам дворянства. Сама законность принципов ее власти делает, в глазах дворянина, второстепенным вопрос о недостатках ее личного характера, неизбежном спутнике самодержавия. И старик Гринев, в облике которого Пушкин сознательно приглушил черты аристократического фрондерства, сведя их с пьедестала самостоятельной политической позиции до уровня характеристической черты человека эпохи, наставляет сына: «Служи верно, кому присягнешь» (VIII, 1, 282). С точки зрения героев-дворян, Пугачев — «злодей». Иван Кузьмич говорит Пугачеву. «Ты мне не государь», а, Иван Игнатьич повторяет: «Ты нам не государь» (там же. — С. 324–325). Со своей стороны, крестьяне в повести, подобно собеседнику Пушкина Д. Пьянову, считают Пугачева законным властителем, а дворян — «государевыми ослушниками». Готовя материалы к «Истории Пугачева», Пушкин записал, что яицкие казаки «кричали: Не умели вы нас прежде взять, когда у нас Хозяина не было, а теперь Батюшка наш опять к нам приехал — и вам уж взять нас не можно; да и долго ли вам, дуракам, служить женщине — пора одуматься и служить государю» (IX, 2, 766–767). Гринев же не может признать Пугачева царем: «Я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе служить не могу» (VIII, 1, 332).

Пушкин ясно видит, что, хотя «крестьянский царь» заимствует внешние признаки власти у дворянской государственности, содержание ее — иное. Крестьянская власть патриархальнее, прямее связана с управляемой массой, лишена чиновников и окрашена в тона семейного демократизма. На «странном» для Гринева военном совете у Пугачева «все обходились между собою как товарищи, и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю» (там же. — С. 330). В этом смысле кавалерские ленты на крестьянских тулупах сподвижников Пугачева и оклеенная золотой бумагой крестьянская изба с рукомойником на веревочке, полотенцем на гвозде, ухватом в углу и широким шестком, уставленным горшками, — «дворец» Пугачева, — глубоко символичны.

Но именно эта крестьянская природа политической власти Пугачева делает его одновременно вором и самозванцем для дворян и великим государем для народа. Пугачев сам говорит Гриневу, что «кровопийцей» его называет «ваша братья» (там же. — С. 352), а Гринев-старший знает, как и все дворяне, что цель «гнусного бунта» была «ниспровержение престола и истребление дворянского рода» (там же. — С. 369).

Осознание того, что социальное примирение сторон исключено, что в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду, по-новому раскрыло Пушкину уже давно волновавший его вопрос о жестокости как неизбежном спутнике общественной борьбы. В 1831 г. Пушкин, напряженно ожидавший новой «пугачевщины», взволнованно наблюдал проявления жестокости восставшего народа. 3 августа 1831 г. он писал Вяземскому: «Ты верно слышал о возмущениях Новгородских и Старой Руси. Ужасы! Более ста человек генералов, полковников и офицеров перерезаны в Новг<ородских> поселен<иях> со всеми утончениями злобы. Бунтовщики их секли, били по щекам, издевались над ними, разграбили дома, изнасильничали жен: 15 лекарей убито <…> бунт Старо-Русской еще не прекращен. Военные чиновники не смеют еще показаться на улице. Там четверили одного генерала, зарывали живых, и проч. Действовали мужики, которым полки выдали своих начальников. — Плохо, ваше сиятельство!» (XIV, 204–205). Впечатления Пушкина в этот период, видимо, совпадали с мыслями его корреспондента, видевшего события вблизи, H. M. Коншина, который писал Пушкину. «Как свиреп в своем ожесточении добрый народ русской! жалеют и истязают» (там же. — С. 216). Эту двойную природу народной души — добрую, но ожесточенную — Пушкин тогда попробовал воплотить в образе Архипа, убивающего чиновников и спасающего кошку.

К моменту создания «Капитанской дочки» позиция Пушкина изменилась: мысль о жестокости крестьян заменилась представлением о роковом и неизбежном ожесточении обеих враждующих сторон. Он начал тщательно фиксировать кровавые расправы, учиненные сторонниками правительства. В «Замечаниях о бунте» он писал: «Казни, произведенные в Башкирии генералом князем Урусовым, невероятны. Около 130 человек были умерщвлены посреди всевозможных мучений! „Остальных человек до тысячи (пишет Рычков) простили, отрезав им носы и уши“ (IX, 1, 373). Рядом с рассказом о расстреле пугачевцами Харловой и ее 7-летнего брата, которые перед смертью „сползлись и обнялися — так и умерли“, Пушкин внес в путевые записки картину зверской расправы правительственных войск с ранеными пугачевцами: „Когда под Тат.<ищевой> разбили Пугачева, то яицк<их> прискакало в Оз.<ерную> израненых, — кто без руки, кто с разрубл<енной> головою. <…> А гусары галицынские и Хорвата так и ржут по улицам, да мясничат их“ (IX, 2, 496–497; курсив Пушкина. — Ю. Л.).

Пушкин столкнулся с поразившим его явлением: крайняя жестокость обеих враждующих сторон проистекала часто не от кровожадности тех или иных лиц, а от столкновения непримиримых социальных концепций. Добрый капитан Миронов не задумываясь прибегает к пытке, а добрые крестьяне вешают невиновного Гринева, не испытывая к нему личной вражды: „Меня притащили под виселицу. „Не бось, не бось“, — повторяли мне губители, может быть, и вправду желая меня ободрить“ (VIII, 1, 325).

В том, что жестокость нельзя объяснить случайными причинами или характерами отдельных людей, убедил Пушкина рассказ Крылова о том, какое ожесточение вызвала между детьми даже „игра в пугачевщину“: „Дети разделялись на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные <…> произошло в ребятах, между коими были и взрослые, такое остервенение, что принуждены были игру запретить. Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов (живой доныне). Мертваго, поймав его, в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. — Его отцепил прохожий солдат“ (IX, 2, 492).

Невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны открылась Пушкину во всем своем роковом трагизме. Это только подчеркивалось тем, что, излагая события глазами наблюдателя-дворянина, Пушкин показывал социальную узость и необъективность точки зрения повествователя. Гринев пишет: „Шайка выступила из крепости в порядке“ (VIII, 1, 336), и стилистический оксюморон „шайка выступила“, подчеркнутый обстоятельством образа действия „в порядке“, показывает и объективную картину выступления войска крестьян, и невозможность для наблюдателя-дворянина увидеть в этом войске что-либо, кроме шайки. Так построена вся ткань повествования. Из этого, бесспорно, вытекает и то, что вызывавшие длительные споры сентенции повествователя принадлежат не Пушкину. Но из этого еще не вытекает того, что Пушкин с ними не согласен.

Определение отношения автора к изображаемым им лагерям — коренной вопрос в проблематике „Капитанской дочки“. Спор о том, кому следует приписать ту или иную сентенцию в тексте, не приблизит решения этого вопроса, ибо ясно, что сам способ превращения исторических героев в рупор авторских идей был Пушкину глубоко чужд. Гораздо существеннее проследить, какие герои и в каких ситуациях вызывают симпатии автора. Когда-то, создавая оду „Вольность“, Пушкин считал закон силой, стоящей над народом и правительством, воплощением справедливости. Сейчас перед ним раскрылось, что люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости, причем законное с точки зрения одной социальной силы оказывается беззаконным с точки зрения другой. Это убеждение обогатило Пушкина высоким историческим реализмом, позволило увидеть в истории столкновение реальных классовых сил и подвело к созданию таких глубоких по социальной аналитичности произведений, как „Сцены из рыцарских времен“.

Но это же проникновение в законы истории снова и по-новому поставило перед Пушкиным издавна волновавший его вопрос о соотношении исторически неизбежного и человечного. Мысль о том, что исторический прогресс неотделим от человечности, постоянно в той или иной форме присутствовала в сознании Пушкина.

Диалектика прав исторической закономерности и прав человеческой личности волновала Пушкина с 1826 г. Но теперь история предстала как внутренняя борьба, а не как некое единое движение, и Пушкин встал перед вопросом соотношения социальной борьбы и этического критерия гуманности.

Пушкин раскрывает сложные противоречия, возникающие между политическими и этическими коллизиями в судьбах его героев. Справедливое с точки зрения законов дворянского государства оказывается бесчеловечным. Но было бы недопустимым упрощением отрицать, что этика крестьянского восстания XVIII в. раскрылась Пушкину не только в своей исторической оправданности, но и в чертах, для поэта решительно неприемлемых. Сложность мысли Пушкина раскрывается через особую структуру, которая заставляет героев, выходя из круга свойственных им классовых представлений, расширять свои нравственные горизонты. Композиция романа построена исключительно симметрично. Сначала Маша оказывается в беде: суровые законы крестьянской революции губят ее семью и угрожают ее счастью. Гринев отправляется к крестьянскому царю и спасает свою невесту. Затем Гринев оказывается в беде, причина которой на сей раз кроется в законах дворянской государственности. Маша отправляется к дворянской царице и спасает жизнь своего жениха.

Рассмотрим основные сюжетные узлы. До десятой главы действие подчинено углублению конфликта между дворянским и крестьянским мирами. Герой, призванный воспитанием, присягой и собственными интересами стоять на стороне дворянского государства, убежден в справедливости его законов. Нравственные и юридические нормы его среды совпадают с его стремлениями как человека. Но вот он в осажденном Оренбурге узнает об опасности, грозящей Маше Мироновой. Как дворянин и офицер он обращается к своему начальнику по службе с просьбой о помощи, но в ответ слышит лекцию о предписаниях военного устава:

„— Ваше превосходительство, прикажите взять мне роту солдат и пол-сотни казаков и пустите меня очистить Белогорскую крепость.

Генерал глядел на меня пристально, полагая, вероятно, что я с ума сошел (в чем почти и не ошибался).

„Как это? Очистить Белогорскую крепость?“ — сказал он наконец.

— Ручаюсь вам за успех, — отвечал я с жаром. — Только отпустите меня.

„Нет, молодой человек, — сказал он, качая головою. — На таком великом расстоянии неприятелю легко будет отрезать вас от коммуникаций с главным стратегическим пунктом и получить над вами совершенную победу. Пресеченная коммуникация…“

Я испугался, увидя его завлеченного в военные рассуждения“ (VIII, 1, 343).

Речи и действия генерала справедливы и обоснованны с уставной точки зрения. Они законны и закономерны. Дав Гриневу войска, он нарушил бы правила военной теории, не дав их, он нарушает лишь требования человечности. Канцеляризм оборотов речи генерала подчеркивает новую сторону идеи законности: она оборачивается к герою своей формальной, бесчеловечной стороной. Это особенно ясно после того, как Гринев раскрывает генералу свою интимную заинтересованность в судьбе Маши Мироновой. Он слышит ответ: „Бедный малый! Но все же я никак не могу дать тебе роту солдат и пол — сотни казаков. Эта экспедиция была бы неблагоразумна; я не могу взять ее на свою ответственность“ (там же). Генерал как человек сочувствует Гриневу, но действует как чиновник.

Гринев предпринимает совершенно неожиданный для русского дворянина и офицера XVIII в. шаг (недаром он сам называет свою мысль „странной“): он выходит из сферы действия дворянских законов и обращается за помощью к мужицкому царю. Однако в стане восставших действуют свои законы и нормативные политические идеи, которые столь же равнодушны к человеческой трагедии Гринева. Более того, как дворянин, Гринев враждебен народу, и законы восстания, политические интересы крестьян требуют не оказывать ему помощь, а уничтожить его. Подобное действие вытекало бы не из жестокости того или иного лица, а из автоматического применения общего закона к частному случаю. Желая остаться дворянином и получить помощь от Пугачева, Гринев явно непоследователен. На это тотчас же указывает сподвижник Пугачева Белобородов. Он говорит: „…Не худо и господина офицера допросить порядком: зачем изволил пожаловать. Если он тебя государем не признает, так нечего у тебя и управы искать, а коли признает, что же он до сегодняшнего дня сидел в Оренбурге с твоими супостатами? Не прикажешь ли свести его в приказную, да запалить там огоньку: мне сдается, что его милость подослан к нам от оренбургских командиров“ (там же. — С. 348). Совет этот не выдает в его авторе какой-либо особой жестокости: пытка в XVIII в., как Пушкин специально подчеркнул в двух параллельных сценах и специальном размышлении Гринева, входила в нормальную практику дворянского государства. Что касается до сущности недоверия Белобородова к Гриневу, то оно вполне оправдывается классовыми интересами крестьянской революции. Белобородов не верит Гриневу, потому что видит в нем дворянина и офицера, не признающего власти мужицкого царя и преданного интересам мира господ. Он имеет все основания заподозрить в Гриневе шпиона и, оставаясь в пределах интересов своего лагеря, совершенно прав. Этого не может не признать и Гринев: „Логика старого злодея показалась мне довольно убедительною. Мороз пробежал по всему моему телу…“ (там же. — С. 348). Следует учесть, что характеристика Белобородова как злодея — дань социальной позиции Гринева, который оправдывает прибегающего к пытке капитана Миронова нравами эпохи. Тогда станет ясно, что стремление пугачевского „фельдмаршала“ отождествить живого человека с его социальной группой и перенести на его личность весь свой — справедливый — социальный гнев, обращаться с каждым из представителей враждебного класса по политическим законам отношения к этому классу повторяет логику остальных героев произведения: Мироновых, зуриных и др. По этим же законам действует и совсем не „злодей“, а заурядный человек своего мира, Зурин. Одних слов: „Государев кум со своей хозяюшкою“, т. е. свидетельства о принадлежности пойманных людей к миру восставших, ему достаточно, чтобы, не размышляя, отправить Гринева в острог и приказать „хозяюшку „к себе“ привести“ (там же. — С. 361). Но вот Гринев арестован, он приведен на суд. Его судьи — „пожилой генерал, виду строгого и холодного, и молодой гвардейский капитан, лет двадцати осьми, очень приятной наружности, ловкий и свободный в обращении“ (там же. — С. 367) — тоже поступают „по законам“. Они видят в Гриневе только связанного с „бунтовщиками“ политического противника, а не человека. Уверенность же Гринева в том, что ему удастся оправдаться, зиждилась совсем на иных основаниях — чувстве своей человеческой правоты. С точки зрения дворянских законов Гринев действительно виноват и заслуживает осуждения. Не случайно приговор ему произносит не только дворянский суд, но и родной отец, который называет его „ошельмованным изменником“. Показательно, что не позорная казнь, ожидающая сына, составляет, по мнению Гринева-отца, бесчестие, а измена дворянской этике. Казнь даже возвышает, если связана с возвышенными, для дворянина, умыслами и делами. „Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте, отстаивая то, что почитал святынею своей совести; отец мой пострадал вместе с Волынским и Хрущевым. Но дворянину изменить своей присяге, соединиться с разбойниками, с убийцами, с беглыми холопьями!..“ (там же. — С. 370).

Как только Гринев понял, что судьям нет дела до человеческой стороны его поступков, он прекращает самозащиту, боясь впутать Машу в бесчеловечный процесс формалистического судопроизводства.

Везде, где человеческая судьба Маши и Гринева оказывается в соприкосновении с оправданными внутри данной политической системы, но бесчеловечными по сути законами, жизни и счастью героев грозит смертельная опасность.

Но герои не погибают: их спасает человечность. Машу Миронову спасает Пугачев. Ему нечем опровергнуть доводы Белобородова: политические интересы требуют расправиться с Гриневым и не пощадить дочь капитана Миронова. Но то чувство, которое примитивно, но прямо выразил Хлопуша, упрекнув Белобородова: „Тебе бы все душить, да резать.<…> Разве мало крови на твоей совести“ (там же. — С. 349), — руководит и Пугачевым. Он поступает так, как ему велят не политические соображения, а человеческое чувство. Он милостив, следовательно, непоследователен, ибо отступает от принципов, которые сам считает справедливыми. Но эта непоследовательность спасительна, ибо человечность таит в себе возможность более глубоких исторических концепций, чем социально оправданные, но схематичные и социально релятивные „законы“. В этом смысле особо знаменательно то, что Пугачев одобрительно отзывается о попадье, которая, спасая Машу, обманула пугачевцев: „Хорошо сделала кумушка-попадья“ (там же. — С. 356).

Судьба Гринева, осужденного и, с точки зрения формальной законности дворянского государства, справедливо, — в руках у Екатерины II. Как глава дворянского государства Екатерина II должна осуществить правосудие и, следовательно, осудить Гринева. Замечателен разговор ее с Машей Мироновой: „Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?“ — Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия» (там же. — С. 372). Противопоставление милости и правосудия, невозможное ни для просветителей XVIII в., ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина. Справедливость — следование законам — осуждает на казнь сначала Клавдио, а затем и самого Анджело, милость — спасает их: «И Дук его простил…» Петр «прощенье торжествует, / Как победу над врагом», «виноватому вину / Отпуская, веселится» (III, 1, 409). Тема милости становится одной из основных для позднего Пушкина. Он включил в «Памятник» как одну из своих высших духовных заслуг то, что он «милость к падшим призывал». «Милость» для Пушкина — отнюдь не стремление поставить на деспотизм либеральную заплату. Речь идет об ином: Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной на подлинно человеческих отношениях. Поэт раскрывает несостоятельность политических концепций, которыми руководствуются герои его повести, следующим образом: он заставляет их переносить свои политические убеждения из общих сфер на судьбу живой человеческой личности, видеть в героях не Машу Миронову и Петра Гринева, а «дворян» или «бунтовщиков». В основе авторской позиции лежит стремление к политике, которая возводит человечность в государственный принцип, не заменяющий человеческие отношения политическими, а превращающий политику в человечность. Но Пушкин — человек трезвого политического мышления. Утопическая мечта об обществе социальной гармонии им выражается не прямо, а через отрицание любых политически реальных систем, которые могла предложить ему историческая действительность: феодально-самодержавных и буржуазно-демократических («слова, слова, слова…»). Поэтому стремление Пушкина положительно оценить те минуты, когда люди политики, вопреки своим убеждениям и «законным интересам», возвышаются до простых человеческих душевных движений, — совсем не дань «либеральной ограниченности», а любопытнейшая веха в истории русского социального утопизма — закономерный этап на пути к широчайшему течению русской мысли XIX в., включающему и утопических социалистов, и крестьянских утопистов-уравнителей, и весь тот поток духовных исканий, который, по словам В. И. Ленина, «выстрадал», подготовил русский марксизм.

В связи со всем сказанным приходится решительно отказаться, как от упрощения, от распространенного представления о том, что образ Екатерины II дан в повести как отрицательный и сознательно сниженный. Для того чтобы доказать этот тезис, исследователям приходится совершать грубое насилие над пушкинским текстом. Приведем один пример. Д. Д. Благой в богатой тонкими наблюдениями книге «Мастерство Пушкина» приводит обширную цитату из знаменитой сцены встречи Маши Мироновой и императрицы в царскосельском парке, обрывая ее на словах: «„Как неправда!“ — возразила дама, вся вспыхнув», и комментируя: «От „прелести неизъяснимой“ облика незнакомки, как видим, не остается и следа.

Перед нами не приветливо улыбающаяся „дама“, а разгневанная, властная императрица, от которой бесполезно ждать снисхождения и пощады. Тем ярче по сравнению с этим проступает глубокая человечность в отношении к Гриневу и его невесте Пугачева».

Однако «Капитанская дочка» — настолько общеизвестное произведение, что неподготовленному читателю известно: в повести Пушкина Екатерина II помиловала Гринева подобно тому, как Пугачев Машу и того же Гринева. Что же после этого означают слова о том, что от нее «бесполезно ждать снисхождения и пощады»? В исследовательской литературе с большой тонкостью указывалось на связь изображения императрицы в повести с известным портретом Боровиковского. Однако решительно нельзя согласиться с тем, что бытовое, «человеческое», а не условно-одическое изображение Екатерины связано со стремлением «снизить» ее образ или даже «разоблачить» ее как недостойную своей государственной миссии правительницу. Пушкину в эти годы глубоко свойственно представление о том, что человеческая простота составляет основу величия (ср., например, «Полководец»).

Именно то, что в Екатерине II, по повести Пушкина, рядом с императрицей живет дама средних лет, гуляющая по парку с собачкой, позволило ей проявить человечность. «Императрица не может его простить», — говорит Екатерина II Маше Мироновой. Однако она — не только императрица, но и человек, и это спасает героя, а непредвзятому читателю не дает воспринять образ как односторонне отрицательный.

Ставить вопрос: на чьей из двух борющихся сторон стоит Пушкин? — значит не понимать идейной структуры повести. Пушкин видит роковую неизбежность борьбы, понимает историческую обоснованность крестьянского восстания, отказывается видеть в его руководителях «злодеев». Но он не видит пути, который от идей и действий любого из борющихся лагерей вел бы к тому обществу человечности, братства и вдохновения, туманные контуры которого возникали в его сознании.

Темы: отношение Пушкина к социально-утопическим учениям Запада 1820–1830-х гг. и роль его в развитии русского утопизма — не только не изучены, но и не поставлены. Между тем вне этой проблематики многое в творчестве позднего Пушкина не может быть понято или получает неправильное истолкование. Настоящий очерк не ставит и не может ставить перед собой задачи изучения этих сторон творчества Пушкина, однако не учитывать их невозможно.

Утопические идеи 1820–1830-х гг. при всем своем разнообразии имели некоторые общие черты: критику капитализма как экономической системы, буржуазной демократии как политической системы, разочарование в политической борьбе, которую приравнивают к буржуазному политиканству, разочарование в насильственной революции, как приводящей к буржуазным порядкам. Разочарование в парламентских формах политической жизни в сочетании с отсутствием ясного представления об исторических путях, которые могут привести к грядущему справедливому обществу, породило у определенной части утопистов преувеличенные надежды на правительство, особенно на личную власть, якобы способную возвыситься над современным ему обществом. В этом отношении, например, показательна сложная диалектика отношения Белинского к правительству в конце 1840-х гг.

Весьма любопытно отношение к этому вопросу Пушкина — автора «Капитанской дочки».

В период «Полтавы» поэт, перед которым раскрылась закономерность как основная черта истории человечества, склонен был считать великим лишь того исторического деятеля, который победил в себе все случайное, индивидуальное, человеческое, слив свое «я» без остатка с прогрессивным историческим развитием. Но уже с «Героя», с его требованием оставить герою сердце, все более выдвигается вперед представление о том, что прогрессивность исторического деятеля измеряется степенью его человечности. У этого вопроса был и другой аспект. Начало 1830-х гг. — время роста антисамодержавных настроений Пушкина. В произведениях типа «Моей родословной» и «Дубровского» правительство, опирающееся на псевдоаристократию и чиновников, — основной враг. Царь — воплощенное государство, вершина его аппарата. Во вторую половину 1830-х гг. для Пушкина характерны утопические попытки отделить личность царя от государственного аппарата. Отделив его — живого человека — от бездушной бюрократической машины, он надеялся, сам ощущая утопичность своих надежд (в 1834 г. он писал в дневнике о безнравственности политических привычек Николая I: «Что ни говори, мудрено быть самодержавным»; XII, 329), на помощь человека, стоящего во главе государства, в деле преобразования общества на человеческой основе, создания общества, превращающего человечность и доброту из личного свойства в государственный принцип. Таков Дук в «Анджело», Петр в «Пире Петра Великого». В этом смысле любопытно, и это отметил Ю. Г. Оксман, что в «Капитанской дочке» подчеркнута, по сравнению с «Историей Пугачева», роль Пугачева как руководителя народного государства. В «Истории Пугачева» Пушкин был склонен видеть в нем отважного человека, но игрушку в руках казачьих вожаков. Так, Пушкина привлекло «приватное известие» о том, что якобы арестованный Пугачев «уличал» своих сподвижников, «что они несколько дней упрашивали (в вариантах выразительнее: „тр<ебовали>“) его принять на себя имя пок.<ойного> государя и быть бы их предводителем, от чего он долго отрицался, а наконец, хотя и согласился, но все делал с их воли и согласия, а они иногда и без и против его» (IX, 2, 771–772). Из тех же соображений Пушкин привлек рассказ о гибели любимца Пугачева Карницкого: «Уральск.<ие> каз.<аки> из ревности в Тат.<ищевой> посадили его в куль да и бросили в воду. — Где Карн.<ицкий>, — спросил Пугачев. — Пошел к матери по Яику, отвечали они. Пугачев махнул рукою и ничего не сказал. — Такова была воля яицк.<им> казакам!» (там же. — С. 496).

В «Капитанской дочке» Пугачев наделен достаточной властью, чтобы самостоятельно и вопреки своим сподвижникам спасти и Гринева, и Машу Миронову. Пушкин начинает ценить в историческом деятеле способность проявить человеческую самостоятельность, не раствориться в поддерживающей его государственной бюрократии, законах, политической игре. Прямое, без посредующих звеньев, обращение Маши к Екатерине II, доступность и человечность Дука, который не ставит между жизнью и собой мертвой фикции закона, независимость Пугачева от мнений своих «пьяниц», которые «не пощадили бы бедную девушку» (VIII, 1, 356), обеспечивают счастливые развязки человеческих судеб.

Было бы заблуждением считать, что Пушкин, видя ограниченность (но и историческую оправданность) обоих лагерей — дворянского и крестьянского, приравнивал их этически. Крестьянский лагерь и его руководители привлекали Пушкина своей поэтичностью, которой он, конечно, не чувствовал ни в оренбургском коменданте, ни во дворе Екатерины. Поэтичность же была для Пушкина связана не только с колоритностью ярких человеческих личностей, но и с самой природой народной «власти», чуждой бюрократии и мертвящего формализма.

Русское общество конца XVIII в., как и современное поэту, не удовлетворяет его. Ни одна из наличных социально-политических сил не представляется ему в достаточной степени человечной. В этом смысле любопытно соотнесение Гринева и Швабрина. Нельзя согласиться ни с тем, что образ Гринева принижен и оглуплен, вроде, например, Белкина в «Истории села Горюхина», ни с тем, что он лишь по цензурным причинам заменяет центрального героя типа Дубровского — Шванвича.

Гринев — не рупор идей Пушкина. Он русский дворянин, человек XVIII в., с печатью своей эпохи на челе. Но в нем есть нечто, что привлекает к нему симпатии автора и читателей: он не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен. Ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полностью. В нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени. Отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях падает и на Гринева. В этом — глубокое отличие Гринева от Швабрина, который без остатка умещается в игре социальных сил своего времени. Гринев у пугачевцев на подозрении как дворянин и заступник за дочь их врага, у правительства — как друг Пугачева. Он не «пришелся» ни к одному лагерю, Швабрин — к обоим: дворянин со всеми дворянскими предрассудками (дуэль), с чисто сословным презрением к достоинству другого человека, он становится слугой Пугачева. Швабрин морально ниже, чем рядовой дворянин Зурин, который, воспитанный в кругу сословных представлений, не чувствует их бесчеловечности, но служит тому, в справедливость чего верит. Для Пушкина в «Капитанской дочке» правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу.

 

Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина

Творчество Пушкина последних лет жизни — один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Именно в этот период художественное мастерство поэта достигло особой зрелости и глубины. Создания этих лет не только предсказали пути Гоголя, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, но и во многом остались и остаются так и не превзойденными шедеврами. Необычайная насыщенность мыслью, лаконичность произведений при поражающей глубине смысла делают творчество Пушкина этих лет совершенно уникальным явлением мировой литературы. На пушкинских торжествах 1880 г. в «Застольном слове о Пушкине» А. Н. Островский отметил, что читатель Пушкина умнеет, даже если сам не может заметить «свое умственное обогащение». Глубокая мысль Островского связана с тем, что Пушкин дает читателю не только плоды своих размышлений, но и учит самостоятельно думать: «Пушкиным восхищались и умнели, восхищаются и умнеют». Пушкин дает не конечную, застывшую, а живую, динамическую мысль. В этом, как мы постараемся показать, одна из типологических особенностей его позднего творчества.

Изучение творчества последних лет затруднено тем, что многие замыслы остались незавершенными. Нам придется прибегать к реконструкциям, а иногда выдвигать осторожные гипотезы.

* * *

В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок:

Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: «Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие». И далее: «Зритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне».

Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая картину, сказал: «Для меня лучше всего старик Помпей, которого несут дети» (Русский архив. — 1905. — Кн. III. — С. 256). Мартынов был, по словам Пушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, — мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.

На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно — в верхнем правом углу, другое — в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителям.

Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: Везувий зев открыл — кумиры падают — народ <…> бежит. «Кумиры падают» появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (см.: III, 2, 945–946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая в своем сознании картину Брюллова, выделил те же три момента: «Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова «кумиры падали» сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.

Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии — статуи приходят в движение — народ (люди) — жертва. Если с этой точки зрения взглянуть на «Последний день Помпеи», то нетрудно понять, что́ привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил «Медного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.

Сопоставление «Медного всадника» и «Последнего дня Помпеи» позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина. И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознававшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую, единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.

Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из узлов пушкинской структуры автоматически определяла и соответственную ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника».

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличался от него дифференциальными признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. Как «сознательное» он противостоит «бессознательному». Третий член отличается от первого как личное от безличного. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Так, в наброске «Недвижный страж дремал на царственном пороге»:

павший кумир — феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в 10-й главе «Евгения Онегина»:

Один и тот же образ-модель облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: «Содрогнулась земля, / Столпы шатаются», «Столпы шатаются», «Земля шатается», «Земля содрогнулась — шатнул<ся> град» в вариантах «Везувий зев открыл»; «Шаталась Австрия, Неаполь восставал» в «Недвижный страж дремал на царственном пороге». Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира» («И делу своему / Владыка сам дивился»). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру I. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии:

Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого члена структуры) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Брови царь нахмуря…»:

Однако соотнесенность членов парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал момент сознательности. Одновременно в варианте начала 1820-х гг. «кумиры» были пассивны, носителем действия был «волкан». В сознании, стоящем за «Медным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. А это связывается с активизацией третьего члена — человеческой личности и ее судьбы в борении этих сил. При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-моделей отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» («Ну, барин», — закричал ямщик, — «беда: буран!..»; VIII, 1, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членом парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и в этом отношении отождествляясь.

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (=огонь) — обработанный камень — человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия: природа, бессознательная стихия, бунт, степь, стихийное сопротивление законам истории. Но это же может быть противопоставлением «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке, холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму, но может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы», в конечном итоге, в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое — мертвое, человеческое — бесчеловечное, подвижное — неподвижное в самых различных сочетаниях, наконец, «скользящая» возможность перемещения авторской точки зрения — также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев — «паяс», который «очень похоже» изображал петербургское наводнение, «представлял восковую персону», т. е. движущуюся статую Петра, чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.

Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющую видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.

* * *

Так называемые «маленькие трагедии» принадлежат к вершинам пушкинского творчества 1830-х гг. и не случайно неоднократно привлекали внимание исследователей. В настоящей работе в нашу задачу не входит всестороннее их рассмотрение. Цель наша значительно более скромная: ввести в мир пушкинской реалистической символики еще один образ. Еще в середине 1930-х гг. в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» Р. О. Якобсон писал: «В многообразной символике поэтического произведения мы находим определенную постоянную организованность, цементирующие элементы, которые и являются носителями единства в многостороннем творчестве поэта и которые придают его произведениям печать индивидуальности. Эти элементы вводят целостную индивидуальную мифологию (курсив Р. О. Я. — Ю. Л.) поэта в разнообразную неразбериху часто отклоняющихся и ускользающих поэтических мотивов».

«Алфавит» символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот поэтический мир, который составляет особенность данного художника.

В реалистическом творчестве Пушкина система символов образует исключительно динамическую, гибкую структуру, порождающую удивительное богатство смыслов и, что особенно важно, их объемную многоплановость, почти адекватную многоплановости самой жизни. Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы, так и по сложности самой проблемы. Однако «маленькие трагедии» дают возможность ввести некоторые дополнительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой.

Смысловой центр «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» образуется мотивом, который можно было бы определить как «гибельный пир». Во всех трех сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем-статуей, пир-убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер: он кощунствен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми. Мотив страшного пира архаичен, достаточно указать на пир Атрея. Но у Пушкина он получает особый смысл в связи с тем, что символ пира исключительно существен для всего его творчества.

Пир в его основном значении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное звучание. Тема пира — это тема дружбы:

Пир — соединение людей в братский круг. Праздничный стол, веселье и братство устойчиво ассоциируются со свободой. Веселье — признак вольности, а скука, тоска — порождения рабства. «Как вольность, весел их ночлег» (IV, 179); «привыкшая к веселой воле» (IV, 408); «Теперь он вольный житель мира, / И солнце весело над ним / Полуденной красою блещет» (там же. — С. 183). Тройная связь: пир — веселье — свобода — раскрывает первый и основной пласт этого символа:

Отсюда добавочный признак — кольца, круга: круга друзей, братьев, товарищей. Это делает символ пира активным не только в дружеской, но и в политической лирике Пушкина: идея борьбы, единомыслия, политического союза связывается с вином, весельем и дружескими спорами. Одновременно надо иметь в виду, что пир — причастие, совместное вкушение вина и хлеба — древний символ нерушимой связи, жертвенного союза. Отсюда объединение пира и эвхаристии («Послание В. Л. Давыдову»). Одновременно пир наделяется вакхическими признаками разгула, энергии, льющейся через край.

Своеобразным сгустком основных элементов пира в поэзии Пушкина является «Вакхическая песня», в первом же стихе вводящая тему радости, причем церковнославянские формы «веселие» и «глас» придают ей торжественное, почти ритуальное звучание. Торжественная мажорность пронизывает стихотворение. Только первый стих заключает вопросительную интонацию. Строка говорит о наступившей минуте молчания и содержит слово с семантикой тишины и, может быть, печали: «смолкнул». Все остальное стихотворение противопоставлено первой строке и наполнено ликующей, радостной лексикой. Обилие восклицательных интонаций сочетается с повелительными формами глаголов. В индикативе дан только глагол в первом стихе. Все остальные глаголы: «наливайте», «бросайте», «подымем», «раздайтесь» — императивны. «Да здравствуют» как церковнославянизм также выражает семантику повеления (юссив, jussivus латинской грамматики, типа abeat — «пусть уйдет»). Это придает тексту волевое звучание. Основной символический смысл стихотворения — победа света над тьмой. Это прежде всего относится к внетекстовой ситуации, моменту исполнения песни. «Вакхическая песня» — ритуальный гимн в честь солнца, исполняемый в конце ночного пира, в момент солнечного восхода.

Тема ступенчато раскрывает символику образа пира:

— вакхическое веселье,

— любовь,

— вино; двойной образ кольца: заветные кольца, брошенные в круглые стаканы, и круг содвинутых дружных бокалов («звонкое дно» также дает образ круга). Ср.: «Венки пиров и чаши круговые» (II, 1, 145),

— музы и разум,

— солнце.

Сравнение солнца с разумом, «солнцем бессмертным ума», и противопоставление его лампаде «ложной мудрости», эпитет «солнце святое» придают образу предельно обобщенный, а не только астральный смысл (значение круга как древнейшего солярного знака повторяется и тут).

Сложность символа проявляется в том, что пир как воплощение дружбы не исключает сочетания «шум пиров и буйных споров», поклонение Разуму и даже ритуальное ему служение не запрещает «безумной резвости пиров». Ни Разум, ни Поэзия не враждебны безумству пиршественного веселья.

Другое значение пира связано с избытком какого-либо признака: «пир воображенья», «пир младых затей».

Третье значение восходит к фольклорному «битва — пир», хотя до Пушкина имеет уже значительную литературную традицию. Не случайно это значение присутствует в ранних лицейских стихах: «Летят на грозный пир; мечам добычи ищут» («Воспоминания в Царском селе», I, 81); «Войны кровавый пир» («Батюшкову», I, 114) и «Тебя зовет кровавый пир» в «Руслане и Людмиле». Позже такое употребление встречается только раз.

Совершенно особняком стоит выражение в «Андрее Шенье»:

Оно уже как бы предвещает семантику страшных пиров, которые и привлекают наше внимание. В содержащей ряд интересных мыслей статье И. Л. Панкратовой и В. Е. Хализева, посвященной «Пиру во время чумы», авторы, исходя из концепции «грешного» молодого Пушкина и зрелого, доминирующим чувством которого является раскаяние, относят поэзию пиров к грехам молодости поэта. Развитие Пушкина представляется им выразимым в такой формуле: «В 1835 году прозвучали слова „Странника“ (имеется в виду подражание Беньану, в котором Достоевский чутко уловил душу „северного протестантизма, английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержьем мистического мечтания“. — Ю. Л.): „Я вижу свет“, которые, по мнению исследователей, подытожили „нравственную эволюцию Пушкина“. Исходя из такой методики, следует полагать, что стихи: „Земля недвижна. Неба своды, / Творец, поддержаны тобой“ — выражают космогонические представления самого Пушкина.

Анализ текстов (не субъективно-выборочный, а исчерпывающий) приводит к иному выводу: образ пира в прямом значении этого символа присутствует на всем протяжении творчества Пушкина как положительный (ср. „Пир Петра Великого“, стихотворение, которым Пушкин открыл „Современник“, подчеркнув программное значение этого текста). Страшные образы извращенного пира активны именно на этом фоне. Смысл их подчеркивается сознанием их особенности и аномальности. Приписываемое Пушкину раскаяние в идеале пира как такового совершенно искажает смысловую перспективу.

Пир — это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в „маленьких трагедиях“. Правда, в таком обобщенном виде эти конфликты видятся при самом глубинном их формулировании. Ближе к сюжетной поверхности они разыгрываются между знакомой нам триадой символов (стихия — закономерность — человек). Наконец, на самой сюжетной поверхности они воплощаются в конкретно-исторические и культурно-эпохальные образы. При этом каждый из предшествующих уровней не автоматически и без остатка „выражается“ в последующем, а играет с ним, неоднозначно и лишь до известной степени выражая себя на принципиально ином языке другого уровня.

В „маленьких трагедиях“ основные символы пушкинского художественного мира 1830-х гг. получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Причем эти столкновения имеют не только экстремальный характер, но и протекают в чудовищно-извращенных формах. Мир „маленьких трагедий“ — мир сдвинутый, находящийся на изломе (это тонко почувствовал Г. А. Гуковский, хотя со многими аспектами его анализа трудно согласиться), в котором каждое явление приобретает несвойственные ему черты: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство логически приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Но именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной, нормы.

Потребность гармонии, вера в ее возможность и естественность составляют смысловой фон этих трагических историй, которые странным образом оставляют у читателя впечатление глубочайшего художественного здоровья, хотя рисуют картины болезненные и извращенные.

В „Скупом рыцаре“ вещи вытесняют людей. Противоестественный пир, в котором, как братья, участвуют Барон и его сундуки с золотом, закономерно дополняется враждой отца и сына и их взаимной готовностью к убийству друг друга. Деньги одушевляются. Они „слуги“, „друзья“ или „господа“. Но прежде всего они — боги. И именно в обществе этих друзей-богов Барон решил „себе сегодня пир устроить“. Г. А. Гуковский отметил черты рыцарской психологии в словах Альбера о графе Делорже:

Однако в этом высказывании бросается в глаза и другое: под властью денег живое и неживое поменялись местами. Ценностью обладает мертвое, искусственно сделанное и подлежащее обмену, а живое, природное и неотчуждаемое, выглядит обесцененным. Как писал о таком извращенном мире еще Симеон Полоцкий:

Все человеческие связи разорваны — место людей заступили вещи; золото, сундуки, ключи.

В „Скупом рыцаре“ пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в „Моцарте и Сальери“, связывая „рифмой положения“ эти две столь различные в остальном пьесы в единую „монтажную фразу“.

Г. А. Гуковский убедительно показал, что конфликт „Моцарта и Сальери“ не в зависти бездарности к таланту. Сальери — великий композитор, преданный искусству и чувствующий его не хуже Моцарта. Верный концепции реализма как демонстрации социаально-исторической детерминированности человека, Г. А. Гуковский видит смысл пьесы Пушкина в показе торжества исторически прогрессивных форм искусства над уходящими в прошлое и соответственно определяет Сальери как художника XVIII в., а Моцарта — как романтика: „…на смену культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина“.

В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не говорит ни упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с началом революции), ни тем более ссылка на „Тарара“ — романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е гг., в которой для прославления тираноубийства на сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу „странной“).

Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует — он убивает.

Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства. Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину.

Проследим путь Сальери к убийству.

Сальери — прирожденный музыкант („Родился я с любовию к искусству“). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к творчеству — самоотреченное служение. Постоянно цитируются слова Сальери:

В них настолько привыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято задумываться. Между тем непосредственно вслед за ними идут слова:

Сальери — совсем не противник вдохновенного творчества, не враг „творческой мечты“. Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов. Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, „соединяя душу с совершенством механизма“, занимался „живописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоинством, чем эти изящные художники наших дней“. Эти слова вполне можно представить себе в устах пушкинского Сальери.

Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: „Слава искусству, но не художнику: он — слабое его орудие“.

Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую — идею искусства — и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.

Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в „Мере за меру“ Шекспира, Пушкин писал: „Он оправдывает свою жестокость глубокомысленными суждениями государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами“ (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, т. е. делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.

Первый шаг к убийству — утверждение, что убийца — лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: „Я избран“, „не могу противиться я доле, / Судьбе моей“, Далее делается самый решительный шаг: слово „убить“ табуируется, оно заменяется эвфемизмом „остановить“:

Самое трудное в преступном деянии — это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном действии — надо „остановить“. При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, „жрецы, служители музыки“ — лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца — как обороняющаяся жертва. И наконец решающее:

Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным „пользой“, которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть „жрецы, служители музыки“. И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.

Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого „кумира“ и превращается в орудие убийства.

Пир Моцарта в „Золотом льве“, его последний пир, совершается не в обществе друга-музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Непосредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ), и тот, кто — тонкий ценитель и знаток музыки — сам о себе говорит: „Мало жизнь люблю“, не человек, а принцип.

Но тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери:

Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместны, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, „виденье гробовое“.

Второе упоминание — слова Моцарта, которому кажется, что черный человек, заказавший Реквием, „с нами сам-третий / Сидит“.

Третье упоминание — имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери. Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту — убийству.

Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, утверждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью, простой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный мир Сальери, где убийство именуется долгом („тяжкий совершил я долг“), яд — „даром любви“, а отравленное вино — „чашей дружбы“, где жизнь человека — лишь средство, истина найдена и сформулирована и жрецы стоят на ее страже.

Фактическая победа достается второму миру, моральная — первому.

Извращенность — закон мира Сальери, и противоестественное сочетание: „Пировал я с гостем ненавистным“ — он использует как обыденное и нормальное. В „Каменном госте“ эта атмосфера распространяется на всех героев и заполняет все пространство драмы. Естественная, человеческая, домашняя ребячливость Моцарта, простодушная доброта его гениальности превращаются в Дон Гуане в злую страсть, которой для полноты ощущений необходимо присутствие смерти. Дон Гуан — тоже гений, но он уже не скажет, что гений и злодейство „две вещи несовместные“. Моцарт — воплощенная естественность. Он показывает, что быть гениальным — норма человеческого существования. Дон Гуан — гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.

Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в „человеческом“ ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт раскрывал в человеческом гениальное, Дон Гуан в гениальном — страшное), то и мир „каменных“ догм и принципов предстает в новом свете: как защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали Командор освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к тому, что в „Каменном госте“ оба антагониста каждый по-своему страшны и каждый по-своему привлекательны.

Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, „развратник и мерзавец“, как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон Кихот любви, и каждое слово лжи чудесным образом становится в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин („Сколько бедных женщин / Вы погубили?“), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что сами они втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана — и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.

Дон Гуан „развратный, бессовестный, безбожный“ (VII, 141), как его именует монах. Но его безбожие связано не с болезненной жаждой кощунства, а с безграничной смелостью, запрещающей признавать существование сил, способных внушить ему страх. Он появляется со словами „я никого в Мадриде не боюсь“ и торжествует над страхом в свои последние мгновенья:

Он отказывается выполнить приказ статуи „бросить“ Дону Анну и погибает с именем своей земной любви на устах. Хитрый соблазн преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: „крепка яко смерть любы“, „вода многа не может угасити любве и реки не потопят ея“ (Песнь песней; 8.6–7). Безотчетная, безграничная смелость человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.

Образ Командора тоже двоится, и это его отличает от Сальери. Он — Статуя, воплощенный принцип, „мертвый счастливец“, „мраморный супруг“ (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в известном монологе Дон Гуана:

Контраст между импозантностью статуарного знака и физической хилостью реального Дона Альвара давно уже сделался хрестоматийным примером. Но слова:

восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар двоится. Он купил любовь Доны Анны („Мы были бедны, Дон Альвар богат“, „мать моя / Велела мне дать руку Дон Альвару“ — ситуация Татьяны). Но он любил Дону Анну („Когда бы знали вы, как Дон Альвар / Меня любил!“) и хранил бы ей верность и за гробом („Когда б он овдовел — он был бы верен / Супружеской любви“ — VII, 164).

Неоднозначна и роль Статуи. Это и воплощенный безжалостный и бесчеловечный принцип Долга, отказывающий человеку в праве на земное счастье. Однако это и нравственный суд и высшее возмездие нарушителю этических норм, вносящему в мир хаос и разрушение.

Но у Статуи есть еще одна роль.

В „Моцарте и Сальери“ не представлен третий существенный компонент пушкинской символики — образы стихии. Правда, в пьесе чувствуется присутствие инфернальных сил, но его слышит только Моцарт — Сальери глух ко всему, кроме софизмов абстрактного разума. В „Каменном госте“ вторжение потусторонних сил — один из основных мотивов пьесы. Нечто чуждое и человеку, и отвлеченным принципам культуры, долга и даже нравственности, нечто непонятное и внечеловеческое вторгается в судьбу Дон Гуана, который, кощунственно смеясь над человеческими ценностями, затронул нечто страшное, в существование чего он даже и не верил. Емкий образ стихий позволял подстановку столь далеких значений, как, например, народный бунт и вторжение инфернальных сил (ср. метель в „Капитанской дочке“ и „Бесах“), и вообще давал возможность вводить многоплановый и поддающийся многим интерпретациям компонент смысла. Дон Гуан пригласил „мраморного супруга“ „придти попозже в дом супруги“, к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более страшный. Но Дон Гуан выдержал и эту встречу.

Слияние символики каменного „кумира“ и невыразимо-стихийного начала раскрывает в первом какие-то новые грани, отсутствовавшие в образе Сальери. А человек в его донгуановском варианте окажется в одиночестве, которое обнаружит и силу его характера, и неизбежность конечной гибели. В „Медном всаднике“ „кумир“ и стихия будут враждебно противопоставлены. Именно разнообразное комбинирование исходных смысловых групп позволяет Пушкину вскрывать многогранную сложность исторических и общественных конфликтов.

Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в „Каменном госте“ дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещен его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда командор является в образе Статуи. Цикл маленьких трагедий завершается пьесой, в которой образ пира становится смыслоорганизующим центром.

„Пир во время чумы“ меньше всех других пьес цикла привлекал внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного характера. Между тем значение этого произведения исключительно велико. Уже в „Каменном госте“ действие происходит в особом, странном и страшном пространстве. Пушкин исключил обязательные для всех сюжетов с Дон Жуаном сцены с обольщением крестьянки и другие побочные сюжеты. Отпали сцены в замке, деревне и т. п. Остались кладбище и сцены с мертвецами и сверхъестественными появлениями. Кладбище — место пребывания и Дон Гуана, и командора. Отсюда они поочередно прибывают в дом Доны Анны. В „Пире во время чумы“ кладбище становится уже одним из двух основных элементов пространства.

„Пир во время чумы“ вводит нас в мир разрушенных и искаженных норм. Все действие развертывается, как в кривом зеркале, в извращенном пространстве. Одним из основных пространственных символов позднего Пушкина является Дом. Это свое, родное и вместе с тем закрытое, защищенное пространство, пространство частной жизни, в котором осуществляется идеал независимости: „Щей горшок, да сам большой“. Но это и место, где человек живет подлинной жизнью, здесь накапливается опыт национальной культуры, здесь (и эту мысль подхватит Лев Толстой) вершится подлинная, а не мнимая, внутренняя, а не внешняя жизнь народа. Это пространство — мир человеческой личности, мир, противостоящий и вторжению стихий, и всему, что рассматривает жизнь отдельного человека как недостойную внимания частность. Это и „обитель“ „трудов и чистых нег“, и „домишко ветхий“, у порога которого найден был труп Евгения из „Медного всадника“. Но это и центр и средоточие мирового порядка. Домашние боги — Пенаты — „советники Зевеса“.

Именно здесь, в своем Доме, человек учится „науке первой“ — „чтить самого себя“ (III, 1, 192–193). Последние слова Пушкин подчеркнул.

Дом — естественное пространство Пира. Но „Пир во время чумы“ происходит на улице. Первая же ремарка гласит: „Улица. Накрытый стол“. Уже это сочетание образует „соединение несоединимого“. А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, возникает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля „Андалузская собака“. Такие разломы художественного пространства в „Пире во время чумы“ имеют глубокий смысл: действие происходит во „взбесившемся мире“. Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице. „Дома / У нас печальны — юность любит радость“ (VII, 182), Председатель говорит об ужасе „той мертвой пустоты, / Которую в моем дому встречаю“ (VII, 182).

Пустоте дома противостоит оживление кладбища. В песне Мери:

Дому живых противопоставлены дома мертвых — „холодные подземные жилища“ (характерно оксюморонное употребление для могилы слова „жилище“).

В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное пространство которых — улица, превращенная в место пирования, священник, пространством которого является кладбище („Средь бледных лиц молюсь я на кладбище“), и наполняющая весь мир пьесы Чума.

Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в стихийном бедствии — чуме или наводнении, вперед выступает его неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.

Чума создает обстановку общей смерти и этим выявляет глубоко скрытые свойства других участников ситуации.

Человеческий мир, жаждущий жизни, веселья и радости, отвечает Чуме тем, что принимает вызов. В оригинальной трагедии Вильсона в пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил его, хотя фраза Священника: „Безбожный пир, безбожные безумцы!“ — намекает на этот оттенок. Веселье пира — бунт. Но бунт этот лишь косвенно направлен против Бога, основной его смысл — непризнание власти Чумы, бунт против Страха. Центром этой сюжетной линии является песнь Председателя — апология смелости. Веселье — против страха смерти. Пир во время чумы — поступок, равносильный „упоению в бою“, храбрости мореплавателя „в разъяренном океане“ или захваченного ураганом путешественника:

„Гимн в честь чумы“ Председателя часто сопоставлялся с „Героем“, стихотворением, написанным в тот же болдинский период и посвященным легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Яффе.

В диалоге Поэта и Друга именно милосердие императора, который „хладно руку жмет чуме“ (III, 1, 252) с тем, чтобы укрепить дух больных солдат, объявляется вершиной его славы:

Сопоставление это использовалось для осуждения Вальсингама: „У Наполеона презрение к опасности великолепным образом слилось с состраданием к людям, „клейменным мощною чумой“ (у Пушкина — „чумою“. — Ю. Л.). <…> За этот мужественный и милосердный поступок „он будет небу другом“. Вальсингам же, сочинивший гимн, подобно Молодому человеку, видит лишь яму с ее ужасным тлением и слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги“. Таким образом, в гимне Председателя авторы необъяснимым образом усматривают страх смерти.

Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения „Герой“, надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь же различна, как Медного всадника и Евгения в „Медном всаднике“. Наполеон — исторический деятель, „избранный“, „на троне“ (III, 1, 251). Он — Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех сил, которые, без гуманного начала, делаются бичом человечества:

Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы, отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает у Пушкина осуждения.

Если Вальсингам представляет личность, то Священник — нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт с позиций нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и командора, Вальсингам и Священник имеют общего врага — Чуму. И „Пир во время чумы“ — единственная из маленьких трагедий, которая не только не заканчивается гибелью одного (или обоих) антагонистов, а завершается их фактическим примирением — признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским оригиналом показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков из драматической поэмы Джона Вильсона „Чумный город“. Но это только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически любуется ужасами, чудовищный чумный город становится для него истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя страшными картинами делается центральной задачей его эстетики.

За „Пиром во время чумы“, как и за всеми маленькими трагедиями Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих отношений, того Пира любви и братства, свободы и милосердия, которые составляют для Пушкина скрытую сущность жизни.

Изучение аномальных конфликтов — путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.

Среди рукописей Пушкина, давно уже вызывавших любопытство исследователей, находится список драматических замыслов, набросанный карандашом на оборотной стороне стихотворения „Под небом голубым страны своей родной…“. Текст этот, крайними датами которого являются 29 июля 1826 г. и 20 октября 1828 г., видимо, следует датировать 1826 г., имея, однако, в виду предостерегающее мнение М. П. Алексеева, что „автограф этой записи не позволяет решить с уверенностью, к какому году он относится“. По крайней мере в Москве в 1826 г., „после достопамятного возвращения“ из ссылки, по словам Шевырева, Пушкин делился с ним замыслом драмы „Ромул и Рем“, значащейся в интересующем нас списке. И другие из пьес этого списка назывались в 1826 г. в кругу любомудров как задуманные или даже написанные.

Из заглавий, содержащихся в списке, „Моцарт и Сальери“, „Д.<он>-Жуан“, „Влюбленный Бес“ легко идентифицируются с известными нам текстами или замыслами Пушкина. Записи „Димитрий и Марина“ и „Курбский“ М. А. Цявловский связывал с задуманными Пушкиным, по словам Шевырева, драмами „Лжедимитрий“ и „Василий Шуйский“ или относил к замыслам, о которых „ничего не известно“. Однако, по весьма правдоподобному предположению Б. В. Томашевского, речь идет о двух сценах из „Бориса Годунова“, предназначавшихся для отдельной публикации. „Беральд Савойский“ уже получил достаточное разъяснение, а сюжет „Ромула и Рема“, учитывая легенду и воспоминания Шевырева, представляется в общих контурах ясным. Загадочными остаются записи „Иисус“ и „Павел I“. Относительно них, по утверждению М. А. Цявловского, „ничего не известно“. Ниже мы попытаемся высказать некоторые предположения относительно возможного характера первого из этих замыслов Пушкина.

Все перечисленные в списке сюжеты, о которых мы можем судить сколь-либо определенно, отличаются острой конфликтностью. В известных нам маленьких трагедиях сюжет строится как антагонистическое столкновение двух героев, носителей противоположных типов сознания, культурных представлений, полярных страстей. Эта конфликтность отражается в заглавиях драм, которые или содержат имена сталкивающихся героев, как „Моцарт и Сальери“ (по этому же типу озаглавлен замысел „Ромул и Рем“), или же имеют характер оксюморонов, подчеркивающих внутреннюю конфликтность ситуации, как „Скупой рыцарь“, „Каменный гость“, „Влюбленный Бес“. Исключение составляют три заглавия: „Иисус“, „Беральд Савойский“ и „Павел I“. Однако знакомство с сюжетом „Беральда Савойского“ убеждает нас, что и там в основе лежал конфликт характеров: столкновение императора и Беральда как сюзерена и вассала, неравенство положения которых уравнивается любовным соперничеством, и женских персонажей: Марианны и Кунигунды, общая принадлежность которых к культуре рыцарской эпохи лишь подчеркивает разницу испанского и „северного“ темпераментов.

Ключом к реконструкции замысла об Иисусе должно быть предположение о сюжетном антагонисте, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою. Только после этого можно будет строить гипотезы об эпизодах биографии Христа, которые могли быть отобраны для драмы. Решение этого вопроса заставляет нас несколько уклониться от темы.

Еще в Лицее Пушкин, вероятно, по французской учебной литературе, связывал эпоху упадка Рима с именем Петрония, предполагаемого автора „Сатирикона“:

В той же французской огласовке имя Петрония (в одном ряду с Ювеналом, Апулеем, Вольтером и другими сатирическими писателями) упомянуто в наброске предисловия к первой главе „Евгения Онегина“ (VI, 528). Более детальное знакомство с творчеством римского писателя относится к 1833 г., когда Пушкин берет у А. С. Норова на прочтение подлинный текст „Сатирикона“ (XV, 94). Тогда же, видимо, началась работа над отрывком, известным под названием „Повесть из римской жизни“ („Цезарь путешествовал…“).

Знакомство с подлинным текстом „Сатирикона“ отразилось не только на исторической концепции повести Пушкина, но и на ее построении: произведение Петрония по форме — мениппова сатира, сочетание прозы и стихотворных вставок, включение в текст вставных сюжетов. Как увидим, такое построение отразилось на замысле повести „Цезарь путешествовал…“. Пушкин не только хотел включить в нее свои подражания Анакреону и Горацию, но и вообще рассматривал сюжет о Петронии и его смерти как своеобразную рамку, в которую должна быть вставлена широкая картина упадка античного мира и рождения нового.

В основу сюжета о самоубийстве Петрония положен рассказ Тацита, почерпнутый Пушкиным из параллельного латино-французского издания „Анналов“. Это XVIII–XIX и отчасти XX главы шестнадцатой книги труда римского историка. Петроний у Тацита — яркий образ изнеженного сына умирающего века. Это античный денди, Бреммель Древнего Рима, законодатель мод в высшем обществе эпохи Нерона: „elegantiae arbiter, dum nihil amoenum, et molle affluentia putat, nisi quod ei Petronius approbavisset“. И одновременно он же — беспощадный сатирик, жертва тирании Нерона. Он изящно расстается с жизнью, вскрыв себе вены среди беспечной беседы о поэзии. Образ этот привлек внимание Пушкина.

Написанная Пушкиным часть повести довольно точно следует рассказу Тацита. Однако Тацит не был единственным источником Пушкина в работе над этой повестью. В плане продолжения имеется фраза: „П.<етроний> приказывает разбить драгоценную чашу“ (VIII, 2, 936). Эпизод этот отсутствует у Тацита и сам по себе трудно объясним, но он получает разъяснение из текста Плиния, сообщившего, что Петроний перед самоубийством разбил драгоценную чашу для умащений, завладеть которой мечтал Нерон. На обращение к Плинию намекает также и то, что Пушкин вслед за ним именует Петрония Титом, в то время как Тацит называет его Гаем. Последнее обстоятельство также, вероятно, результат обращения к подлинным сочинениям Петрония, обычным заглавием которых в изданиях XVII–XVIII вв. было: „Titi Petronii Arbitri equitis romani Satyricon“. Сохранившийся план продолжения дает основание говорить о сложном и исключительно значимом пушкинском замысле. Прежде всего, в композицию, построенную по принципу „последних вечеров“ Петрония, должны были войти его „рассуждения о падении человека — о падении богов — об общем безверии — о предрассудках Нерона“ (VIII, 2, 936). Картина духовного опустошения античного мира должна была подкрепляться отрывками из „Сатирикона“ („диктует Satyricon“ — в плане). Неясно, собирался ли Пушкин дать переводы или пересказы произведения Петрония, или, что кажется более вероятным, судя по наброскам плана, создать свою стилизацию не дошедших до нас отрывков „Сатирикона“.

Следуя композиции „Сатирикона“, Пушкин собирался строить рассказ как чередование описаний ночных пиров, включенных в текст стихотворений, и обширных вставных эпизодов. Последние в плане обозначены: „начинаются рассказы“ (VIII, 2, 936). Можно предположить, что таких вставных эпизодов-рассказов, определяющих всю идейную структуру „Повести из римской жизни“, было два. Первый недвусмысленно назван в плане: „О Клеопатре — наши рассуждения о том“ (VIII, 2, 936). Мысль о соединении сюжетов о Петронии и Клеопатре могла быть подсказана тем, что начиная с XVIII в., времени основных находок рукописей и появления ученых комментированных изданий, сложилась традиция включения считавшихся тогда подлинными материалов о Клеопатре в приложения к „Сатирикону“. Сюжет этот и его история в пушкинском творчестве хорошо изучены, и это избавляет нас от необходимости подробного его рассмотрения. Однако в итоговых работах С. М. Бонди и Б. В. Томашевского отрывок „Повести из римской жизни“ не только оказался полностью исключенным из рассмотрения истории данного сюжета, но под это исключение была подведена некая теоретическая база: по мнению С. М. Бонди, в отрывке „Цезарь путешествовал…“ „рассказ о Клеопатре и „наши рассуждения о том“ являются лишь незначительной деталью, темой разговора в „первый вечер“ (а второй вечер посвящен уже другой теме…)“. Поэтому само обсуждение соотношения „Повести из римской жизни“ и сюжета о Клеопатре решительно отводится: ввиду „отсутствия непосредственной связи“ мы и не будем его касаться в дальнейшем».

Решение вопроса о связи повести о Петронии с кругом интересующих нас тем невозможно без предварительного обсуждения более общей проблемы: каков замысел «Повести из римской жизни», зачем Пушкин писал это произведение?

Отметим вначале, что есть и текстологические, и стилистические, и сюжетные основания предположить, что отрывок текста, публикуемый в составе «Мы проводили вечер на даче…» и начинающийся словами «Темная, знойная ночь объемлет Африканское небо…» (VIII, 1, 422–423), первоначально предназначался для «первой ночи» бесед Петрония. Уже это показывает, что речь идет отнюдь не о «незначительной детали». Однако смысл первого вставного эпизода проясняется лишь в соотнесении со вторым.

Вторая ночь должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира. Это уже потому интересно, что в эпизоде с Клеопатрой, отделенном от событий «Повести из римской жизни» ровно веком (Петроний умер в 66 г. н. э., а Клеопатра — в 30 г. до н. э.), Флавий, первый претендент на любовь египетской царицы, суровый воин, обрисован как представитель молодой — грубой и воинственной — римской культуры, контрастирующей с изнеженно-развращенным эллинизмом эпикурейца Критона и самой Клеопатры.

Но жалобы на падение человека и падение богов — лишь трамплин для второго вставного эпизода. После разговоров об «общем безверии» и слов о смерти языческих богов в рукописи плана появляется зачеркнутая позднее помета «Хр.», что естественнее всего расшифровать как «Христос». Это и есть тема «рассуждения» второй ночи. Пушкин зачеркнул имя Христа и обозначил не тему, а рассказчика, вписав: «раб христианин» (VIII, 2, 936). Расшифровка темы рассуждений второй ночи позволяет увидеть в, казалось бы, неоконченном и бесформенном отрывке исключительную стройность композиции и значительность мысли. Картина духовного одичания и полной исчерпанности античной цивилизации соотносится с двумя альтернативными рассказами: в одном воссоздается сконцентрированный образ языческой римско-эллинистической культуры — апофеоз чувственной любви, наслаждения, эпикурейского презрения к смерти и стоического отказа от жизни, в другом — образ новой, наступающей христианской цивилизации и новых истин, проповедуемых рабом.

Высказанному С. М. Бонди предположению о случайности тем ночных бесед противостоит четкое построение повести. Это проявляется даже в хронологической симметрии действия: эпизод Клеопатры (в конце четвертого десятилетия до н. э., имея пределом 30 г.), эпизод Христа (в 30 г. н. э.), эпизод Петрония (в 66 г. н. э.). Вспомним, что историческое понятие «век» для Пушкина часто ассоциировалось с расстоянием между дедами и внуками, промежутком приблизительно в 60 лет. Между веком старой графини и веком Германна прошло 60 лет. В «Романе в письмах» мы читаем: «Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек», «как странно читать в 1829 году роман, писанный <в> 775-м» (VIII, 47 и 49–50).

Создается картина поразительной хронологической симметрии в расположении эпизодов: тридцать с небольшим лет между пиром Клеопатры и рождением Иисуса и столько же — между его распятием и пиром Петрония. Даты можно еще более уточнить. Время пушкинского эпизода «пир Клеопатры» определяется так: года 31–30 до н. э., совпадающие с битвой при Акциуме, осадой Александрии и гибелью Клеопатры и Антония, можно исключить. Вместе с тем есть основания отнести эпизод ко времени до 35 г., вероятнее всего — к 36 г. до н. э. Дело в том, что в раннем варианте стихотворения «Клеопатра» среди претендентов на ночь царицы первым назван «Акила, клеврет Помпея смелый» (III, 2, 687). Пушкин в Михайловском зачитывался «Антонием и Клеопатрой» Шекспира — отклики на это чтение встречаются в «Борисе Годунове», в том числе упоминание лука, которым надо потереть глаза, чтобы вызвать притворные слезы, и знаменитые слова о том, что чернь «любить умеет только мертвых» (см. акт I, сцену 2). Под влиянием этого чтения и могло появиться имя Помпея в сюжете о Клеопатре. Но Помпей в «Антонии и Клеопатре» — не Помпей Великий, а его сын Секст, убитый в 35 г. до н. э. У Пушкина нет ни одного случая, чтобы слово «клеврет» применялось к стороннику умершего. Следовательно, появление Акилы на пиру египетской царицы следует отнести ко времени до смерти Секста Помпея, вероятнее всего — к 36 г. Тогда два хронологических промежутка с поразительной симметрией составят 63 года.

Однако в таких выкладках по существу нет большой необходимости, хотя они и дают интересные результаты. Пушкин, конечно, не производил хронологических расчетов с карандашом в руках, но он ощущал ритмы истории, и это чувство спонтанно выражалось в симметрии сюжетных эпизодов: 36 г. до н. э. — 1 г. н. э. и 30 г. н. э. — 66 г. н. э.

Уже этого достаточно, чтобы отказаться от представления о случайности тематики бесед на пирах Петрония. Однако к этому же нас подводят и соображения другого порядка.

Вставной эпизод у Пушкина неизменно является не только формальным приемом сюжетного развития, но и определенным фактором поэтики. На примере ряда построений со вставными эпизодами в текстах Пушкина можно показать, что соотношение между основным ходом действия и включениями этого рода является законом пушкинской поэтики.

Остановимся в этой связи на «Египетских ночах».

В обширной литературе, посвященной этой повести, господствуют две точки зрения. Первая рассматривает связь «структурного фокуса Клеопатры и структурного фокуса Импровизатора» как условную, «результат некоей агглютинации, склеенности». Внутренняя связь между двумя планами повести берется под сомнение. Так, автор процитированной выше (и одной из последних по времени) работы о «Египетских ночах», нью-йоркский профессор Л. Ржевский, признавая связь между темой Импровизатора и поэтической вставкой «Поэт идет: открыты вежды…», замечает: «Должен признаться, что до меня эта сопоставительная трактовка Достоевского — мир Клеопатры и мир современный — как-то не доходит, не кажется сколько-нибудь убедительной». Естественным результатом такого представления является вывод о незаконченности повести Пушкина, крайними проявлениями которого становятся опыты разнообразных «окончаний», призванных завершить «Египетские ночи».

Противоположная точка зрения, энергично предложенная Достоевским, утверждает смысл повести не в сюжетных перипетиях и описаниях «таинств ночей» Клеопатры, а в параллели между двумя духовно умирающими мирами. В этих условиях повесть Пушкина выступает как законченная, и необходимость продолжений отпадает.

Мнение это было полностью поддержано А. А. Ахматовой, которая, настаивая на параллелизме между эпизодами, посвященными «древней» и «новой» Клеопатре, решительно утверждала, что пушкинская повесть закончена и в продолжении не нуждается. Аналогичную мысль она высказывала и по отношению к «римской повести». Несмотря на спорность чисто биографических «ключей», подбираемых А. А. Ахматовой к пушкинским текстам, безошибочность ее эстетического чувства бесспорна. Данного примера, как кажется, достаточно, чтобы отвергнуть мысль о том, что вставные эпизоды тематически не связываются у Пушкина с основным сюжетом и являются результатом случайной контаминации отрывков.

Итак, рассказ раба должен интерпретироваться в общем контексте сюжетного замысла повести.

Проведенный анализ раскрывает нам первую существенную грань пушкинского понимания эпохи Иисуса, что позволяет сделать, возвращаясь к началу нашей статьи, и первые предположения о природе задуманного в 1826 г. сюжета. Конечно, мы не можем отождествить замыслы драмы 1826 г. и повести 1833–1835 гг. Однако отрицать сюжетную связь между ними было бы странно. Для нас же важно выяснить, какие проблемы ассоциировались у Пушкина с именем Иисуса.

В основе «маленьких трагедий» лежат конфликты между эпохами и культурами. В основе замысла об Иисусе — столкновение эпохи античного язычества и новой христианской цивилизации. Однако можно попытаться извлечь из «Повести из римской жизни» и более конкретные черты замысла. О каких моментах из жизни Христа должен был рассказать раб?

Если предположить, что в центре рассказа раба должен был находиться эпизод тайной вечери, то все построение приобретает еще большую стройность: сюжет организуется тремя пирами — пир Клеопатры, пир Петрония и пир Христа. Во всех трех случаях это пир перед казнью.

С точки зрения параллелизма сцен показательно, что Пушкин ввел отсутствующие у Тацита, бывшего источником всех сведений о смерти Петрония (из Тацита, например, взята деталь об открытых и перевязанных венах, которые Петроний то вскрывает, то вновь завязывает), мотивы, перекликающиеся с событиями последнего дня Христа. Так, у Тацита ничего не говорится о мотиве, который может быть назван «предательство и бегство учеников». В плане же Пушкина обращает на себя внимание запись: «Греч.<еский> фил.<ософ> исчез». Смысл ее, видимо, раскрывается параллелью с поведением Иуды и бегством апостолов. Также не находит соответствия у Тацита эпизод с чашей. Пушкин отверг имеющийся у автора «Анналов» рассказ о том, что Петроний перед смертью сломал свою печать, и ввел из Плиния упоминание о разбитой чаше. Возможно, что это нужно было ему, чтобы ввести рассказ о молении о чаше. Именно эпизод с разбитой чашей мог заставить раба-христианина вспомнить слова Христа: «Можета ли пити чашу, юже азъ имамъ пити <…> чашу убо мою испиета, и крещениемъ, имже азъ крещуся, имате креститися» (Матф., 20, 22–23). Вообще символика чаши жизни и чаши страданий пронизывает последние главы всех четырех Евангелий.

Существенно, что и в «египетском», и в «римском», и в «христианском» эпизодах речь идет о смерти, по существу, добровольно избранной и одновременно жертвенной. Это резко выделяет самое важное для Пушкина — психологию мотивировки, этическое обоснование жертвы. С этим связывается еще одна параллель: в «Повести из римской жизни» большое место, видимо, должны были занимать рассуждения о самоубийстве («рассуждения о роде смерти» — VIII, 2, 936). В уста Петрония Пушкин вкладывает слова: «Читая в поэтах мысли о смерти <…>, мне всегда любопытно знать, как умерли те, которые так сильно поражены были мыслию о смерти (вариант: „которые так часто и так глубоко говорили о смерти“)» (там же). Сходную мысль во многих вариациях Пушкин мог встретить в писаниях весьма занимавшего его и перечитываемого им в эти годы Радищева: «Я всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на праге вечности, и, соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы были, почерпал многое, что мне в другом месте находить не удавалося». Радищев неоднократно подчеркивал свой интерес к душевным переживаниям «умирающего на лобном месте или отъемлющего у себя жизнь насильственно»: «Случается, и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умреть ему должно, с презрением и нетрепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей отъемлющих самих у себя жизнь мужественно». Радищев ищет «примеров в повествованиях», пушкинский Петроний с любопытством читает «в поэтах мысли о смерти». Пушкина интересовало самоубийство Радищева, и он, видимо, еще в 1819 г. расспрашивал Карамзина о вероятных мотивах этого нашумевшего в свое время поступка. Пушкин внимательно читал Радищева, в философии которого для него был «виден ученик Гельвеция» (XII, 35). Радищев был для Пушкина человек века, в котором «отразилась вся французская философия» XVIII столетия. Между римским патрицием, с изящным скептицизмом вскрывающим себе вены по приказу Нерона, и философом, впитавшим в себя «скептицизм Вольтера, филантропию Руссо, политический цинизм Дидерота и Рейналя» (XII, 36) и пьющим яд, чтобы избежать новой ссылки в Сибирь, Пушкин усматривал может быть странное для нас родство. Радищев был для него во второй половине 1830-х гг. не человеком, начинающим новую эру, а порождением умирающей эпохи. Восемнадцатый век был для него таким же «великим концом», как и первый век нашей эры, завершением огромного исторического цикла. Вкладывая в уста Петрония перифразу мыслей Радищева, Пушкин раскрывал свой глубинный ход размышлений.

Мы видели, что сопоставление, которое проводил Достоевский между пушкинскими персонажами, взятыми из эпохи конца античного мира, и европеизированным петербургским обществом, представляется Л. Ржевскому натянутым. Однако соображения Достоевского можно укрепить (одновременно проясняя и пушкинскую концепцию) указанием на ту последовательность, с которой Пушкин придает своему Петронию черты онегинского типа или — шире — черты «современного человека» типа Адольфа: «В разговорах с ним почерпал я знание света <и> людей, известных мне более по умозрениям божественного Платона, нежели по собственному опыту. — Его суждения обыкновенно были быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притупленные привычкою. — Но ум его хранил удивительную свежесть» (VIII, 388). Перенесению Клеопатры в Петербург соответствовала возможность попытки перемещения онегинского героя в античность.

Введение такого персонажа, как раб-христианин, меняло атмосферу предсмертных вечеров Петрония. У Тацита она была очерчена точно: «Разговаривая с друзьями, он не касался важных предметов.<…> И от друзей он также не слышал рассуждений о бессмертии души или мнений философов, но они пели ему шутливые песни и читали легкомысленные стихи». Если вспомнить, что при этом Петроний то снимал, то вновь надевал повязки, постепенно истекая кровью, то перед нами возникнет поразительный портрет вольнодумца fin de siecle. Этой «антисократической» (ср. подчеркнутый отказ от разговоров о бессмертии души) смерти мог быть резко противопоставлен рассказ о последнем ужине Христа. Все три эпизода как бы выстраивали в один ряд три контрастно сопоставленных вида мученичества. Тема мученичества и, пользуясь выражением Радищева, шествования «смерти во сретение» могла получить в рассказе раба и более широкое толкование: 60-е гг. н. э. были отмечены массовыми казнями христиан. В частности, Пушкин, конечно, помнил, что всего за несколько месяцев до самоубийства Петрония свершилось мученичество апостолов Петра и Павла, казненных в Риме в 65 г.

Наконец, общим для всех эпизодов было столкновение идущих на добровольную смерть героев с властью. Само понятие «власть» в каждом случае выступает в новом обличье, одновременно и меняясь, и сохраняя свою сущность. Клеопатра — царица любви, но она и просто царица, и это в рассказе о ней многократно подчеркивается (ср. о Екатерине II: «Самое сластолюбие сей хитрой женщины утверждало ее владычество» — XI, 15). Паре «любовники — Клеопатра» соответствует пара «Петроний — Нерон». Здесь власть выступает в обличье неприкрытого деспотизма, капризной и подозрительной тирании. Эпизод с Христом также требовал соответствующего антагониста. Им мог стать только Понтий Пилат. Если в двух первых случаях речь шла об эксцессах власти развратной и власти деспотической, хорошо знакомых Пушкину по русской истории, то в Понтии Пилате на сцену выходила не личность, а принцип кесарства, не эксцесс, а идея государственности. Рассуждения о том, что́ следует отдать кесарю, а что́ — богу, сцены разговора Иисуса с Пилатом давали исключительные идейные и драматические возможности контрастов между эпохами, культурами и характерами. Вряд ли Пушкин думал их обойти.

Образ Иисуса не случайно волновал воображение Пушкина. Конец наполеоновской эпохи и наступление после июльской революции 1830 г. буржуазного века воспринимались разными общественными течениями как конец огромного исторического цикла. Надежды на новый исторический век вызывали в памяти образы раннего христианства. В 1820-е гг. Сен-Симон назвал свое учение «новым христианством». В таком ключе воспринималось учение Сен-Симона и русскими читателями. В 1831 г. Чаадаев под влиянием июльской революции писал Пушкину, связывая воедино катастрофу старого мира и явление нового Христа: «У меня слезы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого [общества], моего старого общества. <…> Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесет нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен-Симоном в Париже» (XIV, 438–439).

Речь шла о круге идей, бесспорно, более широком, чем то или иное конкретное учение: в него попадали весьма различные явления — от художника Александра Иванова и Гоголя до Достоевского. В той же системе образов думал и Герцен, когда в 1833 г. писал Огареву: «Обновленья требовал человек, обновленья ждал мир. И вот в Назарете рождается сын плотника, Христос». Грядущее новое обновление — «это человечество сплавившееся — Христос, это его второе пришествие».

Весь этот круг представлений определил вдумчивое и серьезное отношение Пушкина 1830-х гг. к теме Христа и христианства (ср. разработку этой проблемы в «Тазите» и ряде лирических произведений). Однако не было никаких сомнений, что любое литературное изображение Христа вызовет возражения духовной цензуры. Даже невинный стих «И стаи галок на крестах» в седьмой главе «Евгения Онегина» вызвал со стороны митрополита Филарета жалобу Бенкендорфу на оскорбление святыни.

Пушкин оставил замысел невоплощенным. Тем не менее реконструкция как «Повести из римской жизни», так и пьесы об Иисусе существенна, поскольку вводит нас в важные и до сих пор еще мало исследованные стороны мышления поэта в сложную эпоху 1830-х гг. Побочным результатом исследования является то, что обнаруживается еще одна глубинная связь творчества Достоевского с пушкинской традицией.

Глубокая связь «Повести из римской жизни» с «маленькими трагедиями», давшая возможность А. А. Ахматовой прозорливо определить жанр этого произведения как «прозаическую маленькую трагедию», не только позволяет реконструировать с помощью «римской повести» замысел об Иисусе, но и дает основания для некоторых реконструкций самой этой повести. Бросается в глаза структурный параллелизм между последней «ночью» Петрония и «Пиром во время чумы»: пир на краю гибели — жажда наслаждений, гедонизм, эпикурейство перед лицом смерти, героический стоицизм человека, утратившего веру во все ценности, и — в итоге — суровый голос христианского проповедника. Вряд ли Пушкин собирался включить в свою повесть сцену смерти Петрония, и заключительная ремарка «Пира во время чумы» — «Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость» — вполне вероятная модель завершения «Повести из римской жизни».

Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются «сквозные сюжеты» — замыслы, к которым он, варьируя и изменяя их, упорно обращается в разные моменты своего творчества. К этим замыслам можно отнести такие, как «Клеопатра», «Джентльмен-разбойник», «Влюбленный Бес» и многие другие. Произведенный анализ позволяет включить сюжет об Иисусе в число таких спутников, упорно волновавших воображение Пушкина.

В творческом сознании Пушкина 1830-х гг. все более обрисовывалось противоречивое сочетание самого трезвого, свободного от иллюзий, ищущего фактов и документов взгляда историка, наблюдателя жизни, ученого, которому открыты пороки действительности, с одной стороны, и, с другой стороны, утописта, в сознании которого постоянно присутствует идеал братского союза людей, их единения во имя прекрасных идей подлинной свободы, духовного богатства, веселья и искусства. Красота подвига, красота высокой нравственности и самопожертвования так же найдут место в этом мире, как радость и вдохновенье. Пробудить покаянные чувства в том, кто наслаждается жизнью, так же важно, как разбудить «в мрачном подземелье» «бодрость и веселье».

Это, казалось бы, парадоксальное сочетание обусловит принципиальное присутствие утопического элемента в сознании и творчестве Гоголя, Лермонтова, Толстого и Достоевского, а в живописи — Александра Иванова.

Сочетание этих тенденций определит диалектику трагического и радостного Пира в творчестве Пушкина. Образ радостного, братского пира окрасится в тона утопического идеала. Именно таким он перейдет в историю русской поэзии:

История поэтической культуры, в частности, заключается и в том, что индивидуальная символика поэта становится национальной символикой поэзии.

 

Декабрист в повседневной жизни

Исторические закономерности реализуются не автоматически. В сложном и противоречивом движении истории скрещиваются и противоборствуют процессы, в которых человек является пассивным агентом, и те, в которых его активность проявляется в самой прямой и непосредственной форме. Для понимания этих последних (их иногда определяют как субъективный аспект исторического процесса) необходимо изучение не только общественно-исторических предпосылок той или иной ситуации, но и специфики самого деятеля — человека. Если мы изучаем историю с точки зрения деятельности людей, нам невозможно обойтись без изучения психологических предпосылок их поведения. Однако и психологический аспект имеет несколько уровней. Несомненно, что некоторые черты поведения людей, их реакций на внешние ситуации свойственны человеку как таковому. Такой уровень интересует психолога, который если и обращается к историческому материалу, то лишь затем, чтобы найти в нем иллюстрации психологических законов как таковых.

Однако на основе этого общепсихологического пласта и под воздействием исключительно сложных социально-исторических процессов складываются специфические формы исторического и социального поведения, эпохальные и социальные типы реакций, представления о правильных и неправильных, разрешенных и недозволенных, ценных и не имеющих ценности поступках. Возникают такие регуляторы поведения, как стыд, страх, честь. К сознанию человека подключаются сложные этические, религиозные, эстетические, бытовые и другие семиотические нормы, на фоне которых складывается психология группового поведения.

Однако группового поведения как такового не существует в реальности. Подобно тому как нормы языка реализуются и одновременно неизбежно нарушаются в тысячах индивидуальных говорений, групповое поведение складывается из выполнений и нарушений его в системе индивидуального поведения многочисленных членов коллектива. Но и «неправильное», нарушающее нормы данной общественной группы поведение отнюдь не случайно. Нарушения общепринятых норм поведения — чудачества, самые «безобразия» человека до- и послепетровской эпохи, дворянина и купца, крестьянина и монаха — резко различались (при том, что, конечно, имелись и общие для всех «национальные» разновидности нарушений нормы). Более того, норма и ее нарушения не противопоставлены как мертвые данности. Они постоянно переходят друг в друга. Возникают правила для нарушений правил и аномалии, необходимые для нормы. Реальное поведение человека будет колебаться между этими полюсами. При этом различные типы культуры будут диктовать субъективную ориентированность на норму (высоко оценивается «правильное» поведение, жизнь «по обычаю», «как у людей», «по уставу» и пр.) или же на ее нарушение (стремление к оригинальности, необычности, чудачеству, юродству, обесцениванию нормы амбивалентным соединением крайностей).

Поведение людей всегда многообразно. Этого не следует забывать. Красивые абстракции типа «романтическое поведение», «психологический тип русского молодого дворянина начала XIX в.» и т. п. всегда будут принадлежать к конструкциям очень высокой степени отвлеченности, — не говоря уже о том, что всякая нормализация психо-социальных стереотипов подразумевает наличие вариантов по возрасту («детское», «юношеское» и пр.: «смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный»), полу и т. д.

Психика каждого человека представляет собой столь сложную, многоуровневую структуру, со столь многообразными частными упорядоченностями, что возникновение двух одинаковых индивидов практически исключается.

Однако, учитывая богатство индивидуальных психологических вариантов и разнообразие возможных поведении, не следует забывать, что практически для общества существуют совсем не все поступки индивида, а лишь те, которым в данной системе культур приписывается некоторое общественное значение. Таким путем общество, осмысляя поведение отдельной личности, упрощает и типизирует его в соответствии со своими социальными кодами. Одновременно личность как бы доорганизовывает себя, усваивая себе этот взгляд общества, и становится «типичнее» не только для наблюдателя, но и с позиции самого субъекта.

Таким образом, при анализе структуры поведения людей той или иной исторической эпохи нам придется, строя те или иные конструкции, постоянно иметь в виду их связь с многочисленными вариантами, сложное диалектическое переплетение закономерного и случайного, без чего механизмы общественной психологии не могут быть поняты.

Однако существовало ли бытовое поведение декабриста, отличающее его не только от реакционеров и «гасильников», но и от массы современных ему либеральных и образованных дворян? Изучение материалов эпохи позволяет ответить на этот вопрос положительно. Мы это и сами ощущаем непосредственным чутьем культурных преемников предшествующего исторического развития. Так, еще не вдаваясь в чтение комментариев, мы ощущаем Чацкого как декабриста. Однако Чацкий ведь не показан нам на заседании «секретнейшего союза» — мы видим его в бытовом окружении, в московском барском доме. Несколько фраз в монологах Чацкого, характеризующих его как врага рабства и невежества, конечно, существенны для нашего толкования, но не менее важна его манера держать себя и говорить. Именно по поведению Чацкого в доме Фамусовых, по его отказу от определенного типа бытового поведения:

он безошибочно определяется Фамусовым как «опасный человек». Многочисленные документы отражают различные стороны бытового поведения дворянского революционера и позволяют говорить о декабристе не только как о носителе той или иной политической программы, но и как об определенном культурно-историческом и психологическом типе.

При этом не следует забывать, что каждый человек в своем поведении реализует не одну какую-либо программу действия, а постоянно осуществляет выбор, актуализируя какую-либо одну стратегию из обширного набора возможностей. Каждый отдельный декабрист в своем реальном бытовом поведении отнюдь не всегда вел себя как декабрист — он мог действовать как дворянин, офицер (уже: гвардеец, гусар, штабной теоретик), аристократ, мужчина, русский, европеец, молодой человек и пр.

Однако в этом сложном наборе возможностей существовало и некоторое специальное поведение, особый тип речей, действий и реакций, присущий именно члену тайного общества. Природа этого особого поведения нас и будет интересовать ближайшим образом. Поведение это не будет нами описываться в тех его проявлениях, которые совпадали с общими контурами облика русского просвещенного дворянина начала XIX столетия. Мы постараемся указать лишь на ту специфику, которую наложил декабризм на жизненное поведение тех, кого мы называем дворянскими революционерами.

Конечно, каждый из декабристов был живым человеком и в определенном смысле вел себя неповторимым образом: Рылеев в быту не похож на Пестеля, Орлов — на Н. Тургенева или Чаадаева. Такое соображение не может, однако, быть основанием для сомнений в правомерности постановки нашей задачи. Ведь то, что поведение людей индивидуально, не отменяет законности изучения таких проблем, как «психология подростка» (или любого другого возраста), «психология женщины» (или мужчины) и — в конечном счете — «психология человека». Необходимо дополнить взгляд на историю как поле проявления разнообразных социальных, общеисторических закономерностей рассмотрением истории как результата деятельности людей. Без изучения историко-психологических механизмов человеческих поступков мы неизбежно будем оставаться во власти весьма схематичных представлений. Кроме того, именно то, что исторические закономерности реализуют себя не прямо, а через посредство психологических механизмов человека, само по себе есть важный механизм истории, поскольку избавляет ее от фатальной предсказуемости процессов, без чего весь исторический процесс был бы полностью избыточен.

* * *

Декабристы были в первую очередь людьми действия. В этом сказались и их общественно-политическая установка на практическое изменение политического бытия России, и личный опыт большинства из них как боевых офицеров, выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость, энергию, предприимчивость, твердость, упорство не меньше, чем умение составить тот или иной программный документ или провести теоретический диспут. Политические доктрины интересовали их, как правило (конечно, были и исключения — например, Н. Тургенев), не сами по себе, а как критерии для оценки и выбора определенных путей действия. Ориентация именно на деятельность ощущается в насмешливых словах Лунина о том, что Пестель предлагает «наперед Енциклопедию написать, а потом к Революции приступить». Даже те из членов тайных обществ, которые были наиболее привычны к штабной работе, подчеркивали, что «порядок и формы» нужны для «успешнейшего действия» (слова С. Трубецкого).

В этом смысле представляется вполне оправданным то, что мы, не имея возможности в рамках данной работы остановиться на всем комплексе проблем, возникающих в связи с историко-психологической характеристикой декабризма, выделим для рассмотрения лишь один аспект — поведение декабриста, его поступки, а не внутренний мир эмоций.

При этом необходимо ввести еще одну оговорку: декабристы были дворянскими революционерами, поведение их было поведением русских дворян и соответствовало в существенных своих сторонах нормам, сложившимся между эпохой Петра I и Отечественной войной 1812 г. Даже отрицая сословные формы поведения, борясь с ними, опровергая их в теоретических трактатах, они оказывались органически с ними связаны в собственной бытовой практике.

Понять и описать поведение декабриста, не вписывая его в более широкую проблему — поведение русского дворянина 1810–1820-х гг., — невозможно. И тем не менее мы заранее отказываемся от такого непомерного расширения задачи: все, что было общим в деятельной жизни декабриста и любого русского дворянина его эпохи, мы из рассмотрения исключаем.

* * *

Значение декабристов в истории русской общественной жизни не исчерпывается теми сторонами их деятельности, которые до сих пор в наибольшей мере привлекали внимание исследователей: выработкой общественно-политических программ и концепций, размышлениями в области тактики революционной борьбы, участием в литературной борьбе, художественным и критическим творчеством. К перечисленным (и многим другим, рассматривавшимся в обширной научной литературе) вопросам следует добавить один, до сих пор остававшийся в тени: декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека, резко отличного по своему поведению от всего, что знала предшествующая история. В этом смысле они выступили как подлинные новаторы. Это специфическое поведение значительной группы молодых людей, находившихся по своим талантам, характерам, происхождению, личным и семейным связям, служебным перспективам (большинство декабристов не занимало — да и не могло занимать по своему возрасту — высоких государственных постов, но значительная часть из них принадлежала к кругу, который открывал дорогу к таким постам в будущем) в центре общественного внимания, оказало значительное воздействие на целое поколение русских людей, явившись своеобразной школой гражданственности. Идейно-политическое движение дворянской революционности породило и специфические черты человеческого характера, особый тип поведения. Охарактеризовать некоторые из его основных показателей — цель настоящей работы.

* * *

Трудно назвать эпоху русской жизни, в которую устная речь: разговоры, дружеские речи, беседы, проповеди, гневные филиппики — играла бы такую роль. От момента зарождения движения, которое Пушкин метко определил как «дружеские споры» «между Лафитом и Клико», до трагических выступлений перед Следственным комитетом декабристы поражают своей «разговорчивостью», стремлением к словесному закреплению своих чувств и мыслей. Пушкин имел основание так охарактеризовать собрание «Союза благоденствия»:

Это давало возможность — с позиций более поздних норм и представлений — обвинять декабристов во фразерстве и замене дел словами. Не только «нигилисты»-шестидесятники, но и ближайшие современники, порой во многом разделявшие идеи декабристов, склонны были высказываться в этом духе. Чацкий с позиций декабризма, как показала М. В. Нечкина, упрекает Репетилова в пустословии и фразерстве. Но он и сам не уберегся от такого упрека со стороны Пушкина: «Все, что говорит он — очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело…»

Вяземский, в 1826 г. оспаривая правомерность обвинения декабристов в цареубийстве, будет подчеркивать, что цареубийство есть действие, поступок. Со стороны же заговорщиков не было сделано, по его мнению, никаких попыток перейти от слов к делу. Он определяет их поведение как «убийственную болтовню» и решительно оспаривает возможность осуждать за слова как за реализованные деяния. Наряду с юридической защитой жертв неправосудия, в его словах есть и указания на то, что «болтовня», по его мнению, в действиях заговорщиков перевешивала «дело». Свидетельства этого рода можно было бы умножить.

Было бы, однако, решительным заблуждением — следствием переноса на эпоху декабристов норм, почерпнутых из других исторических периодов, — видеть в особом значении «витийства резкого» лишь слабую сторону декабризма и судить их тем судом, которым Чернышевский судил героев Тургенева. Свою задачу мы видим не в лишенном большого смысла «осуждении» или «оправдании» деятелей, имена которых принадлежат истории, а в попытке объяснения указанной особенности.

Современники выделяли не только «разговорчивость» декабристов — они подчеркивали также резкость и прямоту их суждений, безапелляционность приговоров, «неприличную», с точки зрения светских норм, тенденцию называть вещи своими именами, избегая эвфемистических условностей светских формулировок, их постоянное стремление высказывать без обиняков свое мнение, не признавая утвержденного обычаем ритуала и иерархии светского речевого поведения. Такой резкостью и нарочитым игнорированием «речевого приличия» прославился Николай Тургенев. Подчеркнутые несветскость и «бестактность» речевого поведения определялись в близких к декабристам кругах как «спартанское» или «римское» поведение и противопоставлялись отрицательно оцениваемому «французскому».

Темы, которые в светской беседе были запретными или вводились эвфемистически (например, вопросы помещичьей власти, служебного протекционизма и пр.), становились предметом прямого обсуждения. Дело в том, что поведение образованного, европеизированного дворянского общества александровской эпохи было принципиально двойственным. В сфере идей и «идеологической речи» усвоены были нормы европейской культуры, выросшей на почве просветительства XVIII в. Сфера практического поведения, связанная с обычаем, бытом, реальными условиями помещичьего хозяйства, реальными обстоятельствами службы, выпадала из области «идеологического» осмысления, с точки зрения которого она «как бы не существовала». Естественно, в речевой деятельности она связывалась с устной, разговорной стихией, минимально отражаясь в текстах высокой культурной ценности. Таким образом создавалась иерархия поведений, построенная по принципу нарастания культурной ценности (что совпадало с ростом семиотичности). При этом выделялся низший — чисто практический — пласт, который с позиции теоретизирующего сознания «как бы не существовал».

Именно такая плюралистичность поведения, возможность выбора стилей поведения в зависимости от ситуации, двойственность, заключавшаяся в разграничении практического и идеологического, характеризовала русского передового человека начала XIX в. И она же отличала его от дворянского революционера (вопрос этот весьма существен, поскольку нетрудно отделить тип поведения Скотинина от облика Рылеева, но значительно содержательнее противопоставить Рылеева Дельвигу или Николая Тургенева его брату Александру).

Декабрист своим поведением отменял иерархичность и стилевое многообразие поступка. Прежде всего отменялось различие между устной и письменной речью: высокая упорядоченность, политическая терминологичность, синтаксическая завершенность письменной речи переносились в устное употребление. Фамусов имел основание сказать, что Чацкий «говорит как пишет». В данном случае это не только поговорка: речь Чацкого резко отличается от слов других персонажей именно своей книжностью. Он говорит как пишет, поскольку видит мир в его идеологических, а не бытовых проявлениях.

Одновременно чисто практическое поведение не только делалось объектом осмысления в терминах и понятиях идейно-философского ряда, но и приобретало знаковый характер, переходя из разряда неоцениваемых действий в группу поступков, осмысляемых как «благородные» и «возвышенные» или «гнусные», «хамские» (по терминологии Н. Тургенева) и «подлые».

Приведем один исключительно выразительный пример. Пушкин записал характерный разговор: «Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. „Я женат“, — отвечал Рылеев. — „Так что же, — сказал Д<ельвиг>, — разве ты не можешь отобедать в ресторации, потому только, что у тебя дома есть кухня?“»

Зафиксированный Пушкиным разговор Дельвига и Рылеева интересен не столько для реконструкции реально-биографических черт их поведения (и тот и другой были живыми людьми, действия которых могли регулироваться многочисленными факторами и давать на уровне бытовых поступков бесчисленное множество вариантов), сколько для понимания их отношения к самому принципу поведения. Перед нами — столкновение «игрового» и «серьезного» отношения к жизни. Рылеев — человек серьезного поведения. Не только на уровне высоких идеологических построений, но и в быту такой подход подразумевает для каждой значимой ситуации некоторую единственную норму правильных действий. Дельвиг, как и «арзамасцы» или члены «Зеленой лампы», реализует игровое поведение, амбивалентное по сути: в реальную жизнь переносится ситуация игры, позволяющая считать в определенных позициях допустимой условную замену «правильного» поведения противоположным.

Декабристы культивировали серьезность как норму поведения. Завалишин характерно подчеркивал, что он «был всегда серьезным» и даже в детстве «никогда не играл». Столь же отрицательным было отношение декабристов к культуре словесной игры как форме речевого поведения. В процитированном обмене репликами собеседники, по сути, говорят на разных языках: Дельвиг совсем не предлагает всерьез воспринимать его слова как декларацию моральных принципов — его интересует острота высказывания, bon mot. Рылеев же не может наслаждаться парадоксом там, где обсуждаются этические истины, каждое его высказывание — программа.

С предельной четкостью антитезу игры и гражданственности выразил Милонов в послании Жуковскому, показав, в какой мере эта грань, пролегавшая внутри лагеря прогрессивной молодой литературы, была осознана.

Тут дана полная парадигма противопоставлений: галиматья (словесная игра, самоцельная шутка) — сатира, высокая, гражданственная и серьезная; Шиллер (здесь — автор баллад, переводимых Жуковским; ср. в статье Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии…» презрительный отзыв о Шиллере как авторе баллад и образе Жуковского — «недозревший Шиллер»), чье имя связывается с фантазией балладных сюжетов, — Ювенал, воспринимаемый как поэт-гражданин; суд литературной элиты, мнение замкнутого кружка (о том, какое раздражение вызывала обычная для карамзинистов ссылка на мнение «знаменитых друзей» вне их лагеря, откровенно писал Н. Полевой) — мнение потомства. Для того чтобы представить во всей полноте смысл начертанной Милоновым антитезы, достаточно указать, что она очень близка к критике Жуковского Пушкиным в начале 1820-х гг., включая и выпад против Блудова (см. письмо Жуковскому, датируемое 20-ми числами апреля 1825 г.).

Визит «к девкам», с позиции Дельвига, входит в сферу бытового поведения, которое никак не соотносится с идеологическим. Возможность быть одним в поэзии и другим в жизни не воспринимается им как двойственность и не бросает тени на характер в целом. Поведение Рылеева в принципе едино, и для него такой поступок был бы равносилен теоретическому признанию права человека на аморальность. То, что для Дельвига вообще не имеет значения (не является знаком), для Рылеева было бы носителем идеологического содержания. Так разница между свободолюбцем Дельвигом и революционером Рылеевым рельефно проявляется не только на уровне идей или теоретических концепций, но и в природе их бытового поведения. Карамзинизм утвердил многообразие поведений, их смену как норму поэтического отношения к жизни. Карамзин писал:

Напротив того — для романтизма поэтическим было единство поведения, независимость поступков от обстоятельств.

«Один, — он был везде, холодный, неизменный…» — писал Лермонтов о Наполеоне. «Будь самим собою», — писал А. Бестужев Пушкину. Священник Мысловский, характеризуя поведение Пестеля на следствии, записал: «Везде и всегда был равен себе самому. Ничто не колебало твердости его».

Впрочем, романтический идеал единства поведения не противоречил классицистическому представлению о героизме, совпадая к тому же с принципом «единства действия». Карамзинский «протеизм» был в этом отношении ближе к реалистической «многоплановости». Пушкин, противопоставляя одноплановость поведения героев Мольера жизненной многогранности созданий Шекспира, писал в известном наброске: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры».

При этом, если при переходе от жизненных наблюдений к создаваемому им поэтическому тексту художник классицизма или романтизма сознательно отбирал какой-либо один план, поскольку считал его единственно достойным литературного отображения, то при обратном переходе — от читательского восприятия текста к читательскому поведению — происходит трансформация: читатель, воспринимая текст как программу своего бытового поведения, предполагает, что определенные стороны житейской деятельности в идеале должны вообще отсутствовать. Умолчание в тексте воспринимается как требование исключить определенные виды деятельности из реального поведения. Так, например, отказ от жанра любовной элегии в поэзии мог восприниматься как требование отказа от любви в жизни. Следует подчеркнуть общую «литературность» поведения романтиков, стремление все поступки рассматривать как знаковые.

Это, с одной стороны, приводит к увеличению роли жеста в бытовом поведении. Жест — это действие или поступок, имеющий не только и не столько практическую направленность, сколько отнесенность к некоторому значению. Жест — всегда знак и символ. Поэтому всякое действие на сцене, включая и имитирующее полную освобожденность от сценической телеологии, есть жест; значение его — замысел автора.

С этой точки зрения бытовое поведение декабриста представилось бы современному наблюдателю театральным, рассчитанным на зрителя. При этом следует ясно понимать, что «театральность» поведения ни в коей мере не означает его неискренности или каких-либо негативных характеристик. Это лишь указание на то, что поведение получает некоторый сверхбытовой смысл, становится предметом внимания, причем оцениваются не сами поступки, а символический их смысл.

С другой стороны, в бытовом поведении декабриста меняются местами привычные соотношения слова и поступка.

В обычном речевом поведении той эпохи отношение поступков и речей строилось по следующей схеме:

выражение — содержание

слово — поступок

Слово, обозначая поступок, обладает тенденцией к разнообразным сдвигам эвфемистического, перифрастического или метафорического характера. Так рождается, с одной стороны, бытовой язык света с его «обошлась при помощи носового платка» на нижней социальной границе и французскими обозначениями для «русских» действий — на верхней. Связь — генетическая и типологическая — этого языка с карамзинизмом отчетливо улавливалась современниками, предъявлявшими и литературному языку карамзинистов, и светской речи одно и то же обвинение в жеманстве. Тенденция ослаблять, «разбалтывать» связь между словом и тем, что оно обозначает, характерная для светского языка, вызвала устойчивое для Л. Н. Толстого разоблачение лицемерия речей людей света.

С другой стороны, на том же принципе словесного «облагораживания» низкой деятельности строилась подьяческая речь с ее «барашком в бумажке», означающим взятку, и эвфемистическим «надо доложить» в значении «следует увеличить сумму», специфическими значениями глаголов «давать» и «брать». Ср. хор чиновников в «Ябеде» Капниста:

Вяземский, комментируя эти стихи, писал: «Тут дальнейших объяснений не требуется: известно, о каком бранье речь идет. Другой начальник говорил, что, когда приходится ему подписывать формулярные списки и вносить в определенные графы слово достоин и способен, часто хотелось бы ему прибавить: „Способен ко всякой гадости, достоин всякого презрения“».

На этой основе происходило порой перерастание практического языка канцелярий в тайный язык, напоминающий жреческий язык для посвященных. От посетителя требовалось не только выполнение некоторых действий (дача взятки), но и умение разгадать загадки, по принципу которых строилась речь чиновников. На этом построен, например, разговор Варравина и Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. Ср. образец такого же приказного языка у Чехова:

«— Дай-ка нам, братец, полдиковинки и двадцать четыре неприятности.

Половой немного погодя подал на подносе полбутылки водки и несколько тарелок и разнообразными закусками. — Вот что, любезный, — сказал ему Початкин, — дай-ка ты нам порцию главного мастера клеветы и злословия с картофельным пюре».

Языковое поведение декабриста было резко специфическим. Мы уже отмечали, что характерной чертой его было стремление к словесному наименованию того, что, реализуясь в области бытового поведения, табуировалось в языке. Однако номинация эта имела специфический характер и не сопровождалась реабилитацией низкой, вульгарной или даже просто бытовой лексики. Сознанию декабриста была свойственна резкая поляризация моральных и политических оценок: любой поступок оказывался в поле «хамства», «подлости», «тиранства» или «либеральности», «просвещения», «героизма». Нейтральных или незначимых поступков не было, возможность их существования не подразумевалась.

Поступки, находившиеся вне словесного обозначения, с одной стороны, и обозначавшиеся эвфемистически и метафорически — с другой, получают однозначные словесные этикетки. Набор таких обозначений относительно невелик и совпадает с этико-политическим лексиконом декабризма. В результате, во-первых, бытовое поведение перестает быть только бытовым: оно получает высокий этико-политический смысл. Во-вторых, обычные соотношения планов выражения и содержания применительно к поведению меняются — не слово обозначает поступок, а поступок обозначает слово:

выражение — содержание

поступок — слово

При этом важно подчеркнуть, что содержанием становится не мысль, оценка поступка, а именно слово, причем именно слово, гласно сказанное: декабрист не удовлетворяется тем, чтобы про себя, в уме своем отрицательно оценить любое проявление «века минувшего». Он гласно и публично называет вещи своими именами, «гремит» на балу и в обществе, поскольку именно в таком назывании видит освобождение человека и начало преобразования общества. Поэтому прямолинейность, известная наивность, способность попадать в смешные, со светской точки зрения, положения так же совместима с поведением декабриста, как и резкость, гордость и даже высокомерие. Но оно абсолютно исключает уклончивость, игру оценками, способность «попадать в тон» не только в духе Молчалина, но и в стиле Петра Степановича Верховенского.

Может показаться, что эта характеристика применима не к декабристу вообще, а лишь периода «Союза благоденствия», когда «витийство на балах» входило в установку общества. Известно, что в ходе дальнейшей тактической эволюции тайных обществ акцент был перенесен на конспирацию. Новая тактика заменила светского пропагандиста заговорщиком.

Однако следует отметить, что изменение в области тактики борьбы не привело к коренному сдвигу в стиле поведения: становясь заговорщиком и конспиратором, декабрист не начинал вести себя в салоне «как все». Никакие конспиративные цели не могли его заставить принять поведение Молчалина. Выражая оценку уже не пламенной тирадой, а презрительным словом или гримасой, он оставался в бытовом поведении «карбонарием». Поскольку бытовое поведение не могло быть предметом для прямых политических обвинений, его не прятали, а, наоборот, подчеркивали, превращая в некоторый опознавательный знак.

Д. И. Завалишин, прибыв в Петербург из кругосветного плавания в 1824 г., повел себя так (причем именно в сфере бытового поведения: он отказался воспользоваться рекомендательным письмом к Аракчееву), что последний сказал Батенькову: «Так это-то Завалишин! Ну, послушай же, Гаврило Степанович, что я тебе скажу: он должно быть или величайший гордец, весь в батюшку, или либерал». Здесь характерно уже то, что, по представлению Аракчеева, «гордец» и «либерал» должны себя вести одинаково. Любопытно и другое: своим поведением Завалишин, еще не успев вступить на политическое поприще, себя демаскировал. Однако никому из его друзей-декабристов не пришло в голову обвинять его в этом, хотя они были уже не восторженными пропагандистами эпохи «Союза благоденствия», а конспираторами, готовившимися к решительным выступлениям. Напротив того, если бы Завалишин, проявив умение маскировки, отправился на поклон к Аракчееву, поведение его, вероятнее всего, вызвало бы осуждение, а сам он возбудил бы к себе недоверие. Характерно, что близость Батенькова к Аракчееву вызывала неодобрение в кругах заговорщиков.

Показателен и такой пример. Катенин в 1824 г. не одобряет характер Чацкого именно за те черты «пропагандиста на балу», в которых М. В. Нечкина справедливо увидела отражение тактических приемов «Союза благоденствия»: «Этот Чацкий — главное лицо. Автор вывел его, и, по мнению автора, в Чацком все достоинства и нет порока, но, по мнению моему, он говорит много, бранит все и проповедует некстати». Однако всего за несколько месяцев до этого высказывания (у нас нет никаких оснований считать, что за этот период в его воззрениях имела место какая-либо эволюция) Катенин, убеждая своего друга Бахтина выступать в литературной полемике открыто, без псевдонимов, с исключительной прямотой сформулировал требование не только словами, но и всем поведением открыто демонстрировать свои убеждения: «Обязанность теперь стоять за себя и за правое дело, говорить истину не заикаясь, смело хвалить хорошее и обличать дурное, не только в книгах, но и в поступках, повторять сказанное им, повторять непременно, чтобы плуты не могли притворяться, будто не слыхали, заставить их сбросить личину, выйти на поединок и, как выйдут, забить их до полусмерти».

Нужды нет, что под «правым делом» Катенин понимал пропаганду своей литературной программы и собственных заслуг перед словесностью. Для того чтобы личностное содержание можно было облекать в такие слова, сами эти выражения должны были уже сделаться, в своем общем содержании, паролем поколения.

То, что именно бытовое поведение в целом ряде случаев позволяло молодым либералам отличить «своего» от «гасильника», характерно именно для дворянской культуры, создавшей чрезвычайно сложную и разветвленную систему знаков поведения. Однако в этом же проявились и специфические черты, отличающие декабриста как дворянского революционера. Характерно, что бытовое поведение сделалось одним из критериев отбора кандидатов в общество. Именно на этой основе возникло специфическое для декабристов рыцарство, которое, с одной стороны, определило нравственное обаяние декабристской традиции в русской культуре, а с другой — сослужило им плохую службу в трагических условиях следствия и неожиданно обернулось нестойкостью: они не были психологически подготовлены к тому, чтобы действовать в условиях узаконенной подлости.

* * *

Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест — поступок — поведенческий текст. Последний следует понимать как законченную цепь осмысленных поступков, заключенную между намерением и результатом. В реальном поведении людей — сложном и управляемом многочисленными факторами — поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты. Иначе целенаправленная деятельность человека была бы невозможна. Таким образом, каждому тексту поведения на уровне поступков соответствует определенная программа поведения на уровне намерений. Отношения между этими категориями могут принимать весьма сложный характер, в конечной степени зависящий и от типа данной культуры. Они могут сближаться — в случае, когда действительность и ее осмысление стремятся «говорить общим языком», или сознательно (или бессознательно) расходиться. Ко второму случаю следует отнести и романтический «разрыв мечты и существенности» (Гоголь): расхождение «текстов поведения» и снов (программ поведения) художника Пискарева из «Невского проспекта» и дополнение жалкого поведения заманчивыми программами, выдаваемыми за реальность, — вранье Хлестакова или воспоминания генерала Иволгина. Трагическим вариантом этого случая будут мемуары Д. И. Завалишина. Напомним, что князь Мышкин не обличил генерала и не высмеял его, как Гоголь своего героя, а серьезно принял его воспоминания как «поступки, совершенные в намерении»; оценивая упоенное вранье генерала о его влиянии на Наполеона, он говорит: «Вы сделали прекрасно <…> среди злых мыслей вы навели его на доброе чувство». Мемуары Завалишина заслуживают именно такого отношения.

Каждодневное поведение декабриста не может быть понято без рассмотрения не только жестов и поступков, но и отдельных и законченных единиц более высокого порядка — поведенческих текстов.

Подобно тому, как жест и поступок дворянского революционера получали для него и окружающих смысл, поскольку имели своим значением слово, любая цепь поступков становилась текстом (приобретала значение), если ее можно было прояснить связью с определенным литературным сюжетом. Гибель Цезаря, подвиг Катона, проповедь и поза обличающего пророка, Тиртей, Оссиан или Баян, поющие перед воинами накануне битвы (последний сюжет был создан Нарежным), Гектор, уходящий на бой и прощающийся с Андромахой, — таковы были сюжеты, которые придавали смысл той или иной цепочке бытовых поступков.

Такой подход подразумевал «укрупнение» всего поведения, распределение между реальными знакомыми типовых литературных масок, идеализацию места и пространства действия (реальное пространство осмыслялось через литературное). Так, Петербург в послании Пушкина к Ф. Глинке — Афины, сам Глинка — Аристид. Это не только результат трансформации жизненной ситуации в стихах Пушкина в литературную — активно происходит и противоположный процесс: в жизненной ситуации становится значимым (и, следовательно, заметным для участников) то, что может быть отнесено к литературному сюжету. Так, Катенин аттестует себя приятелю своему Н. И. Бахтину в 1821 г. как сосланного «недалеко от Сибири». Этот географический абсурд (Костромская губерния, куда был сослан Катенин, ближе не только к Москве, но и к Петербургу, чем к Сибири, это ясно и Катенину, и его корреспонденту) объясняется тем, что Сибирь уже вошла к этому времени в литературные сюжеты и устную мифологию русской культуры как место ссылки, она ассоциировалась в этой связи с десятками исторических имен (в Сибирь приведет Рылеев своего Войнаровского, а Пушкин — самого себя в «Воображаемом разговоре с Александром I»). Кострома же в этом отношении ни с чем не ассоциируется. Следовательно, подобно тому, как Афины означают Петербург, Кострома означает Сибирь, т. е. ссылку.

Отношение различных типов искусства к поведению человека строится по-разному. Если оправданием реалистического сюжета служит утверждение, что именно так ведут себя люди в действительности, а классицизм полагал, что таким образом люди должны себя вести в идеальном мире, то романтизм предписывал читателю поведение, в том числе и бытовое. При кажущемся сходстве второго и третьего принципов, разница между ними весьма существенна: идеальное поведение героя классицизма реализуется в идеальном же пространстве литературного текста. Попытаться перенести его в жизнь может лишь исключительный человек, возвысившийся до идеала. Для большинства же читателей и зрителей поведение литературных персонажей — возвышенный идеал, долженствующий облагородить их практическое поведение, но отнюдь не воплотиться в нем.

Романтическое поведение в этом отношении более доступно, поскольку включает в себя не только литературные добродетели, но и литературные пороки (например, эгоизм, преувеличенная демонстрация которого входила в норму «бытового байронизма»:

Уже то, что литературным героем романтизма был современник, существенно облегчало подход к тексту как программе реального будущего поведения читателя. Герои Байрона и Пушкина-романтика, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей из числа молодых офицеров и чиновников, которые перенимали жесты, мимику, манеру поведения литературных персонажей. Если реалистическое произведение подражает действительности, то в случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе. Для реализма характерно, что определенный тип поведения рождается в жизни, а потом проникает на страницы литературных текстов (умением подметить в самой жизни зарождение новых норм сознания и поведения славился, например, Тургенев). В романтическом произведении новый тип человеческого поведения зарождается на страницах текста и оттуда переносится в жизнь.

Поведение декабриста было отмечено печатью романтизма: поступки и поведенческие тексты определялись сюжетами литературных произведений, типовыми литературными ситуациями вроде «прощания Гектора и Андромахи», «клятвы Горациев» и пр. или же именами, суггестировавшими в себе сюжеты. В этом смысле восклицание Пушкина: «Вот Кесарь — где же Брут?» — легко расшифровывалось как программа будущего поступка.

Характерно, что только обращение к некоторым литературным образцам позволяет нам в ряде случаев расшифровать загадочные с иной точки зрения поступки людей той эпохи. Так, например, современников, а затем и историков неоднократно ставил в тупик поступок П. Я. Чаадаева, вышедшего в отставку в самом разгаре служебных успехов после свидания с царем в Троппау в 1820 г. Как известно, Чаадаев был адъютантом командира гвардейского корпуса генерал-адъютанта Васильчикова. После «семеновской истории» он вызвался отвезти Александру I, находившемуся на конгрессе в Троппау, донесение о бунте в гвардии. Современники увидели в этом желание выдвинуться за счет несчастья товарищей и бывших однополчан (в 1812 г. Чаадаев служил в Семеновском полку).

Если такой поступок со стороны известного своим благородством Чаадаева показался необъяснимым, то неожиданный выход его в отставку вскоре после свидания с императором вообще поставил всех в тупик. Сам Чаадаев в письме к своей тетке А. А. Щербатовой от 2 января 1821 г. так объяснял свой поступок: «На этот раз, дорогая тетушка, пишу вам, чтобы сообщить положительным образом, что я подал в отставку. <…> Моя просьба вызвала среди некоторых настоящую сенсацию. Сначала не хотели верить, что я прошу о ней серьезно, затем пришлось поверить, но до сих пор никак не могут понять, как я мог решиться на это в ту минуту, когда я должен был получать то, чего, казалось, я желал, чего так желает весь свет и что получить молодому человеку в моем чине считается самым лестным. <…> Дело в том, что я действительно должен быть назначен флигель-адъютантом по возвращении Императора, по крайней мере по словам Васильчикова. Я нашел более забавным пренебречь этой милостью, чем получить ее. Меня забавляло выказать мое презрение людям, которые всех презирают».

А. Лебедев считает, что этим письмом Чаадаев стремился «успокоить тетушку», якобы, весьма заинтересованную в придворных успехах племянника. Это представляется весьма сомнительным: родной сестре известного фрондера князя М. Щербатова не нужно было объяснять смысл аристократического презрения к придворному карьеризму. Если бы Чаадаев вышел в отставку и поселился в Москве большим барином, фрондирующим членом Английского клуба, поведение его не казалось бы современникам загадочным, а тетушке — предосудительным. Но в том-то и дело, что его заинтересованность в службе была известна, что он явно домогался личного свидания с государем, форсируя свою карьеру, шел на конфликт с общественным мнением и вызывал зависть и злобу тех сотоварищей по службе, которых он «обходил» вопреки старшинству. (Следует помнить, что порядок служебных повышений по старшинству службы был неписаным, но исключительно строго соблюдавшимся законом продвижения по лестнице чинов. Обходить его противоречило кодексу товарищества и воспринималось в офицерской среде как нарушение правил чести.) Именно соединение явной заинтересованности в карьере — быстрой и обращающей на себя внимание — с добровольной отставкой перед тем, как усилия должны были блистательно увенчаться, составляет загадку поступка Чаадаева.

Ю. Н. Тынянов считает, что во время свидания в Троппау Чаадаев пытался объяснить императору связь «семеновской истории» с крепостным правом и склонить Александра на путь реформ. Идеи Чаадаева, по мнению Тынянова, не встретили сочувствия у царя, и это повлекло разрыв. «Неприятность встречи с царем и доклада ему была слишком очевидна». Далее Тынянов называет эту встречу «катастрофой». К этой гипотезе присоединяется и А. Лебедев.

Догадка Тынянова, хотя и убедительнее всех других предлагавшихся до сих пор объяснений, имеет уязвимое звено: ведь разрыв между императором и Чаадаевым последовал не сразу после встречи и доклада в Троппау. Напротив того, значительное повышение по службе, которое должно было стать следствием свидания, равно как и то, что после повышения Чаадаев оказался бы в свите императора, т. е. был бы к нему приближен, свидетельствует о том, что разговор императора и Чаадаева не был причиной разрыва и взаимного охлаждения. Доклад Чаадаева в Троппау трудно истолковать как служебную катастрофу. «Падение» Чаадаева, видимо, началось позже: царь, вероятно, был неприятно изумлен неожиданным прошением об отставке, а затем раздражение его было дополнено упомянутым выше письмом Чаадаева к тетушке, перехваченным на почте. Хотя слова Чаадаева об его презрении к людям, которые всех презирают, метили в начальника Чаадаева, Васильчикова, император мог их принять на свой счет. Да и весь тон письма ему, вероятно, показался недопустимым. Видимо, это и были те «весьма» для Чаадаева «невыгодные» сведения о нем, о которых писал князь Волконский Васильчикову 4 февраля 1821 г. и в результате которых Александр I распорядился отставить Чаадаева без производства в следующий чин. Тогда же император «изволил отзываться о сем офицере весьма с невыгодной стороны», как позже доносил великий князь Константин Павлович Николаю I.

Таким образом, нельзя рассматривать отставку как результат конфликта с императором, поскольку самый конфликт был результатом отставки.

Думается, что сопоставление с некоторыми литературными сюжетами способно прояснить загадочное поведение Чаадаева.

А. И. Герцен посвятил свою статью «Император Александр I и В. H. Каразин» H. A. Серно-Соловьевичу — «последнему нашему Маркизу Позе». Поза, таким образом, был для Герцена определенным типом и русской жизни. Думается, что сопоставление с шиллеровским сюжетом может многое прояснить в загадочном эпизоде биографии Чаадаева. Прежде всего, вне всяких сомнений знакомство Чаадаева с трагедией Шиллера: Карамзин, посетив в 1789 г. Берлин, смотрел на сцене «Дон Карлоса» и дал о нем краткий, но весьма сочувственный отзыв в «Письмах русского путешественника», выделив именно роль маркиза Позы. В Московском университете, куда Чаадаев вступил в 1808 г., в начале XIX в. царил настоящий культ Шиллера. Через пламенное поклонение Шиллеру прошли и университетский профессор Чаадаева А. Ф. Мерзляков, и его близкий друг Н. Тургенев. Другой друг Чаадаева — Грибоедов — в наброске трагедии «Родамист и Зенобия» вольно процитировал знаменитый монолог маркиза Позы. Говоря об участии республиканца «в самовластной империи», он писал: «Опасен правительству и сам себе бремя, ибо иного века гражданин».

Выделенные курсивом слова — перефразировка автохарактеристики Позы: «Я гражданин грядущего века» («Дон Карлос», III действие, явл. 9).

Предположение, что Чаадаев своим поведением хотел разыграть вариант «русского маркиза Позы» (как в беседах с Пушкиным он примерял роль «русского Брута» и «русского Перикла»), проясняет «загадочные» стороны его поведения. Прежде всего оно позволяет оспорить утверждение А. Лебедева о расчете Чаадаева в 1820 г. на правительственный либерализм: «Надежды на „добрые намерения“ царя вообще были, как известно, весьма сильны среди декабристов и продекабристски настроенного русского дворянства той поры». Здесь известная неточность: говорить о наличии какого-то постоянного отношения декабристов к Александру I, не опираясь на точные даты и конкретные высказывания, весьма опасно. Известно, что к 1820 г. обещаниям царя практически не верил уже никто. Но важнее другое: по весьма убедительному предположению М. А. Цявловского, поддержанному другими авторитетными исследователями, Чаадаев в беседах с Пушкиным до своей поездки в Троппау обсуждал проекты тираноубийства, а это трудно увязывается с утверждением, что вера в «добрые намерения» царя побудила его скакать на конгресс.

Филипп у Шиллера — не царь-либерал. Это тиран. Именно к деспоту, а не к «добродетели на престоле» обращается со своей проповедью шиллеровский Поза. Подозрительный двуличный тиран опирается на кровавого Альбу, который мог вызывать в памяти Аракчеева. Но именно тиран нуждается в друге, ибо он бесконечно одинок. Первые слова Позы Филиппу — слова о его одиночестве. Именно они потрясают шиллеровского деспота.

Современникам — по крайней мере тем, кто мог, как Чаадаев, беседовать с Карамзиным, — было известно, как страдал Александр Павлович от одиночества в том вакууме, который создавали вокруг него система политического самодержавия и его собственная подозрительность. Современники знали и то, что, подобно шиллеровскому Филиппу, Александр I глубоко презирал людей и остро страдал от этого презрения. Александр не стеснялся восклицать вслух: «Люди мерзавцы! <…> о, подлецы! вот кто окружает нас, несчастных государей!»

Чаадаев прекрасно рассчитал время: выбрав минуту, когда царь не мог не испытывать сильнейшего потрясения, он явился к нему возвестить о страданиях русского народа, так же как Поза — о бедствиях Фландрии. Если представить себе Александра, потрясенного бунтом в первом гвардейском полку, восклицающего словами Филиппа:

то слова: «Сир, дайте нам свободу мысли!» — сами приходили на язык. Можно себе представить, что Чаадаев по пути в Троппау не раз вспоминал монолог Позы.

Но свободолюбивая проповедь Позы могла увлечь Филиппа лишь в одном случае — король должен быть уверен в личном бескорыстии своего друга. Не случайно маркиз Поза отказывается от всяких наград и не хочет служить королю. Всякая награда превратит его из бескорыстного друга истины в наемника самовластия.

Добиться аудиенции и изложить царю свое кредо было лишь половиной дела — теперь следовало доказать личное бескорыстие, отказавшись от заслуженных наград. Слова Позы становились для Чаадаева буквальной программой. Следуя им, он отказался от флигель-адъютантства. Таким образом, между стремлением к беседе с императором и требованием отставки не было противоречий — это звенья одного замысла.

Как же отнесся к этому Александр I? Прежде всего — понял ли он смысл поведения Чаадаева? Для ответа на этот вопрос уместно вспомнить эпизод, может быть, и легендарный, но и в этом случае весьма характерный, сохраненный для нас Герценом:

«В первые годы царствования Александра I <…> у императора Александра I бывали литературные вечера. <…> В один из этих вечеров чтение длилось долго: читали новую трагедию Шиллера.

Чтец кончил и остановился.

Государь молчал, потупя взгляд. Может, он думал о своей судьбе, которая так близко прошла к судьбе Дон-Карлоса, может, о судьбе своего Филиппа? Несколько минут продолжалась совершенная тишина; первый перервал ее князь Александр Николаевич Голицын; наклоняя голову к уху графа Виктора Павловича Кочубея, он сказал ему вполслуха, но так, чтобы все слышали:

— У нас есть свой Маркиз Поза!»

Голицын имел в виду В. Н. Каразина. Однако нас в этом отрывке интересует не только свидетельство интереса Александра I к трагедии Шиллера, но и другое: по мнению Герцена, Голицын, называя Каразина Позой, закидывал хитрую петлю придворной интриги, имеющей целью «свалить» соперника, — он знал, что император не потерпит никакого претендента на роль руководителя.

Александр I был деспот, но не шиллеровского толка: добрый от природы, джентльмен по воспитанию, он был русским самодержцем — следовательно, человеком, который не мог поступиться ничем из своих реальных прерогатив. Он остро нуждался в друге, причем в друге абсолютно бескорыстном (известно, что даже тень подозрения в «личных видах» переводила для Александра очередного фаворита из разряда друзей в презираемую им категорию царедворцев). Шиллеровского тирана пленило бескорыстие, соединенное с благородством мнений и личной независимостью. Друг Александра должен был соединить бескорыстие с бесконечной личной преданностью, равной раболепию. Известно, что от Аракчеева император снес и несогласие принять орден, и дерзкое возвращение орденских знаков, которые Александр при особом рескрипте повелел своему другу на себя возложить. Демонстрируя неподкупное раболепие, Аракчеев отказался выполнить царскую волю, а в ответ на настоятельные просьбы императора согласился принять лишь портрет царя — не награду императора, а подарок друга.

Однако стоило искренней любви к императору соединиться с независимостью мнений (важен был не их политический характер, а именно независимость), как дружбе наступал конец. Такова история охлаждения Александра к политически консервативному, лично его любящему и абсолютно бескорыстному, никогда для себя ничего не просившему Карамзину. Тем более Александр не мог потерпеть жеста независимости от Чаадаева, сближение с которым только что началось. Тот жест, который окончательно привлек сердце Филиппа к маркизу Позе, столь же бесповоротно оттолкнул царя от Чаадаева. Чаадаеву не было суждено сделаться русским Позой, так же как и русским Брутом или Периклесом.

На этом примере мы видим, как реальное поведение человека декабристского круга выступает перед нами в виде некоторого зашифрованного текста, а литературный сюжет — как код, позволяющий проникнуть в скрытый его смысл.

Приведем еще один пример. Известен подвиг жен декабристов и его поистине историческое значение для духовной истории русского общества. Однако непосредственная искренность содержания поступка ни в малой степени не противоречит закономерности выражения, подобно тому, как фраза самого пламенного призыва все же подчиняется тем же грамматическим правилам, которые предписаны любому выражению на данном языке. Поступок декабристок был актом протеста и вызовом. Но в сфере выражения он неизбежно опирался на определенный психологический стереотип. Поведение тоже имеет свои нормы и правила, конечно, при учете того, что чем сложнее семиотическая система, тем более комплексными становятся в ее пределах отношения урегулированности и свободы. Существовали ли в русском дворянском обществе до подвига декабристок какие-либо поведенческие предпосылки, которые могли бы придать их жертвенному порыву какую-либо форму сложившегося уже поведения? Такие формы были.

Прежде всего, надо отметить, что следование за ссылаемыми мужьями в Сибирь существовало как вполне традиционная норма поведения в нравах русского простонародья: этапные партии сопровождались обозами, которые везли семьи сосланных в добровольное изгнание. Это рассматривалось не как подвиг и даже не в качестве индивидуально выбранного поведения — это была норма. Более того, в допетровском быту та же норма действовала и для семьи ссылаемого боярина (если относительно его жены и детей не имелось специальных карательных распоряжений). В этом смысле именно простонародное (или исконно русское, допетровское) поведение осуществила свояченица Радищева, Елизавета Васильевна Рубановская, отправившись за ним в Сибирь. Насколько она мало думала о том, что совершает подвиг, свидетельствует, что с собой она взяла именно младших детей Радищева, а не старших, которым надо было завершать образование. Да и вообще отношение к ее поступку было иным, чем в 1826 г.: ее никто не думал ни задерживать, ни отговаривать, а современники, кажется, и не заметили этой великой жертвы, — весь эпизод остался в пределах семейных отношений Радищева и не получил общественного звучания. (Родители Радищева были даже скандализованы тем, что Елизавета Васильевна, не будучи обвенчана с Радищевым, отправилась за ним в Сибирь, а там, презрев близкое родство, стала его супругой; слепой отец Радищева на этом основании отказал вернувшемуся из Сибири писателю в благословении, хотя сама Елизавета Васильевна к этому времени уже скончалась, не вынеся тягот ссылки. Совершенный ею высокий подвиг не встретил понимания и оценки у современников.)

Была еще одна готовая норма поведения, которая могла подсказать декабристкам их решение. В большинстве своем они были женами офицеров. В русской же армии XVIII — начала XIX в. держался старый и уже запрещенный для солдат, но практикуемый офицерами — главным образом старшими по чину и возрасту — обычай возить с собой в армейском обозе свои семьи. Так, при Аустерлице в штабе Кутузова, в частности, находилась его дочь Елизавета Михайловна Тизенгаузен (в будущем — E. M. Хитрово), жена любимого адъютанта Кутузова, Фердинанда Тизенгаузена («Феди» в письмах Кутузова). После сражения, когда совершился размен телами павших, она положила мертвого мужа на телегу и одна — армия направилась по другим дорогам, на восток, — повезла его в Ревель, чтобы похоронить в кафедральном соборе. Ей был тогда 21 год. Генерал H. H. Раевский также возил свою семью в походы. Позже, отрицая в разговоре с Батюшковым участие своих сыновей в битве под Дашковой, он сказал: «Младший сын собирал в лесу ягоды (он был тогда сущий ребенок), и пуля ему прострелила панталоны». Таким образом, самый факт следования жены за мужем в ссылку или опасный и тягостный поход не был чем-то неслыханно новым в жизни русской дворянки. Однако для того, чтобы поступок этого рода приобрел характер политического подвига, оказалось необходимым еще одно условие. Напомним цитату из «Записок» типичного, по характеристике П. Е. Щеголева, декабриста Н. В. Басаргина: «Помню, что однажды я читал как-то жене моей только что тогда вышедшую поэму Рылеева „Войнаровский“ и при этом невольно задумался о своей будущности. — О чем ты думаешь? — спросила меня она. — „Может быть, и меня ожидает ссылка“, — сказал я. — Ну, что же, я тоже приеду утешить тебя, разделить твою участь. Ведь это не может разлучить нас, так об чем же думать?» Басаргиной (урожденной княжне Мещерской) не довелось делом подтвердить свои слова: она неожиданно скончалась в августе 1825 г., не дожив до ареста мужа.

Дело, однако, не в личной судьбе Басаргиной, а в том, что именно поэзия Рылеева поставила подвиг женщины, следующей за мужем в ссылку, в один ряд с другими проявлениями гражданской добродетели. В думе «Наталия Долгорукова» и поэме «Войнаровский» был создан стереотип поведения женщины-героини:

Биография Наталии Долгоруковой стала предметом литературной обработки до думы Рылеева в повести С. Глинки «Образец любви и верности супружеской, или Бедствия и добродетели Наталии Борисовны Долгоруковой, дочери фельдмаршала Б. П. Шереметева» (1815). Однако для С. Глинки этот сюжет — пример супружеской верности, противостоящей поведению «модных жен». Рылеев поставил этот сюжет в ряд «жизнеописаний великих мужей России». Этим он создает совершенно новый код для дешифровки поведения женщины. Именно литература, наряду с религиозными нормами, вошедшими в национально-этическое сознание русской женщины, дала русской дворянке начала XIX в. программу поведения, сознательно осмысляемого как героическое. Одновременно и автор «дум» видит в них программу деятельности, образцы героического поведения, которые должны непосредственно влиять на поступки его читателей.

Можно полагать, что именно дума «Наталия Долгорукова» оказала непосредственное воздействие на Марию Волконскую. И современники, начиная с отца ее H. H. Раевского, и исследователи отмечали, что она не могла испытывать глубоких личных чувств к мужу, которого совершенно не знала до свадьбы и с которым провела лишь три месяца из года, протекшего между свадьбой и арестом. Отец с горечью повторял признания Марии Николаевны, «что муж бывает ей несносен», добавляя, что он не стал бы противиться ее поездке в Сибирь, если бы был уверен, что «сердце жены влечет ее к мужу».

Однако эти ставившие в тупик родных и некоторых из исследователей обстоятельства для самой Марии Николаевны лишь усугубляли героизм, а следовательно — и необходимость поездки в Сибирь. Она ведь помнила, что между свадьбой Н. Б. Шереметевой, вышедшей за князя С. А. Долгорукова, и его арестом прошло три дня. Затем последовала жизнь-подвиг. По словам Рылеева, муж ей «был дан, как призрак, на мгновенье». Отец Волконской, Н. Н. Раевский, точно почувствовал, что не любовь, а сознательное стремление совершить подвиг двигало его дочерью. «Она не чувству своему последовала, поехала к мужу, а влиянию волконских баб, которые похвалами ее геройству уверили ее, что она героиня».

H. H. Раевский ошибался лишь в одном: «волконские бабы» здесь не были ни в чем виноваты. Мать С. Волконского — статс-дама Мария Федоровна — проявила холодность к невестке и полное безразличие к судьбе сына: «Моя свекровь расспрашивала меня о сыне и между прочим сказала, что она не может решиться навестить его, так как это свидание ее убило бы, и на другой же день уехала с императрицей-матерью в Москву, где уже начинались приготовления к коронации». С сестрой мужа, княжной Софьей Волконской, она вообще не встретилась. «Виноваты» были русская литература, создавшая представление о женском эквиваленте героического поведения гражданина, и моральные нормы декабристского круга, требовавшие прямого перенесения поведения литературных героев в жизнь.

Характерна в этом отношении полная растерянность декабристов в условиях следствия — в трагической обстановке поведения без свидетелей, которым можно было бы, рассчитывая на понимание, адресовать героические поступки, без литературных образцов, поскольку гибель без монологов, в военно-бюрократическом вакууме, не была еще предметом искусства той поры. В этих условиях резко выступали прежде отодвигавшиеся, но прекрасно известные всем декабристам нормы и стереотипы поведения: долг офицера перед старшими по званию и чину, обязанности присяги, честь дворянина. Они врывались в поведение революционера и заставляли метаться при совершении реальных поступков от одной из этих норм к другой. Не каждый мог, как Пестель, принять собеседником потомство и вести с ним диалог, не обращая внимания на подслушивающий этот разговор следственный комитет и тем самым безжалостно губя себя и своих друзей.

Показательно, что тема глухого суда без свидетелей, тактики борьбы со следствием резко выдвинулась в литературе после 1826 г. — от «Родамиста и Зенобии» Грибоедова до Полежаева, Лермонтова. Шутливое свидетельство в поэме Некрасова «Суд» тем не менее ярко показывает, что в поэме Жуковского «Суд в подземелье» читатели 1830-х гг. вычитывали не судьбу монахини — жертвы инквизиции, а нечто иное, примеряя на себя ситуацию «суда в подземелье».

* * *

Охарактеризованное выше мощное воздействие слова на поведение, знаковых систем на быт особенно ярко проявилось в тех сторонах каждодневной жизни, которые по своей природе наиболее удалены от общественного семиозиса. Одной из таких сфер является отдых.

По своей социальной и психофизиологической функции отдых должен строиться как прямая противоположность обычному строю жизни. Только в этом случае он сможет выполнить функцию психофизиологического переключения и разрядки. В обществе со сложной системой социальной семиотики отдых будет неизбежно ориентирован на непосредственность, природность, внезнаковость. Так, в цивилизациях городского типа отдых неизменно включает в себя выезд «на лоно природы». Для русского дворянина XIX в., а во второй половине его — и чиновника, строгая урегулированность жизни нормами светского приличия, иерархией чинов, сословной или бюрократической, определяет то, что отдых начинает ассоциироваться с приобщением к миру кулис или табора. В купеческой среде строгой «чинности» обычного бытия противостоял не признающий преград «загул». Обязательность смены социальной маски проявлялась, в частности, в том, что если в каждодневной жизни данный член коллектива принадлежал к забитым и униженным, то, «гуляя», он должен был играть роль человека, которому «сам черт не брат», если же в обычном быте он наделен, в пределах данного коллектива, высоким авторитетом, то роль его в зеркальном мире праздника будет часто включать в себя игру в униженного.

Обычным признаком праздника является его четкая отграниченность от остального, «непраздничного» мира, отграниченность в пространстве: праздник часто требует другого места (более торжественного: парадная зала, храм; или менее торжественного: пикник, трущобы) и особо выделенного времени (календарные праздники, вечернее и ночное время, в которое в будни полагается спать).

Праздник в дворянском быту начала XIX в. был в достаточной мере сложным и гетерогенным явлением. С одной стороны, особенно в провинции и деревне, он был еще тесно связан с крестьянским календарным ритуалом; с другой — молодая, насчитывающая не более ста лет, послепетровская дворянская культура еще не страдала закоснелой ритуализацией обычного, непраздничного быта. Порой, напротив, сказывалась его недостаточная упорядоченность. Это приводило к тому, что бал (как для армии парад) порой становился не местом понижения уровня ритуализации, а, напротив, резко повышал ее меру. Отдых заключался не в снятии ограничений на поведение, а в замене разнообразной неритуализованной деятельности резко ограниченным числом типов чисто формального и превращенного в ритуал поведения: танцы, вист, «порядок стройный олигархических бесед» (Пушкин).

Иное дело — среда военной молодежи. Начиная с Павла I в войсках (особенно в гвардии) установился тот жестокий режим обезличивающей дисциплины, вершиной и наиболее полным проявлением которого был вахтпарад. Современник декабристов Т. фон Бок писал в послании Александру I: «Парад есть торжество ничтожества, — и всякий воин, перед которым пришлось потупить взор в день сражения, становится манекеном на параде, в то время как император кажется божеством, которое одно только думает и управляет».

Там, где повседневность была представлена муштрой и парадом, отдых, естественно, принимал формы кутежа или оргии. В этом смысле последние были вполне закономерны, составляя часть «нормального» поведения военной молодежи. Можно сказать, что для определенного возраста и в определенных пределах они являлись обязательной составной частью «хорошего» поведения офицера (разумеется, включая и количественные и качественные различия не только для антитезы «гвардия — армия», но и по родам войск и даже полкам, создавая в их пределах некоторую обязательную традицию).

Однако в начале XIX в. на этом фоне начал выделяться некоторый особый тип разгульного поведения, который уже воспринимался не в качестве нормы армейского досуга, а как вариант вольномыслия. Элемент вольности проявлялся здесь в своеобразном бытовом романтизме, заключавшемся в стремлении отменить всякие ограничения, в безудержности поступка. Типовая модель такого поведения строилась как победа над некоторым корифеем данного типа разгула. Смысл поступка был в том, чтобы совершить неслыханное, превзойти того, кого еще никто не мог победить. Пушкин с большой точностью охарактеризовал этот тип поведения в монологе Сильвио: «Я служил в*** гусарском полку. Характер мой вам известен: я привык первенствовать, но смолоду это было во мне страстию. В наше время буйство было в моде: я был первым буяном по армии. Мы хвастались пьянством: я перепил славного Б<урцова>, воспетого Д<енисом> Д<авыдовы>м». Выражение «перепил» характеризует тот элемент соревнования и страсти первенствования, который составлял характерную черту модного в конце 1810-х гг. «буйства», стоящего уже на грани перехода в «бытовое вольнодумство».

Приведем характерный пример. В посвященной Лунину литературе неизменно приводится эпизод, рассказанный Н. А. Белоголовым со слов И. Д. Якушкина: «Лунин был гвардейским офицером и стоял летом со своим полком около Петергофа; лето жаркое, и офицеры, и солдаты в свободное время с великим наслаждением освежались купанием в заливе; начальствующий генерал-немец неожиданно приказом запретил под строгим наказанием купаться впредь на том основании, что купанья эти происходят вблизи проезжей дороги и тем оскорбляют приличие; тогда Лунин, зная, когда генерал будет проезжать по дороге, за несколько минут перед этим залез в воду в полной форме, в кивере, мундире и ботфортах, так что генерал еще издали мог увидать странное зрелище барахтающегося в воде офицера, а когда поравнялся, Лунин быстро вскочил на ноги, тут же в воде вытянулся и почтительно отдал ему честь. Озадаченный генерал подозвал офицера к себе, узнал в нем Лунина, любимца великих князей и одного из блестящих гвардейцев, и с удивлением спросил: „Что вы это тут делаете?“ — Купаюсь, — ответил Лунин, — а чтобы не нарушить предписание вашего превосходительства, стараюсь делать это в самой приличной форме».

Н. А. Белоголовый совершенно справедливо истолковал это как проявление «необузданности <…> протестов». Однако смысл поступка Лунина остается не до конца ясным, пока мы его не сопоставим с другим свидетельством, не привлекшим внимания историков. В мемуарах зубовского карлика Ивана Якубовского содержится рассказ о побочном сыне Валериана Зубова, юнкере уланского гвардейского полка Корочарове: «Что с ним тут случилось! Они стояли в Стрельне, пошли несколько офицеров купаться, и он с ними, но великий князь Константин Павлович, их Шеф, пошел гулять по взморью и пришел к ним, где они купались. Вот они испугались, бросились в воду из лодки, но Корочаров, один, вытянулся прямо, как мать родила, и закричал: „Здравия желаю, Ваше высочество!“ С этих пор великий князь так его полюбил: „Храбрый будет офицер“». Хронологически оба эпизода совпадают.

История восстанавливается, следовательно, в таком виде: юнкер из гвардейских улан, не растерявшись, совершил лихой поступок, видимо, вызвавший одновременно восхищение в гвардии и распоряжение, запрещающее купаться. Лунин, как «первый буян по армии», должен был превзойти поступок Корочарова (не последнюю роль, видимо, играло желание поддержать честь кавалергардов, «переплюнув» улан). Ценность разгульного поступка состоит в том, чтобы перейти черту, которой еще никто не переходил. Л. Н. Толстой точно уловил именно эту сторону, описывая кутежи Пьера и Долохова.

Другим признаком перерождения предусмотренного разгула в оппозиционный явилось стремление видеть в нем не отдых, дополняющий службу, а ее антитезу. Мир разгула становился самостоятельной сферой, погружение в которую исключало службу. В этом смысле он начинал ассоциироваться, с одной стороны, с миром приватной жизни, а с другой — с поэзией, еще в XVIII в. завоевавшими место антиподов службы.

Продолжением этого процесса явилось установление связи между разгулом, прежде целиком относившимся к сфере чисто практического бытового поведения, и теоретико-идеологическими представлениями. Это повлекло, с одной стороны, превращение разгула, буйства в разновидность социально значимого поведения, а с другой — его ритуализацию, сближающую порой дружескую попойку с травестийной литургией или пародийным заседанием масонской ложи.

При оценке страсти, порыва человека к счастью и радости, попытке найти этим чувствам определенное место в системе идей и представлений мыслитель начала XIX в. оказывался перед необходимостью выбора одной из двух концепций, каждая из которых при этом воспринималась в ту пору как связанная с определенными направлениями прогрессивной мысли.

Традиция, идущая от философов XVIII столетия, исходила из того, что право на счастье заложено в природе человека, а общее благо всех подразумевает максимальное благо отдельной личности. С этих позиций человек, стремящийся к счастью, осуществлял предписания природы и морали. Всякий призыв к самоотречению от счастья воспринимался как учение, выгодное деспотизму. Напротив того, в свойственной материалистам XVIII в. этике гедонизма одновременно видели и проявление свободолюбия. Страсть воспринималась как эквивалент порыва к вольности. Только человек, полный страстей, жаждущий счастья, готовый к любви и радости, не может быть рабом. С этой позиции у свободолюбивого идеала могли быть два равноценных проявления: гражданин, полный ненависти к деспотизму, или страстная женщина, исполненная жажды счастья. Именно эти два образа свободолюбия поставил Пушкин рядом в стихотворении 1817 г.:

С этих позиций приобщение к свободолюбию мыслилось именно как праздник, а пир и даже оргия приобретали черты реализации идеала вольности.

Однако могла быть и другая разновидность свободолюбивой морали. Она опиралась на тот сложный конгломерат передовых этических представлений, который был связан с пересмотром философского наследия материалистов XVIII в. и включал в себя весьма противоречивые источники — от Руссо в истолковании Робеспьера до Шиллера. Это был идеал политического стоицизма, римской добродетели, героического аскетизма. Любовь и счастье были изгнаны из этого мира как чувства унижающие, эгоистические и недостойные гражданина. Здесь идеалом была не «женщина — не с хладной красотой, но с пламенной, пленительной, живой», а тени сурового Брута и Марфы-Посадницы («Катона своей республики», по словам Карамзина). Богиня любви здесь изгонялась ради музы «либеральности»:

В свете этих концепций разгульное поведение получало прямо противоположное значение. Общим было лишь то, что в обоих случаях оно рассматривалось как имеющее значение. Из области рутинного поведения оно переносилось в сферу знаковой деятельности. Разница эта существенна: область рутинного поведения отличается тем, что индивид не выбирает его себе, а получает от общества, эпохи или своей психофизиологической конституции как нечто, не имеющее альтернативы. Знаковое поведение — всегда результат выбора и, следовательно, включает свободную активность субъекта поведения, выбор им языка своего отношения к обществу (в этом случае интересны примеры, когда незнаковое поведение делается знаковым для постороннего наблюдателя, например для иностранца, поскольку он невольно добавляет к нему свою способность вести себя в этих ситуациях иначе).

Вопрос, который нас сейчас интересует, имеет непосредственное отношение к оценке таких существенных явлений в русской общественной жизни 1810-х гг., как «Зеленая лампа», «Арзамас», «Общество громкого смеха».

Наиболее показательна в этом отношении история изучения «Зеленой лампы».

Слухи относительно оргий, якобы совершавшихся в «Зеленой лампе», которые циркулировали среди младшего поколения современников Пушкина, знавших обстановку 1810-х — начала 1820-х гг. лишь понаслышке, проникли в раннюю биографическую литературу и обусловили традицию, восходящую к работам П. И. Бартенева и П. В. Анненкова, согласно которой «Зеленая лампа» — аполитичное общество, место оргий. П. Е. Щеголев в статье, написанной в 1907 г., резко полемизируя с этой традицией, поставил вопрос о связи общества с «Союзом благоденствия». Публикация Б. Л. Модзалевским части архива «Зеленой лампы» подтвердила эту догадку документально, что позволило ряду исследователей доказать эту гипотезу. Именно в таком виде эта проблема и была изложена в итоговом труде М. В. Нечкиной. Наконец, с предельной полнотой и обычной для Б. В. Томашевского критичностью эта точка зрения на «Зеленую лампу» была изложена в его книге «Пушкин», где данный раздел занимает более 40 страниц текста. Нет никаких оснований подвергать эти положения пересмотру.

Но именно полнота и подробность, с которой был изложен взгляд на «Зеленую лампу» как побочную управу «Союза благодействия», обнаруживает известную односторонность такого подхода. Оставим в стороне легенды и сплетни — положим перед собой цикл стихотворений Пушкина и его письма, обращенные к членам общества. Мы сразу же увидим в них нечто единое, объединяющее их к тому же со стихами Я. Толстого, которого Б. В. Томашевский с основанием считает «присяжным поэтом „Зеленой лампы“». Эта специфика состоит в соединении очевидного и недвусмысленного свободолюбия с культом радости, чувственной любви, кощунством и некоторым бравирующим либертинажем. Не случайно в этих текстах так часто читатель встречает ряды точек, само присутствие которых невозможно в произведениях, обращенных к Н. Тургеневу, Чаадаеву или Ф. Глинке. Б. В. Томашевский цитирует отрывок из послания Пушкина Ф. Ф. Юрьеву и сопоставляет его с рылеевским посвящением к «Войнаровскому». Слово «надежда» имело гражданское осмысление. Пушкин писал одному из участников «Зеленой лампы» Ф. Ф. Юрьеву:

Значение слова «надежда» в гражданском понимании явствует из посвящения к «Войнаровскому» Рылеева:

Однако, подчеркивая образное родство этих текстов, нельзя же забывать, что у Пушкина после процитированных стихов следовало совершенно невозможное для Рылеева, но очень характерное для всего рассматриваемого цикла:

Если считать, что вся сущность «Зеленой лампы» выражается в ее роли побочной управы «Союза благоденствия», то как связать такие — совсем не единичные! — стихи с указанием «Зеленой книги», что «распространение правил нравственности и добродетели есть самая цель Союза», а членам вменяется в обязанность «во всех речах превозносить добродетель, унижать порок и показывать презрение к слабости»? Вспомним брезгливое отношение Н. Тургенева к «пирам» как занятию, достойному «хамов»: «В Москве пучина наслаждений чувственной жизни. Едят, пьют, спят, играют в карты — все сие на счет обремененных работами крестьян» (запись датируется 1821 г. — годом публикации «Пиров» Баратынского).

Первые исследователи «Зеленой лампы», подчеркивая ее «оргический» характер, отказывали ей в каком-либо политическом значении. Современные исследователи, вскрыв глубину реальных политических интересов членов общества, просто отбросили всякую разницу между «Зеленой лампой» и нравственной атмосферой «Союза благоденствия». М. В. Нечкина совершенно обошла молчанием эту сторону вопроса. Б. В. Томашевский нашел выход в том, чтобы разделить серьезные и полностью соответствующие духу «Союза благоденствия» заседания «Зеленой лампы» и не лишенные вольности вечера в доме Никиты Всеволожского. «Пора отличать вечера Всеволожского от заседаний „Зеленой лампы“», — писал он. Правда, строкой ниже исследователь значительно смягчает свое утверждение, добавляя, что «для Пушкина, конечно, вечера в доме Всеволожского представлялись такими же неделимыми, как неделимы были заседания „Арзамаса“ и традиционные ужины с гусем». Остается неясным, почему требуется различать то, что для Пушкина было неделимо, и следует ли в этом случае и в «Арзамасе» разделять «серьезные» заседания и «шутливые» ужины? Вряд ли эта задача представляется выполнимой.

«Зеленая лампа», бесспорно, была свободолюбивым литературным объединением, а не сборищем развратников. Ломать вокруг этого вопроса копья сейчас уже нет никакой необходимости. Не менее очевидно, что «Союз благоденствия» стремился оказывать на нее влияние (участие в ней Ф. Глинки и С. Трубецкого не оставляет на этот счет никаких сомнений). Но означает ли это, что она была простым филиалом «Союза» и между этими организациями не обнаруживается разницы?

Разница заключалась не в идеалах и программных установках, а в типе поведения.

Масоны называли заседания ложи «работами». Для члена «Союза благоденствия» его деятельность как участника общества также была «работой» или — еще торжественнее — служением. Пущин так и сказал Пушкину: «Не я один поступил в это новое служение отечеству». Доминирующее настроение политического заговорщика — серьезное и торжественное. Для члена «Зеленой лампы» свободолюбие окрашено в тона веселья, а реализация идеалов вольности — превращение жизни в непрекращающийся праздник. Точно отметил, характеризуя Пушкина той поры, Л. Гроссман: «Политическую борьбу он воспринимал не как отречение и жертву, а как радость и праздник».

Однако праздник этот связан с тем, что жизнь, бьющая через край, издевается над запретами. Лихость (ср. «рыцари лихие») отделяет идеалы «Зеленой лампы» от гармонического гедонизма Батюшкова (и умеренной веселости «арзамасцев»), приближая к «гусарщине» Д. Давыдова и студенческому разгулу Языкова.

Нарушение карамзинского культа «пристойности» проявляется в речевом поведении участников общества. Дело, конечно, не в употреблении неудобных для печати слов — в этом случае «Лампа» не отличалась бы от любой армейской пирушки. Убеждение исследователей, полагающих, что выпившая или даже просто разгоряченная молодежь — молодые офицеры и поэты — придерживалась в холостяцкой беседе лексики Словаря Академии Российской, и в связи с этим доказывающих, что пресловутые приветствия калмыка должны были лишь отмечать недостаточную изысканность острот, — имеет несколько комический характер; оно порождено характерным для современной исторической мысли гипнозом письменных источников: документ приравнивается к действительности, а язык документа — к языку жизни. Дело — в смешении языка высокой политической и философской мысли, утонченной поэтической образности с площадной лексикой. Это создает особый, резко фамильярный стиль, характерный для писем Пушкина к членам «Зеленой лампы». Этот язык, богатый неожиданными совмещениями и стилистическими соседствами, становился своеобразным паролем, по которому узнавали «своего». Наличие языкового пароля, резко выраженного кружкового жаргона — характерная черта и «Лампы», и «Арзамаса». Именно наличие «своего» языка выделил Пушкин, мысленно переносясь из изгнания в «Зеленую лампу»:

Речевому поведению должно было соответствовать и бытовое, основанное на том же смешении. Еще в 1817 г., адресуясь к Каверину (гусарская атмосфера подготовляла атмосферу «Лампы»), Пушкин писал, что

Напомним, что как раз против такого смешения резко выступал моралист и проповедник Чацкий (об отношении декабристов к картам — см. дальше):

Фамильярность, возведенная в культ, приводила к своеобразной ритуализации быта. Только это была ритуализация «наизнанку», напоминавшая шутовские ритуалы карнавала. Отсюда характерные кощунственные замены типа: «Девственница» Вольтера — «святая Библия Харит».

Бытовое поведение не менее резко, чем формальное вступление в тайное общество, отгораживало дворянского революционера не только от людей «века минувшего», но и от широкого круга фрондеров, вольнодумцев и «либералистов». То, что такая подчеркнутость особого поведения («Этих в вас особенностей бездна», — говорит София Чацкому) по сути дела противоречила идее конспирации, не смущало молодых заговорщиков. Показательно, что не декабрист Н. Тургенев, а его осторожный старший брат должен был уговаривать бурно тянущегося к декабристским нормам и идеалам младшего из братьев — Сергея Ивановича не обнаруживать своих воззрений в каждодневном быту. Николай же Иванович учил брата противоположному: «Мы не затем принимаем либеральные правила, чтобы нравиться хамам. Они нас любить не могут. Мы же их всегда презирать будем».

Связанный с этим «грозный взгляд и резкий тон», по словам Софии о Чацком, мало располагал к беззаботной шутке, не сбивающейся на обличительную сатиру. Декабристы не были шутниками. Вступая в общества карнавализованного веселья молодых «либералистов», они, стремясь направить их по пути «высоких» и «серьезных» занятий, разрушали самое основу этих организаций. Трудно представить себе, что делал Ф. Глинка на заседаниях «Зеленой лампы» и уж тем более на ужинах Всеволожского. Однако мы прекрасно знаем, какой оборот приняли события в «Арзамасе» с приходом в него декабристов. Выступления Н. Тургенева и тем более М. Орлова были «пламенными» и «дельными», но их трудно назвать исполненными беззаботного остроумия. Орлов сам это прекрасно понимал: «Рука, обыкшая носить тяжкий булатный меч брани, возможет ли владеть легким оружием Аполлона, и прилично ли гласу, огрубелому от произношения громкой и протяжной команды, говорить божественным языком вдохновенности или тонким наречием насмешки?»

Выступления декабристов в «Обществе громкого смеха» также были далеки от юмора. Вот как рисуется одно из них по мемуарам М. А. Дмитриева: «На второе заседание Шаховской пригласил двух посетителей (не членов) — Фонвизина и Муравьева. <…> Гости во время заседания закурили трубки, потом вышли в соседнюю комнату и почему-то шептались, а затем, возвратясь оттуда, стали говорить, что труды такого рода слишком серьезны и прочее, и начали давать советы. Шаховской покраснел, члены обиделись». «Громкого смеха» не получилось.

Отменяя господствующее в дворянском обществе деление бытовой жизни на области службы и отдыха, «либералисты» хотели бы превратить всю жизнь в праздник, заговорщики — в «служение».

Все виды светских развлечений: танцы, карты, волокитство — встречают с их стороны суровое осуждение как знаки душевной пустоты. Так, М. И. Муравьев-Апостол в письме к Якушкину недвусмысленно связывал страсть к картам и общий упадок общественного духа в условиях реакции: «После войны 1814 года страсть к игре, так мне казалось, исчезла среди молодежи. Чему же приписать возвращение к этому столь презренному занятию?» — спрашивал он, явно не допуская симбиоза «карт» и «Платона».

Как «пошлое» занятие, карты приравниваются танцам. С вечеров, на которых собирается «сок умной молодежи», изгоняется и то и другое. На вечерах у И. П. Липранди не было «карт и танцев». Грибоедов, желая подчеркнуть пропасть между Чацким и его окружением, завершил монолог героя ремаркой: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Очень характерно письмо Николая Тургенева брату Сергею. Н. Тургенев удивляется тому, что во Франции, стране, живущей напряженной политической жизнью, можно тратить время на танцы: «Ты, я слышу, танцуешь. Графу Головину дочь его писала, что с тобой танцевала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще и танцуют! Une ecossaise constitutionnelle independante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre monarchique?»

О том, что речь идет не о простом отсутствии интереса к танцам, а о выборе типа поведения, для которого отказ от танцев — лишь знак, свидетельствует то, что «серьезные» молодые люди 1818–1819 гг. (а под влиянием поведения декабристов «серьезность» входит в моду, захватывая более широкий ареал, чем непосредственный круг членов тайных обществ) ездят на балы, чтобы там не танцевать. Хрестоматийно известны слова из пушкинского «Романа в письмах»: «Твои умозрительные и важные рассуждения принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы, не снимая шпаг (офицер, намеревающийся танцевать, отстегивал шпагу и отдавал ее швейцару еще до того, как входил в бальную залу. — Ю. Л.), — нам было неприлично танцовать и некогда заниматься дамами». Ср. реплику княгини-бабушки в «Горе от ума»: «Танцовщики ужасно стали редки».

Идеалу «пиров» демонстративно были противопоставлены спартанские по духу и подчеркнуто русские по составу блюд «русские завтраки» у Рылеева, «которые были постоянно около второго или третьего часа пополудни и на которые обыкновенно собирались многие литераторы и члены нашего Общества. Завтрак неизменно состоял: из графина очищенного русского вина, нескольких кочней кислой капусты и ржаного хлеба. Да не покажется Вам странным такая спартанская обстановка завтрака». Она «гармонировала со всегдашнею наклонностию Рылеева — налагать печать руссицизма на свою жизнь». М. Бестужев далек от иронии, описывая нам литераторов, которые, «ходя взад и вперед с сигарами, закусывая пластовой капустой», критикуют туманный романтизм Жуковского. Однако это сочетание, в котором сигара относится лишь к автоматизму привычки и свидетельствует о глубокой европеизации реального быта, а капуста представляет идеологически весомый знак. М. Бестужев не видит здесь противоречия, поскольку сигара расположена на другом уровне, чем капуста, она заметна лишь постороннему наблюдателю — т. е. нам.

Молодому человеку, делящему время между балами и дружескими попойками, противопоставляется анахорет, проводящий время в кабинете. Кабинетные занятия захватывают даже военную молодежь, которая теперь скорее напоминает молодых ученых, чем армейскую вольницу. Н. Муравьев, Пестель, Якушкин, Завалишин, Батеньков и десятки других молодых людей их круга учатся, слушают приватные лекции, выписывают книги и журналы, чуждаются дамского общества:

Д. И. Завалишин, который 16 лет был определен преподавателем астрономии и высшей математики в Морской корпус, только что блестяще им законченный, а 18 отправился в ученое кругосветное путешествие, жаловался, что в Петербурге «вечные гости, вечные карты и суета светской жизни <…> бывало не имею ни минуты свободной для своих дельных и любимых ученых занятий».

Разночинец-интеллигент на рубеже XVIII — начала XIX в., сознавая пропасть между теорией и реальностью, мог занять уклончивую позицию:

Отшельничество декабриста сопровождалось недвусмысленным и открытым выражением презрения к обычному времяпрепровождению дворянина. Специальный пункт «Зеленой книги» предписывал: «Не расточать попусту время в мнимых удовольствиях большого света, но досуги от исполнения обязанностей посвящать полезным занятиям или беседам людей благомыслящих». Становится возможным тип гусара-мудреца, отшельника и ученого — Чаадаева:

Времяпрепровождение Пушкина и Чаадаева состоит в том, что они вместе читают («…с Кавериным гулял, Бранил Россию с Молоствовым, С моим Чедаевым читал»). Пушкин дает чрезвычайно точную гамму проявлений оппозиционных настроений в формах бытового поведения: пиры — «вольные разговоры» — чтения. Это не только вызывало подозрения правительства, но и раздражало тех, для кого разгул и независимость оставались синонимами.

Однако было бы крайне ошибочно представлять себе члена тайных обществ как одиночку-домоседа. Приведенные выше характеристики означают лишь отказ от старых форм единения людей в быту. Более того, мысль о «совокупных усилиях» делается ведущей идеей декабристов и пронизывает не только их теоретические представления, но и бытовое поведение. В ряде случаев она предшествует идее политического заговора и психологически облегчает вступление на путь конспирации. Д. И. Завалишин вспоминал: «Когда я был в корпусе воспитанником (в корпусе Завалишин пробыл 1816–1819 гг.; в Северное общество вступил в 1824 г. — Ю. Л.), я не только наблюдал внимательно все недостатки, беспорядки и злоупотребления, но и предлагал их всегда на обсуждение дельным из моих товарищей, чтобы соединенными силами разъяснить причины их и обдумать средства к устранению их».

Культ братства, основанного на единстве духовных идеалов, экзальтация дружбы были в высшей мере свойственны декабристу, часто за счет других связей. Пламенный в дружбе Рылеев, по беспристрастному воспоминанию его наемного служителя из крепостных Агапа Иванова, «казался холоден к семье, не любил, чтоб его отрывали от занятий».

Слова Пушкина о декабристах — «Братья, друзья, товарищи» — исключительно точно характеризуют иерархию интимности в отношениях между людьми декабристского лагеря. И если круг «братьев» имел тенденцию сужаться до конспиративного, то на другом полюсе стояли «товарищи» — понятие, легко расширяющееся до «молодежи», «людей просвещенных». Однако и это предельно широкое понятие входило для декабристов в еще более широкое культурное «мы», а не «они». «Из нас, из молодых людей», — говорит Чацкий. «Места старших начальников (по флоту. — Ю. Л.) были заняты тогда людьми ничтожными (особенно из англичан) или нечестными, что особенно резко выказывалось при сравнении с даровитостью, образованием и безусловной честностью нашего поколения», — писал Завалишин.

Необходимо учитывать, что не только мир политики проникал в ткань личных человеческих отношений. Для декабристов была характерна и противоположная тенденция: бытовые, семейные, человеческие связи пронизывали толщу политических организаций. Если для последующих этапов общественного движения будут типичны разрывы дружбы, любви, многолетних привязанностей по соображениям идеологии и политики, то для декабристов характерно, что сама политическая организация облекается в формы непосредственно человеческой близости, дружбы, привязанности к человеку, а не только к его убеждениям. То, что все участники политической жизни были включены в какие-либо прочные внеполитические связи — были родственниками, однополчанами, товарищами по учебным заведениям, участвовали в одних сражениях или просто оказывались светскими знакомыми — и что связи эти охватывали весь круг от царя и великих князей, с которыми можно было встречаться и беседовать на балах или прогулках, до молодого заговорщика, — накладывало на всю картину эпохи особый отпечаток.

Ни в одном из политических движений России мы не встретим такого количества родственных связей: не говоря уж о целом переплетении их в гнезде Муравьевых — Луниных или вокруг дома Раевских (М. Орлов и С. Волконский женаты на дочерях генерала H. H. Раевского; В. Л. Давыдов, осужденный по первому разряду к вечной каторге, — двоюродный брат поэта — приходится генералу единоутробным братом), достаточно указать на четырех братьев Бестужевых, братьев Вадковских, братьев Бобрищевых-Пушкиных, братьев Бодиско, братьев Борисовых, братьев Кюхельбекеров и пр. Если же учесть связи свойства, двоюродного и троюродного родства, соседства по имениям (что влекло за собой общность детских воспоминаний и связывало порой не меньше родственных уз), то получится картина, которой мы не найдем в последующей истории освободительного движения в России.

Не менее знаменательно, что родственно-приятельские отношения — клубные, бальные, светские или же полковые, походные знакомства — связывали декабристов не только с друзьями, но и с противниками, причем это противоречие не уничтожало ни тех ни других связей.

Судьба братьев Михаила и Алексея Орловых в этом отношении знаменательна, но отнюдь не единична. Можно было бы напомнить пример M. H. Муравьева, проделавшего путь от участника «Союза спасения» и одного из авторов устава «Союза благоденствия» до кровавого душителя польского восстания. Однако неопределенность, которую вносили дружеские и светские связи в личные отношения политических врагов, ярче проявляется на рядовых примерах. В день 14 декабря 1825 г. на площади рядом с Николаем Павловичем оказался флигель-адъютант Н. Д. Дурново. Поздно ночью именно Дурново был послан арестовать Рылеева и выполнил это поручение. К этому времени он уже пользовался полным доверием нового императора, который накануне поручал ему (оставшуюся нереализованной) опасную миссию переговоров с мятежным каре. Через некоторое время именно Н. Д. Дурново конвоировал М. Орлова в крепость.

Казалось бы, вопрос предельно ясен: перед нами реакционно настроенный служака, с точки зрения декабристов — враг. Но ознакомимся ближе с обликом этого человека.

Н. Д. Дурново родился в 1792 г. В 1810 г. он вступил в корпус колонновожатых. В 1811 г. был произведен в поручики свиты и состоял при начальнике штаба князе Волконском. Здесь Дурново вступил в тайное общество, о котором мы до сих пор знали лишь по упоминанию в мемуарах H. H. Муравьева: «Членами общества были также (кроме колонновожатого Рамбурга. — Ю. Л.) офицеры Дурново, Александр Щербинин, Вильдеман, Деллингсгаузен; хотя я слышал о существовании сего общества, но не знал в точности цели оного, ибо члены, собираясь у Дурново, таились от других товарищей своих». До сих пор это свидетельство было единственным. Дневник Дурново добавляет к нему новые (цитируемые в русском переводе). 25 января 1812 г. Дурново записал в своем дневнике: «Минул год с основания нашего общества, названного „Рыцарство“. Пообедав у Демидова, я отправился в 9 ч. в наше заседание, состоящееся у Отшельника. Продолжалось оно до 3 часов ночи. На этом собрании председательствовали 4 первоначальных рыцаря».

Из этой записки мы впервые узнаем точную дату основания общества, его название, любопытно напоминающее нам «Русских Рыцарей» Мамонова и Орлова, и некоторые стороны его внутреннего ритуала. У общества был писаный устав, как это явствует из записи 25 января 1813 г.: «Сегодня два года как было основано наше Р<ыцарство>. Я один из собратьев в Петербурге, все прочие просвещенные члены — на полях сражений, куда и я собираюсь возвратиться. В этот вечер, однако, не было собрания, как это предусмотрено уставом».

Накануне войны с Францией в 1812 г. Дурново приезжает в Вильно и здесь особенно тесно сходится с братьями Муравьевыми, которые его приглашают квартировать в их доме. Особенно он сближается с Александром и Николаем. Вскоре к их кружку присоединяется Михаил Орлов, с которым Дурново был знаком и дружен еще по совместной службе в Петербурге при князе Волконском, а также С. Волконский и Колошин. Вместе с Орловым он нападает на мистицизм Александра Муравьева, и это рождает ожесточенные споры. Встречи, прогулки, беседы с Александром Муравьевым и Орловым заполняют все страницы дневника. Приведем лишь записи 21 и 22 июня: «Орлов вернулся с генералом Балашовым. Они ездили на конференции с Наполеоном. Государь провел более часу в разговоре с Орловым. Говорят, он очень доволен поведением последнего в неприятельской армии. Он весьма резко ответил маршалу Давусту, который пытался задеть его своими речами». 22 июня: «То, что мы предвидели, случилось — мой товарищ Орлов, адъютант князя Волконского и поручик кавалергардского полка, назначен флигель-адъютантом. Он во всех отношениях заслуживает этой чести». В свите Волконского, вслед за императором, Дурново и Орлов вместе покидают армию и направляются в Москву.

Связи Дурново с декабристскими кругами, видимо, не обрываются и в дальнейшем. По крайней мере в его дневнике, вообще подробно фиксирующем внешнюю сторону жизни, но явно обходящем все опасные моменты (например, сведений о «Рыцарстве», кроме процитированных, в нем не встречается, хотя общество явно имело заседания; часто упоминаются беседы, но не раскрывается их содержание, и пр.), вдруг встречаем такую запись, датируемую 20 июня 1817 г.: «Я спокойно прогуливался в моем саду, когда за мной прибыл фельдъегерь от Закревского. Я подумал, что речь идет о путешествии в отдаленные области России, но потом был приятно изумлен, узнав, что император мне приказал наблюдать за порядком во время передвижения войск от заставы до Зимнего дворца».

К сказанному можно добавить, что после 14 декабря Дурново, видимо, уклонился от высочайших милостей, которые были щедро пролиты на всех, кто оказался около императора в роковой день. Будучи еще в 1815 г. флигель-адъютантом Александра I, получив за походы 1812–1814 гг. ряд русских, прусских, австрийских и шведских орденов (Александр сказал про него: «Дурново — храбрый офицер»), он при Николае I занимал скромную должность правителя канцелярии управляющего Генеральным штабом. Но и тут он, видимо, чувствовал себя неуютно: в 1828 г. он отпросился в действующую армию (при переводе был пожалован в генерал-майоры) и был убит при штурме Шумлы.

Следует ли после этого удивляться, что Дурново и Орлов, которых судьба в 1825 г. развела на противоположные полюсы, встретились не как политические враги, а как если не приятели, то добрые знакомые и всю дорогу до Петропавловской крепости проговорили вполне дружелюбно.

Эта особенность также повлияла на поведение декабристов во время следствия. Революционер последующих эпох лично не знал тех, с кем боролся, и видел в них политические силы, а не людей. Это в значительной мере способствовало бескомпромиссной ненависти. Декабрист даже в членах Следственной комиссии не мог не видеть людей, знакомых ему по службе, светским и клубным связям. Это были для него знакомые или начальники. Он мог испытывать презрение к их старческой тупости, карьеризму, раболепию, но не мог видеть в них «тиранов», деспотов, достойных тацитовских обличений. Говорить с ними языком политической патетики было невозможно, и это дезориентировало арестантов.

* * *

Если поэзия декабристов была исторически в значительной мере заслонена творчеством их гениальных современников: Жуковского, Грибоедова и Пушкина, если политические концепции декабристов устарели уже для поколения Белинского и Герцена, то именно в создании совершенно нового для России типа человека вклад их в русскую культуру оказался непреходящим и своим приближением к норме, к идеалу напоминающим вклад Пушкина в русскую поэзию.

Весь облик декабриста был неотделим от чувства собственного достоинства. Оно базировалось на исключительно развитом чувстве чести и на вере каждого из участников движения в то, что он — великий человек. Поражает даже некоторая наивность, с которой Завалишин писал о тех своих однокурсниках, которые, стремясь к чинам, бросили серьезные теоретические занятия, «а потому почти без исключения обратились в простых людей».

Это заставляло каждый поступок рассматривать как имеющий значение, достойный памяти потомков, внимания историков, имеющий высший смысл. Отсюда, с одной стороны, известная картинность или театрализованность бытового поведения (ср. сцену объяснения Рылеева с матерью, описанную Н. Бестужевым: Воспоминания Бестужевых. — С. 9–11), а с другой — вера в значимость любого поступка и, следовательно, исключительно высокая требовательность к нормам бытового поведения. Чувство политической значимости всего своего поведения заменилось в Сибири, в эпоху, когда историзм стал ведущей идеей времени, чувством значимости исторической. «Лунин живет для истории», — писал Сутгоф Муханову. Сам Лунин, сопоставляя себя с вельможей Новосильцевым (при известии о смерти последнего), писал: «Какая противоположность в наших судьбах! Для одного — эшафот и история, для другого — председательское кресло в Совете и адрес-календарь». Любопытно, что в этой записи реальная судьба — эшафот, председательство в Совете — выражение в том сложном знаке, которым для Лунина является человеческая жизнь (жизнь — имеет значение). Содержанием же является наличие или отсутствие духовности, которое, в свою очередь, символизируется в определенном тексте: строке в истории или строчке в адрес-календаре.

Сопоставление поведения декабристов с поэзией, как кажется, принадлежит не к красотам слога, а имеет серьезные основания. Поэзия строит из бессознательной стихии языка некоторый сознательный текст, имеющий более сложное вторичное значение. При этом значимым делается все, даже то, что в системе собственно языка имело чисто формальный характер.

Декабристы строили из бессознательной стихии бытового поведения русского дворянина рубежа XVIII и XIX вв. сознательную систему идеологически значимого бытового поведения, законченного как текст и проникнутого высшим смыслом.

Приведем лишь один пример чисто художественного отношения к материалу поведения. В своей внешности человек может изменить прическу, походку, позу и пр. Поэтому эти элементы поведения, являясь результатом выбора, легко насыщаются значениями («небрежная прическа», «артистическая прическа», «прическа a la император» и пр.). Однако черты лица и рост альтернативы не имеют. И если писатель, который может их дать своему герою такими, какими ему угодно, делает их носителями важных значений, в быту мы, как правило, семиотизируем не лицо, а его выражение, не рост, а манеру держаться (конечно, и эти константные элементы внешности воспринимаются нами как определенные сигналы, однако лишь при включении их в сложные паралингвистические системы). Тем более интересны случаи, когда именно природой данная внешность истолковывается человеком как знак, т. е. когда человек подходит к себе самому как к некоторому сообщению, смысл которого ему самому же еще предстоит расшифровать (т. е. понять по своей внешности свое предназначение в истории, судьбе человечества и пр.). Вот запись священника Мысловского, познакомившегося с Пестелем в крепости: «Имел от роду более 33 лет, среднего роста, лица белого и приятного с значительными чертами или физиономиею; быстр, решителен, красноречив в высшей степени; математик глубокий, также военный превосходный: увертками, телодвижением, ростом, даже лицом очень походил на Наполеона. И сие-то самое сходство с великим человеком, всеми знавшими Пестеля единогласно утвержденное, было причиною всех сумасбродств и самых преступлений».

Из воспоминаний В. Олениной: «Сергей Муравьев-Апостол не менее замечательная личность (чем Никита Муравьев. — Ю. Л.), имел к тому же еще необычайное сходство с Наполеоном I, что, наверное, не мало разыгрывало его воображение».

Достаточно сопоставить эти характеристики с тем, какую внешность Пушкин дал Германну, чтобы увидеть общий, по существу художественный, принцип. Однако Пушкин применяет этот принцип к построению художественного текста и к вымышленному герою, а Пестель и С. Муравьев-Апостол — к вполне реальным биографиям: своим собственным. Этот подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов не приводил, однако, к эстетизации категории поведения в духе, например, «жизнетворчества» русских символистов XX в., поскольку поведение, как и искусство, для декабристов было не самоцелью, а средством, внешним выражением высокой духовной насыщенности текста жизни или текста искусства.

Несмотря на то, что нельзя не заметить связи между бытовым поведением декабристов и принципами романтического миросозерцания, следует иметь в виду, что высокая знаковость (картинность, театральность, литературность) каждодневного их поведения не превращалась в ходульность и натянутую декламацию, а, напротив, поразительно сочеталась с простотой и искренностью. По характеристике близко знавшей с детства многих декабристов В. Олениной, «Муравьевы в России были совершенное семейство Гракхов», но она же отмечает, что Никита Муравьев «был нервозно, болезненно застенчив». Если представить широкую гамму характеров от детской простоты и застенчивости Рылеева до утонченной простоты аристократизма Чаадаева, можно убедиться в том, что ходульность дешевого театра не характеризовала декабристский идеал бытового поведения.

Причину этого можно видеть, с одной стороны, в том, что идеал бытового поведения декабриста, в отличие от базаровского поведения, строился не как отказ от выработанных культурой норм бытового этикета, а как усвоение и переработка этих норм. Это было поведение, ориентированное не на Природу, а на Культуру. С другой стороны, это поведение в основах своих оставалось дворянским. Оно включало в себя требование хорошего воспитания. А подлинно хорошее воспитание культурной части русского дворянства означало простоту в обращении и то отсутствие чувства социальной неполноценности и ущемленности, которые психологически обосновывали базаровские замашки разночинца. С этим же была связана и та, на первый взгляд, поразительная легкость, с которой давалось ссыльным декабристам вхождение в народную среду, — легкость, которая оказалась утраченной уже начиная с Достоевского и петрашевцев. Н. А. Белоголовый, имевший возможность длительное время наблюдать ссыльных декабристов острым взором ребенка из недворянской среды, отметил эту черту. «Старик Волконский — ему уже тогда было больше 60 лет — слыл в Иркутске большим оригиналом. Попав в Сибирь, он как-то резко порвал связь с своим блестящим и знатным прошедшим, преобразился в хлопотливого и практического хозяина и именно опростился <…>, водил дружбу с крестьянами». «Знавшие его горожане немало шокировались, когда, проходя в воскресенье от обедни по базару, видели, как князь, примостившись на облучке мужицкой телеги с наваленными хлебными мешками, ведет живой разговор с обступившими его мужиками, завтракая тут же вместе с ними краюхой серой пшеничной булки». «В гостях у князя опять-таки чаще всего бывали мужички, и полы постоянно носили следы грязных сапог. В салоне жены Волконский появлялся запачканный дегтем или с клочками сена на платье и в своей окладистой бороде, надушенный ароматами скотного двора или тому подобными салонными запахами. Вообще в обществе он представлял оригинальное явление, хотя был очень образован, говорил по-французски как француз, сильно грассируя, был очень добр и с нами, детьми, всегда мил и ласков». Эта способность быть без наигранности, органически и естественно «своим» и в светском салоне, и с крестьянами на базаре, и с детьми составляет культурную специфику бытового поведения декабриста, родственную поэзии Пушкина и составляющую одно из вершинных проявлений русской культуры.

Сказанное позволяет затронуть еще одну проблему, вопрос о декабристской традиции в русской культуре чаще всего рассматривается в чисто идеологическом плане. Однако у этого вопроса есть и «человеческий» аспект — традиция определенного типа поведения, типа социальной психологии. Так, например, если вопрос о роли декабристской идеологической традиции применительно к Л. Н. Толстому представляется сложным и нуждающимся в ряде корректив, то непосредственно человеческая преемственность, традиция историко-психологического типа всего комплекса культурного поведения здесь очевидна. Показательно, что сам Л. Н. Толстой, говоря о декабристах, различал понятия идей и личностей. В дневнике Т. Л. Толстой-Сухотиной есть на этот счет исключительно интересная запись: «Репин все просит папа дать ему сюжет. <…> Вчера папа говорил, что ему пришел в голову один сюжет, который, впрочем, его не вполне удовлетворяет. Это момент, когда ведут декабристов на виселицы. Молодой Бестужев-Рюмин увлекся Муравьевым-Апостолом — скорее личностью его, чем идеями, — и все время шел с ним заодно и только перед казнью ослабел, заплакал, и Муравьев обнял его, и они пошли вдвоем к виселице».

Трактовка Толстого очень интересна; мысль его постоянно привлечена к людям 14 декабря, но именно в первую очередь — к людям, которые ему ближе и роднее, чем идеи декабризма.

* * *

В поведении человека, как и в любом роде человеческой деятельности, можно выделить пласты «поэзии» и «прозы». Так, для Павла и Павловичей поэзия армейского существования состояла в параде, а проза — в боевых действиях. «Император Николай, убежденный, что красота есть признак силы, в своих поразительно дисциплинированных и обученных войсках <…> добивался по преимуществу безусловной подчиненности и однообразия», — писал в своих мемуарах А. Фет.

Для Дениса Давыдова поэзия ассоциировалась не просто с боем, а с иррегулярностью, «устроенным беспорядком вооруженных поселян». «Сие исполненное поэзии поприще требует романтического воображения, страсти к приключениям и не довольствуется сухою, прозаическою храбростию. — Это строфа Байрона! — Пусть тот, который, не страшась смерти, страшится ответственности, остается перед глазами начальников». Безоговорочное перенесение категорий поэтики на виды военной деятельности показательно.

Разграничение «поэтического» и «прозаического» в поведении и поступках людей вообще характерно для интересующей нас эпохи. Так, Вяземский, осуждая Пушкина за то, что тот заставил Алеко ходить с медведем, прямо противопоставил этому прозаическому занятию воровство: «лучше предоставить ему барышничать и цыганить лошадьми. В этом ремесле, хотя и не совершенно безгрешном, но есть какое-то удальство, и следственно поэзия». Область поэзии в действительности — это мир «удальства».

Человек эпохи Пушкина и Вяземского в своем бытовом поведении свободно перемещался из области прозы в сферу поэзии и обратно. При этом, подобно тому, как в литературе «считалась» только поэзия, прозаическая сфера поведения как бы вычиталась при оценке человека, ее как бы не существовало.

Декабристы внесли в поведение человека единство, но не путем реабилитации жизненной прозы, а тем, что, пропуская жизнь через фильтры героических текстов, просто отменили то, что не подлежало занесению на скрижали истории. Прозаическая ответственность перед начальниками заменялась ответственностью перед историей, а страх смерти — поэзией чести и свободы. «Мы дышим свободою», — произнес Рылеев 14 декабря на площади. Перенесение свободы из области идей и теорий в «дыхание» — в жизнь. В этом суть и значение бытового поведения декабриста.