Необычайно восхитительно: архитектура и власть в Китае

Об авторе

За осень и зиму 2007 года в Пекине вырос очередной архитектурный шедевр – наклонные башни-близнецы незавершенной штаб-квартиры Центрального китайского телевидения (ЦКТВ). Спроектированное Ремом Колхасом и архитектурным бюро Office for Metropolitan Architecture (OMA), это здание низвергает каноны строительства вертикальных небоскребов, преобладающих в центральном торговом районе китайской столицы. Массивная конструкция Колхаса должна была представлять собой кольцеобразную структуру – два асимметричных небоскреба (234 и 194 метра высотой), соединенных Г-образным туннелем. В тот ноябрь в городе ходили слухи: со дня на день башни – обе черные, с напоминающей бриллиантовую огранку сеткой, как бы склоняющиеся друг к другу – будут соединены. Еще больше таинственности предстоящему событию придало заявление проектировщиков (этих верховных жрецов архитектурного культа) о необходимости соединить башни непременно на рассвете, чтобы температура обеих конструкций была одинаковой. Возбужденные блоггеры и фотографы-любители осаждали здание как в реальном, так и в виртуальном мире. Журналисты стали завсегдатаями бара при клубе иностранных корреспондентов, который полнился слухами о том, что грядущий рассвет будет великим рассветом.

А когда зрители не занимались фантастическими домыслами о здании – о том, что оно, вероятно, является самым обширным в мире (больше Пентагона), представляет собой доселе невиданное инженерное чудо техники, занимает площадь в тридцать семь футбольных полей, – они вели политические дискуссии. Старался ли Рем Колхас – король архитектурной философии – придать организации, контролирующей информационные потоки с истинно маоистским рвением, изысканный авангардный облик? Позволительно ли зданию, прослывшему в народе монументальным «калачом», «деформированным пирожком» или даже монстром из научной фантастики, возвеличиваться над малоэтажными историческими постройками имперской столицы, над которой и без того уже прошел смерч под названием «олимпийская модернизация»? [1] И что можно сказать о Коммунистической партии Китая, если для того, чтобы освободить площади под памятник современному западному миропорядку, под снос пошел маоистский завод по производству мотоциклов (и сотни обычных жилых домов)? И нормально ли тратить на постройку здания сумму, в два раза превышающую ежегодные расходы на здравоохранение? А самое главное: не рухнет ли сама конструкция?

В 2007 году разрекламированный проект архитектурного бюро OMA стал наиболее примечательным архитектурным событием современности, затмившим даже футуристический Национальный театр по проекту Поля Андрё (торжественное открытие коего состоялось в сентябре того же года) и самые радикальные творения олимпийской архитектуры (национальный стадион «Птичье гнездо» и покрытый тефлоном плавательный комплекс «Куб воды»). С тех пор известность (или дурная слава) этого проекта практически не уменьшилась – ей помог произошедший в 2009 году во время незаконного пиротехнического шоу пожар во втором клинообразном здании комплекса ЦКТВ, где размещались культурный центр и гостиница, также выстроенные по проекту архитектурного бюро OMA. (Вероятно, тот факт, что соавтором Колхаса был фотогеничный молодой архитектор Оле Шерен, встречающийся сейчас с самой знаменитой китайской актрисой и любящий с задумчивым видом позировать в дизайнерской одежде перед своим великим творением, тоже привлекал СМИ к проекту.)

Также здание Центрального китайского телевидения потрясало воображение, потому что оно идеально отражало странные веяния современной китайской архитектуры: навязчивое желание коммунистического правительства соединить монументальность, призванную укрепить имидж страны, и передовой дизайн; его склонность (за ценой дело не стоит) к усилению государственной власти и преклонению перед иностранными инновациями, а также привлекающий внимание союз звезд мировой архитектуры и последней в мире сильной коммунистической диктатуры. Новейшая история архитектуры Китая запечатлела в миниатюре парадоксы политической системы страны, в которой за рыночным капитализмом скрывается государственный контроль, космополитический гламур сосуществует с однопартийным авторитаризмом и частенько поддерживает его, а коммунистическое правительство пытается обрести новую легитимность, стирая с лица земли свое пролетарское прошлое и возводя храмы капиталистической современности.

Архитектура всегда была проекцией власти. «Это способ взрастить свое эго до масштабов какой-то территории, города или даже целой страны, – пишет Деян Суджич. – Архитектура делает то, на что ни одна другая форма культуры не способна, она прославляет и возвеличивает единоличных самодержцев и подавляет индивидуальность в массах. Ее все еще можно рассматривать в качестве самого важного и самого влиятельного средства массовой информации» [2] . Амбициозные архитекторы и диктаторские режимы долгое время оказывали поддержку друг другу. Ибо архитектура в большей мере, нежели любая иная творческая деятельность, зависит от концентрации богатства и власти, от возможности государства управлять ресурсами и рабочей силой. «Архитекторы – первосортные шлюхи, – заявил во всеуслышание Филип Джонсон (который сам в 1930-х годах был одержим идеей фашизма). – Мы можем отказываться от проектов так же, как они могут отказать некоторым своим клиентам, но если хочется остаться в деле, кому-то все равно придется отдаться». Отношения Гитлера с Альбертом Шпеером служат классическим примером тесной связи между архитектурой и властью: связующие нити между этими двумя понятиями переплелись в голове фюрера до такой степени, что стало не ясно, были ли для него (несостоявшегося архитектора) здания способом построения государства или государство стало способом построения зданий его мечты. «В сильной Германии должна быть великая архитектура, поскольку архитектура есть основной показатель национальной силы и мощи», – заявил он в 1920-х. Десятью годами позже он переформулировал этот тезис с точки зрения власти: «Наши враги будут догадываться об этом, но наши последователи должны это знать. Новые здания возводятся для укрепления нашей власти» [3] . В 1945 году, когда наполовину выстроенная Германия Альберта Шпеера лежала в руинах, союзники осудили его архитектурные проекты как идеологическое оружие массового уничтожения. Предпоследний заключенный тюрьмы для нацистских преступников Шпандау, Шпеер отсидел там дольше, чем высокопоставленные нацистские чины, пролившие кровь невинных людей [4] .

Китайцы, как никакая другая цивилизация, придавали значение застроенному пространству. Более двух тысячелетий имперская архитектура подчинялась тщательно разработанному своду правил под названием фэн-шуй, который определял места и проекты застройки для создания наиболее благоприятной политической среды. Китайский император провозглашал себя наместником Бога, его власть проистекала из его умения устанавливать связи между миром природы и миром человека. Его дворцы и храмы были важной частью этой миссии: они должны были демонстрировать умение правителя уравновешивать силы природы и человека. Исчерпывающая шестисложная формула шести целительных звуков обобщила космические требования имперских архитекторов: «Божественное влияние должно быть благотворным, географические особенности благоприятными, а действия человека должны находиться в гармонии с социальной, культурной и политической ситуацией». Расположение, планировка и декоративное убранство дворца были подчинены не только функциональной логике – они должны были символизировать мощное сочетание мирской и божественной власти императора [5] .

Имперский Пекин прямо олицетворял подобное представление о власти. Решение о постройке столицы Китая в этом месте было принято в начале XV века одним из самых беспощадных правителей Китая императором Чжу Ди династии Мин, узурпатором, убившим своего племянника – будущего наследника – и уничтожившим не только своих критиков, но также их друзей и родственников до десятого колена. Пекин императора Чжу Ди был, по мнению одного из новейших историков, «творением наиболее авторитарного за всю историю Китая имперского двора» [6] .

Месторасположение города имело отчетливое геополитическое значение. Он находился на перепутье двух миров, которые китайские императоры долгое время пытались взять под контроль, – сельскохозяйственного Китая на юге и кочевых степей на севере. План Пекина, находящегося внутри высоких крепостных стен (потом городу предстояло разрастись), был своего рода метафорой централизованного имперского порядка. Столица императора Чжу Ди была разделена на две части центральной осью, проходящей с севера на юг почти семь с половиной километров. В середине этой линии располагался императорский дворец, Запретный город. Дворец располагался за тройными прямоугольными стенами, ориентированными по сторонам света и заставляющими посетителей сделать единственный вывод: китайский император, наместник Бога, восседающий на троне в своей столице, представляет собой, как физически, так и духовно, центр мироустройства [7] .

Практически все политические режимы в Китае, начиная с Пекина династии Мин, разделяли это космологическое представление о власти. Когда в 1644 году не имевшая китайских корней династия Цин свергла династию Мин, ее новый правитель первым делом вошел в Запретный город – он хотел занять принадлежащий ему по праву императорский дворец в центре вселенной. В XVIII веке императоры династии Цин возвели на северо-западе своей столицы летний увеселительный дворец, подобие Версаля, продемонстрировав неудержимый аппетит по отношению ко всем культурным и техническим новинкам (конфуцианского, буддистского и европейского происхождения), которые могли усилить их значимость.

Даже Мао Цзэдун – новый великий разрушитель Китая – сразу начал отождествлять себя с материальным символизмом Запретного города. Его предшественник Чан Кайши перенес столицу на юго-восток страны, но вскоре после изгнания его националистического правительства с Большой земли в конце 1949 года Мао решил вернуть столицу обратно в Пекин. Об основании новой народной республики Мао объявил 1 октября 1949 года на площадпи Тяньаньмэнь, у Врат Небесного Спокойствия на юге Запретного города. В эпоху династий Мин и Цин они соединяли внутреннее императорское святилище с внешним миром, и именно там зачитывались распоряжения императора и начинались военные кампании.

Однако Мао старался привести Пекин в соответствие со своим революционным идеалом – сохраняя полезные для него частицы архитектурного прошлого и уничтожая негодные. Присущий Запретному городу принцип политического затворничества сразу же привлек Мао – вместе со своим Политбюро он поселился за красными стенами Чжуннаньхая, императорского парка, который в течение тридцати лет республиканского периода был открыт для публики. Якобы он сказал: «Там жили императоры, а чем хуже я?» [8] Однако кое-что пришлось изменить. Старый город был снесен в кратчайшие сроки, поскольку препятствовал дорожному движению. Находясь под влиянием советских планировщиков, Мао собирался превратить центр Пекина в промышленный локомотив. «С этого момента, – поклялся он, выглядывая из Запретного города в 1949 году, – здесь до самого горизонта будет простираться лес дымовых труб» [9] .

Центральной частью радикальных перемен Мао явилось преобразование Чжуннаньхая в грандиозный театр коммунистического государства. Тяньаньмэнь, которую Мао разглядывал со смотровой площадки 1 октября 1949 года, совсем не была похожа на сегодяшнюю пустошь. Это был густо засаженный Т-образный парк, усеянный декоративными воротами, стеллами, храмами, мостиками и зданиями ведомств, у которых не было даже официальных названий. Мао хотел, чтобы площадь была «достаточно большой для миллиарда человек», чтобы она стала общественной территорией, на которой пролетариат мог бы реализовывать свою «демократическую диктатуру» [10] . За десять лет Тяньаньмэнь раскинулась на 440 000 квадратных метров и стала самой большой площадью в мире. Ничем не примечательные деревянные подъезды по периметру старого парка сменились непрерывным кольцом правительственных зданий в сталинском стиле (Дом народных собраний, новый Национальный музей Китая). В центре площади виднеется тридцатисемиметровый Памятник народным героям, гигантский обелиск, целенаправленно разрывающий старую имперскую ось «благородным духом и непревзойденными усилиями народных героев» [11] . Дорожную сеть площади пришлось разрушить, чтобы она могла отвечать новым государственным нуждам: с 1949-го по 1959 год ширина дорог перед Вратами Небесного Спокойствия была увеличена в пять раз, чтобы уместить танки, которые были обязательным атрибутом крупных военных парадов, и огромные толпы (десятки тысяч) участников прочих национальных праздников. Реконструкция Тяньаньмэнь была завершена в период, возможно, страшнейшего спровоцированного государством голода в истории и стала одной из самых дорогих «десяти величайших построек» Пекина 1950-х годов. Тем самым она ярко заявила о расставленных правительством приоритетах самолюбования над общественным благом и предопределила современную страсть Китая к крупномасштабным проектам.

К концу 1950-х новая площадь стала практически площадью Мао: его девятиметровый портрет, подвешенный на смотровой площадке, с которой он лицезрел восторженные толпы, смотрел сверху вниз на его же слова (к тому же начертанные его рукой) на Памятнике народным героям [12] . Остаток площади, ее южную часть, Мао захватил через год после своей смерти, когда его желтое забальзамированное тело – спящая красавица в ожидании исторического поцелуя, который вернет его самого и его идеи к жизни, – было погребено в огромном мавзолее, чтобы, как объяснили партийные планировщики, «подчеркнуть политическое значение площади Тяньаньмэнь» [13] .

На протяжении тридцати лет Мао ставил во главе китайской архитектуры политику. Эксперты умоляли его оставить центр Пекина в покое, сохранить его в качестве памятника имперской истории, а новый правительственный район построить к югу от стен старого города. «Ценность древних памятников – вопрос восприятия, – отвечал он. – Если оплакивать снос городских ворот и высвобождение новых свободных площадей, это уже проблема политического сознания» [14] . В процессе изменения Пекина любое важное решение принималось политиками, а архитекторы, напротив, должны были «завершить социалистическую революцию, высоко водрузив красное знамя идей Мао Цзэдуна, прилежно изучая его работы и участвуя в классовой борьбе» [15] . В период с 1966-го по 1976 год «Культурная революция» старалась изжить само представление о профессиональном архитекторе. «Рассчитывайте на рабочий класс» – таков был ежедневный призыв в журнале Architecture Journal, где восхвалялись углеперерабатывающие заводы, якобы спроектированные своими же рабочими [16] . Лян Сычен, прародитель современной китайской архитектуры и энергичный сторонник сохранения старого Пекина, скончался в 1972 году, будучи деморализованным, травмированным человеком, последние усилия которого были направлены на унизительную самокритику собственного «контрреволюционного учения».

Широко известна вера Мао в то, что китайцы были «бедны и слепы. На чистом листе бумаги нет пятен, и посему на нем могут быть начертаны новые и прекрасные слова». С момента кончины Мао в 1976 году правители Китая отвернулись от революционного догматизма, а китайская застройка стала чистым листом бумаги, на котором можно было писать новую государственную политику (теперь уже политику либерализации экономики). Первый строительный бум после кончины Мао свидетельствовал о решении государства сократить свое влияние на жизнь граждан. Фанатично вмешивающийся в экономику Мао считал контрреволюционной любую побочную хозяйственную деятельность – разведение свиней, производство изделий кустарного промысла, ловлю рыбы. Но даже до окончания эры его правления доведенные до белого каления фермеры приступили к дроблению огромных ленивых коллективов на мелкие, ориентированные на получение прибыли семейные наделы, сельскохозяйственные излишки с которых шли на финансирование индустриализации, импорта товаров и развития сельского строительства. В начале 1980-х годов архитектурными символами китайских политических реформ стали не только замысловатые городские небоскребы, но и незначительные улучшения деревенских построек: в двухэтажных резиденциях, выраставших как грибы на процветающем южном и восточном побережьях и строящихся на деньги трудолюбивых крестьян, вырученные ими от выращивания скота, овощей и фруктов, а также от производства таких товаров, как удобрения, кирпичи и цемент. В те дни дополнительный этаж в бетонной коробке был архитектурным шиком, указывающим на социальное положение ее владельца.

После окончания эры Мао на развитие Китая стали влиять простые смертные, которые принялись цепляться за появившиеся возможности. А суматошная урбанизация государства в известной степени отражала социально-экономические принципы децентрализации. В декабре 1978 года, спустя всего лишь несколько недель после того, как Ден Сяопину удалось возглавить компартию, он обозначил одно из ведущих направлений политики «новой эры»: контроль над экономической деятельностью будет передан правительствам на местах, деревням и даже отдельным гражданам, при этом инновации вне плановой экономики будут поощряться. Бывший рыболовный поселок Шэньчжэнь – в 1980 году названный «лабораторией по выращиванию капитализма» – стал демографическим и архитектурным индикатором экономического взрыва, принесшего определенные результаты: в период с 1978-го по 1985 год его население увеличилось в 37 раз, достигнув миллиона, к 2000 году оно достигло семи миллионов. На протяжении 1980-х и 1990-х годов Шэньчжэнь демонстрировал приверженность к архитектуре в духе футурологических фильмов с устремленными ввысь башнями заводов, жилых кварталов и отдельных небоскребов (на крыше первого местного небоскреба, по моде 80-х, был устроен вращающийся ресторан) [17] .

Часто архитекторы с трудом справлялись с подобными темпами развития: так, Шэньчжэнь, по выражению одного критика, «скомпрометировал свой замысел» [18] . Урбанизация Китая начиная с 1978 года характеризовалась лихорадочными мечтами об экспансии, бросающей вызов тщательной архитектурной планировке: в 2001 году министр гражданской администрации КНР выступил с предположением, что к 2020 году будет возведено 400 новых городов-миллионников – ведь за предыдущие двадцать лет 400 таких городов уже было построено. Для описания роста Пекина, которому уже на протяжении тридцати лет жизненно необходимо строительство четырех кольцевых дорог, подходит эпитет «сбежавшее тесто»: город выходит за свои границы наподобие подошедшего теста, вылезающего из кастрюли. Здания быстро возводят, а сносят чуть медленнее. Одна китайская газета предостерегала, что большинство нынешних жилых домов будет снесено в течение двадцати лет. Кажется, что квартиры в Пекине становятся непригодными для жилья раз в десять быстрее положенного срока: ультрасовременный дом приходит в аварийное состояние менее чем за десять лет [19] . «Я сделал вывод, что в Китае эстетика никакой роли не играет, – подметил один городской критик. – Архитектура – набор стилей, призванный выделить здание из массы ему подобных, – больше не должна быть эстетичной. Скучные серо-розовые фасады китайских домов пресекают любые попытки оживить сооружения или придать им элегантный вид. В лучшем случае про архитектуру в Китае вспоминают в последнюю минуту. Кажется, на фасадах заметны лишь ее крупицы» [20] . На протяжении 1980-х годов наиболее зрелищным произведением архитектуры, на которое можно было рассчитывать, стали «парящие» крыши (доу-гун) – те самые красные китайские крыши с загнутыми краями, – налепленные на небоскребы.

К тому моменту, как я начала регулярно ездить в Китай, его правители, обрадованные двузначными показателями прироста ВВП, вновь преисполнились архитектурными амбициями. Первое путешествие в 1996 году привело меня в Шанхай. «Вам просто необходимо, – сказали хозяева гостиницы, – увидеть Пудун» – грязное болото вдоль восточного берега городской реки, которое тремя годами ранее правительство решило превратить в финансовый центр. Когда я добралась до него на пароме, готовом пойти ко дну в любой момент, я увидела один-единственный завершенный небоскреб, но по нему можно было с легкостью судить обо всех остальных зданиях Китая. Это была телебашня «Восточная жемчужина»: три распухшие серебристо-розовые жемчужины, соединенные бетонной лестницей, стоящие на изогнутом треножнике и увенчанные вздернутой к небу телевышкой. На каждом окне смотровой площадки на высоте 263 метров написан какой-нибудь примечательный факт о телебашне: это третья, а может, четвертая по высоте телебашня в мире, какое место в мире среди вращающихся ресторанов занимает ее вращающийся ресторан, на сколько метров она выше Эйфелевой башни. (А чтобы посетители прониклись последним фактом, в продаже имеются сувениры в виде моделей обоих сооружений, приклеенных к подставке бок о бок друг к другу. При таком сравнении Эйфелева башня действительно выглядит жалко.) Ну да, грубо, зато хватило наглости.

К концу десятилетия Пудун стал первым глобальным архитектурным мегапроектом КНР: лес небоскребов, связанный восьмиполосными дорогами и замысловатыми виадуками, стал любимой съемочной площадкой голливудских научно-фантастических блокбастеров. Кроме того, он послужил первым наглядным примером переустройства городской территории, для которого КНР привлекла архитектурных звезд (Ричарда Роджерса, Тойо Ито, Доминика Перро) и тем самым заложила новый этап в своих попытках переосмыслить себя в роли локомотива свободного экономического и культурного развития, после сурового наступления на демократию 1989 года (тогда большая часть западных инвесторов покинули Китай). Китайское правительство как бы говорило: посмотрите на нас теперь, постсоциалистические спонсоры современного капитализма. Пудун затмил старые колониальные здания набережной Вайтань, выходящие фасадами на реку Хуанпу. До 1980-х годов эти здания – линия фасадов в стиле неоклассики и ар-деко, возведенных преобладавшими в экономике Шанхая иностранными государствами в 1930-х годах, – оставались наиболее впечатляющими конструкциями Шанхая. Пудун (усыпанный зданиями, которые по очереди должны были носить титул самых высоких зданий в мире), казалось, был спроектирован специально для того, чтобы унизить набережную Вайтань – саму по себе являющуюся символом унижения Китая до 1949 года [21] .

Пудун был всего лишь началом голода, который испытывал Китай в отношении статусной архитектуры. С конца 1990-х Пекин тоже пестрил новыми конструкциями, как правило, спроектированными иностранцами. Начало всему в городе положил Национальный театр по проекту Поля Андрё, заказанный в 1999 году тогдашним президентом Цзянь Цзэминем: купол из стекла и титана над Запретным городом был прозван пекинцами (явно не от горячей любви) «яйцом инопланетянина» и (явно от еще менее горячей любви) «гигантской какашкой». По словам одного из ведущих китайских планировщиков проекта, он «сломал стереотипы и стал предтечей еще более авангардных архитектурных проектов будущего» [22] . Успех заявки 2001 года на проведение Олимпийских игр в Пекине ускорил архитектурную реконструкцию города. Олимпийский парк как раз позади четвертого кольца дороги был выбран местом для воплощения архитектурных экспериментов в жизнь: Национальный стадион в форме птичьего гнезда, напоминающий бамбуковую коробку баскетбольный центр с алюминиевым покрытием, бассейн, полупрозрачные фасады которого схожи с пузырящимся водным кубом. Такая архитектурная экстравагантность сыграла решающую роль в ребрендинге Китая как прогрессивной, космополитической и в первую очередь современной страны. Она стала основным источником «мягкой силы» коммунистического правительства Китая. В эпоху, когда большинство официальных культурных кампаний Китая Запад встречает с недоверием (вспомните об усиливающемся беспокойстве Европы и Америки в отношении финансируемых КНР конфуцианских институтов либо об инвестициях Китая в африканские страны), новая архитектура Китая в целом находит в мире благосклонный отклик. Китай, согласно этому архитектурному посланию, более не является пристанищем грубого, стреноженного социализма, теперь там появились новые идеи. Проектировщики Национального стадиона Жак Херцог и Пьер де Мерон выразили надежду, что их детище «вероятно, станет для Пекина тем же, чем Эйфелева башня… стала для Парижа» [23] .

Стремление Китая стать архитектурным локомотивом превратило его территории в непаханое поле, где архитектурные звезды могут реализовать свои утопические идеи, отвергнутые в Европе и Америке. Китай любит звездных архитекторов по ряду технических и психологических причин. Вплоть до недавнего времени китайские чиновники были искренне обеспокоены тем, что им недостает «зрелищной» архитектуры. «В Китае архитектора расценивают не только как культурную фигуру, но и как технического сотрудника, – мягко заявляет Бен ван Беркель, в настоящее время занимающийся строительством футбольного стадиона (в форме «традиционного китайского бамбукового сооружения для футбола») на севере Китая и нового города на юго-востоке. – Вы являетесь консультантом по культурным проблемам, у вас широкое поле для творчества. Свобода творчества – это прекрасно. Сегодня архитектору очень сложно работать в Амстердаме или Париже. Там столько регламентов. В Амстердаме нет ни одного яркого здания, спроектированного высокопрофессиональным архитектором» [24] . «Люди, живущие в Китае… часто открыты новым идеям», – замечает Рем Колхас, который до заказа на проектирование здания Центрального китайского телевидения боролся за получение заказов в Европе и США» [25] . «В Европе вы встречаетесь с представителем заказчика, а не с самим заказчиком непосредственно, – добавляет директор азиатского филиала архитектурного бюро OMA Дэвид Джаноттен. – А в Китае мы часто напрямую общаемся с руководством Центрального телевидения… Как заказчик оно знает, чего хочет, но не знает, как это сделать. Здесь уже экспертами выступаем мы» [26] . «[В Китае] каждый находит поддержку для реализации самых дурацких и экстравагантных проектов, – признает Жак Херцог. – Там нет четких границ между хорошим и плохим вкусом, между минимализмом и экспрессивностью. Пекинский стадион доказывает, что их ничто не может удивить» [27] . Оле Шерен согласился с тем, что башни Центрального китайского телевидения могли быть построены только в Китае, в любой другой стране мира строительные нормы поставили бы на проекте крест. Однако не все столь позитивно смотрят на происходящее: один китайский академик посетовал на то, что его страна «превратилась в лабораторию для иностранных архитекторов» [28] .

Привлечение архитектора с мировым именем само по себе подчеркивает статус проекта и его заказчика: правительственным чиновникам «нравится, что на них работает звезда, – подметил архитектурный критик Оу Нин. – Это демонстрирует наличие денег и власти» [29] . Ма Янь Сун (один из самых перспективных китайских архитекторов) язвительно подметил, что к иностранным архитекторам «тут относятся как к высшим существам» [30] . Сам Ма стал знаменитостью в Китае лишь после того как в 2007 году выиграл международный конкурс на постройку канадского небоскреба. Кажется, что китайские архитекторы завоевывают признание на родине, только получив ярлык «одобрено» на Западе. Поддержка со стороны правительства привлекает даже самых яростных оппозиционеров. До начала 2000-х годов Ай Вэйвэй был известен в основном в художественных кругах благодаря своим небольшим архитектурным проектам и концептуальному искусству, примером которого служит серия вызывающих «пальчиковых» фотографий: снимки архитектора, грозящего пальцем правительственным постройкам: то площади Тяньаньмэнь, то Белому дому. Однако получивший широкую известность проект Национального стадиона в Пекине принес ему общемировую славу, превратив в любимчика международной художественной сцены и, как это ни парадоксально, в самого известного китайского диссидента.

Начиная с этого заказа, китайское правительство пыталось, правда, безуспешно, приуменьшить его архитектурный престиж, чтобы выставить напоказ свою «мягкую силу». В начале 2008 года Аю предложили построить студию на окраине Шанхая, чтобы город в культурном отношении мог противопоставить себя Пекину. За два года, потребовавшихся для проектирования и строительства комплекса, Ай проявил себя как один из наиболее дерзких китайских оппозиционеров от искусства. Он окрестил стадион «Птичье гнездо» «омерзительной фальшивой улыбкой» и разрекламировал свой бойкот церемонии открытия Олимпийских игр на плакатах по всему миру. Ай Вейвей неоднократно и громогласно защищал жертв политического произвола. Весь 2008 год он неустанно предавал огласке один из крупнейших архитектурных скандалов Китая после окончания эры Мао: халтура в ходе строительства школ в Сычуане привела к смерти тысяч детей во время землетрясения. (На одной ужасающей фотографии, сделанной после катастрофы, запечатлена бывшая школа рядом с правительственным зданием: школа в руинах, правительственный штаб цел и невредим.) Публичная поддержка жертв землетрясения закончилась для Ай Вейвея тем, что его избили сотрудники полиции. Неудивительно, что по окончании строительства студии Ая в Шанхае в 2010 году правительство изменило свое решение на диаметрально противоположное и распорядилось снести ее.

Спросите иностранных звезд архитектуры, что привело их в Китай, и вы получите размытые ответы о политической, экономической и культурной открытости Китая, о том, что эта страна движется в правильном русле. «Архитекторы хотят выступать на переднем плане и идти в ногу со временем, – говорит Бен ван Беркель. – И если вы хотите быть таковыми, вы должны знать Китай. В то же время Китай настроен на сотрудничество, улучшение всех культурных аспектов… Надо учиться у Китая. Там не только экономический бум, там есть драйв и амбиции. Он полон энергии и интеллекта» [31] . По мнению Рема Колхаса, Китай – это «параллельный мир» по сравнению с «оглядывающимися на прошлое США» [32] . «Будучи профессором Гарвардского университета, я более десяти лет потратил на тщательное изучение направления развития Китая. Я уверен, что в конце концов оно будет позитивным» [33] . (Ни один гарвардский китаист, посвятивший всю жизнь изучению Китая, не осмелился бы высказать подобное предположение.) «В Китае идут дебаты о прогрессе, который ни одна другая страна не видела, – замечает Дэвид Джаноттен. – Я не хочу сравнивать Китай с Западом. Критика здесь неуместна… Мы должны посмотреть на всю ситуацию вокруг Китая в целом, на все происходящие события. Открытость [Китая] вдохновляет» [34] .

Лишь немногие из этих архитекторов честно признают, что привлекательность Китая в качестве рабочего пространства связана с китайским авторитаризмом. Рем Колхас – представитель такого честного меньшинства. «Сегодняшняя архитектура зависит от рынка и его условий, – посетовал он на работу на Западе. – Архитектура превратилась в шоу» [35] . В Китае, напротив, архитектор процветает в условиях филантропического деспотизма. «Больше всего в Китае меня привлекает то, что государство до сих пор там присутствует. Оно может выступить с инициативой, масштаб и характер которой практически ни одна структура не в состоянии себе позволить или даже рассматривать… Со своей стороны мы выступаем только с самыми благими намерениями. Но мы не можем отвечать общественным интересам без помощи более крупной структуры, такой как государство. Хуже всего то, что все наши самые радикальные, инновационные и искренние идеи требуют серьезных спонсоров» [36] . Насколько мне известно, ни один архитектор не признал, что возможность Китая профинансировать их фантазии в значительной мере зависит также и от дешевой рабочей силы, от поддержки рабочих-мигрантов из деревни, которые, несмотря на трудности и опасности работы на крупных объектах, все еще способны зарабатывать там намного больше, чем в экономически отсталой сельской местности. Потому-то они и продолжают стекаться в крупные города, к примеру в Пекин, невзирая на кабальные контракты, отсутствие техники безопасности и плохие жилищные условия, а также исключение из систем здравоохранения и образования, доступных обычным горожанам.

Подобные «рационализаторские» решения не остались незамеченными. Те, кто наблюдает за китайским архитектурным бумом последних лет со стороны, более критично оценивают его связь с государством. Ян Бурума вкратце описал этическую неоднозначность заказа на постройку здания Центрального китайского телевидения, выполненного Ремом Колхасом: «Центральное китайское телевидение – это голос партии, центр государственной пропаганды, орган, который говорит миллиардам людей, что они должны думать. Трудно представить себе первоклассного европейского архитектора, в 1970-х годах возводящего телецентр для генерала Пиночета без потери доверия широких масс населения» [37] .

Оу Нин выражается даже намного жестче: «Конечно, архитектура неразрывно связана со столицей и политикой. Олимпийские постройки Китая точь-в-точь напоминают то, что нацисты пытались сделать с Берлином. Всюду политика… Архитекторы стараются не замечать политику за своей работой. Их только заботит, заплатил им заказчик или нет. Как раз в этот момент они могут убраться, их дело сделано» [38] .

«Новая архитектура Пекина служила исключительно столице и власти. Все иностранные архитекторы, приезжавшие в Китай, сотрудничали с правительством, – добавляет Ма Янь Сун. – Многие иностранные архитекторы просят правительство высказать пожелания относительно проекта, потому что хотят получить работу. Не знаю, почему они не сумели создать к Олимпиаде что-нибудь поинтереснее, почему не спроектировали что-то более простое и менее монументальное. Возможно, в отчаянном стремлении получить эту работу они пытались предугадать желания политических лидеров» [39] . (Сам Ма является автором очевидного предложения по преобразованию площади Тяньаньмэнь в парк: вновь озеленить ее, как было до 1949 года.) Другой архитектурный критик полюбопытствовал, войдет ли архитектурное бюро OMA в историю «как тот, кто предоставил китайской телевизионной монополии архитектурнный эквивалент атомного оружия» [40] .

Реакция OMA на эти упреки более чем противоречива. С одной стороны, Рем Колхас откровенно признает, что его привлекает Китай, поскольку это авторитарное государство. С другой стороны, в публичных заявлениях о проекте здания телецентра Колхас и другие представители бюро OMA старались обойти политическую подоплеку этого заказа. Они либо подчеркивали технические вопросы техзадания, либо представляли Центральное китайское телевидение в качестве прогрессивной, открытой организации, стремящейся к либеральной демократии. Китай, по заявлению представителей OMA, – «это крупнейший развивающийся рынок для телевизионных и прочих цифровых медиа. [Он мог бы] привести мир в цифровое будущее… он может стать первой страной, разработавшей действительно открытые стандарты для своей технологической инфраструктуры» [41] . «Руководство Центрального китайского телевидения подошло к проекту с точки зрения функциональной перспективы, – напомнил Дэвид Джаноттен. – Они ясно охарактеризовали процессы создания телепрограмм в Китае: предсъемочный период, принятие решения, съемка и т.д… Они подробно объяснили, как люди общаются, какие заказчики должны находиться неподалеку друг от друга… В общем, мы были удивлены тем, насколько демократичным и открытым оказалось Центральное китайское телевидение, насколько его руководство нацелено на будущее. И речь тут не идет об ограничении информации и представлении реальности под определенным углом. Речь идет о том, как способствовать открытости китайской политической системы, поддержать новый имидж и сплоченность Китая, как Центральное телевидение может способствовать национальному и международному развитию» [42] .

Руководство OMA даже пыталось оспорить тот факт, что их заказчиком выступает китайское правительство: их заказчик – непосредственно Центральное китайское телевидение (небольшая разница: даже если основной доход телевидение извлекает из рекламы, телецентр находится под контролем Государственного управления радио, кино и телевидения, в свою очередь подконтрольного Государственному совету КНР).

Однако одновременно руководство бюро OMA делает смелые заявления о своем проекте: такое радикальное петлеобразное здание открыто говорит о положительных изменениях в политике ЦКТВ. «Проектируя здание Центрального китайского телевидения, – объясняет Дэвид Джаноттен, – мы приложили максимум усилий, чтобы создать общественную зону для всех пекинцев, а не просто здание за стенами. Мы работали, чтобы внести вклад в развитие Центрального китайского телевидения, чтобы сделать его более прозрачным. Мы боролись за то, чтобы проложить общественный маршрут – и для любителя архитектуры, и для того, кто хочет понять, как работает телевидение» [43] . «Поскольку это в действительности движение жизни внутри, – выдвинул скромную теорию Оле Шерен, – это огромный социальный катализатор… Это здание оставляет свободным заключенное в нем пространство. Оно заставляет двигаться… оживляет территорию» [44] . Рем Колхас утверждал, что его здание нарушает архитектурную догму благодаря своей визуальной сложности: «Под каждым углом зрения оно выглядит по-разному, не важно, где вы находитесь. Передний и задний план постоянно смещаются. Мы не создавали одной единственной особенности, а создали 400 таких особенностей. Это то, чего мы добивались: создать неопределенность и сложность, тем самым избежав ограничения эксплицитности» [45] . «Центральное китайское телевидение не только поглощает пространство, но и добавляет что-то свое, создавая место, где вы можете существовать самостоятельно от здания» [46] .

В бюро OMA, возможно, в это искренне верят, но позиция его сотрудников основана на ряде сомнительных предположений. Можно начать с их исследования структуры Центрального китайского телевидения. За последние двадцать лет государство ослабило цензуру в области печатной продукции и вместо этого сконцентрировалось на СМИ: телевидении, кино и газетах. Тяжело представить себе культурную организацию в Китае, которая воспринималась бы более политизированной, нежели Центральное китайское телевидение. Многим китайцам доставляет удовольствие называть новое сооружение Рема Колхаса зданием, из которого вываливается мусор. Только в прошлом декабре новый президент Центрального китайского телевидения вызвал сильную критику (и сравнения с Геббельсом), поскольку требовал, чтобы журналисты работали в качестве пропагандистов. «Их основная и первоочередная обязанность – быть инструментом для выражения мнения. Это суть марксистского понимания журналистики и ее самый главный принцип» [47] .

Что касается непростого для понимания смысла здания, он весьма далек от очевидного, постигнутого за пределами офисов OMA или раскрытого увлеченным архитектурным критиком газеты The New York Times (восхваляющего это творение следующими словами: «Временами оно монументальное и воинственное, временами легкое, почти ускользающее от нас… красноречивое заявление о безрассудной устремленности Китая в будущее»). Осведомленные, а также менее осведомленные китайские наблюдатели посмеиваются над таким анализом. Вот очередные слова Оу Нина: «Стадион „Птичье гнездо“ и здание Центрального китайского телевидения – это воплощение государственной власти – новой империи, в которую превратился Китай за последние несколько лет. Поэтому правительство и любит эти здания… Они не поняли, что проект Колхаса – это критика американских небоскребов, они просто хотели чего-то масштабного» [48] . «Это громоздкий монумент, – пренебрежительно подметил Ма Янь Сун. – Никакой демократией здесь даже не пахнет» [49] .

Обычные пекинцы тыкали в здание пальцем. Изначально подбирались довольно невинные эпитеты: прохожие предлагали назвать его «большими штанами», «геморроем», говорили, что оно напоминает им человека, сидящего на унитазе. В 2009 году эти сравнения достигли уровня непристойности: один китайский архитектор распустил слухи о том, что проект различных элементов здания ЦКТВ – штаб-квартиры вкупе с гостиницей и культурным центром, немного более приличного вида башней – напоминает соответственно обнаженную женщину в коленно-локтевой позе и половой член: «Вот те на! Анимированная 3D-модель штаб-квартиры Центрального китайского телевидения, которую мы видели, на самом деле была громадной задницей, увеличивающейся в процессе приближения!» («Мне весьма обидно, – ответил Рем Колхас, рассерженный сто первым издевательским сравнением, – что самые благие намерения, усилия такого огромного числа людей, от архитекторов до чернорабочих, дискредитированы подобными слухами, которые… вообще безосновательны») [50] .

Руководители OMA, похоже, и сами не понимают, какую роль они играют в Китае. С одной стороны, они изображают себя технократами, помогающими телецентру реализовать свой потенциал с помощью передовых технологий. С другой стороны, выставляют себя инженерами политической души ЦКТВ, пытающимися через искусство и дизайн демократизировать указующий медийный перст однопартийного государства. Оу Нин выдвинул иную, более резкую теорию о причастности бюро OMA к проекту. «Архитектурное бюро OMA похоже на Китай, потому что оно тоталитарное, потому что оно выделяет деньги… Архитекторы, которые хотят реализовать великие идеи, должны ехать в Азию. Им нужно однопартийное государство». Но он заканчивает философским рассуждением: «Китайским архитекторам проще, когда крупные здания создают иностранцы. В таком случае китайцам нет необходимости сотрудничать с правительством и они могут развлекать себя более мелкими проектами» [51] .

В 2004 году солдат, ставший писателем-сатириком, Янь Ляньке опубликовал свой пятый роман. Его ранние рассказы о произволе в армии уже вызывали раздражение начальства, но «Радость жизни» в конечном итоге привела к отставке из рядов Народно-освободительной армии Китая. В книге глава маленького городка – человек с амбициями – жаждет приобрести у посткоммунистической России потерявшие свою ценность на родине останки Ленина и выстроить для них мавзолей, чтобы укрепить собственный авторитет, поднять статус города, сделав его привлекательным для туристов – ведь Китай по-прежнему остается коммунистическим. Для финансирования задуманного предприятия он нанимает труппу акробатов-инвалидов из соседней деревни. Шоу уродов приносит стране шумный успех. Пока беззащитных актеров грабят и унижают, на средства от продажи билетов возводится шикарный мраморный мавзолей.

Книга Яня Ляньке вызвала столь сильную реакцию со стороны властей, поскольку показала, как китайское правительство расценивает архитектуру и эксплуатирует беднейшие и незащищенные слои населения – и все это лишь в слегка преувеличенной форме. В Китае государственная власть не просто опирается на кричащие фасады современных сооружений. Строительство также поддерживает авторитет правительства менее очевидными, но, вероятно, более фундаментальными путями. С 1992 года китайское экономическое чудо – секрет успеха Коммунистической партии, находящейся у власти целых двадцать лет после распада Советского Союза, – покоится главным образом на лихорадочном развитии архитектуры.

До 1980-х годов земля в Китае не была товаром. Убежденный в том, что частное землевладение представляло собой ключ к капиталистической эксплуатации, Мао после 1949 года запретил продажу или покупку земли. Пока на протяжении 1950-х годов шла национализация частных предприятий, происходил бесплатный дележ первоклассной сельскохозяйственной недвижимости между социалистическими рабочими единицами (данвеями) – разрастающимися территориальными комплексами, в которых находились рабочие места, жилье, места отдыха и даже школы и больницы. В ходе «Культурной революции» партия продолжила гонения на домовладельцев – молодые штурмовики Мао, хунвэйбины, развешивали красные плакаты на дверях немногочисленных сохранившихся в Пекине частных домов, призывая владельцев передать им документы на имущество: «А все без исключения, отказавшиеся от выполнения приказа, будут убиты» [52] . Даже после передачи таких документов людей выселяли за город, а их жилье переходило в собственность правительства и сдавалось внаем. Лишь немногим выплачивалась компенсация. Между тем, за городом вся сельскохозяйственная земля раздавалась громадным, подконтрольным партии колхозам, куда входили десятки тысяч индивидуальных фермерских хозяйств. Хотя присоединение к колхозам было условно-добровольным, в реальности выбора практически не было.

В период после кончины Мао Цзэдуна правительство извлекло поразительную выгоду из земли, конфискованной в 1950–1960-х годах. В 1982 году в конституцию по-тихому внесли изменения, чтобы узаконить государственную собственность на все земли сельскохозяйственного назначения. В 1988 году государство приняло новый закон, позволяющий ему извлекать выгоду из такой собственности. Хотя землю все еще нельзя было свободно покупать или продавать, государство уже имело право заключать краткосрочные договоры аренды (сроком до 75 лет). Таким образом, оно получает и средства от сдачи в аренду, и пошлину от сделки, сохраняя за собой право собственности. С 1990-х годов, когда цены на землю стремительно взлетели (с 2003 по 2010 год стоимость недвижимости в Шанхае, например, выросла на 150%; стоимость среднего дома в Пекине теперь превышает размер средней годовой зарплаты в 36 раз, для сравнения: в Нью-Йорке она превышает среднюю зарплату 12 раз), продажа прав на землепользование стала основным источником (вероятно, 60%) доходов государства. А каждое муниципальное правительство старается взвинтить цены на землю (для привлечения бόльших инвестиций) посредством архитектурного украшательства – строительства стадионов, торговых площадей, универмагов, штаб-квартир интернациональных корпораций, глобальных управленческих центров и проч. Для местных органов власти честолюбивые архитектурные проекты превращаются в магический экономический цикл: грандиозные проекты привлекают инвестиции, которые, в свою очередь, обеспечивают развитие инфраструктуры, повышение цен и реализацию еще более грандиозных проектов. Чем более успешен город в финансовом отношении, тем больший контроль над его финансированием можно получить. Правительственные чиновники зачастую выступают партнерами в строительных проектах, представляя партийные интересы на официальном или неофициальном уровне. Потенциальная выгода от такого сотрудничества феноменальна: более половины китайских миллиардеров сколотили состояния на недвижимости (оставшаяся треть обогатилась, работая правительственными консультантами). В 1995 году мэр Пекина был снят с должности по обвинению в получении взятки в размере 37 миллионов долларов от миллиардера-девелопера из Гонконга Ли Ка-Шина за снос нескольких строений Запретного города под строительство колоссального торгового центра высотой 68 метров [53] .

Таким образом, в Китае урбанизация и архитектура – не только опознавательные знаки космополитической современности страны, это еще и материальное жизнеобеспечение однопартийного государства. Из-за отсутствия демократии и прозрачного судопроизводства гражданское общество в Китае противится строительным альянсам бюрократов и бизнесменов с большими связями, даже если они разрабатывают проекты на благо общества [54] . Практически каждый блестящий новый городской торговый центр, тематический парк или коттеджный поселок вырос на земельном участке, полученном в ходе ожесточенной конкурентной борьбы.

В 2007 году журналист Джаспер Беккер поехал посмотреть на ультрасовременный пентхаус на северо-западе Пекина (со сверкающими неоклассическими колоннами, блоками из искусственного мрамора, каркасами из алюминиевого сплава, европейскими фонтанами и подземной стоянкой). Некоторое время он наблюдал за его постройкой. Ему было известно, что бывшие жильцы энергично сопротивлялись девелоперам, что ими руководил человек по имени Чжао, семья которого проживала на этой территории с начала XVIII века (у него даже имелся государственный документ, подтверждающий право собственности). Когда бульдозеры приблизились к его дому, Чжао, закутавшись в плащ, усеянный значками с изображением Мао, стоял на крыше и громко распевал песни времен «Культурной революции». В конечном итоге жители получили по 2000 юаней (на тот момент около 250 долларов) за квадратный метр и были выселены на далекие окраины Пекина. Цена новых, современных квартир превышала эту сумму в восемь раз. После того как Беккера усадили в кресло в стиле рококо перед искусственным камином, он поинтересовался, правда ли, что сингапурский девелопер приобрел права на землю через сына высокопоставленного коммунистического лидера. Его агент по недвижимости Саншайн Сяо нервно захихикал и ушел от вопроса. Беккер продолжил разговор, спросив, что было на территории до строительства здания. «Не думаю, что здесь что-то было, – ответил, нахмурившись, Саншайн. – Не припомню, чтобы тут кто-то проживал» [55] .

Модернизация Пекина за последние двадцать лет изобилует аналогичными историями. Статистика говорит сама за себя: почти 4000 серых улочек с низкими домами (хутуны) – отличительная черта имперского Пекина – пережили 1980-е годы. С конца 1990-х ежегодно сносили около 600 хутунов. На сегодняшний день их осталось менее тысячи [56] . По оценке китайского правительства, чуть больше 6000 человек были переселены для реализации олимпийских проектов, женевский Центр по жилищным правам и выселениям называет цифру 1,5 миллиона [57] . Никто не станет отрицать, что жилые дома в Пекине требовали ремонта. На протяжении десятилетий ими никто не занимался; большие семьи ютились в старых заброшенных постройках без центрального отопления, ванных комнат, а иногда даже без кухонь. Однако массовый снос старых домов проходил под эгидой программы реконструкции старых и разрушенных зданий, согласно которой пекинское правительство позволило снимать сливки девелоперам (льготной категории налогоплательщиков, освобожденным от уплаты налога на арендуемую территорию), и те истолковали программу с максимальной выгодой для себя: выселили жителей на окраины, снесли старые постройки и на их месте построили элитные дома, стоимость которых порой в сотни раз превосходила выплаченные бывшим жителям компенсации. Так называемые демонтажные компании – чайгиан дунши – в последние годы оживленно взялись за дело: в 2002 году в Пекине насчитывалось 700 таких предприятий. В рамках программы реконструкции старых и разрушенных зданий были утверждены многие крупномасштабные проекты, превратившие Пекин в мировой центр потребления с торговыми площадями, торгово-развлекательными центрами, «финансовыми» улицами; лишь немногие компании возвели социальные дома взамен снесенных [58] . Согласно китайскому закону об организации землепользования государство вправе потребовать передать ему земли в «интересах общества». Туманность такой концепции привела к крупномасштабному захвату земель, в ходе которого социальное жилье и сельскохозяйственные земли превращались в прибыльное коммерческое жилье, поля для гольфа и парки развлечений [59] .

Холодным мартовским утром 2006 года пекинец средних лет по имени Чжан Цзинь Ли со слезами на глазах наблюдал за бульдозерами, сносящими его ресторан на улице Мейши, хутун юго-западнее площади Тяньаньмэнь. Названия некоторых близлежащих аллей – аллея Императорского экипажа, аллея Знаний – указывали на богатое прошлое этого района, здесь жили вельможи и интеллигенция. Однако к 2006 году район оказался в сильном запустении: крохотные густонаселенные дома практически походили на трущобы, свободные пространства были завалены грудами булыжников или мусора. Длительный упадок района в сочетании с его расположением в центре города сделали его уязвимым перед девелоперами, а крах дела Чжана (о котором был снят документальный фильм «Улица Мейши») привел длительную борьбу с муниципальным правительством за получение достойной компенсации к печальному концу.

Эта история не только о том, как человек становится жертвой системы. Сам Чжан – харизматик со здоровым чувством юмора, мужчина с приятным низким голосом, владеющий приемами кунг-фу, – не просто отдельный человек, которого легко пожалеть. Многие месяцы он потратил на изучение земельного права и рассылку сотен жалоб в адрес муниципальных властей. Не получив ответа, Чжан организовал собственное движение протеста: объединился с соседями, попавшими в аналогичную ситуацию, растягивал знамена над обреченным на гибель рестораном и даже выполнил сложный фотомонтаж, на котором Председатель Мао (невообразимо!) порицал посягательство правительства на права частной собственности: «Законные права граждан на собственность не могут попираться. Страна должна защищать законные права и привилегии индивидуального предпринимательства, частного сектора и прочих негосударственных экономических объектов. Принудительный снос и выселение нарушают государственные законы! Злоупотребление должностными полномочиями уничтожает простых людей!» И хотя история заканчивается поражением Чжана, фильм представляет собой яркий пример того, как практические цели и страсть могут заставить человека проснуться [60] .

Пока местная администрация поспешно продавала земельные права и занималась выселением коренных жителей, жертвы строительства начали сопротивление. С 1990-х годов горожане постоянно протестовали против девелоперов, многие нелестно высказывались в адрес государственной власти. Одно из наиболее драматичных столкновений произошло в западном городе Чунцин между девелоперами, которые заручились поддержкой правительства и решили снести улочку с продуктовыми рядами, заменив ее шестиэтажным торговым центром, и двумя отважными рестораторами по имени Янь Ву и Ву Пин. В период с 2004 по 2007 год, находясь под постоянной угрозой бульдозеров, Ян и Ву пытались получить достойную компенсацию за свой бизнес, размахивая сертификатами, законодательными актами, национальной конституцией и нунчаками перед муниципальными бюрократами. Когда все закончилось, их одиноко стоящий дом балансировал – наподобие Ноева ковчега – на шестиметровом возвышении над котлованом под фундамент, а их юридическая борьба стала прецедентом при разработке нового закона о частной собственности в 2007 году. Считается, что Янь и Ву получили компенсацию не менее 450 000 долларов США. В конце 2011 года жители деревни Ву Кань на юге Китая выступили с протестами против региональной партии из-за незаконной продажи земель (здесь предполагалось построить дома, заводы и частные храмы) стоимостью около 100 000 фунтов стерлингов. Спустя пару месяцев протест привел тому, что партийные чиновники сдали позиции, в деревне прошли свободные выборы, а власти пообещали разобраться в сомнительных сделках с недвижимостью, совершенных за последние десять лет. «Это первые прозрачные выборы за последние десятилетия, – сказал один из жителей деревни. – Первый шаг к настоящей демократии» [61] . А Ву Кань стала примером для сотен тысяч других деревень и городов, жители которых возмущены тем, как местные власти захватывают земли.

Оу Нин убежден в том, что споры о землях и зданиях подталкивают китайцев к новым видам политической активности. «Теперь, в свете этих проблем, люди стали обращать внимание на политические процессы и политику правительства. В Китае развивается новый вид протеста – протест жителей вне форм партийной организации. Люди начинают думать, что им необходимо участвовать в политике и разбираться в ней. Маоизм превратил людей в инструменты государства, но здесь речь совсем о другом. Очередная революция недопустима: она обойдется нам слишком дорого и приведет к хаосу. От этих протестов толку больше: они постепенно формируют децентрализованное политическое сознание». Строительный бум Китая является чем-то бόльшим, нежели раем для архитекторов-авангардистов с мировым именем. Это ситуация, в ходе которой постепенно налаживаются политические контакты между гражданами и государством.

На протяжении двадцати лет строительство было жизненно важным фактором для китайского правительства. Когда в 2008 году начался мировой финансовый кризис, правительство постаралось выйти из него с помощью вливаний во внутреннюю экономику страны в размере 586 миллиардов долларов США, и большая часть этих средств ушла на строительство: ведь самый простой способ достижения местными властями целевого показателя ВВП – это строительство жилья, деловых районов, торгово-развлекательных центров. Экономические результаты такого налогово-бюджетного стимулирования были на первый взгляд восхитительными. С 2008 года в стране появился новый повод для гордости: Запад, вынужденный бороться с финансовым хаосом, уже не мог никому ничего указывать, а Китай, не затронутый кризисом, находился на уникальной стадии подъема. В гонку за возможность продвинуться по имущественной лестнице весьма кстати втягивались многие горожане из среднего класса, что отвлекало их от политических протестов. Ряд популярных мыльных опер последних двух лет – например, «Дома-улитки» или «Вражда в семье старика Ню» – отразил стремление представителей среднего класса приобрести недвижимость в таких крупных городах, как Шанхай и Пекин, и готовность пойти на любые лишения, чтобы сохранить жилье. (Во втором ситкоме особенно хороша коварная невестка.)

Однако кажется, что архитектурный бум потихоньку выдыхается. По всей стране пустуют новые города с их многоэтажными домами и широкими бульварами. На юге Китая Дунгуань, промышленная столица с одним из наиболее высоких показателей ВВП на душу населения по стране, с крупнейшим торговым комплексом мира, с псевдовенецианскими каналами, пустует на 99% с момента своего открытия в 2005 году. Там работает горсточка храбрых собственников, раз в несколько дней им удается что-то продать. В округе Ордос во Внутренней Монголии в пятнадцати милях от старого города возник город-призрак. По слухам, разорившиеся предприниматели кончают там жизнь самоубийством, сбрасываясь с крыш заброшенных зданий. Недавно продажи недвижимости опустились в Шанхае на 20%, в Пекине – на 50%. Рассерженные инвесторы, купившие китайские земли по самым высоким ценам, теперь крушат образцовые комнаты агентов по продажам недвижимости, в то время как нераспроданные элитные дома с приличными скидками расходятся на аукционах.

По содержащимся в недавнем банковском обзоре предположениям, страны, сделавшие ставки на небоскребы, – Индию, Дубай и в особенности Китай, где сейчас возводится больше половины новейших небоскребов мира, – ожидают ужасные последствия. Строительный бум, как верно подметили аналитики Barclays, – «это признак избыточных кредитов», симптом излишнего оптимизма и вздутых цен на землю, которые в мгновение ока могут рухнуть. «Эмпайр-стейт-билдинг», завершенный в разгар Великой депрессии и прозванный «Эмпти-стейт-билдингом» (то есть «пустым») – один из самых показательных исторических примеров подобного развития событий. Успех Китая в последние годы финансово и психологически покоился на лесе башен, на высоком статусе его небоскребов. В течение последующей пары лет, если пузырь недвижимости лопнет, а сокращение инвестиций в эту сферу сменится их полным отсутствием, небоскребы обретут новое значение: они станут символом не политического и экономического триумфа, а чрезмерного честолюбия и ошибок в финансовом управлении.

Джулия Ловелл – историк, литературовед, переводчик, преподаватель колледжа Биркбек Лондонского университета. Автор книг «Политика культурной столицы: Китай в стремлении получить Нобелевскую премию по литературе» («The Politics of Cultural Capital: China’s Quest for a Nobel Prize in Literature», 2006), «Великая стена: Китай против остального мира» («The Great Wall: China Against the World», 2006), «Опиумные войны: наркотики, мечты и формирование китайского государства» («The Opium War: Drugs, Dreams and the Making of China», 2011).

Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка – международный образовательный проект, созданный в 2009 году. Помимо постдипломной образовательной программы с преподавателями мирового уровня «Стрелка» организует публичные лекции, семинары и воркшопы, консультирует в области городского развития и издает лучшие книги по урбанистике, дизайну и архитектуре.

Примечания

См., например: Pogretin R. Embracing Koolhaas’s Friendly Skyscraper // New York Times. 2006. 16 November [http://www.nytimes.com/2006/11/16/arts/design/16rem.html].

Sudjic D. The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape the World. London: Penguin, 2006. P. 324–325.

Ibid. P. 27, 37.

Sudjic D. Op. cit. P. 76–77.

Lip E. Fengshui: Environments of power: А Study of Chinese Architecture. London: Academy Editions, 1995.

Jianfei Z. Chinese Spatial Strategies: Imperial Beijing, 1420–1911. London: Routledge, 2004. P. 223.

Прочие дискуссии и мнения см.: Ibid.

Becker J. The City of Heavenly Tranquillity: Beijing in the History of China. London: Allen Lane, 2008. P. 165.

Mars N. The Chinese Dream: A Society Under Construction. Rotterdam: 010 Publishers, 2008. P. 301.

Hung W. Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space. Chicago: University of Chicago Press, 2005. P. 23.

Ibid. P. 28.

Ibid. P. 34.

Jianzhu xuebao. 1977. № 4. P. 4.

Mars N. Op. cit. P. 302.

Jianzhu xuebao. 1964. № 9. P. 1.

См., например: Jianzhu xuebao. 1974. № 6.

Campanella T. The Concrete Dragon: China’s Urban Revolution and What It Means for the World. New York: Princeton Architectural Press, 2008. P. 34. Возможно, это лучшее однотомное руководство по урбанизации Китая за последние годы.

Ibid. P. 42.

Аналогичные исследования см.: Ibid. P. 284.

Mars N. Op. cit. P. 525.

См.: Ibid. P. 57–91 (число зданий Пудуна на сегодняшний день).

Li L. et al. Beijing: From Imperial Capital to Olympic City. New York: Palgrave Macmillan, 2007. P. 259.

Ibid. P. 261.

Интервью с Б. ван. Беркелем, 13 января 2012 г.

An Obsessive Compulsion Towards the Spectacular // Der Spiegel. 2008. 7 August [http://www.spiegel.de/international/world/0,1518,566655,00.html].

Интервью c Д. Джаноттеном, 19 января 2012 г.

Li L. et al. Op. cit. P. 260.

Becker J. Op. cit. P. 295.

Интервью с О. Нином, 9 января 2012 г.

Интервью с М. Янь Сунем, 5 января 2012 г.

Интервью с Б. ван. Беркелем.

Koolhaas R. Beijing Manifesto at: http://www.wired.com/wired/archive/12.08/images/FF_120_beijing.pdf

Interview with Dutch Architect Rem Koolhaas // Der Spiegel. 2006. 3 March [http://www.spiegel.de/international/spiegel/0,1518,408748-2,00.html].

Интервью c Д. Джаноттеном.

Interview with Dutch Architect Rem Koolhaas.

Sudjic D. Op. cit. P. 113–114.

Buruma I. Don’t Be Fooled: China Is Not Squeaky Clean // The Guardian. 2002. 30 July [http://www.guardian.co.uk/world/2002/jul/30/china.features11].

Интервью с О. Нином.

Интервью с М. Янь Сунем.

Fong M. A Deformed Doughnut? No, China’s TV Tower! // Wall Street Journal. 2007. 7 November [http://www.buro-os.com/a-deformed-doughnut-no-chinas-tv-tower/].

См.: Koolhaas R. Op. cit.

Интервью c Д. Джаноттеном.

Там же.

Pogretin R. Op. cit.

An Obsessive Compulsion Towards the Spectacular.

Rem Koolhaas Interview // Time Out London. 2011. 18 November. [http://www.timeout.com/london/art/article/2930/rem-koolhaas-interview].

Goodman J.D. Journalists Should Be Government Mouthpieces, Chinese Media Leader Says // New York Times. 2011. 5 December [http://thelede.blogs.nytimes.com/2011/12/05/journalists-should-be-government-mouthpieces-chinas-state-tv-president-says/]

Интервью с О. Нином.

Интервью с М. Янь Сунем.

Martinson J. CCTV and Koolhaas Deflect Rumours About an Obscene Building [http://www.danwei.org/architecture/cctv_and_koolhaas_deflect_rumo.php].

Интервью с О. Нином.

Hsing Y.-T. The Great Urban Transformation: Politics of Land and Property in China. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 63.

См.: Broudehoux A.-M. The Making and Selling of Post-Mao Beijing. London: Routledge, 2004. P. 117–120.

Zhang J. Mega-event Marketing and Urban Growth Coalitions: A Case-Study of Nanjing Olympic New Town // Town Planning Review. 2008. Vol. 79. № 2–3 (May). P. 214.

Описание см.: Becker J. Op. cit. P. 1–5.

Li L. et al. Op. cit. P. 255. Более подробную информацию см. также: Wang J. Beijing Record: A Physical and Political History of Planning Modern Beijing. Singapore: World Scientific, 2011.

Coonan C. The Human Cost of the Games: Standing Up to the Beijing Bulldozers // The Independent. 2007. 13 August [http://news.independent.co.uk/world/asia/article2859069.ece].

Zhang Y. Steering Towards Growth: Symbolic Urban Preservation in Beijing, 1990-2005 // Town Planning Review. 2008. Vol. 79. № 2–3 (May). P. 187–208.

Hsing Y.-T. Op. cit. P. 95.

Более детальная информация содержится на сайте dGenerate films: http://dgeneratefilms.com/catalog/meishi-street-mei-shi-jie/.

Jacobs A. Residents Vote in Chinese Village at Center of Protest // New York Times. 2012. 1 February. [http://www.nytimes.com/2012/02/02/world/asia/residents-vote-in-chinese-village-at-center-of-protest.html].

Название книги

Необычайно восхитительно: архитектура и власть в Китае

Ловелл Джулия

Содержание