Собственная национальная эстетическая традиция является предметом неослабевающего внимания современных японских философов, стремящихся с позиций сегодняшнего дня показать природу и специфику эстетического знания в Японии. Особый интерес в этом отношении представляют оригинальные взгляды Накамуры Юдзиро (род. в 1925), крупнейшего исследователя, получившего признание в мировом эстетическом сообществе.
В своём сочинении «Интуиция практического действия и искусство Японии» (Коитэки тёккан то нихон-но гэйдзюцу, 1985) Накамура рассматривает проблему традиции и преемственности в японской эстетической и философской мысли, параллельно анализируя концепции двух выдающихся деятелей японской культуры: Дзэами Мотокиё (1363–1443) и Нисиды Китаро (1870–1945). На первый взгляд, такое сочетание имён кажется несколько странным: Дзэами – средневековый актёр, театральный деятель, проживший бурную и полную превратностей жизнь, тогда как Нисида – кабинетный ученый, проведший, по собственному признанию, одну половину жизни лицом к классной доске, а другую – спиной к ней. Объединяет их то, что оба они – каждый по-своему – внесли весомый вклад в сокровищницу японской культуры. Дзэами отразил и развил достижения традиционной эстетики Японии в рамках практики конкретного – театрального – искусства. Нисида предпринял первую попытку философской систематизации японского духовного наследия. Рассмотрение их деятельности в рамках одного произведения обусловлено двойственностью задачи, которую ставил перед собой Накамура: выявить, с одной стороны, национальные корни японской эстетики, а с другой – подвергнуть эстетическое наследие Японии философской интерпретации.
Прежде чем приступить к дальнейшему рассмотрению, отметим различие в отношении к художественному творчеству на Западе и на Дальнем Востоке. На Западе художественное творчество традиционно воспринимается как низшая, чувственная ступень в познании, поскольку считается, что лишь дискурсивное, понятийное, знание может описывать истинное бытие. На Дальнем же Востоке в даосско-буддийской традиции сам художник считается проводником «поступи Дао» или выразителем идеи всеобщности космического Будды. Всё существо художника-медиума является средством для передачи тончайших нюансов Дао или Дхармакайи, непостижимым образом явленных в мире жизненных феноменов. В буддийской традиции весь универсум представляется телом Будды, обнаруживающимся в телах конкретных людей. Поэтому творчество там, с одной стороны, сакрализируется, а с другой – представляется как момент телесного бессловесного постижения Абсолюта. «Речь идёт о приятии мира явлений, иначе говоря, «тела» и телесного опыта человека: нельзя отвергать их при поисках своей истинной природы, тождественной Будде».
Обратимся к работе Накамуры Юдзиро. «Когда мы, современные японцы, оглядываемся на прошлое, – пишет он, – то в глаза бросаются две главные особенности нашего традиционного искусства. Первая – отсутствие чёткой границы между искусством и обыденной жизнью. Вторая – уделение особого внимания непосредственным физическим (телесным) действиям в художественной практике». Действительно, эстетизация повседневной жизни – самая характерная черта японской художественной традиции: Для японского художника «каждый предмет или явление таит в себе особую прелесть, имеет свою, только ему присущую эстетическую ценность, а это означает, что все сущее достойно быть предметом искусства. Искусство приемлет мир без разделения на существенное и несущественное, случайное и неслучайное, ибо в действительности такого разделения нет».
Здесь сразу оговоримся: не следует понимать буквально, что представители японской культуры говорят о неразличении ими искусства и не-искусства. Ведь даже в процессе, к примеру, устройства ландшафтных садов, где материалом для художественного творчества является сама природа, мастер подвергает «естественность» определенной обработке с целью добиться выражения конкретной мировоззренческо-эстетической идеи. Так, буддийская идея непостижимости Универсума в явленных формах продемонстрирована в сухом саде храма Рёандзи, где представлено пятнадцать камней, но с любой точки видно лишь четырнадцать из них. Как подчеркивает историк японского искусства Н. С. Николаева, «по отношению к натурному материалу художник выступает в роли режиссёра. Только через построенные, смонтированные им мизансцены получают эстетическое значение деревья, камни, водоём. Ощущение грани между искусством и неискусством входило в задачу автора сада».
Следование канону, причастность к ритуалу обучения и достижения должного уровня технического мастерства – вот что отличает профессионализм в искусстве от любительства. Природа и искусство имеют одну и ту же ценность, но выразить эту ценность могут только профессионалы. Неслучайно известный японский поэт Мацуо Басё (1644–1694) в письме своему другу (поэту по имени Сугимура Кёкусуй) замечает, что «в Японии истинных поэтов не более десяти человек, остальные графоманы». Тем не менее, благодаря тому, что уровень любительского искусства был высоким, в Японии в течение веков существовала та «эстетизированная среда», в которой развивалось традиционное искусство. Именно этот «питательный раствор» даёт возможность кристаллизации профессионального художественного творчества. Согласно традиционным представлениям, подлинное искусство является не-искусством – ведь художник действует «как природа» – естественно и непринужденно. «Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука», – призывал Басё художника. Результат такого действия – собственно произведение искусства – считается в традиции «следом Дао», оставленным медиумом-художником. Вот почему в изобразительном искусстве Дальнего Востока – живописи тушью и каллиграфии – мастером признавался тот, кто способен создать художественный образ мгновенно, «всеединым штрихом». Широко известно также изречение Басё, что «создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как режут арбуз острым ножом или откусывают большой кусок груши».
Справедливости ради следует отметить, что, помимо дзэнско-даосского способа создания художественного образа, где творческий акт приравнивается к мгновенному сатори, просветлению, и имеет интуитивный характер, существовала и конфуцианская традиция. В русле этой традиции произведение могло создаваться сколь угодно долго, с тщательной проработкой всех мельчайших деталей. Но, как отмечает Е. Завадская, одна тенденция вовсе не исключала другую. Подтверждение этому находим у самого Басё, который признавал, что «к мигу откровения художник идет путем многократных усилий».
С точки зрения того, что изначальная природа Будды присутствует везде, возникновение тайфуна и создание трёхстишия-хокку – вещи однопорядковые. Данное представление определяет особенность японского искусства, которая, по мнению Накамуры, выгодно отличает его от искусства Запада, где служители муз нередко выступали с лозунгами и теориями «чистого искусства» или «искусства ради искусства». В Японии же до самого последнего времени подобные теории были невозможны.
Однако в результате установления контактов с Западом японцы восприняли не только его достижения техники, технологии и естественных наук, но и весь набор гуманитарных знаний, а также и искусство. Принципы этого искусства были поначалу с энтузиазмом встречены японцами, наивно полагавшими, что западная культура превосходит их собственную. В результате, в эпоху Мэйдзи получили распространение живопись в западном духе – ёга, музыка западного типа ёгаку и даже новый театр западного образца – сингэки. Тогда же утвердился новый термин для обозначения понятия искусства – гэйдзюцу, являющийся дословным переводом соответствующего западного понятия и пришедший на смену традиционному понятию искусства – гэйдо. Правда, этот «новый» термин оказался хорошо забытым старым: впервые он встречается в древнекитайской хронике династии Хань – «Хоуханьшу» во II в. н. э. В то время его использовали для обозначения и наук, и искусств. В 1873 г. эстетик Ниси Аманэ предложил этот термин для обозначения искусства в широком смысле слова. Но с 1884 г. ученый-просветитель, автор понятия бигаку (эстетика) Накаэ Тёмин (1847–1901) стал употреблять его только для обозначения изобразительного искусства, а для искусства в целом предложил термин бидзюцу.
Если поначалу термин гэйдзюцу употребляли, говоря об искусстве в западном стиле, то впоследствии им стали обозначать и традиционные виды искусства. Однако перенесение значения понятия гэйдзюцу на традиционное искусство принижало и обедняло, по мысли Накамуры, смысл последнего. Ведь в понятие гэйдо входит иероглиф дао (до) – путь, и само понятие обозначает жизненный путь художника, где его профессиональная и личная судьба слиты воедино. Гэйдзюцу же обозначает просто «искусство как профессию» в ряду других занятий.
Говоря об особенностях японской художественной мысли, Накамура Юдзиро указывает, что искусство в Японии, будучи близким повседневной жизни, рассматривалось здесь прежде всего как определенный телесный (т. е. конкретно-физический) образ действия, жизненный «путь». «Понятие гэйдо, – пишет он, – особенно тесно связано со свойственным традиционному японскому искусству качеством телесного действия и соответствует ему». Составными частями гэйдо являются следующие виды традиционных искусств: кадо – искусство составления пятистиший, сёдо – искусство каллиграфии, кодо – искусство составления ароматов, садо – искусство чайной церемонии, кадо – искусство составления цветочных композиций, а также группа воинских искусств бугэй.
Отметим, что Накамура избегает традиционной дихотомии «рационалистическое – интуитивное», обычно преобладающей при сравнении художественных традиций Запада и Востока. Он акцентирует внимание на противопоставлении другой пары: «интеллектуально-теоретическое, или дискурсивное (Запад), – телесно-практическое (Япония)». Дело в том, что, включая в себя множество аспектов практического знания, гэйдо так и не выкристаллизовалось в чистую теорию искусства. Для гэйдо характерна значительно большая, чем на Западе, роль конкретного телесного действия, как в процессе становления художника, так и в процессе создания им произведения искусства.
Второй, наряду с «телесностью», особенностью гэйдо Накамура считает историчность, т. е. связь этапов развития человека как художника с этапами его физического и духовного развития. По мнению учёного, без длительной физической тренировки, без достаточно жёсткого процесса обучения прошлому опыту нельзя стать полноценным художником гэйдо. Иными словами, Накамура ищет специфику гэйдо именно в художественной практике, а не в абстрактных теориях, и это приводит его к верному акценту на историчности (поэтапности), постепенности, длительности становления художника как на главном моменте процесса творчества.
Данное обстоятельство, как правило, упускается из виду теми исследователями, которые подходят к искусству только с абстрактно-теоретических позиций. Абсолютизируя, скажем, влияние мировоззрения буддизма Дзэн на художественное сознание средневековых японцев, они не принимают во внимание практическую и историческую подоплеку разнообразных «наитий», «просветлений» и «спонтанных озарений» художника.
Японский философ считает, что специфику гэйдо следует искать в особенностях самого процесса обучения художников в рамках гэйдо. В качестве наиболее репрезентативного вида традиционного искусства Накамура анализирует театр Но. Характеризуя особенности формирования актёра, учёный справедливо отмечает известную общность воспитательного процесса для всех искусств гэйдо. «Их истинная суть, – пишет он, – заключается в длительном процессе приобретения опыта, в самосовершенствовании художника путём изучения классического наследия и практических упражнений. Таким образом, путь – это ещё и решение человека посвятить свою жизнь приобретению опыта в определённой области». Так, «настоящий драматург познавал законы создания драматического произведения путём игры на сцене, т. е. в процессе непосредственного телесного опыта, и лишь затем переносил их на бумагу», а не наоборот.
Обычно исследователи принимают во внимание лишь конечный результат процесса становления художника, что приводит к абсолютизации интуитивных моментов в творчестве зрелого мастера. При этом природа данных моментов приобретает мистическую окраску, поскольку мастерство появляется как бы из ничего, на пустом месте. Согласно данному подходу, только склонность к созерцанию способствует появлению состояния мусин-муга (бесстрастности – не-я), когда художник вдруг начинает спонтанно творить. Данное состояние многие авторы трудов по японской художественной традиции и японскому буддизму характеризуют как «единство субъекта и объекта», слитность художника с Универсумом, невыделенность индивидуума из него – и видят в этом специ фический источник, своеобразную форму проявления эстетической сущности японцев.
Такая позиция характерна и для некоторых авторов, анализирующих свою духовность и – как бы изнутри – свою эстетическую традицию. Согласно такой позиции, мастер, действующий по наитию, спонтанно, выявляет саму «спонтанную» природу. Но ведь между спонтанностью природы и спонтанностью художника стоит многолетний и многотрудный период тренажа, овладения техническим мастерством, обучения у старых мастеров, овладения историей и теорией создания произведения.
Художник создает «вторую природу», не только как минимум вмешиваясь в первую и заимствуя у неё материал, но и преобразуя этот материал по законам красоты, существующим в его сознании и определяющим сам способ и характер вмешательства. «Вторая природа» возникает даже в тех видах искусств, где материалом служит почти необработанная «первая» (искусство ландшафтных садов, искусство составления ароматов, частично – искусство аранжировки цветов).
И уж совсем явственно проявляется «вторая природа», когда художник использует материалы, не существующие в естественном виде в природе (бумагу, шёлк, тушь, глину специально подобранного состава, лаки и пр.). В обоих случаях художник выражает своё отношение к окружающему миру, организуя этот мир по законам красоты, которой нет и не может быть в природе как таковой. Ведь природа тождественна самой себе, у неё нет истории, нет культуры – в отличие от человеческого общества, смену эстетических вкусов и идеалов которого выражает художник.
Продолжая развивать свои рассуждения о главных свойствах японского традиционного искусства, Накамура Юдзиро обращается к авторитету Дзэами – основоположника японского мистериального театра Но. Ведь всё творчество Дзэами служило подтверждением первостепенного значения собственно художественной практики как источника своеобразия искусства Японии. Сам Дзэами был прежде всего блестящим практиком и создал теорию «ногаку» (теорию театра Но), исходя из собственного практического опыта актера и драматурга. Поскольку для достижения истинного совершенства актер Но должен пройти через несколько физических, эмоциональных и ментальных этапов, Дзэами акцентирует внимание на историчности таланта актера. По мнению учёного, данное положение эстетики «ногаку» верно не только для всех традиционных искусств Японии, но и для всей восточной мыслительной традиции вообще.
Согласно Дзэами, следовало стремиться к тому, чтобы физическое (актерский тренаж) и духовное совершенствование актера шли как единый процесс. Игре в театре Но нельзя научиться один раз и навсегда. Человек меняется на протяжении всей жизни, поэтому и само таинство Но (хана – «цветок») меняется вместе с ним, согласно смене, так сказать, времён года человеческой жизни. Только в зрелом возрасте, когда физическое и духовное уравновешиваются, возникает истинный цветок, актер достигает подлинного мастерства. «Думаю, что правильно понимаю Дзэами, – поясняет Накамура, – видя в истинном цветке символ раскрытия внутренней жизни, что тождественно таинству экспрессии». Степень воплощения истинного цветка соответствует достижению состояния мусин-муга, когда актёр, прошедший длительный и тернистый путь обучения и тренажа, способен играть и при этом наиболее адекватно выражать сокровенную суть спектакля без сознательного душевного напряжения, действуя интуитивно. Состояния мусин-муга можно достичь лишь тогда, когда технические приемы становятся настолько органичны мастеру, что для их воплощения ему не требуется дополнительных эмоциональных затрат. Всё происходит как бы инстинктивно, благодаря чему внимание концентрируется на передаче тончайших нюансов чувств.
Таким образом, согласно Накамуре, «телесность и историчность», будучи основными характеристиками японского искусства, приводят в области сознания к состоянию мусин-муга, а в области художественной практики – к «интуиции практического действия» (коитэки тёккан), или «общему чувству» (кёцу кандзё). Общее чувство не сводится ни к одному из пяти человеческих чувств и, тем не менее, оно носит телесный характер. Примером появления такого чувства является единство действий партнеров по сцене в театре Но, создающих художественный образ на основании указанного «общего чувства», или «интуиции практического действия».
«Интуиция практического действия» является, с одной стороны, реализацией, воплощением состояния мусин-муга, а с другой – выступает основой, на которой зиждется единство художественного образа спектакля на сцене. «Интуицию практического действия» и предлагает Накамура в качестве специфического стержня, духовной основы всего традиционного искусства Японии гэйдо. Именно потому, что театральный художественный образ создается в процессе (историчность) непосредственного физического (телесность) действия, искусство театра Но рассматривается японским учёным в качестве наиболее характерного из традиционных видов искусства: процесс и результат художественного творчества в театральном искусстве совпадают.
Японский эстетик даёт четыре определения коитэки тёккан: «Определяя интуицию практического действия коротко, можно сказать, что это – постижение вещей телесно»; «интуиция – это видеть вещи исторически и телесно»; «интуиция означает непосредственное отражение субъектом мира». И, наконец, несколько туманное описание интуиции: «Мы, действуя, видим вещь. Вещь, ограничивая нас, в то же время ограничена нами. Это и есть интуиция практического действия».
Учёный пишет, что обычно под интуицией понимают нечто мистическое, поскольку не связывают её с человеческой практикой. По его мнению, смысл всех определений коитэки тёккан заключается в том, чтобы, представив её как итог творческого пути актера, одновременно выдать её за духовную основу японского традиционного искусства в целом. Однако для того, чтобы перейти от рассмотрения практики конкретных традиционных искусств к собственно духовной области, Накамуре необходимо обратиться к философскому анализу. Но поскольку учёный базирует свои выводы лишь на театральном искусстве и не может в полной мере распространить их на другие виды традиционного искусства (например, пространственные), ему не удаётся сделать полноценных эстетических обобщений. В поисках философского обоснования своей концепции, он обращается прямо к философии Нисиды Китаро, крупнейшего японского мыслителя, родоначальника «академической философии» в Киотском университете. Мировоззренческая система Нисиды, отмеченная сильным влиянием неокантианства, получила распространение в 1920-е годы. Современник Нисиды, историк Цутида Кёсон, назвал его «первым, кто показал японцам, что философия составляет наиболее фундаментальную форму мысли». В творчестве Нисиды Китаро, ознаменованном попытками совместить установки национальной духовной традиции с элементами европейской философской мысли, эстетические взгляды явились самостоятельной частью оригинальной мировоззренческой концепции. По сути дела, Нисида Китаро – основоположник современной философской эстетики Японии.
Специально эстетическим и, отчасти, этическим проблемам Нисида посвятил монографию «Искусство и мораль» (Гэйдзюцу то дотоку, 1925). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики – добро (благо) и красота (прекрасное), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причём трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.
Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является «чистым опытом», не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее, простое и сложное. Эстетический опыт стоит вне всяких различий и представляет собой мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции – к Дао, или изначальной природе Будды). С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма, «Чувство прекрасного, – писал Нисида, – это чувство "не-Я " (муга). Прекрасное, пробуждающее не-Я – это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна: она может быть понята как единение с Великим Дао (не-Я) в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика – явление того же порядка, что и религия. Они отличаются лишь областью ощущений: не-Я прекрасного – это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозного – это вечное не-Я».
Нисида Китаро считал, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника. Понятие интуиции было сформулировано Нисидой в работе «Изучение блага» (Дзэн-но кэнкю, 1911) и привлекло к себе внимание Накамуры Юдзиро, увидевшего тождественность этого понятия своему собственному. Что же понимал Нисида под «интуицией» и какую роль играло это понятие в его системе? Согласно свидетельству его ближайшего ученика и самого авторитетного комментатора Ниситани Кэйдзи (1900–1990), Нисида полагал, что «система мысли, выраженная понятиями, имеет истоки в неоформленном, бесформенном, которое не может быть облечено в понятия. Мы открываем его непосредственно в рамках нашего общего чувства, которое делает нас способными к самопознанию… Ориентиром в этом бесформенном служит общее чувство, которое Нисида называл интуицией».
Таким образом, Нисида пытался с помощью интеллектуальных, дискурсивных средств объяснить фактически невыразимый с помощью этих средств характер истинно-сущего. На это истинно-сущее можно только указать, но описать его понятиями – нельзя. Его можно, говоря словами Нисиды, лишь «прочувствовать общим чувством». Действительно, в основании дальневосточной культуры лежит невербализуемое знание. Действуя в природном континууме, дальневосточный художник в своем непосредственном «аутопоэзисе» не просто создает некое произведение искусства, а одновременно познаёт и творит самого себя и окружающий его Универсум.
Отметим в этой связи определённую перекличку восточной и западной духовных традиций, когда в XX в. европейская философская мысль в лице феноменологии и экзистенциализма обратила внимание на аналоговый аспект разума, подразумевающий, в частности, «буддийскую» погружённость человека как целостного ментально-телесного существа в мировой континуум. «В этом случае, – отмечает философ Л. Г. Пугачёва, – индивидуум получает доступ к знанию, связывающему его индивидуальное существование с онтологическим источником – природой, космосом, универсумом, абстрактным архэ, Богом, Дао, Брахманом и т. д., в зависимости от избираемой идеологии». Именно это целостное знание лежит в основании понимания человеком себя и мира, именно оно является фундаментом дискурсивного знания, но не тождественно ему.
Преобладание «даосско-буддийской» традиции спонтанности в создании произведения искусства основано на культивируемом «разуме тела», недискурсивном целостном знании, присутствующем в самоощущении каждого индивида: «я живой». В этом смысле обыденная жизнь и искусство, действительно, неразличимы для проживающего в режиме «здесь и теперь» человека. Субъективно он может проживать тот и другой аспект своей жизни с одинаковой интенсивностью или, наоборот, расслабленностью. Существенная разница заключена в необходимости длительного, трудоёмкого, целенаправленного тренажа, процесса «подгонки» телесных состояний (в нашем случае состояний актёра) под требуемые параметры, в то время как проживание в сфере повседневных занятий таких сложных упражнений не требует. «Естественность», «спонтанность» творческого акта в искусстве, таким образом, легко может быть принята за естественность проживания психофизических состояний в обыденной жизни.
Тем не менее, Нисида Китаро пытался представить позицию участника жизненного процесса, непосредственно включенного в его ход и потому воспринимающего этот ход непротиворечиво, с позиции наблюдателя, противопоставляющего себя мировому континууму и описывающего этот континуум в знаковой форме. Впрочем, эти противоречивые попытки так и не получили разрешения в рамках философской концепции Нисиды Китаро.
Наряду с понятием интуиции Накамура Юдзиро рассматривает также важную для восточной духовной традиции проблему сущности пустого пространства, пустоты – ма. Японский ученый полагает, что совокупность теоретических вопросов, связанных с ма, может быть представлена как «эстетика пустоты» (кухаку-но бигаку).
Западные искусствоведы обнаруживают проблему пустого пространства ма обычно в области каллиграфии и живописи тушью, особенно в монохромном пейзаже. Однако это, утверждает Накамура, лишь частный случай общемировоззренческого, традиционно японского принципа, согласно которому наличие, форма, а также расположение «пустот» имеет большое значение. Оказывается, «пустоты» присутствуют не только в изобразительном искусстве Японии, но и в японской музыке, архитектуре, даже в театре.
«В театре Но, – пишет, к примеру, Накамура, – по мере роста мастерства актер постепенно приближается к состоянию «бесстрас тия» (мусин) и в дальнейшем опирается преимущественно на него. В связи с этим начинают проявляться парадоксальные вещи: умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия (сэну токоро га омосироки) и отстранение (рикэн-но кэн или ханарэмино ми). Хотя эти проблемы поднимались только в театре Но, они являются основополагающими для всего японского искусства и культуры».
Феномен сэну токоро га омосироки, т. е. отсутствия видимого действия как вещи привлекательной, наполненной глубоким смыслом, – чисто японский. По наблюдению Н. Г. Анариной, «в театре Но движение обязательно завершает пауза-поза, фиксирующая его в состоянии полного покоя, недействия. Смятение души, смена настроений изображаются обычно проходами по сцене; их темп и направление меняются, что призвано передать душевное беспокойство, на смену которому должно прийти успокоение – замирание в позе». Накамура называет такое замирание «промежутком между действиями, недеянием», которое заключает в себе коитэки тёккан – «интуицию практического действия», выступающую духовной основой сценического действия. По словам японского учёного, недеяние представляет интерес «из-за действия души, т. е. из-за невидимого действия. Или, по-другому, из-за видимого отсутствия действия, когда душа изнутри просачивается вовне».
Но почему «невидимое»? Мы же видим актера на сцене в течение всего спектакля. Актера – да, душу спектакля, его «нерв» – нет. Только ощущаем, благодаря искусности исполнителей, отвечает Накамура. Мы видим энги – сценическое действие. «И вот актёр входит в состояние мусин-муга, когда он сам не сознает порывов своей души, но именно промежутком, паузой, вызванной подобным состоянием, он соединяет одно действие с другим. Работа внутреннего чувства собирает воедино разнообразные действия». (Заметим, однако, что для воплощения на подмостках чередующихся поз-пауз от артиста требуется скорее незаурядная физическая подготовка, нежели работа души или интуиции.)
Однопорядковым феноменом является, по мнению учёного, и пауза – ма в японской музыке. Учёный определяет такое ма как «состояние ожидания звука». Вот как он описывает появление ма в музыке: «Для того, чтобы мелодия обладала чёткостью, была необходима упорядоченность, умиротворение в звуках… Следовало исключить звуки, вносящие хаотичность, поэтому-то и возникла экономия звучания в японской музыке. Благодаря такой экономии, звуки воспринимались вместе с беззвучием, что и означало чувство ма».
Показательно, что японцы, впервые слышавшие европейский симфонический оркестр, воспринимали его музыку как чрезмерно, до хаотичности насыщенную. По их мнению, в ней отразилась «боязнь пустого пространства в звуках» (подобно тому, как в западной живописи отразилась боязнь пустого пространства в красках), или боязнь сосредоточиться на одной-единственной теме мелодии, на одном-единственном звуке. В результате, японцам кажется, что все мелодии европейцев перенасыщены многими одновременно звучащими темами. Естественно, что в западной музыке не оказалось места для ма, «отправным пунктом для которого является ситуация восприятия музыки как ожидания единственного звука».
Утверждая однопорядковость «пустоты» в живописи, «недеяния» в театре Но и паузы – ма в музыке, Накамура Юдзиро подводит их под общий знаменатель «интуитивности», или общего чувства. Все они являются его производными. В чём же усматривается проявление принципа ма, или кухаку-но бигаку, в традиционном японском жилище и на сцене Но? Каково принципиальное единство художественных ориентаций в этих сферах? «Если посмотреть на театр Но с точки зрения пространства, – пишет эстетик, – то по аналогии вспоминается японское жилище, которое на удивление точно воплощает сущность японского понимания пространства. Его основные черты заключаются в следующем. Во-первых, пространство не ограничивается каким-то определённым образом – за счёт сёдзи и фусума (раздвижные перегородки. – Е. С.) оно открыто, развёрнуто по отношению к природе. Во-вторых, оно складывается в процессе телесных действий, как бы заново формируется в ходе его освоения человеком посредством производимых им событий – дэкигото. В традиционном японском доме, например, дзасики (помещение, размеры которого моделируются при помощи раздвижных перегородок. – Е. С.) становится то спальней, то гостиной, то столовой – так свойства пространства меняются в зависимости от характера происходящих в нём в какой-то данный момент конкретных действий… Чем больше размышляешь, – заключает свою мысль Накамура, – тем больше убеждаешься, что японское сознание воспринимает пространство через телесную активность, иными словами, во многом зависит от интуиции практического действия общающихся».
«Пустотность», возведённую в мировоззренческий принцип, учёный считает чисто национальным вкладом Японии в общечеловеческую культуру. Как раз влиянием японского театра объясняется тот факт, что «европейский театр пришел в лице Питера Брука к мысли: истинное театральное пространство – это пространство, где ничего нет». Следовательно, согласно философу, к своим главным открытиям западный театр XX в. пришёл именно благодаря использованию достижений театрального искусства Японии, процветавшего еще в Средние века. Однако утверждая превосходство в данной области японской культуры, Накамура ссылается лишь на историю «театро мунди», основанного Андреа Палладио в эпоху Ренессанса и действительно отличавшегося пышностью декораций и чрезмерностью бутафории. Но японский эстетик при этом почему-то упускает из виду пустые пространства цирков античности, театр Софокла и Аристофана, Сенеки и Нерона.
Действительно ли принцип пустоты ма является привилегией лишь Японии, её, так сказать, монополией в мировой культуре? Чтобы объективно ответить на поставленный вопрос, вернёмся к рассуждениям Накамуры, провозглашающего наличие принципа ма во всех видах традиционного японского искусства и даже в сфере повседневной жизни. Ма, считает он, появляется благодаря интуиции практического действия. Причем в случае с ма японский философ обосновывает интуицию практического действия с позиции феноменологического метода. Так, он активно использует гуссерлевский термин «интенциональность» вместо употреблявшихся им ранее метафор типа «душа просачивается наружу» и т. п. В своё время Гуссерль писал, что сознание человека – это всегда «сознание о», т. е. сознание интенциональное, направленное на объект и потому распространяемое за пределы я. Накамура разделяет эту точку зрения и с этой позиции анализирует трактаты Дзэами.
В частности, он интерпретирует концепцию Дзэами «кожа – костяк – мясо» (концепция взаимодействия актера со зрителем во время спектакля, где «кожа» – это контакт со зрителем, «костяк» – техника актёрской игры, «мясо» – индивидуальные особенности исполнителя). «Эта концепция, – пишет ученый, – находит свое подтверждение в феноменологии, указывающей, что биологическое тело не ограничивается поверхностью кожи, а распространяется с помощью интенциональности на широкий ареал деятельности человека». Здесь Накамура в рамках своей трактовки «общего чувства», или интуиции практического действия, апеллирует к феноменологии, рассматривающей явления сознания, а вовсе не конкретные телесные действия (о которых писал Дзэами).
Подводя итог, отметим, что «разум тела», лежащий в основании жизни каждого человека, в японском искусствознании концептуализируется. Такие понятия, как ма – телесно воспринимаемый пространственно-временной промежуток, или коитэки тёккан – интуиция практического действия, описывающая ментально-телесную включенность актёра (или музыканта ансамбля хаяси) в драматический континуум, создавались эстетиками и теоретиками искусства для обоснования первичности (и исторической, и теоретической) «телесного разума» по отношению к дискурсивному знанию. Вся система воспитания и образования актера средневекового театра Но (точно так же, как и художника в любом ином виде традиционного искусства) направлена на максимальную актуализацию и осознание именно этого, «телесного» аспекта человеческого разума (что, разумеется, нисколько не умаляет духовного и текстуального, дискурсивного момента в обучении).
В заключение ещё раз подчеркнём, что, на наш взгляд, искусство и на Западе, и на Востоке основано на целостном – телесном и ментальном – а отнюдь не чисто дискурсивном постижении невыразимого характера бытия. Для описания этого характера художественная традиция использует чувственную метафорическую форму. В основе любого классического искусства лежит тот самый аналоговый аспект разума, о котором мы говорили выше. Творец здесь выступает как некий медиум, создающий произведение искусства и одновременно познающий и творящий себя и Универсум. При этом творец вовлекает зрителя в процесс целостного невербализуемого познания Универсума и посредством искусства возвращает человеку чувство аутентичности, непосредственно связанной с ощущением его неразрывного единства с мирозданием.