На исходе XX в. один из самых известных японских философов, Имамити Томонобу (1922–2012), выпустил в свет фундаментальную монографию «Эстетика Дальнего Востока», посвященную традиционной эстетике Китая и Японии. Согласно позиции автора, в теоретическом осмыслении своей художественной традиции нуждается прежде всего сам Восток, чья эстетика не нашла адекватного отражения в сознании Запада и тем самым не смогла воспринять себя со стороны, объективно; обрести бытие не только «в себе», но и «для себя». Притом, что эстетика Дальнего Востока и её специфика всё ещё остаются малоизученными, до сих пор существует необходимость противостояния пока ещё влиятельному (хотя и утрачивающему былое значение) европоцентризму. Фактически, на Западе дальневосточная эстетическая мысль (я не говорю о собственно искусстве) продолжает игнорироваться. Несмотря на возрастание интереса к ней и неуклонное увеличение соответствующих публикаций (в таком, например, авторитетном издании, как «Journal of Aesthetics and Art Criticism»), до сих пор «западная» и «восточная» части единой по идее эстетической науки остаются инородными по отношению друг к другу и их сопряжение, как правило, осуществляется чисто механически.

Причина подобной несовместимости кроется (помимо разности языковой «системы координат», особенно важной для региона иероглифической культуры) ещё и в ориентации эстетики Дальнего Востока прежде всего на практику в широком смысле этого слова. Так понимаемая эстетика выступает не только в виде художественной теории, но и как практика чувств обыденной жизни человека, «разум тела», практика нравственности мастера. В результате, дальневосточные эстетические категории оказываются шире западных, они обладают большей эмоциональной окрашенностью и относительностью; в них больше интуитивности и логической расплывчатости, что вызывает неприятие у рационалистических западных исследователей, воспринимающих и трактующих подобные проблемы дискурсивно.

Имамити Томонобу стремится наладить культурный диалог между Востоком и Западом и проявляет в этом деле замечательный талант владения в равной степени обоими эстетическими подходами. Играя роль переводчика, он создает и использует своеобразный «восточно-западный метаязык». В «Эстетике Дальнего Востока» Имамити вполне заслуженно называет себя систематиком. Корректно, тактично, без насилия над материалом он представляет дальневосточное эстетическое наследие так, как это не удавалось другим японским эстетикам. Теоретический уровень его исследований естественно вырастает из эмпирического материала, а не навязывается извне с высоты какой-либо односторонней концепции.

Профессор рассматривает воззрения мыслителей и деятелей искусства Китая и Японии со времён древности и вплоть до XIX в., затрагивая фактически все теоретические проблемы дальневосточной культуры, покоящейся на фундаменте преимущественно китайской художественной практики и китайских общемировоззренческих концепций. В отличие от большинства исследований современных японских учёных, посвящённых как правило, тем или иным частным вопросам традиционной эстетической мысли, «Эстетика Дальнего Востока» – сочинение лаконичное, но одновременно ёмкое – является энциклопедичным трудом.

Свою задачу японский учёный видит в том, чтобы «следуя древним текстам, теоретически объяснить, каким образом художественное мышление проявилось в китайских и японских классических произведениях». Предмет книги – «наука о прекрасном в строгом смысле слова», которая, как подчёркивает автор, рассматривается систематически и с общечеловеческой точки зрения. Собственно Японии отводится здесь шесть глав из девяти.

В главе «Обзор истории японской эстетики» Имамити даёт периодизацию эстетической мысли Японии и одновременно ставит проблему возможности вычленения элементов протоэстетического сознания древних японцев на основании анализов текстов первых историко-мифологических хроник Японии «Кодзики» (712), «Нихонсёки» (720) и поэтической антологии «Манъёсю» (758). В этой же главе рассматривается эволюция некоторых эстетических категорий исходя из их предлагаемых архаических вариантов.

В главе «Основополагающие качества японцев и искусство» учёный прослеживает этимологию японского понимания прекрасного, анализируя при этом феномен иероглифической письменности. Особое место отводится проблеме синтеза этического и эстетического моментов в протокатегории прекрасного. Здесь же поднимается и подробно исследуется под эстетическим углом зрения актуальная для сравнительной культурологии проблема «личность на Востоке и на Западе».

В главе «Эстетическое сознание японцев – традиции и логика» автор продолжает рассуждение о протоэстетическом знании древних японцев, нашедшем свое отражение в первых письменных памятниках VIII в. В частности, он останавливается на феномене цветовой символики, оказавшей воздействие на всю последующую историю искусства Японии. Здесь же Имамити развивает тему, впервые заявленную ещё в начале XX в. одним из основателей Токийского Института эстетики, доктором Ониси Ёсинори (1888–1959), в его работах, посвящённых, в частности, растительной природе японского понимания красоты. Как и его предшественник, Имамити считает, что многие особенности японского искусства, его эстетический идеал и эстетические категории вызваны «растительным» характером японской художественной традиции.

Глава «Эстетические размышления о поэтике» – одна из самых аналитических во всей книге. Она посвящена проблеме формы в искусстве Японии. А в главе «Мацуо Басё: странствие и сон как представители ничто» рассматриваются творчество великого японского поэта и его вклад в разработку категориального аппарата японской эстетики.

Последняя глава, «Песня как посредник между классическим искусством и реальным бытием», посвящена Мотоори Норинаге (1730–1803), выдающемуся деятелю культуры эпохи Эдо, поставившему проблему самоопределения японской культуры относительно китайской и скрупулёзнейшим образом исследовавшему с этой целью все письменные памятники Японии, начиная с «Кодзики». Мотоори Норинага первым предпринял попытку научного анализа феномена японской духовности. Он не только прекрасно знал конфуцианские источники, но изучал также буддизм, синтоизм и памятники древней литературы Японии. С другой стороны, он занимался «голландоведением» (изучением западных наук) и был – насколько это было возможным в условиях полной изоляции страны – знаком с европейской мыслью. Столь весомый интеллектуальный багаж позволил ему создать произведения, которые не утратили своего значения до сих пор.

В Заключении Имамити вновь подчёркивает непреходящую ценность художественного наследия Дальнего Востока и огромную важность его изучения.

Одна из главных проблем, находящихся в центре внимания Имамити, – проблема периодизации японской эстетической мысли. В мировом японоведении она до сих пор не решена до конца. Суть её японский философ формулирует так: «Можно ли писать историю искусства и эстетики, основываясь на принципе смены правящих династий, т. е. на принципе чисто политическом?». Сам автор отрицательно относится к подобной методике и предлагает привести периодизацию в соответствии с принципами, близкими западной периодизации истории, положив в основание периодизации смену не династий, а способов производства и выход на авансцену новой социальной силы. При этом японский эстетик желает сохранить за этими периодами названия, принятые не на Западе, а в Японии.

На мой взгляд, данный вопрос не является принципиальным, поскольку и в Китае, и в Японии смена правящих династий обычно сопровождалась крупными сдвигами в базисном слое социальной жизни. К тому же «династийный» принцип периодизации больше соответствует историографической традиции этих двух стран. Что же касается собственно художественной и эстетической мысли, то она, развиваясь по своим автономным законам, была связана с экономико-политической жизнью лишь косвенно.

Какую же периодизацию истории японской культуры предлагает Имамити Томонобу? Первый период, Кодай – с глубокой древности до V в. – отмечен господством древних культур: Дзёмон и Яёй. Главная его особенность в том, что при отсутствии письменности, налицо уже устная литература.

Следующий период – Тюсэй. Это времена раннего феодализма (прибл. VI–VIII вв.). В традиционной периодизации им соответствуют эпохи Асука – Нара – Хэйан. «Тюсэй ознаменован появлением письменности, ярко выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием утончённости в быту родовой знати. Это период возникновения и расцвета нескольких видов искусства: живописи, архитектуры, скульптуры, литературы, поэзии, музыки. По сути дела, его можно считать периодом становления японской художественной мысли и прежде всего – пиком развития национальной поэтики в лице таких мыслителей, как Ки-но Цураюки (? – 945), Фудзивара Кинто (966–1041) и Фудзивара Садаиэ (1162–1241)».

Третий период, Кинсэй (ближнее Средневековье или развитый феодализм, XIV–XVII вв.), характеризуется, по словам философа, «в первую очередь влиянием на художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн». Это было время, когда в поэзии расцвел новый жанр рэнга, в области сценических искусств – театр Но; возникло искусство чайной церемонии, искусство составления растительных композиций – кадо, искусство создания ландшафтных садов. Исключительное развитие получила архитектура. Это было время великих теоретиков Дзэами и Синкэя, поэтика которых прочно связана с мировоззрением Дзэн-буддизма. Имамити высоко оценивает значение эпохи Кинсэй, поскольку искусство именно тогда обретает серьёзность, торжественность, отрешённость, оно создаётся как бы под знаком смерти и почти всегда печально. Изысканная простота, меланхолическая утончённость стали с тех пор неотъемлемыми атрибутами традиционной культуры Японии.

Тогда же, в эпоху Кинсэй, на авансцену истории выдвинулось воинственное самурайство, и японское искусство, «напитавшись» стоицизмом и ригоризмом военного сословия, обрело новое качество. В его определение вошло понятие дао (до) – «путь», заимствованное из кодекса самурайской чести «Бусидо». Влияние глубоко духовного содержания дао на художественную практику обогатило японское искусство, поставив его наравне с традиционными религиозно-философскими учениями. Автор пишет об этом так: «Бусидо в хорошем смысле слова религиозно «очистило» искусство от игрового момента… Теория гэйдо обрела прочную связь с понятием дао».

Сама этимология названия искусства – гэй до указывала на его однопорядковость с буддизмом (буцу до ) и синтоизмом (синто или син до ). Именно в этот период не только гэй до – искусство как род занятий и образ жизни, но и его виды также приобрели в написании свои иероглифы дао. (Например, ка до – путь цветка, са до – путь чая и т. д.)

Четвёртому периоду, относящемуся к эпохе позднего феодализма (сер. XVII – сер. XIX в.), Имамити дает название Киндай или «Новое время». Во времена Киндай в поэзии появился новый жанр трёхстиший-хайку, в литературе – жанр короткого рассказа, в области сценического искусства – городской театр Кабуки, тогда же достиг расцвета кукольный театр Дзёрури. Главным теоретическим достижением эстетики данного периода стала поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басё. Кроме того, появилась теория живописи Такэда Таномура (1777–1835) и сравнительная культурология упоминавшегося выше Мотоори Норинага.

Последний, пятый период – Гэндай (современность) – философ отсчитывает со времени реставрации Мэйдзи (1868) и до наших дней, оспаривая мнение тех японских историков, для которых современность начинается лишь с XX в. (Впрочем, среди российских японоведов существует мнение, отличное от мнения Имамити.) Ученый полагает это не совсем правильным, поскольку качест венных перемен на рубеже веков не произошло, а продолжались преобразования во всех областях жизни общества, начатые именно с периода Мэйдзи. Что же касается «эстетического измерения» пятой эпохи, то оно имеет свою специфику. «Период Гэндай, – пишет японский философ, – представляет собой время знакомства с искусством Запада, подражания ему, его потребления и его преодоления».

В историческом разделе работы главным является вопрос о том, возможно ли воссоздание «протоэстетических» воззрений японцев на основании изучения древнейших японских памятников письменности – поэтической антологии «Манъёсю» и двух историко-мифологических хроник – «Кодзики» и «Нихонги», появившихся на Японских островах в начале VIII в.

Учёные, ставящие перед собой решение этой задачи, чаще всего начинают с рассмотрения легенды о героине «Кодзики» – богине Амэ-но Удзумэ. Своим пением и танцами она выманила из небесного грота скрывающуюся там богиню солнца Аматэрасу (Озаряющая небо) и тем самым вернула в мир свет и порядок. Научные трактовки данного эпизода, по словам Имамити, как правило, ограничиваются констатацией: «…с помощью танца и пения удавалось разрешить национальный и общественный кризис – в этом состояла значимость искусства». Сам он отнюдь не довольствуется подобным выводом. Подвергая древние литературные памятники углублённому анализу, учёный «извлекает» из них новые сведения, меняя в целом философский ракурс рассмотрения хроник. При этом он выделяет как принципиальные и взаимосвязанные следующие вопросы: о протоэстетических понятиях, фигурирующих в ранних письменных памятниках; о символике цвета, важной для понимания раннего искусства Японии; о протоэстетическом идеале.

«Интерпретируя «Кодзики», – предупреждает философ, – я хочу поразмышлять об искусстве древнего периода Японии подробнее, чем это делалось до сих пор». Разумеется, его исследование – пример авторской реконструкции протоэстетического сознания древнего японца. Однако ценность данной реконструкции в том, что она осуществляется на основании практически всего текста, а не отдельных эпизодов летописей.

Как пишет Имамити, «оказывается, понимание прекрасного выделить из «Кодзики» не так уж и невозможно». Первая протоэстетическая находка учёного касается трактовки света как идеала красоты у древних жителей Страны восходящего солнца. Он замечает, что не только в «Кодзики», но и в других старых японских хрониках свет и связанные с ним понятия: огонь, день, ясность, отчётливость, прозрачность, вода, чистота, ветер, движение, жизнь, порядок – относились к доброму и прекрасному. И наоборот, тьма, ночь, грязь, разруха, беспорядок, болезнь, смерть считались чем-то злым, вредным, безобразным. Когда, как повествуют «Кодзики», самая главная и светлая богиня – богиня солнца Аматэрасу удалилась в небесный грот, тогда в наступившей тьме стали происходить различные мерзости. Они исчезли только благодаря возвращению богини, соблаговолившей явить миру свой сияющий лик.

Из других фрагментов, свидетельствующих в пользу эстетической значимости света, философ приводит эпизод гибели богини Идзанами в тот самый момент, когда она рожает своего сына – бога огня. «Идзанами умирает, породив огонь. Этим подчеркивается, что свет (представленный огнем) важно защищать, вплоть до принесения ему в жертву старой жизни». Свет имел своим символом белый цвет. Это явствует из хроник «Нихонсёки». Персонаж этих хроник бог Яоёродзу рассказывая о жизненной силе и ликующей радости своих товарищей-богов, говорит: «ана омо сиро» – «их лица белы». Белый цвет как символ солнечного света выступает и в других древних летописях. Впоследствии белый цвет стал ассоциироваться с ветром и водой. Поскольку при помощи этих двух стихий осуществлялось, согласно религии синто, очищение от скверны, постепенно происходила синтоистская сакрализация белого цвета. Символика белого цвета с древних времен нашла отражение в архитектуре синтоистских храмов. Для их отделки применялось неокрашенное оструганное дерево, изначально имевшее почти белый цвет. Для внешнего убранства храма использовалась также белая галька, а для сёдзи и фусума – скользящих панелей-перегородок храмовых интерьеров – белая плотная бумага. Обязательное омовение (михараси) рта и рук при входе на территорию храма тоже связано с белым цветом – через стихию воды.

Эстетика белого цвета как атрибута водной стихии обнаруживается не только в синтоистских, но и в буддийских святилищах. Классическим примером является буддийский храм VIII в. Киёмидзу-дэра (Храм чистой воды) в г. Киото. Во многих буддийских храмах до сих пор предписывается плескать водой в лица изваянных Будд и Бодхисаттв – считается, что подобным способом можно достичь их благосклонности.

Таким образом, белый цвет, как эстетический символ, обозначал в первую очередь близость к божеству. «Белый – это цвет связи человека с божеством», – пишет Имамити. При этом профессор задается вопросом: какова же была связь белого с другими цветами и что символизировали последние? Ответ он ищет всё в тех же древних хрониках. В «Кодзики», помимо белого (сиро), упоминаются ещё только три цвета: куро (черный), ака (красный) и ао (сине-зеленый). Впоследствии, в поэтической антологии «Манъёсю», появляются еще семь названий цветов: мидори, мурасаки, ханэдзу и ханада, обозначавшие оттенки сине-зеленого (ао), а также ни, сохо, курэнао, входившие в группу красного – ака.

Имамити замечает, что в «Кодзики» отвратительная Страна мрака (Ёми-но купи) называется чёрной; злое, неправедное сердце также называется чёрным. И, наоборот, Аматэрасу говорит своему брату, что с чёрным, загрязнённым сердцем невозможно попасть в белую и светлую обитель богов Такамагахара. Чёрное, несомненно, выступало символом зла, несправедливости, грязи, смерти. В этой дихотомии тёмного и светлого, считает Имамити, участвовал и красный цвет. В древней Японии красный цвет тесно связывался с ранами, кровью, войной, смертью, грязью, землёй. Он символизировал ненависть, загрязнённость, греховность, являлся как бы ослабленным вариантом чёрного и так же, как чёрный, противостоял белому. Отрицательное отношение у японцев к красному несколько изменилось в ходе знакомства с континентальной культурой. «Красный, – пишет Имамити, – стал употребляться в японской архитектуре после заимствований из китайской и корейской культур».

Сине-зелёный цвет, нейтральный по отношению как к чёрному и красному, так и к белому, Имамити называет «цветом человеческой жизни». Впрочем, учёный отмечает и определённую вариантность содержания цветовой символики. Так, белый иногда выступал не только атрибутом жизни, но и использовался при обозначении смерти, например, когда чистота сердца праведника освещала внутренним светом и факт его успения.

Обратим внимание, что в последнем случае наглядно демонстрируется тесное переплетение эстетического и этического моментов в мировоззренческих оценках древних японцев. В летописях «Кодзики» и «Нихонги», указах – сэммё, а также в молитвословиях норито в качестве синкретического этико-эстетического идеала фигурирует акаруки киёки наоки кокоро – «светлое, чистое, праведное сердце». «На языке Ямато, – пишет Имамити, – иероглиф «красота» имеет несколько значений, из которых основными являлись уцукуси (красивый) и ёси (добрый, праведный)». Причём более важным было ёси. У этого иероглифа, которым теперь принято обозначать категорию «прекрасного», имеется верхнее (би) и два основных нижних (уцукуси, ёси) чтения. В то же время, как было подмечено ещё Ниси Аманэ, автором японского слова бигаку для обозначения понятия «эстетика», ряд иероглифов: «добро», «творческие способности», «любовь» – также имеют нижнее чтение ёси. Данное обстоятельство свидетельствует о неразрывном единстве красоты, любви и добра в представлении японцев. Единстве, нашедшем отражение в языке этого народа.

Иероглифические примеры, во множестве предлагаемые учёным в разделе, посвящённом синкретизму протоэстетического сознания древних японцев, чрезвычайно важны. Иероглифы гораздо более наглядны, образны и в то же время гораздо консервативнее в хорошем смысле слова, нежели фонетическое письмо. Они хранят в своей памяти, т. е. в своих архаических – а зачастую и современных – чтениях информацию о ранних исторических пластах мировоззрения человека, и поэтому иероглифический анализ терминологии, проводимый философом, становится важным источником сведений о процессе формирования художественной мысли в Японии.

В свете представлений о красоте добра, определивших в известной мере культурное сознание в древней и средневековой Японии, становится понятным, почему, например, красивый голос японцы того времени называли утагоэ-ёси, а красивую форму ёси-сугата (у современного японца ёси ассоциируется скорее с «добрым», нежели с «прекрасным»). По всей видимости, в древности существовало невероятное богатство оттенков в отмеченном синкретическом единстве представлений о добром и прекрасном. Идеал «благородной красоты» – ёси в древней Японии аналогичен соответствующей идее калокагатии в Древней Греции.

Специфика японского сознания, в его отличии от западного, во многом обусловлена особенностями иероглифической письменности. Как правило, иероглиф, обладая определённым смысловым значением, в зависимости от ситуации как бы поворачивается той или иной гранью своего значения, обретая в зависимости от контекста ту или иную смысловую окраску. Скажем, упоминавшиеся Ниси Аманэ четыре иероглифа, отмеченные смысловым единством по знаку ёси, играли роль не только синонимов, но и дополняющих друг друга омонимов. Каждый из них придавал новый оттенок содержанию понятия ёси. Анализируя этимологию старой иероглифики, можно увидеть, что внутри синкретического мировоззрения японцев звучала целая полифония оттенков чувств и мысли.

Нередко представление о «доброй красоте» сочеталось с любовным переживанием, направляющим человека на добродетельно-прекрасные поступки (что также получило отражение в соответствующих протоэстетических категориях). Подтверждение тому можно найти в многочисленных песнях, превозносящих как истинно прекрасный поступок самоубийство жены, оставшейся одной после смерти мужа. Имамити цитирует, в частности, фрагмент песни, записанной шаманом по имени Абэ-но Ирацумэ из четвертого свитка поэтической антологии «Манъёсю»: «…в огне и воде я буду с тобой». «Здесь красота любви, – отмечает учёный, – достигает вершины в самопожертвовании, самоотверженности любящих».

Именно в подобных поэтических творениях впервые обнаруживается то, что получило дальнейшее развитие в Средние века и Новое время: приоритет духовного измерения идеи художественного произведения над материальным воплощением этой идеи. Процесс постепенной, так сказать, «дематериализации» понимания прекрасного нашёл отражение в развитии эстетических категорий. Самые ранние стадии такого «восхождения» обнаруживаются уже в «Манъёсю».

Интересно, что первое художественное суждение, зафиксированное письменно, имеет любовную модальность. Имамити нашёл его в хронике «Кодзики» в том эпизоде, когда члены божественной четы основателей Японских островов – Идзанаги и Идзанами оценили друг друга как яси (ёси), в более позднем чтении – уцукусики. Уцукусий – это основное, нижнее, чтение упоминавшегося иероглифа би и в настоящее время означает «красивое», «прекрасное». Однако в древности, отмечает учёный, уцукусики в гораздо большей степени означало «любимый», нежели «прекрасный», и было окрашено сильными личными переживаниями.

Хотя уцукусики – одна из протокатегорий прекрасного и даже омонимична его нынешнему обозначению, она стоит дальше от объективного понимания прекрасного в его современном смысле, чем другая зафиксированная в «Кодзики» протокатегория – уруваси. На страницах памятника эта категория впервые появилась в сочетании уруваси отоко (отоко – мужчина) и имела оттенки смысла «красивый», «правильный», «прямой», «честный», «изящный». Уруваси можно отнести к категориям эстетического ряда. Но, по сравнению с современным иероглифом би – уцукусий, её объём шире. Она включала в себя также этические элементы «праведного» и «честного»; поэтому сегодня эту категорию нельзя употреблять в качестве чисто эстетической.

Ещё одним протоэстетическим понятием прекрасного, фигурирующим в «Манъёсю», принято считать куваси. В настоящее время данный иероглиф применяется для обозначения чего-то тщательно сделанного, тонкого, детально разработанного. В «Манъёсю» куваси используется как эпитет для описания конкретного объекта (например, куваси-мэ – изящная женщина) и как самостоятельное существительное для обозначения определённого свойства (кувасимоно – изысканность, совершенство): «Хотя в древности слова не имели абстрактного смысла и обычно обозначали нечто конкретное, куваси, тем не менее, содержало и элементы абстрактного, выражая полноту, законченность и совершенство как таковые».

Любопытно, что в сознании древнего японца совершенство было связано с полным раскрытием жизненных сил, символом которых выступали растения. На эту важную особенность японского мироощущения указывал, как было отмечено выше, ещё Ониси Ёсинори. «Растительное мировоззрение» – повышенное внимание японцев к жизни растений нашло отражение и в художественной традиции этой страны. «Растительной образностью» отмечены все виды японского искусства. Тут и поэзия, как нигде в мире связанная с описанием переживаний, вызванных сменой времен года и соответствующими изменениями в растительном наряде земли. Тут и живопись с её попытками изобразить мимолётную, хрупкую красоту цветущей сакуры или передать очарование «одетых в багрец и золото» кленовых рощ. А разве станет кто-нибудь отрицать влияние формы, цвета, фактуры дерева на японскую скульптуру и архитектуру? Ту самую архитектуру, которая до сих пор черпает вдохновение в красоте окружающих гор и лесов и которая бережно сохраняет природную естественность деревянных материалов в лучших образцах самых современных построек. «Ботанической символикой» пронизано также всё прикладное искусство Страны восходящего солнца.

Весьма ощутимо влияние растительного мировоззрения и на древнее искусство каллиграфии. Недаром причудливая вязь иероглифов или рукописной азбуки хираганы напоминает сплетения экзотических цветов и трав. И недаром каллиграфическая скоропись получила название «травяного письма», сосё, а в состав многих обиходных иероглифов вошли растительные элементы: дерево, бамбук, трава… Понятие «цветок» выступает ключевым в теоретических трактатах Дзэами, основоположника театра Но. В художественной практике средневековой Японии «путь цветка» – кадо обрел статус полноценного искусства, составной части гэйдо (и в наши дни получил широкое распространение под названием икэбана).

В свете сказанного понятно, почему при определении протоэстетической категории куваси Имамити Томонобу пишет, что «её можно соотнести с жизненной силой могучего густого зеленого дерева, и с активным чувством, которое пробуждает вид такого живого дерева». Растительной трактовке подвергает японский учёный и другое протопонятие – намамэкаси: «Намамэкаси, – пишет он, – употреблялось для обозначения нераскрытости, подобной набухшему бутону, выражало, таким образом, потенцию, намёк на будущий расцвет – куваси». (В современном японском языке этот иероглиф читается юкасий и переводится как «восхитительный», «пленительный».)

Итак, профессор Имамити осуществил реконструкцию ранней эстетической мысли Японии, определив круг её главных проблем – символика цвета, синкретизм протоэстетических представлений, существование и функционирование эстетических протопонятий, и, наконец, влияние на эстетическое сознание древних японцев «растительного мировоззрения». «Разумеется, эта реконструкция не может претендовать на стопроцентную истинность, поскольку современный человек не в состоянии переживать и видеть мир таким, каким он представал перед его далёкими предками. Тем более важно, чтобы при интеллектуальной реконструкции, соблюдалось корректное обращение с материалом». Исторические изыскания Имамити в полной мере отвечают этому требованию, и в результате читатель получает по-настоящему научно обоснованное представление о зарождении и развитии японской протоэстетической мысли. Теперь вместе с автором перейдём к общим, или «сквозным», для всей японской эстетики вопросам. Первый из них – это вопрос о взаимосвязи между особенностями самосознания японцев, сформировавшимися в ходе становления, эволюции общественных отношений, с одной стороны, и особенностями мировой художественной жизни – с другой.

Не вызывает сомнения тот факт, что специфика художественной практики и вырастающей на её почве теории определяется в том или ином регионе личностными качествами, менталитетом населения этого региона. Наиболее яркой чертой социальной психологии японцев, по Имамити, следует считать «неличностность». «Отсутствие понятия личность, – пишет он, – есть общая особенность дальневосточных культур». Исходя из этого тезиса, он делает ошибочный вывод: раз не было понятия, то не было и его денотата – т. е. личности как таковой. Здесь автор разделяет мнение некоторых западных учёных, отрицающих наличие личностного начала в странах Дальнего Востока.

Своё рассуждение о неличностной эстетике Имамити Томонобу начинает с иероглифического экскурса и доводит до сведения читателей, что ни одно из традиционных понятий японского языка, близких по значению западному понятию «личность» (persona), не может считаться адекватно передающим смысл последнего. Сходные по содержанию японские слова могут обозначать индивидуума или его характер (соответственно: кодзин, хитогара). Однако они скорее указывают на человеческую особь и на наличие у неё некоторых характеристик, нежели на личность – т. е. на человека как на особое социальное и разумное существо, обладающее особой духовной сущностью.

Профессор подчёркивает, что отсутствие слова «личность» в японском языке свидетельствует о том, что в нём не было нужды: личностей в стране не было. Отсутствием личностного начала в домэйдзийской Японии Имамити объясняет пресловутый комплекс неполноценности японцев. «Но свидетельствует ли данный факт о превосходстве западных культур?», – задаётся он вопросом и даёт на него отрицательный ответ. Действительно, притом что личности на Дальнем Востоке не существовало, тем не менее, высшей добродетелью человека со времён Конфуция признавался «долг», «ответственность» (ги, совр. сэкинин) как ответственность по отношению к социальному коллективу, общине (кёдотай). Нарушение ги в самурайской среде, например, требовало совершения самоубийства сэппуку, простолюдин же мог скончаться от одних только переживаний по этому поводу. В Китае для прелюбодеев также подразумевалось самоубийство как форма ответственности за нарушение долга.

Особенно наглядно драматургия ответственности представлена у знаменитого автора Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724). Самые острые моменты его пьес связаны с нарушением героями долга – айдагара по отношению к обществу, а также с их мучительными попытками выбрать между долгом – гири и чувством – ниндзё. Что же касается Запада, то, по мнению учёного, тамошние жители не знали ответственности вплоть до Нового времени. Современное понятие «ответственность» (фр. responsabilite, англ. responsibility) возникло лишь в 1787 г., когда оно стало необходимым в условиях развивающихся контрактных капиталистических отношений: «Следовательно, японцы должны гордиться – у них было то, чего не было на Западе».

Традиция соблюдения японцами высокой степени ответственности, как в межличностных контактах, так и в социальных отношениях не могла не сказаться на специфике их национальной художественной традиции. В искусстве «ответственность» требовала от художника душевной чуткости, поисков не самоутверждения, как это было принято на Западе, а стремления войти в контакт со зрителем или коллегами.

Нацеленность на достижение «эмоционального отклика» характерна для всех видов традиционных искусств Японии. В области художественной практики это особенно ярко воплотилось в поэзии, в жанре рэнга, возникшем как песня-диалог, результат совместного творчества нескольких авторов. В теории же он нашёл выражение в категории ма (букв. «между», «промежуток»), обозначающей не просто пространственный или временной интервал. «Ма, – пишет Имамити, – есть некое пространство эмоционального отклика <…> Всё японское искусство было пронизано светом душевного взаимодействия, сотворчеством сторон, чем разительно отличалось от западного самовыпячивания».

Здесь стоит ещё раз остановится на двух только что сформулированных философом тезисах: о том, что на Западе была развита личность, а на Востоке её не было, зато была развита «ответственность»; и о том, что именно «ответственность» как форма эмоционального отклика составляет характерную особенность традиционных искусств Японии по сравнению с западным искусством. Действительно ли это так?

Начнём с того, что понятие «личность» присутствует в арсенале различных западных наук – психологии, философии, социологии, юриспруденции и даже логики, причём каждая из этих дисциплин вкладывает в данное понятие свой смысл, отличный от остальных. Кроме того, слово «личность» активно используется на Западе и в обыденном языке, где оно весьма многозначно. Неслучайно в последнее время в рамках относительно новой дисциплины – сравнительной культурологии – развернулась дискуссия о значении личности на Западе и на Востоке. Сама же сравнительная культурология находится пока в фазе становления и деятельной выработки собственного понятийного аппарата.

Тем не менее, представителями западной философской мысли (в психологической теории прежде всего) и западной юриспруденции (в практике уголовного законодательства, где существует понятие «личной идентичности» – personal identity), написаны тома исследований на тему личной ответственности. Можно сказать, что юридическая и моральная ответственность входила в само определение понятия «личность» в указанных дисциплинах. Следовательно, ответственность нельзя считать сугубо дальневосточным атрибутом. Сам факт противопоставления ответственности и личности, тем более разведение их по разным регионам – нонсенс. Еще в античной Греции, когда личность находилась в зачаточном состоянии, Аристотель, проводя различие между рабами и свободными гражданами, считал первых «одушевлёнными орудиями», а вторых – полноценными людьми именно потому, что свободные граждане были наделены юридическими правами и обязанностями, т. е. несли ответственность за принятые решения и их практические последствия.

Становлению личности на Западе во многом способствовало христианство, особенно протестантизм, который определил волю всех без исключения людей как свободную и поставил каждого индивида перед лицом ответственности за совершённые им на протяжении земной жизни поступки. Историческое развитие личности западного человека обусловливалось возникновением различных видов ответственности – экономической, юридической, моральной – по отношению к общественным группам, к которым человек принадлежал. Так, для Средневековья характерно наличие многочисленных писаных и неписаных «кодексов чести» у рыцарей, ремесленников, крестьян (круговая порука), монахов и т. д.

Капитализм на Западе, дав личности огромные возможности материального обогащения, разорвал также «пёстрые феодальные путы» (Маркс), привязывавшие индивидуума к определённой социальной группе и заставил западного человека самоопределиться по отношению к целому миру. Это в свою очередь углубило самосознание индивидуума, вызвало усложнение его внутреннего мира, в том числе усложнение форм его ответственности перед обществом и своей совестью. Однако противопоставление жителя Европы, прошедшего школу четырехсотлетней «капиталистической индивидуализации», жителю Японии, где капиталистические отношения утвердились относительно недавно, имеет смысл только в том случае, если исследователь задался целью продемонстрировать социально-психологические различия формирования личности на Западе и на Востоке.

Эти различия сами по себе ни в коем случае не могут служить доказательством отсутствия в японской духовной культуре личностного начала как такового. Просто в Японии сложилась личность несколько иного типа, более соответствующего общественному устройству этой страны, её традициям. Серьёзное сравнительное изучение типов личности на Востоке и на Западе нуждается в продолжении. Равно как заслуживает серьёзного отдельного рассмотрения проблема реализации принципов «неличностного мышления» в японском искусстве, поставленная Имамити Томонобу.

Впрочем, подчеркну, что и здесь с точки зрения философско-эстетического анализа важным является выявление процесса зарождения и эволюции соответствующих категорий национальной эстетики в рамках художественной традиции. Тема эта не нова, но, к сожалению, как в мировой, так и в отечественной японоведческой литературе до сих пор нет работ, где бы она была раскрыта достаточно полно. На мой взгляд, наивысшие результаты достигнуты здесь в книге Т. П. Григорьевой «Японская художественная традиция». Сами японские учёные ограничиваются, как правило, анализом отдельных наиболее ярких и популярных эстетических понятий – таких как моно-но аварэ, югэн, ваби-саби, ма и некоторых других. Между тем данные понятия появились не вдруг и имели длительную историю формирования. Выражаясь образно, они имели «родителей», «родственников» и «соседей», хотя малоизвестных ныне, но не менее интересных и содержательных, чем они сами. Замечательно, что именно этим малоизвестным категориям посвящены многие страницы «Эстетики Дальнего Востока» Имамити Томонобу.

Попробуем вместе с автором проследить, в какой последовательности и кем именно из японских мыслителей развивались те или иные эстетические принципы. Причём преимущественное внимание уделим, как и он сам, «обойдённым» и «малозаметным» категориям.

Предтечей эстетической мысли Японии философ называет составителя и автора Предисловия к поэтической антологии «Кокинвакасю» (Собрание старых и новых песен Ямато, 905) Ки-но Цураюки. Однако первым, кто «теоретизировал» поэтику, был Фудзивара Кинто (966–1041), испытавший сильное воздействие китайской теории живописи и каллиграфии. Именно он ввёл в поэтический обиход категорию сугата (форма), получившую развитие в дальнейшей истории искусства. В своих трудах «Новая антология основных поэтических принципов» (Синсэн дзуйно) и «Девять достоинств поэзии Ямато» (Вака кюхин) Фудзивара предложил считать лучшими те поэтические произведения, в которых максимум чувств выражен в предельно сжатой форме. Мастерство поэта, считал он, заключается в способности вызвать у читателя амари-но кокоро (букв. «избыток сердца»), т. е. такие эмоции, которые хотя и присутствуют в самом стихотворении, но присутствуют неявно, в подтексте, между строк. Понятие амари-но кокоро Фудзивары Кинто явилось предшественником ёсэй и ёдзё, основных приёмов древнеяпонской поэтики.

Категория ёдзё, обозначающая «избыточные», суггестивные, невыраженные эмоции, призванные разбудить воображение читателя, вошла в искусствоведческий обиход благодаря теоретическим разработкам поэтов и писателей Фудзивары Тосинари (1114–1204), Мибу Тадаминэ (XII в.) и Камо-но Тёмэя (1155–1216). В своём появлении она предшествовала более поздней известной категории югэн. Эти же, только что названные поэты предложили и забытые ныне категории окаси, такэ, такэтакаси, тёкоё. Окаси означало красоту, происходившую от интересного замысла песни-стиха, а на основе последних трёх понятий впоследствии сформировались категории соби («величественность») и суко («возвышенное»).

Наибольшего расцвета в эпоху Средневековья концептуальные поиски теоретиков японской культуры достигают в творчестве Фудзивары Садаиэ (Тэйка, 1162–1241). Развивая поэтику Мибу, он предложил в работе «Избранное по месяцам» (Майгэссё) сначала десять, а затем восемнадцать «стилей» поэзии Ямато. Названия этих «стилей» одновременно обозначают и эстетические принципы стихосложения, а некоторые стали играть роль собственно эстетических категорий. Фудзивара Тэйка выделял четыре базовых поэтических принципа: югэн, котосикарубэкиё, рэйё и усинтай.

Югэн в данной классификации всего лишь омоним позднейшего югэна и имеет совсем иное значение: «тишина», «спокойствие». Котосикарубэкиё – это принцип естественности, согласия с природой; рэйё символизирует грациозность, изящество; наконец, усинтай, или «глубина сердца», – принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. В соответствии с требованиями данного принципа, сложение песни или стиха должно происходить только как результат сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое нужно адекватно передать читателю или слушателю. «Под усинтай, – пишет Имамити, – Фудзивара Тэйка понимает высочайшую форму стиха, где глубина пафоса и высота логоса слиты воедино».

Помимо четырёх перечисленных базовых принципов, Фудзивара рассматривал ещё шесть производных: тёкоё (возвышенное), миё (наглядность), омосироё (увлекательность), хитофусиаруё (единство пафоса), ноё (сжатость, концентрированность) и кираттай (демонизм). Последний принцип самый трудноопределимый. Видимо, как полагает Имамити, он выражает нечто противоположное юби – (рафинированному, изысканно-элегантному).

Воззрения Фудзивары Тэйка стали очередным звеном в непрерывной цепи развития японской эстетической мысли, для которой, как я уже отмечала, ещё со времен «Кодзики» было характерно представление о единстве красоты и добра. Неслучайно Фудзивара писал, что «красота песни-стихотворения находится в тесной связи с праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в дао нераздельно переплетены искусство и мораль».

Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики, по Имамити, связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусств, как Сётэцу (1381–1459), Синкэй (1406–1475), Дзэами и Мурата Сюко (1422–1502). С одной стороны, эти мыслители развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой – они привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкэй, теоретик поэзии, в произведении «Сасамэгото» (Слова, сказанные шёпотом) ввёл понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, её идеального облика. Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно только за счёт приобщения поэта к религиозному опыту, в частности, к опыту школы Тэндай. Требование «праведности», распространившееся из поэзии и на другие виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьёзности религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намека на мир ноуменальный. Перед «праведным искусством» встала проблема: можно ли художественными средствами отобразить буддийское понимание жизни как движение от неявленного, скрытого к явленному, оформленному и обратно? Каким образом можно художественно определить буддийский пафос квазиистинности феноменального мира? Пафос, постигаемый сердцем и умом и почти не поддающийся адекватному словесному описанию.

Характеризуя искусство того периода, Басё писал, что «танка Сайгё, рэнга Соги, пейзажи Сэссю и чайное искусство Рикю едины в своей основе». Под «основой» подразумевалась, конечно, по-буддийски понятая реальность, которая одновременно присутствует и не присутствует – как бы пульсирует – в феноменальном мире. Следует отметить и единство группы приемов, применявшихся буддийски ориентированными художниками для обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы «истинной реальности». Как подчеркивает ученый, в рамках каждого вида искусства вырабатывалось своё главное средство, свой главный метод выражения такого «ускользания».

Ярче всего подобный принцип обнаруживается в живописи. Имеется в виду так называемое ёхаку – эффект пустого белого пространства на плоскости картины. Ёхаку придавало живописи ноуменальную значимость, будило в зрителе чувство неисчерпаемости источника космической жизни. В поэзии аналогичным средством стало уже упоминавшееся ёсэй, или ёдзё. Несколько подобных принципов фигурировали и в искусстве театра Но, в частности, сэну токоро га омосироки – умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия. В искусстве чайной церемонии таким принципом выступает такэкурами (таинственность, неявленность). Основоположник японской чайной церемонии Мурата Сюко (1422–1502), например, видел в таинственности главный смысл действа.

Кроме того, указывает Имамити, в рамках буддийских представлений о прекрасном появились три общие для всех искусств характеристики, соответствующие вкусам той эпохи: карэру, хиэру и ясэру. Эти три глагола, буквально означающие «увядать», «застывать от холода» и «худеть», передают образ утончённой, почти бесплотной, но одухотворённой красоты.

Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является категория югэн. Как я уже писала, впервые сам термин югэн возникает в поэтике Фудзивары Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось позднее, в трудах поэта и теоретика искусства Сётэцу и в пьесах и эссе драматурга Дзэами Мотокиё. Категории югэн посвятили свои изыскания многие японские, а также зарубежные учёные, поэтому не будем останавливаться на её подробной характеристике. Укажем только, что это – квинтэссенция понимания прекрасного как таинственно-далёкой, скрытой, глубинной реальности, ощущение которой вызывает своим мастерством художник. Подобно перечисленным выше принципам, югэн имеет сложную структуру, означая в одно и то же время и превосходное качество мастерства художника, и качество произведения, и сильное, близкое к религиозному чувству, переживание зрителя-слушателя.

Следующий этап развития эстетики связан, согласно Имамити, с именами Мацуо Басё и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басё глубоко осмыслил даосизм Лао-Цзы и Чжуан-Цзы. Именно от китайских даосов он перенял принципы самоуглублённости, грубоватой простоты, «естественности», безыскусности. Эти принципы нашли воплощение и в страннической жизни Басё, и в его поэзии, в рамках которой, по словам учёного, он «увидел горизонты новых эстетических категорий».

Вклад Басё в сокровищницу японского искусства чрезвычайно велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоретический оборот категорий саби и ваби. Первоначально поэт трактовал их как «спокойствие» и «умиротворённость». Однако в ходе развития его творческих взглядов развивались и эти категории, приобретая всё новые и новые смысловые оттенки. Саби и ваби посвящена обширная литература. Но при этом обычно упускается существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: тот факт, что данная категория имеет оттенок возвышенного. Наряду с ваби и саби в работах исследователей творчества Басё часто фигурирует понятие каруми (букв. «лёгкость»). В. Санович, к примеру, трактует каруми как «высокую простоту». Обратимся к тем категориям Басё, которые обладают высокой степенью эстетической общности, но в работах о японской художественной традиции упоминаются редко. Такова категория уцури – эстетический принцип, характеризующий исключительно искусство поэзии и означающий «естественное перетекание» верхней строки – в нижнюю (по-японски – правой – в левую). Более универсальная категория – хибики, означающая не только «отзвук», возникающий в сердце от красоты стихотворения, но, по-видимому, и отзвук в сердце поэта на красоту окружающего мира. Понятие сиори тесно связано с саби и часто употреблялось вместе с ним. Сиори-саби можно перевести как «просачивание» чувства поэта сквозь строки стихотворения, вызывающие в свою очередь эмоциональный отклик в душе слушателя или читателя. Для описания изысканной утончённости употреблялась сначала категория хосоми, которая впоследствии стала означать вхождение идеи стихотворения в таинственную сферу югэн. Наконец, самая синтетическая и потому труднопостигаемая, по-моему, категория – ниои (букв. «запах»). Она заимствована из искусства изготовления меча и первоначально обозначала налёт, который образуется на лезвии в результате его закалки огнем и водой.

На примере Басё история эстетических категорий в Японии предстаёт как плавно текущая полноводная река, где островками кристаллизовывались категории, обладавшие разной степенью обобщённости. Однако все они имели одну характерную особенность – неоднозначность, многослойность, разнообразие оттенков, что отражало синтетический характер японского искусства.

Остановимся в связи с этим на характеристике Имамити вклада, который сделали мастера чайной церемонии в развитие эстетической мысли Японии. Такэно Сёо (1504–1555) и особенно Сэнно Рикю (1521–1591) придали искусству садо (букв. «путь чая») более светский, нежели это было первоначально у Мурата Сюко, характер. В то же время они разработали строгий канон церемонии, ставшей образцом подлинного синтетического – пожалуй, самого синтетического – искусства Японии.

В основу канона лег принцип саби, который, так же как и ваби, носил в рамках садо более природно-материализованный характер. С XVI в. чайная церемония приобрела такой авторитет в качестве образца канонизированного синтетического японского искусства, что её эстетические идеалы впоследствии оказали глубокое воздействие на все составляющие её синтез виды искусства. Влияние мировоззрения чайной церемонии – тяною ощутимо в устройстве ландшафтных парков со всей их атрибутикой, в архитектуре, в убранстве токонома, в оформлении чайной утвари. По наблюдению Г. Б. Навлицкой, «детальная разработанность канона чайной церемонии, с одной стороны, впервые обнаружила ансамблевый подход к сознательной, планомерной организации всей предметной среды, окружавшей человека, с другой – в дальнейшем закрепила в искусстве (включая всё его разнообразие) отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного».

Сквозная тема, поднимаемая Имамити – это тема специфики формы в японском искусстве. В современном японском языке существует несколько вариантов иероглифов, одинаково переводимых как «форма» – ката, катати и сугата. Однако в древней и средневековой Японии каждый из них имел свой определённый оттенок смысла. Причём в искусстве и эстетике Японии имело хождение и развивалось понятие формы типа сугата. А вот форма типа катати не получила теоретического развития.

Понятие катати выражает чёткую структурированность, относительную статичность, внешнюю выразительность (будь то форма поэтическая языковая или живописная, архитектурная, музыкальная). Главной характеристикой катати, считает учёный, является то, что она представляет собой материализованное обстоятельство. Одновременно с общими качествами она выражает и идеальную форму, присущую определённому виду предметов, и в этом смысле примыкает к аристотелевскому понятию «энтелехия». Иероглиф катати был знаком японцам издревле, однако частотный анализ терминов показывает, что ни в классических произведениях древности, ни в произведениях средневековых теоретиков искусства Японии этот иероглиф практически не употреблялся при оценке произведений искусства.

Ката получается как бы изъятием, извлечением из катати жёсткого, математически измеримого шаблона-модели. В качестве таковой форма-ката используется в первую очередь в массовом производстве (машин, типовой одежды и пр.), но имеет значение «традиции, обычая» и в таком виде служит основанием для форм ритуального поведения, принятого в обществе. В области искусства художник должен долго упражняться, используя традиционные модели-ката как образец, прежде чем создаст своё произведение – новую форму-катати.

И, наконец, сугата – форма-образ, возникающий в сознании (в памяти) человека при восприятии (воспоминании) обеих вышеупомянутых форм. Эта форма наиболее эмоционально насыщена, у неё нет чётких очертаний и она имеет отношение скорее к сущности вещи, а не к её внешнему облику. Это некое «послевкусие», «след на воде», оставленный подвижным фрагментом бытия. В древнеяпонском языке семь иероглифов читались именно так. Два из них играют особую роль в истории японской культуры. Первый употребляется для обозначения формы до сих пор. Второй имеет ныне основное значение «ветер», что очень важно, поскольку это сообщает понятию сугата через общее чтение оттенок подвижной, невидимой, нематериальной энергии.

Начиная с эпохи Хэйан, теоретики искусства противопоставляли форму (в любой её ипостаси) – сердцу-кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает «форму бесформенного», «звук беззвучного» – т. е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, – встраиваясь в невидимые сети перемен, которые опутывают бытие. Таинственная глубина первоосновы Универсума, из которой всплывают все вещи вместе с их формами, доступна сердцу. Форма по отношению к сердцу выступает как материал.

Продолжил эту тенденцию «невидимой», «неявленной» красоты Мацуо Басё, который концептуализировал понятие «странствие» как одну из традиционных форм целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством, чередование времен года, встраивание в их неспешный, но неуклонный ритм, давало художнику право говорить от имени природы, творить «на границе» своего я и универсума. Для современного японца, привыкшего иметь дело с чётко структурированной теорией, объясняющей человеческую природу при помощи статичных категорий и представлений, такие «телесные» понятия традиционной эстетики, как саби, ваби, ниои, хибики, уцури, хосоми, темны и непонятны. Теория «разума тела» Басё располагает свои понятия «на границе я» и природы, пронизывающей я на всех уровнях и потому не отделённой невидимой стеной от художника.

Наиболее красноречиво в этом отношении понятие сиори, означающее «просачивание», «проникновение». Оно демонстрирует нечёткость, расплывчатость, подвижность границы я и мира, субъекта и объекта. Подобно сиори, и другие категории средневековой японской эстетики описывают целостный опыт «разума тела», являющийся неотъемлемой подчинённой частью общего разума Природы (Универсума), который называется Дао в конфуцианстве и даосизме, и Дхармакайя (тело Закона) – в буддизме. Создавая произведение искусства, художник «удерживает» оба плана бытия: явленный (в формах разной степени отчётливости и исчислимости) и неявленный, глубинный. Этот невидимый бег бытия – всегда «между»; между ставшим и становящимся, настоящим и будущим, тьмой и светом. Скрытое, неявленное содержание в художественном произведении неизмеримо важнее внешней формы. (В театре Но, например, есть амплуа «актера без маски», особо трудное для исполнения. Лицо актера должно без напряжения сохранять нейтральное выражение, несмотря на стоящую перед ним задачу донести до публики обуревающие его чувства. Здесь наиболее очевидно противостояние внешнего – внутреннему и их синтез в едином теле актера.)

Немалое место Имамити Томонобу уделил «эстетике движения», в рамках исследования которой он противопоставил традиционную эстетику Китая и Японии «эстетике формы» Древней Греции. На Дальнем Востоке, пишет ученый, главное в произведении искусства – это отнюдь не внешняя форма; и зрение, посредством которого эта форма постигается, – вовсе не главный орган восприятия красоты. Главное в восприятии – это сердце, кокоро. Красота заключается не в форме, а в том, что лежит «под» формой, что зависит от формы, но никоим образом ею не исчерпывается. Форма – лишь знак, символ навеваемого чувственного образа, не имеющего по сути определённой видимой формы. Таким образом, задача художественного произведения – вызвать при помощи формы некое эмоциональное состояние.

Японский философ называет классическую национальную эстетику «эстетикой ветра». «Ветер» в данном случае аналогичен форме – сугата в японском искусстве. «Форма ветра», как поэтично пишет Имамити, познается через шелест и колебания листьев на деревьях: «…так растительное художественное мировоззрение получает своё завершение в эстетике ветра». В данном случае форма колеблющихся листьев и их шелест не имеют ничего общего с происхождением природы ветра, однако о его подвижной сути мы узнаём именно по принимаемым листьями зрительным и звуковым формам.

Подобный взгляд на искусство Япония унаследовала от Древнего Китая, где одним из главных эстетических принципов был «одухотворённый ритм живого движения» (термин Е. В. Завадской). Безусловно, «эстетика ветра» возникла под влиянием взглядов, сформировавшихся в русле, прежде всего, даосизма. Понятие «ветра» как метафоры Дао – тёмной бесформенной силы, определяющей бесконечную череду и порядок перемен в мироздании, впервые появилось в трактате Чжуан-цзы вслед за подобной же метафорой «воды» из трактата Лао-цзы.

Обе эти стихии не имеют постоянных очертаний, статичной формы, и об их природе мы можем судить лишь по косвенным признакам. Именно вокруг понятия «ветер» сложился круг терминов, описывающих эстетический опыт средневекового японца. Неявный порядок Дао проявлялся посредством воспитания и использования утончённых чувств, способности различения мельчайших нюансов и оттенков в традиционном искусстве (в линии и цвете картины художника, жесте актёра, рисунке роли или нюансе выражения лика маски, в узоре ткани и т. д.).

По сути дела, «эстетика ветра» является метафорой «разума тела», постигающего движения Универсума в режиме «здесь и теперь», т. е. в подвижной форме. Центром такого постижения выступает сердце-кокоро – сенситивный и одновременно рефлексивный орган. Кокоро – источник «общего чувства» (кёцу кандзё), сводящий в живое подвижное единство данные всех пяти чувств человека. В этой связи Имамити ссылается на исторически первые в Японии средневековые труды по теории искусства – на «Поэтики», к которым, в частности, относятся трактаты Мибу Тадаминэ (Х в.), Фудзивары Кинто, Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Фудзивары Садаиэ. «Эти теоретики японской поэзии вака подчёркивали значение формы – сугата, которая облекает невидимые движения сердца в видимые образы словесных конструкций и таким образом достигает вершины мысли». Имамити подчёркивает, что авторы «Поэтик» рассматривают не жёсткие формы организации словесного материала и не звуковой строй. Формальному совершенству они предпочитают бесформенное, подвижное переживание и способность поэта вызывать такое переживание у слушателя.

Таким образом, главное отличие дальневосточного понимания формы, по сравнению с западным, берущим начало в Древней Греции (эйдос, энтелехия) – это сравнительно малое значение внешнего по сравнению с внутренним, точнее, формы по отношению к бесформенному. Ещё в добуддийской и доконфуцианской Японии красота ассоциировалась прежде всего с чувством любви и самопожертвования (о чём свидетельствуют древние хроники и первая поэтическая антология «Манъёсю»), а в качестве «прекрасного» оценивалось в первую очередь движение души.

От материковой культуры японцы унаследовали понимание истинного знания не как дискурсивной системы словесно оформленных текстов, а как некоего «сердечного отклика» на неуловимые, неявленные грубым человеческим чувствам образы, которым ещё только надлежит воплотиться в формы вещественного мира. «Существует как бы «врождённое», изначально заданное откровение жизни, ибо каждому человеку в глубине его опыта доступна правда бытия, которая столь же очевидна, сколь и неуловима для логических формул. И чем более она внятна внутреннему опыту, тем более сокрыта в мире всего овеществлённого и внешнего». Читая знаменитый трактат «Даодэцзин», приходишь к выводу, что «реальность обладает как бы двойным дном, некоей внутренне сокровенной, лишь символически обозначаемой глубины». Дэ – это воплощение Дао в себе; мудрец обладает полнотой Дэ, т. е. всей своей телесной организацией улавливает ещё не воплотившиеся веяния Дао: «…о пути нельзя составить знания – его можно только пройти».

Древние мастера обучали своих учеников не столько искусству воспроизведения отчеканенных традицией форм (хотя это и было обязательным этапом обучения), сколько постижению того, что «над», «до», «вне», «сверх» границ формы. Стать мастером означало достичь такого состояния «одухотворения тела, когда в одном движении должна осуществиться духовность всего тела».

В заключение я хочу ещё раз подчеркнуть непреходящую ценность эстетического опыта Дальнего Востока. В настоящее время, когда в европейской эстетической теории возникает настоятельная потребность развития не только дискурсивного, но и чувственного, так называемого телесного мышления, изучение японской художественной традиции с её приоритетом «разума тела» может оказаться весьма полезным.