Ссередины XX в. в европейской философии появились исследования, посвященные традиционно находившейся в тени области индивидуального, недискурсивного, знания, лежащего в основании самоощущения любого живого существа, но осознаваемого только человеком. В философии феноменологии (Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти), экзистенциализма (М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр), а также в новейших исследованиях радикального конструктивизма (П. Вацлавик), философии аутопоэзиса (У. Матурана и Ф. Варела), кибернетической философии (Г. Бейтсон) постепенно обозначилась проблема несводимости разума человека к его коммуникативному, дискурсивному, социальному, «измерению». По сути дела, это была попытка сформулировать альтернативу взгляду на истинное знание как на текст, транслируемый в неизменном виде вне зависимости от качеств его носителей и средств коммуникации. В рамках данной традиции живой человек, как конечное и соматическое существо, не признавался в качестве независимого творца знания о мироздании. Его чувственный опыт в лучшем случае рассматривался как некая «подпорка» для теоретизирующей функции разума.

Начиная с Аристотеля, в западной философии человек с его внутренним миром и всё окружающее его, был объектом безличностного научного знания. Постепенно из враждебной человеку среды обитания мир превратился в огромную мастерскую, в средство доставления телесного и душевного комфорта – источник полезных ископаемых, пищи, кислорода, а также впечатлений. По отношению к миру (объекту) человек (субъект) неизменно находился в позиции стороннего наблюдателя, чьи индивидуальные особенности никак не соотносились с качествами этого мира и не могли влиять на его характеристики.

Такая позиция отвечала стремлению индивидуума создать систему универсального знания о мире. Позиция «наблюдателя» позволила Аристотелю сформулировать аксиомы и правила формальной логики, остающиеся незыблемыми и до сих пор используемые при формулировке научных теорий. Только в XX в. идея создания непротиворечивой «теории всего» была развеяна К. Гёделем, доказавшим средствами самой же формальной логики две теоремы о неполноте формализованных систем (1931), к которым относятся все известные религиозные, научные и философские системы.

Тем не менее, каждому человеку ясно, что картина мира и его собственная жизнь в нём далеко не исчерпываются научными, религиозными и философскими текстами. Существует нечто, не умещающееся в рамки дискурсивного знания, знания, транслируемого при помощи слов – аспект мира «не замечаемый именно потому, что он дан с предельной очевидностью каждому взору». Более того: «Мысль изреченная есть ложь» (Ф. Тютчев) – иными словами, суть бытия имеет невыразимый характер, но она остро ощущается художниками и постигается каждым человеком непосредственно, «немым» опытом тела, являющегося частью мирового континуума. Такой индивидуальный опыт непосредственного взаимодействия с мировым континуумом в режиме «здесь и теперь» является первичным в онтогеническом становлении человека: человеческий ребёнок, как и любое животное, уверенно существует в этом режиме «участника», т. е. отсутствия «прошлого», «настоящего» и «будущего» времени, в постоянном телесном взаимодействии с мировым континуумом. Но этот опыт является базовым также и при формулировании категорий и понятий научных теорий. Это становится очевидным, если мы обращаемся к толковым словарям, где сложные научные термины, объясняются с помощью более простых представлений. Кроме того, источником любого нового знания, обретающего словесную форму, является конкретный индивидуум. Это не некий обезличенный разум, в ничего не значащем телесном носителе, а целостное телесное существо во всей полноте его индивидуального бытия.

В религиозно-философской практике многих народов непосредственное индивидуальное знание человека о мире являлось весьма существенным моментом. Вспомним учение Каббалы, практику переживания единения с Божественным в суфизме, идеал Дао-человека в древнекитайской философской практике, ведическое представление об Атмане, буддийское учение о Дхармакайе. В учении отцов православия также большое внимание, уделялось становлению «внутренней личности» (2 Кор. 4, 16). Именно религиозный опыт духовных наставников свидетельствует об органической, теснейшей связи состояний ума и тела. Практика аскетической жизни (ограничения главных телесных потребностей) являлась одним из действенных средств совершенствования и одухотворения «внутреннего человека», открытого для Бога и мира в добромыслии и добродеятельности. В этом было его отличие от «внешнего человека», соблюдающего религиозные правила на чисто «внешнем», формальном уровне, что никак не меняет мир к лучшему.

Но и в обычной, так сказать, профанной, жизни мы часто оказываемся в ситуации, когда надо действовать «всем телом», не раздумывая, в рамках «аутопоэзиса» – самосозидания и одновременно самопознания, в едином «жизненном акте». В этот момент истина жизни становится нашим внутренним переживанием: «В режиме актуального бытия, когда нет времени для логического анализа, именно тело тонким изменением своего состояния показывает, что следует говорить и делать, а что нет». Таковы ситуации выбора в экстремальных условиях («пограничные ситуации» в экзистенциализме), ситуации поединков в боевых искусствах, ситуации общения в непредсказуемых обстоятельствах (встреча влюблённых, разговор с начальством, чтение лекции заинтересованной аудитории, вождение автомобиля в сложной дорожной обстановке, актёрская импровизация).

«Телесный разум» важен и в ситуациях обучения мастерству, когда дискурсивной инструкции совершенно недостаточно, чтобы овладеть сложным навыком (например, навыком вождения автомобиля или иероглифической скорописи). В таких случаях мастер обучает не только и не столько словом, сколько собственным примером, буквально «вживляя» своё знание-умение в целостное, телесно-разумное бытие ученика.

Наиболее полно представление о роли невербализуемой основы мироздания и человека реализуется в учении дзэн (кит. чань) – буддизма. Согласно этому учению, переживания синхронности индивидуальной жизни и природного континуума, приводящее к сатори – просветлению есть акт преображения индивидуума, обретения им нового качества. Хотя подобное состояние является итогом внутреннего переживания буддийского монаха, опытный мастер дзэн по мельчайшим, ему одному видимым нюансам поведения, может оценить меру его преображения. Наличие невербализуемого истинного знания является аксиомой для адепта дзэн, и способ передачи такого знания берёт начало от «цветочной проповеди» Шакья Муни, когда он на вопрос ученика об истинной природе, молча показал ему цветок.

Традиция непосредственной невербализуемой – от учителя к ученику – передачи сакрального знания в начале VI в. была перенесена в Китай. Там она обогатилась идеями даосского увэй (букв. «недеяния») – учения о невмешательстве в естественный порядок Дао и о том, что совершенный природный человек способствует гармонизации Поднебесной («Поскольку он, так же как и вода, не борется с вещами, он не совершает ошибок»). Это учение стало основой мировоззрения художников «ветра и потока» – фэнлю, которые считали, что цель искусства состоит в передаче непосредственного, индивидуального постижения-переживания художником тончайших изменений природного континуума. Такое переживание, синхронизированное с движением Универсума, находит отражение в спонтанном творческом акте, происходящем без оглядки на какие-либо нормы или ритуалы, в акте самостановления-самопознания, когда факт обретения знания проявляется в жесте и поступке и не нуждается в словесном выражении («знающий не говорит, говорящий не знает»). Тем не менее, адепты даосизма и дзэн-буддизма, утверждая таким образом первичность недискурсивного знания, признавали и значимость текстов, принадлежащих почитаемым учителям. На эту противоречивость их позиции обратил внимание еще знаменитый китайский поэт и мыслитель Бо Цзюй-и (772–846), который иронизировал:

Бо Цзюй-и – представитель не даосской, а другой духовной традиции, конфуцианства. Последнее воплотилось главным образом в системе этики и социальной организации стран Дальнего Востока и опиралось на сакральные тексты «Девятикнижия», оформившегося к эпохе Тан (VI–X вв.). Конфуцианство прокламировало идеал совершенномудрого правителя, который своим праведным, человеколюбивым и ответственным поведением гармонизирует положение дел в Поднебесной. Несправедливый, жестокосердный, жадный правитель, наоборот, нарушает данный Небом порядок и становится причиной стихийных бедствий. В древнейшей книге конфуцианского канона «Шу цзин» (Книга истории, составлена ок. 97 г., содержит материалы XXIV–VIII вв. до н. э.) мы читаем: «Если должная сезонность (действия пяти явлений природы) нарушается в течение дня, месяца и года, то различные злаки не имеют возможности созреть, управление страной ведётся вслепую и глупо, выдающиеся люди отодвигаются в тень, а страна пребывает в состоянии беспокойства».

Таким образом, две главных философских традиции Китая, во многом противоположные, сходились в очень существенном моменте: в обеих удостоверяется взаимозависимость состояния природного континуума и человеческого знания-поведения. В центре обеих систем находится человек с его психофизической конституцией, данной ему природой (Небом). Обе системы, несмотря на внешне различающийся идеал человека (в одном случае это добродетельный образованный чиновник, воплощающий собой упорядоченность ритуала, в другом – созерцатель-отшельник, отрицающий достижения культуры и правила жизни, зафиксированные в тексте), ратовали за внимательное, осторожное, даже любовное отношение к природе, исходя из представления о глубоком, на уровне сущности, телесном родстве с нею человека.

Оба эти учения попали на Японские острова как часть континентальной культуры почти одновременно с первыми сутрами, завезёнными основателями так называемых «шести южных сект» буддизма. В буддизме взаимосвязи и взаимозависимости человека и его среды обитания придаётся сакральный смысл. Природа в нем – как живая, так и неживая – есть «превращённое тело Будды». Человек – как и всё в природе – есть единое и неразличимое в своей глубочайшей основе актуальное Бытие «здесь и сейчас», которое лишь по видимости и неосознанности выглядит разделённым на множество «дел и вещей».

Задача осознания глубокого родства, и даже тождественности, всех элементов мироздания являлась одновременно и онтологической задачей обретения изначальной природы Будды – достижения всеми людьми и всем мирозданием состояния спокойствия и света – Нирваны. Одним из способов продвижения по пути буддийского и даосского знания-самостановления и обретения просветления считалось странствие в природе. «Занятие Дао-человека – странствие (ю)». Действительно, традиция монашеского бродяжничества из Индии перекочевала в Китай, где получила «идейную поддержку» со стороны даосских отшельников. Они проводили в горах и лесах значительную часть жизни в поисках трав для «эликсира бессмертия» и галлюциногенных грибов, которые вводили человека в особое состояние транса, дававшее ощущение самоотсутствия и полноты всеобъемлющего – на уровне всего организма – переживания единства с Дао.

В Японии тоже прижились традиции странничества как одной из форм (наряду с медитацией) постижения единства с мирозданием при помощи «разума тела». Буддийские монастыри и скиты возводились в горах, среди лесов, и путешествия от одного святилища к другому практиковались во всех сектах японского буддизма. Особую поддержку эта традиция получила в секте Сюгэндо, известной с VIII в. Как свидетельствует исследователь японской средневековой культуры Е. Штейнер, «в религиозную практику всех конфессий входили странствия по обету, например, в годовщину смерти учителя, паломничества по святым местам, отправление календарных циклических культов разных местностей и т. д. Некоторые, главным образом монахи-ямабуси, примыкавшие к горной секте Сюгэндо, большую часть жизни проводили в дороге». Учёный подчеркивает, что «путешествия были прежде всего религиозным актом, и посему чаще всего странника окружала мистическая атмосфера, в которой существовали идеальные, от века данные модели макрокосма – Реки, Горы, Водопады».

Однако не только монахи, но и художники восприняли традицию долгих странствий в Китае и Японии. Наиболее яркий пример невербального опыта соединения с универсумом мы находим в так называемых дзэнских искусствах – тех, что считаются репрезентативными классическими формами художественной практики и сложились под патронатом дзэнских монастырей. Главной фигурой здесь стал монах-странник и одновременно каллиграф, живописец, поэт и знаток театра и чайного действа Иккю Содзюн (1394–1481). Его огромное идейное и эстетическое влияние на таких основателей новых видов и жанров японского традиционного искусства гэйдо, как Мурата Сюко, Дзэнтику (1405–1470) и др. не вызывает сомнений.

Дао – не только физическое странствие, но и путь самостановления человека. Иероглиф «путь», до, обозначает и профессиональную деятельность человека в традиционном искусстве гэйдо (путь творчества), сопрягавшем профессиональное мастерство с этапами самосовершенствования художника. Теоретики гэйдо считали, что вершин мастерства можно достичь лишь в случае осознания единства своего индивидуального пути с изначальным путем Дао.

Группой дзэнских искусств гэйдо (и боевых в том числе) в качестве идейной эстетической базы было принято положение об изоморфности человеческой природы и макрокосма. Именно принятие такой точки зрения на мир, унаследованной дзэн-буддизмом от великих китайских учений и традиционного буддизма, давало право теоретикам гэйдо утверждать, что их искусство способно не только умиротворять сердца людей, но и гармонизировать саму природу. Так, выдающийся поэт и теоретик искусства Ки-но Цураюки (ок. 882–945) в Предисловии к антологии «Кокинсю» (905–922 г.) пишет: «Без всякого усилия движет она (песня. – Е. С.) небом и землёю, внушает сострадание невидимым глазу богам, духам, демонам».

Ученик неокантианца Г. Риккерта (1863–1936), немецкий учёный Е. Херригель (1884–1955), преподававший философию в Гейдельбергском университете, специально прожил шесть лет в Японии с целью изучения дзэн-буддизма. Он проделал длинный путь, чтобы через прохождение так называемого «пути лука – кюдо» на своём собственном опыте познать труд обретения «изначального состояния сознания», т. е. постижения «не-двойственности», единства Универсума. Свидетельства профессионального западного философа, приобщившегося к чисто восточной духовной практике, представляют исключительный интерес. Херригель прошёл путь от ученика до мастера боевого искусства кюдо и изнутри описал все этапы самопреображения в ходе овладения техническими приёмами. Он проник вглубь таинственной связи сугубо телесной – на грани чисто механической муштры – практики с состояниями сознания, возникающими при сопротивлении тела такой муштре. Только безграничное доверие к своему мастеру удержало его на трудном пути к просветлению, достигаемому в процессе осознания единства с изначальной природой мироздания. В итоге Херригель обрёл способность выхода за пределы своей самости, опыт трансцендирования, единства себя, мишени, лука и стрелы.

«Наблюдатель воспринимает вещи только через их отношения друг с другом, и то, что находится внутри воспринимаемого множества вещей, он чётко разделяет на прошедшее и будущее. Видящий, напротив, ничего не знает об этом; его способ видеть существует в не имеющем отношений настоящем, в нерефлектируемом «теперь» практически бесконечного события», – пишет Херригель. И делает следующий вывод: «Непосредственное понимание порождает новое, необычное измерение бытия – первосферу в оптическом смысле, в которой всё имеет форму, образ и смысл, но ещё продолжает находиться за пределами любого теоретического обоснования (курсив мой. – Е. С.)».

Отметим, что и в ранних сектах японского буддизма существовало представление об истинном бытии, лежащем в основании мироздания и не имеющем никаких пространственно-временных характеристик. Так, стержень тайного учения секты Сингон (основатель – Кобо Дайси, 774–835) составляет проповедь Шакья Муни, которую он «произнес-промыслил в теле Закона», т. е. вне пространственных и временных координат: «Эта проповедь, – пишет современный буддолог Н. Трубникова, – происходит неким вне-временным образом (соответственно вневременности самого тела закона), она никак не соотнесена с какой-либо точкой в трёх мирах (прошлом, настоящем, будущем). Нельзя её связать и с внутренним временем проповеди закона, с такими вехами, как просветление Будды Шакья Муни под деревом бодхи, проповедь в Бенаресе, на Орлиной Горе или последняя проповедь перед Нирваной».

Вследствие интровертности установок чань– или дзэн-буддизма (мировоззренческой основы классической японской художественной традиции гэйдо) интуиция почитается на Востоке как вершина познавательных способностей человека. Не случайно здесь так распространена практика психотренинга, нацеленная на постепенное «снятие» всех слоёв личного я вплоть до полного элиминирования я-сознания и погружения в глубины «телесного разума», где все преграды между миром я и не-я растворяются.

Главным способом постижения мирового континуума на Востоке считается сатори – мистическая интуиция. Однако, по свидетельству того же Херригеля, существует тонкая грань между сатори и мистической интуицией в западно-христианской традиции. «В европейской мистике, – пишет Херригель, – самость не растворяется окончательно – в Боге, в Божестве, в том, с чем и где совершается unio, как бы оно ни называлось… Напротив, самость спасается, получает прощение и подтверждение своего бытия». Человек даже после акта unio продолжает быть «наблюдателем» над природой. Единение с изначальной природой в даосско-дзэнской культуре постоянно, и чем больше самость растворяется в природном континууме, тем истинней становится её изначальное бытие.

В своё время К.-Г. Юнг (1885–1961) пристально изучал философские системы Востока и пришел к выводу, что для них самое важное – это психика. «Она – всепроникающее дыхание, сущность Будды; это дух Будды, Единое, дхарма-кайя. Всякая жизнь струится из неё, и все множественные формы явлений вновь растворяются в ней. Это и есть основополагающая психологическая предпосылка, пронизывающая восточного человека до дна, определяющая все его мысли, ощущения и поступки, к какой бы вере он себя ни причислял».

Как и многие другие исследователи, Юнг задавался вопросом, возможно ли взаимодействие Востока и Запада? Различия между ними, по его мнению, столь велики, что для такого взаимодействия не видно разумных оснований. «Нельзя соединить огонь и воду. Духовный склад Востока отупляет западного человека и наоборот. Лучше принять конфликт таким, каков он есть – ведь если вообще существует решение, то лишь иррациональное». Скептицизм Юнга относительно возможности взаимопонимания между восточным и западным стилями мышления вполне оправдан. То, что западный человек постигает с помощью разума и логики, по восточным меркам считается лишь одной из оболочек истины.

Тем не менее, уже в романтизме (кон. XVIII – первая треть XIX в.), в рамках воспевания природной естественности и непосредственного чувства, была сделана попытка «снять» противоречие между Востоком и Западом.

Тема природы – одна из основных в творчестве романтиков; ещё никогда в истории европейской эстетики природа-стихия не играла столь важной для образного строя роли – вполне сопоставимой с ролью природы в искусстве и эстетике японской художественной традиции гэйдо.

У даосско-буддийской эстетики гэйдо, как и у эстетики романтизма, не было формализованной эстетической теории. Восток не знал эстетики как отдельной теории, художественная традиция вырастала из одного мировоззренческого корня – дао (кит.) или до (яп.), т. е. пути. Дао – это не постижимый разумом принцип мироздания, суть которого состоит в непрерывном отрицании созданных им самим форм, в постоянной текучести и изменчивости. На наличие Дао может указать только символ. Самый близкий Дао символ – это Природа с ее чередованием времен года, атмосферных явлений, расцветом и увяданием, пробуждением и замиранием.

Человек, как малая часть природы, чувствует и воспринимает эти метаморфозы сердцем. Сердце, воспринявшее движение Дао в ритмах Природы, исполнено её подвижного очарования и стремится выразить его.

Японские живописцы-теоретики воспроизводили китайские труды о живописи и каллиграфии, трактующие сердце как источник, корень искусства Но особенно настойчиво роль сердца подчёркивают мастера чайного искусства – Такэно Дзёо (1502–1555), Мурата Сюко (1432–1502) и Сэн Рикю (1522–1591), подробно рассматривающие «сердце» в двух его ипостасях – как чувствующий и мыслящий (син, кокоро ) и как физический, телесный орган (синдзо). (Заметим, что ещё древние даосы и конфуцианцы считали терпкую чайную горечь полезной и для бодрости ума, и для ритмичной работы сердечной мышцы.) На сердце, как на ментально-сенситивный центр творчества указывали также основоположники театрального искусства Но и отцы-основатели чайного ритуала тяною.

Через сердце художника проходят те бесчисленные тонкие перемены бесконечной реальности, частью которых он сам является и которые он может воплотить только в символическом виде. Хотя и не всегда явно, даосизм присутствовал в миросозерцании всякого японского художника и находил выражение в разных видах традиционного искусства. Само общее понятие традиционного искусства – гэйдо содержит иероглиф дао (до), как и понятия, обозначающие конкретные виды искусства: кадо – искусство стихосложения, садо – искусство чайного ритуала, ногакудо – искусство театра Но и т. д.

Главными поэтами гэйдо являлись основоположники даосизма Лао-Цзы (VI–V вв. до н. э.) и Чжуан-Цзы (369–286 до н. э.), чьи тексты почитаются в дзэн-буддизме так же, как «Ланкаватара-сутра» и «Сутра Помоста 6-го Патриарха». Эти поэты-философы в афористически-художественной форме мастерски воспевали красоту ускользающих образов природы. В их текстах Дао уподобляется то «вратам бессчётных утончённостей», то «подвижной тени», то сети, улавливающей всех в свои ячейки. Изначальными образцами художественно-теоретических трактатов на Дальнем Востоке можно считать написанные основателями даосизма книги «Даодэцзин» и «Чжуан-цзы», в которых заложена вся традиция гэйдо. Основоположники ближе всего подошли к пониманию изначальной трансцендентной реальности, составляющей основу всего сущего, в том числе и искусства. С даосизмом связано и постулирование роли художника не как автономного «творца», а как транслятора тонких метаморфоз дао. Художник не творит, а, пропускает бесконечную цепь превращений через своё сердце. Он улавливает их ритм, запечатлевает их тень, их след – в слове, жесте, иероглифе, пейзаже, полёте стрелы, взмахе меча. Вот почему многие произведения японского искусства эпохи Средневековья анонимны: невыпячивание я – это норма.

Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао, стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. «Назвать несомненным мастером, – писал основатель театра Но, Дзэами Мотокиё, – можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту». Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао – избранному пути в искусстве – всей своей жизнью.

Традиционный художник создается в рамках системы иэмото, или Дома, где он постепенно проходит все – от неофита до мастера – стадии приобщения к искусству сообразно своему биологическому возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв. «видеть и слышать»), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником – от сердца к сердцу (кокородзукэ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие «дом» подразумевает родственные отношения, от учителя к ученикам из поколения в поколение передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Причем творческий взор ученика всегда направлен назад – к мудрости учителя, а взор учителя – к мудрости первых учителей.

Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя; так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо, несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе Дома и, во-вторых, правилами канона, принятыми в данном Доме. «Древность есть орудие познания: преобразовывать – значит, познавать это орудие, но не делаться его слугой», – говорится в трактате о живописи «Хуа Юйлу» (1670). Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег – из глубоко укоренённого в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать имени средневекового автора, то не различить, кому принадлежит та или иная «песня» в японских поэтических антологиях, или тот или иной монохромный пейзаж на ширмах и раздвижных стенах монастырей. Даже в текстах пьес театра Но вместо подписи автора просто указывалось: «записал такой-то…».

Но вернёмся к романтизму. У Александра Блока есть важное для нас сегодня определение романтизма: это «есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией». Блок замечает, что «романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий (курсив мой. – Е. С.) для нашего уха лозунг «спасения природы», лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков – Владимиру Соловьёву». Сегодня спасение природы уже давно перестало быть романтическим требованием и является необходимым условием выживания человека. Романтики даже не подозревали, насколько окажутся правы в своём интуитивном прозрении.

Отношение романтиков к природной стихии внутренне противоречиво. Это противоречие весьма наглядно в приводимом ниже отрывке из эстетического трактата Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: «Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчёл и т. д.? Что могло дать им право… на нашу любовь? Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой».

Этот фрагмент вполне можно принять за эстетическое эссе какого-нибудь японского поэта или художника. И на первый взгляд может показаться, что он служит подтверждением идеи родства японской художественной традиции гэйдо и эстетики романтизма. Но только на первый взгляд. Ведь если у японцев природа – самоценная сущность, бесконечная Вселенная и человек – лишь её ничтожная часть, то у романтиков природа – только объект самоутверждения личности художника, отразивший его идею.

Обратите внимание, как характеризуется природа, например, в «Исповеди» Шарля Бодлера: «Природа, безжалостная чаровница, вечный соперник и победитель, оставь меня! Не искушай мои стремленья и гордыню! Постижение прекрасного – это дуэль, где художник кричит от ужаса, прежде чем пасть побеждённым».

Здесь ярко выражен страх личного я художника перед самобытной деятельностью природы, страх, совершенно неведомый восточной эстетике. Ещё более показательно то, что ужас перед угрозой стирания я возникает вовсе не перед лицом романтически бурной природы – грозной стихии, а перед лицом природы тихой, музыкально-живописной, идиллической. Даже такое, вполне мирное, бытие кажется поэту враждебным. И наоборот, бурная природа, грозная стихия становится для романтиков своеобразным психологическим зеркалом, выражением свободы личного я, силы духа и потому воспринимается вполне по-родственному.

Весьма показательно, что романтик готов признаться в братских чувствах к природе лишь в том случае, когда она воплощает идею свободного полёта его души. Но даже и тогда она остаётся близнецом-врагом. Восточному же автору никогда, разумеется, ничего подобного не могло прийти на ум. Если он и считал себя братом природы, то самым младшим и немощным, способным только в мизерной степени отобразить богатство её жизни. Рассматривать природу как нечто равное своей личности – на такое был способен лишь западный художник.

Различие в понимании отношения «человек – природа» на Западе и в Японии весьма тонко проанализировала И. А. Боронина на примере исследования японской средневековой литературы. Развивая позицию замечательного русского японоведа Сержа Елисеева, заметившего, что «японец не олицетворял природы, он жил её настроениями, не внося в неё своих чувств», Боронина уточняет, что персонификация все же была, но весьма особенная. «Бесспорно, – пишет она, – это была персонификация иного рода, отличная от западноевропейской. Если последняя является результатом художественного отвлечения от предмета, то олицетворение природы в японской литературе есть следствие слияния художника с изображаемым».

Иными словами, в паре «человек – природа» западная мыслительная и художественная традиция однозначно помещает на первое место человека, считая природу хотя и важным, но второстепенным по отношению к нему персонажем. Напротив, в духовной традиции Японии природа – гораздо более значимый и активный компонент. На большом количестве примеров, взятых из классической японской литературы, И. А. Боронина демонстрирует, насколько японец «вписан» в природу, как изображение его чувств и эмоций легко замещается живописанием состояния окружающей среды. «Нередко картины природы как будто выражают смысл происходящего, либо предваряют то, что должно случиться с героями произведения». Многие сюжетные ходы, судьбы героев оказываются соотнесенными с природными сезонными изменениями. В художественном комплексе традиционных японских искусств гэйдо индивид органично «встроен» в природный универсум в отличие от романтизма, где тот ему противопоставлен.

Одна из общих и распространённых тем в литературе гэйдо и в литературе романтизма – уход из социума в природу. Однако и здесь мы видим существенную, глубинную разницу. В Японии, например, уход в горный, затерянный в лесах монастырь или удаление в глухую провинцию имеют целью растворение личности в универсуме, достижение максимального отречения от себя, от своих эгоистических желаний; в сущности – стирание индивидуального я.

В романтическом искусстве, наоборот, доминирует тенденция противопоставления гордого деятельного л инертной природе и социуму. Природа – лишь фон для сасмоутверждения романтического героя (вспомним пушкинского Алеко из «Цыган» или лермонтовского Мцыри). При этом главным предметом романтического мировосприятия выступает человек-творец в прекрасном и яростном мире. «Герой романтического произведения – художник, маг, борец, бунтарь, изгой, чудак – всегда вынужден утверждать себя вопреки обстоятельствам, он идёт наперекор судьбе во имя высоких духовных целей». Он противопоставлен обывательской рутине и избегает общества унылых сограждан, связанных скучными правилами буржуазной морали. Приоритет живого чувства над рассудочной холодностью, который он утверждает не только теоретически, но и всем своим живым, телесным поведением, влечёт его к природе, к путешествиям по миру.

Многое роднит романтического героя со странником-даосом или буддийским монахом. Свою жизнь он видит как «всегда особый, свой путь самостановления, самопреображения – нелёгкий путь эволюции сознания личности, старающейся… раздвинуть рамки конечного, чтобы увидеть то, что ей в данный момент представляется истинным и бесконечным».

Одним из знаковых произведений считается роман Новалиса (1772–1801) «Генрих фон Офтендинген», в котором странствие героя по просторам родной Германии является необходимым условием внутреннего становления героя как художника. Целью такого самостановления является создание идеального произведения, способного изменить мир. Познание мира и себя осмысляется Новалисом как реальное творчество. И для него вполне ясно, что человеком, которому дано его осуществить, может быть только художник, Поэт, которому дано увидеть «образную», телесную основу мира и воссоздать её – создать идеальное произведение искусства.

Родная природа, принимающая в себя путешествующего художника, таким образом, является в конечном счёте постаментом для его личных амбиций. Гордость от осознания собственной исключительности позволяет судить весь мир и делить всех живущих в нём людей, подобно тому, как это делал Э. Т. А. Гофман, на две неравные части: «истинных музыкантов» и всех прочих.

Согласно романтикам, истинный творец – исключение в мире обывательской скуки. Романтизм воспевает гордеца-одиночку бросающего вызов буржуазному обществу и противопоставленного ему. Поэтому неслучайно среди героев-скитальцев часто встречаются и гордые злодеи, вроде Агасфера, Летучего голландца, Мефистофеля, Демона, Печорина. Здесь художественный метод и идеи романтизма напрямую сталкиваются с проблемой эстетизации зла.

Что касается странствий романтических героев, то их отношение к путешествию как к Пути телесного и ментального самостановления противоречиво. С одной стороны, это доверчивое, всеми чувствами приветствуемое вхождение в природный Универсум, но, с другой, – интеллектуальное отталкивание героем себя от этого Универсума. Это вечная драма раздвоенности, разорванности романтического художника между упоением от чувственно-телесного осознания себя малой клеточкой природы и рассудочной, самолюбивой позицией собственной исключительности.

Такая двойственность вовсе не случайна, она является следствием особенности западнохристианского мистицизма – идейной опоры романтизма, который утверждает обособленность, оторванность личности от бытия, несмотря на краткие моменты ментально-чувственного единения с ним. Гордый ум романтического художника не доверяет ощущениям «телесного разума», настаивая на своей принципиальной обособленности от природного континуума. Но «чем больше человек осознаёт свою самость и чем настойчивее становятся его попытки увеличить её и довести до совершенства – в сущности недостижимого, бесконечного, тем сильнее он отдаляется от глубины бытия, которая перестаёт быть его собственной основой».

На Дальнем же Востоке одним из способов погружения в природный континуум считалось странствие. Пускаясь в путешествие, монах или художник не переставали быть сторонними наблюдателями за чередованием времён года и картин природы, превращаясь в непосредственных участников её тончайших перемен. Труд путешественника приводил к активизации телесного аспекта разума, заставляя забыть о лишних прихотях ума, о тщете мирской славы. «Разум тела» и выступал тем необходимым творческим зарядом, который, постепенно накапливаясь в процессе тяжелого рутинного труда Пути, выплёскивался в спонтанном характере творческого акта. «Вхождение» в поток природного Бытия, будучи смирением, самопринижением индивидуума, подспудно становилось его вторым, расширенным я, стимулирующим творческую активность. Поэтому выходило, что художник творит, как природа.

Недаром в традиционном искусстве гэйдо художник только тогда становится истинным мастером, когда, осознав разумом своего тела единство с природным континуумом, начинает действовать как проводник «бессчётных утончённостей» жизни, как самый прилежный её ученик. Здесь природа тихо-естественна. В таких, к примеру, жанрах, как «бамбук» или «цветы и птицы», она спокойно созерцается художником. Природа приближена к зрителю и как бы призывает полюбоваться мельчайшими деталями: листиками, тычинками, пёрышками. Монохромный пейзаж, напротив, отодвигает природу вдаль, заставляя прежде всего воспринимать её величие и самодостаточность и осознавать собственную малость. Спокойствие природы как Универсума – будь то величие её целого, либо гармония её малых частностей – никогда не служит прямой иллюстрацией субъективных состояний художника. Человек, личность здесь почти отсутствует. Движения руки художника подчинены прежде всего выявлению внутренней сущности изображаемого фрагмента, а его собственное внутреннее состояние резонирует с природным состоянием, но никак не наоборот. Берясь за кисть, художник вбирает природу в себя, а не навязывает ей свои субъективные состояния.

В эстетике гэйдо образ природы – центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т. е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Буддийская традиция гэйдо основана на концепции пустотности истинно-сущего, а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть её заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а, следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же». Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременном начале, которое является истинным видом всех дел и вещей. Среда обитания выступает в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии как манифестация Будды, одно из его превращенных тел (кэдзин). Причём прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, поэтому персонажи пьес Но или герои средневековых романов открыто цитируют наиболее популярные сутры.

Что же касается пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо – отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приёмы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской традиции роль паузы-молчания – очень значительна. Неслучайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой.

* * *

В трактовке природы в романтизме имелись две тенденции. Первая была близка по духу восточной художественной традиции: природа в этом случае понималась как самоценная сущность, универсум, ничтожно малой частичкой которого является человеческое я. Вторая – доминирующая – состояла в противопоставлении личности художника и природы, при этом первая понималась как равнозначимая и равновеликая природе сущность. Безусловно, тот факт, что вторая тенденция проявлялась гораздо ярче и сильнее, объясняется доктринальными особенностями «дискурсивной» западной духовной культуры, проникнутой, начиная с эпохи Ренессанса, ярко выраженным «личностным» началом.

На Востоке же контакт с природой отражал дорефлексивный, дотеоретический, дознаковый контакт с невыразимой основой Бытия. Оно сознательно осуществлялось на Пути, являющемся одновременно истинным путем жизни и путем профессионального становления. Однако было непросто достичь «истинного знания» человеку, переставшему быть чисто природным, животным существом и достигшему определённого культурного уровня, воспринимающего мир главным образом в знаковом, текстовом виде. Нелегко было ощутить себя непосредственной частью невыразимого порядка бытия как основы мироздания.

Достижение истинного знания требовало долгого подготовительного периода, рутинного, тяжёлого «послушания» (наставнику – в монастыре, главе Дома – в традиционном искусстве). Безупречное владение техническими навыками мастерства и соблюдение принятых в монастыре или Доме ритуалов достигалось при постоянном контроле со стороны признанного авторитета и сопровождалось духовным ростом ученика. Это было совершенно необходимое условие для наступающего неожиданно просветления, «глубокого видения» мира и себя в нём в непрерывном текучем становлении. При этом происходил «скачок» с уровня рассудочного дискурсивного знания на уровень телесного осознания единства мирового континуума. Подводя итоги нашего исследования, можно сказать, что романтизм следует считать своеобразным мостиком меду Востоком и Западом в том смысле, что он продемонстрировал неосознанную попытку преодоления традиционного западного дискурса с помощью некоторых приёмов, используемых и в рамках восточной духовной традиции.