Когда заходит речь об аргентинской литературе, то, как правило, сразу называют Борхеса и Кортасара. А кто еще есть в аргентинской прозе и поэзии? И тут наступает долгое молчание… Неужели два всемирно признанных гения могли появиться на литературно пустом месте? Быть такого не может!

Разумеется, такого и не было.

Внимательный читатель, любящий Борхеса, вспомнит, наверное: в его книгах (в стихах, рассказах, эссе) постоянно встречается одно имя — Леопольдо Лугонес. Хорхе Луис цитирует Лугонеса, ссылается на его авторитет, восхищается им. А если спорит, то старается с уважением относиться к своему литературному собрату.

В 1938 году, откликаясь на смерть Леопольдо Лугонеса, Борхес написал:

«Сказать, что от нас ушел первый писатель нашей страны, что от нас ушел первый писатель нашего языка — значит сказать чистую правду и вместе с тем сказать слишком мало…

Главным в Лугонесе была форма. Его убеждения убеждали редко, эпитеты и метафоры — почти всегда. А потому лучше всего искать Лугонеса там, где его слова не запятнаны полемикой…

При жизни о Лугонесе судили по последней мимолетной статье, которую позволяло себе его перо. Теперь он обладает всеми правами умерших, и судить о нем нужно по лучшему из написанного.

Его стихи зрели вместе с моей жизнью, вместе с жизнью моих родителей» [3] .

Составляя в 1940 году «Антологию фантастической литературы», Борхес без колебаний включил в нее рассказ Леопольдо Лугонеса «Абдерские кони». И жалел, что объем антологии не позволяет добавить еще несколько лугонесовских новелл — как он говорил неоднократно, великолепных. В 1955 году Борхес (в соавторстве с Беттиной Эдельберг) опубликовал монографию «Леопольдо Лугонес». Кроме того, Хорхе Луис посвятил Лугонесу книгу стихов и прозаических миниатюр «Создатель», вышедшую в 1960 году. К тому времени Борхес уже ослеп, жизнь для него — творчество и сновидения. И в посвящении он рассказывает свой сон: он входит в рабочий кабинет Леопольдо Лугонеса и дарит ему книгу «Создатель». Просыпаясь, Борхес понимает, что это был только сон, что Лугонеса уже давно нет среди живых. Заканчивается посвящение такими словами: «Завтра наступит мой черед, наши времена сольются, даты затеряются среди символов, и потому я не слишком грешу против истины, представляя, будто преподнес ему эту книгу, а он ее принял». В миниатюре «Мартин Фьерро» он вновь вспоминает Лугонеса и говорит о нем (полагаю, без всякой иронии): «Человек, знавший все слова на свете, с кропотливой любовью глянул на каждую травинку и птицу этих краев, раз и, быть может, навсегда назвав их по имени и в кованых метафорах запечатлев грозовые закаты и меняющиеся облики луны». Много позже, в 1982 году, Борхес издает том «Избранных стихотворений» Лугонеса. Незадолго до смерти начинает выпускать «Личную библиотеку» — в нее он включает лугонесовскую «Империю иезуитов» (первым изданием вышла в 1904 году)… Подчас, когда речь заходит о Леопольдо Лугонесе и его творчестве, Хорхе Луис скромно удаляется в тень: «Очень приятные воспоминания остались у меня о Лугонесе, но, вероятно, говорить о них не стоит. То, что Лугонес написал, более значительно, чем мои беседы с ним».

Даже если мельком просматриваешь библиографию Леопольдо Лугонеса, и то поражаешься: как много успел он сделать за свою не столь уж и долгую жизнь! Лугонес писал рассказы — реалистические, фантастические, психологические; писал эссе — исторические, политические, литературоведческие, лингвистические, педагогические, писал даже о теории относительности Эйнштейна. Он создал биографическую книгу «История Сармьенто» (1911) и роман «Ангел тьмы» (1926). Но главное в творчестве Леопольдо Лугонеса — стихи. Впрочем, и поэзия его поражает разнообразием. У Лугонеса есть стихи громкие, патриотические и стихи тихие, интимные; стихи, возникшие благодаря знакомству автора с другими культурами, и стихи о родной природе (кажется, таких больше всего); стихи со сложными метафорами, со сложными рифмами и стихи внешне простые, незамысловатые (для перевода они, пожалуй, самые трудные).

В аргентинской литературе XX века — с полным для этого основанием — существует целая эпоха Лугонеса (как в нашей литературе, например, эпоха Пушкина или эпоха Блока).

И тут, надеюсь, пришло время поближе познакомиться с почти загадочным для нас «великим лунатиком» — Леопольдо Лугонесом.

Леопольдо Лугонес-и-Аргуэльо родился 13 июня 1874 года в городке Рио-Секо, в провинции Кордова (центральная часть Аргентины).

Предки Лугонеса поселились в Южной Америке в начале XVI века вместе с первыми конкистадорами, и поэт гордился своей родословной. Ему хотелось, чтобы деяния его дедов и прадедов (а один из дедов — полковник Лоренсо Лугонес — участвовал в Войне за независимость) не изгладились из людской памяти. В стихотворении «Посвящение предкам», которым открывается сборник «Стихи родового гнезда», Леопольдо Лугонес писал:

В Рио-Секо, в «родовом гнезде», и прошло детство будущего поэта. Там — в детских радостях и горестях, в местном песенном фольклоре, в окружающей природе — истоки его творчества. Как признавался впоследствии сам Лугонес: «Я только эхо // песен родного края». И может быть, какие-либо из лугонесовских стихов стали аргентинским фольклором? Если так произошло, то ничего удивительного в этом нет.

Затем семья переехала в главный город провинции, который называется тоже Кордова (в Аргентине он один из крупнейших). Для юного дарования это было огромным благом. Его душа уже жаждала новых впечатлений и теперь жадно их вбирала. Здесь, в большом и старинном городе, еще подростком Леопольдо Лугонес стал печататься в газетах и журналах. Он писал и стихи, и прозу. Писал по-молодому много и страстно. Власть слова, стихия стиха подчинили его себе уже целиком. Некоторые из стихов той поры вполне добротны, но Лугонес — в зрелые годы — был к себе чрезвычайно строг и в конце жизни в ответ на предложения издателей выпустить ранние произведения отдельным сборником неизменно отвечал решительным отказом…

Когда молодой Лугонес сочинял первые стихотворные строки, по Латинской Америке уже начали свой триумфальный марш творцы авангардистского для того времени литературного направления — модернизма.

Его создателем и вождем был никарагуанец Рубен Дарио; ему же принадлежит и само название данного явления в искусстве Латинской Америки. В 1890 году в эссе «Фотогравюра» он уверенно, как само собой разумеющееся, утверждал: «Дух нового, вдохновляющий сегодня небольшую, но победоносную и горделивую группу прозаиков и поэтов Испанской Америки, — это модернизм… Свобода, полет и победа прекрасного над поучительным — в прозе; новизна — в поэзии: дать цвет, жизнь, воздух, гибкость старому стиху, который страдает от неподвижности, втиснутый в свинцовые формы печатной машины».

Анализируя произведения единоверцев Рубена Дарио, русская испанистка-литературовед Инна Тертерян (1933–1986) писала:

«Термин „модернизм“, впервые употребленный еще самим Дарио, явно неудачен. Уже в начале века употребление этого термина вызывало путаницу, так как модернизмом было окрещено реформаторское движение внутри католицизма, возглавленное аббатом Луази и осужденное папой Пием X в 1897 году. Сейчас же, когда термин „модернизм“ стали прилагать к более широкому кругу явлений мировой литературы XX века, путаница увеличилась. Тем не менее изменить что-либо очень трудно: модернизм как обозначение конкретного литературного течения в испаноязычных литературах прочно вошел в литературоведческий обиход, в словари.

Поэтому необходимо четко оговорить — в истории испанской и испаноамериканских литератур модернизмом называется литературное течение, существовавшее с 80-х в Испанской Америке и с 90-х годов в Испании до Первой мировой войны. К литературным явлениям периодов после Первой и после Второй мировой войны термин „модернизм“ в истории испанской литературы не применяется. Типологически в понятие „модернизм“ включается то, что в истории других европейских литератур обозначется как посленатуралистические течения, литература „конца века“, декаденство».

Определений модернизма в испаноязычных литературах существует великое множество. Может быть, лучшее из них принадлежит испанскому поэту Хуану Рамону Хименесу (1881–1958). Он охарактеризовал модернизм своеобразно и образно: «Это была новая встреча с Красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой. Модернизм был свободным и вдохновенным походом навстречу Красоте».

Слово «красота» модернисты (испанские и латиноамериканские) писали с большой буквы и ставили знак равенства между Красотой и Истиной. А следовательно: все, что некрасиво, — неистинно. И как вывод: искусство должно быть прекрасно и все некрасивое не может являться предметом искусства. Но что такое Истина? И что такое Красота? Вряд ли кто-либо из смертных сможет дать точные и исчерпывающие ответы на эти вопросы… Впрочем, у Леопольдо Лугонеса один из возможных ответов был: «Красота — свидетельство Бога о гармонии Творения».

Модернисты, возглавляемые и вдохновляемые Рубеном Дарио, совершили в испаноязычной литературе подлинную революцию. Как признавался впоследствии чилийский поэт, нобелевский лауреат Пабло Неруда (1904–1973): «Без Рубена Дарио латиноамериканцы не умели бы говорить. Без Дарио мы не заговорили бы на нашем собственном языке. Без него мы все еще говорили бы языком жестким, зачерствевшим и пресным».

Новаторской для всей испаноязычной литературы была, в частности, и столь дорогая сердцам модернистов идея синестезии: возможность перенести в словесное искусство то, что традиционно принадлежало другим искусствам — живописи и музыке. Модернисты вернули поэтическому слову, уже изрядно потускневшему в произведениях романтиков, весь его былой первозданный блеск. Слово в их поэзии вновь стало зримым и полнозвучным. А своими учителями латиноамериканские модернисты считали прежде всего французских поэтов, всегда умевших «держать форму».

У Генриха Гейне есть строки, хорошо знакомые русскому читателю в переводе Самуила Маршака:

«Матерьялец» у поэтов, как и у Бога, самый заурядный и самый необычный — слово. Неосязаемое и все же существующее. Сиюминутное и вечное. Могущее растратиться впустую и способное создать мир.

Рубен Дарио и его единоверцы не сомневались: они — творцы новых миров.

Такого пиршественного изобилия неожиданных эпитетов, метафор, образов, богатых рифм, аллитераций, как в стихах модернистов, испаноязычная литература не знала со времен барокко. Испанец Рамон дель Валье-Инклан (1869–1936), в молодости отдавший модернизму щедрую дань, обронил однажды меткую фразу: «Поэзия — это место, где слова встречаются впервые». Такое определение в полной мере подходит для поэзии модернистов Нового Света — во всяком случае, для их лучших стихов.

Латиноамериканские поэты, словно фокусники, доставали невесть откуда разноцветные шарики-слова и с импровизационной легкостью метко раскидывали их именно в те ячейки, которые только для них и были предназначены. Да что слово! Кажется, каждый звук для них обладал и цветом, и весом, и объемом. Тогдашнему испаноязычному читателю, отнюдь не избалованному хорошими стихами, модернистская поэзия казалась поистине чудом.

Внешняя легкость чуда, разумеется, обманчива. Фокус ведь в том и состоял, чтобы скрыть пот творца. А к тщательнейшей работе над поэтической формой модернистов побуждала, конечно, всецело владевшая ими идея Красоты. У произведения искусства, если оно стремится быть действительно прекрасным, не должно быть изъянов. И важнейшее значение латиноамериканские модернисты всегда придавали музыке стиха, звучанию слова. На своих знаменах они не случайно начертали знаменитый верленовский девиз: «De la musique avant toute chose» (первая строка стихотворения Поля Верлена «Искусство поэзии»; в переводе Бориса Пастернака — «За музыкою только дело»).

На аллитерациях, на полнозвучных внутренних рифмах построены многие стихотворные произведения модернистов. Нередко и свою прозу они старались создавать по законам поэзии. И пожалуй, лучше всех собратьев по континенту уроки гармонии, преподанные Верленом, усвоил аргентинец Леопольдо Лугонес: музыку испанского языка он в своих стихах довел до совершенства. Вероятно, окружающий мир и в самом деле представлялся ему «звучащей раковиной» (см. стихотворение «Псалом дождя»; а может быть, такой раковиной он ощущал самого себя?). Рубен Дарио, обладавший едва ли не абсолютным поэтическим слухом, понял это мгновенно, — познакомившись со стихами Лугонеса еще до выхода его первой книги. И с удовольствием сказал юному автору-модернисту, что он — самый благозвучный из всех.

Жизненные пути двух латиноамериканских поэтов — Дарио и Лугонеса — пересеклись в 1896 году.

Никарагуанец Рубен Дарио в последнее пятнадцатилетие XIX века без устали ездил по странам Испанской Америки и собирал единомышленников под знамя модернизма. Всегда доброжелательный, не испытывающий черной зависти к другим литераторам, а старающийся всячески помогать им, Дарио притягивал к себе молодых поэтов, словно магнит. В Буэнос-Айресе, где он начиная с 1893 года прожил несколько лет, вокруг него сразу же образовался кружок талантливых писателей, только-только вступающих в литературу. Двадцатилетний Леопольдо Лугонес, приехавший в аргентинскую столицу в начале 1896 года и ведомый судьбой, не мог не оказаться в этом кружке: он уже прочитал вышедшую в 1888 году в Чили книгу Рубена Дарио «Лазурь» (принято считать, что именно книга «Лазурь» возвестила о рождении в Латинской Америке модернизма). Второй модернистский сборник Дарио — «Языческие псалмы» — вышел в 1896 году в Буэнос-Айресе. Теперь никарагуанский поэт становится общепризнанным вождем созданного им литературного течения. Через год, в 1897-м, появилась и первая значительная книга аргентинского модернизма. Ее автор — Леопольдо Лугонес. Название — «Золотые горы» («Las montañas del oro»).

Как замечает литературовед Карлос Облигадо, «есть в этой книге юношеское стремление обновить поэзию». Но если зачастую амбиции «юных гениев» оказываются безосновательными, то в данном случае они были оправданными. Стихи Лугонеса стали действительно новым словом в аргентинской литературе. Рубен Дарио принял книгу Леопольдо Лугонеса с восторгом. Никарагуанский писатель — без каких-либо «но» — признал незаурядный талант молодого поэта и был искренне рад тому, что нашел в Аргентине друга и ученика. Нет, уже не ученика — зрелого мастера. Среди многочисленной толпы маленьких аргентинских «рубендарийчиков» Лугонес, конечно, резко выделялся: с самого начала он сумел соединить общемодернисткую «музыку губ» с собственной «музыкой души».

Среди нервически возбужденных поэтов Леопольдо Лугонес выделялся и своим внешним спокойствием. Молодой аргентинец почти всегда старался не выплескивать наружу страсти, несомненно обуревавшие его. По всей видимости, это в Лугонесе особо понравилось Рубену Дарио. Позже, в «Маленькой карнавальной поэме» (сборник «Песнь Аргентине»), никарагуанский литератор напишет о нем:

Спустя почти столетие, в 1984 году, Хорхе Луис Борхес в беседе с аргентинским радиожурналистом Освальдо Феррари говорил: «Нет сомнения, одно из важнейших течений в испанской литературе — это модернизм; как указывает или как замечает в своей „Краткой истории модернизма“ Макс Энрикес Уренья, это течение, повлиявшее на великих поэтов Испании, зародилось по эту сторону Атлантики; вспомним великие имена: Рубен Дарио, которого Лугонес называл своим учителем, вспомним самого Леопольдо Лугонеса, Хаймеса Фрейре и еще многих других… Все они были нашими писателями, писателями Америки, а позже повлияли на великих поэтов Испании. Я вспоминаю свой разговор с одним из крупнейших испанских поэтов — с Хуаном Рамоном Хименесом; он говорил мне, что был изумлен, когда читал книгу Лугонеса „Золотые горы“. Он давал читать эту книгу своим друзьям, и они тоже изумлялись. Позже Хуан Рамон Хименес стал… да, он как поэт превзошел Лугонеса; но это не должно нас смущать, Лугонес все же был раньше него. Конечно, можно сказать, что модернисты просто-напросто подражали Верлену и Гюго; но ведь нет, наверное, труднее задачи, чем перенести музыку с одного языка на другой…»

Во второй книге — «Сумерки в саду» («Los сгерúsculos del jardín»), вышедшей восемь лет спустя после «Золотых гор» и принятой модернистами тоже на «ура», Леопольдо Лугонес предстал перед читателями в основном как автор сонетов. Поступил он довольно хитро: старую стихотворную форму соединил с новым поэтическим языком. И надо отметить, сонет был одной из любимых форм Лугонеса. В этом нет ничего странного, ведь сонеты позволяли ему наглядно показать мастерство стихотворца, которым он овладел уже в совершенстве. (В рассказе «Секрет Дон Хуана» Леопольдо Лугонес ничтоже сумняшеся упоминает самого себя — как автора безупречных сонетов.)

А третья книга Лугонеса — «Чуждые силы» («Las fuerzas extrañas»; 1906) — оказалась для аргентинских читателей совершенно необычной. Это была книга фантастических новелл. В беседах с Освальдо Феррари восьмидесятипятилетний Борхес вспоминает о сборнике Леопольдо Лугонеса не раз. «Я полагаю, что первым аргентинским писателем, сознательно разрабатывавшим фантастический жанр, был Леопольдо Лугонес, автор сборника „Чуждые силы“… Книга не заигрывает ни с декоративной прозой модернистов, ни с архаизированной прозой тех, кто подражал испанцам… Это, без сомнения, — великая книга». И далее: «…литература Южной Америки, в отличие от североамериканской литературы, была в целом литературой реалистической либо костумбристской. Лугонес первым опубликовал на нашем континенте, в Южной Америке, книгу фантастических рассказов; разумеется, я говорю о книге „Чуждые силы“, она появилась, кажется, в 1905 году, хотя я могу и ошибаться. Но как бы там ни было, это первая у нас книга фантастических рассказов; Лугонес написал ее, конечно же, под влиянием Эдгара Аллана По, но ведь Эдгара По мы все читали, но никто не написал книги „Чуждые силы“. Никто, кроме него…»

Однако роды фантастической литературы были тогда, вероятно, преждевременными. Во всяком случае, фантастической прозы, которая оказалась бы заметным явлением в латиноамериканском искусстве, не появлялось в Аргентине вплоть до 1940 года: в этом году был опубликован роман Адольфо Биой Касареса (1914–1999) «Изобретение Морелл». И вряд ли можно считать случайностью то, что в этом же году Борхес (совместно с Биой Касаресом и его женой Сильвиной Окампо) составляет «Антологию фантастической литературы». В Латинской Америке наступает время великой фантастики. В Аргентине середины XX века ее самыми значительными творцами стали, без сомнения, Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар.

В 1909 году выходит новая книга Леопольдо Лугонеса — «Лунный календарь души» («Lunario sentimental»). В творчестве писателя этот сборник уникален: более никогда под одной обложкой он не объединял поэзию и художественную прозу. Уникальна книга и по другой причине: остальные сборники Лугонеса (даже «Оды в честь столетия», «Odas seculares»; 1910) тематически разнообразны, а здесь все произведения (и стихи, и проза) посвящены только «лунной теме».

Надо сказать еще и о другой особенности «Лунного календаря…». Об особенности, которая, как показало время, сыграла весьма заметную роль в развитии поэтического искусства всей Латинской Америки. В книге Леопольдо Лугонеса, впервые в аргентинской литературе, появляются стихи с неравносложными строками (в этот же период такие стихи стал писать и Рубен Дарио). Научившись «держать форму», Лугонес явно осознал подстерегавшую его опасность «гладкописи», когда, не особо напрягаясь, можно писать о чем угодно. Да, поэзия — это, конечно, ремесло; ну а как быть с вдохновением? Как быть с вечной неуспокоенностью творца? Аргентинский поэт, которому уже тесны рамки классической поэзии, создает «рваный», или, как он сам говорил, свободный стих. И определяет его весьма знаменательно: «Свободный стих есть нечто простое и великое: завоевание свободы». Но сразу же подчеркивает: «Любое обращение к свободному стиху может быть оправдано мастерским владением прекрасным классическим стихом: только это дает нам право на нововведения. Тут в силу вступает элементарная честность». А в поэтической честности самого Лугонеса никто из современников не сомневался, никто даже и не думал оспаривать подобную аксиому.

Никто, конечно, не станет спорить и с тем, что луна — давняя и желанная гостья литературы. Можно вспомнить, например, великую книгу Сирано де Бержерака «Иной свет, или Государства и империи Луны» либо романы Жюля Верна «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны». Но считается, что непосредственным предшественником Лугонеса был поэт Жюль Лафорг, издавший в 1885 году «Подражание государыне нашей Луне». Вероятно, так и есть, ведь аргентинский поэт зачитывался Верленом и «проклятыми» поэтами. Но вместе с тем Лугонес в своей книге ни разу не упоминает имени Лафорга. В предисловии к «Лунному календарю души» он говорит о своем давнем замысле даже, на первый взгляд, нечто странное: «Целая книга, посвященная луне. Что-то вроде мести, о которой мечтаю практически с детских лет, каждый раз, как жизнь загоняет меня в угол». И далее: «Была ли где-нибудь в мире более чистая и тяжкая работа, чем воспевать луну в отмщение жизни?» Стихи о луне — как средство отмщения?.. Ларчик открывается просто: «лунная тема» предоставляла поэту-модернисту прекрасную возможность уйти от «низкой» земной жизни «навстречу Красоте». И понятным становится, почему аргентинский «лунатик» Леопольдо Лугонес называет своим учителем испанского «лунатика», живущего грезами о прекрасном, — Дон Кихота.

Как бы там ни было, перекличек с Лафоргом в книге Лугонеса предостаточно — взять хотя бы карнавальный мотив «лунной темы», звучащий в обоих сборниках (без перекличек было, разумеется, не обойтись, ведь главная героиня упоминаемых книг — «любимица всех поэтов»). Но есть, пожалуй, одно существенное различие между «Подражанием…» Лафорга и «Лунным календарем…» Лугонеса: в книге французского поэта — трагическая интонация, смягченная иронией, в книге его аргентинского собрата — ирония без какого-либо трагизма.

Профессиональные литературоведы, анализируя влияние творчества того или иного поэта на другого, подбирают цитаты, приводят убедительные «доказательства». Но самим поэтам никакие доказательства не требуются. Они интуитивно угадывают различные влияния (а влияния далеко не всегда бывают явными) и, как правило, не ошибаются. Мексиканский поэт, нобелевский лауреат Октавио Пас (1914–1998) в эссе «Перевод: словесность и дословность» (1971), касаясь проблемы «Лугонес — Лафорг», пишет: «В 1905 году аргентинец Леопольдо Лугонес, один из величайших и наименее изученных поэтов из всех писавших на нашем языке, опубликовал сборник стихов „Сумерки в саду“, где впервые в испаноязычной поэзии появляются характерные лафорговские черты: ирония, столкновение между разговорным языком и литературным, необузданная образность… В 1909 году Лугонес публикует „Лунный календарь души“; книга эта, хоть и написанная в подражание Лафоргу, оказалась одной из самобытнейших книг своего времени… Влияние „Лунного календаря“ на латиноамериканских поэтов было огромным…».

А еще в связи с «лунной» книгой Леопольдо Лугонеса невольно вспоминается — уже в который раз! — и Хорхе Луис Борхес. Дело в том, что в начале двадцатых годов молодой Борхес создал в аргентинской литературе авангардистское течение: ультраизм. Он считал себя безусловным новатором, революционером в поэзии, творцом совершенно необычных образов и метафор. Пройдут годы, и повзрослевший Борхес будет не раз признаваться: ультраизм берет свои истоки в «Лунном календаре души». Прав он в данном случае или не прав, судить не берусь. Но вот что любопытно: Хорхе Луис, в конце концов выбравший свой собственный путь вне всяких «измов», отрекавшийся от «грехов молодости», книгу Лугонеса хвалил неизменно…

Для Аргентины 1910 год был знаменательным: в этот год торжественно отмечали столетие Майской революции и независимости страны. Леопольдо Лугонес несомненно посчитал себя обязанным откликнуться на данное событие. Так появились упоминавшиеся ранее «Оды в честь столетия». Как мне представляется, аргентинскому поэту удалось избежать трескучей помпезности. И причина здесь, видимо, в личностном отношении Лугонеса к людям, свершившим революцию и затем ставшим солдатами Войны за независимость. Поэт XX века, занятый «ничтожной злобой дня», несомненно тоскует по «эпохе великих», по эпосу той поры. Он хотел бы жить во времена великих событий и великих страстей, хотел бы «стать другим» (это прочитывается и в «Лунном календаре души»).

И тут следует отметить: желание стать другим было свойственно почти всем латиноамериканским модернистам. Об этом постоянно писал и Рубен Дарио. В качестве примера приведу его сонет «Среди звезд»:

В «Одах в честь столетия» греза о «другом» вела Лугонеса только к одной музе — Каллиопе, музе эпической поэзии. И стихи в книге, несмотря на постоянно проявляющуюся «задушевность», звучат, конечно, в полном соответствии с ее названием. А победу на полях сражений тогдашней аргентинской литературы он своими патриотическими одами одержал безусловную — сравниться с ним из поэтов-соотечественников не смог никто.

Стихотворные сборники, изданные Леопольдо Лугонесом впоследствии, по своей интонации совсем иные, чем «Оды в честь столетия». Это — «Книга веры» («El libro fiel»; 1912), «Книга пейзажей» («El libro de los paisajes»; 1917), «Золотое время» («Las horas doradas»; 1922), «Романсеро» («Romancero»; 1924), «Стихи родового гнезда» («Poemas solariegos»; 1928). Теперь, как и в первых книгах, Лугонес — лирический поэт, служитель музы Евтерпы. Правда (и это видно невооруженным взглядом), его новые сборники в целом резко отличаются от прежних. Нет, стих не утратил музыкальности и красочности (см., например, стихотворение «Уже…»), но лишился барочной метафоричности, стал едва ли не аскетично простым. («В родстве со всем, что есть, уверясь, // И знаясь с будущим в быту, // Нельзя не впасть к концу, как в ересь, // В неслыханную простоту», — писал Борис Пастернак.) Многоречивый в ранних стихах, Леопольдо Лугонес отныне скуп на слова. Весомость, значимость поэтического слова увеличились. Все большее место в лугонесовских книгах стали занимать миниатюры: четверостишия, а то и двустишия.

У Лугонеса всегда было пантеистическое отношение к природе. Вот выдержанное безусловно в «модернистском духе» стихотворение «В минуту покоя» — из сборника «Золотое время»:

Но аргентинский поэт не ограничился «лазурным окном небосклона». Он стал находить красоту повсюду: и в незамысловатой песне лесной пичуги, и в каплях дождя, и в полевом цветке, и в обыденных мелочах жизни. Вспомним слова Борхеса: он «с кропотливой любовью глянул на каждую травинку и птицу…». Нет сомнения, Лугонес всматривается и вслушивается в окружающий мир, словно ребенок, для которого все в нем — внове. Собственно говоря, поэт (в идеале) таким и должен быть.

Это — строки из стихотворения «Очарование», которое включено Лугонесом в «Книгу пейзажей». Вся книга — признание поэта в любви к родной земле. Признание сокровенное, долгие годы таимое в душе и вот теперь высказанное вслух. Возможно, с некоторым смущением: ведь признается-то он в любви публично… Таких лирических стихов аргентинские поэты до Лугонеса еще не создавали.

Своей интонацией, мотивами, образами «Книга пейзажей» во многом напоминает сборник испанского поэта Антонио Мачадо «Одиночества, галереи и другие стихотворения» (1907). У обоих поэтов общий учитель, «сын Америки и внук Испании» — Рубен Дарио. Но главное: они одинаково смотрят на мир. Их пейзажные зарисовки мастерски детализированы, импрессионистичны, иногда окрашены «светлой печалью». Сад, кусты роз, ветер в листве деревьев, весенний либо осенний вечер, лунный свет, дорога, ведущая неизвестно куда… Хорошо идти в одиночестве — мечтая, размышляя; лучше, конечно, вдвоем с любимой… Совпадения подчас даже удивляют.

У Лугонеса — концовка стихотворения «Осенняя отрада»:

У Мачадо — концовка стихотворения «Солнце — огонь неистовый…»:

Звучащий фонтан и у испанца, и у аргентинца — символ времени. И оба поэта ведут со временем тихий и неторопливый разговор. Родственные души, они — «в родстве со всем, что есть». Но есть у Леопольдо Лугонеса символ-образ, который у Антонио Мачадо не встречается ни в одной из книг:

Почему появился этот образ? Предчувствие личной трагедии?

В двадцатые годы Леопольдо Лугонес — главный поэт Аргентины, классик, мэтр. Он не скрывал своих амбиций, он хотел быть главным и вот — добился этого. В тогдашней «Антологии современной аргентинской поэзии», изданной Хулио Ноэ, Лугонесу было отдано шестьдесят шесть страниц; остальным тридцати поэтам пришлось довольствоваться сто двадцать одной страницей. Конечно же, «этим остальным» было обидно, но время подтвердило: всем было воздано по справедливости.

В 1928 году Лугонеса избрали председателем только что созданного Общества аргентинских писателей.

Литературной работой интересы Леопольдо Лугонеса не исчерпывались. Он был президентом Национального совета по образованию, представлял Аргентину в Комиссии Лиги Наций по интеллектуальному сотрудничеству. Много времени Лугонес всегда — и особенно в последнее десятилетие своей жизни — отдавал политической борьбе. При этом его политические взгляды менялись кардинальнейшим образом. Поначалу он был бунтарем-анархистом и социалистом, затем — демократом и либералом, позже — сторонником крайнего национализма и «сильной власти». Вот уж поистине: «полное несходство взглядов».

К сожалению, политических «переломов» (словечко Борхеса) в жизни Лугонеса — как, впрочем, и в истории Аргентины — было действительно в переизбытке. И они вряд ли обогатили его творчество. Политика была не самой удачной маской из тех, что примерял на себя Леопольдо Лугонес. Все тот же Хорхе Луис справедливо заметил: «Он подлинный вне этих политических личин».

Что за бес искушал писателя?

Когда в сентябре 1930 года в результате государственного переворота президентом страны стал генерал Урибуру, Леопольдо Лугонес поспешил войти в его ближайшее окружение. Группа офицеров выразила генералу-президенту недовольство тем, что тот приблизил к себе «штафирку» Лугонеса; на это Урибуру ответил с усмешкой: «Не волнуйтесь. Он здесь только для того, чтобы писать за меня». Лугонес не мог не сознавать, каково к нему истинное отношение правителей страны. Самолюбие его, конечно, было уязвлено. Но полагая, что он делает это во благо Аргентине, официально признанный «национальным гением» Леопольдо Лугонес еженедельно, словно прилежный ученик, писал статьи, в которых воспевал грядущую Эру Меча. (Эти статьи Борхес называл жалкими, но вспомним слова из некролога: «При жизни о Лугонесе судили по последней мимолетной статье, которую позволяло себе его перо. Теперь он обладает всеми правами умерших, и судить о нем нужно по лучшему из написанного».)

Тончайший лирик и громогласный апологет военной диктатуры, — как они уживались в одном человеке? Вопрос, увы, уже абсолютно риторический. До поры до времени как-то уживались.

Но настал роковой для Лугонеса день. 18 февраля 1938 года он приехал на поезде в северо-восточный пригород Буэнос-Айреса Тигре и там, в гостинице «Эль-Тропесон», свел счеты с жизнью.

Перед смертью поэт написал письмо: «Прошу, чтобы меня похоронили в земле, без гроба, без какого-либо знака или упоминания обо мне. Запрещаю называть моим именем общественные места. Никого ни в чем не виню. Ответственность за все лежит только на мне, на моих поступках».

Никаких объяснений, почему добровольно уходит из жизни…

Для всех, кто знал Леопольдо Лугонеса, его самоубийство стало полнейшей неожиданностью. Лугонес был человеком скрытным, не склонным распахивать перед кем-либо свою душу — все, что он хотел бы сказать людям, он переносил на бумагу, преобразовывал в стихи. Может быть, иссяк талант поэта? Все-таки ему было уже шестьдесят три. Но, хотя поэзия, несомненно, — дело молодых, Лугонес как поэт не исчерпал себя и в тридцатые годы. Свидетельство тому — книга «Романсы Рио-Секо» («Romances del Río Seco»), вышедшая в 1938 году вскоре после смерти автора. Может быть, он совершил какой-либо «некрасивый» поступок? Но что же должен был сделать литератор, чтобы вынести самому себе смертный приговор?.. Хотя Лугонес и писал постоянно о смерти, он был, как утверждают его друзья, жизнелюбом. Психическими расстройствами поэт не страдал… С невыносимой для себя ясностью понял: для власть имущих он — «полезный дурак» и не более? Или, может, в какой-то момент он остро осознал (если воспользоваться пушкинскими словами): «Служенье муз не терпит суеты»? Что же гадать? — тайна самоубийства великого аргентинца до сих пор не раскрыта. Определенно можно сказать только одно: с собой Лугонес покончил не в состоянии аффекта.

Перуанский поэт-модернист Хосе Сантос Чокано (1875–1934) написал в конце жизни стихотворение «Ностальгия»:

Подобное стихотворение мог бы создать и Лугонес — только он, стараясь не выплескивать свои чувства безудержно, сделал бы его, наверное, более гармоничным. Леопольдо Лугонесу, певцу Аргентины, пришлось не раз жить вдали от родины; трижды — в 1906, 1911 и 1924 годах — он ездил в Европу (в Париже он даже издавал журнал «Revue Sud-Américaine»). Все эти поездки лишь обостряли любовь поэта к родной земле. Последняя книга Лугонеса называется «Романсы Рио-Секо», — и он отнюдь не случайно дал ей такое имя. Рио-Секо — город, где поэт родился. Еще в сборнике «Стихи родового гнезда», вышедшем за десять лет до смерти, Лугонес писал:

Круг земной жизни поэта замкнулся… Расхожей и уже почти ничего не значащей стала фраза Достоевского: «Красота спасет мир». Красота мира не спасла Лугонеса-человека. Но стихи, в которых Лугонес-поэт воспел красоту мира, безусловно оказались спасенными от забвения.