3.1. Специфика эстетической ценности в природе и искусстве

[289]

Проблема эстетической ценности находит свое отражение и в терминологическом, и в содержательном отношении в концепции В. С. Соловьева. Размышляя о специфике эстетического, философ использует термины «эстетическая ценность», «эстетическое значение», «эстетический смысл»; рядоположенными оказываются также термины «эстетическая оценка», «эстетическое впечатление», «эстетический интерес», «эстетическое достоинство», «эстетическое наслаждение», «эстетический предмет» и др..

Специфику эстетической ценности Соловьев видит в ее двухслойности, двуплановости. Специфическое отличие красоты от добра и истины, по мысли философа, заключается в том, что она предполагает глубочайшее и теснейшее взаимодействие между духовным (или внутренним) и вещественным (или внешним) бытием. Чувственно-материальный слой эстетической ценности он обозначает терминами «чувственное выражение», «специально-эстетическая форма» и др.; социокультурный слой эстетической ценности – терминами «идеальная сущность», «идеальное содержание», «духовное содержание» и др.

Философ специально подчеркивает отличие собственной трактовки эстетической ценности от позиции Г. Гегеля. Для немецкого философа красота представляет собой воплощение универсальной и вечной идеи в преходящих явлениях, что «возможно только при безразличном, равнодушном отношении между духовным началом и материальным явлением». Для Соловьева же красота есть «нераздельное соединение», взаимное проникновение этих двух элементов, что позволяет одному из них (материальному) стать «действительно причастным бессмертию другого»». Как раз это, по мысли Соловьева, и характеризует «подлинную и совершенную красоту». Отсюда вытекают три требования или условия совершенной красоты: 1) непосредственная материализация духовной сущности; 2) одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания; 3) полная солидарность и взаимное проникновение идеального содержания и уже неотделимой от него чувственно-материальной формы, что делает ее «причастной бессмертию» этого содержания.

Двухслойность, двуплановость эстетической ценности отмечают и другие представители рассматриваемого направления. С точки зрения С. Н. Булгакова, «красота как духовная чувственность необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся». По его убеждению, без этой телесности красота существовать не может, возможна лишь мысль о красоте.

Утверждение содержательности эстетической формы – характерная черта концепций русских религиозных философов. В противовес позитивизму, неокантианству и др. религиозные мыслители утверждали значимость духовных ценностей, а тем самым способствовали одухотворению человека, приобщению его к нетленным ценностям и святыням. Конечно, такое одухотворение понималось и истолковывалось в русле их религиозных воззрений. По С. Соловьеву, «космический художник» воплощает мировую идею в реальных формах красоты. С точки зрения С. Н. Булгакова, красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос; она – откровение «Третьей ипостаси, Духа Святого» и т. п. Однако при этом – что является несомненным достоинством их позиции – они возвышали и самого человека через приобщение его к божественной красоте. Как отмечал С. Л. Франк, содержание эстетического опыта (как и опыта религиозного и нравственного) не объективно и не субъективно: это содержание одновременно и объективно, и субъективно. Реальность содержания эстетического опыта, будучи «абсолютной, всеобъемлющей и всепроникающей», находится «и в нас, и вне нас – потому что мы находимся в ней… Божественное бытие становится нам доступным, потому что мы откликаемся на него, воспринимаем его тем, что божественно в нас самих». Возвышение человека как раз и связано с тем, что в эстетическом ценностном отношении потребности человека находят свое удовлетворение только на основе соотнесения объекта-носителя с идеалом как элементом картины мира личности. Тем самым и оказывается востребовано то, «что божественно в нас самих».

Двухслойность, двуплановость эстетической ценности, по мысли Соловьева, приводит к необходимости различения двух критериев эстетического, которые нельзя смешивать: 1) критерий общеидеальный (или критерий достойного, идеального бытия); 2) критерий специально-эстетический (или критерий эстетического достоинства). Необходимость различать эти два критерия философ обосновывает тем, что, с одной стороны, может быть в высшей степени хорошо воплощена в данном материале весьма слабая степень достойного или идеального бытия, а с другой стороны, возможно крайне несовершенное выражение самых высших идеальных моментов. Сравнивая по каждому из этих критериев червя и алмаз, он приходит к выводу о приоритете критерия специально-эстетического: «…с точки зрения собственно эстетической червь, как крайне несовершенное воплощение своей, хотя сравнительно и высокой идеи (животного организма), должен быть поставлен неизмеримо ниже алмаза, который есть совершенное, законченное выражение своей, хотя и малосодержательной, идеи просветленного камня».

Представляется» что Соловьев ставит важную для уяснения природы эстетического проблему – взаимосвязи идеального и реального в эстетической ценности. Сама ценность возникает только в процессе соотнесения реальности с эстетическим идеалом. Только в процессе такого соотнесения предмет наделяется ценностным значением. При этом само ценностное значение оказывается в большей степени зависимым от личностного фактора ценности (социокультурного значения и личностного смысла), нежели от информационного многообразия объекта – носителя ценности (предметного значения). Такая непосредственная зависимость эстетической ценности от меры человеческого рода, от личности вытекает из того факта, что именно личность является активной стороной эстетического ценностного отношения.

Для Соловьева объектами – носителями эстетической ценности являются, во-первых, предметы и явления природы и, во-вторых, произведения искусства. С точки зрения этой классификации человек относится к «области» явлений природы, он предстает «высшей и совершеннейшей природной формой»».

О красоте в природе и красоте в искусстве пишет С. Н. Булгаков. На существование двух видов красоты указывает Н. А. Бердяев;

1) «красота как сущее, т. е. претворение хаотического уродства мира в красоту космоса»; 2) красота как «цель искусства». Каждая из этих двух областей красоты, по мысли религиозных философов, имеет свою специфику. Вместе с тем их объединяет и нечто общее. Вначале рассмотрим их трактовку специфики красоты в природе, обратившись, прежде всего к работам В. С. Соловьева.

Анализ красоты в природе связан у Соловьева с его метафизическими представлениями: «…порядок воплощения идеи или явления красоты в мире соответствует общему космогоническому порядку». Философ тем самым опирается на принцип естественнонаучного эволюционизма. Исходя из него, Соловьев следующим образом выстраивает собственную логику анализа красоты: 1) мир неорганический, включающий в себя, во-первых, явления и предметы, в которых «вещество прямо становится носителем света», и, во-вторых, явления, «в которых неодушевленная природа как бы одушевляется и в своем движении являет черты жизни»; мир органических существ, включающий в себя, во-первых, «растительное царство» и, во-вторых, «животное царство». На каждой новой ступени, этапе мирового развития существенно углубляется и усложняется природное существование, а тем самым, по мнению философа, открывается возможность новых, более совершенных воплощений всеединой идеи в прекрасных формах. При этом красота живых (органических) существ выше, но вместе с тем и реже красоты неодушевленной природы.

Кроме того, «положительное безобразие» начинается лишь там, где начинается жизнь. По его мнению, существуют три формальные причины «животного безобразия»: 1) непомерное развитие материальной животности; 2) возвращение к бесформенности; 3) карикатурное предварение высшей формы – человека. Все эти причины связаны с тем сопротивлением, «которое материальная основа жизни на разных ступенях зоогенического процесса оказывает организующей силе идеального космического начала».

Постановка Соловьевым вопроса о порядке воплощения красоты в мире заслуживает серьезного обсуждения. Действительно, все явления природы содержат в себе определенную информацию. Используя термин Л. Бриллюэна, будем называть ее «связанной информацией». Ясно, что в процессе эволюции количество и качество связанной информации изменялось: каждая ступень развития неорганического и органического мира имеет в этом плане собственную характеристику. Информационная многозначность объекта – носителя ценности как раз и связана с определенной ступенью эволюционного развития. Несомненно, что ценностное значение формируется на основе информационной многозначности предмета или явления. Например, по Соловьеву, для растений характерна красота «видимых форм», для животных – красота «стройной силы, гармонического соотношения частей и свободной подвижности целого». В неорганическом мире «красотою видимой жизни» отличается текущая вода в разных своих проявлениях: ручей, горная речка, водопад. Каждый из перечисленных природных объектов обладает информационной многозначностью в соответствии с тем классом, к которому принадлежит. Каждый класс природных объектов обладает, характеризуется собственной связанной информацией, которая, так или иначе, воздействует на формирование ценностного значения (точнее, на его аспект предметное значение). Поэтому логика анализа красоты природы у Соловьева обладает определенным эвристическим потенциалом.

Вместе с тем, на наш взгляд, уязвима позиция философа, согласно которой красота в природе – «объективная реальность», «реально-объективное произведение сложного и постепенного космогонического процесса». В своих рассуждениях он опирается на многочисленные факты, собранные Ч. Дарвином, которые свидетельствуют, по его мнению, о том, что в природе красота существует объективно, независимо от человеческого сознания. Указывая на факты изменения окраски, формы, звукового поведения самцов в период спаривания, Соловьев делает вывод: крылья тропической бабочки или павлиний хвост красивы не только по оценке человека, точно так же ценят их красоту самки бабочки и павлина. Поэтому павлиний хвост «красив объективно», настаивать на том, что красота радуги или алмаза имеет субъективно-человеческий характер, было бы верхом нелепости. Он особо подчеркивает, что «дело не в ощущении, а в свойстве предмета, способного производить однородные ощущения в самых различных субъектах». Онтологическим основанием объективности красоты в природе, по Соловьеву, выступает чувственное воплощение одной абсолютно объективной, всеединой идеи (на разных ступенях и в разных видах).

Уязвимость такой трактовки красоты в природе связана с тем, что эстетическое ценностное отношение оказывается лишенным своей активной стороны – личности как субъекта эстетического восприятия. Отметим вместе с тем, что в рамках самой концепции Соловьева всегда как бы присутствует потенциальный субъект ценностного отношения: «космический ум», «космический зодчий», «мировой художник». Он не только «творит… сложное и великолепное тело нашей Вселенной», но и относится «неравнодушно к красоте своих произведений».

Иную позицию по данному вопросу занимает Н. А. Бердяев, полагающий, что «объективированный мир сам по себе не знает красоты», «в объективности самой по себе нет никакой красоты, никакой истины, никакой ценности». Философ выступает против наивно-реалистического представления, согласно которому «красота входит в человека из объективного мира», что сам он при этом не прилагает никаких усилий. Исходя из того, что «красота не может принадлежать миру детерминации; она есть освобождение от детерминации, вольное дыхание», Бердяев утверждает мысль о том, что при восприятии красоты человек активен, а не пассивен. С его точки зрения, восприятие красоты не есть пассивное восприятие какого-то объективированного миропорядка: красота связана с творческим актом человека и, по Бердяеву, есть прорыв через этот мир, освобождение от его детерминизма, победа над уродством и над тяжестью мировой необходимости. Поэтому красота всегда связана с духовной борьбой, результатом которой выступает прорыв к свободе.

Интересно отметить, что и Соловьев, и Бердяев в своих рассуждениях исходят из одной и той же эстетической установки, возникшей еще в античности: в мире происходит борьба хаоса и космоса; мир не дан как прекрасный, гармонический космос; хаос (т. е. «само безобразие», по Соловьеву) есть необходимый фон всякой земной красоты. Однако при единой исходной установке оказываются возможными противоположные выводы. Соловьев приходит к выводу о существовании красоты в природе объективно, независимо от человека и человеческого сознания. Бердяев же именно с человеком связывает существование красоты, полагая, что в самом по себе объективированном мире «есть только механизация, противоположная красоте». С точки зрения Бердяева, красота предполагает существование хаоса и победу над хаосом. Существует двоякая победа человека над хаосом – победа эстетическая и механическая, победа в свободе и победа в необходимости. Только первая победа связана с красотой. Вот эту-то победу философ и связывает с творческой деятельностью человека, с его прорывом к «миру преображенному», к свободе.

Такое представление о творческой роли человека не только современно, но и, на наш взгляд, содержит в себе значительную долю истинного знания. Именно человек в процессе своей творческой деятельности встает по отношению к окружающему миру на особую эстетическую позицию: соотнося явления природы со своей картиной мира, одухотворяет окружающий мир, наделяя его ценностным значением, которого в мире самом по себе не было и не могло быть. Это и есть акт подлинного творчества – выработка социокультурных значений, личностных смыслов, предметных значений, которых до человека и вне человека нет и быть не может.

Прекрасные явления физического мира, по мысли Соловьева, не исполняют требований (или условий) совершенной красоты в трех аспектах: 1) «идеальное содержание в природной красоте недостаточно прозрачно», оно воплощается «лишь самым общим и поверхностным образом»; 2) поверхностной материализации идеального начала соответствует «столь же поверхностное одухотворение материи»; 3) поскольку красота в природе лишь «снаружи и вообще» прикрывает безобразие, то и сохраняется она только в своих общих образцах (родах и видах), в то время как отдельные прекрасные явления подвержены разрушению. Природе, таким образом, с точки зрения философа, не удается осуществить совершенную красоту в области физической жизни. Но поскольку сама она неравнодушна к красоте, природа путем великих трудов и усилий, страшных катастроф и др. поднялась в сферу сознательной человеческой жизни; задача, не исполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнима посредством человеческого творчества. Существенные несовершенства природной красоты должны быть преодолены искусством. Только искусство способно к совершенному воплощению абсолютной красоты. И в этом его высшая задача. Именно так представляет себе «верховную задачу искусства» и С. Н. Булгаков: «просветлять материю красотой, являя ее в свете Преображения».

Для Соловьева и многих его последователей красота в искусстве представляет собой лишь переход и связующее звено между красотой природы и красотой будущей жизни. Такое представление вытекает из учения о теургии, развиваемое мыслителями. Именно поэтому, по мысли Соловьева, красота в искусстве – не более чем «частные и отрывочные предварения (антиципации) совершенной красоты». Искусство в этой связи понимается не как «пустая забава», а представляет собой «вдохновенное пророчество». Оно способно, во-первых, стать прозрачной объективацией идеального содержания; во-вторых, внутренне преображать, одухотворять материю; в-третьих, искусство свободно от «власти материального процесса и потому пребывает вечно». Это и есть, по словам Соловьева, превращение физической жизни в духовную.

Учение Соловьева о красоте в искусстве, будучи развитием его метафизических представлений, так или иначе, отображает реальную способность искусства воплощать в чувственно-материальных формах идеальное духовное содержание. При этом для философа важнейшей стороной художественного произведения оказывается воспроизведение должного, достойного бытия: «…всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение». Степень соответствия – несоответствия воспроизводимого в художественном произведении идеалу оказывается для него важнейшим, существенным основанием деления красоты в искусстве на роды. Соловьев называет три рода «предварения совершенной красоты в человеческом искусстве». Первый род (сюда относятся музыка и отчасти чистая лирика) он называет «прямым или магическим» предварением и видит его особенность в том, что глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинной сущностью вещей и с нездешним миром, находят свое прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах. Фактически философ ведет речь о выражении красоты духовного мира человека, что имеет свои основания и с чем вряд ли можно спорить.

Второй род (сюда относятся архитектура, классическая скульптура, пейзажная живопись и отчасти лирическая поэзия) он называет предварением «косвенным, через усиление». Особенностью этого рода красоты является то, что через нее предстают (в «очищенном, идеализированном виде») воспроизводимые художником явления природного и человеческого мира, лишь смутно и недостаточно выраженные в их естественной красоте. Так архитектура, по мысли Соловьева, воспроизводит известные правильные формы природных тел и выражает победу идеальных форм над тяжестью – основным антиидеальным свойством вещества.

На наш взгляд, выделение данного рода красоты в искусстве имеет серьезные основания. Идеальное духовное содержание, картина мира художника находит свое выражение через чувственно-воспринимаемую форму художественного произведения. При этом архитектура воспроизводит «известные правильные формы природных тел», классическая скульптура идеализирует красоту «человеческой формы» и др. Фактически Соловьев ведет речь о реальной стороне творческого процесса художника, который в соответствии со своим замыслом придает чувственно-воспринимаемой форме произведения черты совершенства. Тем самым и формируется один из аспектов ценностного значения – предметное значение, связанное с мерой упорядоченности чувственно-воспринимаемой внешней формы художественного произведения. Наконец, третий род эстетического предварения Соловьев называет «косвенным, чрез отражения идеала от несоответствующей ему среды». К этому роду он относит эпос, трагедию и комедию. Например, комедию философ определяет «как отрицательное предварение жизненной красоты через типичное изображение антиидеальной действительности в ее самодовольстве».

Философ справедливо указывает на воспроизведение в искусстве основных разновидностей эстетического. В этом смысле искусство, художественное произведение имеет видовое и вариативное значения. Вместе с тем к этому роду «эстетического предварения», видимо, следует отнести все разновидности эстетического, а не только указанные три. Действительно, видовое и вариативное значения в искусстве так или иначе обусловлены позицией художника, который либо утверждает, либо отрицает отображаемое, опираясь на собственные мироощущение, мировоззрение, идеалы и шире – на картину мира. Кроме того, сегодня следует уточнить, что имеет в виду Соловьев, говоря об эпосе. Представляется, что речь идет о героическом эпосе как разновидности возвышенного. Оценивая в целом деление красоты в искусстве на роды, представленное философом, важно отметить, что он достаточно точно очертил проблематику, раскрыл основные аспекты красоты в искусстве с точки зрения возможностей видов и родов искусства.

Наряду с этим, Соловьев ставит и вопрос об отношении красоты в искусстве к красоте в действительной жизни, «красоты изображения» к «красоте изображаемого». Он справедливо указывает на ошибочность позиции, согласно которой следует прямо выводить красоту искусства из красоты в действительной жизни. На самом деле здесь нет прямого соответствия, отношение искусства к действительности в этом плане «двоякое»: действительность может служить искусству «образцом или моделью», когда она сама по себе прекрасна; но в ряде случаев действительность дает искусству «только материал, именно в тех случаях, когда она, хотя бы и безобразная, представляет большую фактическую содержательность, яркость и пестроту».

Таким образом, раскрывая особенности формирования видового значения в искусстве, Соловьев показывает, что оно не может быть сведено к ценностному значению предмета художественного отображения. Красота в искусстве не может не быть связанной с позицией художника-творца, его мироощущением и мировоззрением, т. е. с его картиной мира. Именно поэтому безобразное или лишенное красоты может стать «материалом и поводом для живописных и прекрасных художественных изображений, столь же мало похожих на свой исторический материал, как прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают».

Обращаясь к красоте в искусстве, Соловьев и другие религиозные философы используют термины «художественная красота», «музыкальная красота» и др.. Содержание понятия «художественная красота» стало предметом специального анализа И. А. Ильина. Не без основания Ильин разграничивает красоту и художественность произведения искусства. Философ различает три варианта их взаимосвязи. Во-первых, произведение может обладать художественным достоинством и одновременно быть лишенным красоты. В этой связи Ильин отмечает, что все комическое в искусстве лишено красоты, многое трагическое исключает красоту как таковую, а все сатирическое и многое бытовое не обнаруживает ее. И независимо от этого произведения могут быть художественными. Во-вторых, в произведении искусства одновременно могут иметь место и красота, и художественность. В этой связи он называет «Полтаву» А. С. Пушкина, сонату «Апассионату» (№ 23) Л. ван Бетховена, картину Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» и др. Наконец, в-третьих, в произведении искусства красота может не обладать художественным достоинством и тогда речь надо вести не о красоте, а о «красивости», поскольку в произведении такого рода воспринимающий не найдет значительности, величия, глубины, но лишь «дразнящую и соблазнительную чувственность». Так, по его словам, у В. Г. Бенедиктова и К. Д. Бальмонта можно встретить стихотворения, не лишенные красивости, но лишенные художественного достоинства. Ильин отмечает также «сладостную красивость» некоторых произведений Ф. Мендельсона, ранних вещей А. Н. Скрябина и др.

Мыслитель четко определяет свою собственную позицию: «… художник вообще служит не красоте, а художественности». С его точки зрения, «измерение художественности» связано с главным планом искусства – «художественным предметом». Красота же («яркость», «красочность», «живописность») связана не со сферой предмета, а со сферой его «эстетической оболочки», со сферой «образного одеяния», с подчиненным «изображающе-передающим планом». Художник, по его представлению, всегда должен стремиться к художественности своего произведения, но отнюдь не обязан творить «ярко», «красочно», «живописно».

Своей позицией Ильин стремится утвердить роль и значимость духовного начала в искусстве. Для него «искусство есть всегда проявление духовности; а недуховное искусство вовсе не заслуживает этого имени». Духовное начало искусства философ рассматривает как проявление всеобщего «духовного предмета», который живет во всем или «потенциально» (наподобие непроявленного негатива), или актуально (т. е. в «раскрытом осуществлении»). Хотя этот «духовный предмет» и получает у Ильина религиозное истолкование (поскольку философ связывает его с Богом как «художником мира»), речь фактически идет о картине мира художника, которая получает в произведении свое художественное воплощение. Действительно, по мнению Ильина, художник видит все единичное как пронизанное («озаренное», «насыщенное», «освященное») или, наоборот, «отвергнутое лучами духовного Предмета». Перевоплощение действительности в искусстве мыслитель связывает с особой ролью «художественного мировосприятия» и «миропреображения». По словам Ильина, художник как бы смотрит в некое «зерцало мира», которое представляет собой «микрокосм» (или мир в малом): «…весь мир отображается в этом зерцале и вместе с ним вступает в человека». Поэтому перед художником и стоит двоякая задача: 1) образная индивидуализация всеобщего духовного предмета (на этой стадии художник облекает предмет в образ); 2) эстетическая материализация выношенного им образа (на этой стадии художник зашифровывает образ в чувственную материю).

Таким образом, в рамках своей эстетической концепции философ разграничивает эстетическую ценность («красоту») и художественную ценность («художественное достоинство», «художественность») произведения искусства. Произведение обладает художественной ценностью, если оказывается воплощением художественного предмета, т. е. картины мира художника, и соответственно содержит социокультурное значение и личностный смысл. Произведение обладает одновременно и эстетической, и художественной ценностью, если, наряду с социокультурным значением и личностным смыслом, наделено внешними характеристиками совершенства, т. е. обладает и предметным значением. Наконец, если при наличии предметного значения отсутствуют социокультурное значение и личностный смысл, имеет место не красота, а красивость.

Связь искусства и красоты пытался осмыслить также и С. Н. Булгаков, для которого искусство неотделимо от красоты по самой своей природе, ею порождается и ею живет. Однако красота «первее искусства», источник красоты – в небесах, истинная красота – от Духа Святого. И поскольку красота есть внутренний закон мира (сам мир Божий предстает как Космос, как София, как Красота), художник есть «вещун некоей нездешней действительности», которая ему открывается в художественных образах. В силу этого он и умаляется как личность, становится проводником внеличного или даже безличного начала: «…искусство есть орган самоощущения души мира, всей тварной природы как красоты». Поэтому искусство не имеет самодовлеющего значения, не может оставаться замкнутым только в себе. Истинное произведение искусства «зовет к жизни в красоте», представляет собой лишь путь к обретению красоты, обладает ключом, открывающим глубину красоты.

Таким образом, с точки зрения ученого, красота существует до и вне искусства, искусство причастно красоте, оно «не создает, но лишь являет красоту».

Булгаков не останавливается на этом общетеоретическом представлении о взаимосвязи красоты и искусства, но раскрывает его, обращаясь к анализу самой художественной практики: к творчеству какого бы художника, писателя или поэта ни обращался философ, он рассматривал его творения с точки зрения выражения в них начала подлинной красоты.

Опираясь на работы Булгакова, можно выделить три варианта взаимосвязи красоты и искусства, различаемые им: 1) искусство непосредственно выражает божественную красоту; 2) искусство выражает «тоску земли по красоте»; 3) в искусстве имеет место «хула на красоту, демоническое ее растление». В первом случае искусству дано «сводить на землю небесную богиню и обнажать ее светлый зрак», что характерно для античной скульптуры – этого светлого и радостного мира явленной божественной красоты. Представляется, что Булгаков ставит здесь вопрос о наличии в этом случае единства между двумя аспектами ценностного значения – социокультурным и предметным, которое оказывается возможным в ситуации, когда идеал красоты (как элемент художественного видения мира) находит свое адекватное воплощение в чувственно-воспринимаемой внешней форме художественного произведения.

Во втором случае в искусстве имеют место «скорбящее уродство и мучащаяся некрасота», искусство при этом выражает боль от искажений красоты, тоску по красоте. Эта тоска по красоте, «софиургийная тревога», возникла, по мысли Булгакова, лишь сравнительно недавно – ее не знали, например, И. В. Гёте и А. С. Пушкин. Однако она характеризует уже творчество Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, и особенно «духовного зачинателя новой России» Ф. М. Достоевского, который весь охвачен «софиургийным огнем, исполнен этой тревоги». Булгаков подробно анализирует «тоску земли по красоте» на примере творчества скульптора А. С. Голубкиной. Отмечая, что творчество Голубкиной не знает шедевров, поскольку оно «слишком музыкально» и поэтому не может выразиться в каком-то одном произведении (но нуждается в «контрапунктической разработке своих тем»), Булгаков выделяет у нее один преобладающий мотив, сила которого «в выражении тоски бытия». Философ показывает, что в зависимости от своего происхождения тоска имеет различную природу и ценность: она может быть симптомом духовной гибели, свидетельствовать о болезни духа и греховной слабости или же сопутствовать «росту души на ее очистительном пути». Он различает несколько видов тоски: «тоску титанического восстания» (ее выразителем явился Д. Н. Г. Байрон), «тоску греховного бессилия» (это как бы изнанка титанизма), «очистительную тоску». Все эти виды тоски, так или иначе присутствуют в произведениях Голубкиной. Например, дух титанической гордости и тоски хотя и присутствует, но не является определяющим, не становится «духовным центром». Не рождается ее творчество и из «тоски греховного бессилия», несмотря на то что проблески уныния и изнеможения и встречаются порой в ее скульптурах. Булгаков считает, что для творчества Голубкиной более характерна очистительная тоска, которая выражает томление, представляет собой «зов к преображению», поскольку только преображение «может исцелить эту больную жизнь, утолить ее страдание, извести из темницы плененную Психею».

На наш взгляд, эти размышления показывают, что философ чутко проникает в особенности художественной картины мира Голубкиной, анализируя специфику ее мироощущения и мировосприятия. По словам Булгакова, художественно видеть мир как проявление безобразия и уродства – «во всяком случае, мука». Ведь у Голубкиной даже дети «имеют несвойственные им ангельские черты, но чаще вид уродливых, обиженных судьбой существ, – жутко и тяжело!». Вместе с тем Булгаков отмечает важнейшую черту картины мира скульптора, которая делает ее все же служительницей красоты, – ее духовную непримиримость с уродством и злом в себе и вне себя. Именно поэтому на ее творчестве лежит печать возвышенности и благородства: «…тоска по красоте и боль от ее искажений, следствие той взыскательной правдивости, которая хочет лишь полной, всецелой красоты, а всякую полукрасоту ощущает как уродство».

Безобразие, уродство вызывают тоску «земной твари по красоте». Благодаря этому «совершается катарсис», «скорбящее уродство и мучащаяся некрасота» пророчествуют о преображении мира, и в этом устремлении «победно проявляется высшая стихия русской души, помазанность художницы от духа Достоевского».

Представляется, что в своих размышлениях Булгаков фиксирует существенное изменение, в каком-то смысле переворот, картины мира художника на рубеже эпох. В этом плане он отмечает, что поэтическое самосознание А. С. Пушкина есть уже потерянный рай для нашей современности, «солнечное явление Пушкина мы ощущаем уже как принадлежащее к иной исторической, а быть может, и космической эпохе». Художественная картина мира Пушкина, с точки зрения философа, отличается ясностью, цельностью, поэт не знал «творческого раздвоения и трагического раскола». В отличие от этого самосознание современного художника охвачено «софиургийной тревогой», которая связана с восприятием мира сего как безобразия и уродства и со стремлением к его преображению. В этом плане творчество Голубкиной оказывается показательным: предметное значение ее скульптур (по Булгакову, «скорбящее уродство и мучащаяся некрасота») не становится самодовлеющим, не определяет ценностное значение в целом, поскольку безобразное отрицается художественной картиной мира Голубкиной (для которой характерны «тоска по красоте и боль от ее искажений»). Столкновение противоположно направленных предметного и видового значений, связанного с позицией скульптора, вызывает катарсис, в результате чего формируются социокультурное значение и личностный смысл, связанные с утверждением красоты в мире («о преображении мира пророчествует это скорбящее уродство и мучащаяся некрасота»). Именно поэтому Булгаков и полагает, что между первым и вторым вариантами взаимосвязи красоты и искусства нет «внутреннего диссонанса», так как и в том и в другом случаях искусство говорит об одном и том же – «о красе горнего мира и прославленного, преображенного человека». Отличие же заключается в том, что античное искусство «узрело» лучи красоты, «падающие с неба», в то время как второму типу «ведомы только падающие, благодаря им, тени да мучительное влечение к этому свету».

Первым двум вариантам взаимосвязи красоты и искусства противостоит третий, в котором, по мнению философа, мы встречаемся с «трупом красоты» (так называется его статья «по поводу картин Пикассо»). Но возможно ли такое само по себе, – задается вопросом Булгаков, – ведь искусство по природе своей неотделимо от красоты, ею порождается и ею живет? Не защищено ли искусство покрывалом красоты от «гнусного посягательства»? С его точки зрения, творчество П. Пикассо дает на этот вопрос антиномический ответ: и да, и нет.

С одной стороны, это творчество «поврежденное, духовно растленное, больное, гнусное». Исходя из религиозного идеала красоты, философ подвергает произведения Пикассо убийственной критике, признавая, тем не менее, что впечатление от произведений художника относится к числу наиболее сильных, какие вообще можно иметь от искусства. Произведения второго периода творчества Пикассо «есть плод демонической одержимости», в них выражается «мироощущение злого духа», имеет место «мистическая судорога духа». Например, образ женщины предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама»), с змеиною насмешкой колдунья («Дама с веером»).

Для того чтобы понять природу духовного содержания, отображенного в творчестве Пикассо, Булгаков обращается к характеристике картины мира художника. С его точки зрения, Пикассо художественно показывает, каким мир является для демона, в его произведениях выражается «мироощущение злого духа, нелюбящего и хулящего творение Божие». Художнику как бы «подставлено кривое зеркало бытия», но он считает, что такова и есть реальная действительность. Все его творчество «есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства, это – распад души, адская мука». Вместе с тем Пикассо «не услаждается гнусностью как мелкий бесенок», он глубоко, трагически тоскует. Хотя его душой и завладели силы тьмы, но он задыхается в этой тьме.

Представляется, что так же, как и И. А. Ильин, Булгаков ставит фактически вопрос о нетождественности художественной и эстетической ценности произведения искусства. Для него является несомненной «высокая художественность» произведений Пикассо. Столь же несомненным для Булгакова является то, что в своих произведениях художник видит красоту «пакостно, рисует ее клеветнически… как гнусную карикатуру». Это оказывается совместимо, поскольку искусство Пикассо – «большое искусство», при всей своей болезненности и растленности. По словам философа, Пикассо – «большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик». Подлинный лик красоты, который, несомненно, видит художник, и спасает его, иначе он стал бы бездарностью.

Предметное значение и личностный смысл произведений Пикассо оказываются связаны с безобразным («…уродство это есть лишь субъективная призма, самость художника, порождение его "субъективного идеализма"»). В то же время социокультурное значение так или иначе воспроизводит «ритмы красоты» («…красота же есть сущее и пребывающее содержание творчества, хотя для него самого загримированное и завуалированное»). Такая антиномичность творчества Пикассо, по словам философа, приводит к ужасающему парадоксу – возникают «гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость». Несомненно, что Булгаков, опираясь на религиозное миросозерцание, отмечает реальные противоречия творчества выдающегося художника.

Таким образом, Булгаков показал основные типы взаимосвязи красоты и искусства, раскрыв проблематику как на общетеоретическом уровне, так и на уровне художественной практики.

В более широком, историко-культурологическом, аспекте рассматривает взаимосвязь красоты и искусства Н. А. Бердяев. Для него анализ творчества П. Пикассо, А. Н. Скрябина, А. Белого и др. важен не сам по себе, а в плане изучения исторической судьбы искусства и дальнейших путей его развития. При этом философ рассматривает искусство в контексте культуры, в свою очередь, культуру и искусство – в контексте человеческого бытия, «мировой жизни».

С его точки зрения, искусство пережило за свою историю много кризисов (ими были отмечены переходы от античности к средневековью, от средневековья к Возрождению и др.). Однако кризис современного искусства не может быть поставлен в один ряд с другими, поскольку имеет место кризис искусства вообще, связанный с глубочайшими потрясениями в тысячелетних его основах. Эти потрясения Бердяев видит в том, что произошел радикальный разрыв искусства с античностью, «окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам». Человечество переживает конец Ренессанса, свободная игра человеческих сил перешла от Возрождения (когда она порождала красоту) к «вырождению» (когда она не творит уже красоты): человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал он в былые эпохи. Чем же вызван радикальный надлом «в старой красоте человеческого быта и человеческого искусства»?

Не без оснований Бердяев связывает современный кризис искусства с резким возрастанием значения машины и «машинности» в человеческой жизни. Машинизацию и механизацию философ рассматривал как «неотвратимый космический процесс», в результате которого произойдет замена органической плоти машиной: победное шествие машины «истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному». Вот почему для Бердяева машина есть распятие плоти мира, а машинизация – распластование материального состава космоса.

Кризис искусства и связан с тем, что сам «мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается», «меняет свои одежды и покровы». Культура и искусство, будучи частью мира, не могут сохраниться в своих старых формах, в них также намечается переход от старого, разлагающегося мира к миру новому. При этом порождать новую жизнь и новую красоту может лишь творчески-активное отношение человека к стихийно совершающемуся процессу. Глубокая вера Бердяева в творческие способности человека позволила ему встать на позицию социального оптимизма: «…но верю, верю глубоко, что возможна новая красота в самой жизни и что гибель старой красоты лишь кажущаяся нам по нашей ограниченности, потому что всякая красота – вечна и присуща глубочайшему ядру бытия».

Кризис искусства и искание новых путей выражаются, по Бердяеву, в двух противоположных «стремлениях»: синтетическом и аналитическом. Каждое из этих течений одинаково «колеблют границы искусства», одинаково обозначают глубочайший его кризис. Наряду с нарушением грани, отделяющей одно искусство от другого и искусство вообще от того, что уже искусством не является, эти два противоположных стремления выражают «новое жизнеощущение», «новое ощущение мировой жизни», «новое, катастрофическое мироощущение».

Фактически Бердяев ведет речь о возникновении новой художественной картины мира, опирающейся на изменившуюся социокультурную реальность. Эта новая картина мира уже несовместима со старыми идеалами красоты, и поэтому, опираясь на нее, художник оказывается не в состоянии опредмечивать, а воспринимающий не в состоянии извлекать (распредмечивать) традиционные социокультурные значения, связанные с прекрасным («Погибает старая, кристальная красота воплощенного мира»). Вместе с тем эта новая художественная картина мира даже у художников, улавливающих «новый космический ритм» (например, у А. Белого), не включает в себя еще представлений о «новой красоте», связанных с духовной жизнью человека (а не с футуристическим воспеванием красоты машины). Поэтому новое, нетрадиционное социокультурное значение, связанное с прекрасным, еще не сформировалось («нарождается новый мир, в котором нет еще красоты»). Однако появление нового социокультурного значения возможно («возможна новая красота»), и связано оно будет с творческой активностью человека, с его духовным развитием («…лишь творчески-активное отношение человека к стихийно совершающемуся процессу может порождать новую жизнь и новую красоту»).

Бердяев показывает специфику синтетического и аналитического стремлений искусства. Так, в исканиях синтеза искусства многое еще сохраняется от старого и вечного искусства, его основа не поколеблена окончательно. В стремлении к синтезу «ничто не разлагается», даже в революционном творчестве А. Н. Скрябина имеет место не столько «космическое разложение», сколько «завоевания новых сфер». Однако синтетические искания ведут к навязыванию искусству мистики и способствуют разрушению художественной формы (живопись М. Чюрлениса) или же вообще выводят за границы искусства (творческая мечта Скрябина).

Совсем другую природу имеют аналитические искания, которые окончательно разлагают старое, прекрасное искусство. Это, по мысли философа, характеризует такие направления искусства, как кубизм и футуризм. В сфере живописи кубизм представлен «гениальным художником Пикассо», который является беспощадным разоблачителем «иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты» и который «за пленяющий и прельщающей женской красотой» видит ужас «разложения, распыления». Кризис искусства выражается в произведениях П. Пикассо «дематериализацией, развоплощением живописи», когда «дух как будто идет на убыль, а плоть дематериализуется». По мнению Бердяева, это – очень глубокое потрясение для пластических искусств, которое колеблет самое существо пластической формы. Футуризм во всех своих разновидностях идет дальше кубизма, с точки зрения философа. Для него характерны исчезновение определенно очерченных образов предметного мира, а также стирание граней, отделяющих образ человека от других предметов. Именно поэтому футуристы воспевают красоту машины, говорят о новой красоте – красоте скорости: для них прелесть мотора заменила прелесть цветка или женского тела, а чудеса электричества заменили чудеса божественно-прекрасной природы. Однако футуристы воспринимают и выражают лишь внешнюю сторону нашего апокалиптического времени, внутренняя же его сторона, связанная с глубинами бытия, остается для них закрытой. Вот почему они (в отличие от А. Белого) не улавливают «нового космического ритма, нового лада» и поэтому в слепоте своей идут к «зияющей пустоте».

На наш взгляд, в этих размышлениях Бердяев ставит вопрос о возможности утраты искусством как собственно духовного содержания – социокультурных значений и личностных смыслов («дух как будто идет на убыль»), так и какого-либо предметного значения («плоть дематериализуется»). Действительно, футуристы только «поверхностью своей» ощутили глубочайшие изменения в человеческой и мировой жизни, но они пребывают «в глубочайшем духовном невежестве, у них нет никакого духовного знания смысла происходящего, нет той напряженной духовной жизни, которая делала бы видимыми не только разложения старых миров, но и возникновение новых миров». Фактически речь идет об отсутствии духовных процессов, связанных с выработкой собственной художественной картины мира, и как следствие этого – о постепенной утрате искусством духовного содержания («…иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать»). Именно поэтому футуризм представляет собой «новое варварство на вершине культуры».

В своих размышлениях о судьбе современного искусства Бердяев затрагивает важнейший вопрос – образ человека в искусстве. У футуристов образ человека «зашатался», «человек исчезает». Ясно, что когда в самой жизни возникают такие явления, как «духовный атомизм» (П. А. Флоренский), «внутреннее расщепление» человека (И. А. Ильин), искусство так или иначе отображает этот реальный процесс. Более того, видимо, прав Бердяев, утверждая, что необходимо пройти процесс расщепления, распластования и распыления, симптомы которого мы видим в кубизме и футуризме, пережить этот «космический вихрь» с верой в неистребимость творческого духа человека, призванного к творчеству в новую мировую эпоху. Однако при этом человек должен приложить максимум усилий для того, чтобы устоять и творить в «новом космическом ритме». Тем самым философ возвышает человека, утверждая, что он – не пассивное орудие мирового процесса, а активный творец. Поэтому «космическое распластование» на самом деле может способствовать укреплению человеческого духа, который в этом процессе освобождается от старой власти органической материи. Именно этого и не понимают футуристы, ибо они находятся скорее в погибающей материи, нежели в освобождающемся духе.

Футуризм, по мысли Бердяева, оказался неспособным выработать собственную художественную картину мира, и отсюда – его неспособность создать сильное и великое искусство: человек с распыленным ядром «я», разорванный на миги и клочья, выброшенный на поверхность, не может создать глубокое и значительное произведение искусства и обречен на то, что можно назвать «духовным невежеством». Чутко проникая в суть проблематики, философ справедливо отмечает, что художественное творчество не может и не должно быть оторвано от духовной жизни и духовного развития человека. Подлинное искусство вырастает из духовной глубины человека, глубоко и ценно лишь то искусство, в котором чувствуется эта глубина. Именно поэтому футуризм, развивающийся на пути утраты социокультурных значений и личностных смыслов, должен быть преодолен и в жизни, и в искусстве. Для этого необходимо перейти «на другой путь, в другой план, вне той линии, по которой развивается современное искусство». Это – путь теургического творчества.

Таким образом, в работах русских религиозных философов взаимосвязь красоты и искусства проанализирована в разных ракурсах: с точки зрения возможностей видов и родов искусства выражать красоту (В. С. Соловьев); в аспекте соотношения красоты и художественности (И. А. Ильин); в плане реализации красоты в художественной практике (С. Н. Булгаков); в аспекте зависимости искусства от социокультурной реальности (Н. А. Бердяев). Такой разноплановый подход к одной и той же проблеме позволил ученым, стоявшим на единой методологической позиции, раскрыть проблему в ее реальной многоаспектности и глубине, в ее внутреннем (собственно художественном) и внешнем (социокультурном) измерениях.

Имея свою специфику в природе и искусстве, красота, по мнению многих представителей рассматриваемого направления, обладает в этих двух сферах единой характеристикой – имеет символический характер. Само представление о двухслойности, двуплановости эстетической ценности, о котором ранее шла речь, предполагает обращение к проблеме символа. В. С. Соловьев термин «символ» употребляет лишь вскользь. Однако по существу его концепция утверждает символический характер красоты: само представление о красоте как о «воплощенной идее» является свидетельством ее символического характера. С точки зрения С. Н. Булгакова, «красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая». Характеризуя же искусство, Булгаков подчеркивает его символический характер: «…благодаря своей связи с Космосом, реальность коего и есть Красота, искусство становится символическим». По Н. А. Бердяеву, красота есть уже иной мир за этим миром. Созерцание иного, духовного, «умного» мира предполагает преодоление этого мира, «отделяющего нас от Бога и духовного мира». Именно поэтому, с его точки зрения, «реальность красоты доступна нам в этом мире лишь символически, лишь в форме символа».

Символический характер красоты в природе отмечает Н. О. Лосский. Трактуя красоту как «частичную абсолютную самоценность», он полагает, что «красота снеговых гор, их величие, гармония и девственная чистота есть только символ абсолютной красоты, абсолютного величия и чистоты; поэтому сами горы не вечны и не должны быть вечными, но выражаемая ими красота вечна».

Большое место проблема взаимосвязи ценности и символа занимает в работах П. А. Флоренского. С его точки зрения, все, к чему обращается человеческий взор, имеет свое «тайное значение», «двойное существование» и «заэмпирическую сущность», поскольку все оказывается причастным «иному миру». Именно поэтому «духовное видение символично», все, что существует в «дольнем мире», является символом «мира горнего». По мысли Флоренского, всякое подлинное искусство символично: оно выявляет вовне сокровенную сущность. Раскрывая происхождение иконы из погребальной маски древних египтян, мыслитель не сомневается в том, что «для религиозного сознания роспись или маска не отделялась от лица и не противопоставлялась ему, она мыслилась при нем и с ним, через свое отношение к нему, имея смысл и ценность». Таким образом, ценность и символ оказываются взаимосвязанными. Это подтверждает и определение символа, который представляет собой такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет, таким образом, в себе эту последнюю». Именно поэтому символ он определяет как «бытие, которое больше самого себя».

В каком же смысле символ – «бытие, которое больше самого себя»? В том смысле, что он «указывает на подлинник», «раскрывает свое духовное содержание не иначе, как в нашем духовном восхождении «от образа к первообразу», т. е. при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом; тогда и только тогда чувственный знак наливается соками жизни и, тем самым неотделимый от своего первообраза, делается уже не «изображением», а передовой волной или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью».

Фактически Флоренский утверждает идею своеобразной сращенности символа с тем «духовным содержанием», которое за ним скрывается и которое делает его символом. В основе символа, по его мысли, лежит «духовный опыт». Обращаясь к иконописи (этому «чисто выраженному типу искусства»), философ раскрывает свое понимание символа: «…икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности… в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт».

Таким образом, в рамках своих концепций представители русской религиозной философии поставили реальную проблему символического характера красоты в природе и искусстве. При этом достоинством позиции Флоренского является, во-первых, утверждение символического характера человеческого мышления (отметим – до появления работ Э. Кассирера). Данный общетеоретический подход позволил русскому философу, во-вторых, раскрыть роль символа в восприятии «красоты духовной». Наконец, такой подход стал основой анализа символического характера искусства. Остановимся на последнем подробнее.

По мнению Флоренского, иконопись представляет собой чисто выраженный тип искусства. Поэтому его размышления об иконописи с полным правом можно отнести к искусству в целом. Для автора «Иконостаса» изображение предмета не является копией вещи, «не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ». И перспективное, и неперспективное изображения всегда представляют собой символ. С точки зрения философа, «образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни – символичны, другие же, якобы, натуралистичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности». Природа образов изобразительных искусств всегда одна и та же – символическая. Более того, сами вещества, применяемые в том или другом роде в виде искусства, символичны, и каждое имеет «свою конкретно-метафизическую характеристику», через которую соотносится с тем или иным духовным бытием.

Для Флоренского, таким образом, искусство – явление, по своей природе символическое. Произведение искусства является таковым только благодаря способности вывести зрителя за пределы холста и красок в некую иную реальность. В противном случае (т. е. когда оно «никуда за себя не выводит») не может быть и речи о нем как о произведении искусства. Мыслитель не употребляет термин «значение», хотя и вынужден характеризовать то, к чему отсылает символ посредством выражений «духовная реальность», «духовное содержание» и др. Тем самым он фактически раскрывает социокультурное значение произведения искусства. Флоренский обращается также и к предметному значению, связанному со спецификой вещественности художественных знаковых систем, поскольку для него символичны сами вещества, используемые в искусстве. Например, золото и самоцветы – «сильные средства художественной символики», а олифа – не только техническое средство сохранения красок, но и «фактор художественный», от которого в значительной степени зависит «художественная значительность иконы».

Отметим, что русские религиозные философы не только поставили реальные проблемы, связанные со знаковой природой эстетического, но и сумели терминологически их обозначить. Например, Н. О. Лосский связал понятие ценности с понятием значения: «…значение и смысл есть идеальный аспект ценности… всякая ценность или сполна идеальна, или, по крайней мере, заключает в себе идеальный аспект».

Анализ работ В. С. Соловьева показывает, что «эстетическая ценность» и «эстетическое значение» для него не только однопорядковые, но и взаимозаменяемые, тождественные понятия (об этом справедливо пишет Л. Н. Столович). Действительно, с точки зрения Соловьева, красота в природе – явление «безусловно ценное». Ее ценность он раскрывает как со стороны субъекта, так и со стороны объекта. Со стороны субъекта красота заявляет себя как «чистая бесполезность», которая высоко ценится человеком. Причем ценится не как средство для удовлетворения тех или иных «житейских или физиологических потребностей», а ценится как «цель сама по себе». Со стороны объекта ценность красоты в природе философ связывает с взаимодействием прекрасного и безобразного (хаоса), эстетически положительного и эстетически отрицательного начал бытия: «Хаос, т. е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическая ценность таких явлений, как бурное море, зависит именно от того, что под ними хаос шевелится». При этом Соловьев не разграничивает понятия «эстетическое значение» и «эстетический смысл», но, как уже было показано, достаточно подробно и глубоко раскрывает проблематику предметного значения явлений природы.

Опираясь на понятие «ценность», раскрывает красоту в природе и искусстве С. Л. Франк. С его точки зрения, необходимым условием красоты является единство между «внутренним» и «внешним» миром, такое единство, которое предполагает сохранение интимности, первичной ценности для нас «нашего собственного внутреннего самобытия». Такое единство существует вопреки «неустранимо-очевидному фактическому разладу и раздору между этими двумя мирами». Красота и выступает как «непосредственное и наглядно наиболее убедительное свидетельство некоего таинственного сродства между «внутренним» и «внешним «миром – между нашим внутренним и непосредственным самобытием и первоосновой внешнего, предметного мира».

Действительно, такое «сродство» имеет место в эстетической ситуации, когда предмет природы соотносится с картиной мира личности и приобретает в процессе такого соотнесения ценностное значение. Фактически Франк в этих размышлениях ведет речь об особенностях формирования ценностного значения предметов природы. По его мысли, все прекрасное есть нечто «душеподобное», мы усматриваем во внешнем мире «что-то сродное нашей интимной глубине».

Итак, для Франка прекрасное возникает как результат взаимодействия личности с объектом – носителем ценности. Со стороны личности прекрасное характеризуется как продукт «чувственного созерцания, а не анализирующей, раздробляющей мысли» и поэтому выступает как «внутреннее слитное единство». Со стороны объекта прекрасное характеризуется некое гармонией, которая придает ему «внутреннюю законченность, некое спокойное самодовление и, тем самым, некую внутреннюю абсолютную ценность». В результате взаимодействия личности с объектом – носителем ценности и возникает прекрасное, которое становится выразителем «внутренней значительности» или «духовности» бытия. Для философа несомненно, что в эстетическом опыте нам дано лишь нечто «душеподобное» или «духоподобное», но именно благодаря этому и стирается грань между бытием объективным и бытием внутренним, субъективным.

Франк не использует терминов «символ» или «знак», Вместе с тем его представление о том, что красота в природе и искусстве «необходимо выразительна», свидетельствует о понимании им символической природы красоты: «…выразительность красоты означает…, что в ней "внутреннее" ("выражаемое") в реальности открывается во «внешнем» (в «выражающем»)». Ценностное значение для Франка и других представителей рассматриваемого направления вытекает из связи красоты с «идеальным бытием». С его точки зрения, красота есть то, с чем я «встречаюсь», что на меня «действует» и в чем я усматриваю «нечто, высшее, чем я сам», – «идеальное бытие», которое нетождественно бытию материальному или душевному. Явления, относящиеся к этому идеальному бытию, вносят в нашу жизнь порядок, смысл и ценность. Они выступают высшим мерилом истины и лжи, добра и зла, красоты и безобразия.

Несомненно, что фактически Франк связывает красоту с человеческими идеалами. И это вполне правомерно. Без соотнесения предмета с идеалом как краеугольным элементом картины мира личности не может возникнуть соответствующее ценностное значение. Вместе с тем ученый онтологизирует сами идеалы, которые в его концепции выступают как «Высшее», «Абсолютное» начало. Именно поэтому, с его точки зрения, люди, которым доступен сверхчувственный опыт, «весьма часто не улавливают характера трансцендентности, ему присущего». Можно наслаждаться красотой и при этом думать, что красота исчерпывается приятными эмоциями. На самом деле, по мысли Франка, эстетический опыт (так же как и опыт нравственный, и опыт религиозный) является сверхчувственным: «…этот опыт есть имманентный опыт трансцендентной реальности».

Представляется, что на самом деле Франк подвергает анализу сам процесс формирования ценностного значения (который идентичен для эстетического, нравственного и религиозного опыта, по его мысли). В этой связи он говорит о «напряженном интересе к реальности», о необходимости сосредоточения воли для того, чтобы «увидать, заметить, воспринять», «направить взор» на предмет опыта, чтобы подлинно увидать то, что есть. Речь идет о необходимости для человека встать на эстетическую позицию для того, чтобы обнаружить в окружающем мире прекрасное, безобразное и т. д. Переход на эстетическую позицию и предполагает «включение» определенных психологических механизмов: только в результате взаимодействия потребностей и идеалов, сознания и подсознания и т. д. формируется ценностное значение.

Обращаясь к проблеме символического характера искусства, мыслитель полагает, что «через посредство чувственно-данных форм мы воспринимаем несказанное, сверхчувственное содержание». Так, слушая музыкальное произведение, человек, одаренный музыкальным чувством, кроме чувственно-данных звуков слышит и что-то другое, а именно то, что мы называем «музыкальной красотой» и что составляет само существо музыки. Это «существо музыки» философ обозначает терминами «содержание и смысл», отграничивая его от настроений и чувств, возникающих под влиянием восприятия искусства: «…чувства, которые мы испытываем, слушая музыку или созерцая художественное творение, конечно, „субъективны“, но они суть нечто иное, чем сама красота, которую мы при этом воспринимаем, чем та эстетическая реальность, которая при этом действует на нашу душу». Содержание и смысл произведения искусства (симфонии, поэмы, картины и т. п.) Франк связывает с тем, что хотел выразить автор, творец. Он выступает против отождествления содержания и смысла произведения с настроением, чувством воспринимающего или же материальной вещью внешнего мира. Так, музыка Л. ван Бетховена раскрывает нам «героическую эпопею духа – скорбь, мятеж, титаническую борьбу»; музыка И. С. Баха «как бы отверзает нам небеса и в переливах голосов показывает нам чистую, прозрачную, возвышенную красоту некоей нездешней эфирной орнаментики» и т. д..

Франк, несомненно, прав, утверждая несводимость содержания произведения искусства к настроениям и чувствам воспринимающего. Действительно, художник-творец опредмечивает в произведении социально-значимый опыт, который в процессе восприятия (распредмечивания) и выступает как его социокультурное значение. Вместе с тем представляется, что это социокультурное значение всегда оказывается окрашенным в личностные тона, т. е. существует нераздельно с личностным смыслом. В свою очередь, личностный смысл не может не быть связан с настроениями, чувствами и переживаниями воспринимающего. Кроме того, философ в теологическом ракурсе пытается раскрыть сам процесс постижения ценностного значения произведения искусства. Он различает чувственный и сверхчувственный опыт. Как уже отмечалось, эстетический опыт является для него разновидностью сверхчувственного опыта. Поэтому реальный процесс передачи художественного содержания от автора к воспринимающему трактуется им как восприятие «сверхчувственного содержания». Если при этом принять во внимание общефилософскую концепцию Франка (согласно которой сверхчувственный опыт представляет собой общение с «совершенной и вечной реальностью, притом сращенной с нашей душой»), то окажется, что ученый пытается осмыслить сложнейшую проблему формирования ценностного значения в сознании воспринимающего. Для него «содержание и смысл фуги Баха, симфонии Бетховена – то, что хотел выразить композитор и что пытаются передать исполнители, – остается реальностью, не будучи ни настроением, ни чувством, ни материальной вещью внешнего мира». Он справедливо указывает, что эта реальность, «идеальная реальность», связана с глубинами человеческой души. Однако дальше этой констатации в своих размышлениях он не пошел.

Таким образом, проведенный анализ показал, что

– специфику эстетической ценности русские религиозные философы видели в ее двухслойности, двуплановости (имеется в виду ее идеальное содержание и чувственно-материальная форма); эстетическую ценность характеризует «нераздельное соединение», «взаимное проникновение» этих двух слоев (или планов);

– объектами – носителями эстетической ценности являются (в их трактовке), во-первых, предметы и явления природы и, во– вторых, произведения искусства;

– специфика красоты в природе получила у религиозных мыслителей неоднозначную интерпретацию: одни ее рассматривают как объективную реальность, не зависимую от субъективно-человеческого восприятия (В. С. Соловьев); другие полагают, что в мире самом по себе красоты нет, поэтому красота связана с творческим актом человека (Н. А. Бердяев);

– специфика красоты в искусстве проанализирована в разных ракурсах: с точки зрения возможностей видов и родов искусства выражать красоту (В. С. Соловьев); в аспекте соотношения в произведении искусства красоты и художественности (И. А. Ильин); в плане реализации красоты в художественной практике (С. Н. Булгаков); в аспекте зависимости искусства от социокультурной реальности (Н. А. Бердяев). Такой разноплановый подход к одной и той же проблеме позволил ученым, стоявшим на единой методологической позиции, раскрыть проблему в ее реальной многоаспектности и глубине, в ее внутреннем (собственно художественном) и внешнем (социокультурном) измерениях;

– общей чертой красоты в природе и искусстве, по мысли представителей рассматриваемого направления, является ее символический характер. Религиозные философы показали взаимосвязь ценности и символа (П. А. Флоренский), ценности и значения (В. С. Соловьев, Н. О. Лосский). Раскрывая процесс формирования ценностного значения, поставили проблему особого «духовного опыта», благодаря и на основе которого постигается «заэмпирическая сущность» красоты (П. А. Флоренский, Н. А. Бердяев, С. Л. Франк). Предметное значение получило свою трактовку как в плане, связанном с мерой упорядочности чувственно-воспринимаемой внешней формы объекта-носителя (В. С. Соловьев, С. Л. Франк), так и в плане вещественно-материальной специфики знаковой системы того или иного вида искусства (П. А. Флоренский); в концепции В. С. Соловьева получили свою характеристику видовое и вариативное значения.

 

3.2. Эстетико-аксиологические категории в контексте онтологической теории ценностей Н. О. Лосского

У Н. О. Лосского, эстетико-аксиологическая концепция которого является наиболее разработанной в русской религиозной философии, самым широким выступает понятие «эстетическая ценность»: «весь этот состав мира имеет эстетическую ценность, однако она двоякая; внутреннее, ставшее внешним, может быть красотою, но может быть и безобразием». Лосский разграничивает добро и зло, т. е. положительную и отрицательную ценность в самом общем значении этих слов (не в смысле только нравственного добра и зла, а в смысле всякого совершенства или несовершенства, в смысле всякой положительной или отрицательной ценности, в том числе и эстетической). Критерием разграничения положительных и отрицательных ценностей выступает «полнота бытия»: «всякое бытие имеет положительную или отрицательную ценность, приближая к абсолютной полноте бытия или удаляя от нее различными способами…». Красота и безобразие как разновидности эстетической ценности и стали у религиозного философа предметом специального исследования.

Обращаясь к проблематике красоты, религиозный философ разграничивает «красоту» в широком и узком смыслах. В широком смысле слова он относит к красоте и трагическое, и комическое, и возвышенное и т. п., поскольку, например, и в «комическом есть своеобразный аспект красоты». В узком смысле слова, к «красоте по преимуществу», к «прекрасному» он относит (1) идеал красоты, осуществленный в Царстве Божием, (2) все то, что в нашем психоматериальном царстве напоминает красоту Царства Божия своей гармонией, значительностью и чистотой от низменных элементов.

Исходя из того, что «красота есть ценность», мыслитель пытался осмыслить «связь красоты с другими ценностями», «место красоты в системе ценностей». Мировой процесс, по Лосскому, представляет собой неустанное преодоление зла и творение добра. Чувственное воплощение этой положительной стороны мира и есть «осуществление красоты в самом живом бытии». С его точки зрения, красота никогда не существует сама по себе, без связи с другими положительными ценностями (истины, нравственного добра, свободы, полноты жизни): «красота есть следствие осуществления других положительных ценных содержаний и сторон бытия, и целью поведения должны быть они, а красота есть как бы дополнительная награда, надстраивающаяся над ними». Красота всегда «кооординирована» с какой-либо другой положительной ценностью, но вместе с тем, она глубоко отличается от каждой из них: «красота есть особая специфическая ценность, присущая чувственному воплощению положительных ценностей… красота есть надстройка над другими положительными ценностями – она есть ценность фундированная, т. е. обоснованная на других ценностях». Если же в чувственно воплощенном бытии какая-либо из абсолютных ценностей отсутствует или является неполной, то и красота оказывается несовершенна, к ней, хотя бы в малой мере, примешивается безобразие. Это означает, что отсутствие или ослабление любой другой положительной ценности сопровождается «ущерблением красоты».

Аналогично этому Лосский рассматривает и безобразие как «отрицательную ценность»: «все отрицательно ценное содержит в себе аспект эстетического безобразия». Безобразие всегда существует не само по себе, а в связи с другими отрицательными ценностями (нравственным злом, слабосилием и т. д.): «безобразие есть специфическая, новая отрицательная ценность, присущая чувственному воплощению других отрицательных ценностей, Иными словами, безобразие есть надстройка над другими отрицательными ценностями: оно есть отрицательная ценность фундированная, т. е. обоснованная на других отрицательных ценностях».

Таким образом, Лосский не только ввел в научный обиход целый ряд эстетико-аксиологических понятий, но одновременно попытался раскрыть взаимосвязь красоты с системой человеческих ценностей.

Следует отметить, что проблема эстетической ценности находит свое отражение в концепции Н. О. Лосского не только в терминологическом, но и в содержательном отношении. Специфику эстетической ценности мыслитель видит в ее двухслойности: «не бывает ни чисто духовно-душевной, ни чисто физической красоты: красота есть ценность конкретного целого, в котором имеется и сторона духовности или душевности, и сторона телесности».

Утверждение содержательности эстетической формы – характерная черта концепции не только Н. О. Лосского, но и других русских религиозных мыслителей; они утверждали значимость духовных ценностей, а тем самым способствовали одухотворению человека, приобщению его к нетленным ценностям и святыням. Конечно, такое одухотворение понималось и истолковывалось в русле их религиозных воззрений.

Наряду с понятием «эстетическая ценность» Н. О. Лосский вводит и другие понятия аксиологического ряда, например, «символ», «символическая ценность», «символический знак». Имея свою специфику в природе и искусстве, красота, по мнению многих представителей русской религиозной философии, обладает в этих двух сферах единой характеристикой – имеет символический характер. Само представление о двухслойности эстетической ценности предполагает обращение к проблеме символа. Символический характер красоты в природе отмечает и Н. О. Лосский. Трактуя красоту как "частичную абсолютную самоценность", он полагает, что "красота снеговых гор, их величие, гармония и девственная чистота есть только символ абсолютной красоты, абсолютного величия и чистоты; поэтому сами горы не вечны и не должны быть вечными, но выражаемая ими красота вечна".

Таким образом, в рамках своей концепции Н. О. Лосский поставил реальную проблему символического характера красоты в природе и искусстве.

Отметим, что русские религиозные философы не только поставили реальные проблемы, связанные со знаковой природой эстетического, но и сумели терминологически их обозначить. Например, Н. О. Лосский связал понятие красоты с понятием смысла: "Не только красота в природе, но и красота в искусстве не есть выражение мысли, но она всегда есть выражение какого-либо смысла».

По Лосскому, «значение и смысл есть идеальный аспект ценности… всякая ценность или сполна идеальна, или, по крайней мере, заключает в себе идеальный аспект». Исходя из положений своей концепции иерархического персонализма и панвитализма, религиозный философ утверждает, что все духовное, будучи воплощено, всегда имеет «ценность красоты». Поэтому всякая духовная красота есть непременно «духовно-телесная» Что касается биологических и др. (физических, например) явлений, то по Лосскому, весь мир пронизан духовною или душевною деятельностью (психоидною, психическою или гиперпсихическою). Именно поэтому все материальное есть «психоидно-материальное или психоматериальное». Он утверждает, что на любом уровне «иерархии мирового бытия» (даже на уровне молекулы и электрона) обнаруживается душевная жизнь, а поэтому «всякая целестремительная деятельность, хотя бы она и далеко отстояла от абсолютной полноты жизни, все же есть какая-либо ступень жизни и потому в большей или меньшей степени причастна красоте». В этой связи не только красота природы, но и красота в искусстве всегда «есть выражение какого-либо смысла».

Представляется, что выдвижение Лосским идеи о взаимосвязи красоты как ценности со смыслом свидетельствует о его глубоком проникновении в сущность рассматриваемой проблемы. Действительно, красота как ценность не может не характеризоваться единством естественно-природных и социокультурных свойств объекта ее носителя, а возникающее в акте эстетического восприятия ценностное значение включает в себя (в их взаимосвязи) социокультурное значение, личностный смысл и предметное значение.

Н. О. Лосский подвергает всестороннему анализу роль идеала в формировании ценности, разграничивая два мира, и, соответственно, два вида красоты: (1) идеальную, абсолютно совершенную красоту, которая существует в Царстве Божием и (2) «ущербленную красоту», которая существует в нашем «психо-материальном царстве». При этом он подчеркивает, что красота, присущая Богу как личности, есть нечто глубоко отличное от всего, что существует в тварном мире: имеет место «глубокая онтологическая пропасть», отделяющая Божественное сверхбытие от тварного бытия. Именно поэтому и существуют два мира красоты, каждому из которых мыслитель дает соответствующую характеристику.

Учение об идеале красоты Лосский рассматривал как исходный пункт всей системы эстетики. По Лосскому, идеал красоты осуществлен там, где действительно осуществлена всеобъемлющая абсолютная ценность совершенной полноты бытия, а именно этот идеал реализован в Боге и Царстве Божием: «Абсолютная красота есть совокупность всех абсолютных ценностей, чувственно воплощенных». С его точки зрения, каждая личность связана с Царством Божиим (по крайней мере, в своем подсознании) и с идеально совершенным будущим. В этом идеальном совершенстве мы имеем абсолютно достоверный масштаб красоты, безошибочный и общеобязательный. Споры и сомнения возникают не при встрече с идеалом красоты, а при восприятии несовершенных предметов нашего царства бытия. Однако при этом он подчеркивал, что «мы, члены грешного психо-материального царства, имеем слишком мало данных для того, чтобы дать об этой красоте полное точное учение, убедительно опирающееся на опыт». Видимо, по этой причине он предлагает несколько определений идеала красоты:

• идеал красоты есть чувственно воплощенная жизнь личности, осуществляющей во всей полноте свою индивидуальность;

• идеал красоты есть красота личности, как существа реализовавшего сполна свою индивидуальность в чувственном воплощении и достигшего абсолютной полноты жизни в Царстве Божием;

• идеал красоты есть чувственное воплощение полноты проявлений конкретно-идеального начала;

• идеал красоты есть чувственное воплощение конкретной идеи, осуществление бесконечного в конечном;

• идеал красоты есть чувственно воплощенная совершенная духовность.

Такое представление оказывается близким к позиции В. С. Соловьева (на что указывает сам Лосский). Философ специально подчеркивает, что определение идеала красоты дается им «без доказательств». Данное определение можно обосновать, по словам религиозного мыслителя, путем опыта «высшего порядка», т. е. посредством мистической интуиции в сочетании с интеллектуальной и чувственной интуицией. Он использует понятия «неземная красота», «небесная красота», «божественная красота», «чудесная красота», «область совершенной красоты» и др..

Все определения идеала, которые дает Лосский, связывают общие моменты. Во-первых, философ справедливо показывает связь идеала с духовностью, с духовной деятельностью (при этом он использует термины «конкретно-идеальное начало», «совершенная духовность», «конкретная идея»). Несомненно, что идеал всегда представляет собой продукт духовной деятельности людей (в рамках религиозного онтологизма Лосский трактует это как «абсолютную полноту жизни в Царстве Божием»). Во-вторых, Лосский показывает, что идеал – не просто нечто должное (т. е. то, чего в действительности еще нет, но что является желанным). Религиозный философ отмечает такую существенную черту идеала как противоречивая взаимосвязь в идеале общего и единичного («красота личности, как существа реализовавшего сполна свою индивидуальность»). И, наконец, в-третьих, по мнению Лосского идеал красоты всегда предполагает чувственное воплощение. Такой взгляд не входит в противоречие с его онтологической теорией ценностей, более того находится в русле этой теории, поскольку «эстетика, идеально разработанная так, как это возможно только для членов Царства Божия, должна решать все эстетические проблемы, исходя из учения о красоте личности как индивидуального чувственно воплощенного существа».

Представляется, что данный подход не может быть принят нерелигиозными направлениями философского знания. С нашей точки зрения, любые идеалы (а не только идеал красоты) находят свою реализацию в ценностях, или иначе говоря, в основе системы ценностей определенной культуры лежат идеалы. Однако, сами идеалы (в отличие от ценностей) не имеют «чувственного воплощения». Ценности могут опредмечиваться и распредмечиваться, идеалы же (как единство желаемого и должного) всегда – некие духовные образцы, стандарты ценности, которые в полной мере никогда не могут получить «чувственное воплощение». Связано это с тем, что под «идеалом» «подразумевается «идеализированный объект», т. е. некоторое предельное представление, получающееся в результате идеализации реального или воображаемого объекта».

Лосский, пытается осмыслить отличие красоты, присущей Царству Божию от красоты «психо-материального» царства. Он показывает, что все аспекты красоты Царства Божия наличествуют и здесь, хотя и в менее совершенной форме, не во всей своей совокупности сразу (а большей частью разрозненно), кроме того, «подвергаются снижению».

С точки зрения Лосского, в составе божественного бытия нет никаких моментов отрицательной ценности (эстетического безобразия, ненависти, предательства и т. д.). В Боге и Царстве Божием есть только самоценности (как различные стороны всеобъемлющей абсолютной ценности), нет ничего, что было бы лишь средством; самоценности абсолютны и объективны, т. е. общезначимы, так как здесь нет никакого изолированного, обособившегося бытия.

В отличие от этого в составе бытия мира и человека, в «психоматериальном царстве» всегда имеется сочетание положительных и отрицательных ценностей. По его мнению, психо-материальное царство насквозь пронизано, с одной стороны, красотою, а с другой – безобразием. Однако, красота и безобразие не в равной мере распределены в мире: в целом красоте принадлежит перевес. Всякая жизнь, всякое человеческое лицо, всякая обстановка, в которой живет человек и т. д. в глубине своей таит «положительный смысл» и поэтому имеет в себе аспект красоты. В составе мира существуют такие предметы и явления, которые представляют собой «красоту по преимуществу». Это в первую очередь идеал красоты, как «абсолютная полнота жизни личности, осуществимая в Царстве Божием»; все аспекты жизни, необходимые для полноты жизни или ведущие к ней, обладают ценностью красоты, если они воплощены телесно (разумность, целесообразность, цельность, свобода, мощь и т. д.). Это также все то, что в нашем психо-материальном царстве своей гармонией, чистотой от «низменных элементов» и значительностью напоминает красоту Царства Божия.

Своей концепцией Лосской чутко воспроизводит специфику взаимосвязи реального и идеального в эстетической ценности. Действительно, в окружающем мире человек воспринимает как прекрасное то, в чем ощущает отсвет идеала красоты (т. е. тот «положительный смысл», который и представляет собой «аспект красоты»). Эстетическую ценность предмет природы приобретает лишь в том случае, если он соотносится с представлением о должном, о желаемом, т. е. с идеалом. В самом процессе соотнесения реального с идеальным (которое осуществляется людьми в случае эстетического переживания действительности) можно, следуя логике религиозного мыслителя, выделить два аспекта. Во-первых, реальное соотносится с идеальным и измеряется масштабом идеального («в этом идеальном совершенстве мы имеем абсолютно достоверный масштаб красоты, безошибочный и общеобязательный»). Несомненно, что именно идеал выступает критерием, мерилом оценки потенциальных носителей эстетической ценности (предметов, идей и т. д.) в процессе сознательного или интуитивного их сопоставления с идеалом. Во-вторых, ясно также, что реальное никогда не может полностью соответствовать идеалу, и именно поэтому возникает «ущербление красоты». В нашем психо-материальном царстве бытия красота может быть «чрезвычайно далека от идеала красоты, осуществленного в Царстве Божием», при этом «красота ущерблена вследствие неполноты осуществления индивидуальности»; «в ущербленной красоте всегда существует наряду с красотою также и безобразие». Фактически Лосский вводит специальный термин для обозначения существующего разрыва между идеальным и реальным. Более того, религиозный мыслитель пытается показать градацию, степень этого разрыва, используя термин «ступени красоты».

Высшая ступень красоты представлена в Царстве Божием: «Всякая личность в Царстве Божием, сполна реализующая свою индивидуальность в творении абсолютных ценностей, поскольку она и ее творения чувственно воплощены, представляет собой высшую ступень красоты».

И для Царства Божия, и для нашего психо-материального царства бытия высшая возможная в нем красота – индивидуальное личное бытие, чувственно воплощенное. Например, в реальной жизни именно любовь открывает впервые глаза на подлинную индивидуальность личности («хорошим примером этой красоты может служить то видение ее, которое свойственно молодому человеку в отношении к любимой им девушке или девушке в отношении к любимому ею юноше»). Отсюда понятно, что восприятие индивидуальности, а, следовательно, и видение высшей ступени красоты в ее полноте нам удается очень редко. Где же находится «индивидуальное бытие», по Лосскому? Везде, в каждом субстанциальном деятеле, начиная с Царства Божия и кончая последним электроном. Однако сознательное восприятие всего этого величия и безмерной красоты мира доступно только Божественному всеведению, а нам, земным людям, грешным существам, удается созерцать красоту индивидуального бытия только изредка, лишь в отношении к немногим существам (например, в семейной жизни у членов семьи, любящих друг друга, любящих детей, открываются глаза на эту сторону мира в достаточной полноте, чтобы иметь значительное эстетическое восприятие индивидуального прекрасного своеобразия личности).

Итак, в нашем, психо-материальном царстве бытия, где возможна только ущербленная красота, высшая ступень ее достигается в положительных сторонах индивидуальной жизни действительных личностей; менее высокие ступени красоты осуществляются в чувственном воплощении жизни потенциальных личностей (этим термином Лосский обозначает животных, растения, кристаллы, молекулы, атомы, наконец, протоны, электроны и т. п.; все они согласно метафизике персонализма суть живые существа, если разуметь под словом «жизнь» «всякую для себя сущую целестремительную деятельность»); наконец, еще менее высокие ступени красоты воплощены в продуктах жизнедеятельности действительных и потенциальных личностей.

Лосский упоминает о существовании еще более низкой ступени бытия (имеется в виду, например, гнездо птицы, паутина, утварь, машина и т. п.). Эти вещи «не суть личности, ни действительные, ни потенциальные». Они представляют собой единства, в основе которых лежит только отвлеченная идея. Но и в этом «низком слое бытия возможна красота, например, красива воплощенная в них разумность, целесообразность, сила машины, ловкость и легкость действий ее и т. п.». Развивая учение о «красоте как ценности, пронизывающей весь мир», религиозный мыслитель утверждает, что всякая «целестремительная деятельность», как бы она далеко не отстояла от абсолютной полноты совершенной жизни, все же представляет собой «ступень жизни» и потому в большей или меньшей степени «причастна красоте».

Красота в искусстве, по Лосскому, стоит на более низкой ступени, нежели красота в природе. Он считал, что Гегель ошибался, утверждая, что красота в искусстве стоит выше красоты в природе. Более высокие ступени красоты находятся в действительности, особенно в жизни человека, человеческих обществ и сверхчеловеческих существ. По его словам, «мировой процесс есть неустанное преодоление зла и творение добра; чувственное воплощение этой положительной стороны мира есть осуществление красоты в самом живом бытии, и эта красота природы и человеческой жизни стоит выше красоты наших произведений искусства».

По Лосскому, чем выше ступень жизни в каком-либо царстве природы, тем выше и ступень его красоты, но вместе с тем искажение идеи этого царства дает и тем большую ступень эстетического безобразия.

Представляется, что введение Лосским терминов «ущербление красоты», «ступени красоты» не случайно. Данные термины обладают большим эвристическим потенциалом. Что имеется в виду? Структура ценности с необходимостью включает в себя значимость (положительную или отрицательную). Эта значимость формируется лишь в связи с другими элементами ценности, в том числе и с идеалом. Лосский включает в состав ценности не какой-либо один из ее элементов, а их совокупность:

• бытие («бытие не есть только носитель ценностей, оно само, будучи взято в его значительности, есть ценность, оно само есть добро и зло»);

• переживание («переживание, входящее в состав ценности, всегда содержит в себе момент, данный в развитом сознании в чувстве и выразимый такими словами, как «приятный», «милый», «благородный», «нежный», «восхитительный», «возвышенный» или «неприятный», «пошлый», «грубый», «отвратительный» и т. п.);

• значение («значение и смысл есть идеальный аспект ценности»);

• идеал («идеал красоты осуществлен там, где действительно осуществлена всеобъемлющая абсолютная ценность совершенной полноты бытия, именно этот идеал реализован в Боге и в Царстве Божием»).

Представляется, что религиозный мыслитель подметил важнейшие свойства эстетической ценности: ее взаимосвязь с объектом– носителем (каждой «ступени жизни» соответствует своя степень «ущербленности красоты»); соотнесенность объектов-носителей ценности с идеалом красоты («эстетическое созерцание требует такого углубления в предмет, при котором хотя бы в виде намеков открывается связь его с целым миром и особенно с бесконечною полнотою и свободою Царства Божия…»); наконец, духовный смысл, значимость, которая является «существенной основой» предмета эстетического созерцания («духовные слагаемые предмета имеют своеобразное значение в эстетической ценности предмета.»; «для эстетического восприятия действительности необходимо созерцать внешнюю телесность предметов вместе с оживляющею ее или, во всяком случае, дающею ей смысл внутреннею стороною предмета, т. е. вместе с его духовною основою или вместе с его духовною и душевною жизнью»). Именно поэтому, с его точки зрения, ценность есть «органическое единство, включающее в себя, как элементы, бытие и значение, но, опираясь на эти элементы, она представляет собою новый аспект мира, отличный от своих элементов».

Все это позволяет утверждать, что Лосский разработал всестороннее аксиологическое учение о красоте как ценности, показав ее взаимосвязь с другими ценностями, ее внутреннее строение, виды и ступени. Он выдвинул и разработал целостную систему аксиологических категорий, с помощью и на основе которой в теоретико-ценностном ключе попытался рассмотреть и интерпретировать проблематику красоты в природе и искусстве. Отметим, что аксиологическая интерпретация эстетической проблематики была им осуществлена ранее первых марксистских попыток построения эстетико-аксиологических концепций в СССР. И наконец, в марксистских концепциях эстетической ценности фактически так или иначе воспроизведена мысль Лосского об особой роли, которую играет в формировании эстетической ценности взаимосвязь реального и идеального.

Таким образом, проведенный анализ показал, что

– Лосский разграничивает добро и зло, т. е. положительную и отрицательную ценность в самом общем значении этих слов («в смысле всякого совершенства или несовершенства, в смысле всякой положительной или отрицательной ценности, в том числе и эстетической»); критерием разграничения положительных и отрицательных ценностей выступает «полнота бытия»;

– философ вводит понятие «эстетическая ценность», полагая, что она «может быть красотою, но может быть и безобразием»; специфику эстетической ценности мыслитель видит в ее двухслойности и символическом характере;

– мировой процесс, по Лосскому, представляет собой неустанное преодоление зла и творение добра; чувственное воплощение этой положительной стороны мира и есть «осуществление красоты в самом живом бытии»;

– религиозный философ разграничивает «красоту» в широком и узком смыслах; исходя из того, что «красота есть ценность», мыслитель пытался осмыслить «связь красоты с другими ценностями», «место красоты в системе ценностей», а также указал на то, что красота всегда выражает «какой-либо смысл»;

– Лосский подвергает всестороннему анализу роль идеала в формировании ценности, разграничивая два мира, и, соответственно, два вида красоты: (1) идеальную, абсолютно совершенную красоту, которая существует в «Царстве Божием» и (2) «ущербленную красоту», которая существует в нашем «психо-материальном царстве»; идеал при этом выступает мерилом оценки («в этом идеальном совершенстве мы имеем абсолютно достоверный масштаб красоты, безошибочный и общеобязательный»);

– религиозный философ вводит специальный термин («ущербленная красота») для обозначения существующего разрыва между идеальным и реальным; более того, он пытается показать градацию, степень этого разрыва, используя термин «ступени красоты»;

– Лосский не только ввел в научный обиход целый ряд эстетико-аксиологических понятий, но и показал особую роль, которую играет в формировании эстетической ценности взаимосвязь реального и идеального.