Из статьи: «Искусство и коммунистическое строительство»

*

I

В наше время трудно найти пережитки нигилизма 60-х годов, выражающиеся в суждении об искусстве как о роскоши, не нужной разумным трудящимся людям.

Марксизм, учение пролетариата, глубоко заглянул в социальные корни искусства, констатировал наличность его даже в дикарский период цивилизации, даже у самой бедной части трудового населения самых беднейших наций, и не мог не признать, что оно отвечает самым коренным потребностям трудового человека. Марксизм выяснил глубокое единство трудовых процессов и процессов художественного творчества.

Исследование искусства на более высоких ступенях цивилизации показало, что оно неразрывно переплетается в одну сложную ткань с другими идеологическими надстройками на хозяйственной базе, как и с самим хозяйством.

В чем заключается коренная разница между хозяйством капиталистическим и хозяйством коммунистическим? Прежде всего, конечно, в том, что это последнее хозяйство является глубоко упорядоченным, что это есть крепко организованное всечеловеческое хозяйство.

Но какой принцип доминирует в этой организации? Для чего такая организация предпринимается?

Отвечая на этот вопрос, можно вначале указать на некоторые хозяйственные же, я бы сказал, экономически-физиологические моменты: уменьшение количества труда, приспособление его к органам человека так, что труд делается приятным и во всяком случае безвредным, выработка наиболее совершенных форм всех тех предметов необходимости, в которых нуждается человеческое общество для продолжения своего существования, и т. д. Все же совершенно ясно, что коммунизм вовсе не преследует цели упорядочения выработки источников существования и самого существования по какой-то очень узенькой скале необходимости.

Наоборот, коммунизм предполагает огромное освобождение человеческих сил от чисто экономических задач для высшего порядка творчества. Это раз.

Во-вторых, коммунизм стремится все производственные силы человечества, развив и организовав их, отдать на служение росту счастья человечества, т. е. на построение возможно более разнообразной и прекрасной жизни. Стало быть, и сама общественная продукция, само общественное строительство будут насквозь проникнуты не только желанием дать каждому кусок хлеба, но и включить моменты наслаждения, любования в каждый изготовляемый предмет. Отсюда ясно, что в коммунистическом обществе искусство будет играть огромную роль. Чистый «инженер» всех специальностей будет иметь дело с изготовлением полуфабрикатов. Как только дело переходит к окончательной выработке вещей или процессов, непосредственно входящих в жизнь индивидуальностей и коллективов, так сейчас же на сцену выступит инженер-художник, т. е. лицо, глубоко знающее, какими именно свойствами должен обладать продукт общественного труда, чтобы дать наибольшее количество радости, жизненного импульса каждому, кто с ним соприкасается.

Этого мало, однако. Как я уже сказал, коммунистическое хозяйство высвобождает огромное количество энергии, которое устремится по пути науки и, разумеется, искусства. Трудно сказать сейчас, чем будет это искусство. Во всяком случае, ясно, что это будет какое-то огромное усилие индивидуумов и коллективов в направлении дальнейшего разукрашивания жизни не только реальной, ибо человеческая мысль и человеческое воображение представляют собою важные функции, требующие упражнения, расширения. Наслаждение, которое получает сейчас математик от разрешения какой-нибудь задачи, связь которой с практикой никак не может быть уловлена, несомненно, представляет собою по существу социально чрезвычайно целесообразное чувство, и подобные чувства вырастут в коммунистическом обществе.

Равным образом это относится и к искусству. Самый процесс творчества, самый процесс новых бесчисленных комбинаций звуков, красок, слов, чувствований, идей будет продолжаться и в будущем. Искусство не только явится таким образом частью продукции, так сказать, наводящей последний лоск на производимые вещи, оно еще будет своеобразной игрой высшего порядка, игрой, быть может, напоминающей шахматную игру, только бесконечно более сложной и так же, как и шахматная игра, не только дающей наслаждение самим процессом творчества и комбинаций, но и растящей наши так называемые духовные способности.

В нынешнем обществе искусство также играет, с одной стороны, роль украшающего жизнь начала (вещи и непосредственные процессы быта), а с другой стороны, роль идеологии. В этой второй своей роли в нынешнее время искусство часто приобретает несколько искаженный характер. Первым искажением является подчинение искусства не общечеловеческим, а классовым целям.

В тех случаях, когда цели класса совпадают с выгодами всего общества для данного времени, это искажение мало заметно. Таково искусство так называемых здоровых эпох, таково в особенности зарождающееся пролетарское искусство. Но когда цели класса, наложившего свою печать на данное искусство, расходятся с интересами человеческих масс и общественного прогресса, искусство приобретает болезненные черты и может возбуждать в стороннике человеческого прогресса (в особенности в коммунисте нынешнего времени) чувство враждебное, граничащее с отвращением, только еще возрастающим от разных формальных совершенств этого чуждого и вредного искусства.

Затем многократно марксистскими критиками отмечались эпохи, когда носительница искусства — интеллигенция (например, интеллигенция передовой буржуазии) не могла никак реализовать своих идеалов в действительности и уходила поэтому в мечту, делая зачастую эту мечту перлом и целью существования, возвеличивая ее над жизнью и тем самым придавая ей мистические, абстрактные черты.

Наконец, отмечу еще третью болезнь искусства в докоммунистические времена. Богатые и праздные классы, потерявшие в большей или меньшей мере свои подлинные жизненные цели и паразитирующие на обществе, окружают себя роскошью, в первую очередь художественной роскошью, бессодержательной, манерной, часто вымученной в соответствии с социальной нелепостью всего быта таких паразитарных классов.

Еще можно встретить людей, которые эти черты искусства принимают за основные его черты и поэтому доходят даже до совершенно нелепой мысли об исчезновении искусства как идеологии в коммунистическом будущем.

Искусство, говорят они, останется только искусством устроения вещей. Не может существовать ни искусства убеждающего, потрясающего, ни искусства мечты, ни искусства чистой роскоши. Все это принадлежит миру господствующих классов и будет смыто чуть что не пуританской волной пролетарской общественности.

Конечно, построение это поспешно и неверно. Во-первых, искусство как идеология не должно обязательно быть классовым. Энгельс говорил о скачке из царства необходимости в царство свободы, когда законы экономического материализма рухнут, когда человек перестанет действовать под давлением хозяйственной базы общества. Марксизм же учит, что все социальные явления происходят именно в результате импульсов, исходящих из хозяйства. Что же, надо ли предположить, что вся общественная жизнь остановится после такого скачка? Нет, она будет продолжать развиваться, хотя хозяйственный момент в ней займет подчиненную роль. Так же точно обстоит дело и с теорией классовой борьбы. Классовая борьба является двигателем в тот мучительный, в конце концов предварительный период человеческой истории, к концу которого мы подходим, а дальше потянется цивилизация на много веков, в которой с борьбой классов и государством так же мало будет общего, как у нашей культуры с бумерангом и костью, вставленной в переносицу. От этого, однако, разнообразие общественной жизни нисколько не уменьшится. Не уменьшится своеобразная борьба научно-философских направлений, стиля жизни, различного подхода ко всем проблемам, из которых иные только тогда возникнут, так что мы о них и представления никакого иметь не можем. И искусство как такая форма выражения определенных эмоций идейного содержания, которая рассчитана на наиболее могучее заражение окружающих, конечно, будет играть роль и тогда, по крайней мере на то обозреваемое время, пока под влиянием растущей культуры человечество не уходит настолько далеко от нынешних форм существования, что, так сказать, теряется из нашего вида.

Само собой разумеется, оторванные мечты мистика отомрут вместе с победой человека над природой (даже хотя бы и относительной), т. е. подъемом всего человечества до уровня сознания современных нам марксистов. Но значит ли из этого, что комбинирующий ум и фантазия человека сделаются ненужными? Это, конечно, совершенный вздор. Человека окружают огромные области бесконечности и вечности, всегда он видит впереди желанные цели, всегда приходится ему разрешать какие-то противоречия, согласовывать какие-то диссонансы. Чем дальше, тем более человечество будет действовать планомерно, т. е. согласно научно-предвосхищенного будущего; чем дальше, тем более вокруг завоеванной и освещенной уже научной мыслью области природы будут роиться всякого рода гипотезы.

Уже вследствие этого надо признать, что роль комбинирующей фантазии в будущем будет отнюдь не меньше, чем ныне. Очень вероятно, что она примет характер, своеобразно сочетающий научный элемент эксперимента с самыми головокружительными полетами интеллектуальной и образной фантазии. Это, однако, не все. В этой области мечты возможно и нечто другое. Именно гениальная игра образами, создание целого ряда не существующих и, может быть, невозможных, но внутренне все же логических миров. Почему, в самом деле, человечеству ограничивать свою фантазию миром существующим, как бы он ни был богат? Почему ему не творить в воображении, исходя из определенных предпосылок, целый ряд жизней, не существовавших, а может быть, по основным законам природы и не могущих осуществиться, творить в воображении, как поэт, музыкант, живописец, архитектор и скульптор, сочетая все элементы в эти новые миры? Это же колоссальное наслаждение для умов творческих, как и для тех более пассивных натур, которые явятся созерцателями такой игры воображения. С какой стати будем мы думать, что наши внуки откажутся от этого наслаждения, не разовьют его до Несравненного богатства и тонкости? При этом это искусство мечты, будет ли оно преследовать научно-практические цели или будет чистой игрой человеческого гения, всегда будет в высшей степени целесообразным, ибо, как всякая игра, оно будет упражнять самый играющий орган, т. е. в данном случае мозг наших потомков.

Коммунистическое хозяйство даст возможность сравнительно легко и просто вырабатывать необходимое. Все большее количество времени и труда останется избыточным. Вследствие этого самый уровень необходимого начнет расти, над ним будут клубиться явления роскоши, она утеряет свой одиозный характер, потому что не будет роскошью немногих за счет нищеты остальных. Это будет роскошь всех. Эта роскошь не сможет приобретать характера нездорового, манерного и вымученного, потому что это не будет роскошь паразитов, а роскошь трудового, только необычайно могучего своим трудом общества.

Поэтому суждение об искусстве прошлого как об искусстве классово-идеологическом, мечтательном или роскошном, что вовсе не к лицу материалистическому обществу будущего, должно совершенно отпасть. Искусство останется идеологическим, хотя утеряет классовый характер. В искусстве будет жить мечта, но она совершенно утеряет жизневраждебные элементы. Искусство будет роскошью, но от него ни капельки не будет пахнуть паразитизмом.

Удельный вес описанных мною форм искусства, как материально конструктирующего, так и идеологического, будет колоссально расти. Экономика уйдет в подвальный этаж, люди будут жить во многих этажах своей новой Вавилонской башни, и все эти этажи будут переполнены искусством. Мы можем только, как бедные варвары, как дикари, употребляющие створку устрицы вместо ножа, по отношению к нашей цивилизации, подымать в нашем воображении глаза на эту сверкающую культурную высоту, которой, однако, мы являемся сознательными строителями.

II

Но мы даже детей наших готовим не к жизни в законченном коммунистическом строе, а к участию в, борьбе за него, по крайней мере в первый период их жизни. Мы должны считаться с еще довольно скорбными условиями нашего предутреннего полурассвета.

И здесь могут раздаться голоса о том, что если искусство могло сыграть серьезную роль в прошлом, допролетарском классовом строе, если оно займет почтенную роль в будущем, т. е. после полной победы пролетариата, то в настоящее суровое время ему все-таки не должно быть места. Я думаю, что надо совершенно отбросить подобный неуклюжий, несообразный пуританизм.

Прежде всего: разрушаем ли мы только? Боремся ли мы только?

В высокой степени знаменателен тот абзац недавно опубликованной резолюции ЦК РКП по вопросам литературной политики партии, где говорится о том, что мы уже вступили в такой период революции в отношении СССР, когда главными нашими целями являются цели мирного строительства.

Но возможно ли это мирное строительство нового мира без искусства? Что же, мы, в самом деле, бивуаки, какие-то бараки будем строить? Что же это новое строительство, в самом точном смысле слова — постройки новых зданий, новой деревни, новых городов, может не считаться с тем, какими должны быть эти здания, чтобы дать живущим в них живую радость? Что же, мы будем проходить мимо просыпающейся жажды впечатлений и отнесемся равнодушно к тому, какая музыка будет у нас звучать, какими картинами будут украшены наши клубы и т. д. и т. д.?.. Нет, конечно. С самого начала строительства, сперва, может быть, робкой струей, а потом все более могучим фонтаном будет пробиваться и творчество, удовлетворяющее так называемым эстетическим потребностям человека. Если несчастный полуживотный предок наш уже ритмизировал свою работу и наносил примитивные орнаменты на свою утварь, то неужели возможно коммунистическое строительство великих народов Союза, имеющих за своими плечами большую культуру, которое жило бы без искусства?

А сама борьба? Разве борьба не требует не только организации идей, но и волевых импульсов через эмоции? Кто может теперь отрицать, что борющийся класс должен осознать себя и свои идеалы художественно, т. е. сквозь призму чувств ориентироваться во всех ценностях мира? Недаром ЦК ВКП, хотя бы в области литературы только, признает это все насущно необходимым. Быть может, никогда так, как в борьбе, но именно в период относительного затишья борьбы, не расцветет гордое сознание величия роли идущего вперед класса и. не расцветут цветы презрительной и полной ненависти сатиры на класс, сопротивляющийся восходящему солнцу.

В нашу эпоху должны жить как искусство производства радостных вещей, так и искусство идеологическое.

Сборник, в который входит эта статья, рассматривает подробно особую задачу, задачу правильного вынесения художественного впечатления, а стало быть, и радости, даруемой искусством, в жизнь детей, задачу осмысленного, осторожного, чуткого руководства детьми в их собственном художественном творчестве, т. е. в игре, которая занимает в их жизни такое огромное место, наконец, вопрос подготовки детей к последующему восприятию, наиболее правильному и глубокому впечатлению от всего мира искусства, созданного и создаваемого, а также художественному восприятию реальной жизни, т. е. природы и человечества.

Из того, что сказано в моей статье, видно, насколько важна такая задача; важна она потому, что эти дети вступят в жизнь в интереснейший момент борьбы старого и нового…

Жизнь сама их многому научит, но мы, внесшие свою долю в это строительство жизни, не можем не сознавать, сколько облегчения в процесс этой борьбы и в эти первые шаги новой цивилизации внесет правильное воспитание, полученное тогдашними гражданами в детстве, в том числе и правильное художественное воспитание.

1925 г.

 

Из доклада: «Актуальные вопросы художественной литературы»

*

24 января 1930 г.

…Сущность нашей марксистской позиции в литературоведении, как известно, заключается в том, что мы, во-первых, рассматриваем всякое искусство, в том числе и литературу, как отражение общественной жизни. Литература для нас часть общественного процесса, и вся она насквозь определена той общественной средой, в которой возникает и развивается.

А во-вторых, мы, кроме того, считаем литературу большой общественной силой, так что марксизм должен не только исследовать вопрос, откуда литература, такая-то данная книга, данный писатель возникли, но и то, — какое они общественное значение имеют, на что они направлены сознательно или полусознательно и какие действительно объективные результаты, какие действительно объективные сдвиги они, данная книга, данный писатель, данная школа, способны произвести в обществе… Первое столкновение, которое произошло между мною и им [Переверзевым], заключалось в том, что он доказывал, что в школе второй ступени задача истории литературы заключается в том, чтобы дать на немногих примерах совершенно ясное понимание классового характера литературных произведений, которые там изучаются. И когда я с недоумением спросил, а куда же девается значимость литературы как силы, действующей на сознание детей, неужели мы не сможем никак использовать литературу для того, чтобы воспитывать людей (использовать ее), как огромной силы эмоционально-культурное воздействие, то на это я встречал такое возражение: это нужно игнорировать, это совсем не научное дело, да и вообще никто никогда на литературе не воспитывался и никого на литературе воспитывать нельзя, а если школа стремится из какой-нибудь книги сделать литературно-воспитательную силу, то она только делает эту книгу ненавистной для ученика, и как мы, так и нынешние ученики будут швырять под стол ваши книги и будут читать какого-нибудь «Черного принца».

Об использовании литературного наследия мне говорить не приходится. Я удивляюсь появлению столь устаревшей проблемы (вопроса), на который уже был дан исчерпывающий ответ. Мы знаем, и Ленин говорил, что, не усвоив культурного достояния человечества, мы не сможем идти правильным и здоровым образом вперед, но усвоение это должно быть критическим. Это не подлежит сомнению…

Отсюда перехожу к переводной литературе… ясно, что отношение к классикам западноевропейской и американской литературы то же самое, что и к нашим. Мы выбираем кряжевые места, волны поднятия предшествующих культур. В это время появляются так называемые классики, которые представляют собою людей, сумевших дать наиболее адекватно выраженное начало определенной культуры. У них можно учиться, критически их усваивая. В отношении современной литературы мы имеем известную небольшую часть пролетарских писателей, несколько больший круг мелкобуржуазных писателей и разные традиции буржуазной литературы; часть ее является контрреволюционной, пасквильной, отравленной, и ее можно цензурой убивать, не пропускать, но известная часть нужна. Мы не можем отгораживаться от Запада…

Как это отразилось в издательском плане Зифа?.. Мы стремимся актуальные темы держать на первом месте, к ним прибавляем те не злободневные, но на самом деле актуальные темы, которые позволяют строить широкое миросозерцание, новый быт, нового человека; мы даем европейскую книгу в форме издания некоторых классических писателей, современных писателей и в форме книги, которую мы стремимся сопроводить по возможности хорошим предисловием, комментариями. Это наш прием. В будущем мы будем пользоваться им еще больше…

1930 г.

 

Из статьи: «Актуальнейшие темы художественной литературы»

*

Очень трудно отдельной личности наметить актуальнейшие темы такой громадной общественной силы, как наша литература (то есть, другими словами, работы всей совокупности наших писателей), — темы, в которых отразилась бы современность и разрабатывая которые литература оказалась бы прямой участницей в нашем строительстве.

…Однако у каждого советского гражданина, стоящего сколько-нибудь близко к нашей литературе и ее судьбам, есть, конечно, свои соображения о том, как должна она функционировать и на что направлять свою работу. Есть такие соображения и у меня, и здесь я постараюсь их высказать в самой общей и краткой форме.

Прежде всего для меня ясно, что литература наша должна — наряду с другими задачами — исполнять роль великого и яркого информатора страны обо всем, что в этой стране и с этой страной делается.

…В последнее время естественно выдвинулась потребность в художественном очерке как в чрезвычайно важной литературной функции. Почему именно в художественном очерке? Всякий понимает, что немыслимо освоить все это бурное и многообразное содержание, превратить его в живую часть сознания, действующего на чувство и на волю (выражаясь языком старой психологии), путем одних только простых статистических справок, технических описаний, хотя бы даже с прибавкой публицистического освещения, избегая, во имя чистоты границы публицистики и беллетристики, живого образа, показывающего конкретным действием или ярким выражением реакцию и суждение самого наблюдателя.

Именно живая переработка опыта, который получил от того или другого объекта очеркист, изложение материала в горячем, полном конкретной жизненности виде и известная полнота отзывчивости на изображение делают очерк в своем роде незаменимым фактором знания нашего о нас самих. Ибо «мы» это ведь теперь необъятное. «Мы» — это вся страна, которая хочет перекликнуться и почувствовать, как бьются живые сердца на всем гигантском протяжении перерождающегося Союза.

Но именно эти черты, делающие очерк жанром большой ценности, указывают на то, что ограничиться очерком нельзя. Очерк всегда ведь стремится к тому, чтобы давать художественную иллюстрацию, яркие куски, выпуклые образы, захватывающее действие. Чем очерк драматичнее, чем очерк живописнее — тем сильнее его действие. Но это невольно переводит очерк в рассказ, повесть и даже в роман, в зависимости от объема того объекта, который был выбран художником-наблюдателем.

Но никоим образом нельзя повторять совершенно бессмысленные или, вернее, порожденные художественной бесплодностью россказни о том, что не следует включать выдумку в очерк, что ему надо быть исключительно и строго фактическим, как будто бы реалистическая художественная «выдумка» не может быть реальней самой реальности, как будто мы давным-давно не знаем, что художник-реалист потому-то и называется и художником 'и реалистом, что он умеет придать действительности ту глубину значительности, синтетичности, типичности, которой обыкновенный наблюдатель не заметит в жизненном факте.

…Отсюда я делаю переход к другой, не менее важной задаче… Литература есть общественная сила; своим показом и даже иногда своим непосредственным агитационным «приказом» она может двигать людьми.

Совершенный вздор, будто прошли те времена, когда писатель мог быть учителем жизни…

Ведь из того, что миросозерцание наше насквозь реалистично, из того, что паруса нашего корабля наполнены ветром судьбы, попутным нам, вовсе не следует, что мы сами можем сидеть сложа руки и что нам не приходится быть сознательными и полными энтузиазма инструкторами истории.

Среди других задач истории — а конкретно говоря, среди задач пролетариата в нашей стране — стоит борьба за перевоспитание пролетариата…

…Всякому бросается в глаза, что задача воспитательного характера может быть выполнена только художественным показом. Показать нового человека — какая несомненно огромная задача!.. Новый человек рождается в муках, путем самоочищения от всяких шлаков, путем огромной как общественной, так и личной самокритики. А имеем ли мы уже действительно яркие изображения этой борьбы, изображение ее в победоносности (это для нас сейчас особенно важно), хотя, конечно, для того чтобы подчеркнуть эту победоносность движения, могут быть изложены и неудачи и катастрофы, крушения даже на этом пути?

В этой статье темы намечены самым беглым образом, только общими штрихами. Они, однако, слабо намечены и в литературе и либо лежат еще под спудом для писателя, либо имеют еще далеко не исчерпывающее воплощение.

Нам ясно, что эти психологические темы требуют к себе реалистического отношения. Конечно, наш реализм ни на одну минуту не может быть статичен. Самое явление становления нового человека есть диалектический процесс…

Вряд ли можно считать, что роман, дающий чисто объективное, хотя и художественное описание известного крупного явления, дающий, таким образом, многоцветную информацию и не пронизанный тенденцией в лучшем смысле этого слова (то есть не ведущий властно читателя к определенным выводам, не воспитывающий), является тем, что нам нужно.

Оговорюсь сейчас же: я вовсе не отрицаю ни важности такого романа или повести, ни возможности в спокойнейших, объективнейших тонах, без всякого личного участия автора на страницах произведения, воспитывающе влиять на читателя… Все это важно. Но то, что нужно больше всего, — это такой писатель, который сам пламенеет нашей новой этикой, который с точки зрения становления нового человека рассматривает все явления и для которого поэтому всякий кусок социальной жизни, им изученный, является картиной борьбы вчерашнего и сегодняшнего дня, — борьбы, в которой равнодушным он быть не может, которая задевает его страстно и нарушает вовсе не обязательную для нашего времени олимпийскую беспристрастность бытописателя.

Я хотел бы прибавить к этому сожаление о том, что у нас сейчас очень мало так называемых утопических произведений, порожденных нашим собственным временем. Я думаю, что Уэллс может быть взят нами здесь за образец — только, конечно, у наших Уэллсов установка будет дана не фабианская, а решительно революционная. Заглянуть в будущее, постараться, хотя бы в форме научной догадки, показать, каков будет этот мир через несколько лет, во что оформится наш социалистический город, в какие конфликты вступят принципы буржуазного мира и принципы социалистические в различных пунктах земного шара, словом, постараться приподнять завесу будущего — это задача прекрасная.

Конечно, совершать полеты в безвоздушном пространстве и просто предаваться гаданиям сейчас было бы смешно. Но в туманное еще будущее мы бросаем могучие снопы лучей нашего марксистского прожектора. У нас есть наши планы. И наш писатель может мечтать, не отрываясь от почвы действительности. Он должен помнить, что его задача заключается не в порождении таких «мечтаний», которые должны были бы увести нас от жизни, а в умении претворить в возможно более реальные и осязаемые образы ту «мечту», о которой с такой симпатией говорил тов. Ленин, разумея под этим словом устремленность к цели, которая объединяет все наши действия.

Я хотел бы обратить внимание читателя на то, что было написано мной в обращении к редакции журналов «Следопыт» и «Вокруг света» относительно тех новых форм приключенческого романа, которые диктуются нашей действительностью. Мне не кажется нужным повторять все это здесь.

Таковы в общих чертах и, вероятно, с существенными пропусками те категории актуальных тем, которые сейчас зовут к себе современного советского писателя.

1930 г.

 

Из речи: «Пути современной литературы»

*

Из речи на Всесоюзной конференции пролетарских писателей

7 января 1925 года

Какую роль мы можем и должны отвести искусству в наши дни?

Одна очень важная задача стоит перед нами сейчас — страна должна осознать себя… Мы устроены так, что чувственное восприятие для нас важнее, чем умственное. Мы считаем что-либо основательно познанным, когда мы почувствуем его не только головой, но призовем к этому всю нашу нервную систему… Узнать, что такое представляют из себя все разновидные типы крестьян, что делается в рабочем классе, что такое нынешний обыватель, что такое центр и провинция, какими вопросами живет руководитель всего — коммунист, каков облик трудового интеллигента нашего времени и т. д., — всего этого никакими анкетами и статистикой не сделать так, как можно сделать с помощью художественного слова. И в этом его огромное значение.

…Ни один самый сухой политик не может отрицать того, что литературные задачи являются в настоящее время глубочайшими политическими задачами. Но они очень тонки и сложны.

Ибо дело совсем не в том, чтобы по партийной шпаргалке создать такого крестьянина, какого мы желаем… Художник должен быть колоссально правдив и брать свои образы из подлинной жизни. Всякий писатель, который подменяет жизненный образ надуманным, является лжецом и предателем по отношению к партии. Еще раз повторяю: художник должен быть абсолютно правдив… нисколько не уклоняясь от истины, он может и должен показать добро и зло, в художественной форме высказать свое суждение об изображаемых явлениях. И за это его никто не осудит. Разве в искусстве мы ищем только познания? Разве мы признаем вполне могучим того автора, прочитав которого мы обогатили свой ум некоторыми новыми фактами? Нет, мы всегда испытываем огромное влияние писателя. Писатель — учитель, он зовет к тому, что должно быть. Он — проповедник. Так всегда до сих пор было в России, и так должно остаться. Но если писатель сделается скучным проповедником, если вместо живых образов он будет давать сухие схемы, тогда он фатально выпадает из своего искусства, ибо вся сила писателя — в проповеди образами. Мы должны стремиться поэтому к тому, чтобы в чисто художественном образе билось коммунистическое сердце. Только тот настоящий пролетарский писатель, кто может, не насилуя фактов и самого себя, до такой степени чувствовать могучий прилив коммунистической эмоции, коммунистической идеи, что каждая его строчка будет вести нас к правильному пониманию фактов и толкать на правильный путь воздействия на эти факты.

Отсюда ясно, что художественная литература — самое сильное, самое дальнобойное орудие. Она действует на массы могущественней, чем что бы то ни было другое. Ничем другим нельзя так обработать страну, как литературным словом. То же самое, само собой, относится к театру и к кинематографу. Величайшая опасность на этом пути — фальшивые жесты и фальшивые слова. Чем меньше в литературе будет подлинного искусства, стихийно захватывающего человека, тем менее она будет действенна. Каждый писатель-коммунист должен петь по-коммунистически, но это должна быть песня яркая, завлекательная, где жизнь кипит, — песнь, использующая все приемы наибольшего воздействия на психику другого человека. Воздействия, конечно, не насильственного…

За недостатки мы пролетарского писателя, конечно, будем бить, а за то, что в нем будет истинно коммунистического, сверкающего искрами таланта, мы его прославим, ибо этим он вносит настоящий дар в сокровищницу пролетарской культуры…

 

Из доклада: «Литература и марксизм»

*

Товарищи, наша программа и наша методика по преподаванию литературы в школах повышенного типа и в школе второй ступени вырабатывается с большим трудом…

Но если в отношении всей школьной работы нам приходится преодолевать большие трудности для того, чтобы двигаться вперед, то по отношению к литературе мы наталкиваемся на тройные трудности; здесь все трудности возведены в некоторый куб. Позвольте мне, прежде чем перейти к мотивировке того документа, который является основным в отношении нашей партии к литературе и который мы, педагоги, должны суметь истолковать таким образом, чтобы вывести из него директивы для литературного преподавания, — позвольте мне остановиться на этих трудностях с достаточной подробностью…

…Мы, конечно, не можем уйти от вывода, что литература является как будто особенно подходящим объектом для марксистского преподавания… Литература, являясь зеркалом отражения общественности, может служить прекрасным объектом для марксистского анализа…

Ведь, конечно, можно сказать, таким образом (я для пояснения беру только один пример), что очень хорошо, когда марксист сводит тот или иной роман, ту или иную драму на ее классовую подоплеку и доказывает, что вот такая-то классовая группа, будучи в таком-то состоянии своего развития, нашла свое естественное выражение в такой-то драме. Но ведь мы знаем, что на самом деле это не бывает так просто, как крапива растет на земле. Здесь нужна определенная классовая политика, и, конечно, тысячу раз права наша партия, когда она обращает внимание на то, что литература есть арена борьбы.

Но раз это так, если литература есть арена борьбы, то, следовательно, нам нужно рассматривать литературное произведение с точки зрения того, какие же в нем таятся моральные и общественные импульсы, чему оно учит, куда оно ведет и в момент, когда оно возникло, какие цели оно преследовало или какие цели на самом деле ему присущи, если писатель, может быть, даже и не сознавал этого; а в таком случае, какое место занимает это литературное произведение в общей истории развития общественности, какое место оно занимало в тот момент, когда оно появилось, и почему оно живо до сих пор, и в каком именно смысле оно живо: в качестве вампира, являющегося пить нашу кровь, в качестве покойника, которого еще не похоронили, или в качестве живой силы? И если это — живая сила вроде «Войны и мира» или Пушкина, то что же она нам несет: добро или зло, и в каком смысле, и в чем ее добро, а в чем ее зло?

Этого всего нам не дает простое сведение Пушкина к определенному общественному месту в истории прошлого развития общественности. А между тем нет никакого сомнения в том, что, поскольку мы хотим преподавать литературу и пользоваться ее колоссальной силой в воспитательном деле, в том большом деле обучения и воспитания детей, о котором мы говорим, мы не можем подходить к литературе с точки зрения чисто исследовательской, как мы подошли бы к ней, может быть, в высшем учебном заведении. Здесь нам нужно брать вопрос шире, ибо такая чисто научная точка зрения в педагогическом процессе была бы совершенно неправильна…

Совмещение этих обеих задач: марксистского преподавания литературы и использования ее для обогащения, для эволюции языковых данных у нашей молодежи, у наших подростков, — это совмещение является, разумеется, делом далеко не легким. И тут марксистский анализ, пожалуй, почти совершенно ни к чему. Я очень хорошо понимаю, что и язык, форма языка может быть подвергнута марксистскому анализу, я думаю даже, что филология только тогда станет настоящей наукой, когда она отнесется к языку прежде всего как к системе общественной сигнализации и поймет, что все методы сигнализации зависят от содержания и таким образом целиком растворяются в общем процессе социального творчества культуры…

…Каждый из нас, когда знакомится с литературой, если он не ученый паучок (есть люди от природы гербаризаторы, тут никакой поэзией не прошибешь), если это здоровый человек, он от литературы получает наслаждение, ибо в том колоссальная сила и особенность искусства как социальной функции, что оно доставляет наслаждение; потому-то класс за классом, вступая во владение обществом, придает огромное значение развитию искусства, ибо, во-первых, своей полнотой сил оно выражает, что само художественное творчество есть высочайшее наслаждение, и вместе с тем знает, что искусство полно содержания и что поэтому эта агитация является самой могучей, ибо она берет человека со стороны его интересов, она его увлекает, в то время как почти все другие формы агитации его поучают…

Когда мы будем анализировать резолюцию нашей партии, вы увидите, что партия прекрасно сознает, что наш пролетарский класс должен создать в этом смысле свою литературу, которая была бы показателем высшего расцвета сил, которая являлась бы образчиком воспитательной системы для него самого, давала бы ему определенным образом направление, укрепила бы его идеологию, разработала бы его проблемы в той особенной форме, которую дает искусство, когда оно всякие проблемы ставит страшно конкретно и почти общеобязательно. Это и есть то, что мы называем художественно типическим.

И пролетариат не только думает сам организовывать свои чувства через свою литературу, он хочет и чувства других организовывать через свою литературу. И вдруг, в то время как наша партия это говорит, мы будем утверждать: «А в школе нас интересует только одно: дать правильное представление о том, как и какое литературное произведение вытекает из определенных классовых начал или из определенной экономической эпохи». Для определенной школы, которая хочет этим заняться, для некоторых семинариев, которые хотят подробно ознакомиться с этими вопросами, это годится, но для школы, через которую хочет пройти целый народ, целый великий народ, это невозможно.

Правда, тут возражают таким образом, что воспитательное дело литературы, наслаждение литературой не должно иметь никакого отношения к школе. Как только школа собирается заняться насаждением такого рода наслаждения, от нее бегут: школа — дело учебное, школа — дело скучное, дело невыразимо педантичное, и самое лучшее, если она будет браться только за учебу; поэтому и из литературы бери только самые сухие стороны, положив их под пресс, под самую толстенную книгу, пока этот цветок совершенно не высохнет; когда же этот цветок совершенно высохнет, потеряет всякий запах, кроме запаха старой книги, тогда вынь его, терзай его на части и рассказывай про него самые скучные вещи; а в остальном, согласно таким рассуждениям, ученик сам найдет благоуханную розу и будет ею наслаждаться, если только учитель не будет иметь неосторожность испепелить ее прикосновением своего перста.

Так же точно говорят не только об эстетике, но и об этике литературы. Я не думаю, чтобы нашелся марксист или вообще грамотный человек, который говорил бы, что между литературой и этикой нет ничего общего. Во всяком случае, это противоречит директивам нашей партии. Вы все прекрасно понимаете, что литература есть боевая сила в том смысле, что она диктует определенные идеалы и мысли, диктует определенные чувства, дает определенные критерии, которые в конце концов отражаются на поведении людей.

Вот и тут тоже нам говорят иногда, что жизнь создает людям их характер, а школа делает это лишь в чрезвычайно ничтожной мере и даже обычно оказывает противоположное действие: если мы с вами в школе занимаемся тем, что хотим воспитать социалистов, то берегитесь, как бы не вышло монархистов или анархистов, потому что у ученика зарождается естественное сопротивление, и когда его начинают нашарманивать на определенный лад, то это кажется ему таким казенным и тусклым, что он моментально принимается от этого отклоняться в другую сторону…

Из того, что казенная, бездарная школа ни с чем подобным действительно справиться не могла, делать вывод, что мы в наших программах, наших школьных идеалах должны исходить из представления, что школа всегда в конце концов есть бурса (может быть, немного усовершенствованная, но неизбежная до предела веков), по-моему, совершенно неверно. Позвольте сказать, что бурса хотя и рождала революционеров, но еще больше рождала пьяниц, доносчиков, мелких чиновников и всякого рода такую шваль, которой, в сущности говоря, пользовалось правительство в своих целях. Наряду с тем, что она создала небольшую кучку интеллигентов, уходящих «в стан погибающих за великое дело любви», она рождала тех самых налогоплательщиков, о которых говорил Глеб Успенский, которые заполняли нашу землю и создавали огромные количества обывателей…

И мы на наши теперешние школы должны смотреть не как на прямое порождение, не как на новую фазу гимназии, а как на новую фазу этих живых кружков, где мы буквально зачитывались как Толстым, Тургеневым, так и Писаревым, где мы испытывали гигантское эстетическое и этическое влияние литературы на каждого из нас, интеллигентов, в отдельности. И попробуйте у интеллигента, воспитывавшегося, как мы воспитывались, потому что рабочие получали меньше, вырвать из сердца то, что дали классики, начиная с Пушкина, то, что дали великие критики, которые на примерах литературы рассказывали нам о жизни, что нам должна была дать школа, от которой мы ушли в кружки, и вы увидите, что получится…

Поэтому нужно сказать, что мы должны по мере наших сил и учебников преподавать правильное представление о том, какое место литература имеет в обществе, почему она детерминирована развитием общества, что такое классовая база общества и как отражаются классовые интересы в литературе. Мы должны дать, таким образом, объективную систему и картинность литературы в ее росте.

Кроме того, мы должны использовать литературу как высокое содержание образчиков языка для обогащения языка, для усвоения полной сокровищницы нашего языка в той новой среде, которая приливает в школу.

Наконец, третье. Мы должны суметь использовать литературу прошлого как огромную воспитывающую силу. Мы сами должны подойти к ней и дать представление о том, как именно надо ею наслаждаться и что именно из нее вынести. Я не хочу сказать, что мы попадем под ее ферулу. Задача в том, чтобы ребенок постепенно приохочивался к чтению. Он приохочивается часто к дурному, к ненужному. Нужно уметь разъяснить, насколько книга неавантюрного содержания может ему на самом деле гораздо больше сказать. Здесь нужна помощь педагога.

Мы всегда за то, чтобы свободно развивались детские силы. Всюду мы за то, чтобы от свободы шло дело к дисциплине, к настоящему систематическому обучению, чтобы игра сменялась постепенно трудом. Это есть естественный процесс. И на то существуют революционеры, чтобы сокращать сроки и облегчать рождение революции, хотя никто не может делать революций. На то и существуют педагоги, чтобы сокращать сроки и облегчать рост наших детей, хотя ребенок все-таки в свое время получит бороду и, вероятно, будет умнее, чем когда он лежал в пеленках. Но все это не освобождает от необходимости работать в данном направлении. Вот почему эти задачи должны быть несомненно разрешены.

К этому я хотел прибавить еще несколько слов вот по какому поводу. В последнее время нас стало очень интересовать и в некоторых книгах, с которыми я совсем недавно имел удовольствие познакомиться, указывается на большую важность такого вопроса: как нам относиться к литературным произведениям, принадлежащим к той или иной исторической эпохе? Дело в том, что здесь может быть интерес различного рода. Есть интерес историка, которому интересно, в конце концов, все; это до некоторой степени археологический интерес. Каждый обломок камня, на котором есть след человеческой руки, относящейся к какой-нибудь старой эпохе, каждый такой обломок уже представляет интерес, регистрируется, изучается и т. п. Но есть другой подход, другая точка зрения — точка зрения нашей современности, которая говорит так: «Прошлое для нас не существует; оно и вообще не существует; пускай мертвецы погребают своих мертвецов; прошлого уже нет, а есть наше настоящее, из которого вытекает будущее; поэтому из прошлого мы черпаем и ценим в нем только то, что является живым, жизненным, что нам может пригодиться сейчас; из этого прошлого мы должны извлекать то, что является пригодным, то, что может явиться для нас благом».

Я хотел бы сказать два слова об этой точке зрения, которая может быть чрезвычайно ошибочна, если ее довести до логического абсурда.

Даже говоря о детском возрасте, мы, конечно, не можем ни в коем случае сказать, что оторванная от своего естественного времени вещь может быть в какой бы то ни было степени вообще понята. Я думаю, что это просто невозможно. Мы, конечно, можем сказать, что греческая скульптура, греческие статуи, совершенно независимо от своей эпохи, могут доставлять нам большое наслаждение, могут быть поставлены в каком-нибудь физкультурном учреждении как образцы очень хорошего мужского или женского сложения, как образцы прекрасного, здорового человеческого тела. Но нет сомнения, что если мы будем подводить к ним учеников или, допустим, наших рабочих из той рабочей среды, которая не знает истории культуры, то они девять десятых того, что означает эта скульптура, совершенно никак не воспримут.

Каждый предмет не есть просто предмет. Это, кажется, всякий должен знать. Он становится социальной величиной лишь постольку, поскольку находятся какие-то пути, поскольку находится какой-то контакт между ним и теми или иными нашими мыслями, теми или иными нашими чувствами. Ведь для глухого человека самая лучшая соната не звучит никак. Но существует и внутренняя глухота, при которой эта соната будет представлять собой просто какое-то смешение звуков — и больше ничего. Мы должны заботиться о том, чтобы получить возможно большее количество наслаждений из произведений прошлого.

Так что просто сама оценка любого явления вне напоминания значения всех связей, которые имеет это явление к окружающей культуре, теряется. Но тем не менее было бы очень печально, если бы мы стали на чисто историческую точку зрения в литературе. Нам важно знать, какое место занимал Пушкин в 20 — 30-х годах XIX века. Ну хорошо. А какое место занимает Пушкин в 20 — 30-х годах XX века? Что вы думаете, ребенок в школе не задаст такого вопроса? Непременно задаст. Смешон был бы учитель, который, объясняя роль Пушкина в 20 — 30-х годах прошлого века, думал бы, что этого достаточно, а что оно там тебе нравится или не нравится — до этого дела нет.

Конечно, мы должны в данном случае в школе подойти к тому, чтобы уметь руководить чтением детей. Это огромный и образовательный и воспитательный процесс. Я льщу себя надеждой, что все мы, все без исключения, это прекрасно понимаем, и указываю на эти трудности потому, что я считаю их доминирующими и считаю, что провести их в школе затруднительно — затруднительно в программах, затруднительно дать по этому поводу настоящие исчерпывающие директивы и затруднительно проводить их в самой реальной жизни…

1928 г.

 

Из доклада: «Социалистический реализм»

*

Во все времена искусство было одной из идеологических общественных надстроек, игравшей активную роль в борьбе классов. Им пользовались господствующие классы для построения общества согласно своим интересам; прибегали к нему как к орудию борьбы и классы, противопоставленные историческим развитием классу господствующему. Так называемое «искусство для искусства» — искусство, бегущее от жизни, чрезвычайно далекое от действительных жизненных проблем, даже выражающее презрение к ним, искусство, активно или пассивно, сознательно или бессознательно отмежевывающееся от социальных сил, все-таки является социальной силой, которая иногда очень прозрачно и определенно служит определенным интересам.

Марксистское искусствоведение и литературоведение отвело фальшивую теорию, будто возможен действительный отход искусства от общественной жизни. Мы раскрыли, что отход от общественной жизни есть определенное отношение к этой общественной жизни.

Наше время — самое великое время, которое когда-либо знало человечество. Наше время — это время героической борьбы за социализм, за то будущее человечества, которое является, в сущности говоря, единственной формой, достойной существования, и против того прошлого, которое еще живет и является недостойным человека существованием. Прошлое это еще не добито, оно цепляется еще за жизнь… Мертвый хватает живого.

Мы переживаем величайший всемирный переворот. Требуется напряжение абсолютно всех сил страны, чтобы выполнить исторически продиктованную ей программу. От напряжения сил в том или другом пункте или, наоборот, от неряшества, от колебаний в том или другом пункте могут зависеть значительные результаты, влияющие и на сроки победы и, может быть, даже на непрерывность подъема человечества к его будущему. Нет такого человека — над чем бы он ни работал, — который не был бы в этом смысле участником общей борьбы. Чем он сознательнее, чем напряженнее он принимает участие в социалистическом строительстве, тем больше он является живым сыном своего времени. Чем он меньше понимает наши задачи, чем он равнодушнее к ним, чем он больше сопротивляется, чем он больше саботирует их, чем он больше вредит, тем более он представитель мертвой силы, хватающей живого.

Наше искусство не может быть ничем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства.

Существуют, конечно, такие представители старых и отживших свое время групп (в том числе часть мещанской интеллигенции), которым кажется узостью, что мы все искусство целиком рассматриваем как громадной значительности отряд нашей армии социалистической борьбы и социалистического строительства. Они говорят: «Как же так, Человечество, Личность, Творец, Искусство — все это с большой буквы, — необъятность темы, метафизика… вечная красота… И вдруг оказывается, что мы зачислены все в армию, что на нас надета красноармейская шапка, все мы оказываемся участниками стратегического плана, может быть, и очень важного, но все-таки ограниченного временем и, во всяком случае, преходящего по сравнению с тем, чем служили настоящие гении». Такие суждения показывают величайшее историческое недомыслие, потому что вопрос на деле стоит не так: «А не должен ли я слишком замкнуться, не должен ли я слишком сжаться для того, чтобы войти в те рамки, которые от меня требует руководящий класс нашего времени — пролетариат», а так: «Не слишком ли я болен индивидуализмом, не такой ли я еще маленький в этом индивидуализме, что не в состоянии расшириться до рамок пролетарской революции, не в состоянии настолько подняться до выдвинутых ею задач, чтобы не просто выполнить их по приказу, а целиком проникнуться ими, чтобы моя исконная, моя собственная песня казалась песней во славу и на пользу именно этих задач».

Я думаю, что это краткое введение к докладу достаточно для сегодняшней моей темы определяет наше понимание общественного значения искусства.

Поскольку такова задача нашего искусства, мы можем сказать, что искусство пролетариата и союзных с ним групп в основном не может не быть реалистическим. Почему это так? Уже Плеханов отметил, что все активные классы бывают реалистическими. Маркс говорил, что мы призваны не к тому, чтобы только постигать мир, а к тому, чтобы его переделывать. Но если даже ограничить свою цель только познанием действительности, то и это уже реализм.

Буржуазия, когда она выступила на арену всемирной истории, добиваясь гегемонии, была реалистическим классом. С наибольшей силой выразился буржуазный реализм в такие моменты господства крупной и высших слоев средней буржуазии, когда она чувствовала себя довольной, потому ли, что она побеждала, потому ли, — что победила. (Я не имею сегодня времени для того, чтобы остановиться на различии в реализме этих двух фаз исторического развития буржуазии.) В это время развертывался классический буржуазный реализм. Его внутренняя музыка, его основной тон был такой: природа прекрасна, жизнь есть благо, все, начиная с восхода солнца над землей, на которой мы живем, и кончая каким-нибудь кувшином, в который налита вода и около которого лежит пучок лука и кусок хлеба, — все это благо, все это прекрасно. Задача художника — помочь нам всей душой полюбить нашу обстановку, это наше житье-бытье, эту окружающую нас среду и этот наш образ мыслей, чувств и переживаний.

Такой была нидерландская реалистическая живопись, которую Гегель и вслед за ним Маркс признавали чрезвычайно типичной формой реалистического искусства.

Но довольная собой буржуазия не может относиться к окружающему миру иначе, как статически. Она просто говорит: бытие есть благо. Во время другого периода торжества буржуазии, когда волны Великой французской революции улеглись и крупная буржуазия, настоящий хозяин, взяла в руки власть, возник такой же реализм. Именно о нем Ипполит Тэн говорит, что настоящий буржуа требует от художника, чтобы он изобразил его очень похожим, изобразил его сюртук и жилет, его тяжелую золотую цепочку, его не менее тяжелую жену и его любимого мопса. Это статический, утверждающий реализм.

Но буржуазия — не цельный класс. Существует, как вы знаете, мелкая буржуазия, которая не была удовлетворена победой крупной буржуазии, которая в революционную эпоху высоко поднимала свои знамена — иногда очень близко подходила к власти, даже временно ею овладевала, но затем опять отстранялась ходом событий и довольно жестко подчинилась руководству крупной буржуазии, причем некоторые слои ее пожирались, ибо капитал идет по растоптанным телам мелких самостоятельных производителей, мелких торговцев и т. д. Это создавало в мелкой буржуазии напряженнейшую тоску, чрезвычайное разочарование… Буржуазный реализм симпатичен мелкой буржуазии постольку, поскольку он противопоставляется старой феодальной культуре, которая старалась запереть человека в тюрьме сословных перегородок и отнять у него последнюю надежду на улучшение его жизни на земле всякими баснями, выдаваемыми за «слово божие». Но мелкая буржуазия, исходя из общего буржуазного реализма, прокладывала, однако, иные пути, которые часто называли отрицательным реализмом.

Отрицательный реализм с особой силой сказался в так называемом натурализме мелкой буржуазии. Вожди этого течения сами очень хорошо раскрывали его сущность, говоря: «У нас нет программы». Да и откуда она у них могла быть? У таких писателей, как Гюго, бывших по-: месью романтика и реалиста, может быть, и была программа, но такое мировоззрение было сплошной фальшью, а не подлинным реализмом.

Мелкие буржуа говорили: «Мы чужды политике. Если пролетариат шебаршит, то ведь это массовый класс, — мы же индивидуалисты. Наше дело писать, как у мира рожа крива. Наше дело описывать, какой подлый строй создала крупная буржуазия, — может быть, несколько впадая в карикатурный тон, но все же с научной частностью».

Таким образом, отрицательный реализм в той части, которая является чисто натуралистической, то есть объективно, чрезвычайно честно описывающей буржуазный строй, сводится к тому, что описание касается главным образом отрицательных сторон действительности, ибо действительность вовсе не мила этой части буржуазии. «Мы целиком в плену у буржуазии, мы ее проклинаем, мы доходим до настоящих воплей отчаяния, но освободиться не можем» — такой лейтмотив мелкобуржуазного натурализма…

Более решительным отходом от действительности является романтика. Буржуазная романтика имеет своим зерном иллюзию, жажду иллюзии. Художники и теоретики, которые достаточно честны, чтобы понимать, что это — иллюзия, создают «искусство для искусства». Такие люди нам скажут: «Я бегу от действительности. Если я даже ее изображаю, то меня интересует не объект, а изображение само по себе, техника изображения, меня интересует чисто художественная сторона искусства». Очевидно, источником этого отхода от реальных задач является отрицательный реализм. Действительно, художники такого типа иной раз дают реалистические произведения, бичующие буржуазный уклад (Флобер).

Но есть и такие, которые говорят: «Дело не столько в искусстве для искусства, сколько в успокаивающей, умиротворяющей, уводящей от политики фантазии, великолепной дочери человеческого духа, — фантазии, которая уносит в царство совершенно свободного воображения». Тут есть разные переходы и градации.

Примером величайшего фантаста является Э.—Т.—А. Гофман, который изображает действительность сатирически, как отрицательный реалист, но вместе с тем вдвигает в действительность чисто фантастические типы. Эти фантастические типы у него разрешаются в жизни через кафе, через пиво, через водку. Возьмите гофманского студента — здесь мы имеем богемский отход от действительности с прославлением мансардного кафе и веселых радостных призраков. Если вы признаете их мечтой — это будет романтическая фантастика, уводящая от жизни. Если же вы признаете в этом противопоставляемый реальной жизни другой, но якобы тоже действительный мир — вы впадаете в мистику…

Таков диапазон буржуазного искусства — статический реализм, отрицательный реализм, желание противопоставить действительности разной степени романтическую иллюзорность.

Исключением являются отдельные проблески, напоминающие тенденции пролетарского искусства. Авторами таких произведений были немногие представители молодой буржуазии, ею не растоптанные, это были, согласно терминологии Ленина, сторонники американских путей развития.

В чем заключается социалистический реализм? Прежде всего это тоже реализм, верность действительности.

Мы не отрываемся от действительности. Мы признаем действительность как арену нашей деятельности, как материал, как задание. Но этот реализм дает описание человечества со всеми темными эпизодами, которые были, со всеми ужасами феодального и буржуазного рабства или жестокостью наступающего или отстаивающего свое существование капитализма. Мы знаем, что эти формации были неизбежными ступенями, по которым общественное развитие шло к тем условиям, которые созданы сейчас в нашем Союзе, к тому, чтобы человечество вступило в царство свободы. Нам чуждо мелкобуржуазное отрицание действительности, мнимая борьба с ней путем ухода в мнимо свободную фантастику.

Мы принимаем действительность, мы принимаем ее не статически — да как же мы могли бы признать ее в статике? — прежде всего мы принимаем как задание, как развитие.

Наш реализм сугубо динамичен.

Пролетарский реалист, присматриваясь к действительности, видит, что основная движущая сила истории в прошлом, настоящем и ближайшем будущем — это классовая борьба. Можно, конечно, представить себе социалистического реалиста, которому это еще не совсем ясно. Это будет социалистический реалист приготовительного класса, который он, надо надеяться, скоро пройдет, потому что не так уж трудно усвоить себе истину, что вся человеческая история, каждый ее фрагмент в повседневном событии жизни любого отдельного человека насыщены силовыми линиями классовых противоречий (значительно труднее, конечно, правильно понимать конкретные проявления этого основного закона).

Социалистический реалист понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей. Но он не только не статик, но и не фаталист: он находит себя в этом развитии, в этой борьбе, он определяет свое классовое положение, свою принадлежность к известному классу или свой путь к этому классу, он определяет себя как активную силу, которая стремится к тому, чтобы процесс шел так, а не иначе. Он определяет себя как выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой стороны — как активную силу, которая определяет собой ход этого процесса.

Меньшевистский фатализм, осмеливающийся выдавать себя за марксизм, тот лжемарксизм, в котором Маркс не повинен ни одной каплей чернил, затраченной на его произведения, в сущности говоря, если не статичен, то фаталистичен и склонен поэтому устранять человеческую волю из действительности. Меньшевистским типом писателя будет такой писатель, который говорит о развитии, но говорит «бесстрастно» и «объективно».

Когда-то Михайловский утверждал, что марксист (он имел в виду революционного марксиста) должен быть бесстрастен, потому что ведь он считает, что все развивается по определенным законам. Ленин дал ему сокрушительную отповедь. Участник борьбы, видящий, где зло и где добро, прекрасно понимающий пути, которыми нужно идти, знающий, как нужно организовать еще дезорганизованные силы, чтобы ускорить процесс, выпрямить дорогу, полон любви и ненависти, гнева и восторга, он весь переполнен чувством.

Подлинный революционный социалистический реалист — человек напряженных эмоций, и это придает его искусству огонь и яркость красок.

Социалистический реалист не может быть статиком, не может быть фаталистом, он полон страсти, он — боевой.

Это не значит, конечно, что он непременно должен включать публицистические, или ораторские, или лирические моменты в свои произведения, он может быть чрезвычайно объективным, рисовать картину, как она есть, но сама внутренняя структура ее будет продиктована активным пониманием действительности.

Мы можем представить себе — среди нас, может быть, они есть, а может быть, их и нет, тогда мы очень рады этому — людей, которые еще сейчас являются реалистами буржуазного типа. Они не могут быть довольны действительностью, не могут петь с ней в унисон, потому что в нашей стране действительность социалистическая, и буржуазному человеку в унисон с ней петь нельзя никак. Значит, они попадают в положение недовольных элементов, угнетенных элементов. Какое же они будут создавать искусство? Они будут создавать художественные протоколы, художественные фотографии заднего двора нашей революции, будут говорить, как свинья в крыловской басне, что они «весь задний двор изрыли» и ничего хорошего там не нашли. «Реалистическое» изрывание заднего двора революции в момент чрезвычайно напряженной борьбы, в момент незаконченности строительства, когда еще много пустырей, много незавершенных зданий и всякой неразберихи, — это для буржуазного реалиста благодарный момент. Он возьмет все это статически — «как оно есть». Представьте себе, что строится дом, и, когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: «Вот ваш социализм, — а крыши-то и нет». Вы будете, конечно, реалистом — вы скажете правду; но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний День, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так — тот реалист буржуазный и поэтому — пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель. Он может этого сам не сознавать и иногда в ответ по требованию коммуниста: «Говорите правду» — говорит: «Да ведь это и есть правда»; в нем может не быть контрреволюционной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая печальную правду, но в ней нет анализа действительности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к социалистическому реализму такая «правда» не имеет. С точки зрения социалистического реализма это не правда — это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной.

Может ли существовать социалистическая романтика? Ведь мы довольны действительностью, понимаем действительность — откуда же быть романтике?

Я уже отметил, что мы довольны действительностью, поскольку она представляет собой развитие, поскольку тенденции ее развития нам родственны, поскольку мы с ними идем вместе, поскольку эти тенденции в нашей груди живут. Мы принимаем действительность потому, что вчерашний и завтрашний день схватились в борьбе в сегодняшнем дне, потому, что мы — представители и участники борьбы за завтрашний день.

Но по этой же причине мы не совсем довольны действительностью. Действительностью в разрезе сегодняшнего дня мы очень часто недовольны, у нас много врагов, и у нас много сотрудников и союзников, которые не всегда на высоте наших задач. Мы должны видеть настоящие трудности, потому что горе тому, кто воображает, что мы находимся на таком победном повороте борьбы, когда можно сложить ручки на брюшке. Такого рода чванство — такое же преступление, как и смирение, которое говорит: «Где уж нам, что уж мы» — и под этим предлогом отрекается от больших задач. Мы принимаем действительность в движении и хотим, чтобы она двигалась быстро. Нам хочется ее активные силы как можно скорее организовать, как можно более их сплотить. В этом деле большой силой в наших руках является искусство.

Искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать. Дело не только в том, чтобы художник показал всему своему классу, каков мир сейчас, но и в том, чтобы он помог разобраться в действительности, помог воспитанию нового человека. Поэтому он хочет ускорить темпы развития действительности, и он может создать путем художественного творчества такой идеологический центр, который стоял бы выше этой действительности, который подтягивал бы ее вверх, который позволил бы заглядывать в будущее и этим ускорял бы темпы.

Это открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, но нисколько не противоречащим реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзии, а одна из возможностей отражения действительности — реальной действительности в ее развитии, в ее будущем.

Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил.

Очень характерно то высокое уважение, которое к Эсхилу питал Маркс, а Эсхил был как раз этого типа романтиком — правда, не во всех произведениях. Эсхил в «Прометее» хотел показать, что даже самые великие противники аристократии, ее общественной морали должны в конце концов перед ней преклоняться. Но ему хотелось показать, что враг аристократии — это не какой-нибудь первый попавшийся жалкий враг, а великий враг с колоссальной духовной мощью. Наступающая демократия казалась ему опасной, ему хотелось вникнуть в психологию этих людей, он старался написать во весь рост своего Прометея, который протестует, противопоставляет старым устоям новые понятия разума, добра и даже техники. Поэтому в первой части трагедии он великолепно изобразил Прометея. Не существовал в действительности такой герой, который был и великим техником, изобретателем огня, и человеком огромной любви к своему классу, и неуклонным бунтарем-мучеником, но все черты, которые Эсхил мог встретить у крупных людей своего времени, он соединил в грандиозном образе, в Прометее — фигуре не иллюзорной.

Судьба уничтожила остальные части задуманной Эсхилом трагедии и оставила только первую часть ее. Потом Прометея написал Гёте, и это произведение является самым революционным его произведением. Прометея написал Шелли, тот Шелли, о котором Маркс сказал, что он был революционером с головы до ног.

Эти буржуазные мыслители изобразили в грандиозной фигуре Прометея все элементы, которые вдохновляли в то время молодую, революционную буржуазию.

Почему же в нашем искусстве не может быть грандиозных синтетических образов — если не в романе и драме, то в операх, в колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч людей? Это не реализм? Да, здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы отрицали нужность для нас такого искусства.

Описать реального великого пролетарского вождя это гигантская задача, для которой нужен очень высокий уровень мировоззрения и огромный талант. Но описать и самые коллективы в виде синтетических образов — это тоже важная и большая задача для большого писателя.

Нет причин, по которым мы должны зачеркнуть перед собой путь художественного прогноза. Вспомните, что сказал Ленин: плох тот коммунист, который не умеет мечтать.

Это не значит, что Ленин звал в мечты Гофмана. Ленинская мечта — мечта научная, она вытекает из действительности, из тенденций ее. Разве это не законно, что пролетариат хочет заглянуть в будущее, хочет, чтобы ему показали воочию, дали бы почувствовать, что такое коммунизм настоящий, всеобъемлющий?

Поэт может и должен это сделать — это трудно, и здесь можно ошибиться: может быть, мы изобразим, что будет через 25 или 50 лет, а люди того времени скажут: «Как они ошибались». Дело, однако, в том, какое значение это будет иметь для нашего времени. Мы должны попытаться взойти на высоту и заглянуть подальше в будущее. Тут большую роль играет фантазия и кажущееся неправдоподобие, здесь возможны ошибки, но правдивость здесь может быть и должна быть, и заключается она прежде всего в том, что победа пролетариата, победа бесклассового общества и великого расцвета личности возможна лишь на почве коллективизма. И это правда.

Очень важны для нас формы отрицательного реализма, которые могут переходить в любую степень внешнего неправдоподобия при условии громадной внутренней реалистической верности. Карикатурой, сатирой, сарказмом мы должны бить врага, дезорганизовать его, унизить, если можем, в его собственных и, во всяком случае, в наших глазах, развенчать его святыню, показать, как он смешон.

Когда человек смеется? Когда он внутренне победил, когда он уверен в своей конечной победе. Даже осужденный, которого привели к виселице, может смеяться над своими судьями, и если он смеется так, что и другие понимают, что судьи смешны, значит, осужденный морально победил. Так побеждал Щедрин мощный в его время русский монархизм, потому что он показывал, что внутренне монархизм побежден, ибо он жалок в своей крокодиловой силе и бесчеловечной гадости. Такой смех не мог не быть злым. И сейчас наш смех, направленный против врага, будет злым, потому что враг еще силен.

В этой борьбе смехом мы имеем право изображать врага карикатурно…

Таким образом, мы видим, что рядом с гигантской задачей социалистического реализма — давать изображения, полные правдоподобия, исходить из действительного объекта и точно описывать его, уяснять его, всегда, однако, так, что развитие, движение, борьба в нем должны чувствоваться, — рядом с этой формой возможен, в сущности говоря, социалистический романтизм, но такой, который совершенно отличен от буржуазного романтизма. В силу огромной нашей динамичности он привлекает к действию такие области, в которых и фантазия, и стилизация, и всевозможная свобода обращения с действительностью играют очень большую роль.

Вообразите теперь, что среди нас существуют — если не существуют, то это очень хорошо — буржуазные романтики. Если им сказать, что социалистический реализм не отрицает романтики, они сейчас же подхватят: «Ах, не отрицаете? Как приятно. В таком случае я должен сказать, что в романтике интересует меня чистая игра фантазии. Я, как голубей, гоняю свою мечту и слежу, как она уплывает в голубые небеса». Или иной, чего доброго, скажет: «Верно, но все уперлось в реализм. Есть же у человека душа, и эта душа склонна утверждать, что она бессмертна, — почему бы об этом не поговорить, хоть слегка? Реализм реализмом, но есть и бессмертная душа или, можно сказать, мечта о бессмертной душе. У нас объявлена свобода религии, и если я, например, пришел к выводу, что в православной церкви далеко не все так пошло и старо, как казалось, — дайте мне в художественной форме изложить мои воззрения».

Зависит от рамок той свободы, которую мы можем в боевое время предоставить, насколько сурово к такого рода «романтике» мы будем относиться, и если государственный аппарат сочтет нужным такие произведения пропустить или, может быть, по недоразумению или незоркости (хотя он чрезвычайно зорок) пропустит, то критика, во всяком случае, должна им дать сильнейший отпор, ибо там, где пахнет подобной «романтикой», там пахнет мертвечиной. И не просто мертвечиной. Мертвецы, которые лежат на кладбище, нас не интересуют, и, если их даже хоронят такие же мертвецы, мы говорим: «Пусть мертвые хоронят мертвых». Но мертвецы, которые сидят в служебных креслах редакций, которые, черт их побери, пишут романы или драмы, такие же мертвые, как они сами, — это ведь мертвецы, которые распространяют вокруг себя миазмы, отравляющие живую жизнь. Нет, извините, здесь не до терпимости.

Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем, но он насквозь отдается борьбе, он весь насквозь — строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране.

Статический реализм, идеалистические тенденции — этому хорошо живется за рубежом нашего Союза, это поддерживает зло мира, это вчерашний день, это наш враг, и по этой линии мы будем вести беспощадную борьбу.

Не в том дело, чтобы мы друг друга попрекали, что здесь, скажем, не выдержан достаточно точный реализм и допущен стилизационный метод, — внутри нашего лагеря мы должны уважать и поддерживать друг друга. Дело в том, чтобы наш писательский мир, как весь наш рабочий мир, как весь наш боевой и строящийся мир, были соединены воедино против общего врага, все равно, живет ли он за границей или здесь или же находится внутри нас. Потому что, если и внутри нас просыпается этот враг, если он внутри нас нашептывает статическое разочарование или идеалистическое бегство от жизни, мы поступим так, как Маяковский говорит по поводу некоторых своих песен: наступим этому врагу на горло…

1933 г.

 

Из статьи: «Критика»

*

Слово «критика» означает — «суждение». Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем-нибудь, анализировать какой-либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т. д., словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить — означает делать окончательный квалифицирующий вывод об объекте, то есть либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать положительным, причем, конечно, этот суд может быть аналитическим, то есть одни элементы судимого объекта могут быть признаны положительными, а другие — отрицательными. Всякая критика действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, то есть подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нем…

Все, что мы говорили до сих пор, относится к критике в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально художественная и уже того — литературная критика. Художественные произведения вообще и литературно-художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными словами, находится ли перед нами образ, который физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», которое с ним связано, всегда, в конечном счете, художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически-полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.

Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких-либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным… Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для человечества эпохи, в наиболее существенные в развитии каждого класса периоды искусство является великолепным оружием для организации собственного классового сознания, подчинения сознания других классов или дезорганизации враждебных классов (и вообще социальных сил). При этих обстоятельствах и развивается по-настоящему критика. Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является, конечно, внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды (фактически — различных классов или классовых групп) организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике-специалисте. Такой критик-специалист рассматривает произведение искусства в целом, то есть и его идеологическое содержание, и его эстетическую ценность, при этом художественное произведение как в высшей степени целостный организм представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления сказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах критики переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная критика сливается с искусствоведением, литературная критика — с литературоведением.

Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть, конечно, литературовед односторонний. С другой стороны, односторонен и критик, который, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, которые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, то есть без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для него или, вернее, для класса, выразителем которого он является, если он не разбирается в тех понятиях о добре и зле, которым пользовался другой класс — творец чужого произведения искусства. Здесь критик не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной.

Однако при очень правильных намерениях, прекрасном бытовом материале и т. д. художественное произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности (или заразительности). Законы выразительности невозможно открыть без серьезного изучения психологии творчества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьируется во времени и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть вполне вооруженным критиком, но этот марксист должен уметь критически разобрать все наличное достояние психологии и эстетики и выработать свои собственные методы суждения о форме, то есть о силе выразительности художественного произведения (литературного в частности); это послужит ему базой для нормативного учения о стиле, то есть об оптимальном методе художественного выражения общественных тенденций такого творчески мощного класса, как пролетариат. Крупные критики во все времена были поэтому не только теоретиками данного искусства (литературы), но и философами, социологами и т. д. Вот почему критику нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю литературной критики, отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно…

1931 г.

 

Из статьи: «Тезисы о задачах марксистской критики»

*

I

Наша литература переживает один из решающих моментов своего развития. В стране строится новая жизнь. Литература все более приучается отражать эту жизнь в ее еще не определившихся, изменчивых чертах и, по-видимому, сумеет перейти к задаче еще более высокого порядка, именно к известному политическому и, в особенности, морально-бытовому воздействию на самый процесс строительства…

II

При условии той значительной роли, которую в этой обстановке должна сыграть литература, на чрезвычайно высокое место в смысле ответственности становится и марксистская критика. Она, несомненно, призвана теперь рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участником процесса становления нового человека и нового быта.

V

…Критик-марксист прежде всего берет, таким образом, за объект своего исследования содержание произведения, ту социальную сущность, которая в нем отлилась. Он определяет его связь с теми или другими социальными группами, воздействие, которое может заключенная в произведении сила внушения иметь на общественную жизнь, а затем переходит к форме, прежде всего с точки зрения выяснения соответствия этой формы основным ее целям, то есть служить максимальной выразительности, максимальному заражению читателя именно данным содержанием.

VI

…Форма связана часто не с произведением, а с целой эпохой и с целой школой. Она может даже оказаться силою, вредящей содержанию, вступающей в противоречия с ним. Она может иногда оторваться от содержания и получить своеобразный, призрачный характер… Все эти моменты не могут не входить в анализ марксиста. Как видит читатель, эти формальные моменты, выпадающие из непосредственной формулы — в каждом шедевре форма целиком определяется содержанием, и каждое художественное произведение устремляется к этому шедевру, — отнюдь не являются сами по себе оторванными от общественной жизни. Они, в свою очередь, должны находить общественное истолкование.

VII

…Однако никоим образом нельзя считать, что пролетариату свойственно только констатировать внешние факты, разбираться в них. Марксизм не есть только социологическая доктрина. Марксизм есть также активная программа строительства. Это строительство немыслимо без объективной ориентации в фактах. Если марксист не имеет чутья к объективной установке связи между явлениями, его окружающими, он погиб как марксист. Но от подлинного, законченного марксиста мы требуем еще и определенного воздействия на эту среду. Критик-марксист — не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до самых мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель. В этом смысле момент оценки должен быть поставлен в современной марксистской критике чрезвычайно высоко.

VIII

Каковы же должны быть критерии, которые необходимо положить в основу оценки литературного произведения? Прежде всего подойдем к этому с точки зрения содержания. Здесь дело, в общем, ясно. Основной критерий здесь тот же, что и в намечающейся пролетарской этике: все, что содействует развитию и победе пролетарского дела, есть благо, все, что вредит, есть зло.

Критик-марксист должен постараться найти основную социальную тенденцию данного произведения, то, куда она произвольно или непроизвольно метит или бьет. Соответственно этой основной социальной, энергетической доминанте и должен критик-марксист произвести общую оценку.

Однако даже и в области оценки общественного содержания данного произведения дело обстоит далеко не просто. От марксиста требуется большая сноровка и большое чутье. Дело сводится здесь не только к определенной марксистской подготовке, но и к определенному дарованию, без которого нет критика. Слишком много различных сторон приходится взвесить, если дело идет о действительно крупном художественном произведении. Слишком трудно оперировать здесь какими бы то ни было термометрами и аптекарскими весами. Здесь нужно то, что называется общественной чуткостью, иначе ошибки неизбежны. Так, например, критик-марксист не может считать существенными лишь те произведения, которые ставят совершенно актуальные проблемы. Не отрицая особой важности постановки проблем злободневных, абсолютно невозможно отрицать и огромного значения постановки проблем, кажущихся на первый взгляд слишком общими или отдаленными, но на самом деле при более внимательном рассмотрении влияющими на общественную жизнь.

…Плох художник, который своими произведениями иллюстрирует уже выработанные положения нашей программы. Художник ценен именно тем, что он поднимает новину, что он со своей интуицией проникает в область, в которую обычно трудно проникнуть статистике и логике. Судить о том, правдив ли художник, судить о том, правильно ли сочетал он правду с основными стремлениями коммунизма, дело отнюдь не легкое, и быть может, и здесь настоящее суждение будет вырабатываться только в столкновении мнений отдельных критиков и читателей. Все это не делает работу критика менее важной и необходимой.

…Критик-марксист ни в коем случае не может, объявив, что такое-то произведение или такой-то писатель представляют собою, например, чисто мещанское явление, вследствие этого махнуть на данное произведение рукой. Часто из него тем не менее следует извлечь значительную пользу. Поэтому вторичная оценка с точки зрения уже не происхождения и тенденций данных произведений, а возможности их использования в нашем строительстве является прямой задачей критика-марксиста.

Оговорюсь. Естественно, что чуждые, а тем более враждебные явления в области литературы даже в том случае, когда они содержат в себе некоторую долю пользы в вышеуказанном смысле, могут быть чрезвычайно вредоносны и ядовиты и являются опасными проявлениями контрреволюционной пропаганды. Само собою разумеется, что тут на сцену выступает уже не марксистская критика, а марксистская цензура.

IX

Пожалуй, еще сложнее дело, поскольку критик-марксист переходит от оценки содержания к оценке формы… Каков же общий критерий оценки этого порядка? Форма должна максимально соответствовать своему содержанию, придавая ему предельную выразительность и обеспечивая за ним возможность наиболее сильного влияния на круг читателей, на который произведение рассчитано.

…Подлинное художественное произведение по своему содержанию должно быть, конечно, новым. Если нового содержания у автора нет, то произведение малоценно. Это само собою очевидно. Художник должен выражать то, что до него не выражено. Повторение же выраженного (что с трудом понимают, например, некоторые живописцы) не есть искусство, а только ремесло, иногда очень тонкое. С этой точки зрения новое содержание от произведения к произведению требует и новой формы.

Какие же явления можем мы противопоставить этой подлинной оригинальности формы? С одной стороны, мешающий действительному воплощению нового замысла трафарет. Данный писатель может быть в плену у ранее употреблявшихся форм, и хотя содержание у него новое, но оно вливается в старые мехи. Такого рода недостаток не может не быть отмеченным. Во-вторых, форма может быть попросту слабой, то есть при новом интересном замысле художник может не обладать еще формальными ресурсами в смысле языка, то есть богатства слова, конструкции фраз, а также в смысле архитектоники целого рассказа, главы, романа, пьесы и т. д., в смысле ритма и других форм стихотворной речи. Все это должно быть указано критиком-марксистом. Подлинный критик-марксист, так сказать, интегральный тип такого критика, обязан быть учителем в особенности молодого или начинающего писателя.

Наконец, третьим крупнейшим грехом против вышеуказанного частного правила об оригинальности формы является оригинальничание формой. В этих случаях за внешними выдумками и орнаментами стараются скрыть пустоту содержания…

Осторожно надо подходить и к третьему критерию формального характера — к общедоступности произведения. Толстой очень сильно ратовал за нее. Мы, заинтересованные в высшей мере в создании литературы, которая адресовалась бы к массам, апеллировала бы к ним, как к главным творцам жизни, также чрезвычайно заинтересованы в такой общедоступности…

Слава тому писателю, который может сложное и ценное общественное содержание выразить с такой художественно мощной простотой, что оно волнует миллионы и десятки миллионов. Слава и такому писателю, который умеет волновать эти миллионные массы хотя бы и сравнительно простым, сравнительно элементарным содержанием. И такого писателя марксистский критик должен ставить на большую высоту. Здесь нужно особое внимание и особая разумная помощь критика-марксиста. Но, конечно, нельзя отрицать значения и таких произведений, которые не удалось сделать достаточно понятными для каждого грамотного, которые относятся к верхнему слою пролетариата, вполне сознательным партийцам, к читателю, уже обладающему изрядным культурным уровнем; перед всей этой частью населения, которая играет огромнейшую роль в деле социалистического строительства, жизнь ставит много жгучих проблем, и нельзя, конечно, оставлять эти проблемы без художественного ответа только потому, что они еще не стали перед большими массами или что их нельзя еще в общедоступной форме художественно обработать…

X

Как уже сказано, критик-марксист является в значительной мере учителем… Какой же плюс должен получиться от критики? Во-первых, критик-марксист должен быть учителем по отношению к писателю. Тут возможны негодующие крики о том, что никто не дал критику права считать себя стоящим выше писателя, и т. п. Такие возражения при правильной постановке вопроса должны полностью отпасть. Во-первых, из того положения, что критик-марксист должен быть учителем писателя, нужно сделать вывод, что он должен быть чрезвычайно стойким марксистом, человеком исключительного вкуса и человеком больших знаний. Скажут, что таких критиков мы не имеем или имеем их мало. В первом случае будут неправы, во втором будут ближе к истине. Но отсюда можно сделать ведь тоже только один вывод: надо учиться. В доброй воле и таланте в нашей великой стране нехватки не будет, но учиться надо много и твердо. Во-вторых, критик, разумеется, не только учит писателя и вовсе не считает себя высшим существом по отношению к писателю, но он многому у писателя учится. Самый лучший критик тот, который способен с энтузиазмом, с восхищением относиться к писателю и который, во всяком случае, заранее братски к нему дружелюбен. Марксист-критик должен и может быть учителем писателей в двух отношениях: во-первых, он должен указывать молодым писателям и вообще писателям, способным на большое количество формальных ошибок, на эти их недостатки.

Было распространено мнение, что мы не нуждаемся больше в Белинских, так как писатели наши не нуждаются больше в советах. Быть может, это и было верно до революции, но это просто смешно после революции, когда у нас появляются сотни и тысячи новых писателей из народных низов. Здесь твердая руководящая критика, здесь Белинские всех размеров, вплоть до просто очень добросовестного и знающего литературное ремесло работника, безусловно, нужны.

С другой стороны, критик-марксист должен быть учителем писателя в отношении общественности. Не только писатель непролетарский бывает часто младенцем в отношении общественности, совершает грубейшие ошибки в силу примитивных представлений о законах общественной жизни, в силу непонимания основных моментов нашей нынешней эпохи и т. д., но то же на всяком шагу случается и с писателем-марксистом, писателем пролетарским. Это говорится не в обиду писателю, а отчасти даже почти в похвалу ему. Писатель — существо чуткое, поддающееся непосредственным воздействиям действительности. Писатель в большинстве случаев не имеет ни особенных дарований, ни особого интереса для абстрактно-научного мышления, потому, конечно, писатель иногда с нетерпением отвергает предложения помощи со стороны критика-публициста. Но это часто объясняется педантической формой, в которой такая помощь предлагается. На самом же деле именно из сотрудничества крупных писателей и литературных критиков с крупными талантами всегда вырастала и впредь будет вырастать истинно великая литература.

XI

Стремясь стать полезным учителем писателя, критик-марксист должен быть также учителем читателя. Да, необходимо читателя учить читать. Критик как комментатор, критик как человек, предостерегающий от яда, порою вкусного, критик, разгрызающий твердую скорлупу, чтобы показать великолепное зерно, критик, раскрывающий остающиеся в тени клады, критик, ставящий точку над «и», делающий обобщения на основе художественного материала, — это для нашего времени, времени появления огромного количества ценнейшего, но еще неопытного читателя, необходимый путеводитель. Таким является он по отношению к прошлому нашей и мировой литературы, таким же должен он являться по отношению к современной литературе. Еще раз подчеркиваем поэтому, какие исключительные требования ставит наше время по отношению к критику-марксисту. Мы не хотим никого запугивать нашими тезисами. Можно начать со скромной работы, можно начать и с ошибок, но надо помнить, что придется подниматься по очень высокой и крутой лестнице для того, чтобы дойти до первой площади, дающей начинающему критику-марксисту право признать себя хотя бы подмастерьем. Нельзя, однако, не рассчитывать на гигантскую поднимающуюся волну широкой нашей культуры… нельзя верить, что нынешнее, не совсем удовлетворительное положение с марксистской критикой в скором времени не изменится к лучшему.

Дополнительно коснусь еще двух вопросов. Во-первых, часто возникают обвинения против критиков-марксистов за то, что они занимаются чуть ли не доносительством… Нам говорят: разве дело критика разбираться в политической преступности, в политической подозрительности, в политической недоброкачественности или недостаточности тех или иных писателей? Мы должны со всей энергией отмести подобного рода протесты. Негодяем является тот критик, который сводит таким путем личные счеты или сознательно недобросовестно возводит подобные обвинения на то или другое лицо. Такое негодяйство рано или поздно всегда разоблачается. Неряшливым и легкомысленным является критик, который необдуманно, не взвесив, иной раз бросает такого рода обвинение. Но нерадивым и политически пассивным надо признать человека, который искажает самую сущность марксистской критики, боясь громким голосом произнести результат своего добросовестного социального анализа.

Дело совсем не в том, чтобы критик-марксист кричал: «Консулы, будьте бдительны!» Тут не призыв к государственным органам, тут установка объективной ценности для нашего строительства того или другого произведения. Дело самого писателя сделать выводы, исправить свою линию. Вообще мы находимся в сфере идейной борьбы. Отказаться от характера именно борьбы в деле нынешней литературы и ее оценки ни один последовательный и честный коммунист не может.

XIII

И наконец, последнее. Допустима ли форма ожесточенной, острой полемики?

Вообще говоря, острая полемика вещь полезная, полезная в том смысле, что она увлекает читателя. Статьи полемического характера, в особенности при взаимной ошибке, при прочих равных условиях, больше влияют и глубже усваиваются публикой. К тому же боевой темперамент марксиста-критика как революционера невольно влечет его к резкому выражению своих мыслей, однако при этом надо отметить, что большим грехом критика является заслонять полемическими красотами слабость своих аргументов. И вообще, когда аргументов не очень-то много, а разных язвительных стишков, сравнений, насмешливых восклицаний, лукавых вопросов видимо-невидимо, то впечатление получается, пожалуй, веселое, но и в высшей степени несерьезное. Критика должна быть применима к самой критике, ибо марксистская критика есть одновременно и научная и своеобразно художественная работа. В деле критика гнев — дурной советчик и редко бывает выражением правильности точки зрения. Но допустимо, что иногда бьющие сарказмы и негодующие тирады вырываются из самого сердца критика. Всегда более или менее тонкое ухо другого критика или читателя и в первую голову писателя различит, где имеет место естественное движение негодования, а где прорывается попросту злоба. В нашем строительстве злобы должно быть как можно меньше. Не надо смешивать ее с классовой ненавистью. Классовая ненависть разит решительно, но она, как облака над землей, возвышается над личной злобой. В общем и целом критик-марксист, отнюдь не впадая в добродушие и попустительство, что было бы величайшим грехом с его стороны, должен быть априори доброжелательным. Его великой радостью должно быть найти положительное и показать его читателю во всей ценности. Другою для него целью должна быть его помощь направить, предостеречь, и только в редких случаях может явиться надобность постараться убить негодное разящей стрелой смеха или презрения или раздавливающей критикой, могущей действительно просто уничтожить какую-нибудь раздувшуюся мнимую величину.

1928 г.

 

Из статьи: «Мысли о мастере»

*

1. Основа мастерства

Мастер (мейстер, магистер) — это значит учитель. В области искусства, прежде всего в области художественной литературы, мастера являются такими же учителями, какими были и есть великие ученые, публицисты в своей области. Тех и других можно назвать также вождями.

Для того чтобы быть мастером в подлинном смысле этого слова, нужно прежде всего обладать большим и правильно освоенным опытом. Мастер — это человек, который своей житейской мудростью в самом широком и глубоком смысле этого слова превосходит не только средних своих современников, но и вышесредний слой. Это человек, выдающийся по степени своего понимания жизни и природы.

Мастер захватывает в своем опыте окружающее весьма широко. Это не человек, который знает одну какую-нибудь специальность, какую-нибудь узенькую полоску жизни. Это человек, который орлиным взором охватывает чрезвычайно широкие перспективы. Вместе с тем мастер воспринимает окружающее с необыкновенной глубиной. Иногда небольшой факт раскрывается для него как огромный, значительный, как показатель чрезвычайно важных и скрытых явлений. Глубина восприятия предполагает также восприятие явлений в их взаимной связи; воспринимать природу и жизнь (общественную и индивидуальную) глубоко — это значит видеть живую связь вещей как в пространстве, так и во времени, видеть в прошлом корень настоящего, видеть, как развертывается тот или иной элемент этого настоящего, чем оно становится для будущего.

Само собой разумеется, что широта и глубина опыта может явиться громадной силой, громадным благом лишь в таком случае, если она до конца освоена. Вне освоенности этого опыта нельзя даже себе его мыслить. Мастер носит в себе, так сказать, картину бытия в его развитии, картину гораздо более ясную, чем та, которая развертывается в действительности перед взором любой индивидуальности. Мастер — это обладатель миропонимания. Его миропонимание оригинально и индивидуально именно потому, что он выше ростом окружающих; потому он и может у ч и т ь их, что он больше знает, яснее понимает, но вместе с тем его оригинальность никогда не может быть уродством, капризничанием, чем-то находящимся вне нормального человеческого, наоборот, сила мастера заключается в том, что он, так сказать, нормальнее обыкновенных людей, то есть в том, что он раньше других и лучше других видит объекты в их связи, именно видит их так, что, когда другие вслед за ним знакомятся с его воззрениями на вещи, они сразу чувствуют, что поняли эти вещи, постигли их объективнее, правдивее, чем прежде.

Все, что выше сказано, является необходимой предпосылкой для того, чтобы быть учителем, вождем, мастером. Для политического вождя, и особенно крупнейшего калибра, то есть такого, который должен быть вместе с тем и теоретиком общественной жизни, это само собой разумеется.

…Многие думают, что центр художественного мастерства заключается в форме, в способности особо изящно и красиво выражаться — все равно словами, звуками или красками. Между тем это не так. Художник, которому нечего выразить, художник, жизненный уровень которого не выше окружающих, не может быть мастером даже в том случае, если он обладает хорошим «слогом».

Писать приятную музыку или привлекательную картину — это, конечно, тоже искусство, но это не будет мастерство… действительно обогащающее человеческую культуру.

Еще раз настойчивым образом повторяем: без этого запаса мудрости, знания вещей, без этого превосходства — в смысле четкого миропонимания — мастер быть не может, но мастер-учитель имеет своим естественным дополнением учеников, аудиторию, публику, которая расширяется иногда до миллионных масс и даже до всего человечества, переходя порой границы класса, эпохи, наций, к которым реально обращался данный художник.

Учитель учит. В процессе этого учения одним моментом является знание учителя. Он знает больше других. Без этого нет учителя. Другим элементом является умение преподавать, то есть умение эти свои знания реально, целостно передавать своей аудитории.

Для художника это дело выглядит не совсем так, как для политического вождя, и очень отлично от простой педагогики, к сравнению с которой мы только что прибегли. Мастер-художник — это такой человек, миропонимание которого складывается для него самого в огромное количество образов, группирующихся в целые системы по его слову, согласно тем определителям, тем детерминантам, которые он вводит в этот свой мир образов для того, чтобы почерпнуть из него и организовать то, что ему нужно для данной цели.

Надо оговориться, что как мастер науки, мастер жизненной практики, так и мастер-художник в течение своей жизни переходит от одной темы к другой. Эти темы могут в нем зарождаться в результате естественного роста его внутреннего мира. Одна тема может порождать другую, но так же точно возможно, что темы эти, так сказать, навязываются художнику какими-нибудь значительными событиями, происходящими во внешнем мире, и ощущаемой им потребностью «публики» в поучении, в разъяснении именно в таком-то конкретном смысле.

Как бы то ни было, если основой художественного мастерства является обладание данной личностью широким, глубоким и ясным миропониманием, то другой стороной этого мастерства будет умение его передать, заразить им (как говорил Толстой). Это слово выбрано не плохо, потому что задача художника, в отличие от ученого, заключается в том, что, раскрывая свои истины через посредство системы образов, он действует не только и не столько на интеллект, как на эмоцию, вызывает симпатию и антипатию, доходящие в некоторых случаях до преданной любви или жаркой ненависти и являющиеся тем самым стимулом тех или иных поступков.

2. Мастерство выражения

Мастерство выражения не совпадает с так называемой легкостью. Строго говоря, ни один мастер не может быть предельно легким, то есть давать такие произведения, которые принимаются публикой без всякого труда. Наоборот, если будем придерживаться для нас наиболее интересной области — художественной литературы, то автор, который пишет книгу, воспринимаемую читателем без всякого труда, есть представитель легкого чтива, отнюдь не мастер.

Из всего вышесказанного ясно, что мастер пишет свою книгу (или свою страницу) для того, чтобы поднять своего читателя, для того, чтобы сделать его в чем-то сильнее, мудрее. А для этого читатель сам должен известным образом работать. То высокое наслаждение, которое получает сознательный читатель от чтения мастерского произведения, получается из слияния двух ощущений: своей собственной работы, известного преодоления трудностей, ощущения, что он расширился, вырос, а также из неожиданного констатирования, что этих результатов он достиг, хотя и не без труда, но гораздо легче, чем при обычных условиях.

Мастерство выражения заключается в том, чтобы передать содержание совершенно адекватно, ничего из него не изувечив, не обронив, не обеднив. Сделать же это нужно таким образом, чтобы для читателя достижение этой новой высоты понимания было настолько легким, насколько это только возможно без снижения содержания.

По этому поводу надо сказать несколько слов о форме и содержании. Беспрестанно нам повторяют, что форма и содержание совпадают, что это одно и то же. Это, конечно, верно, но лишь в известных условиях; если неверно принять эту верную мысль, то можно превратить ее во вредное положение.

Тот или другой молодой писатель может подумать, что если он овладел известным содержанием, то тем самым дана ему и форма. Между тем это вовсе не так. Целые классы переживают определенную линию развития в смысле взаимоотношения содержания и формы. Уже в значительной мере овладев своим содержанием, они еще ищут формы, они вливают часто свое новое содержание в старые формы, подражательно заимствованные у предыдущих классов, или в стремлении к оригинальности оказываются недозрелыми, неуклюжими, неясными. Конечно, такое несовершенство формы непременно будет иметь место там, где автор сам себе не уяснил собственного содержания, но можно иметь содержание, усвоенное прекрасно, а адекватной формы для него еще не найти.

Поясним это самым простым примером. Я задумал речь на какую-то тему. Я ее великолепно обработал, и она совершенно ясна моей голове, но внезапно оказывается, что я должен ее произнести не на русском, а на английском языке, который я, допустим, знаю плохо. Понятно, что, несмотря на полную ясность содержания, английская форма не будет ему соответствовать.

Но разве это так только для чужого языка? Даже язык целой нации развивается в этом отношении. И Гёте, например, величайший поэт немецкого языка, жаловался на то, что недоразвитость немецкой речи служит огромным препятствием для полноценного выражения им своих дум и чувств. Тем более все это верно относительно отдельного писателя. Богатство его словаря, гибкость его синтаксиса, тонкое знание того, как действуют известные речевые формы на читателя, для которого он пишет, — все это приходит лишь со временем. Все это огромная и чрезвычайно важная учеба.

Если молодой писатель не смеет ни на одну минуту забыть, что нет мастера без великого содержания и должен поэтому постоянно учиться познанию жизни, то он также должен помнить, что параллельно с этим ему надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дастся ему в качестве бесплатного приложения, постольку поскольку он изучает жизнь.

…Истинная форма вытекает из содержания как его естественная структура, и… от этого нужно отличать искусственную орнаментирующую форму, которой следует избегать…

…«Евгений Онегин» относительно прост. Допустим (хотя это не совсем верно), что Пушкиным достигнута такая форма, которая является естественной структурой данного содержания. Но разве это та самая простота, что в «Сказке о рыбаке и рыбке»? Об этом надо говорить потому, что в некоторых случаях под мастерством начинают разуметь (и думают, что они при этом «демократы») именно умение быть необыкновенно простым, но иная простота хуже воровства. Мы знаем, с каким негодованием говорил Ленин о тех пропагандистах, которые, якобы считаясь с недостаточно культурным уровнем рабочего, приседают перед ним, сюсюкают и подменяют огромные во всей своей целостности, бесконечно важные истины какими-то жалкими слепками, какими-то упрощенными подобиями.

…В этом смысле можно сказать, что и художник должен стремиться к наибольшей общедоступности, что умение, не снижая всей полноты своего содержания, стать общедоступным — это умение огромного значения.

Однако отсюда нельзя делать того вывода, что мастера художественной литературы должны держаться обязательно уровня общедоступности. Если бы мы стали на ту точку зрения, что все то, что пишут наши мастера, должно быть обязательно доступно начинающему читателю, то, конечно, оказалось бы, что добрая половина наиболее мастерских произведений будто бы слишком трудна. Дело, однако, в том, что мир, который мы должны осознать и переделать, сам по себе сложен и труден. Он требует для своего освоения громадной пирамиды организованного познания. Сегодняшний начинающий читатель завтра будет продолжающим. Наши массы выделяют из себя передовиков, да и во всем своем целом устремляются со ступени на ступень вверх к более сложному и трудному. Поэтому, признавая громадную важность самой большой относительной простоты, на какую только можно прийти, не роняя сложности замысла, богатства содержания, надо прямо сказать, что этой сложностью замысла и этим богатством содержания вовсе неправильно жертвовать простоте.

«Жизнь Клима Самгина» написана относительно чрезвычайно просто. Но эту простоту приходится признать только пропорционально громадности замысла. Что было бы, если бы, желая быть простым, Горький в изображении утонченнейших интеллигентов прошлого заставил бы их поэтому говорить на языке, доступном самому малокультурному читателю? Всякому ясно, что это была бы огромная ошибка.

Итак, мастерство заключается в полнейшей адекватности формы содержанию и, стало быть, в величайшем уяснении данного содержания. Идти дальше этого и снижать содержание — это значит идти вопреки здравому смыслу, истинным интересам масс, прямым указаниям Ленина. Это значило бы вступить на путь ложной простоты и писать вульгаризируя.

Однако еще более страшным врагом мастерства, чем ложная простота, является ложная сложность. Ложная цветистость, ложная замысловатость несовместимы с мастерством. Правда, кокетничающих авторов, умеющих создать внешнее, поверхностное, декоративное, блестящее произведение, называют мастерами, но кто называет их мастерами? Люди, у которых уже выхолощено чувство содержания, которые живут формой.

Мы говорили выше о том, как молодой класс и молодые авторы должны бороться за форму, соответствующую уже имеющемуся у них содержанию.

Ну а старые классы и старые авторы очень часто, Напротив, теряют уже всякое живое содержание, теряют реальное движение вперед, заменяют его разными формальными фокусами.

Мнимая красивость взамен формы, адекватной содержанию, может появиться от разных причин. Она может появиться потому, что автор не с совершенной ясностью усвоил себе «свое» содержание. Образы для него самого еще расплывчаты. Благодаря этому оказывается расплывчатым, перегруженным и тот уже созданный им мир, каким является художественное произведение. Но вышеупомянутая ложная красивость, фальшь, сложность может появиться и сама по себе в результате свойственного эпохе формализма. Формализм, как мы уже сказали, свойственен эпохам упадка, но, например, в наши дни мы имеем одновременно упадочную буржуазию и стремящийся вперед пролетариат. Упадочная буржуазия создает формалистическое искусство. Стремящийся вперед пролетариат должен был бы всячески чуждаться его, но, будучи молодыми и неопытными, пролетарские художники попадают под формалистическое влияние. Им кажется, что если они просто передадут то, что они видели, слышали, думали, чувствовали, то их упрекнут в недостаточной художественности. Им кажется, что такое их произведение покажется голым и бедным по сравнению с расцветающими рядом формалистическими махровыми цветами.

Такие авторы не понимают того, что они не приближаются к мастерству, а отходят от мастерства по мере того, как они делают более цветистым и замысловатым свой слог…

3. Об учениках и подмастерьях

Не всякий становится мастером, но всякий, прежде чем стать мастером, должен быть учеником и подмастерьем. Существует мнение, что, пока писатель является учеником и даже, в значительной мере, пока он является подмастерьем, ему не нужно печататься. Это мнение, которое, как тяжелое правило, применил, например, Флобер к Мопассану, кажется мне социально неправильным для нас.

Очень часто начинающий писатель в нашей среде, выходец из настоящей трудовой массы, несет с собой чрезвычайно новое и острое содержание. Допустим, что он еще не может выразить его в адекватной форме. Он выражает его еще ученически. Это ничего. Его будут критиковать, и он на этой критике поучится. Но социальный выигрыш от его произведения в общем все-таки налицо. Произведениями подмастерьев можно считать огромное количество фактически выходящей литературы. Мастерское произведение — это ведь не так часто попадающийся плод. Перед мастерским произведением критика обыкновенно немеет. Мастерское произведение становится образцовым. Произведения подмастерьев, разумеется, обладают большими несовершенствами. Опыт иногда охвачен недостаточно широко. Иногда понят недостаточно глубоко. Не охвачена связь вещей между собой в пространстве и времени. Он иногда передан не в адекватной форме, просто качественно неподходящей, или слишком упрощенной для данного содержания, или искусственно усложненной в результате не силы, а слабости автора, как это всегда бывает с искусственной сложностью. Но на таких произведениях учится не только сам автор-подмастерье, но и другие авторы-подмастерья и публика, и все движется вперед.

Счастливая эпоха — это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера. Такую эпоху приходится признавать классической. На почве такой высокой средней литературы всегда появляется целый ряд гениев.

Это, несомненно, наше будущее, и притом недалекое.

Но, однако, и мастер вовсе не есть фигура пассивная. Уже не говоря о том, что мастерство дается ценой огромного труда, оно поддерживается также ценой огромного труда. Настоящий мастер не стареет. Настоящий мастер не исписывается. Жизнь постоянно дает ему новое и новое содержание, и он вновь и вновь с предельной мощью и выразительностью оформляет его. Для настоящего мастера вследствии этого никогда не может наступить времени, так сказать, рантьерского самоудовлетворения, когда он мог бы сказать себе: «Я совершил великое и теперь стригу купоны».

Настоящий мастер даже никогда не может быть доволен собой — не в том смысле, чтобы он осуждал свои прежние шедевры, а в том смысле, что ему всегда хочется написать новое, которое, стоя по меньшей мере на той же высоте, охватило бы новые явления жизни. Вот почему настоящий мастер всегда труженик. Если мастер отстает от жизни, перестает понимать ее, — это значит, он перестает быть мастером. Если мастер по своей самоуверенности проникается мыслью, будто все хорошо, что он ни напишет, и начинает небрежничать или манерничать, — это значит, что он перестает быть мастером. Все должно постоянно — путем труда и самоусовершенствования, путем познания и уяснения окружающего — идти вперед. Что не идет вперед, то падает назад…

1933 г.

 

Из статьи: «Искусство слова в школе»

*

…Задачи преподавания языка многогранны, но их можно разделить на три основные плоскости: 1) элементарное владение языком, то есть приобретение определенного запаса слов, умение правильно строить устную и письменную фразу, орфография и т. д.; 2) умение пользоваться языком для точного описания действительности или выражения логического хода мыслей. Это та сторона языка, которая должна быть доведена до совершенства у каждого ученого, — умение формулировать экономно и в то же время совершенно ясно содержание, долженствующее быть переданным слушателям или читателям. Так как каждый человек должен быть в известном смысле ученым, то есть должен уметь анализировать факты, делать выводы и передавать результаты своей умственной работы другим, то возможно большее совершенство владения языком как точным орудием передачи явлений и мыслей должно явиться целью школы. К третьей плоскости относится художественный язык…

Странными и скучными кажутся дидактические вставки в стихотворении и прозаически точное изложение фактов в романе. Правда, в случаях, когда статистические цифры или констатирование каких-нибудь массовых явлений сами по себе вызывают взволнованное отношение, мы встречаем такие переходы изящной словесности в научную, публицистическую прозу, которые не шокируют нас. Так, например, многие страницы Глеба Успенского, почти сухие в художественном отношении, будучи обрамлены художественным подходом и освещены то там, то здесь воспламеняющейся молнией образа или эмоционального выражения, воспринимаются в наше время — а тем более воспринимались тогда, когда все это было живо, — как истинное художество. То же можно сказать о социологических, статистических и гигиенических вставках замечательных романов Ампа, посвященных различным формам труда и промышленности, и о чисто прозаических, точных аналитических вставках, которыми очень богаты живые, горячие и художественные книги Фурманова.

Но все же это исключение. Исключением является и то, что тот или другой ученый не только в популярном, но даже в чисто научном сочинении может от времени до времени, уступая потребностям живого эмоционального общения с читателем, заговорить языком художника. В общем же и целом это два разных, существенно разных употребления человеческого языка. В одном случае преследуется цель элиминировать личность, констатировать факты, которые развертываются перед тобой; так, как сделал бы это каждый человек, обладающий достаточной зоркостью, наблюдательностью, знанием и умением выразиться. Это объективный язык. И надо всячески приучать ребенка и подростка к умению объективно излагать, ибо это приучает также к объективности мысли. Объективность в человеке — огромная сила. Потеря объективности, спокойствия, беспристрастия в наблюдениях, совершенной точности в выражениях есть обезоружение человека перед средой.

Во втором случае мы имеем перед собой, наоборот, задачу рассказать о внешнем мире, пропустив его сквозь внутренний мир, то есть придать ему яркую окраску, темперамент, характер момента, определяющие самую индивидуальность. Художественное произведение есть всегда оригинальное, то есть субъективное отражение действительности или явлений сознания человека. Конечно, когда оригинальность эта доходит до оригинальничанья или когда мы имеем перед собою такого оригинала, который чувствует совсем по-особому, связь между рассказчиком или писателем и его слушателями обрывается…

Для нашего времени очевидной становится задача приобрести умение художественно отражать действительность и внутренние переживания на языке, который для этого должен быть кристалличен, на языке, к которому легче всего может прийти все огромное разнообразие рабоче-крестьянских масс, бурно вступающих теперь в общественную, культурную жизнь. Темы, образы должны быть взяты из всех интересующих массы процессов строительства новой жизни, включающего в себя и создание великих вещей и создание нового человека. Весь грандиознейший революционный процесс, происходящий вокруг нас, вращается далеко не только в рамках интеллектуально поставленных и разрешаемых проблем. Науки и техники тут недостаточно: требуется величайшее напряжение воли, глубокое понимание сочеловеков, умение гармонизировать разнородные существа, сотрудничество, пересмотр — в видах строительства нового человека — наших отношений ко всем коренным, почти неизменным явлениям, как любовь, смерть и т. д. …

Дворянские и разночинские великие писатели сделали чрезвычайно много для усовершенствования нашего языка. Без изучения классических образцов (с точки зрения художественного языка как орудия, как материала, с которым придется иметь дело) нельзя представить себе хотя бы элементарного продвижения в рамках школы к овладению языком как орудием творчества и художественного воздействия на людей…

Классик может оказаться несколько устарелым не только по темам, не только по тому, что он дает, но и по тому, как он дает. Но тем не менее мы имеем здесь нечто проверенное, установившееся, добротное. Мы не можем поэтому не исходить из классиков как из фундамента, как из основной серии образцов для изучения и подражания. Но мы сделали бы огромную ошибку, если бы отмежевались от современной литературы. Не говоря уже о близости и живости ее тематики и ее умственных и эмоциональных направлений, она и в своих формах, несомненно, должна с той или иной степенью верности отражать прямые изменения вкусов и способов выражения, свойственных всей далеко шагнувшей жизни.

Детей, конечно, прежде всего нужно приучать наслаждаться не только содержанием, но и формой произведения (как только они вступают в возраст, допускающий подобный подход); останавливать их внимание на музыкальности, красочности, выразительности той или другой фразы, на пластичности, динамичности той или другой фигуры и показать, чем и как это достигнуто — это входит в круг того учебного чтения классических произведений, которое должно иметь место в школе. Вместе с тем при знакомстве с классиками необходимо чем дальше, тем больше выде-лять временное (указывая при этом в доступной для данного возраста степени, какими специальными условиями это временное определялось) и долговременное, остающееся глубоким и важным для нашего времени, опять-таки указывая, почему до такой, подчас на тысячелетия верной формулы дочувствовался тот или другой великий художник-мыслитель.

Нужна большая осторожность при чтении новых авторов. Нужен большой такт, для того чтобы различить в их произведениях и хорошее подражание классикам, и блистательное своевременное продвижение вперед в формальном отношении, и неуклюжий фокус, орнаментально словесные бубенцы, на самом деле не столько украшающие, сколько искажающие основное содержание произведений.

То же надо сказать и относительно содержания. Новая литература имеет весьма пестрое лицо. Здесь есть и напряженное желание выразить то, чего на самом деле писатель не чувствует (порою переходящее даже в халтурную подделку); здесь есть и действительное неумение охватить огромное новое содержание; здесь есть, конечно, и первые полновесные золотые слова о фактах послереволюционной жизни и сознания.

В собственных опытах учеников надо исходить из втягивания их в непосредственное, спонтанное и в силу этого непременно художественное изложение тех или других событий, действительно пережитых учеником. Этот непосредственный, так сказать, мемуарный реализм должен быть, на мой взгляд, основной колонной учебных попыток говорить на художественном языке. Очень хорошо, если эти попытки делаются не только письменно, но и устно. Художественный рассказ пережитого — огромная сила. Тех, кто способен к этому, следует поощрять; малоспособным давать хоть известное, относительное умение в этом направлении.

Но рядом с этим допустимо и фантазирование. Наши новые дети в значительной мере оторваны от религиозных предрассудков. Фантазия их не насыщена разной стародавней чепухой. Вряд ли они пустятся в фантазирование нелепое и болезненное. Тем не менее детству и отрочеству (юности — в несколько иной форме) свойственны мечты. Мечты, начиная с детского лганья или детских мифов и кончая порывистыми молодыми романами, в которых изливается тоска по еще не изведанной жизни, на пороге которой стоит юноша, представляют собою как бы внутренние маневры, игру, упражнения, предваряющие полноту активности зрелого человека. Разумеется, если перегнуть палку в этом отношении, то можно толкнуть отдельные индивидуальности на упоение мечтой как таковой, на такие «уединенные наслаждения» фантастическими представлениями, которые станут потом только преградой между личностью и живой жизнью. Но надо помнить, что такие грезовые наклонности разрастаются до непомерных размеров и часто дают художественно изумительные продукты лишь в эпохи, не зовущие к активности и не открывающие перед личностью широких путей реального творчества.

Наше время не таково; это время практическое, боевое, техническое. Мы даже слышим среди нашей молодежи голоса о том, что нам не нужно страсти, пафоса, энтузиазма, что нам не нужно широкой и в то же время тонкой симпатии к сочеловеку, что нам не нужно горячей личной дружбы или утонченной любви (а между тем к утонченной любви призывали и Энгельс, и Ленин). Это вредные голоса, это вредный уклон, это иссушивание сознания человека, автоматизация его, приближение к машине, это фордизм, а не марксизм, это идеал САСШ, а не СССР.

Вот почему элементы фантазии, мечты, в которые молодой организм выливает свои потребности, свои представления о том, чего хотелось бы, что должно было бы быть, являются превосходным моментом для воспитания тончайшей системы рефлексов в человеке. Надо твердо помнить, что не только те рефлексы, которые переходят в действие, определительны и важны; надо помнить, что без знания не доходящих до внешнего выявления рефлексов, которые мы называем мыслями, чувствами и желаниями (или в общей совокупности старым названием — психологией), нельзя знать человека. А без упорядочения этого внутреннего, то есть не проявляющегося вовне мира нельзя воспитать его. Вот почему мы считаем детское фантазирование в рисунке и особенно в устном и письменном рассказе важным элементом воспитания, долженствующим с переходом ребенка в отрочество и юность правильно расти и развиваться.

Последнее. Богатство общества в культурном отношении определяется единством в многообразии. Бедно и то общество, в котором все похожи друг на друга, как кирпичи, и то, где все различны, смотрят врозь, как куча бирюлек. Богато то общество, где каждая индивидуальность имеет свои характерные особенности и дает другим индивидуальностям нечто неповторимое при условии разнообразнейшего и теснейшего взаимодействия этих индивидуальностей.

Социализм есть совокупность необычайно разнообразных, сложных и свободно объединенных, оригинальных индивидуальностей, в конечном счете объединенных в человечество, в этом максимально разнообразном и максимально гармоническом, насквозь сознательном и счастливом целом.

Поэтому школа не смеет подавлять индивидуальность, но она не смеет также допускать отщепенства. Ее цель — создание социальной индивидуальности, того, что можно назвать коллективистически воспитанной оригинальностью. И искусство слова в школе, как ни одна другая сторона школьной жизни, может быть путем такого воспитания индивидуальности и вместе с тем гармонизации с индивидуальностями, ее окружающими.

Я очень хорошо знаю, что скептики и пессимисты скажут: «К чему все эти, может быть, и справедливые, во всяком случае, горячие слова при убожестве нашей школы?» Скептики и пессимисты, однако, не правы.

Во-первых, мы уже имеем немало школ, где все, что я говорю, и сейчас может быть осуществлено практически. И во-вторых, мы быстро движемся вперед. Если в школьном деле мы на некоторое время, может быть, попали в какой-то боковой мешок течения нашей великой реки, то вот уже ее стремительный поток разрушает перед нами преграду и вовлечет в самом близком будущем в свое бурное течение всю область народного просвещения. К этому надо быть готовым.

До сих пор мы часто развиваем нашу педагогическую мысль на слишком убогой практике, до сих пор нам приходилось в самых скромных размерах проводить благопожелания в нищенскую действительность. Нет никакого сомнения, однако, что скоро колоссальная по объему школа наша сразу выйдет из состояния некоторой оцепенелости и начнет расти с педагогами, учениками своими со сказочной быстротой. И тогда смотрите, как бы, наоборот, педагогическая мысль наша не оказалась отсталой, не очутилась бы в хвосте за опережающей ее жизнью.

Это последнее мое замечание прошу моих читателей принять во внимание, в особенности в отношении художественного воспитания в школе.

1927 г.